Mario Levrero El Escritor y Sus Trabajos

Universidad Autónoma Metropolitana
Unidad Iztapalapa. División de Ciencias Sociales y Humanidades
Mario Levrero, el escritor y sus trabajos.
El proyecto de escritura de La novela luminosa
Tesis que para obtener el grado de
Doctor en Humanidades, Línea de Teoría Literaria,
presenta
Gustavo Pierre Herrera López
Asesorado por
Dra. Rocío del Alba Antúnez Olivera
CDMX, 2022
1
Aquel que no haya logrado alguna forma de acuerdo
con la vida, necesitará de una de sus manos para alejar
de sí en lo posible la desesperación que le causa su
destino —y no logrará gran cosa con ello— pero con la
otra mano podrá anotar lo que vea bajo aquellas ruinas,
pues verá otras cosas, más cosas que los demás, ya que
estará muerto en vida y será el sobreviviente real.
—Franz Kafka, Diarios, 19-octubre-1921
2
Índice
Introducción. La renuncia a la gran novela ................................................................... 4
1. La preparación de la novela ....................................................................................... 14

1.1. El proyecto de La novela luminosa ........................................................................ 26
1.2. Escritura como proceso .......................................................................................... 37
1.3. El sistema de postergación ..................................................................................... 53
2. La escritura como proyecto........................................................................................ 68
2.1. Temporalidades autobiográficas ............................................................................ 86
2.2. Materialidades ........................................................................................................ 99
2.3. La escritura en deuda ........................................................................................... 115
3. Los trabajos del escritor ........................................................................................... 132
3.1. Lugares de la escritura ......................................................................................... 147
3.2. Precariedad, dinero y ocio.................................................................................... 162
3.3. Cómo vivir solo ................................................................................................... 175
4. Las dificultades materiales ....................................................................................... 187
4.1. Cognitariado y precariedad .................................................................................. 204
4.2. La romantización del sufrimiento ........................................................................ 216
4.3 Cuidados e invisibilización ................................................................................... 228
Conclusiones. Los nuevos contratos tras la escritura ................................................ 245
Agradecimientos............................................................................................................ 253
Bibliografía .................................................................................................................... 254
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Introducción. La renuncia a la gran novela
El proyecto de escritura de La novela luminosa1 comprende casi veinte años: va desde 1984
hasta 2005. Inicia poco antes de que Mario Levrero (1940-2004) sea operado de la vesícula,
escribiendo el borrador de una obra en la que tratará de narrar los episodios más significativos
de su vida, sus momentos luminosos, pero que dejará inconclusa y abandonará por años: “La
novela luminosa”. Sigue con la publicación de los textos “Apuntes bonaerenses” y “Diario
de un canalla” en su libro de cuentos: El portero y el otro de 1992. Continúa con la escritura
y publicación de El discurso vacío en 1996, y con el otorgamiento de la beca Guggenheim
del año 2000; apoyo económico que utiliza Levrero para retomar el manuscrito de 1984 y
concluirlo. El ciclo narrativo finaliza con la publicación póstuma de La novela luminosa, un
año después de la muerte del autor. Un libro compuesto por la última versión de aquel
manuscrito de novela y el “Diario de la beca”, donde registra minuciosamente su vida de
agosto del 2000 a agosto del 2001.
La novela luminosa se trata de un proyecto, que si bien no fue concebido como tal
por su autor ni fue pensado para tener una continuidad por casi veinte años, tiene una unidad
temática, formal y conceptual que permiten pensarlo como tal: una escritura sin aparente
tema mas que su propia posibilidad y las condiciones que la hacen posible o la imposibilitan;
1
Para referirme al ciclo entero de La novela luminosa lo haré con el título subrayado. Esta marca textual
sólo pretende hacer una distinción clara entre el ciclo entero, el libro titulado La novela luminosa (2005)
y la novela-borrador con el mismo nombre (“La novela luminosa”).
4
esto se complementa con el registro de ciertos momentos vitales muy significativos para
quien los vivió —que no son posibles llevar a las palabras, según reflexiona el propio Levrero
(La novela 17)—, teniendo como resultado una obra que indaga en los procesos detrás y
alrededor de la escritura. Entendida ésta como una práctica artística realizada por un sujeto
determinado por ciertas condiciones materiales y socioculturales específicas.
Esta investigación parte de esa idea: La novela luminosa es un proyecto narrativo de
largo aliento que expone su propia condición en construcción. Indagar cómo se representan
esas condiciones, qué ideas sobre la literatura y su lugar en la sociedad se representan y cómo
estos elementos dialogan con las actuales condiciones de vida para las personas dedicadas a
la escritura, investigación y toda actividad creativa, son los motores internos de esta tesis
doctoral. Esta investigación ha sido, también, un proyecto de largo aliento que me hizo
cuestionarme muchas de mis ideas y prácticas sobre los trabajos cognitivos y aquello que lo
posibilita.
Un proyecto implica una política asentada en el porvenir y en el trabajo acumulado, sostiene
Nicolas Bourriaud (21); y una vez alcanzado su determinado fin, esta política pierde toda
utilidad o, para decirlo de otro modo: un proyecto es útil en cuanto desaparece para
convertirse en otra cosa, para significar en su conjunto algo más que sus partes. Un proyecto
está asentado en la posibilidad futura de la materialización que proyecta. En esa proyección
radica su potencia como forma de creación.
Ahora bien, el teórico Boris Groys (70) sostiene que desde la segunda mitad del siglo
XX, “este modo de formulación avanza gradualmente hasta convertirse en una forma estética
en sí misma”; una forma que va en busca de “una soledad sancionada socialmente” que
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reconozca que el aislamiento al que el sujeto del proyecto se someterá para su realización es
justificada. Y continúa al respecto:
Alguien que persigue un objetivo particular ya sea en el conocimiento o en la
actividad artística tiene permitido no tener disponibilidad para su entorno social
durante un tiempo limitado. No obstante, se espera que esta persona presente al
menos al final de su vida, algún tipo de producto terminado —una obra— que
ofrecerá, retroactivamente, una justificación por esa vida pasada en el aislamiento.
(72. El subrayado es mío)
Como proyecto, La novela luminosa ofrece retrospectivamente los indicios temáticos,
formales y conceptuales para pensar el resultado final del proyecto como una obra completa,
que justifica, justamente, la vida dedicada a su realización. Tal es el caso de En busca del
tiempo perdido (Á la recherche du temps perdu, siete tomos escritos desde 1908 a 1922, y
publicados entre 1913 y 1927, tres tomos póstumos) de Marcel Proust y del Museo de la
novela de la Eterna (escrita desde 1925 hasta 1952, y publicada póstumamente en 1967) de
Macedonio Fernández. Obras que justifican, ante otros artistas y lectores, el modo de vida de
sus autores. Veremos en esta investigación cómo tal justificación es: al mismo tiempo una
idealización de valores que se perpetúan; por ejemplo el valor de que el sufrimiento es
necesario para la creación de obras artísticas geniales.
Por otro lado, La novela luminosa trata temáticamente sobre la desintegración de la
idea de obra cerrada, y la vuelve un proyecto vital, y como tal, abierto a las propias vicisitudes
y contrariedades de la vida. Un proyecto, como Boris Groys define el giro artístico
contemporáneo: antes la obra era un objeto final, ahora es al registro de su producción o su
posibilidad.
6
Al centro de este proyecto literario se encuentra aquel manuscrito inconcluso de 1984:
“La novela luminosa”. Ese libro, que como lectores conocemos hasta el final del ciclo
narrativo, es el centro que hace gravitar todos los elementos alrededor: desde su ausencia se
le evoca como objeto de deseo inalcanzable, y funge así como un «Fantasma de escritura»
(Barthes, La preparación 45), como motor de las obras que componen todo este ciclo
narrativo de Mario Levrero.
En su conjunto, el proyecto de La novela luminosa ha sido definido por varios
investigadores e investigadoras, como una obra autobiográfica, autoficcional, metaficcional
y con algunos otros adjetivos que tienen en común caracterizar el hecho de que la obra pone
en escena su propia creación y la tensa describiéndola mientras se narra la propia vida de
Mario Levrero.
Esta es una obra que se va escribiendo mientras se vive y que se va construyendo a
medida que se lee; su protagonista es el propio autor o, para ser más preciso, a una figuración
de éste dentro de la diégesis. Una de las constantes formales de este proyecto narrativo es el
hecho de que Levrero registra, a manera de apuntes diarísticos, las condiciones materiales y
espirituales que vive y le permiten o no hacerlo. Él es el protagonista: La novela luminosa
trata de su vida, de una vida dedicada a la literatura representada entre el blanco y negro de
la tinta y el papel, y reflejada sobre los pixeles parpadeando en la pantalla de su computadora.
Retrospectivamente, como suele mirarse a los autores y autoras denominadas
póstumas —como el caso de Alejandra Pizarnik—, la vida de Levrero se leerá, a partir de su
muerte y su posterior encumbramiento por parte de la crítica y el mercado editorial, como la
épica de un escritor que se enfrentó a ciertas condiciones materiales adversas; volviendo el
relato de su vida un ejercicio romántico de vivir para la literatura y dejarlo todo en pos de
ésta.
7
En este sentido esa “literatura” que practica Levrero, está inmiscuida en una ideología
semejante al actual sistema económico capitalista y sus exigencias entusiastas de
productividad y explotación a los obreros del cognitariado (Bifo, La fábrica 85); en el caso
literario, Mario Lavrero tiene que entregar la vida entera a cambio de un espacio de prestigio
en la historia de la Literatura —pensada como un sistema.
Exigencias que, apunta la teórica española, Remedios Zafra, generan espacios
individualizados de acción, donde cada individuo es vuelto una «singularidad competitiva»
que compite contra otros trabajadores —otros escritores y escritoras, en este caso— por cierta
singularidad que les permite acceder a un lugar de éxito económico o de prestigio dentro del
determinado campo cultural (El entusiasmo 52). Todo esto, tiene como consecuencia un
proceso de atomización de las clases sociales, del gremio de las personas dedicadas a la
literatura; ya que, “cuando el triunfo individual implica el fracaso de los demás es en gran
medida un fracaso colectivo” (Zafra, El entusiasmo 52).
La novela luminosa es un proyecto con el que Levrero triunfa en el campo literario
—es decir, logra posicionarse en los puestos más codiciados— pero a la vez implica sumar
esfuerzo a la perpetuación de un sistema competitivo, donde las individualidades miran cada
una por su beneficio. La obra literaria que se estudia aquí se asienta en esa paradoja y
contradicción.
Mario Levrero, en una entrevista de mayo de 2001, dijo que consideraba al trabajo como
“algo alienante” (Sosa 190). En ese momento podía disponer de la libertad de trabajar poco,
o de no trabajar, porque tenía la beca Guggenheim; pero también durante gran parte de su
vida dejó de trabajar por varias temporadas, alegando que necesitaba cultivar el ocio para
escribir.
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Sus condiciones, por más precarias que hayan sido durante su vida adulta, le
permitieron aprovechar cierta romantización de la escritura literaria —por lo tanto, del
trabajo intelectual— para pensar y ejercer el trabajo literario como una posibilidad para
adentrarse en sí mismo, para buscar imágenes que restauraran su amor por la escritura y por
su entorno, para escribir, para lograr cierto equilibrio interior, sin tener que involucrar el
elemento monetario en ello. Literatura de una lado, dinero del otro. Esta manera de pensar y
actual la escritura tiene, sin embargo, una base de trabajo que la hace posible, y aunque esa
idea romantizada de la literatura lo haya invisibilizado constantemente, y no sólo por la
sección del cognitariado que depende de este trabajo, sino por el capitalismo como sistema
de producción: los trabajo de cuidados (Federici 243): todos los trabajos necesarios para que
una persona pueda sentarse a escribir sin preocuparse por otra cosa.
Alejandro Zambra, en una reseña de 2008, escribió que Levrero renunció a escribir
“la gran novela latinoamericana”; en cambio se dedicó a narrar “la inmovilidad y la
contemplación, la frustración del escritor en un medio precario, la angustia y la paciencia al
esperar una iluminación que le ayudara a cambiar su vida, cosa que, por más que esperó y
trató de hacer que ocurriera a través de la escritura diaria, nunca pasó” (22). Temática y
conceptualmente, así ocurre con La novela luminosa, pero como en este ciclo se narran las
propias condiciones que hacen posible o imposibilitan su escritura, se puede constatar que
ese trabajo históricamente invisibilizado, tanto como el capitalismo como por el sistema
literario occidental, es la verdadera base de todo el trabajo intelectual y espiritual que se
desarrolla en la obra.
Hay varios cuestionamientos que se hace Walter Benjamin en El autor como productor que
están presentes a lo largo de esta investigación. Las preguntas: “¿Cuál es la actitud que
9
mantiene una obra con respecto a las relaciones sociales de producción de la época? […]
¿Cuál es su posición dentro de ellas?” (24-25), son la preguntas que soterradamente se
entrelazan con otras interrogantes a través de toda esta investigación.
Para comenzar a responder estas interrogantes será necesario comenzar a indagar en
conceptos como modos de producción literarios, sustento material de la escritura, trabajos de
cuidado y trabajo cognitivo en el siglo XXI; será necesario, además, indagar qué tipo de
relaciones existen entre todos estos conceptos a fin de enhebrar no solo una única respuesta
sino una serie de direcciones.
Cabría preguntarse si a través del proyecto de escritura de La novela luminosa (1984-2005),
Mario Levrero registra sus condiciones materiales como escritor, y si las condiciones que
experimenta como un trabajador del cognitariado precarizado no están sostenido por trabajos de
cuidados invisibilizados.
Para explorar las posibilidades de la hipótesis, respecto a las preguntas sobre los modos de
producción, se ha dividido esta tesis en cuatro secciones temáticas que, de a poco, van
adentrándose en esa pregunta central.
El primer capítulo se titula: La preparación de la novela. En ese apartado la teoría
de Roland Barthes, expuesta en su libro póstumo La preparación de la novela, es analizada
y enfocada al proyecto de La novela luminosa, entendido como un solo programa de escritura
donde vida y literatura se entrelazan y confunden, con herramientas narrativas como las
notaciones, la metadiégesis y las reflexiones sobre la propia escritura. Las posturas teóricas
de Boris Groys y Nicolas Bourriaud sirven para categorizar al ciclo narrativo como un
proyecto que recurre a su naturaleza procesual para manifestar su estado siempre póstumo.
En ese desajuste narrativo la propuesta de Levrero puede pensarse como una obra de
10
izquierda, siguiendo la denominación de Damián Tabarovsky. A nivel formal, se señalará
cómo la novela que da origen al ciclo —“La novela luminosa”, iniciada en 1984 tras su
operación de vesícula en Montevideo—, permanece como un anexo, como una prueba del
proyecto de largo aliento, como una justificación del proceso de escritura y reescritura, y,
estéticamente, como pretexto para la digresión y la escritura diarística.
El segundo capítulo: La escritura como proyecto, analiza a detalle la genealogía
editorial de los textos que conforman el proyecto de La novela luminosa: años de escritura y
edición, su lugar dentro del proyecto y las respuestas tras su publicación. Se pone especial
atención en cómo se escribieron los textos, su contexto, y su relación con la anterior obra de
Mario Levrero. A su vez, se investigan los rasgos formales del discurso narrativo de La
novela luminosa, sus características inidentificables respecto a otros géneros literarios como
la novela y el diario; del primero, Levrero toma uno de sus rasgos determinantes —según
Mijaíl M. Bajtín—: el conflicto del héroe, que en este caso se empata con los problemas del
autor. Del segundo género, toma las distintas temporalidades que implica el registro de la
vida en presente, como asegura la teórica Tamara Kamenszain. También se indaga en algunas
cuestiones temáticas de la obra, en especial en aquellas metaliterarias y autorreferenciales, y
se pone especial énfasis al material de la escritura de Levrero que tensa nociones como cuerpo
textual, borrador, soporte de escritura e imagen plana, este último un término de la artista y
teórica Hito Stereyl. A nivel temático, en este ciclo narrativo se desarrolla la idea de la vida
aplazada, de la vida sin tiempo libre debido al trabajo y todas las actividades que se hacen
mientras se intenta escribir; en este sentido la obra teórica de Remedio Zafra es muy
importante.
El tercer capítulo: Los trabajos del escritor, se focaliza precisamente en asumir a la
escritura como un trabajo especializado que se ha posicionado, según el teórico Franco
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Berardi Bifo, dentro de una nueva clase trabajadora: el cognitariado. Una de las características
de éste son las condiciones precarizadas de los trabajos de freelance y la doble libertad en la
que viven: tanto con la libertad de disponer de su tiempo por completo, porque no tienen
horarios fijos; como de una libertad de todo derecho que otros asalariados sí tienen, ya que
no cuentan con derechos laborales ni con seguros de salud, ni de parte de las empresas
privadas que les contratan ni del Estado. Así es como Mario Levrero vivió y escribió gran
parte de La novela luminosa, y como este es un proyecto que narra su propio proceso de
producción, el protagonista y narrador cuenta las tribulaciones económicas y de salud que
vive por años. En ese sentido, el espacio de trabajo para del escritor freelance es determinante
porque debe procurárselo a sí mismo, y porque suele ser el mismo lugar en donde descansa;
la pandemia y el confinamiento lo evidenciaron para muchos sectores. En este capítulo
también se reflexiona sobre los lugares donde escribe Levrero y la relación formal con su
proyecto narrativo; dichos espacios son su departamento, su casa y las habitaciones en éstas,
lugares en donde Levrero además de escribir, cultiva el ocio. El tiempo de ocio, del que Mario
Levrero constantemente habla refiriéndose a aquello que posibilita la creación literaria, es
posible gracias a la ausencia de trabajo y a la presencia de dinero. Entre el deseo del narrador
de La novela luminosa por apartarse y estar solo para escribir, y la socialización obligada de
amigos, exparejas y talleristas, aunque en parte también deseada, se concentra la
contradicción que más se relaciona con el estilo de la obra, y que pone en primer plano el
asunto de la intimidad que se exterioriza y cómo se sobrevive como escritor en condiciones
materiales adversas.
El último capítulo, Las dificultades materiales, desarrolla los temas antes abordados
y los conjunta para dar respuesta a las preguntas sobre los modos de producción literaria y a
las relaciones dependientes de éstos, en especial sobre el trabajo necesario para escribir el
12
ciclo de La novela luminosa. En este apartado se indaga cómo la historia de la literatura de
Occidente tiene bases en un relato que estipula que los autores, mayormente hombres, son
descuidados con su vida ya que ponen por encima de cualquier otra cosa su obra. Esta
romantización está presente en las formas de representación de Levrero y se contrastan con
los trabajos que sustentan las actividades creativas: los trabajos domésticos. Históricamente
éstos han sido la base invisibilizada para la existencia de los trabajos cognitivos. En el
particular caso de Mario Levrero, los trabajos de cuidados los realizan las mujeres a su
alrededor, o son conducidos por ellas. Ellas no sólo se encargan de que las casas donde se
viven sean lugares habitables y funcionales —se verá cómo al abarcar veinte años de trabajos,
La novela luminosa se escribió desde distintos sitios: diferentes países, ciudades, casas y
departamentos—, sino que también procuran el bienestar, en distintos grados, físico y
emocional de Levrero, para que este pueda dedicarse a escribir. Las teorías de Silvia Federici
y Nancy Fraser son esenciales para el desarrollo de este capítulo.
Al final de la investigación se retoman las preguntas benjaminianas sobre la posición
de La novela luminosa respecto a las relaciones sociales de producción de su época, cómo se
posiciona dentro de éstas, y cómo esa posición puede marcar nuevas direcciones para las
practicas productivas del cognitariado de hoy en día.
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1. La preparación de la novela
Antes de 2005 la obra de Mario Levrero, constituida por más de veinte libros, decenas de
historietas, crucigramas y textos dispersos en revistas de ciencia ficción y acertijos, circulaba
escasamente a ambos lados de Río de la Plata, zona donde residió, trabajó, escribió y
coordinó talleres literarios; y aunque también llegó a publicar en Europa, su éxito comercial
fue menudo. Sus lectores, más bien, aumentaban con la lentitud alrededor de una obra de
culto. La novela luminosa, publicado un año después de su muerte, cambió esto, pero también
modifico el cómo se lee y valora su obra completa.
Este libro póstumo fue el resultado de un proceso de escritura postergado e
interrumpido durante veinte años. Comenzó hacia 1984 cuando Levrero estaba a punto de
someterse a una operación a los 44 años y decidió, para exorcizar su miedo a la muerte —y
tras hablar con un amigo que le sugirió a hacerlo—, escribir un texto que cifrará su biografía
en algunas pocas experiencias, que él mismo denominará «luminosas». Ese texto se titularía
La operación según le dijo en 1988 a Luis Pereira en una entrevista (69), aunque después
cambió de nombre, precisamente, a “La novela luminosa”.
Para 1984 Levrero ya ha escrito casi la mitad de su obra, aunque no la ha publicado;
lo haría en los años siguientes. De hecho, sus obras se distinguen por estar doblemente
retrasadas: por un lado, son anacrónicas respecto a lo que se comercializaba con éxito y
regularidad en su tiempo; su poética parece moverse en un tiempo propio, lleno de intereses
personales y búsquedas particularmente solitarias. Otro, es el tiempo de su creación, fechado
14
al final de cada texto o referido en sus entrevistas; éste se distancia años del momento de su
publicación, lo cual —como escribe Bojana Kunst sobre el término «delay»— no significa
una pérdida de tiempo en un sentido de productividad, al contrario, se refiere a una resistencia
a la aceleración del capital e implica que lo que se hace no llega a donde se supone debe
hacerlo, sino que irrumpe en otro espacio, problematizándolo, provocando nuevas lecturas
dentro de la tradición literaria, en este caso de Hispanoamérica.
La operación de vesícula resulta exitosa y aquel borrador de novela es abandonado
indefinidamente, incluso algunos capítulos son desechados. Levrero se recupera física y
emocionalmente, aunque no lo abandonará nunca más el miedo, y debido a una importante
deuda que adquirió y a su precaria situación económica, tendrá que mudarse de Montevideo
a Buenos Aires para trabajar en una revista de acertijos.
Entre 1985 y 1988 la creación literaria deja de ser su actividad principal y comienza
a dedicar la mayor parte de su tiempo y energía a su trabajo como editor y redactor en una
revista de juegos mentales. Durante esa temporada, sin embargo, escribe dos textos que
intentan retomar aquel proyecto luminoso, pero sólo lo logran, parcialmente, como
metarrelatos de esa imposibilidad y frustración: “Apuntes bonaerenses” y “Diario de un
canalla”, ambos publicados en 1992 en el libro de relatos El portero y el otro.
Para varios investigadores (Astutti 202; De Rosso, “Otra” 143-144), este libro de
textos cortos marca un cambio de dirección en la escritura de Levrero: torna de lo fantástico
y la ciencia ficción, que comprenden un realismo interior que marca las pautas para articular
con extrañeza el mundo exterior, hacia un discurso marcadamente autorreferencial, donde el
yo examina su intimidad como una capa exterior de su ser, que percibe alienada, y que tendrá
que interiorizar para escribirla, para tratar de comprenderla en el tiempo suspendido del
discurso escrito. Álvaro Matus escribe al respecto:
15
Es en esa época cuando se produce el giro de su escritura hacia lo que podríamos
llamar autobiografía psíquica: el narrador lleva un diario de vida en el que vuelca sus
frustraciones, manías y proyectos, resaltando su incompatibilidad para funcionar en
sociedad, tener un trabajo con horario, una familia, etcétera. (198. El subrayado es
mío)
Es importante señalar que a pesar de este cambio, toda su obra, desde el primer relato:
Gelatina (1968), hasta Burdeos, 1972 (2013), tiene la consistencia de la enunciación en
primera persona y de presentar realidades en las que no hay una división entre mundo diurno
y onírico, entre lo fantástico y lo real. La obra levreriana está marcada por el extrañamiento
onírico como forma para representar la realidad.
Levrero deja la capital argentina en 1989 para regresar a Uruguay, en específico se
muda a la provincia de Colonia, donde pasa algunos años que definirá retrospectivamente
como “mi temporada en el infierno” (Gandolfo, “Vidas” §8), y donde comenzará a impartir
talleres de creación literaria, publicará colaboraciones con nuevas revistas y periódicos, y
escribirá El discurso vacío, nuevo intento por retomar aquella novela luminosa que vuelve a
presentársele inaprensible.
Tras cuatro años, Levrero vuelve a Montevideo, ciudad que no volverá a abandonar.
Ahí escribe cada semana colaboraciones para la revista uruguaya Postdata; éstas irán de 1996
a 1998 y después por otra temporada en el año 2000. La columna semanal se titula
Irrupciones y consistió en textos cortos, algunos con dibujos que el mismo hacía en Paint2,
2
En estos textos la relación entre escritura análogo y digital se irá volvieron más estrecha. Esto podrá
apreciarse en su uso de comandos de Word, para tachar, subrayar y espaciar lo escrito, y, especialmente,
en los dibujos que acompañan a estos escritos, como el dibujo en Paint del Ratón Mouse que protagoniza
16
donde la mirada personal sobre la ciudad, sueños y aficiones se cruzan con pensamientos
literarios, opiniones domésticas y la propia materialidad de la escritura para, precisamente,
irrumpir el flujo cotidiano de la percepción de sus lectores. Lilián López Camberos considera
estas Irrupciones como un genero autoral propio de Levrero, tal como se consideran hoy los
Pensamientos de Pascal o las Confesiones de Rousseau (§5).
El cuarto intento de escribir, en este caso reescribir, “La novela luminosa” está
marcado por el otorgamiento de la reconocida beca de la Fundación Guggenheim en el 2000,
que financia el proyecto de trabajar en aquel primer borrador de 1984. Tras finalizar el año
de beca, Levrero tiene un diario de más de 400 páginas donde detalla su imposibilidad de
retomar el proyecto y un pequeño texto, “Primera comunión”, que añade a manera de capítulo
final a la pospuesta novela de 100 páginas escrita dieciséis años atrás.
Lo que ocurre a continuación es una suerte de pirueta editorial que casi nadie apunta
en su lectura de La novela luminosa: Mario Levrero terminó el armado de lo que sería su
varias de sus Irrupciones, y que aparece por primera vez en la Irrupción 56, como una imagen con el texto:
“Este dibujo irrumpió en mi computadora” (Levrero, Irrupciones 196). La investigadora Fatiha Idmhand
ha dicho sobre este uso, que los textos sobre el Ratón Mouse son resultado de una reflexión sobre la
materialidad de la escritura y sus potencialidad lúdica (205).
[Dibujo de Mario Levrero]
17
libro póstumo, lo mandó a dictamen “y su editor de costumbre [el de Ediciones Trilce que
editó El discurso vacío] lo rechazó por demasiado extenso” (Gandolfo, “Máquinas” §3). Así,
la novela permaneció inédita, «aunque ya preparada», cuando Mario Levrero falleció en
agosto del 2004.
Precisamente, en ese gesto final de preparación, es que la obra de Levrero colinda con
la propuesta teórica de Roland Barthes respecto al género novelístico: siempre que es iniciado
un proyecto de escritura es porque se ha previsto su futuro donde es posible vislumbrar la
imagen final de la novela. Ese particular deseo y esa imagen cifrada articulará —la del
manuscrito terminado de “La novela luminosa”—, durante todo su proceso, la forma del
libro.
El caso límite de ese deseo fantasma barthesiano de “haber terminado” la novela,
escribe el teórico francés en su libro La preparación de la novela (2004), involucra la idea
de:
una lucha contra la Muerte, terminar antes de morir; tiene pues inexorablemente, la
naturaleza de una obra testamentaria; es un haber terminado limitado por la Muerte,
un Protensivo intenso (todo un régimen, una ascesis de vida), pero provisto, sin
embargo, de un bucle final. Se plantea entonces la cuestión del aplazamiento […]
(211)
El aplazamiento y reescritura, como figuras estructuradoras se vuelven esenciales para pensar
a “La novela luminosa” como una novela siempre preparación; como un proyecto, más que
como un fin. Al asumir su obra como un continuo proceso creativo, Mario Levrero puede
acercase continuamente, y sin agotarlo, a ese deseo de escribir aquellos hechos luminosos de
su vida.
18
El proyecto de La novela luminosa, concebido e iniciado en 1984, se volverá, con su
fallecimiento, la obra testamentaria del escritor uruguayo: una obra que hace posible volver
al inicio de su obra y leerla atravesada por el arrebato vital de jugarse la vida por la escritura,
y conseguirlo en términos de posicionarse en un sitio privilegiado en el campo cultural
literario, tal como lo concibe Pierre Bourdieu en Las reglas del arte (1992)3.
Al respecto, sostiene Sandra Contreras, en su lectura de la obra levreriana desde la
teoría de Barthes, que “las obras que ostentan el privilegio de ser la Última Obra, cuando son
escritas contra el reloj de la muerte, suelen ser investidas, además, terminadas o inconclusas,
del valor de grandes obras” (§29); pero como “La novela luminosa” es constituida por varios
textos que a lo largo de los años intentaron aprehender un mismo deseo, se puede considerar
más que como gran última obra, como un gran proyecto continuamente en preparación,
cambiante e inaprensible del todo, con bocetos y líneas preliminares que se cruzan con
correcciones y enmiendas, textos separados por más de veinte años, reescritos varias veces a
lo largo de extensos periodos, pero siempre condicionado por las circunstancias físicas,
emocionales, económicas de su autor; es decir, es un texto de características póstumas desde
su origen. La famosa publicación post-mortem de La novela luminosa, trajo consigo la
mitología del escritor que muere escribiendo su obra maestra: relato que tan buenos réditos
otorga en el campo literario4.
3
La finalidad del uso del concepto campo cultural es definir la institución literaria como un "campo de
posibilidades estratégicas"; es decir, un "sistema normalizado de diferencias y dispersiones, dentro del
cual cada obra singular se define" y posiciona respecto a otras. (Bourdieu 296).
4
Frank Graziano sostiene sobre el similar caso de Alejandra Pizarnik, quien escribió constantemente sobre
la muerte y su prematuro fallecimiento terminó por autentificar su obra: “El lector llega tarde a la escena,
al recibir póstumamente los textos [que] son vistos a través de las dramáticas circunstancias de la muerte
del autor: se le da una lectura hacia atrás pese al hecho de que fueron escritos no siguiendo su tema [la
19
Helena Corbellini dice al respecto que quien escribe La novela luminosa es un autor
que lucha por conquistar su miedo a la muerte y su soledad, que se opone al vacío enajenante
del trabajo; porque escribir se trata de crear un espacio para hallarse a sí mismo, recobrar la
memoria y el sentido de su vida (257); de esta manera Levrero propone un pacto de verdad,
al punto de «jugarse la vida» —como dice en Diario de un canalla (25)—, al escribir sobre
la muerte desde un espacio muy cercano a ésta.
Así, La novela luminosa es encumbrada por el mercado editorial, a través de Alfaguara
en Uruguay y de Mondadori en España, ambas editoriales de la misma marca transnacional:
Penguin Random House. Desde ese momento, el mercado se dedica a comercializar a Levrero
como un autor de ficciones autobiográficas que encontró la muerte al tratar de exorcizar su
miedo a ella, un escritor raro —como el crítico uruguayo Ángel Rama había dicho de él muy
prematuramente (1972), aseveración de la cual Levrero se desligó en una entrevista hecha
por Carlos María Domínguez (53), pero que Diego Vecchio retoma para denotar su anti-
realismo rioplatense que se desliza sobre procesos de escritura anti-racionales (189)— e
iluminado por el halo de su fallecimiento trágico en el mejor momento de su obra (Corbellini;
Chejfec 196).
La novela luminosa se lee y se critica, en esos primeros años posteriores, como una
obra que desintegra, a costa de la muerte de su autor, las barreras del arte y la vida, tal como
los grupos vanguardistas un siglo antes y tal como Roberto Bolaño un año antes con la
muerte] sino, en cambio, yendo hacia él [...] Las obras muertas derivan así gran parte de su significación
y de su poder de la ausencia dramática de sus autores en combinación con la perspectiva post-mortem del
lector” (12. El subrayado es mío).
20
publicación de su también póstuma 2666, publicada por Anagrama en 20045. Y aunque en
realidad la obra de Levrero sea escéptica a los derroteros del Boom, en la contraportada de
su libro se puede leer:
En su obra póstuma, el excepcional novelista uruguayo Mario Levrero se entregó a
la tarea de escribir una novela en la que fuera capaz de narrar ciertas experiencias
extraordinarias, que él denominaba «luminosas», sin que perdieran tal cualidad. Una
tarea imposible, según confiesa más adelante, pero en la que se embarca con el
“Diario de la beca”. En cada una de las entradas de este diario, que recorre un año de
su vida, el autor nos habla de sí mismo, de sus manías, de su agorafobia, de sus
trastornos del sueño, de su adicción a los ordenadores, de su hipocondría y del
significado de sus sueños. Capítulo aparte merecen sus mujeres, en particular Chl,
que lo alimenta y lo acompaña en sus escasos paseos por Montevideo en busca de
libros de Rosa Chacel y de las novelas policíacas que lee compulsivamente.
El miedo a la muerte, el amor, la pérdida del amor, la vejez, la poesía y la
naturaleza de la ficción, la experiencias luminosas e inenarrables: todo cabe en esta
monumental obra. (Los subrayados son míos)
“Entregarse a la tarea de escribir” en este contexto también puede entenderse como: “El autor
de esta obra vivió sólo para la escritura”; así como: “Mario Levrero se dedicó a escribir su
5
En 2010, Gastón García escribió al respecto en la revista Letras Libres: “Escrita al mismo tiempo
que 2666, una en Uruguay, la otra en España, La novela luminosa sorprende por su familiaridad con el
libro de Roberto Bolaño, no sólo por el ambiente hipnótico del relato, o porque ambos pertenecen a una
misma generación, sino porque los dos fueron escritos en la agonía física de sus autores, al trote lento pero
seguro de los caballos de la muerte. No me sorprendería que este libro se convirtiese, después de la novela
del escritor chileno, en el faro de mucho de lo que se escribirá en nuestro continente en el futuro próximo”
(§5. El subrayado es mío).
21
vida, a costa de su propia vida”. Esta lectura, impuesta por la transnacional desde el texto de
cuarta, vuelve monumental la obra, ya que vista a través de los ojos de la maquinaria cultural
económica e institucional que es la literatura actualmente, es impensable tal entrega en
cuerpo, trabajo y alma, sin imaginar que no hubiese sido al menos un reconocimiento o un
posicionamiento cultural. Bifo Berardi escribe al respecto: “el capitalismo ha perdido casi
toda su credibilidad, pero continúa gobernando como una máquina automática que nadie
puede detener. Ya no gana por la fuerza del conocimiento, sino que subyuga las almas y los
cuerpos por medio de la fuerza” (Futurabilidad 107). En este caso, esta fuerza proviene de
en seguir presentado de manera romantizada el relato de la vida de los escritores como una
épica trágica que sólo los más geniales logran superar.
Tras la publicación de La novela luminosa, de forma póstuma, el resto de la obra de
Mario Levrero también es encumbrada por el mercado editorial y por la crítica literaria de
países hispánicos y de Estados Unidos, lo cual propició congresos en varios países de
Hispanoamérica, tesis, publicaciones académicas dedicadas a su obra, reediciones constantes
de la mayoría de su catálogo, incluidas sus historietas, y ediciones de libros inéditos, como
Burdeos, 1972, que estaba escribiendo cuando terminó La novela luminosa, y que en realidad
es la última obra escrita por Levrero antes de fallecer.
Por todo esto, considero necesario tomar en cuenta las condiciones de publicación y
canonización póstuma, aunque también se debe tener cuidado de no dejarse llevar por la
figura asépticamente romantizada que el mercado creó para su beneficio, ni por la lectura que
se filtra a través de ésta. En primer lugar porque Levrero escribía contra esa
institucionalización sistemática de la literatura, como lo fue el Boom, y porque en los textos
que componen el ciclo narrativo alrededor de “La novela luminosa” —y en general en todos
sus textos aunque en menor presencia— lo que se evidencia y problematiza son las
22
condiciones de su producción, los problemas para escribir en un canon y un mercado
específico, la materialidad de esta actividad, la precariedad laboral y sus efectos en el cuerpo
del escritor que intenta sobrevivir y escribir, no pensando en el futuro sino en su propio
presente.
La preparación de la novela, en el caso de Mario Levrero significó embarcarse en un
proyecto que articuló sus últimos veinte años como escritor y como persona. La forma de esa
larga encrucijada de escritura provino de la incidencia de la muerte en sus trabajos, salud y
vida; y fue, su operación de vesícula la que colocó en su horizonte vital más cercano la
posibilidad de morir. Para Roland Barthes, ese acontecimiento se correspondería con lo que
el entrevé entre la rutina y el duelo; aquello que a través del dolor reestructura la rutina diaria
que permite que se articule un “nuevo programa de vida” que tenga como centro la escritura
de la novela (36-38); sigue Barthes:
Un acontecimiento, proveniente del Destino, puede sobrevivir para marcar,
comenzar, incidir, articular, aunque sea dolorosa, dramáticamente, este
encallamiento progresivo, determinar esta inversión del paisaje demasiado familiar,
que he llamado el ‘medio del camino de nuestra vida’: el activo del dolor. […] Un
duelo cruel y único puede constituir esta ‘cima de lo particular’; marca el pliegue
decisivo: el duelo será lo mejor de mi vida, lo que la divide irremediablemente en dos
partes, antes / después. Pues el medio de mi vida, cualquiera sea el accidente, no es
otra que ese momento en que se descubre la muerte como real. (La preparación 37.
El subrayado es mío.)
En este sentido, el duelo que atraviesa Levrero con su escritura, el que articula su vida interior
y exterior como una superficie plegada sobre sí, es el duelo que sufre al intuir la certeza de
23
su muerte, del tiempo contado, del sueño de la escritura que va llegando a su fin, de la luz
que se termina y con ella se esfuma la posibilidad de seguir escribiendo, o marca el comienzo
para hacerlo desde una zona oscura, para que en ésta los mínimos hechos luminosos tengan
un fondo sobre el cual brillar. Levrero escribe en el “Prefacio histórico a La novela
luminosa”:
Hay cosas que no se pueden narrar. Todo este libro es el testimonio de un gran
fracaso. El sistema de crear un entorno para cada hecho luminoso que quería narrar,
me llevó por caminos más bien oscuros y aun tenebrosos. Viví en el proceso
innumerables catarsis, recuperé cantidad de fragmentos míos que se me habían
enterrado en el inconsciente, pude llorar algo de lo que habría debido llorar mucho
tiempo antes, y fue sin duda para mí una experiencia notable. (La novela 17. El
subrayado es mío)
Pero antes de que la muerte llegue y con ello, se apodere de su cuerpo la inmovilidad, a Mario
Levrero le queda tiempo de una última tirada de dados: crear un sistema para enfrentar a la
muerte; es el duelo contra el tiempo vuelto escritura.
De esta manera, el método del proyecto de escritura de “La novela luminosa” es el
método y organización de su escritura completa, y con ésta la de su vida, para que una y otra
se iluminen, se prolonguen y en ese movimiento se den sentido entre sí, y éste a su vez marque
una dirección para ambos. Pero no pensando la escritura como un fin, sino como un proceso
en presente continuo que articula la vida alrededor y permite vislumbrar el futuro en
pequeños destellos, en momentos luminosos.
Para Bifo, precisamente, la tarea de la filosofía contemporánea está en interpretar las
posibilidades inscriptas en le presente (Futurabilidad 251). Escribe Levrero al comienzo de
24
su “Diario de la beca”: “no quiero seguir preparándome para un futuro que, según muestra la
experiencia, jamás se presenta tal como uno calcula. Dejemos correr las cosas” (La novela
58).
Para Sandra Contreras el impulso originario levreriano de la escritura luminosa tiene
como horizonte, en su emergencia, la muerte; entendida en dos aspectos:
Es la posible muerte clínica en la cercana operación de vesícula, cuyo riesgo el mismo
‘paciente’ sobreactúa justamente para ponerse en situación de escribir ‘con la libertad
de un condenado a muerte’ (la muerte futura-virtual como acelerador del impulso de
escribir), pero también, y sobre todo, es la que el yo registra enseguida, a poco de dar
comienzo a la novela, como una muerte espiritual que ya tuvo lugar: la ‘fuga’ del
‘espíritu travieso’, daimon o inspiración, que ‘antes’ impulsaba el trabajo febril y
continuo de escribir, y cuya ausencia transformó, ahora, el deseo en deber, a la vez que
convertirá, en los sucesivos recomienzos, al acto de escritura en el proceso terapéutico
del ‘retorno a sí’ (la muerte pasada-real como mengua y transmutación del impulso
originario de escribir). (§7. Los subrayados son míos)
Y en ese doble duelo, el integrado por la muerte futura-virtual y la muerte pasada-real, es que
Mario Levrero instaura un espacio intermedio donde es posible articular una vida en presente-
escrita: un espacio desde donde Levrero une y resiste a los otros tiempos, un presente que se
presenta como método para combatir las ausencias de su vida.
25
1.1. El proyecto de La novela luminosa
Pensar La novela luminosa como un ciclo, más que como obras independientes que
componen una trilogía —como hizo Helena Corbellini en 2011 al congregar “Diario de una
canalla”, El discurso vacío y La novela luminosa bajo el título “Trilogía luminosa”6; decisión
que justificó apelando a la cercanía temática y al carácter autobiográfico de las tres obras—,
tiene que ver con las propias condiciones, temáticas y materiales, de la escritura que las obras
en su conjunto evidencian.
Si pudiera hablarse de un tema en el ciclo de “La novela luminosa”, en términos
barthesianos, sería su propia preparación y postergación durante veinte años; por ello Sandra
Contreras llama a este ciclo una “novela de larga duración” (§32), que me parece más
acertado que denominarle trilogía. La idea de trilogía hace pensar en que las obras que
conforman el tríptico han sido terminadas y son productos independientes entre sí aunque
pueden ser reunidas por una semejanza de contenido; en el caso de La novela luminosa más
que un contenido que es tratado de maneras muy semejantes en todos los casos, “Apuntes
6
Esta concentración de las obras de Mario Levrero recuerda lo hecho por la editorial Anagrama con tres
de las obras de corte autobiográfico de Sergio Pitol, que reeditó con el nombre de Trilogía de la Memoria
(2007) e, igual que el caso de Levrero, fue justificado por el hecho de que Pitol reeditó años antes un
conjunto de novelas bajo el título de Tríptico del Carnaval (1999); en el caso de Levrero la justificación
editorial fue la impresión en conjunto de su Trilogía involuntaria (2008).
Véase el artículo: “Otra trilogía: las novelas policiales de Mario Levrero” de Ezequiel De Rosso,
quien distingue, aparte de la triada policial, otro conjunto de tres obras, que denomina la «Trilogía
experimental», compuesta por Caza de conejos, escrita en 1973 y publicada en 1986, Ya que estamos,
escrita en 1980, publicada en 1986, y Desplazamientos, escrita en 1984 y publicada en 1987.
26
bonaerenses”, “Diario de una canalla”, El discurso vacío y La novela luminosa son los
productos secundarios de un mismo empeño de escritura, son el testimonio material de un
proceso inmaterial: de una búsqueda literaria y espiritual basada en el acto de escribir, no en
el resultado de esa escritura.
En El discurso vacío se puede leer, este intento de escritura sin tema, que es puro
deseo de escribir, un fantasma que en el propio procesos de búsqueda encuentra la forma para
materializarse:
Hay un fluir, un ritmo, una forma aparentemente vacía; el discurso podría tratar cualquier
tema, cualquier imagen, cualquier pensamiento. […] Por eso me pongo a escribir, desde
la forma, desde el propio fluir, introduciendo el problema del vacío como asunto de esa
forma, con la esperanza de ir descubriendo el asunto real, enmascarado de vacío. (47)
Así como en este fragmento, el ciclo narrativo entero es el resultado de una escritura que no
está basada por completo en la pregunta de qué se escribe sino en el cómo se hace y también
en el cuestionamiento soterrado sobre gracias a qué se puede o no escribir.
La novela luminosa, como proyecto, se constituye por un tipo de escritura que puede
ser conceptualizada como un continuo ensayo: un probar y fallar, un volver a comenzar para
poner en práctica una idea, un deseo, un método con variaciones. Así, Levrero hace que su
literatura se exprese como duda, nunca como certeza; y así ésta se vuelve “un a tientas, un
zigzag, un merodeo siempre precario, una verdad siempre en proceso de abandono”
(Tabarovsky 8). Un escritura que duda y pone en cuestionamiento la relegación del proceso
de la escritura a la sombra —lo que se aprecia y a lo que se da valor en la literatura desde
Balzac, y se institucionaliza con Flaubert, es el resultado textual, nunca el proceso—; lo que
Mario Levrero hace es volver parte de la obra todos los errores, preguntas y titubeos
27
personales que acompañan al proceso de creación. Escribe Levrero en el primer capítulo de
“La novela luminosa”, aquel texto de 1984:
La novela luminosa, en cambio, no puede ser una novela; no tengo forma de
transmutar los hechos reales de modo tal que se hagan «literatura», ni tampoco logro
liberarlos de una serie de pensamientos —más que filosofía— que se les asocia en
forma inevitable. ¿Tendrá que ser, pues, un ensayo? Me resisto a la idea (me resisto
a la idea de escribir un ensayo, y al mismo tiempo, quise decir tal vez,
inconscientemente, que me resisto a la idea, a las ideas —y muy especialmente a la
posibilidad de ideas como impulsoras de literatura). (La novela 453-454)
Si se rechaza el tratar de sustentar La novela luminosa en ideas, es porque se ha decidido que
ésta será un deseo que circundar escribiendo; éste es precisamente la esencia de la figura
Querer-Escribir de la que habla Roland Barthes: “Decir que se quiere escribir: ésa es la
materia misma de la escritura; por ende, sólo las obras literarias dan testimonio del Querer-
Escribir, y no los discursos científicos” (La preparación 43).
Para Levrero, desde esta lectura, la escritura implica el asecho de un deseo de escribir,
un espectro al que se busca escribiéndolo y que retorna siempre a asechar de nuevo desde ese
registro minucioso de la vida; es decir, presente desde el archivo diarístico no como un
existencia puramente positiva, sino como una base hecha de ausencias: sólo es posible buscar
en la escritura aquello que ya que no está o todavía no es7.
7
Para el teórico Mark Fisher, esta tensión entre presencia y ausencia, que pone en juego la cuestión del
tiempo (44) en la pregunta por la ontología en la obra de Jacques Derrida, es lo que el define como
«hauntología» en su libro Los fantasmas de mi vida (2013).
28
Ese deseo que late impulsando a la escritura de la novela de larga duración de Levrero,
es un tipo de luminiscencia que para él es imposible narrar, sólo puede experimentar. Por ello
el autor-narrador del ciclo narra su preparación, para que llegado el instante preciso, los
momentos luminosos puedan ser escritos en su dimensión exacta, y el lector pueda
experimentarlos también. Esto hace que se pueda definir a la escritura levreriana como un
tipo de «escritura heurística», que en la definición de Martín Cerda, implica:
Todo discurso (biográfico, conceptual o ficticio) que está dispuesto, explícita o
implícitamente, como una búsqueda, exploración o interrogación sostenida y que, en
consecuencia, no puede avanzar si no es corrigiéndose, censurándose, comentándose
y, en algunos casos extremos, suprimiéndose. (143. El subrayado es mío)
Como “interrogación sostenida”, La novela luminosa puede expandir su categoría de novela
a ensayo, a investigación, a método, a práctica, a proceso, a proyecto literario; ya que lo que
modula la fenomenología del texto es esa duda, ese asecho y puesta en crisis sobre su propia
producción y las condiciones que la posibilitan. Estas acciones, sin embargo, están arraigadas
en los cuestionamientos que el autor mismo se hace a sus formas de vivir y concebirse como
escritor, por ello la figura de la «preparación» es tan sutilmente importante, porque este
prepararse conjunta tanto al nivel de la obra como al de la vida.
En el Prólogo a La preparación de la novela de Roland Barthes, Beatriz Sarlo —
quien estuvo al cuidado de la edición en español de los tres tomos de sus cursos dictados en
el Collège de France de 1977 a 1980— sustenta que preparación no se refiere simplemente a
desarrollar un proyecto, sino a reformar una vida “que se pone en disposición de escritura,
según reglas prácticas. Se trata de un cambio moral, de una imposición en el sentido religioso
si se quiere, ya que aísla del mundo” (16). Después añade que la preparación es, en sí misma,
29
suficiente porque muestra tanto el placer de disponer todo lo necesario para la novela, como
la probabilidad de que en esos preparativos el viaje se cumpla sin realizarse (17).
Tal es el caso de Levrero que, preparando una escritura y reescritura siempre
pendiente, detalla durante veinte años las condiciones que como escritor le imposibilitaron
concluir el proyecto: interrupciones de otras personas, crisis sentimentales y económicas,
trabajos interminables, agorafobia y claustrofobia. Ese material de preparación, en un
continuo proceso y una ininterrumpida recombinación, abierto a reescrituras y borraduras, se
convierte, como señala Sarlo, en la obra que no necesita el pretexto del que ha partido, porque
el simple trayecto a su alrededor es suficiente.
Los textos que considero constituyentes de este ciclo narrativo, que encuentran su final en
La novela luminosa —ya que ahí se encuentra una explicación de la genealogía derivada de
la única versión de “La novela luminosa”, texto origen del ciclo—, ordenados temporalmente
siguiendo las anotaciones finales o al inicio de cada texto, son:
- “Apuntes Bonaerenses”, 3 de enero de 1986 / 2 de marzo de 1988
- “Diario de un canalla”, 3 de diciembre de 1986 / 6 de enero de 1987
- El discurso vacío, 22 de diciembre de 1989 / 22 de septiembre de 1991
- “El texto” y “Epílogo: El discurso vacío”, mayo de 1993
- “Prefacio histórico a La novela luminosa”, 27 de agosto de 1999 / 27 de octubre de
2002
- “Diario de la beca”, 5 de agosto de 2000 / 2 de agosto de 2001
- “La novela luminosa”, 1984 / 2004
- “Epílogo del diario”, 27 de octubre de 2002
30
Como puede notarse, la producción de La novela luminosa se sucede en círculos que tienen
zonas de contacto temporal, a veces se extienden por décadas o meses, se superponen y
entrelazan. La constante en el proyecto es el vacío que el deseo de escribir “La novela
luminosa” crea en cada uno de los textos que componen el ciclo. A ese deseo Barthes lo
denomina “Fantasma de escritura”, y lo describe como el deseo de un yo por producir un
objeto literario específico (La preparación 45); este Fantasma, a diferencia del Querer-
Escribir que se presenta como un Rizoma, una Potencia, se caracteriza por enfocarse en un
objeto, en el caso de Levrero, en una imagen recurrente.
El siguiente es el inicio, e imagen recurrente en el ciclo entero, de “La novela
luminosa”; principio que se repetirá casi íntegro, pero en momentos distintos, en el “Diario
de un canalla” (20-21), El discurso vacío (131-132) y el “Diario de la beca” (La novela 117-
118):
Hace ya algún tiempo que, con bastante frecuencia, se me forma espontáneamente la
imagen de mí mismo, escribiendo reposadamente con una lapicera de tinta china
sobre una hoja de papel blanco de muy buena calidad. Eso es precisamente lo que
estoy haciendo en este momento, cediendo a lo que parece ser un profundo deseo,
aunque mi costumbre de toda la vida es la de escribir a máquina. Desgraciadamente,
esa imagen que me asalta de improviso casi a diario, no viene nunca acompañada del
texto que se supone estoy escribiendo; sin embargo, en forma paralela y por completo
independiente de esa imagen, está el deseo de escribir acerca de ciertas experiencias
mías, lo que correspondería a algo que llamo para mí «novela luminosa» y que se
contrapone a la llamada —también para mis adentros— «novela oscura». (La novela
453)
31
Puede notarse que la estructura general del proyecto está presente en este fragmento inicial:
existe una imagen urgente que desea explorarse, esa imagen es la del mismo autor escribiendo
a mano sobre un papel determinado, no se sabe qué se escribe pero no importa, el hecho de
escribir y la especificidad de las circunstancias marcan las prioridades en el relato. El relato
es un sueño pasado y está enmarcado en otro, la narración presente, que se sucede día a día,
como rutina y que generan el deseo de escribir una novela sobre los hechos luminosos, que
reiteradamente también remarca Levrero que son imposibles de narrar.
La naturaleza de éstos, sin embargo, se contrapone a la de los hechos oscuros;
contraponer unos con otros hace inferir que hay una dependencia de ambos para significar.
La tensión entre lo escrito y la escritura por venir, la luz y su ausencia, enmarcan ese
Fantasma de escritura. Por ello, es necesaria una novela oscura para que pueda existir su
contraparte luminosa; o, como dice Nicolas Bourriaud sobre las piezas de Liam Gillick: “Para
ser verdaderamente pensado y visto, lo real debe insertarse dentro de relatos de ficción”
(Postproducción 70).
Los hechos luminosos, pensados desde la propuesta teórica de Bourriaud, son
posibles gracias a la narración que los enmarca. Según su lectura, los hechos reales necesitan
de un relato, reconocible como parte de un género literario específico, para poder presentarse
y ser apreciados de esa manera; esto, comenta Bourriaud (70-71), no solo abre de nuevo a las
obras a la participación de lectores, sino que evaden la postura de una obra como problema
resuelto: los escritos de Levrero no presentan la resolución de ideas y de objetos, ni para el
lector ni para él mismo, se mantienen en un estado anterior o posterior a la finalización; es
decir, en preproducción o postproducción. En ambos casos la cultura de uso de los productos
sobre los que se trabaja insiste en la no finalización, en la naturaleza de eterno borrador y
mejoramiento siempre posible, de producción interminable —más no imposible de
32
terminar—; en el primer caso de entender la obra como un proceso abierto, en el segundo de
hacerlo como un trabajo a partir de un trabajo acumulado previo.
El uso del verbo producir, es relevante en este estudio porque, como se ha dicho
anteriormente, lo que logra la obra de Mario Levrero es exponer las condiciones materiales
detrás de su propia producción, siempre enmarcada en un contexto, lugar y tiempo
determinado. La escritura alrededor de “La novela luminosa”, como afirma Roland Barthes,
es una puesta entre paréntesis salvaje, ciega, del epoché de ese objeto inaprensible que es la
novela como categoría literaria (La preparación 46. El subrayado es mío). Y también, como
producto de una época, La novela luminosa también es ciega a algunos puntos que ahora
podemos notar, como el trabajo doméstico tras la escritura.
Este escribir entre paréntesis, en este contexto, significa atravesar el objeto novela
—con ello, a las reglas detrás de esa convención literaria— y replantear sus posibilidades.
Mauro Libertella escribe, contrastando el trabajo del escritor uruguayo con el de Roberto
Bolaño, que si bien éste último demostró con su obra póstuma, 2666 (2004), que todavía era
posible escribir una Gran Novela Latinoamericana; Levrero demostró que no hacía falta
hacerlo (Libertella §4). Según Libertella, Mario Levrero “hace explotar a cada rato” la
categoría de «novela», al despojarla de binarismos: no hay diferencia entre una historia
propia y una anécdota de otra persona, entre una referencia culta o una pop; del mismo modo,
se le da el mismo grado de perplejidad y apatía a todo lo que se cuenta: sueño, vigilia, idea,
recuerdo, conversación o juego de palabras (Libertella §3-4).
Esta obra de Levrero recombina y entreteje materiales varios de procedencias
diferenciadas, sobretodo suyos pero también de otros escritores y continuamente tematiza la
idea del hackeo artístico; lo que se corresponde con lo dicho por Bourriaud sobre el arte en
los años noventa del siglo XX, que trataba de contribuir a abolir las distinciones tradicionales
33
entre producción y consumo, creación y copia, ready-made y obra original; y es que para
esos artistas “la materia que manipulan ya no es materia prima. Para ellos no se trata ya de
elaborar una forma a partir de un material en bruto, sino de trabajar con objetos que ya están
circulando en el mercado cultural, es decir, ya informados por otros” (Posproducción 7-8),
generando así un nuevo modo de saber que tiene que ver con nuevas formas de producción
cultural.
Se trata entonces, desde una lectura barthesiana, de establecer las condiciones para
materializar aquel Fantasma de novela aparecido poco antes de la operación de vesícula. Así,
puede decirse que este ciclo narrativo de Levrero de largo aliento, es el registro de ese deseo
de escritura postergado obsesivamente que nunca se alcanza del todo, ni incluso con su
publicación final.
Es importante señalar que aquel texto que da origen al ciclo entero origen lleva dentro
de sí una omisión: nunca se narra aquello que ocasionó el primer arranque de escritura en
1984. Se inaugura con la imagen del escritor que se ve a sí mismo escribiendo, imagen con
la que se inicia “La novela luminosa”:
aunque mi costumbre de toda la vida es la de escribir a máquina. (La novela 453. El
subrayado es mío)
Pero, dice Levrero, antes de esa imagen hubo otra, ya perdida, que sólo es posible recuperar
parcialmente y eso tras haber dado por terminado el ciclo de escritura; o, tal vez debido a que
34
finalizada la escritura, es que es posible recuperarla. En el “Prefacio histórico a La novela
luminosa”, texto que da cuenta de la genealogía del proyecto, se lee:
No estoy seguro de cuál fue exactamente el origen, el impulso inicial que me llevó a
intentar la novela luminosa, aunque el principio del primer capítulo dice expresamente
que este impulso procede de una imagen obsesiva, y la imagen es suficientemente
explícita como para que el lector pueda creer en esa declaración inicial. […] Mis dudas
se refieren más bien al hecho de que ahora, al evocar aquel momento, se me aparece otra
imagen, completamente distinta, como fuente del impulso; y según esta imagen que se
me cruza ahora, el impulso inicial fue dado por una conversación con un amigo. Yo
había narrado a este amigo una experiencia personal que para mí había sido de gran
trascendencia, y le explicaba lo difícil que me resultaría hacer con ella un relato. […] Mi
amigo había insistido en que si la escribía tal como yo se la había contado esa noche,
tendría un hermoso relato; y que no solo podía escribirlo, sino que escribirlo era mi
deber. (La novela 11. Los subrayados son míos)
En la deuda con el amigo, en ese pacto de amistad impagable y postergable indefinidamente,
según José Ramón Ruisánchez (32), es que está el origen oculto de “La novela luminosa”,
según esta última versión. Debido a este pacto, y posteriormente con el apoyo económico
que le otorga la Fundación Guggenheim en el año 2000, es que el narrador se compromete a
jugarse todo diciendo la verdad acerca de su vida, o lo que considera real desde su
subjetividad. Aunque ese compromiso, no sólo es con su amigo que le dio la idea de la obra.
Por un lado está la relación con el amigo, que es la relación afectiva con otra persona. Al
mismo tiempo, está el compromiso con la Fundación Guggenheim, que es la relación
institucional de trabajo, por entregar el resultado de un proyecto aprobado y por el que le
pagan.
35
Al respecto, sostiene la investigadora Helena Corbellini: “en estos textos, el
compromiso de verdad está focalizado sobre el propio sujeto. El autor pone en juego la
cuestión de lo verdadero y lo falso acerca de lo que se narra sobre su existencia” (253), y,
añadiría, sobre la de ese amigo que lo incita a escribir, sobre el nombre del Sr. Guggenheim
que viene a ser la figura de autoridad con la que está comprometido debido a la beca, y sobre
las personas que aparecen en las narraciones que componen La novela luminosa. Todo ello
compone un marco de referencias que fortalecen “el pacto de veracidad” (Gasparini 182)
sobre el que se basan estas narraciones de corte autobiográfico.
El efecto de verosimilitud se completa como resultado de “contar lo inmediato”,
propio de las narraciones diarísticas, en las que se da una simultaneidad entre escritura y
sucesos, y donde el estatuto de verdad, se deriva gracias a que el relato opera sobre lo
fragmentario y hechos recién ocurridos, lo que da la sensación de “incompletud, de
experiencia segmentada y fugaz”, según apunta Gabriel Inzaurralde (1050-51). Casi al
terminar el “Prefacio histórico”, apunta Mario Levrero: “probablemente siga eternamente,
faltando una serie de capítulos que no fueron escritos, entre ellos la narración de aquella
anécdota que le había contado a mi amigo y que dio origen a la novela luminosa” (17).
La falta, lo incompleto como reflejo de la realidad, es parte esencial de la propia
poética del proyecto, que propone un realismo complejo en tiempos, niveles de escritura,
lectura, y niveles de representación, que, sin embargo, oscilan sobre un punto fijo: el punto
vacío de la propia escritura como deseo y la vida del escritor abandonado por sus amantes y
que después él mismo se abandona al deterioro, encerrado en su departamento tratando de
escribir lo que no puede hacer, aunque en realidad no haga falta hacerlo.
36
1.2. Escritura como proceso
El ciclo narrativo de La novela luminosa era entendido por Mario Levrero más como un
proceso que como un libro que una vez finalizado invisibilizaría los trabajos detrás de éste,
tanto suyos como de otras personas. Su objetivo con este ciclo narrativo era poner a prueba
los procedimientos de su escritura y en con ésta los procedimientos de su vida, que se esforzó
durante veinte años en reconfigurar en torno a sus obras literarias.
La preparación de la novela significó para su autor, tanto modificar las rutinas
personales que ya tenía, así como la creación de nuevas rutinas. El objetivo era tener tiempo
suficiente —aunque nunca es suficiente— para escribir, transcribir, corregir y tuviese además
también tiempo para perder, porque desde la perspectiva de Levrero el ocio era necesario en
su proceso de escritura. Escribe Bifo al respecto en La fábrica de la infelicidad:
Si se acepta que el valor de una mercancía está determinado por la cantidad o tiempo
de trabajo necesario para producirla, ¿cómo calcular el valor de una mercancía
cuando el trabajo utilizado no es manual? El trabajo manual es cuantificable al ser
claramente separable de otras actividades de la vida cotidiana, pero no sucede lo
mismo con el trabajo mental, en el que el límite entre prestación para otros y actividad
creativa es indefinible. (141)
El diario que lleva Levrero mientras tiene la beca Guggenheim está enfocado en encontrar
ese ocio que lo llevará a escribir aquellos hechos luminosos tan escurridizos de los que
escribió en 1984 y que intenta expandir y corregir.
37
Recordemos las palabras de Susan Sontag sobre los diarios de los escritores: “El
diario es material bruto, aun cuando haya sido escrito con miras a una futura publicación. En
él, leemos al escritor en primera persona; nos encontramos con un ego desprovisto de las
máscaras del ego de las obras del autor” (73). Para conseguir su meta, Mario Levrero, lo
primero que hace con la primera parte del total de dinero de su beca es comprarse dos sillones
para descansar y pensar. Escribe Levrero en la primera entrada de ese diario de la beca sobre
su determinación para hacerse de tiempo para su ocio ese año:
Apenas tuve la confirmación de que este año sí recibiría la beca, comencé a deshacer
hasta cierto punto mi agenda de trabajo, quitando algunas cosas y espaciando otras,
de modo de tener comprometidos pocos días al mes. El ocio sí que lleva tiempo. No
se puede obtener así como así, de un momento a otro, por simple ausencia de
quehacer. (La novela 21)
Desde este punto de vista, no es posible experimentar ocio sin una disposición para ello. Y
ésta no sólo está sustentada en la ausencia de actividades, sino en un tipo de concentración y
determinación completa frente al tiempo. Más adelante, en el diario, se puede leer a detalle
sobre esto:
Sentarse en un sillón sin hacer nada no implica necesariamente ocio; y lavar los platos
puede implicar ocio, si uno tiene la disposición adecuada. La disposición adecuada,
en el caso de lavar los platos, es lavar los platos como si fuera la cosa más importante
del mundo. No como si fuera; es la cosa más importante, como cualquier otra cosa
que estuviera haciendo en ese momento, y es ocio en la medida en que la cosa que
esté haciendo me deje libre la mente, no la comprometa, o no la comprometa más que
para la contemplación de la cosa que estoy haciendo. Y esa cosa no debe tener una
finalidad tipo negocio, porque ahí se estropea todo. (107. Los subrayados son míos)
38
Para conseguir esa disposición es que el narrador del ciclo de La novela luminosa modifica
la disposición de sus horarios y hace lo propio con sus espacios de descanso y trabajo, que
adapta convenientemente para ambas actividades —por momentos estos dos lugares con
finalidades opuestas llegan a confundirse: siempre realiza las dos actividades en el mismo
departamento, que no suele ser muy grande. Esta modificación de estilo de vida también
propició que Levrero comenzará a procurar más sus saludes física y emocional; también con
el fin de mantenerse en un estado idóneo para la lectura y la escritura de su obra.
Algo, sin embargo, para lo que nunca hay contemplación de tiempo y casi nula
referencia, es para limpiar su departamento; y sí hay, por el contrario, para la limpieza de
software de su computadora. Al comienzo del “Diario de la beca” se lee: “La cocina, en
cambio, es un desastre; no me quedan platos ni cubiertos limpios. Si mañana la empleada
falta, y faltará sin duda, tal como viene la semana, tendré que remangarme y lavar yo. Me
dará dolor de espalda” (La novela 99-100). Esta cita nos hace conocer que Levrero ha
contratado a una mujer para hacer la limpieza de su departamento; pero, después de esa
referencia sólo aparece desde su ausencia; es decir, cuando no va al trabajo.
A diferencia del trabajo doméstico, el trabajo intelectual es lo que absorbe el tiempo
de Levrero:
Vivo para la novela; pienso en ella todo el tiempo; paso en limpio las hojas del
borrador, añado y podo, y pienso, pienso, pienso, pienso. Mi vida se ha transformado
en un discurso, en un monólogo ininterrumpido que se ha hecho ya del todo
independiente de mi voluntad. (La novela 478)
39
En El discurso vacío se lee la siguiente anécdota, que vuelve a reincidir en aquella operación
de vesícula de 1984 que originó el ciclo narrativo, y que denota su importancia como
Fantasma de escritura:
El año anterior me había preparado cuidadosamente para la muerte, y si la muerte clínica
no había llegado, había llegado en cambio una muerte espiritual que, duro es decirlo,
todavía perdura, y tal vez perdure hasta la muerte clínica, duro es decir esto también. Sin
embargo, la perspectiva de cambios era una perspectiva de vida, y tuve que juntar mucho
coraje, y tenía que estar muy desesperado para hacerlo, pues pensaba que mis energías
ya no eran suficientes para cambios de ningún tipo. (50. El subrayado es mío)
Para los teóricos Nicolas Bourriaud y Boris Groys, en el arte de finales del siglo XX y
comienzos del siglo XXI opera un cambio paradigmático respecto al modo de entender la
estética y todas sus manifestaciones: los artistas son productores de piezas que suelen crear
vínculos con obras anteriores, ya sea modificándolas material o simbólicamente, al mismo
tiempo que evidencian que el sentido del arte está disgregado entre la brecha —que suele
borrarse— de productores y consumidores (Bourriaud 7-9). A su vez las posturas de los
artistas ante su medio cultural se corresponden no con una estética generacional, sino con
una poética personal, en la que cada decisión produciendo o consumiendo implica una
correspondencia vital que da credibilidad a sus métodos de producir, que regularmente se
expondrán como parte de sus obras (Groys 12-16).
“Visto desde una perspectiva estética, el arte se revela como algo que puede y debe
ser superado” (12-13), sostiene Groys; ahora se centra no en el objeto creado sino en cómo
producir/consumir ese objeto implica un método que supera el discurso artístico. Sentencia
que bien podría decirse sobre La novela luminosa: desde una perspectiva literaria, esta revela
40
cómo la novela, su particular literariedad histórica, puede y debe ser superada. Mario Levrero
logra situarse en contra de la doxa de su tiempo al subvertir las claves estéticas, estrictamente
literarias, hacia un discurso de poética personal, donde lo que valida la obra no es la Literatura
como institución e historia, sino el propio sujeto que se exhibe como una figura pública e
individualizada y se presenta relevante para su contexto cultural y social. Es decir, basa su
producción en una “autopoética”, que tiene que ver con la producción del Yo público por
parte del autor (Groys 14-16).
Para Groys, si algo distingue a estos artistas que crean desde su particular autopoética,
es la determinación que tiene por demostrar las condiciones mínimas para producir un efecto
de visibilidad de su obra, a partir del grado cero de la forma y el sentido: para Levrero ese
grado cero será el discurso diarístico que aprovecha para sus disquisiciones sobre la
producción de una obra que se le presenta imposible de realizar, sobre su frustración cotidiana
porque ha perdido el daimon que inspiraba sus textos, sobre cómo es que ha ido perdiendo y
alejando a las personas que ama, cómo es que se va quedando solo casi por decisión propia
y cómo es que pese a todo eso sigue trabajando: Levrero intuye que tal vez la culminación
del proyecto lo vale, aunque el proyecto parece ser interminable y la obra, póstuma desde su
planteamiento.
En el “Diario de la beca”, casi al finalizar el año de manutención por parte de la
Fundación Guggenheim, se puede leer en una de las entradas correspondientes al 23 de mayo
de 2001:
No puedo empezar a vivir en función del diario y de esa necesidad de completarlo.
También pensé que el final ideal sería algo como esto:
«Estoy cansado de esta situación, estoy cansado de esta vida gris […] Estoy
cansado de todo. La vida no es más que una carga idiota, innecesaria, dolorosa. No
41
quiero sufrir más, ni llevar más esta miserable vida de rutinas y adicciones. Apenas
cierre estas comillas, pues, me volaré la cabeza de un tiro».
Eso tal vez hiciera que el libro se vendiera muy bien, porque en este país la
muerte produce un interés inusual por la obra del que se murió. Lo mismo sucede con
el que se va al exilio. Pero no tengo interés en vender libros; nunca lo tuve. Y, para
colmo, no es cierto que esté cansado de vivir. […] Espero que Dios me dé largos años
de salud; por mi parte, nada más lejos de mis intenciones que agarrar un revólver y
volarme la cabeza —especialmente si tenemos en cuenta que tal vez ni siquiera sepa
cómo agarrar un revólver—. Descartado, pues, este final para la novela.
Así que sigo con el problema. No sé cómo hacer para conservar al lector,
para que siga leyendo. Tiene que aparecer algo pronto, o todo este trabajo habrá sido
inútil. (La novela 432-433. Los subrayados son míos)
En este gran fragmento, subrayo tres oraciones en las que profundizaré. La primera confirma
los avances y futura valorización del mercado literario respecto a la obra póstuma de Mario
Levrero al tiempo que deja ver su conocimiento de las reglas del espacio cultural literario, en
específico sobre la valorización de obras póstumas: “la muerte produce un interés inusual en
la obra”.
La segunda oración es complemento y a la vez contraparte de la anterior; se relaciona
con la naturaleza inacabable de su proyecto literario: el afán al que se refiere cuando dice no
saber cómo conservar al lector, y que aparece en todo el ciclo de La novela luminosa, es el
mismo por continuar narrando alrededor de un Fantasma de escritura que se le presenta
inaprensible y, a esas alturas, imposible.
Así, la preparación de la novela puede ser equiparable con el diálogo que se establece
con el lector al narrarle cómo son las condiciones al intentar producir una obra que nunca
42
llegará a finalizar y que no importa que éste lea. Lo importante es el gesto, el proyecto de
preparar la vida y archivarla, de presentar ante el lector ese material como la obra misma.
Ese cambio de perspectiva de dónde está ubicada la obra, en este caso más cerca de
un testimonio del proceso, tiene como consecuencia la creación de un personaje a caballo
entre la ficción y la realidad, y que se basa en su autor y se vuelve el protagonista de esa
narración sobre la producción archivistica: un Mario Levrero artificialmente textual, un
avatar.
Sobre la obra como proyecto, escribe Boris Groys en su ensayo “La soledad del
proyecto”, que actualmente existe, como nunca en la historia de la humanidad, una gran
cantidad de registros sobre los innumerables proyectos, de distintas materias, en espera de
ser revisados, evaluados y calificados, con la esperanza de recibir apoyos económicos o
institucionales para su futura realización (69-70). Y esa es una de las claves para entender la
naturaleza de los proyectos: su postergación, su virtualidad en el presente.
Un proyecto implica una política asentada en el porvenir y en el trabajo acumulado
(Bourriaud 21); y una vez alcanzado su determinado fin, ésta política pierde toda utilidad, o
para decirlo de otro modo: un proyecto es útil en cuanto desaparece para convertirse en otra
cosa. Ahora bien, “este modo de formulación avanza gradualmente hasta convertirse en una
forma estética en sí misma”; una forma que va en busca de “una soledad sancionada
socialmente” que reconozca que el aislamiento al que el sujeto del proyecto se someterá para
su realización es justificada (Groys 70). Sostiene el propio Boris Groys al respecto:
Alguien que persigue un objetivo particular ya sea en el conocimiento o en la
actividad artística tiene permitido no tener disponibilidad para su entorno social
durante un tiempo limitado. No obstante, se espera que esta persona presente al
menos al final de su vida, algún tipo de producto terminado —una obra— que
43
ofrecerá, retroactivamente, una justificación por esa vida pasada en el aislamiento.
(72)
Llegado a este punto es innegable que La novela luminosa, se enmarca dentro de la
formalidad del proyecto, con sus ventajas —la posibilidad del asilamiento— y sus
desventajas —presentar resultado cuantificables— por ese tiempo. De hecho, para Martín
Kohan, tanto de El discurso vacío como de La novela luminosa, tienen como ejes el
asilamiento y las pérdidas personales que con éste se acarrean para el protagonista, que en
ambos libros se encierra en su casa para ponerse a escribir, “aunque la escritura va a resultar
refugio y encierro a su vez, no menos que las propias casas” (117). Esta contrariedad será
expuesta en registro diarístico de La novela luminosa, que se corresponde a la mayoría del
material escritor del ciclo narrativo.
El tema de la escritura del diario nos regresa a la tercera oración que subrayé anteriormente
en la cita de Mario Levrero, situada párrafos arriba; ésta se refiere a la idea de “vivir en
función del diario”, que si bien se enuncia como una posibilidad de acción todavía no
realizada —“no puedo empezar” a hacerlo aún, se lee en la cita—, en realidad ya lo ha hecho
en más de cuatrocientas páginas y en proyectos anteriores al “Diario de la beca”, y lo sigue
haciendo aún cuando no hay un motivo claro en la línea narrativa que desarrolla; como en
este ejemplo:
Creo haber avanzado algo, y este diario en sí mismo es un avance. No estoy
escribiendo nada que valga la pena, pero estoy escribiendo, y por lo menos muevo
los dedos sobre el teclado y me preocupo un poco por hacer un discurso coherente,
aunque no presto ninguna atención a la forma. Escribo más o menos lo que me pasa
44
por la mente (que se pueda escribir). Estoy lejos todavía de poder enfrentar mi
proyecto de la beca; no quiero ni pensarlo, no todavía. Quiero llegar a eso
naturalmente. A través del ocio. A través de una verdadera necesidad de escribir eso.
(La novela 42)
Cada proyecto necesita de un método para llevarse acabo, y el de este ciclo narrativo es
escribir a diario, con toda la constancia posible y sin revisar el material anterior, avanzando,
hasta estar preparado para retomar aquel borrador de novela de 1984. Por momentos el
método es olvidado, pero en general se sigue. En La novela luminosa, “la inspiración es
sustituida por el trabajo de obrero, ladrillo tras ladrillo” (La novela 427). Este trabajo
constante, que da testimonio de un proceso interior, se contrapone al método de escritura que
Mario Levrero emprendía en los textos que escribió hasta antes de su operación de vesícula;
es decir, mediados por su inspiración, al que denomina daimon.
El ciclo narrativo, si bien fue motivado por esa presencia, trata de su recuperación, de
su búsqueda y el fracaso de volver a encontrarlo; es decir, Levrero fracasa en su proyecto —
por eso el proyecto es virtualmente infinito e interminable— al tratar de buscar un estado de
sí mismo que ha perdido después de haber superado el miedo a la muerte, miedo al que se
enfrentó escribiendo la primera versión de “La novela luminosa” antes de su operación. Por
esta razón, la presencia del daimon es tan frecuente en ese esbozo primario y se vuelve tan
elusiva en los posteriores libros que componen esta novela de largo aliento. En el Diario de
un canalla se puede leer, sobre el plan de escribir a diario para traer de vuelta aquella
presencia fantasmal:
Nada más peligroso para mí que este otro trabajo que estoy tratando de imponerme
ahora, vacaciones mediante: despertar —ni más ni menos— al daimon, ese gracioso
45
diablillo intuitivo que además sabe escribir, y además y por el mismo acto, intentar
el rescate de mi percepción, por más incompleta o fugaz que haya sido, de la
dimensionalidad del Universo y de mí mismo —eso que justamente le da sentido a la
vida. (22-23)
Podría decirse que después de la operación y hasta su muerte, Levrero debe encontrarle un
sentido a la vida en la literatura, porque no lo encuentra en la vida; de ahí, la correlación tan
estrecha entre ambas: la búsqueda de sentido articula la vida como una obra literaria. Para
Roland Barthes, la Vida (el Mundo) implica una rivalidad para la Obra, aunque él mismo
entrevé un entrecruzamiento: “es posible una derivación, una solución dialéctica […] para el
escritor, consiste en hacer de su vida una obra, su Obra; la forma inmediata (sin mediación)
de esta solución es evidentemente el diario” (La preparación 275). Esta postura es analizada
por Sandra Contreras quien señala:
La edición de La novela luminosa introduce en la dialéctica diario/novela una
variación. Al separar la novelita de 100 páginas del prólogo-diario de 400, al hacer
como si distribuyera dos prácticas en dos objetos diferentes, la escritura redobla el
pacto ficcional mientras potencia su efecto de autenticidad. Ni siquiera hace falta
simular el recurso al diario como instrumento apto para el trabajo introspectivo del
retorno a sí; basta nomás con adoptarlo como la herramienta ideal para poner en
práctica una de esas técnicas que reactivan la escritura como ‘cuidado de sí’: todos
los días, una línea. (§12)
De hecho la dialéctica unión entre vida y obra es parte de lo que Groys considera un aspecto
fundamental al referirse a las obras procesuales, que materialmente se basan en la
documentación de la producción de la pieza y no en el producto final (77). En el caso de
46
Levrero, a la vez que materialmente La novela luminosa implica su documentación y
preparación, también se compone de la obra que motivó todo el ciclo, pero considerándola
no como un final o una obra que ofrece justificación al proyecto, sino como un elemento más
que se añade a material acumulado, y que siempre estará inacabado e inconcluso.
A nivel estético, lo que da validez como literatura a su proyecto literario es su
desdoblamiento como un avatar de sí mismo, como una figura pública que se expone a la
visibilidad social, que se hace responsable tanto ética como políticamente de sus palabras.
“Así —escribe Groys—, la dimensión política del arte tiene menos que ver con el impacto
en el espectador y más con las decisiones que conducen, en primer lugar, a su emergencia”
(15); lo que en términos literarios se refiere a la importancia del proyecto y su realización
antes que con el texto final.
Estéticamente este proceso de creación obsesiva y colmada de regresos, se materializa
estéticamente como reinicios estructurales, repeticiones en apariencia caóticas de imágenes
y motivos sobre el tema de la escritura a mano, como forma de curación y sobre los propios
deseos que la motivan, constantes desvíos temáticos, postergaciones discursivas que no sólo
aplazan lo que enuncian sino que distienden y anudan las temporalidades de la narración,
acumulación de materiales diversos que van encontrando maneras plásticas de irse
entretejiendo; en términos generales, estas estrategias tienen al error como figura que las
engloba conceptualmente.
La determinación del equívoco, del fallo, evidencia el carácter procesual de La novela
luminosa y con ello coloca en primer plano a la persona que está viviendo su escritura.
Levrero escribe al respecto: “es claro que a nadie le basta con que le expliquen los procesos;
no hay más remedio que vivirlos, y al vivirlos es como se aprenden, pero también es como
47
se cometen los errores y como uno pierde el rumbo” (La novela 13). La escritura de La novela
luminosa es resultado de su vivencia y archivación, de un salir de toda convención.
Estas características del proceso de escritura de Levrero son indicios metatextuales
de la estructura misma de su obra póstuma: ensaya temas, hace variaciones, se equivoca,
tacha, reescribe, y pierde el rumbo sólo para tener un pretexto para buscarlo de nuevo, y
volver a extraviarlo. Para el ensayista Martín Cerda, “buscar es, en efecto, reconocerse
perdido, ‘des-orientado’, extraviado, naufrago en una realidad extraña y, con alguna
regularidad, adversa u hostil” (143). Si La novela luminosa es la crónica de una búsqueda
fallida, la búsqueda por el equilibrio y la inspiración perdidas hace tiempo; es, precisamente,
porque se sabe descolocado de su realidad, que no es una realidad ficticia en apariencia, sino
que es una representación de sus circunstancias más inmediatas y realistas, tanto interiores
como exteriores.
Desde esa postura de subversión frente a la institución literaria y sus métodos
narrativos herederos de la prosa burguesa del siglo XVIII y XIX, entendida como un medio
neutro, laborioso, y muy cercano a la representación de lo real (Moretti, El Burgués 31),
Damián Tabarovsky congrega a las obras que se sitúan en contra de esas reglas del mercado,
la academia y la tradición, que sospechan de toda convención, incluidas las propias; es decir,
que tratan de mantenerse en un afuera que nunca alcanzan, porque éste espacio siempre se
posterga y se disgrega en el propio lenguaje que utilizan para buscarlo, y que su método —o
anti-método— es la exploración de deseo inalcanzable de la escritura, en un programa
estético que denomina: “literatura de izquierda” (14-15).
Este tipo de literatura, para el teórico argentino, “está escrita por el escritor sin
público, por el escritor que escribe para nadie, en nombre de nadie” (15. El subrayado es
mío) desde un lugar que no existe. “O mejor dicho: existe, pero no es visible, ni nunca lo
48
será. Instalado en la pura negatividad, la visibilidad es su atributo ausente” (Tabarovsky 17).
En el caso de Mario Levrero, escribió al respecto en la primera versión de “La novela
luminosa”:
Escribo pues como escribí en un tiempo, es decir, sin pensar que pudiera haber
lectores y menos un crítico para juzgar el resultado de mis juegos, y sobre todo sin el
peso determinante de una trayectoria previa, ese «estilo» que quieren ver los demás,
que tal vez exista —pero que prefiero ignorar, para lanzarme de nuevo a la aventura
en lo desconocido. (La novela 457)
Sobre este mismo aspecto, de escribir para sí, también es importante tener en cuenta que
Levrero en realidad nunca fue un escritor famoso, a pesar de haber sido reconocido en
circuitos emparentados a la ciencia ficción de Río de la Plata. Tampoco solía asistir a eventos
literarios; prefería no dar entrevistas y no salir de su departamento. De ser posible, escogía
el ostracismo y la lectura de novelas policiales, antes que socializar con otros escritores y
hacer de la escritura un trabajo con horarios y metas, que tan importante fue para el campo
cultural literario durante y después del Boom. Y es que el trabajo para él, se trataba de una
actividad sistemática que se hace sin inspiración, “algo alienante” (Sosa 190) de lo que podía
prescindir, e incluso posponer.
No fue, por decisión propia, lo que se considera un escritor profesional; más bien,
Levrero era un escritor amateur. Pensaba la literatura como una posibilidad para adentrarse
en sí mismo, para buscar imágenes que restauraran su amor por la escritura y por su entorno;
escribía para lograr cierto equilibrio. De hecho, en 1997 concedió una entrevista —casi nunca
lo hacía— a una revista emergente, pequeña y precaria de Montevideo, Café a la turca; a la
49
primera pregunta que le hicieron: ¿por qué había aceptado hablar con ellos?, Levrero
respondió:
No sé, es como una costumbre, como una identificación con las cosas que son más o
menos marginales o amateurs. Yo no soy un escritor profesional, me cuesta mucho…
sobrevivir. Y le doy especial valor a las cosas que se hacen no profesionalmente. No
con ánimo de lucro. (Bruno et al 137)
En su concepción, la escritura es una herramienta para el “cuidado de sí” (Contreras §12),
para la investigación terapéutica del inconsciente8, y no un oficio cuyo objetivo sea la
capitalización. De hecho, ese tema tan conflictivo para él lo trató en su “Diario de un canalla”,
que retrata su temporada en Buenos Aires trabajando de redactor y editor mientras trataba de
retomar aquella novela de 1984 sin conseguirlo.
Precisamente para Taborovsky, esta concepción de cuidado hace pensar a “la
comunidad inoperante de la literatura” como una búsqueda de “estar en común […] de una
comunidad en la que el inacabamiento es su principio, pero tomado como término activo,
designado no la insuficiencia o la falta, sino el tránsito ininterrumpido de las rupturas
singulares” (17-18). La inoperatividad de la literatura de izquierda no tiene que ver con la
imposibilidad técnica de escribir a la manera de la doxa; está relacionado con un
posicionamiento contra ese modo de conceptualizar la escritura y la literatura. Casi al final
de su “Diario de la beca”, Mario Levrero escribe:
8
El término «inconsciente» para Levrero representa un cruce entre lo entendido por la psicología (Jung,
Freud, Lacan, que constantemente aparecen referidos en sus textos) y la parapsicología (sobre la que
escribió un manual en 1979). Véase: “Mario Levrero: parapsicología, literatura y trance” de Luciana
Martínez.
50
Tengo pegado a la piel este rol de escritor pero ya no soy un escritor, nunca quise
serlo, no tengo ganas de escribir, ya he dicho todo lo que quería, y escribir dejó de
divertirme y de darme una identidad. No es cierto lo que dice en algunos ensayos mi
amigo Verani9, especialmente en su trabajo sobre El discurso vacío, de que mi
desesperación nace de no poder escribir. Yo puedo escribir; vea usted cómo estoy
escribiendo ahora y qué bien lo hago. Puedo escribir lo que se me antoje; nadie me
molesta, nadie me interrumpe, tengo todos los elementos y toda la comodidad que
necesito, pero simplemente no tengo ganas, no quiero hacerlo. Y estoy cansado de
representar ese papel. (432)
Si bien, Levrero no escribió siguiendo un programa estético, como el que quiere leer
Tabarovsky; sí existen puntos de encuentro para leer La novela luminosa como literatura de
izquierda, como suponer a la escritura “como una interrupción, como la interrupción de su
propio mito, como la puesta en cuestión recursiva de su propio deseo; lo que viene a donar
la literatura es su propia inoperancia, su incapacidad para convertirse en mercancía y sus
resistencia a transformarse en obra” (Tabarovsky 19).
Escribe el crítico Roberto Echavarren: “Las narraciones de Levrero están llenas de
pormenores, de postergaciones, de complicaciones suplementarias, que posponen
indefinidamente, como en los sueños, la resolución de un problema, el arribo a un punto de
llegada” (239). Solo así el proyecto de escribir cómo vida y obra se vuelven el material de
un mismo deseo, un Querer-Espectral que puede volverse interminable; y así, el aislamiento
9
Se refiere al académico Hugo J. Verani, que lo entrevistó en varias ocasiones y quien publicó entre otros
artículos: “Mario Levrero o el vacío de la posmodernidad” donde sostiene una tesis muy cercana a lo que
reclama Levrero en la cita. Véase la bibliografía.
51
al que se somete el autor puede seguir indefinidamente, y la vida argamasada a la novela
puede continuar para preparar la novela que vendrá.
52
1.3. El sistema de postergación
Para que el ciclo narrativo de La novela luminosa pudiese extenderse activamente por más
de veinte años, con interrupciones e impresiones de libros de por medio, es porque para Mario
Levrero, éste era un proyecto que incidía directamente en su vida, en su trabajo literario y en
las maneras en las que éstas dos se entrelazaban y se justificaban entre sí.
El perpetuo estado de preparación de “La novela luminosa” fue posible porque
Levrero asumía la escritura como un proceso de sanación que sólo tendría fin al final de su
vida —momento hasta el cual, no antes, ya sería no necesario preparar la escritura pero
tampoco podría llevarla acabo—, que en sus aplazamientos encontraba el pretexto para la
divergencia discursiva, para la digresión y la suma a su narración de más temas, de más
problemas, de más trabajo que hacer antes de ponerse a escribir sobre su propio deseo de
regresar a un estado de iluminación que experimentó al escribir con la libertad “de un
condenado a muerte” en 1984. En ese borrador de “La novela luminosa”, se puede leer sobre
la idea de la libertad del condenado:
Adviértase también que estoy escribiendo con libertad, con la libertad de un
condenado a muerte (es probable que esté exagerando un poco los riesgos de mi
próxima operación de la vesícula, pero una operación es siempre una operación y,
por otra parte, exagerando sus riesgos es como obtengo esta preciosa libertad: sólo
así se debería escribir, sólo así debería vivirse; pensando que no habrá que dar la cara,
pensando en el goce del momento —con la libertad con que debe de fumar su último
cigarrillo el condenado a muerte, sin pensar en cáncer o enfisema). (La novela 457)
53
Pero esta libertad, paradójicamente traía consigo el problema del tiempo, que fue uno de los
más trabajados por Levrero en toda La novela luminosa. “Apuntes bonaerenses”, por
ejemplo, comienzan con la escritura sobre algunas palomas que ha visto el narrador en el
parque, después se escribe a manera de justificación:
Me ha sucedido, este verano, de perderme en el tiempo. He llegado a sentir que había
vivido siempre en este verano húmedo, demasiado caluroso y demasiado húmedo, y
que siempre habría de vivir en él. Por momento, y para mí, ha llegado a ser como una
indeseada eternidad.
Nunca como en este tiempo de espera desahuciada me había fabricado
ilusiones para entretener la ansiedad; casi he llegado a la alucinación. (11. El
subrayado es mío)
Ese esperar a que pase algo sobre lo cual escribir después, ese perder el tiempo en la vida
sólo para reencontrarlo en la literatura, será uno de los principales núcleos temático de la
escritura levreriana, que como Roland Barthes señala en La preparación de la novela es
también el de todo el ciclo narrativo de Marcel Proust: “su problema era recobrar su propio
Tiempo Perdido (y no el Tiempo en general)” (278).
Sobre la pérdida de tiempo hay tres conceptos que están presentes constantemente en
la obra de Levrero y que definiré a continuación:
- Interrupción. Son las acciones que imposibilitan la escritura que ya son muy
abruptas. Pueden o no estar dentro de la narración. Escribe Levrero en El discurso
vacío: “El agente siniestro no es la interrupción ni el cambio de actividad, sino la
interrupción abrupta, el cambio de actividad no deseado —cuando no he tenido la
54
oportunidad de completar un proceso psíquico, sea en la actividad o en el ocio”
(31).
- Digresión. Son aquellos momentos donde se suspende momentáneamente la
narración, para expandir la línea argumental hacia otras historias o contextos, lo
que genera un quiebre en la cohesión de los relatos (Oliver, “El arte” 205-206). Un
ejemplo puede ser este fragmento de el “Diario de la beca”:
El resultado final de todo esto fue que me quedé horas colgado de la
computadora y me fui a dormir muy tarde; M me había contagiado su
ansiedad y algo de ese estado tan difícil de describir, una especie de
desorganización mental y un esfuerzo permanente por organizarse, lo que
resulta en un discurso entrecortado, fragmentario, cuyo sentido final es muy
difícil percibir; a menudo se desliza de un tema a otro de un modo
imperceptible, y yo tardo en darme cuenta de que está hablando de otra cosa,
y me pierdo, se me mezclan personajes y situaciones, y casi siempre debo
preguntar: “¿De qué me estás hablando?” (La novela 383)
- Irrupción. De las tres esta es la más compleja, implica que se está escribiendo y
algo externo a la escritura aparece para desviar la escritura sobre sí; son momentos
donde la realidad infiere en la escritura. La columnas que escribió Mario Levrero y
se publicaron bajo ese nombre: Irrupciones. En las primeras páginas del “Diario de
un canalla” se lee:
Por una serie de aparentes azares he aquí que hoy me permito llegar a la
conclusión de que este texto comienza a estructurarse; incluso he pensado un
título: «Diario de un canalla». Porque los aparentes azares han determinado
que hoy comenzara a pensar en esto como en un diario. En efecto: al
55
descorrer las cortinas del dormitorio cuando me levanté hoy —al mediodía,
después de haberme dormido pasadas las 4:30 de la madrugada, gracias a la
lectura de una novela policial—, me encontré con un azorado nuevo visitante
del patiecito trasero. (25)
La irrupción del ave, marca el inicio temático del libro. Además le da la continuidad
necesaria y marca la estructura narrativa del mismo. Algo que se repetirá en La
novela luminosa.
Adriana Astutti sostiene que gran parte de la obra de Levrero, en específico La novela
luminosa, y de manera expansiva todo el ciclo al que pertenece, está escrita bajo la premisa
de escribir para después:
Como si toda esta obra final, pero sobre todo la forma retrospectiva, de avances y
retrocesos, de proyectos y correcciones, en las que el autor la dispone (y aún su
carácter de resto, de obra que sobrevive) fuera escrita, o nos fuera dada a leer, bajo
la marca de una interrupción, de un derrumbe o mejor, bajo la marca de un derrumbe
y sucesivas réplicas. Pero no un derrumbe temido, que amenaza desde el futuro;
tampoco ese derrumbe anterior, radicado en el pasado, que está desde los primeros
textos […] sino un derrumbe latente, presente y pasado a la vez, que anula la sucesión
del tiempo y dilata, difiere la espera. (204-205)
Esta idea de derrumbe es precisamente de lo que habla Roland Barthes en La preparación de
la novela cuando se refiere a aquello que motiva la escritura que intenta articular la vida para
generar un cambio en ésta: “un acontecimiento, proveniente del Destino, puede sobrevenir
para marcar, comenzar, incidir, articular, aunque sea dolorosa, dramáticamente, este
56
encallamiento progresivo, determinar esta inversión del paisaje demasiado familiar” (37); a
esto el teórico francés llama “activo de dolor” y en Levrero ese acontecimiento se presenta
como su operación de 1984. En el Diario de un canalla, que comienza con la fecha 3 de
diciembre de 1986, se lee:
Han pasado más de dos años; casi tres desde que empecé a escribir aquella novela
luminosa, póstuma, inconclusa: dos años, dos meses, y unos días después de la
operación. […] Bueno, lo cierto es que no he muerto en aquella sala de operaciones.
Sin embargo…
Sin embargo, tal vez sí haya muerto; al menos —y no tanto por el simple acto
de extirpar una vesícula, sino por toda una serie de hechos que le precedieron ——y
le siguieron——, sé que muchas cosas han muerto en mí; y ahora que lo digo ——
——por fin, por fin lo digo— lo escribo, que es para mí la única forma auténtica de
decirlo, de decírmelo. (14-15. El subrayado es mío)
Sin embargo, en este diálogo consigo mismo —continuando con la lectura que hace Astutti—
escribir sobre su derrumbe, sobre los dolores pasados que evoca la memoria y sobre los que
sobrevendrán, es la forma de otorgar sentido, y dirección narrativa, al presente que acontece
en la escritura autobiográfica.
Los derrumbes y réplicas, es decir, las repeticiones de motivos y sus variaciones a lo
largo de los años, aparecen y reaparecen durante el ciclo narrativo como mudanzas obligadas,
animales, paseos por la ciudad, trabajos extenuantes, precariedad económica, pérdidas
amorosas, un continuo y desgastante abandono de otros hacia él y de sí mismo, angustia y
ostracismo que el propio narrador de La novela luminosa propicia. Así, esta obra póstuma,
57
como Levrero la llama desde su inicio por considerarla interminable, arma su sentido contra
cierta voluntad de buscar un sinsentido por parte del escritor,
pero una voluntad del sinsentido que no es procedimiento, en el sentido en que podría
serlo el fluir de la consciencia o los juegos surrealistas, sino restricción, aplicación
terapéutica, vaciado, fijación en el trazo, registro «diario» de la cotidiano, discusión
con el diccionario, banalidad. Donde el sentido coagula como fuga, resto, tentación:
una escritura que ya no es profesión ni actividad ni vocación sino soporte, búsqueda,
manía, paréntesis, digresión. (Astutti 207)
Como se ha explicado, La novela luminosa llevó a Mario Levrero a intentar modificar su
vida con el fin de materializar un deseo fantasmal10: producir aquella novela luminosa, tan
necesaria en 1984 por concebírsele única herramienta (Contreras §4) para sobreponer el
temor a una muerte posible, consecuencia de la operación de vesícula a la cual se sometería.
Y ya que el tema principal del ciclo es esa continua preparación, los materiales de escritura
que se acumulan y las condiciones de esta actividad —corporales, sentimentales y
10
Para José María Pozuelo Yvancos la figura del fantasma en términos literarios, siguiendo uno de los sentidos
de su raíz griega, se relaciona con la fantasía y la figuración: “desde muy pronto fue concebida la phantasia
como una actividad de la mente por medio de la cual se producen imágenes (las llamadas phantasmata o
‘fantasmas’, en un sentido no común de este último vocablo)” (Figuraciones 24).
Por otra parte, Diego Vecchio anota: “El término imaginación deriva del latín imaginatio que intenta
traducir el término griego phantasia, no sin dificultad, puesto que, antes de designar la representación de objetos
ausentes, como es el caso de imaginatio o imaginación, phantasia remite a lo que aparece y se muestra bajo la
luz. / Phantasia proviene de phatos, luz, que puede ser luz de día, luz de inteligencia, luz divina, es decir,
iluminación (210. Los subrayados son míos).
Entre las imágenes luminosas que intenta escribir Levrero y la imposibilidad de escribirlas, se
encuentra un mecanismo fantasmal inaprehensible relacionado con la imaginación y los límites de la
representación. En esta tensión comunicativa —tratar de escribir aquello que no se deja escribir— se sostiene
el ciclo de La novela luminosa.
58
mentales— se encuentran en primer plano. Por ello, en los textos que componen el ciclo
narrativo se habla de lápices, bolígrafos, tinta, máquinas de escribir, libretas, hojas sueltas,
hojas mecanografiadas, hojas impresas, disquetes, teclados, impresoras, monitores, CPUs,
software de escritura, software para mails, softwares para el ocio y para organizar el tiempo;
así como se habla de ejercicios físicos, comidas, rutinas, manías, sueños, paseos, encuentros
con amigas y amigos, con la mujer contratada para hacer el aseo del departamento, dolores y
la organización de un horario personal para consumir pastillas que los mitigaran. Todo se
encuentra en un mismo plano de importancia, todo está dispuesto como un intento de otorgar
cierto orden a las actividades diarias, a fin de poder escribir, reescribir, dar talleres literarios
y leer; y por ello también aparecen sillones de lectura, máquinas de aire acondicionado para
poder trabajar en verano, libreros para organizar y despejar el espacio de escritura, y, por
supuesto, libros, que mayormente son de segunda mano, y cuya búsqueda, comentario o
simplemente referencia ocupa gran parte del quehacer cotidiano de Levrero.
Sin embargo, para poder dedicarse a la escritura, para retomar el proyecto de “La
novela luminosa”, el narrador y protagonista dice que primero debe buscar el ocio, atravesar
una angustia difusa que lo ronda, e ir reconquistando su soledad (La novela 45-46); y es que
la escritura que se busca, aquella necesaria para comunicar los hechos luminosos, no es,
paradójicamente, necesaria, como dice Levrero en una entrevista: “produzco a partir del ocio.
No hago nada que no me guste. No trabajo de forma alienada. Y el ocio no significa
simplemente hacer nada; puede ser muy activo. La actividad degenera cuando se transforma
en neg-ocio, negación del ocio. (Matus 200-202).
La novela luminosa puede ser leída como un conjunto de narraciones alrededor del
deseo de materializar un Fantasma de novela (Barthes, La preparación 47-56): la escritura
para Levrero es preparación. Al mismo tiempo, este proyecto literario puede ser interpretado
59
como una preparación digresiva del autor para la muerte, una variación del Bardo thodol,
Libro tibetanos de los muertos que en lugar de ser escuchado, se va escribiendo; y como
terminarlo sería estar preparado, de lo que se trata es de aplazar lo más posible ese
aprendizaje: terminar de escribir la obra —que desde su planteamiento inicial se manifiesta
póstuma— significaría el fin de la postergación del proyecto vital.
Terminar de escribir sobre la muerte sería aceptar recibirla; por ello, Mario Levrero
—al contrario del protagonista de En busca del tiempo perdido que comienza a escribir
cuando la vida se termina y con ello recupera sus experiencias vividas— se mantiene siempre
escribiendo, corrigiendo y dándole sentido a través de las palabras a su vida, porque al final
de esa escritura no hay más vida, no hay más miedo.
Cada uno de los textos que constituye el ciclo implica procesos de escritura distintos
que, en diferente medida, fueron intentos de Levrero para ir modificando su vida y mitigar
su miedo a la muerte:
- “La novela luminosa” intentaba exorcizarlo.
- “Apuntes Bonaerenses” fue el primer intento de retomar la escritura después de
años de sólo dedicarse a trabajar y sobrevivir precariamente, tras la operación.
- “Diario de un canalla” significó la vuelta a la escritura para replantear su relación
con el trabajo y el ocio, con la alienación y la escritura por gusto y no como
negocio.
- El discurso vacío implicó tratar de cambiar su letra para modificar su carácter, para
hallar un equilibrio en su vida.
- La novela luminosa creó un pacto con la Fundación Guggenheim para escribir a
diario, dejar finalmente de trabajar, dedicarse al ocio y concluir su proyecto.
60
En realidad no hay cambio de tema en el ciclo, sino cambios de procedimientos para lograr
un cambio en la vida; las herramienta para escribir varían, se intercalan sin excluirse, Levrero
pasa de la escritura a mano, a la máquina de escribir mecánica, a la eléctrica, y llega al
procesador digital de textos en computadora.
A pesar de estos cambios y combinaciones técnicas, para Diana Eguía Armientos,
Levrero produce una forma literaria constante en todos estos textos, que denomina
“manuscrito en movimiento”, ya que construyen un espacio para “la escritura entendida como
proceso gráfico libre” (338. El subrayado es mío), que hace del proceso en sí el tema principal
de las obras. Para Eguía Armientos, la apuesta poética de Levrero se encuentra en el cómo
hace que el devenir del discurso sea el foco de la narración. Esta investigadora también
comenta que esta parte de la obra de Levrero, que también llama “escritura de borrador”
(337), no permite que se le considere un texto cerrado; al contrario, se presenta como una
obra imperfecta compuesta de materiales y escrituras heterogéneas que diluyen la linealidad
del discurso y su temporalidad.
Todos estos cambios de escrituras están relacionados con la imposibilidad de escribir
aquello que desea escribir; Vecchio señala: “para escribir lo que no se deja escribir, Levrero
adopta una especie de procedimiento digresivo, que consiste en escribir sobre otra cosa y
fundamentalmente escribir otra cosa” (212). Así, a nivel de contenido, Mario Levrero hace
coincidir esta forma abierta —de la que se hablará más adelante—, que apela al ocio y la no
sistematización de la escritura, con un procedimiento digresivo que desplaza hacia la periferia
el discurso cuando el narrador trata de contar algo. Esto, lejos de volver ininteligible los
textos, crea distintos niveles de lectura y encausa al conjunto a una reflexión sobre sí mismo.
María Paz Oliver sostiene que “una novela que hace de este recurso la articulación
primordial de la narración quiebra los límites que se impone el propio relato. Como una
61
fuerza opuesta a lo progresivo, la digresión transgrede esos límites desde el momento en que
irrumpe lo que se narra” (207. Los subrayados son míos).
Estos dos valores que he subrayado: «progresión» e «irrupción», son claves para la
lectura de la obra levreriana. El primero, porque es una figura contra la que se escribe
incesablemente: durante todo el ciclo narrativo la idea de trabajo aparece referida
continuamente pero no como una posibilidad de progresión económica o social, sino al
contrario, como algo del cual se rehúye porque aliena.
En varias de sus entrevistas Levrero habla del cómo es tratar de sobrevivir escribiendo
en Montevideo, Colonia y Buenos Aires, y precisa que cuando mejor le va económicamente
es cuando menos escribe y eso lo hace sentir oprimido; por el contrario, cuando su modo de
vida es precario debido a su trabajo como freelance es cuando se dispone de más tiempo para
el ocio y la escritura.
La irrupción junto a la digresión, figuras que ya se ha definido más arriba, son las
estrategias narrativas en La novela luminosa. La interrupción de la escritura por el mundo
exterior no sólo es progresiva en el ciclo sino que se vuelve parte en la propuesta literaria de
Mario Levrero11: comienza como pretexto en “Apunte bonaerenses”: la aparición de un
pichón, se vuelve constante cuando intenta realizar sus ejercicios caligráficos en El discurso
vacío y es interrumpido constantemente por su pareja, y termina convertido en tema en La
novela luminosa, donde también aparece una paloma como símbolo de la transformación que
ocurre en el narrador.
11
Carina Blixen en su análisis “Irrupciones: el escritor en «traje y corbata»” señala que dentro de la obra
levreriana es posible encontrar tanto la irrupción como el detonante de las digresiones; es decir, la interrupción
se vuelve irrupción al subvertir el discurso y sus convenciones (§17-18); así como la percepción de un narrador
asumido como un “sujeto irruptor” (§42) que prefiere la escritura amateur que el trabajo del escritor profesional.
62
La digresión tiene un efecto dilatorio en La novela luminosa; es decir, de
postergación, de pérdida de tiempo aparente, aunque es precisamente este mecanismo
narrativo el que amplía el relato hacia el proceso creativo que lo rodea y, de paso, trastoca la
relación genérica que establece el narrador con el discurso que desarrolla (Oliver 210): la
forma de la novela —la novela fantasmada— es la que se va creando al tratar de escribirla,
tal como previó Rolan Barthes en su seminario (La preparación 45).
Se lee en la segunda entrada del 25 de noviembre de El discurso vacío:
me pongo a escribir, desde la forma, desde el propio fluir, introduciendo el problema
del vacío como asunto de esa forma, con la esperanza de ir descubriendo el asunto
real, enmascarado de vacío.
No quiero forzar las cosas con imágenes del pasado o explicaciones de la
situación presente, que siempre suenan falsas: me gustaría dejar hablar a esa forma
para que se fuera delatando por sí misma, pero ella no tiene que saber que yo espero
que se delate porque enseguida se me escurriría otra vez hacia la apariencia de vacío.
Tengo que estar alerta, pero con los ojos entornados, con un aire distraído, como si
no me importara el discurso que se va desarrollando […]
Esperemos. Distraigamos la atención. Como es difícil hablar de nada, lo más
conveniente es distraer la atención del discurso rellenándolo con asuntos triviales;
algo sin relación con el tema y que ni siquiera aluda a mi estrategia de distracción.
Debo retirar la mirada del discurso y trasladarla a un posible contenido trivial […]
Pero acabo de ser interrumpido por el teléfono. (47-49. El subrayado es mío)
Mediante este mecanismo forma y contenido se vinculan y crean un lazo que redimensiona
conceptualmente la aparente simpleza del discurso; hablar de nada para invocar al fantasma
del vacío y arremeter así contra el miedo a la muerte. Para Astutti irrupción e interrupción
63
son, precisamente la firma de la escritura póstuma de Mario Levrero, ahí “donde el sentido
coagula como fuga, resto tentación: una escritura que ya no es profesión ni actividad ni
vocación sino soporte, búsqueda, manía, paréntesis, digresión” (207).
La forma de escribir las experiencias luminosas es precisamente vaciando a la
escritura de todo aquello que no es su propio deseo y voluntad; de esta manera la escritura
corporiza una obra que narra algunos momentos «luminosos», determinantes en la vida de
un narrador “que escribe, puede escribir, pero ya no quiere ser escritor” (Astutti 212):
imágenes que, a su vez, se autodenominan inaprensibles y que necesitan ser recubiertas de
una escritura «oscura», según el propio Levrero, para que puedan transmitir su brillo y efecto
a quienes las lean.
Debido a que el supuesto del que parte La novela luminosa se sabe imposible de
finalizar como una obra literaria convencional, el discurso se torna digresión sobre la
imposibilidad, sobre la negación de acceder a través de la literatura a estas experiencias. En
el “Prefacio histórico a La novela luminosa” así se manifiesta:
Yo tenía razón: la tarea era y es imposible. Hay cosas que no se pueden narrar. Todo
este libro es el testimonio de un gran fracaso. El sistema de crear un entorno para
cada hecho luminoso que quería narrar, me llevó por caminos más bien oscuros y aún
tenebrosos. Viví en el proceso innumerables catarsis, recuperé cantidad de
fragmentos míos que se me habían enterrado en el inconsciente, pude llorar algo de
lo que habría debido llorar mucho tiempo antes, y fue sin duda para mí una
experiencia notable. Leer eso sigue siendo para mí removedor y aun terapéutico. Pero
los hechos luminosos, al ser narrados, dejan de ser luminosos, decepcionan, suenan
triviales. No son accesibles a la literatura, o por lo menos a mi literatura.
64
Creo, en definitiva, que la única luz que se encontrará en estas páginas será
la que les preste el lector. (La novela 17. El subrayado es mío)
En la escritura de esta novela afantasmada, asentada en el Querer-Escribir barthesiano,
siempre faltará algo aunque los hechos luminosos que quieren ser representados requieran
puntualmente esa omisión: necesitan cierta opacidad para iluminar al lector. Por ello el autor
presenta lo más oscuro y sinsentido que tiene a mano para lograr ese contraste: su propia vida
que narrará a detalle, casi obsesivamente. Y este hecho, para Graciela Montaldo, transforma
al texto en una confesión:
pero más que de las vicisitudes de una conciencia o los trabajos de una subjetividad,
lo es de las condiciones de trabajo de aquello que nos es ‘verdaderamente un trabajo’,
o de cómo la literatura pasa a ser un ‘trabajo’. El yo de ese texto se vincula
principalmente con su neurosis para dejar en claro cómo trabaja el escritor en las
condiciones contemporáneas. (180-181)
Durante todo el ciclo novelístico la concepción del tiempo está relacionada con la producción
misma de la novela, ya que su escritura está condicionada al tiempo libre del que dispone
Mario Levrero, que es el tiempo que no se le dedica al trabajo; aunque como se verá más
adelante, la escritura también es un tipo de trabajo específico, ubicado en una posición social
específica.
Por esa razón, Levrero escribe Diario de un canalla, a manera de desahogo, para
exteriorizar las circunstancias que han hecho que dedique la mayoría de su tiempo a sus
trabajos en revistas de juegos, en comparación del nulo tiempo que le queda para su obra
literaria. Al respecto, Remedios Zafra escribe que una practica creativa se “hace” y
65
reconforta, mientras que un trabajo alienante se “tiene que hacer” y lleva consigo una
sensación que perturba profundamente; pero el mayor problema es que para los trabajadores
precarizados del cognitariado, como lo era Levrero, los tiempos de creación y trabajo “se
infiltran unos sobre otros” (El entusiasmo 13-14).
Mario Levrero escribe ese diario como una forma de conseguir un cambio en su vida
que considera miserable, recuérdese que El discurso vacío es un intento por cambiar su
carácter a través de cambiar su letra manuscrita. El 3 de diciembre de 1986, escribe Levrero
en ese diario bonaerense:
Lo que debo confesar es que me he transformado en un canalla; que he abandonado
por completo toda pretensión espiritual; que estoy dedicado a ganar dinero,
trabajando en una oficina, cumpliendo un horario; que ahora estoy escribiendo esto
porque tengo unas vacaciones. Cierto que me hice un canalla como único recurso
para sobrevivir, pero lo triste del caso es que me gusta lo que estoy haciendo, y que
sólo me cuestiono en ratos perdidos y sin mayor énfasis. (Diario 19)
Ser un canalla, para el autor uruguayo, implica haber vuelto su tiempo de ocio un tiempo que
capitaliza con dinero, lo que lo vuelve un trabajador más del sistema. Esto tiene como
consecuencia que, por estar trabajando, se aplace la vida y la escritura literaria hacia un futuro
indefinido (Zafra, El entusiasmo 15), que sólo podrá ser alcanzado a través de un proyecto
que se interiorice al tiempo que se trata de cambiar desde el exterior.
Comienza así —escribe Remedio Zafra— una vida permanentemente pospuesta, una
cesión del tiempo de creación al futuro, una encadenada y constante inversión para
lograr recursos mínimos pero suficientes, proporcionando algo de dinero y restando
66
a esa pulsión sentida gran parte del tiempo, cedido ahora al sustento y a la apariencia.
(El entusiasmo 15)
Este choque de perspectivas sobre el tiempo, el dinero, y sus posibles usos o carencias, es tan
importante para Levrero porque, desde su perspectiva, la escritura “no debe tener una
finalidad tipo negocio, porque ahí se estropea todo (La novela 107). Y por estropear se
entiende alienar la vida al sistema capitalista. En su “Entrevista imaginaria”, Levrero se
pregunta y responde a sí mismo sobre está cuestión:
—¿El trabajo es incompatible con la creación literaria?
—En mi experiencia, al menos, hasta ahora, sí. No soy un escritor de fin de
semana. Escribir no es sentarse a escribir; ésa es la última etapa, tal vez prescindible.
Lo imprescindible, no ya para escribir sino para estar realmente vivo, es el tiempo de
ocio. Mediante el ocio es posible armonizarse con el propio espíritu, o al menos
prestarse algo de la atención que merece. (“Entrevista” 97)
Para la teórica española, Remedio Zafra, “toda creación siempre es atravesada por las cosas
cotidianas de la vida: el trabajo, el dinero, los espacios que habitamos, nuestros cuerpos y
deseos” (El entusiasmo 19); que son los temas de los que se ocupa Mario Levrero al hablar
de sí en La novela luminosa, y esclarecer cómo todos estos son imprescindibles para la
escritura. No se excluyen, forman una base desde donde la escritura se hace posible, o es
imposible su realización.
67
2. La escritura como proyecto
Antes de la escritura existe un deseo. Durante el acto de escribir asechan los fantasmas de
aquel deseo. Y, tras haber escrito, no queda nada de aquellas fuerzas, sólo palabras: otro tipo
de fantasmagoría. El ciclo narrativo de La novela luminosa está motivado por el deseo de
Mario Levrero de reencontrar su antiguo y casi adolescente entusiasmo por la escritura, aquel
impulso que antes de su operación de vesícula lo acercaba a la literatura. Roland Barthes
identifica esa motivación como un Fantasma de escritura, como una “fuerza deseante” que
trata de materializar otro fantasma: el fantasma del texto (La preparación 45-46)
Detrás del proyecto levreriano, se manifiesta un deseo de escribir, que tiene como una
de sus intensiones principales el preservar a detalle su vida diaria: de llevar registro de aquello
que vive pero por su inmediatez no comprende.
Así, Levrero realizará, sin importar la hora del día o la noche, notas manuscritas o
mediante otro medio técnico, que irá corrigiendo y reescribiendo mientras trata de hallar
algún sentido a la narrativa de su vida —sea este sentido literario o no—. Serán notas que
tomará en presente, como una forma de prolongar su memoria, y serán el minucioso registro
de sus cambios, de ese tenaz alejamiento de la manera que, paradójicamente, desea volver a
ser, y de sus breves acercamientos a describir aquellos momentos luminosos de su vida. Esa
búsqueda tras su capacidad imaginativa de antaño, “bajo la formula de un «retorno a sí», […]
para dar forma a la incidencia de la muerte en la encrucijada de la escritura” (Contreras,
68
“Levrero con Barthes” §3), podemos identificarla como el elusivo centro de este ciclo
narrativo.
Esa caza de lo que fue, será su motivación para escribir por veinte años. Y, a la vez,
se volverá un designio personal para seguir persistiendo en ello. Tratar de reconectarse con
su yo pasado será el método y leitmotiv que unirá los diversos proyectos derivados de esa
búsqueda. En el Prólogo de El discurso vacío escribe Levrero sobre esa motivación que
enuncia desde su ausencia, su constante pérdida, como aspiración fantasmagórica; es decir,
como un deseo:
Aquello que hay en mí, que no soy yo, y que busco.
Aquello que hay en mí, y que a veces pienso que
también soy, y no encuentro.
Aquello que aparece porque sí, brilla un instante y luego
se va por años
y años.
Aquello que yo también olvido.
Aquello
próximo al amor, que no es exactamente amor;
que podría confundirse con la libertad,
con la verdad
con la absoluta identidad del ser
—y que no puede, sin embargo, ser contenido en palabras
pensado en conceptos
no puede ser siquiera recordado como es. (11)
69
Ese deseo, que no puede enunciarse directamente pero se busca, oscila entre el presente de
la escritura —el ahora desde donde hace sus notas Levrero y toma postura ante sus acciones
y pensamientos pasados—, entre aquella resolución de escribir sobre los momentos
luminosos de su vida que toma en 1984 antes de someterse a su operación de vesícula. En
términos barthesianos, ese deseo se corresponde con su “fantasma de novela” (La
preparación 45-46): lo que antecede y motiva la escritura.
En la terminología de Boris Groys, esa obra afantasmada que persiste en
materializarse y se proyecta al futuro como obra terminada, es aquello que él denomina
proyecto de obra (73-75). Escribir es situarse en un futuro donde no hay nadie que siga
escribiendo, no hay presente; sólo queda la obra, como un monumento a la acción y al deseo.
Aquello que da paso a la escritura, que la permite y sustenta, por más que esté
desplazado fuera del texto, hacia el pasado o hacia la aspiración del libro futuro, siempre se
encuentra anclado en presente. Así lo evidencia la decisión de Levrero de enunciar y
enunciarse en ese tiempo verbal durante todas las partes que conforman La novela luminosa,
conformando así un espacio temporal distendido desde donde la voz narrativa puede moverse
con libertad para imaginar o recordar desde varios tiempos, para anclarlos a un presente sin
fin.
Si el deseo de escribirse estuviera ausente, y tampoco hiciera presencias esporádicas
en la superficie del discurso, no existiría motivo para pensar La novela luminosa como un
proyecto de escritura de veta conceptual; pero tampoco habría registro de ese proyecto, ni el
momento de la escritura entendida como un centro de tiempos capaz de registrar los hechos
cotidianos que dan sentido al ciclo narrativo.
Escribir en presente es “una puesta entre paréntesis” del tiempo, de la lengua, de la
literatura (Barthes, La preparación 47). Es situarse en ese marco temporal propio fuera del
70
tiempo social, en un tiempo suspendido, que es el tiempo del proyecto estético (Groys 77).
Escribir en presente, también es volver de las acciones del presente una notación; un volver
notable los hechos que podrían olvidarse y son vitalmente importantes para el proyecto: los
hechos luminosos, en este caso, que no pueden ser escritos y sólo pueden ser referidos de
soslayo. Precisamente para Franco Bifo Berardi:
El presente se nos escapa, no lo podemos tocar ni saborear, porque los flujos de
neuroestimulación nos empujan hacia delante, hacia un futuro que jamás llega. La
emoción que emana del cuerpo cercano se ve desdibujada por los impulsos frenéticos
que vienen de la lejanía y todo el tiempo reclaman nuestra atención. (Futurabilidad
65. El subrayado es mío)
Estos flujos de neuroestimulación son los que Mario Levrero relaciona con su dependencia
a la computadora. Herramienta donde no sólo trabaja sino que también usa para escribir y
estimular su ocio.
Debido a esta relación tan estrecha entre medio de escritura y tiempo verbal en La
novela luminosa es que considero que la elección del tiempo verbal es determinante para
situar de mejor manera el sentido de la obra respecto a su contexto. Y para visualizar una de
las contradicciones al interior de la escritura de este ciclo narrativo: mientras la idea de fijar
el presente es una construcción discursiva; Levrero escribe desde el presente, en su día a día
precarizado, porque el futuro es un discurso cancelado debido al abandono social y
económico en el que vive.
En su texto “Escribir, ¿un verbo transitivo?” de 1966, Roland Barthes declara: “el
tiempo lingüístico tiene siempre como centro generador el presente de la enunciación” (El
susurro 26). También se pronuncia sobre la idea de que la escritura pueda o no hacerse sobre
71
un objeto sin hacer explícito la persona enunciante; para ello recurre a la noción de “diátesis”,
que designa la manera en que el sujeto del verbo resulta afectado por el proceso de escritura.
Dice Barthes:
Escribir, hoy en día, es constituirse en el centro del proceso de la palabra, es efectuar
la escritura afectándose a sí mismo, es hacer coincidir acción y afección, es dejar al
que escribe dentro de la escritura, no a título de sujeto psicológico, sino a título de
agente de la acción. (El susurro 31. Los subrayados son míos)
Que la escritura afecte al sujeto que realice la acción —en este caso el propio Levrero—; es
precisamente lo que se busca con el ciclo narrativo de escritura luminosa. Ese efecto de
cambio personal es resultado de asumir la escritura como una herramienta propicia para mirar
los cambios y mirarse cambiando, para diseñar una vida a partir de la escritura y la narración;
narrarse a sí mismo de una manera distinta a como se es imaginarse así, y posteriormente
asumir esa nueva forma. Esto es a lo que se refiere Boris Groys cuando habla del giro que ha
ocurrido en el arte contemporáneo que ha permitido que los proyectos estéticos tomen el
lugar de las obras de arte (76).
En los proyectos estéticos, señala Groys, la atención se desliza “de la producción de
una obra hacia la vida en el proyecto estético, una vida que no es fundamentalmente un
proceso productivo, que no está diseñada para el desarrollo de un producto, que no está
orientada hacia la producción de resultados” (77. El subrayado es mío). Por ello, en el caso
de La novela luminosa, el resultado —el texto “La novela luminosa”— es postergado hasta
el final del ciclo, sin que por ello las obras que están antecediéndolas sean menos importantes;
al contario, es el proceso, la vida narrada obra a obra, lo que dota de sentido al manuscrito de
1984 publicado en 2005.
72
Incluso, podría decirse que dar sentido a “La novela luminosa” a través de más
escritura, es el proyecto vital de Levrero. Lo importante es ese proceso de dar sentido; las
pocas páginas finales del ese texto de 1984 (La novela 451-557) podrían no haberse
publicado y aún así el proyecto narrativo tendría sentido; la búsqueda literaria de Mario
Levrero no es posible de representar por más que se represente al final a manera de apéndice:
lo estético de La novela luminosa reside en sus zonas oscuras —todo el material que rodea a
la novela deseada—, que están y se incrementan año con año, pero como él mismo dice, no
alcanzan a comunicar lo que quisiera.
Al final del “Prefacio histórico a La novela luminosa” se lee: “los hechos luminosos,
al ser narrados, dejan de ser luminosos, decepcionan, suenan triviales. No son accesibles a la
literatura” (La novela 17). Por otro lado, en el texto de Boris Groys, “La soledad del
proyecto”, se dice respecto a la documentación de los proyectos estéticos: “La
documentación, por definición, no es arte sino que solo se refiere a él. Precisamente por eso,
la documentación estética deja bien claro que el verdadero arte no está presente ni es visible,
sino que está ausente y escondido” (78). Estas dos posturas refuerzan la idea levreriana de
desplazar el deseo que motiva la escritura a los efectos de la acción sobre el escritor —que
es lo que se registra en presente—; ya que no es tan importante lo que se escribe sino lo que
la acción provoca en la vida de quien decide realizar un proyecto estético vital.
La obra levreriana implica tanto el proceso de la escritura —sostenido por el deseo
de escribir—, como la huella de los posibles efectos en el plano de la realidad que tendrá ésta
—los resultados del proyecto. Para Luciana Martínez la literatura le permite a Mario Levrero
construir una teoría del conocimiento del yo interior y del Espíritu, desde lo que ella
denomina “ficción de conocimiento o, más propiamente, de ficción como modelo de
(auto)conocimiento” (“La ciencia” 190). La escritura acompaña y suscita los cambios
73
interiores de quién escribe: quién inicia el proyecto literario es el fantasma de quién lo
termina; así como quien ha sido transformado por la escritura no es sino el objeto de deseo
inicial de quien se aventura al proyecto de escribirse.
El 10 de diciembre del 2000 a las 04.17 de la mañana, Mario Levrero escribe en su diario
sobre un libro de Peter Handke, Die Angst des Tormanns beim Elfmeter, que traduce el mismo
como La angustia del golero ante el penal, pero también lo hace sobre el prólogo de Javier
Tomero que lee después de haber leído la novela —es importante está referencia porque al
tratar de explicar la relación entre texto y prólogo, Levrero marca claves para entender, o
intentar hacerlo, su obra, sus intenciones con ésta y las lecturas que pueden hacerse de ambas
como un conjunto:
El prologuista comienza diciendo que es un libro difícil de entender, por la mitad dice
que no entiende, y sobre el final dice que tampoco entiende el título. Es muy
sorprendente, porque hasta yo entendí el título. Yo, que nunca le presto atención a
esas sutilezas. Justamente hacia el final del libro un personaje hace un breve relato
que explica el título, y ya casi en el final propiamente dicho el protagonista repite
exactamente el mismo relato, aunque cambiando la circunstancia, y ahí uno se da
cuenta nuevamente del sentido del título. Es inequívoco y sencillo. Pero el
prologuista no lo entendió.
Tampoco entendió la novela, y además parecía ignorar que una novela no es
para ser entendida. (La novela 255-256. El subrayado es mío)
74
No entender a nivel textual pero comprender las intenciones del libro: lo que también podría
decirse de una obra con una veta conceptual tan marcada como el proyecto de La novela
luminosa.
Después, ese mismo día, después de una disertación sobre lo que hizo durante la tarde
del día anterior —contestar mails, limpiar su disco duro, avanzar en la programación de sus
programas de Visual Basic, jugar por horas en la computadora, aunque no escribir nada de
“La novela luminosa”—, escribe:
Domingo 10, 05.10
Se me ocurrió pensar que si esta gente busca entender una obra de arte, es porque
cree entender el Universo. Lo cual es verdaderamente patético. Si no creyeran
entender el Universo, ¿por qué le exigirían explicaciones a una de sus partes? Esto se
puede expresar de otra manera: ¿desde qué referencia de entendimiento, con qué
parámetros, se quiere entender una obra de arte? ¿Cuál es el modelo perfectamente
inteligible con el que compararla?
Domingo 10, 05.17
Pero este asunto del prólogo me hizo perder de vista lo más importante en relación a
la novela, que es justamente lo que el prologuista no vio. El protagonista aparece
afectado de una percepción fragmentada de la realidad […] Yo me inclino a pensar
que el narrador omnisciente es un personaje creado por el autor, pero que no es
exactamente una fabricación, que no salió de la nada, sino que hay en el autor
tendencias que le permiten configurar este personaje que narra, y sobre éste, al
protagonista Bloch.
Una posible lectura del libro dice que el libro está escrito por el propio Bloch,
desdoblado. (257-258. El primer subrayado es del autor; los posteriores son míos)
75
Hay varias ideas en estos fragmentos; la primera refuerza lo dicho anteriormente sobre lo que
no está en una obra y que puede ser, paradójicamente, lo más importante de ésta, porque
puede ser el sustento conceptual o material de la obra. En el caso de La novela luminosa, lo
que no es visible es la luminiscencia o importancia vital de los hechos luminosos, aunque
estos sí se narran.
Otra idea es aquel centrado en el concepto de «entendimiento». La idea de no poder
entender una obra de arte remarca la separación, anteriormente señalada por Boris Groys,
entre una obra que narra la vida y la vida como proyecto estético documentado. Esta última
sería una forma de entender el ciclo de La novela luminosa con sus más de veinte años de
documentación fragmentada.
Si la vida es un proyecto con algunas líneas argumentativas que no llegan a concluirse
como en una novela, ¿cómo tratar de entenderla así? Se enmarca en formas literarias
reconocibles —llámese género novela— para que la obra como proyecto se pueda llevar
acabo. Pero si una novela no es para ser entendida; entonces, una novela, o su fantasma de
novela (Barthes, La preparación 46), es para ser escrita y que el proceso de crearla sea el
centro de su sentido.
A sus vez, estas entradas del “Diario de la beca” arriba citadas, revelan una forma de
acercarse al discurso que Mario Levrero construye en su proyecto luminoso; además de que
plantean una forma de entender la relación de su escritura con la idea de afectación planteada
por Roland Barthes. Levrero, en sintonía con esta idea, practica la actividad de escribir como
un proceso continuo con efectos notables sobre su cuerpo y su vida interior y exterior, más
que una actividad que desarrolle únicamente sobre un objeto textual ajeno a su persona (El
susurro 31-32).
76
Mario Levrero se pregunta cómo es posible tratar de entender una obra de arte literaria
sin una referencia de entendimiento o parámetros establecidos, y si esto es siquiera posible.
En el primer fragmento citado dice que una novela no existe para ser entendida, no al menos
desde una perspectiva que trate de dar una explicación universal de lo que significa; se trata
más bien de pensar la novela y la escritura como herramientas, no como fines.
Marcial Souto dice sobre el “Diario de un canalla” que este texto nace de la
preocupación de Levrero por retomar una vida espiritual dedicada a la escritura, desplazada
por el trabajo de oficina en Buenos Aires y la falta de ocio que le provoca esta. Con este
texto, Levrero “descubre un instrumento hecho a su medida: la entrada de diario, que le
permite transmitir cualquier cosa con naturalidad, sin demasiada elaboración, como si
conversara con el lector” (11. El subrayado es mío).
En “Diario de un canalla” se explicita que el proyecto de la escritura luminosa para
Mario Levrero se trata de su cambio como persona —que intenta revivir una etapa previa de
sí mismo, con más vitalidad y creatividad—gracias a entender su vida como si fuese una obra
literaria. Levrero escribe en ese diario cuando vivía en Buenos Aires, a manera de programa
a seguir: “no estoy escribiendo para ningún lector, ni siquiera para leerme yo. Escribo para
escribirme yo; es un acto de autoconstrucción” (Diario 24-25). Esta idea refuerza la sentencia
de Roland Barthes sobre el hecho de la que escritura en presente puede ser entendida en gran
medida como los efectos inmediatos que ésta provoca en la vida: “el sujeto se constituye
como inmediatamente contemporáneo de la escritura, efectuándose y afectándose por medio
de ella” (El susurro 32).
La escritura desarrollada en tiempo presente se despliega como el medio idóneo para
que Mario Levrero se reencuentre consigo y su individualidad (Barthes, El placer 83). Sin
embargo, este reencuentro del yo en sus palabras sólo es momentáneo: está condicionado por
77
los límites materiales de las obras y sus temporalidades; es por eso que para seguir
encontrándose en los textos, como otro que se autoconstruye palabra a palabra, se debe
recomenzar la búsqueda en otra obra, en otro libro, en otro manuscrito.
La escritura en presente no tiene inicio ni fin, está suspendida en la proyección al
futuro y la rememoración del pasado. Mismas características de la “memoria digital”, según
Mark Fisher (Los fantasmas 26). Siempre puede volver a iniciar y puede postergar su cierre
indefinidamente, hasta la muerte.
Se posterga el final del ciclo narrativo de La novela luminosa porque no se busca un
final sino la prolongación del proceso mismo. El proyecto narrativo de Levrero no trata de la
creación de un solo texto, o de completar la escritura del primer manuscrito de “La novela
luminosa”; sino de la postura vital ante el propio acto de escribir, de hacer esta acción el eje
que articula su vida.
En el caso, puede decirse que la idea de novela puede pensarse como un pretexto a la
la escritura levreriana —de corte autobiográfica—; al mismo tiempo, la obra en sí se vuelve
el proyecto de documentar todos los acercamientos a la novela postergada, que es más un
residuo de la escritura. La novela no es la finalidad de la escritura; la novela es el fantasma
que alienta la escritura.
En El discurso vacío también se explicita la idea de que la escritura crea un espacio de
autoconstrucción y reconstrucción. En este libro, la escritura autobiográfica es asumida como
un trabajo sobre uno mismo, que tiene la posibilidad de generar cambios al interior y al
exterior; a su vez, se asume como una herramienta que es capaz de registrar dichos efectos a
detalle.
78
La escritura luminosa para Mario Levrero se realiza como una práctica que le permite
al escritor autoexaminarse y tratar de modificar algo de su manera de ser. En ese libro de
1996, dicha posibilidad de afectación se hace desde el plano más material y plástico de la
escritura: entendiéndola como dibujo y trazos.
“Debo caligrafiar. De eso se trata. Debo permitir que mi yo se agrande por el mágico
influjo de la grafología. Letra grande, yo grande. Letra chica, yo chico. Letra linda, yo lindo”
(El discurso 36). En este ejemplo, el cambio en el escritor ocurre como consecuencia de su
cambio de letra; y por estar escrito en presente y en manuscrita, lo que ocurre textualmente
es que el narrador cambia, al mismo tiempo que la letra, aunque la tipografía del libro impreso
no permita ver ese cambio tan material.
Más adelante, en la entrada del 30 de diciembre de 1990 se puede leer algo que
refuerza la idea de afectación:
Cuando trato de tocar lo que llaman realidad, cuando mi escritura se vuelve actual y
biográfica, resulta inevitable poner inconscientemente en juego esos misteriosos y
muy ocultos mecanismos, los que al parecer comienzan a interactuar secretamente y
a producir algunos efectos perceptibles. (El discurso 100. El subrayado es mío)
Efectos que se materializan sobre la persona que escribe, que puede ser pensada no sólo como
el personaje protagonista del ciclo de La novela luminosa sino como un Mario Levrero
desdoblado; tal como Levrero dice sobre Bloch, el protagonista de la novela de Peter Handke:
es otro dentro de la escritura pero tiene ciertos rasgos característicos de sus autor.
Pero los efectos de la escritura no sólo los afectan a él, sino a el espacio que habita y
a las personas a su alrededor.
79
Si bien es gracias a dedicar su vida a la literatura que en el año 2000 le dan la beca
Guggenheim con la que amuebla su departamento y lo hace más cómodo, también es por su
insistencia de seguir con una vida dedicada a la escritura que ocurre su separación con su
esposa y el alejamiento de su hijo, por esta razón deja su casa en Colonia y se muda a
Montevideo; y antes de todo esto, se muda de la capital uruguaya a Buenos Aires en busca
de ganar más dinero ya que la vida de escritor no es suficiente en términos económicos. Ya
viviendo en su último departamento de Montevideo, la decisión de aislarse para escribir,
provoca que su siguiente pareja lo deje y sólo lo vea de vez en cuando para sacarlo a pasear
y dejarle milanesas congeladas.
Dedicarse a escribir como un proyecto de vida, es decidir aislarse para realizarlo
continuamente. Al respecto, se pregunta y responde Boris Groys:
¿Por qué el proyecto da como resultado el aislamiento? … Cada proyecto es, sobre
todo, la declaración de un nuevo futuro que se cree que va a venir una vez que el
proyecto haya sido llevado a cabo. Pero con el objeto de construir tal futuro, uno
primero tiene que tomarse una licencia —se trata de un tiempo en que el proyecto
ubica a su ejecutor en un estado paralelo de temporalidad heterogénea. Este otro
marco temporal, a su vez, se desconecta del tiempo tal como lo experimenta la
sociedad, es decir, un tiempo de-sincronizado. (73)
Este hecho de aislarse para realizar el proyecto, para concluir lo que se prometió en la beca
Guggenheim, o sólo para seguir escribiendo, los nota Martín Kohan y en su ensayo “La idea
misma de ciudad” escribe que el protagonista de las obras que componen el ciclo de La novela
luminosa vive lo que él llama un “efecto de abandono” (124); que se traduce en una
perspectiva de abismo alrededor del protagonista, no sólo en su espacio íntimo, o su lugar de
80
trabajo sino que se extiende hasta la ciudad en la que habita. Estos espacios de abandono
pueden llegar a volverse un laberinto en sentido literal, lo que provoca la sensación de
encierro, tanto físico como espiritual.
Casi a la mitad del “Diario de la beca” puede leerse como esa sensación de abandono sigue
presente en Levrero y lo externa en su relación con Chica Lista. El lunes 12 de febrero de
2001, escribe a las 01.06:
Sigo muy haragán, muy perturbado por el verano y por el carnaval, y sobre todo por
la ausencia de Chl (y a veces por su presencia; cuando aparece, de tanto en tanto, se
ve que he juntado tanto rencor y tanto sentimiento de abandono que me cuesta estar
con ella) (incluso, las últimas veces, he notado que cuando me abraza, muy pronto
me deshago de su abrazo e incluso la empujo un poco hacia atrás, con las manos
apoyadas en sus hombros) (este tema es una espina permanente). Debe quedar claro
que no tengo nada que objetar a la conducta de Chl; hago lo posible para que mis
sentimientos marchen de acuerdo con mis pensamientos, pero nada que hacer: en mi
interior hay un ser obstinado, majadero, un perro de los que no sueltan el hueso. (La
novela 350)
Pero no sólo con las personas alrededor y los espacios es que tiene efecto la escritura; la
afectación también alcanza las vidas no humanas alrededor de la vida de Mario Levrero. De
hechos son éstas las que dan una narrativa a las anotaciones diarísticas en todo el proyecto
de La novela luminosa. Entre esas vidas están principalmente las de las palomas y los perros;
cada especie, sin embargo, es afectada de una forma particular.
81
En su artículo “Levrero y los pájaros”, el crítico Ignacio Echevarría señala una
afinidad entre Mario Levrero y Robert Musil, al emparentar a ambos bajo un mismo tema: la
búsqueda de la salvación del Espíritu a través de la literatura (95), como ya se ha dicho más
arriba. Pero, a diferencia de El Hombre sin atributos (1930-1943), en el ciclo narrativo de
Levrero ese Espíritu no se presenta de forma directa, sino como metáfora de la imposibilidad
de comunicar aquellas experiencias que acercan a Levrero con su Espíritu y, por lo tanto, con
su salvación.
La novela luminosa es un intento por conquistar el mundo exterior al interiorizarlo y
escribir esa experiencia personal. “Lo exterior suelo percibirlo más bien a través de una
elaboración interior, a través de la cosa procesada en mi interior. No encuentro directamente
el objeto sino a través de una elaboración interior” (Escanlar & Muñoz 59), dijo Levrero en
1988, cuatro años después de la operación de vesícula en la que se cifra el miedo a la muerte
y el deseo de escribir para neutralizar ese sentimiento.
Para Ignacio Echevarría, uno de los aciertos narrativos de Levrero, respecto al sistema
de credibilidad y sentido de la escritura luminosa, radica “en aceptar y hacer verosímil que
el Espíritu se le anuncie conforme a la más ortodoxa iconografía cristiana: en forma de
pájaro” (101); en específico como paloma. Por otra parte, Tamara Kamenszain en su libro
Una intimidad inofensiva. Los que escriben con lo que hay (2016) sostiene:
En La novela luminosa, así como en El discurso vacío o en Diario de un canalla,
Levrero encuentra en el mundo animal a los verdaderos personajes. Esos encuentros
son los momentos luminosos que empujan el relato. El canalla que procrastina
escribiendo solo en los ratos libres que le deja su trabajo de oficinista encuentra en el
mundo animal la posibilidad de hacer una alianza. Recordemos que para Deleuze
devenir animal no consiste en imitar, identificarse, regredir o progresar. Lo que
82
sucede en el proceso de devenir otro, en cambio, es del orden de una alianza con ese
otro campo que potencie al propio. Así es como algo cambia cuando aparecen las
palomas en La novela luminosa o el Pajarito en Diario de un canalla (al que Levrero
llama también ‘pichón de paloma’). Con la aparición de Pajarito, entonces, empiezan
a pasar cosas dignas de ser narradas. Un día antes de verlo por primera vez Levrero
escribe: ‘No me fastidien con el estilo ni con la estructura: esto no es una novela,
carajo. Me estoy jugando la vida’. Y esa posibilidad de jugarse la vida —un
movimiento que parece ir en sentido opuesto al de ‘contar lo mío’— supone crear esa
zona de vecindad o de indiferenciación que es, para Deleuze, ‘un paso de Vida que
atraviesa lo vivible y lo vivido’. Así es como Pajarito le aporta al formato diario la
única posible temporalidad real. (31-32)
En el caso de los perros, su representación coincide con “los afectos puros: sin razón, sin
salientes, sin inconscientes, sin máscara” (Barthes, La preparación 107), que también va
externalizando el protagonista y narrador del ciclo. Es el caso del perro Pogo, el perro de El
discurso vacío, que trata de salir de la casa donde vive también Levrero con su esposa Alicia
y su hijo, y en donde ambos parecen sentirse encerrados; tras escribir sobre este encierro
doble el perro logra escaparse.
También está el caso del perro Mendieta que visita a Levrero junto con su dueña, que
es la doctora del escritor de La novela luminosa, y que en el “Epílogo del diario” aparecen
en una entrada titulada «Fantasmas». En ese fragmento se cuenta cómo llegan doctora y perro
al departamento del protagonista y éste va a la cocina a preparar café, para llegar allá pasa
una puerta que está cerrada; entonces ve una sombra que parece Mendieta dirigirse a su
habitación, regresa a la sala donde está la doctora y le pregunta si ha visto al perro, ella le
83
dice que no. El protagonista busca al perro en su habitación, en la cocina y finalmente lo
encuentran en la sala acostado en un rincón. Esto hace pensar a Levrero que el perro se ha
desdoblado; lo que ha visto como una sombra cuando fue a la cocina, concluye, fue el cuerpo
astral del perro (La novela 561-562).
Este episodio es importante porque si bien, al final de La novela luminosa no hay
cambios evidentes en el personaje principal del ciclo; el hecho del desdoblamiento del perro,
sugiere que el nivel espiritual de afectación nunca se deja de lado en la búsqueda del proyecto
luminoso. El perro logra desdoblarse de la misma manera que como lectores hemos
presenciado como el escritor se ha desdoblado en su escritura para narrarse, para archivar su
propia vida, y como se ha dicho, buscarle un sentido a esa narración.
Las preguntas sobre sentido que se hace Mario Levrero sobre la novela de Peter Handke
pueden reformularse como interrogaciones hacia sí mismo. ¿Cómo a través de la escritura
puede entender y modificar una narrativa vital? ¿Cómo darle sentido a un proyecto que trata
de representar la vida y su forma para nada estructurada?
La búsqueda de sentido, de aquel impulso creativo, es el deseo que sostiene su
proyecto de escritura. Este se tensa desde un pasado donde antes que escritura hubo miedo
(la operación de vesícula de 1984), hasta un futuro donde no hay más escritura pero tampoco
hay vida (la publicación póstuma de La novela luminosa en 2005), y así, inaugura su propio
espacio de enunciación en el tiempo presente del registro diarístico. Ese presente continuo
en el que está escrito en su totalidad La novela luminosa, es aquello que Roland Barthes
identifica como “un proyecto lírico” (El susurro 27).
Al igual que el teórico francés, Tamara Kamenszain, identifica el carácter lírico del
proyecto estético de Levrero y hasta llega a decir que La novela luminosa puede pensarse
84
como un poema largo y a su narrador en una posición poeta (34-35). Por el mismo motivo
temporal, de aplicarle “al pasado un shock de presente que paraliza el avance de cualquier
intento novelístico mientras, paradójicamente, va novelando en luminosa actividad su
historial subjetivo” (34).
La escritura en presente denota el carácter subjetivo del tiempo y acentúa los
pequeños cambios en la vida del protagonista y narrador. Al tiempo, esta decisión estética es
la que posibilita que el ciclo de La novela luminosa se pueda plantear como un proyecto en
continua construcción, centrado en registrar la vida que transcurre mientras el escritor se
dedica a escribir, tal vez con la intención de volver sobre el presente para entenderlo en
retrospectiva.
85
2.1. Temporalidades autobiográficas
En su ensayo “Lápices y angustias” Sergio Chejfec, sostiene que la escritura autobiográfica
de Mario Levrero está asediada no por géneros o modas literarias, sino por su carácter de
inutilidad e ilegibilidad, por las condiciones de su posibilidad o negación, por su conexión
con el plano real desde donde acontece (191-192); es decir, su escritura se define por
presentar en primer plano las condiciones de sí misma: aquello que la hace o no posible y
que está en un plano extradiegético que irrumpe constantemente en la narración volviéndose
una parte fundamental del dispositivo literario.
Como esta parte de su obra tiene un carácter marcadamente autobiográfico, los planos
de ficción se desdoblan y multiplican. Lo que diegéticamente no pertenecía al plano de la
obra, al narrarlo se integra, multiplicando así los planos de realidad pero al mismo tiempo
llevándolos a una único nivel: el de la escritura.
Sobre este tema, al comienzo del “Diario de la beca”, Levrero hace esta declaración
sobre el género de la novela y su asociación con el mercado literario:
Hoy también me desperté con la determinación de no releer lo que lleve escrito en
este diario, al menos no con frecuencia, para que el diario sea diario y no una novela;
quiero decir, desprenderme de la obligación de continuidad. De inmediato me di
cuenta de que será igualmente una novela, quiera o no quiera, porque una novela,
actualmente, es casi cualquier cosa que se ponga entre tapa y contratapa. (La novela
24)
86
Para el teórico ruso Mijaíl Bajtín, una novela es un sistema artístico armonioso de carácter
pluriestilístico, plurilungual y plurivocal, resultado de la particular combinación, en
diferentes planos lingüísticos, de las siguientes unidades de estilo:
1) Narración literaria directa del autor (en todas sus variantes).
2) Estilización de las diferentes formas de la narración oral costumbrista (skaz).
3) Estilización de diferentes formas de narración semiliteraria (escrita) costumbrista
(cartas, diarios, etc.).
4) Diversas formas literarias del lenguaje extraartístico del autor (razonamientos
morales, filosóficos, científicos, declamaciones retóricas, descripciones etnográficas,
informes oficiales, etc.).
5) Lenguaje de los personajes, individualizado desde el punto de vista estilístico.
(Bajtín, Teoría 80)
Como sistema heterogéneo la tendencia en el sistema-novela es el desequilibrio entre las
unidades, aunque no por ello esto implique que algunas unidades son sometidas a otras; o,
más bien, operan en concordancia dentro de una unidad superior: la novela. El manejo
cambiante de estilos en cada obra, hace que el género novelístico, asegura Bajtín, sea un
objeto no definible por completo (Teoría 77). Aún así, dice el teórico ruso, que como
fenómeno individualizado y heterogéneo,
La forma de la novela, que ordena el material verbal, al convertirse en expresión de
la actitud del autor, crea la forma arquitectónica que ordena y finaliza el
acontecimiento, con independencia del acontecimiento unitario, y al mismo tiempo
abierto, de la existencia. (Teoría 71. El subrayado es mío)
87
Las estructuras internas que Mario Levrero plantea para La novela luminosa, El discurso
vacío, Diario de un canalla y “Apuntes bonaerenses” son distintas en cada uno. Y se
encuentran unidas por una particularidad estilística: el autor insiste en abordar el
acontecimiento que le dio origen al ciclo narrativo y en hacerlo registrando las condiciones
de esa búsqueda motivada por el deseo.
Así, en lugar de finalizar el acontecimiento, como plantea Bajtín, Levrero crea
diversos sistemas novelísticos —al mismo tiempo individuales por su particular forma, e
interdependientes por el mismo tratamiento del lenguaje del autor— que prolongan el orden
de los materiales alrededor de sí mismo, y en donde él mismo, como personaje, es su
protagonista y narrador.
Para Mijaíl Bajtín, es precisamente el autor como figura, el elemento que confiere la
unidad activa e intensa a la totalidad concluida del personaje y la obra; el personaje, “su modo
de sentir y desear el mundo están encerrados como por un anillo por la conciencia abarcadora
que posee el autor con respecto a su personaje y su mundo. […] El interés vital (ético y
cognoscitivo) del personaje está comprendido por el interés artístico del autor” (Estética 22).
En el caso de la obra de Levrero y su figuración de sí mismo en ésta, sólo es posible por las
motivaciones que como autor tiene respecto a la escritura, y este objetivo es la recuperación
de su daimon para volver a escribir, como lo hizo en 1984, y su saneamiento espiritual.
Si puede llamársele una novela al ciclo narrativo de La novel aluminosa es
precisamente por el entrelazamiento entre el héroe y el autor (metalepsis), que en dos niveles
distintos buscan los mismo, así no sólo es posible que lo que escriba y ponga entre tapa y
contratapa sea una novela para el mercado, sino que con este gesto Mario Levrero cuestiona
las condiciones de la novela en su tiempo.
88
Sin embargo, al mismo tiempo que su focalización como héroe de su novela,
posibilita que la escritura de Levrero pueda ser considera como una novela, también
imposibilita el objetivo que originó la novela: narrar los hechos luminosos; por lo que su
posibilidad novelística es, al mismo tiempo el nudo narrativo del ciclo. Bajtín escribe sobre
este tema: “cuando existe un solo participante único y total, no hay lugar para un acontecer
estético; [éste] puede darse únicamente cuando hay dos participantes, presupone la existencia
de dos conciencias que no coinciden” (29).
La búsqueda por narrar los hechos luminosos, desde esta perspectiva no es sino la
búsqueda de los posibles interlocutores con los cuales compartir esas experiencias. Y con
ello se recalca una de las unidades estilísticas del ciclo: el héroe que se siente abandonado en
un presente que lo descoloca porque las condiciones los superan, y que, sin embargo, trata
de afrontar buscando tiempo para escribir y dejar registro de esas mismas condiciones.
En términos de tropos literarios, Mariano García reconoce que las obras de Levrero que
integran el ciclo de La novela luminosa pueden ser pensadas en términos de parábasis, que
en griego significa transgresión, irrupción, falta; pero a la vez, marcha, avance; y encuentra
en las comedias de Aristófanes uno de sus orígenes occidentales, en específico en Las avispas
y en Las aves —en esta última el coro invita casi al final de la obra a los espectadores a unirse
a la nueva ciudad de las aves.
En la retórica latina, el término parábisis también es conocido como digressio (142).
La parábasis interrumpe las expectativas de un determinado modelo narrativo o discurso;
también se relaciona con la figura de la metalepsis, asociada, a su vez, a la inversión de
relaciones causales, en al pleno retórico, y con saltos de novel narrativo, en el plano diegético
(García “Dos caras” 143).
89
Según el teórico Gérard Genette, la figura de «metalepsis de autor», aparte de estar
vinculada con una lectura irónica de la escritura como hacer social, consiste en que la figura
del autor se mueva entre “su propio universo vivido, extradiegético por definición, y el
intradiegético de su ficción. […] la figura es tomada al pie de la letra, y simultáneamente
convertida en acontecimiento ficcional” (36). En ese espacio entre el mundo narrado y el
mundo fuera, que se va volviendo parte del primero a través de las irrupciones e
interrupciones, es posible localizar el proyecto de la La novela luminosa.
Investigadores como Helena Corbellini, Mariano García y Gabriel Izaurralde
coinciden en notar el carácter autorreferencial de la obra de Levrero y la localizan entre lo
autobiográfico y lo ficcional, en un espacio indeterminado que se inclinan por denominar
autoficción aunque esta categoría requiera una clara indeterminación en el foco de
enunciación (en específico, entre las identidades de Narrador, Protagonista y Autor).
Por otro lado, el teórico Manuel Alberca sostiene en que la autoficción depende de
que la obra en sí no se identifique plenamente ni con un pacto novelesco ni con uno
autobiográfico, sino que participe de ambos (159); lo que en cambio no aborda este teórico,
ni los teóricos que lo antecedieron ni Serge Doubrovsky quien acuñó el término en 1977, es
dónde ubicar una obra que tiene carácter autobiográfico pero formalmente no es
autobiografía ni novela, sino que se diluye entre la imperfección formal del diario; que es,
sobretodo, una obra en continuo proceso de creación y reescritura, inacabada, inacabable,
siempre en preparación, utópica y póstuma desde su concepción como obra. Para Bajtín, sin
embargo, sí puede identificarse como una novela por el entretejido heterogéneos de unidades
estéticas.
La novela luminosa puede definirse más que como una novela de autoficción, como
una de carácter procesual de tono autobiográfico, como de la que habla Roland Barthes en
90
La preparación de la novela. Barthes en ese texto, plantea una literatura que se escriba con
fragmentos de la vida, del presente que se va anotando “a medida que cae sobre nosotros o
bajo nosotros (bajo nuestra mirada, nuestra escucha)” (53).
A través del diario, de volver la escritura notación, es que Levrero consigue esa
sensación de presente que cancela el tiempo suspendido de la ficción. “En la preparación de
la novela todo es sincero porque está más allá de la posibilidad de no serlo: la fenomenología
de la vida cotidiana del novelista futuro está definida por reglas a cumplir que todavía no han
sido obedecidas ni desobedecidas” (Sarlo “Los modos” 18).
La escritura levreriana —entendida una búsqueda de ocio y entendimiento personal,
lugar de interrupciones y omisiones, de postergaciones y olvidos generados de su mundo
interior y exterior— provoca el avance de su propia escritura desprovista de un discurso más
allá del de su propia forma, que sin embargo se encuentra unida por un mecanismo soterrado,
como ya hemos visto a partir de la teoría de Bajtín. En El discurso vacío esto se aclara:
Empecé a escribir tratando simplemente de rescatar la forma de un discurso existente
y esperar que, mientras tanto, se fueran develando sus contenidos; pero ahora
parecería que […] por el solo hecho de ponerme a escribir haya tenido acceso
involuntario a un mecanismo secreto, a un funcionamiento secreto de las cosas. (72)
Porque más que una literatura de formas y estructuras claras, que siga reglas de construcción
fijas como las novelas policiacas, estos textos de Levrero se centran en la negatividad de la
producción, en la interrupción del trabajo, en contemplar las emociones y nombrar los
sentimientos, en el lento trabajo que implica cultivar el ocio y la introspección íntima de lo
que se siente y desea. Es un tipo de escritura que se concentra en representar su propia
91
experiencia material y simbólica, y sus limitaciones como medio de expresión y como forma
de archivar la vida para otros lectores en otro tiempo.
Manuel Alberca escribe sobre la búsqueda identitaria en obras donde hay una
identificación plena entre autor y el héroe de la novela: “el sujeto no deja de ser un espejismo
o una ilusión ficticia, de manera que cualquier intento o deseo coherente de representar y
afirmar su existencia problemática sería solamente posible en el campo de la ficción” (46), y
este elemento es clave en la postura de Mario Levrero en su ciclo narrativo. En el “Epílogo
del diario” escribe:
Un diario no es una novela; a menudo se abren líneas argumentales que luego no
continúan, y difícilmente alguna de ellas tenga una conclusión nítida […] Me hubiera
gustado que el diario de la beca pudiera leerse como una novela; tenía la vaga
esperanza de que todas las líneas argumentales abiertas tuvieran alguna forma de
remate. Desde luego, no fue así, y este libro, en su conjunto, es una muestra o un
museo de historias inconclusas. (La novela 559)
Este deseo, de que el libro fuese leído como novela, puede extenderse al ciclo narrativo de
La novela luminosa, ya que este “Epílogo” no sólo está al final del diario, sino de la novela
en sí; es decir, este apartado cierra el ciclo entero. Toda la construcción del yo que hasta ese
momento ha elaborado Levrero, concluye con este diccionario de temas, narraciones de la
vida de objetos más allá de la vida en el diario, cierres a líneas narrativas abiertas a lo largo
del ciclo. Los temas van desde los antidepresivos, pasando por la trilogía de Rosa Chacel que
el protagonista va leyendo y comentando, fantasmas, caminatas, sus amores y desamores,
hasta terminar en las palomas y la antena donde fue a morir la paloma con la que inicia el
diario de la novela (La novela 560-565).
92
Es debido a esa recursividad sobre temas y líneas narrativas —que no es exhaustiva,
como lo recalca Levrero, y se hace desde otro tiempo: el “Epílogo” está fechado el 27 de
octubre de 2002, comparado con la última entrada del “Diario de la beca” que es del 2 de
agosto de 2001, y con el “Prefacio histórico a la novela luminosa” fechado 27 de agosto de
1999/27 de octubre de 200212— que se consigue un tono de veracidad propio de los registros
autobiográficos.
A la vez, el volver sobre los temas para cerrarlos pobremente, implica una decisión
estética, propia de una ficción que retoma líneas narrativas para concluirlas; aún así, el
conjunto de textos tampoco llegan a tornase novela debido a esas mismas inconsistencias
diegéticas, como las digresiones. El efecto de volver al inicio: a las aves, a ciertos nombres,
y objetos, hace que todos los demás elementos mencionados en esa lista, e incluso los no
mencionados, se reintegren a un arco narrativo más amplio que trata de desligarse del literario
y acercarse a la vida, quedándose en ambas orillas.
Mediante el discurso autobiográfico, el sujeto haya una forma para repensar y
conformar su subjetividad, que será la forma de su discurso. Sobre el tema Jacques Derrida
escribió:
Un discurso acerca de la-vida-la-muerte debe ocupar cierto espacio entre el logos y
el gramma, la analogía y el programa, los diferentes sentidos del programa y de la
reproducción. Y como en ello va la vida, el guion que relaciona lógica con gráfico
12
Esta ida y vuelta en las inscripciones de los textos hacen pensar, como plantea Helen Corbellini, que el
material diarístico fue sometido por el propio Mario Levrero a un proceso de reescritura, o varios, hasta
culminar en productos híbridos (252); en palimpsestos que combinan material de archivo con artificios de
composición estética, por más que se diga lo contrario.
93
debe sin duda trabajar también entre lo biológico y lo biográfico, lo tanatológico y lo
tanatográfico. (Otobiografías 30)
En otras palabras, la vida se escribe entre vida y muerte: en un punto lejano a los
acontecimientos, en el caso de la autobiografía; muy cerca de los hechos, en el caso de la
escritura de diarios; y proyectada hacia otros tiempos, incluyendo el futuro, en el caso de la
ficción.
Lo que ocurre con La novela luminosa es que participa de varios tiempos, a nivel
formal y temático: el diario-novela-ejercicios de escritura, por un lado; la vida y muerte de
las aves, por el nivel temático, que es también el nivel simbólico de su propia vida y la
recuperación de su Espíritu del protagonista y narrador.
La vida se ubica en un tiempo autobiográfico en donde la letra se actualiza cada vez
que es leída, y ella a su vez apela al tiempo desde donde fue organizada la vida en el lenguaje.
El tiempo de la autobiografía se compone por el tiempo de la vida y el tiempo del relato de
la vida, de la escritura de la vida por el vivo (Derrida Otobiografías 41); una summa de
tiempos que deviene en la inmortalización virtual —ya que depende de que el texto se siga
leyendo— de la vida en las grafías, en las palabras, entre sus fisuras y sus espacios. Por ello,
Corbellini sostiene que el final del proyecto de La novela luminosa de Levrero, termina-
reinicia en el tiempo de su lectura; en ese acto que hace otro, reside su culminación (261)13.
13
Este movimiento de escritura-lectura es parecido al de En busca del tiempo perdido de Marcel Proust,
que al llegar al final comienza la escribir el inicio del ciclo narrativo.
94
Para Tamara Kamenszain, actualmente, la narrativa hispanoamericana contemporánea se
piensa y se escribe desde conceptos como intimidad, experiencia, escrituras del yo y des-
subjetivación; y regularmente se enuncia desde un yo alejado de sí mismo que se ve como
un personaje en sus narraciones de vida, que ella denomina “post-yo” (11). Este yo, precisa
la teórica:
Liberado de las disquisiciones acerca de su posición en el texto, se hace presente,
irrumpe alegremente, pero ya no a la manera centralista y autoritaria de aquel
incuestionado yo autoral, sino en un estado de apertura tal que, salido de sí, confunde
sus límites con el mundo que se hace presente en esa operación. (11)
Este enfoque de la voz narrativa, tiene como forma predilecta de presentarse a través del
discurso diarístico, que reenvía desde el pretérito al presente íntimo del protagonista-autor
(Kamenszain 24), como es precisamente el caso de Mario Levrero.
Como héroe y narrador de su propia saga, Levrero presenta una figuración de sí, que
es puro presente: cuando retrocede en sus anécdotas pasadas lo hace para narrarlas en
presente, desde un proyecto literario que tiene como punto de llegada, un futuro afantasmado
donde haya logrado terminar “La novela luminosa”, tiempo que sólo llega —y así lo hace—
de manera póstuma, porque la escritura como preparación termina cuando se llega la muerte
real.
Tamara Kamenszain escribe que el narrador levreriano, utilizando el formato del diario
en su novela, “le aplica al pretérito un shock de presente que paraliza el avance de cualquier
invento novelístico mientras, paradójicamente, va novelando una luminosa actividad su
historia subjetiva” (34). Y es precisamente esa, la cuestión que remarca Hugo J. Verani en su
artículo “Mario Levrero o el vacío de la posmodernidad”: “La acentuada autoconciencia del
95
autor, otra característica central de la narrativa posmoderna, se revela claramente en un texto
que se ocupa de la crisis de identidad de un hombre incapaz de comunicarme salvo a través
de la escritura misma” (200).
Por otra parte, para José María Pozuelo toda escritura autobiográfica:
En su intento por recuperar el aliento originario y el sentido testimonial de su valor
conativo, establece no sólo una relación hombre-escritura, sino sobre todo una
relación hombre-voz, en su dimensión de presencia actualizada constantemente.
(Autobiografía 84. El subrayado es mío).
Esa presencia actualizada constantemente se lleva a cabo gracias a la performatividad de lo
escrito. Así, la vida se vuelve a integrar al presente desde donde se enuncia y, posteriormente,
se lee; al mismo tiempo, la escritura la instaura en un tiempo que no es el tiempo de lo vivo,
sino el de la escritura como acción: como evento corporal, como “un ultrapresente que no
quiere perder nada pero tampoco quiere ganar ninguna densidad, lo que se consignaría ahora
sería una nueva especie de intimidad que parece querer tomar, de aquí en más, un carácter
éxtimo” (Kamenszain 36).
En El discurso vacío, se puede leer que los ejercicios caligráficos que emprende el
protagonista, le sirven para recuperar, poco a poco, un equilibrio tiempo atrás perdido:
Es apropiado y positivo tener un rito como este de escribir todos los días como
primera actividad. Tiene algo de espíritu religioso que tan necesario es para la vida y
que, por distintos motivos, he perdido cada vez más con los años. (28. Los subrayados
son míos)
96
Señalo la palabra «rito» porque precisamente las ideas que saldrán de la concepción de
escritura levreriana provienen de esta noción: las palabras escritas a través de la Voluntad14
pueden cambiar la vida; y lo harán a través de exteriorizarlas y compartirlas.
Precisamente, aquello que se escribe introspectivamente con dirección al exterior, a
partir de repeticiones y variaciones de motivos (Astutti 209): vida de distintos animales,
horarios, descripción e interpretación de sueños, condiciones y ejercicios de escritura pero
principalmente detalles de su incomodidad al asumir su medianía (Chejfec 197); es el propio
transcurso del tiempo viviendo unas condiciones de trabajo precarias, que es posible advertir
en las anotaciones de fechas y horas puntuales en la entradas de los diarios.
Sobre estas anotaciones temporales, que rompen la linealidad de su lectura —es decir,
propician una lectura digresiva—, afirma Eguía Armientos:
el estructurador del texto no es la cronología seriada, por más que cada sección
comience con una datación. La estructura de un borrador es abierta e infinita […],
como una diagrama deleuziano, sin principio ni fin. Esto es: una estructura dinámica
de elementos interrelacionados entre sí por un grupo de multiplicidades; fuente de
identidad y sentido que se distribuyen libremente en el discurso. (341)
Así, al acumular escrituras, reescrituras, huellas propias de distintos procedimientos de cada
herramienta de escritura, se va creando un conglomerado que se vuelve superficial por efecto
14
Roland Barthes dedica la segunda parte de La preparación de la novela (que se corresponde con el curso
que dictó en el Collège de France entre el 1 de diciembre de 1979 y el 25 de febrero de 1980) para tratar
de entender a las obras como Voluntad, que como proceso divide en cuatro etapas consecutivas: Querer-
Escribir, Poder-Escribir, Deseo de Escribir y Hecho de escribir.
97
de la publicación. Y es gracias a esta forma de archivar las escrituras que se consigue el
efecto de verdad y autenticidad de quien escribe, según María Paz Oliver (210).
De esta manera, el lector, tan importante para los textos levrerianos, es puesto frente
a un ciclo estructurado como archivo que se compone, al mismo tiempo, de residuos
profundos de tiempos y herramientas de escritura, así como de referencias de un presente
aplazado y retrasado (delayed) respecto al momento de su producción.
Esta postura se contrapone a la concepción de novela realista del siglo XIX, donde el
estilo estaba dado por su utilidad y productividad, por la irreversibilidad de la prosa, que
asemejaba al ritmo de continuidad de la Modernidad que no se detenía en el presente sino
que siempre estaba en movimiento (Moretti 74-75). En cambio, Levrero al pensar la novela
como un proyecto postergable, crea una obra en donde existe la disposición poética por la
detención, por recaer en un narración sin objetivo específico pero llena de significados; una
escritura que no produce continuidad sino estatismo y fisuras, no produce ganancias ni dinero
sino un presente continuo que nunca deja acontecer como desviación y digresión.
98
2.2. Materialidades
Una de las características más importantes respecto al denominado por Franco Berardi Bifo,
cognitariado, es la concepción capitalista de que su trabajo es inmaterial. Esta operación
simbólica se realiza mediante un proceso de abstracción e invisibilización de los cuerpos de
estos trabajadores. A este grupo del cognitariado, como ya se ha visto, pertenece Jorge Mario
Varlotta Levrero, por ser un trabajador que realiza sus obras en un plano intelectual, más que
físico —aunque también y sobre todo físico—; así como gracias a plataformas donde el
trabajo se realiza de manera virtual y online. Escribe el filósofo italiano respecto a esta idea
de inmaterialización del trabajo cognitivo, en la sociedad actual:
esta tendencia es llevada hasta su máxima potencia, porque desaparece todo residuo
de materialidad y de concreción de las operaciones laborales, y sólo permanecen las
abstracciones simbólicas, los bit, los dígitos, las diferencias de información, sobre los
que se ejercita la actividad productiva. Bien podríamos decir que la digitalización del
proceso de trabajo volvió a todos los trabajos iguales desde el punto de vista físico y
ergonómico. Todos hacemos lo mismo: nos sentamos delante de una pantalla y
tecleamos […] Pero, al mismo tiempo, el trabajo se vuelve parte de una actividad
mental que elabora signos llenos de saber. Se vuelve muy específico y más
especializado. (Generación 84-85. El subrayado es mío)
Si bien puede considerarse que todos las personas que pertenecen al cognitariado, hacen le
mismo trabajo aunque con conocimientos especializados, en La novela luminosa la posición
99
de Levrero le permite evidenciar que la idea de «hacer lo mismo» es una abstracción que se
invierte al escribir el cuerpo del trabajador, sus condiciones, dificultades y al reflexionar
sobre ese supuesto trabajo idéntico frente a las pantallas de la computadora.
En el ciclo narrativo de Mario Levrero, si bien se narra la imposibilidad de la escritura,
el deseo de escribir y temas relacionados con la literatura que podrían parecer abstractos; la
constante es desarrollar esas ideas al paralelo que se enuncian problemas y condiciones
materiales para llevar acabo los trabajos. El nivel metaliterario de la obra de Levrero más que
exponer ideas y reflexiones sobre la literatura, existe para registrar los componentes
materiales necesarios o insuficientes para poder escribir: estos van desde el dinero hasta las
herramientas para dedicarse a la literatura.
Al comienzo del “Diario de la beca”, Levrero enuncia: “Tengo que asociar la
computadora con la escritura” (La novela 21), como un principio de su proyecto: que
consistirá en encontrar las maneras en las que se trabaja en un computadora de escritorio; es
decir, lo que hace particular el trabajo físico de la escritura en ese dispositivo electrónico con
teclado, mouse, programas e interfaces de lectura y escritura.
Recordemos que una de las escenas que fundan y aparece recurrentemente en varias
pates de La novela luminosa es la imagen que tiene Mario Levrero de sí mismo escribiendo
a mano. Podemos encontrar esta imagen al inicio del postergado texto desde 1984 de “La
novela luminosa”, donde se lee:
aunque mi costumbre de toda la vida es la de escribir a máquina. (La novela 453)
100
Aunque los tiempos se superponen en la escritura en presente —ya que por más que se hable
de recuerdos o sueños, al estar en tiempo presente éstos siempre se actualizan y se vuelven
un diálogo actualizado con los lectores—, esta imagen de Levrero escribiendo regresa, o más
bien aparece por primera vez en “Diario de un canalla”. En una entrada fechada el 4 de
diciembre de 1986, asistimos como lectores a reavivar la misma imagen:
Cuando comencé a escribir aquella novela inconclusa, lo hice dominado por una
imagen que me venía persiguiendo desde hacía cierto tiempo: me veía escribiendo
algo —no sabía qué— con una lapicera de tinta china, sobre un papel de buena
calidad. Hoy, también sin ningún motivo visible, retomo la escritura manual y con la
misma lapicera. Observo lo que escribo y me sorprende ver una letra tan despareja.
Hago ahora un esfuerzo por conseguir una letra mejor, y sigo escribiendo sólo con
una finalidad caligráfica, sin importarme lo que escriba, sólo para soltar la mano.
(Diario 20)
La imagen también volverá, o más bien, se actualizará en el “Diario de la beca”,
específicamente en la entrada del 29 de agosto del 2000. En ese fragmento si bien el
protagonista y narrador no dice explícitamente que piensa en la imagen recurrente de sí
mismo escribiendo con una lapicera, la insinúa presentando todos lo elementos ya
mencionados —lapicera de tinta china y hojas para escribir— que hacen posible dicha
imagen: “Hoy aparté un montoncito de hojas en blanco y las puse sobre la mesa del comedor,
junto con una lapicera. Apagué la computadora y me fui al dentista, con idea de no encender
más la computadora por el día de hoy y escribir este diario en esas hojas en blanco” (La
novela 75). Sin embargo, un poco más adelante en esa misma entrada, que corresponde con
101
el primer mes del diario, Levrero dice que no ha usado nada de ese material, y ha vuelto a
escribir en la computadora; de hecho lo que escribe lo hace en la computadora (75).
No es sino hasta días después, en septiembre, que Levrero comienza a escribir a mano.
Esto lo sabemos por las propias entradas del diario, y no porque algo en el tipo de letra de la
edición del libro cambie:
Lunes 4, 02.21
Novedades: estoy escribiendo a mano. De modo que la fecha y la hora no fueron
puestas apretando un botón en el Word, sino que las puse yo. La fecha la calculé, y
para la hora miré un reloj que está colgado en la pared y que no es muy exacto. Le
desconté un minuto a la hora que indicaba; téngase en cuenta este detalle.
Esto significa que la computadora está apagada y que yo estoy por acostarme.
(La novela 95)
Así, los registros en La novela luminosa se hacen con diversas herramientas y en distintos
soportes materiales. Aunque, en las ediciones de su obra, toda esa pluralidad de estilos se
haya unificado con un tipo de letra y un formato editorial determinado; es decir, la escritura
es profunda y distinta pero solo a un nivel conceptual y discursivo, porque formalmente esa
profundidad es superficial.
Nótese la versión manuscrita (original) de la entrada del 28 de agosto de 1991, de lo
que conformará El discurso vacío, donde haya elementos gráficos que no llegaron a al versión
impresa, como el circulo que enmarca la “r” en “palabra”, o el color de la tinta:
102
[Detalle inferior de página 5, del manuscrito del El discurso vacío]
Por otro lado, en la versión en libro, este mismo extracto aparece así:
Por ejemplo, sé que me cuesta dibujar las «r» por hábitos contraídos en años de
dibujarla mal, sin todos los elementos que permiten identificarla a primera vista; mis
«r» se deducen más bien del lugar que ocupan en la palabra (obsérvese esa «r» mal
formada en la palabra «palabra»). (Levrero, El discurso 154)
Cabe preguntarse si —además de los correcciones— se pierde algún sentido en la
transmaterialidad de la obra luminosa de Mario Levrero, o si más bien ese “aplanamiento”
hace que como lectores pongamos énfasis en el contenido y no tanto en el pulso de la
escritura.
Y, por otro lado, está el hecho de que los tiempos de las notaciones diarísticas
entraman distintos tiempos: el pasado o presente que se escribe (lo que se escribe), el
momento de la escritura (este puede identificarse ya que Levrero lo especifica puntualmente
con fecha y hora), los tiempos de transcripciones y reescrituras, el tiempo de publicación del
libro, y el tiempo de lectura por parte de terceros.
103
Como se ha visto más arriba, la escritura y sus formas materiales son sumamente
importantes para el protagonista de todo el ciclo narrativo. Esas formas y formatos diversos
de escribir y registrar son una forma de representación de la psique, sentimientos y emociones
del protagonista. El tipo de letra, su tamaño, la inteligibilidad o su falta de las palabras, en
qué material se hacen, con qué lapicera se hacen los trazos, con que máquina de escribir o
computadora, en qué procesador de textos se tipea, cómo se hacen las correcciones; cada uno
de estos elementos hace evidente las condiciones y la propia producción de la escritura.
Pensando que La novela luminosa es más que un objeto artístico, un proyecto estético,
conocer esos elementos materiales no sólo aportan al significado de la obra, sino que en ellos
está asentado el propio sentido.
Como obra procesual, el cómo se hace, es tan o más importante que el resultado final.
Que en este caso son los libros impresos por miles y distribuidos en varios países a lo largo
de varios años por una editorial trasnacional: Penguin Random House, en varios de sus sellos
y formatos. Si algo hace particular esta etapa autobiográfica de la obra de Mario Levrero es
ese desplazamiento de sentido al proceso, a las condiciones detrás de la escritura. Y si algo
queda relatado en estos procesos novelescos no es otra cosa que el esfuerzo para hacer
literatura, pese a todas las dificultades materiales y económicas.
Tamara Kamenszain señala que lo importante en el mecanismo de La novela
luminosa, que le permite narrar toda su cotidianidad y tener digresiones sobre cualquier
aspecto de su vida, es que gracias a éste Levrero puede darle continuidad a su escritura (26-
27). Continúa Kamenszain:
Pero esta continuidad es paradojal ya se que se presenta, con toda su batería de
recursos, para cumplir un único objetivo: la postergación […] escribir todos los días
104
y mucho se transforma aquí justamente en la actividad irrelevante que ayuda a
postergar la verdadera escritura, es que se autotitula novela. (27)
Cada manera de materializar las notas que hace a diario, son determinantes en la forma en la
que se autoconstruye y presenta Levrero a sí mismo. Lo que hace pensar en que las
condiciones detrás de la escritura implican un esfuerzo material que recae sobre el ejercicio
de la memoria. Leonor Arfuch sostiene que “la fuerza performativa de la memoria se articula
al acontecimiento de su enunciación” (79); es decir que se mantiene abierto a la posibilidad
de otros contextos de lectura, a presentarse diferente en su repetición. Esta fuerza de la
memoria se articula, para que pueda mantenerse abierta y siempre en presente, como archivo
(Arfuch 79). En El discurso vacío se puede leer sobre esta insistencia sobre la memoria:
“Cree la gente, de modo casi unánime, que lo que a mí me interesa es escribir. Lo que me
interesa es recordar, en el antiguo sentido de la palabra (=despertar). Ignoro si recordar tiene
relación con el corazón, como la palabra cordial, pero me gustaría que fuera así” (El discurso
121. El subrayado es mío).
En el caso de La novela luminosa como proyecto estético, se puede hablar de un
archivo que registra el proceso de su escritura, a la vez que instaura un espacio autobiográfico
para su autor donde recordarse sea resguardar su memoria. Así, la noción de archivo tendría
que entenderse como “el lugar donde el orden es dado y, entonces, un principio que puede
ser histórico, ontológico, nomológico (No’mos: uso, costumbre, manera […]), una
localización, un domicilio, familiar u oficial, donde se atesoran documentos bajo guarda”
(Arfuch 145).
El diario como archivo, entonces es contenedor siempre provisorio y en actualización,
de formas de mirar el mundo, de acciones y reflexiones; es herramienta para articular vida y
105
obra en un único movimiento, y un espacio para el yo atravesado por temporalidades diversas
que se documenta a sí mismo. Y este artefacto de anotaciones diarísticas, señala Leonor
Arfuch, “se afirma justamente en la contundencia de la prueba, la atestación, el documento”
(151. El subrayado es mío).
Es necesario señalar la cercanía lingüística y semántica de la palabra «archivo», que
tanto puede referirse a un contenedor-contenido (archive, en inglés), como a un documento
digital (file, en inglés)15. En esa superposición, la declaración de Levrero que hace cuando
está viviendo y trabajando en casa de unos amigos, antes de conseguir su departamento desde
donde escribe el “Diario de la beca”, cobra mucha importancia porque une y refuerza el
carácter archivístico de su proyecto: “Mientras tanto usaba la computadora de ellos, pero me
faltaban mis programas y mis archivos, es decir, mi memoria” (La novela 110).
La novela luminosa puede imaginarse como una carpeta digital —con muchas
modificaciones y varias versiones, que después se vuelve un manuscrito y luego un libro
impreso—, es decir otro archivo, donde los documentos que va transcribiendo y escribiendo
Mario Levrero día a día se van acumulando, archivando. Este archivo, entonces, no sólo
contiene fragmentos y notas, sino que contiene libros completos: Diario de un canalla, El
discurso vacío, La novela luminosa.
Debe tenerse en cuenta que, como afirma Jacques Derrida, “no hay archivo sin
consignación, sin una técnica de repetición y sin una cierta exterioridad. Ningún archivo sin
afuera” (19). Ese soporte externo, esa materialidad, implica que en el espacio designado
15
En Mal de archivo. Una impresión freudiana (1995), Jacques Derrida expone el archivo como una
domiciliación, un origen, un soporte, una materia múltiple y con márgenes, una puesta en escena; pero
también como una fuerza, que trata de conservar la memoria a la vez que algo dentro de ésta tiende a su
destrucción. Para Derrida lo archivístico es una tensión que siempre se interroga por el origen y el sentido.
106
como archivo haya impresiones: existan materiales donde se haya hecho presión, donde se
hayan registrado huellas. En el caso de Levrero, este soporte de la memoria sería la escritura
manuscrita, que es capaz de registrar la presión de la mano sobre la hoja; un gesto que
independientemente de la teoría sobre archivo, es determinante para el proyecto de La novela
luminosa.
Señala Sergio Chejfec que la forma diarística, sus recuentos de hechos y complicaciones
caseras, adquiere dimensión literaria gracias a la propia negatividad en que se funda; y, en el
caso específico de Mario Levrero, en la falta de selección de los materiales escritos.
El propio Chejfec señala que, sin embargo, ésta “es una falta de selección aparente,
sin duda, pero que opera como manifestación de una personalidad literaria tan auténtica como
autorrepresentada y bastarda, en el sentido de incompleta y por lo tanto ineficaz” (197). Es
decir, la forma digresiva de La novela luminosa se valida como forma literaria al exponer sus
propios vacíos, al presentar su textualidad como residuo de un proceso vital imposible de
representar directamente.
En el “Diario de la beca” Levrero pone en tensión la escritura a mano y la que se hace
a través de la computadora; se lee el 23 de mayo de 2001: “encendí de nuevo la computadora,
porque perdí la costumbre de escribir a mano y no se me ocurrió que escribir a mano habría
sido muchísimo más rápido y sencillo, y aquí estoy, escribiendo en el Word para dejar sentada
mi opinión” (433). Es decir, se está ante una escritura mano-teclado, que se archiva
digitalmente, lo que genera un nuevo tipo de relación entre el escritor y sus herramientas de
trabajo; en cambio, unos meses antes, inscribe:
107
[Detalle superior de página 384, del libro La novela luminosa]
En este pequeño fragmento es posible visualizar al menos dos tiempos de escritura que están
en la misma superficie; la escrita en computadora y la hecha a mano en otro momento
anterior, dispuesta en la hoja a manera de cita. Además, en la misma imagen, se percibe la
materialidad del libro impreso editado de manera póstuma, y que contiene, o no, una última
edición de parte de autor o del editor que publicó el manuscrito. Este ciclo narrativo trata de
dar cuenta del tiempo narrando y fechando el presente, postergando en su lectura futura, el
momento que inscribe: el momento de escritura del ahora es también el de su lectura.
Si bien no hay una linealidad explícita sino variaciones y repeticiones de motivos, sí
existe una dimensión textual en la que es posible notar los tiempos acumulados en la
materialidad impresa; esto ha hecho reflexionar a Diana Eguía Armientos en un artículo
titulado “El texto en borrador de Mario Levrero”, que La novela luminosa, más que varios
textos editados en distintos libros, es un archivo de escritura disperso en varios soportes, y,
como si la escritura fuera su imagen, contiene en su forma las diversas escrituras,
108
transcripciones y reescrituras, de distintos tiempos; todo aplanado en una única superficie
textual.
Para Diana Eguía Armientos, las características de este ciclo narrativo de larga
extensión, se pueden resumir así:
- Ser un texto abierto, un espacio poroso de la imperfección que rechaza la idea de obra
terminada.
- La heterogeneidad de materiales, como ya hemos notado, fragmentos de distintas
naturalezas que invaden y diluyen la linealidad del discurso.
- El hecho de que el objeto de la materia discursiva, adscrito a su ambiente físico
inmediato, permea en la escritura, dando lugar a la multitemporalidad. (338)
Esta concepción de la escritura da como resultado un cuerpo textual que es más borrador y
marcas para su lector futuro, que una obra cerrada. Pensar este ciclo narrativo como la
preparación de una novela futura, emparenta a Mario Levrero con el proyecto estético de
Macedonio Fernández y su Museo de la Novela de la Eterna. O puede pensarse como una
suerte de inversión conceptual del ciclo narrativo de En busca del tiempo perdido de Marcel
Proust. Si bien la obra del escritor francés inicia cuando la obra ya está terminada; La novela
luminosa termina cuando recién va a comenzar.
Si Proust deja un ciclo terminado de textos; Levrero posterga la escritura, corrección
y reescritura para dejar una suerte de archivo de novela, así “encuentra en la minucia diaria
una excusa para no tener que salir en busca de ningún tiempo perdido” (Kamenszain 36). La
escritura de este ciclo se presenta como el residuo textual de diferentes procesos materiales
en diferentes tiempos. Mario Levrero escribe a mano, después transcribe tratando de respetar
la disposición y materialidad de la hoja y de las letras que, mas que escribir, dibuja, como
109
ocurre persistentemente en El discurso vacío. En la entrada del 30 de septiembre de 1990 se
lee:
Hoy comienzo un poco más temprano que ayer: 22:25. Pero noto que la letra me está
saliendo demasiado chica. Veamos: un pequeño esfuerzo de crecimiento. Ahora está
mejor. Cuidado con achicarse. Bien. Ahora, a prestar atención al dibujo de cada letra.
Dibujo de cada letra. Dibujo de cada letra. Sin apuro. ¿Pero cómo carajo era que se
escribía la S mayúscula? S. L. §. &. No hay caso. No puedo recordarla. A B C D E F
G H I J K L M N Ñ O P Q R S T U V W X Y Z. En fin; no recuerdo la K ni la S, ni
estoy muy seguro de la Q. (24)
Ya que no hay distinción tipográfica, el lector debe imaginar las formas de las letras de
Levrero. Este aspecto aparece en todo el ciclo; la linealidad de las ediciones, hace pensar en
una suerte de repliegue del autor sobre sí mismo, sobre su material, sobre todos los borradores
que componen La novela luminosa, llevando a cabo una búsqueda de sí mismo, de una verdad
que tal vez vivió y con la escritura y reescritura, trató de hallar (Eguía Armenteros 342).
En la versión manuscrita, ese mismo fragmento, se aprecia y lee de la siguiente
manera:
110
[Detalle superior de página 17, del manuscrito del El discurso vacío]
El sentido del ciclo parece diluirse por los pliegues temporales del texto, entre las diversas
versiones del mismo archivo que sólo se pueden imaginar como el fantasma detrás del
proyecto de materializar un Fantasma de escritura.
Por ello esta obra de Levrero tiene tantas coincidencias con la propuesta teórica de la
última etapa de Roland Barthes —el de los seminarios del Collège de France entre 1976 y
1980—, en específico con las notas de su póstumo y último libro: La preparación de la
novela. Para Barthes, la escritura del deseo, el impulso del Querer-Escribir —scripturire16—
16
Este concepto, que Roland Barthes toma de Sidiono Apolinar (c. 431-c. 490) y comenzaré a utilizar a
partir de este momento, se refiere a una actitud, pulsión, deseo de escribir el Fantasma, que no tiene palabra
111
que nunca es fijo, se corresponde con la imagen de un Fantasma, que se vuelve centro y motor
de las maquinaria textuales que intentan cambiar la vida a través de la literatura (La
preparación 45-46), como es el caso del scripturire de “La novela luminosa”, que a su vez
está basada en el scripturire del pacto entre amigos y, después, con la Fundación
Guggenheim, que le paga por escribir. Al respecto, anota María Paz Oliver:
Si la escritura para Levrero es una búsqueda sobre todo espiritual y que se juega en
el acto físico de escribir, la digresión actúa como una fuerza movida por el puro deseo
de abrir espacios para esa indagación. Detrás del acto de escritura se esconde un deseo
que posibilita el paso decisivo del fantasma de la obra a la obra misma […] Ese
fantasma o guía de la escritura que en este caso remite a la novela luminosa como
forma intentada u objeto de deseo, para Barthes puede o no transformarse
efectivamente en una obra […] Es decir, cuando se dice que el punto de partida de la
escritura es un deseo, implícitamente también se comprende su potencial cesación, y
es en medio de esa tensión donde se desarrolla el obsesivo e impetuoso ejercicio de
escritura de Levrero. Cuando Barthes entiende el deseo como punto de partida de la
escritura, supone que en esa tendencia la necesidad de dirigirse hacia un objeto no es
obligatoria y por eso señala que en el verbo ‘escribir’ perfectamente puede existir una
ruptura con el objeto. En consecuencia, si bien la transitividad del verbo reclama la
producción de una obra, el deseo puede reducirse a una pura tendencia natural, al acto
de escritura independiente del objeto que lo limita. (213. El subrayado es mío)
para designarse y que por ello retoma una del bajo latín decadente; ya que “cuando una palabra existe en
una lengua y no existe en las demás, está instalando un conflicto” (La preparación 42). Al enunciar el
Querer-Escribir se genera un doble conflicto: uno al interior del español y otro entre la posibilidad de
representar algo que sólo existe como vacío, que es precisamente lo que pretende Levrero en La novela
luminosa.
112
Llegado a este punto es posible regresar a las palabras de Levrero que dice en una entrevista
a Álvaro Matus: “Escribir no es sentarse a escribir; ésa es la última etapa, tal vez prescindible.
Lo imprescindible, no ya para escribir sino para estar realmente vivo” (Matus 200).
El derrumbamiento emocional y corporal de Mario Levrero, visto anteriormente, que
supone el eje de la escritura luminosa, sustenta una obra que, al mismo tiempo, está en
continuo derrumbe y que propone la lectura de los fragmentos residuales que la componen
como una forma novelada del fracaso. Aunque el fracaso del narrador de no poder retomar
“La novela luminosa” para concluirla sólo es supuesto; de lo que se trata es del proyecto de
escritura, de la tensión que genera una actividad que pone en primer plano las condiciones
de producción de sí misma; escritura que se agrupa alrededor de un deseo, que regresa, que
se aplaza, que no se concluye sino con la muerte de su autor, y con la posterior publicación
de La novela luminosa.
Escribir es postergar el tiempo de vida en un presente que se alarga en cada registro
del archivo de la novela; siempre y cuando la vida sea puesta entre paréntesis para poder
entenderla al escribirla, por ello la digresión es una de las principales formas narrativas en el
ciclo de La novela luminosa. Por ello la renuncia de Mario Levrero a escribir la gran novela
latinoamericana, y en cambio volcarse por un proyecto estético vital, que pudiera narrar la
inmovilidad y la contemplación, su frustraciones económicas como escritor en un medio
precario, la angustia y la paciencia al esperar una iluminación que le ayudara a cambiar su
vida, cosa que trató de hacer que ocurriera a través de la escritura diaria, y al final en una
suerte de espiral, logró concretar en La novela luminosa.
El proyecto estético de Levrero, ese archivo en el que registra las condiciones
históricas y las limitaciones materiales específicas entre 1992 y 2005 de su escritura, es una
113
obra que archiva veinte años de intentos y que Mario Levrero creó sobre la base técnica y
material de una escritura-para-después, “póstuma y prematura a la vez” (Astutti 219).
Esa escritura proyectada para un tiempo de lectura futuro, que viene del pasado pero
siempre se lee en presente, que resguarda la impresión de la letra manuscrita, de otras
múltiples formas de registro —digital y análogas—, que lleva acabo el protagonista del ciclo
narrativo, y que hacen evidente el nivel de afectación que tenía para él la escritura como una
actividad que podía cambiar a las personas y a su mundo circundante. La materialidad de la
escritura de Levrero es la materialidad de la literatura en su vida; algo sólido que articuló, no
sólo los textos que escribió, sino su narrativa vital, que en su última etapa trata de explicarse
a sí mismo.
114
2.3. La escritura en deuda
Para poder terminar de escribir y corregir el primer manuscrito de “La novela luminosa”
Mario Levrero necesitó que le otorgaran la beca Guggenheim en el año 2000. Periodo en el
que se dedicó a terminar aquel borrador de 1984 pero también a registrar al imposibilidad de
darle fin a ese proyecto, o siquiera de escribir. La novela luminosa, de 2005, es un libro que
trata sobre la desintegración de la idea de Gran obra, y tiene como apéndice aquel manuscrito
trabajado durante veinte años.
“La novela luminosa”, novela de poco más de cien páginas, se presenta como el final
de un proceso, pero no como el objetivo final de éste. Es más bien, como si la novela fuese
el residuo artístico de un proceso de años de trabajo. Esta interpretación se refuerza por el
lugar donde está dispuesto el texto: entre las más de cuatrocientas páginas del “Diario de la
beca”, que sirve a manera de Prólogo y un Epílogo, pero también como marco de referencia
donde la escritura y rescritura de esa obra ocurrió.
Esta presentación en la publicación de la novela la hace ver como el pretexto de la
escritura, como el germen de la idea de un proyecto imposible de concretar porque alrededor
de la escritura hay más vida que literatura, y ésta, si no tiene un marco temporal, es imposible
aprehender.
El ciclo de La novela luminosa trata temáticamente sobre la desintegración de la idea
de obra cerrada; en este proyecto, la relación del autor con su contorno material y emocional,
con otras obras literarias y autores, es más relevante que la obra misma. Hay más palabras
escritas, a lo largo de los años, sobre aquellas lecturas que realiza el protagonista mientras
115
escribe, sobre las personas que lo van a visitar, sobre sus familia, sobre la culpa que se tiene
por tener el privilegio de poder escribir, o sobre la frustración de no poder hacerlo, y,
esencialmente, sobre las condiciones reales que posibilitan o detienen la creación.
Respecto al otorgamiento de la beca estadounidense a Mario Levrero, el escritor
Mauro Libertella escribe:
Ganó la beca Guggenheim la tercera vez que se presentó. Se la concedieron en el año
2000 y el estipendio eran unos generosos 33 mil dólares. Sin beca Guggenheim es
imposible pensar la existencia de La novela luminosa, su libro más importante.
Según cuenta la leyenda, la idea de presentarse se la dio un amigo uruguayo
de la juventud, que vivía en Chicago hace mucho tiempo y había obtenido una. El
origen de ese primer anzuelo es incierto. (21. El subrayado es mío)
Imposible pensar aquel libro y el cierre del ciclo, sin la beca, por varios factores: para ese
momento Levrero vivía sólo en su departamento de Montevideo, ya se había separado de la
madre de su hijo y de otra pareja; sobrevivía trabajando en sus talleres literarios, presenciales
y virtuales, del apoyo de sus amistades y poco más. Es decir, para ese momento de su vida
era un trabajador precarizado que cobraba poco por su trabajo y que la misma situación lo
tenía detenido en cuanto a su proyecto de escritura se refiere. La beca le dio el impulso
monetario para acondicionar su departamento para estar cómodo, para renunciar a algunos
de sus talleres por una temporada, y crear el ambiente y las condiciones emocionales para
retomar la escritura a tiempo completo.
El dinero de la beca también fue indispensable para el proyecto de La novela
luminosa, porque le hizo poner en evidencia en la parte del “Diario de la beca”, el abandono
116
en el que vivía —tanto emocional, como económico, así como respecto a la nula seguridad
social que el estado uruguayo no le daba— y que, de alguna manera, él había decidido habitar.
Todo el ciclo narrativo puede leerse como un alejamiento paulatino del protagonista-
narrador de las relaciones laborales, de su distanciamiento con su familia, esposa e hijo, de
su otra pareja sentimental, de la escritura misma, hasta llegar a una situación donde Levrero
está solo en medio de su pequeño departamento, aislado del mundo, mirando por su ventana
al exterior, pero también mirando las ventanas de su computadora hacia un plano virtual de
comunicación, esperando, de ambas ventanas, una señal espiritual para renovar su energía y
fe hacia la literatura, que parecía ya no tener en la época que le otorgaron la beca
Guggenheim.
En una entrevista con Jesús Montoya Juárez, Mariana Urti Varela (referente para el
personaje de Chica Lista, Chl, en La novela luminosa) declara haber sido ella quién hizo las
gestiones por Levrero para la solicitud de la beca, y habla un poco del proceso que fue la
obtención de la ayuda económica, y que también significaría para él un reconocimiento a su
trayectoria como escritor:
La idea de presentarse a la beca GG [Guggenheim Grant] se la había dado Malalo
[Díaz], tal vez hace muchos años […] un día Mario me dio la dirección web de la
GG, únicamente hizo eso, y me dijo algo: «hay unas becas por ahí […]». Averigüé
rápidamente y me di cuenta de que Mario aplicaba perfectamente para la beca.
Aplicamos, no obstante, ese primer año no se la dieron […] Mario se desinteresó por
completo del asunto, de hecho nunca estuvo interesado. ¡Era una lucha hacerle llenar
esos papeles! Ni siquiera abría la correspondencia de la GG cuando llegaba. […] al
año siguiente decidí que aplicara nuevamente. Mario ni se opuso ni estuvo de
acuerdo, de modo que seguí adelante. Le hice cambiar algunas referencias en esa
117
segunda vuelta, pero otras permanecieron. En la beca GG hay una sección donde uno
debe describir el «proyecto» para el cual se pide el dinero, en general los aplicantes
desarrollan el proyecto, le ponen nombre, hablan y hablan, etcétera. Llenado de
Mario de esta sección: «Proyecto: escribir» (56-57. El subrayado es mío)
Entre varios temas que podemos extraer de este fragmento —como el cuidado de Urti hacia
Levrero del que hablaré en el siguiente capítulo— se encuentra la concepción de “proyecto”
que tiene el autor uruguayo.
¿Qué implica decir que se pedirá dinero únicamente para escribir, para un autor que
en su autoentrevista, hecha años atrás en 1992, dijo que escribir no es sentarse a escribir, que
esa sólo es la última parte, tal vez la única prescindible, del proceso total de escritura (Levrero
“Entrevista” 97)?
Continúa Mario Levrero sobre lo que considera esencial respecto a la escritura, acto
que siempre asumió como un acción que le daba sentido a su vida:
Lo imprescindible, no ya para escribir sino para estar realmente vivo, es el tiempo de
ocio. Mediante ocio es posible armonizarse con el propio espíritu, o al menos
prestarle algo de la atención que merece. Yo no soy escritor profesional, no me
propongo llenar tantas cuartillas, y no puedo ni quiero escribir sin la presencia del
espíritu, sin inspiración. (“Entrevista” 97)
Que su proyecto para la beca Guggenheim sea únicamente “escribir”, implica asumir la
posición ante la escritura propuesta en la anterior cita, implica reconocer que tras esa única
palabra estaba concentrada su vida, y el método —que tiene al ocio como principal
componente— que había desarrollado durante años respecto a la creación. También es
118
considerar el hecho de que la escritura nunca ocurre en solitario, respecto a la literatura;
siempre hay lecturas que se están realizando, autores con quienes se dialoga, obras que se
están revisitando —como el caso de Rosa Chacel y su escritura autobiográfica que es
retomada durante toda la La novela luminosa (22) como motivo—, situaciones que atender
de la vida, tanto emocionales, materiales, sentimentales y corporales, para poder trabajar,
dedicarse al ocio y así, finalmente, escribir.
Por ello el registro de las minucias diarias es tan relevante no sólo en La novela
luminosa, sino en la obra de gran aliento que inicia con “Apuntes bonaerenses” y termina
con la publicación de ese libro en 2005. Sólo a través de escribir lo que ocurre a diario, nos
podemos enterar como lectores de todas las situaciones detrás y que dan cuerpo a la escritura
levreriana.
En ese registro constante, la búsqueda del ocio es primordial, tanto como su salud y
el registro de sus lecturas. Todos estos elementos conforman la red de condiciones necesarias
para destilar una obra literaria.
El acomodo del extenso “Diario de la beca” antes de la novela en sí, es una
declaratoria material, es como si Mario Levrero expusiera toda la vida y la escritura que es
necesaria para terminar una obra que podría parecer desproporcionadamente corta. Pensar
esto es precisamente uno de los efectos de la última etapa de la obra levreriana: el arte no
tiene porque ser cuantificable en términos de producción económica ni material; su
importancia no puede ser cuantificable como un trabajo por más que el semiocapitalismo
intente cooptarlo de esa manera.
En el momento que la escritura literaria se vuelve diario, esta se despoja de su utilidad
para el medio y mercado literario —en un sentido utilitario estético, porque como hemos
visto, La novela luminosa ha sido una obra que se ha colocado en el mercado internacional—
119
; en cambio, se volverá vía para el registro del tiempo pero, sobre todo, forma de registrar las
dolencias del cuerpo y sus achaques. Así, lo narrado vuelve a corporeizar la mirada sobre la
literatura y la vida.
La gran pregunta del ciclo de La novela luminosa, es un cuestionamiento doble:
¿cómo escribo y cómo lo que escribo me modifica? Sostiene Alan Pauls en entrevista con
Mauro Libertella:
Toda la novela está colocada en este marco institucional-contractual. En ese marco
la palabra proyecto adquiere justamente su sentido. Porque la novela es un proyecto:
algo a realizar, un objetivo, una promesa. De hecho, es así como se presentaban las
novelas en los formularios de aplicación. Se pide la beca para realizar un proyecto.
En ese sentido el proyecto es también el marco, los límites. Acá no hay alguien que
está afuera, que escribió su libro, construyó un producto, digamos, y se retiró. Acá
hay alguien que está adentro, alguien que es al mismo tiempo sujeto del proyecto
(porque lo pensó, lo diseñó, lo organizó) y objeto (porque el proyecto transcurre en
el tiempo y presupone variables que van más allá del sujeto). Es lo que Levrero llama
los límites del yo […] Más que un libro, más que una novela, diría que La novela
luminosa es el parte, el informe, la crónica de un proyecto: de lo que el autor hace
con su proyecto y de lo que éste hace con su autor. (24. Los subrayados son míos)
La última etapa de la obra de Levrero, desde esta perspectiva, se presentaría como un ensayo
de escritura vital, enmarcado en varios libros que responden a diferentes situaciones
materiales de su vida. Por ejemplo: “Apuntes bonaerenses “ y “Diario de un canalla” aparecen
por primera vez en un libro de cuentos, porque ese era el espacio dentro del mercado literario
que tenía abierto en ese momento.
En el caso, de La novela luminosa, está ligada completamente a la beca que posibilita
120
su creación. En esta obra, el objetivo no es la novela que termina siendo, sino la acción de
llevar hasta sus últimas consecuencias el proyecto de escritura y su relación consigo mismo,
con su cuerpo, con sus obsesiones y pasiones. Y en ese proceso indagar profundamente en el
cuestionamiento doble sobre los límites entre realidad y escritura; entre el escritor y obra que
lo modifica.
La escritura diarística de Levrero es sólo una parte del proyecto de modificar su vida:
la fracción que precisamente registra, y que viene a convertirse en la obra misma. Boris Groys
sostiene que “en el contexto del arte contemporáneo, hacer arte es mostrar un objeto como
arte” (50). Levrero exhibe su vida como su obra misma; es su propio curador. Desde esta
lectura la beca le otorga un marco de referencia y validación a esa vida; pero —continúa
Groys— la función curatorial es un suplemento, en el sentido de pharmakon derridiano: cura
lo expuesto y a la vez contribuye a su enfermedad (52); tal como la computadora que es
herramienta de ocio y trabajo al mismo tiempo.
Pero ¿qué tipo de enfermedad? La deuda que como autor asume al contraer el
convenio que se establece entre institución benefactora y benefactor, y que de cierta manera
elimina el aura de “autonomía” del autor. Al escribirlo tan directamente, Levrero pone a
discusión esta relación doble: de prestigio y comercial. La beca viene a poner, como señala
Alan Pauls, un marco a ésta. No se trata únicamente de señalar un inicio y un fin para un
periodo de escritura, algo que refleja el “Diario de la beca”; sino establecer un pacto
económico y moral entre la Fundación Guggenheim y la persona y escritor Jorge Mario
Varlotta Levrero (Libertella 24). Ahora el autor, como sujeto legal reconocible17, adquiere
17
En su conferencia “¿Qué es un autor” de 1969, Michel Foucault comienza pronunciando “¿Qué importa
quién habla?” (35) para después argumental que esta figura se fue institucionalizando con el objetivo de
poder atribuir ideas específicas a una persona, con el último fin de poder castigarla de ser el caso.
121
una responsabilidad con la institución patrocinadora, y debe entregar un resultado al final,
por más que éste sólo sea aquello que “escribió” en ese periodo.
Lo que hace Levrero es tomar ese precepto legal y volcarlo literalmente con escritura:
lleva un diario del año de la beca y ese es el material a entregar tras ese periodo. Así, la
escritura/reescritura del manuscrito de “La novela luminosa” no se presenta como el
resultado de la beca: ese resultado es el “Diario de la beca”, aquel texto que estaba obligado
a escribir —por el que había adquirido una deuda que debía liquidar—:
Lunes 2, 03.30
Escribo a mano, y sólo por cumplir con mi compromiso de escribir unas líneas
diarias. Ayer, es decir anteayer, terminé de leer las páginas del diario que preceden a
ésta. Debo reconocer que esos últimos tramos están un poco más elaborados; son un
poco más atractivos como lectura y se acercan un poco más a lo que podría llamarse
un lenguaje literario. (La novela 157. El subrayado es mío)
Por otra parte, los capítulos que conforman el texto que se presentan al final de La novela
luminosa, son algo que excede los límites de la beca Guggenheim. Es la novela fuera de la
beca que tiene raíces veinte años antes, que se disemina en los otros libros del ciclo narrativo,
y que fue terminada en ese momento debido a las condiciones materiales favorables con las
que contó Mario Levrero. Sin embargo, “La novela luminosa” si está contenida en el libro
publicado con ese mismo nombre, es porque el marco resalta su condición de borrador, de
libro en permanente proceso de corrección.
Escribe Graciela Montaldo que a pesar de que se utilice la palabra novela en el título
de la obra, La novela luminosa es más bien un diario que enmarca otro texto —que sí podría
considerarse una novela— en donde el narrador cuenta la historia de su relación con la propia
122
escritura, con sus referentes literarios, con el dinero, con la imposibilidad de retomar la
novela-borrador, con su propio cuerpo y con ese lazo creado con la Fundación Guggenheim
(180).
Pero, a pesar de que Levrero cumple con el contrato de la beca, nunca deja de sentirse
preocupado y contrariado por estar malgastando el dinero de la beca. Para exteriorizar este
sentir crea un interlocutor llamado Mr. Guggenheim, que es la personificación de la
institución que le otorgó la ayuda económica18. Ante éste, el personaje Mario Levrero
confiesa su culpa por recibir el dinero y no estar aprovechándolo debidamente:
Estimado Mr. Guggenheim, creo que usted ha malgastado su dinero en esta beca que
me ha concedido con tanta generosidad. Mi intención era buena, pero lo cierto es que
no sé qué se ha hecho de ella. Ya pasaron dos meses: julio y agosto, y lo único que
he hecho hasta ahora es comprar esos sillones (que no estoy usando) y arreglar la
18
El verdadero Mr. Guggenheim sería el coleccionista y filántropo Solomon R. Guggenheim fallecido
mucho antes (1861-1949). Por lo que su presencia espectral sería un ejercicio de hauntología como el que
realiza Jacques Derrida respecto a Marx en su libro Espectros de Marx (1993), donde hace un ejercicio de
conjuro de una potencia pasada para traerla de vuelta al presente. Sólo que en el caso de Levrero, ese
ejercicio de hauntología pone en evidencia la estrecha relación entre sistema literario y mercado cultural
del semiocapitalismo.
En esta línea pero desde una lectura inversa, escribe Mark Fisher: “otra explicación del vínculo
entre capitalismo tardío y retrospección se centra en la producción. A pesar de toda la retórica de la
novedad y la innovación, el capitalismo neoliberal ha privado gradualmente pero sistemáticamente a los
artistas de los recursos necesarios para producir lo nuevo” (Los fantasmas 40). Es decir para la industria
es preferible precarizar oportunidades para así tener el control y el poder de otorgar licencias y apoyos
más significativos, que les retribuirán tanto económicamente como mediante agencia y legitimidad ante
el medio artístico.
Al mismo tiempo que la beca Guggenheim legitima la obra de Levrero antes el mundo artístico; sin
ejemplos como los de Levrero, los que devuelven con creces la agencia necesaria para legitimar una
fundación que beneficiará a futuro a otras muy pocas personas, que tendrán al menos la misma valía que
la obra de Mario Levrero.
123
ducha (que tampoco estoy usando). El resto del tiempo lo he pasado jugando a la
computadora. Ni siquiera puedo llevar como corresponde este diario de la beca; ya
habrá notado cómo dejo temas en suspenso y luego no puedo retornar a ellos. Bueno,
solo quería decirles estas cosas. Muchos saludos, y recuerdos a Mrs. Guggenheim.
(La novela luminosa 64)
Así, el diario de la beca, también adquiere un grado de confesión —como las de San Agustín,
en donde a la vez que se confiesa ante su dios, también se autodiseña en sus palabras— en
donde más que cuestionar su modo de hacer respecto a la beca, parece confesar las
condiciones de trabajo “de aquello que no es verdaderamente un trabajo” pero que termina
siéndolo (Montaldo 180).
Pero... ¿cómo puede el arte ser considerado un «trabajo» y hasta dónde puede un
autor aprovecharse del dinero en su creación? Levrero explora el vínculo entre dinero
y literatura, patrocinio y creatividad, poniendo al yo como instrumento de pesquisa,
sometiéndolo a declararse simultáneamente un sujeto confesional —escribirá un
diario de su escritura— pero también culpable ante la ley porque arte y dinero, en su
conciencia, son parte de universos antagónicos. (Montaldo 181. El subrayado es mío)
Mario Levrero, siendo un escritor precarizado y pobre, expresa continuamente sus disculpas
—“una suerte de informe, entre irónico y culposo” (Chejfec 198) por escribir con las
condiciones excepcionales que le da la beca Guggenheim. Escribe Sergio Chejfec sobre este
tema:
Esa suerte de disculpa frente al mecenas muestra varias de las tensiones ideológicas
del texto, como también sus opciones literarias. En primer lugar, como texto
desviado, en el sentido que revuelve la idea de lo que hoy debe ser un diario literario,
124
o sea, como sitio híper regulado donde un sujeto empapado y tapizado de cultura
global negocia con soltura el significado de su pasado individual […], como un atleta
de la complejidad y el sentido.
Comparado con esos personajes-escritores polivalentes, Levrero es una
especia de pordiosero de la literatura, con un sistema de referencias estropeado, al
borde de la inutilidad. (198. Los subrayados son míos)
Como tal, conceptualmente, la escritura de “La novela luminosa” tiene una forma digresiva.
Levrero escribe textos cada vez más extensos y complejos hasta llegar a la rescritura de
aquella novela de 1984. Desde “Apuntes bonaerenses”, “Diario de un canalla”, El discurso
vacío, hasta llegar a La novela luminosa donde se cierra la espiral y se muestra el germen de
todo el ciclo.
Pero no sólo como conjunto puede notarse la digresión como característica estilística,
en los propios textos este recurso es llevado a todo sus niveles diegéticos, incluido el
metaficcional. Sobre la digresión en la última etapa de la obra de Levrero, María Paz Oliver
señala en su artículo, precisamente titulado “El arte de irse por las ramas”:
La novela luminosa encuentra en la escritura del diario íntimo la excusa artística para
desarrollar un experimento que implicará la culminación de ese «otro Levrero» en el
que su obra se resignifica por completo. Las digresiones de Levrero convierten la
lectura en una espera interminable. Este final eternamente postergado adquiere aún
más dramatismo debido a la beca Guggenheim que Levrero obtuvo para concluir el
texto que se empeña en no terminar. De este modo, el aplazamiento se transforma
tanto en un desvío hacia lo autoficcional como en una reflexión sobre el proceso
mismo de escritura. (“El arte” 209)
125
Si a esta estrategia discursiva se suma que la propia materialidad de la escritura es puesta en
primer plano (como se ha visto anteriormente), se obtiene un discurso complejo en momentos
donde la atención del enfoque se difumina. Ahí, la escritura digital es fundamental para
pensar el proceso de creación tanto de el “Diario de la beca” como de la última versión de
“La novela luminosa”.
Aún cuando había recibido la beca de la Fundación Guggenheim, que le otorgó una holgura
económica durante un año, Mario Levrero no interrumpió sus talleres de literatura, que
atendía de manera presencial y de forma virtual. De hecho, ese trabajo, como él lo
denominaba —por la cantidad de esfuerzo intelectual que le implicaba y el tiempo invertido
en esas actividades— lo tenía calendarizado de tal manera que tenía semanas de intensa
actividad, atendiendo a sus talleristas y preparando sesiones, y otras donde podía dedicarse
casi por entero al ocio y al proyecto de la beca.
Pero el trabajo de los talleres le implicaban una interrupción para su trabajo de
escritor. Puede leerse en la siguiente entrada del “Diario de la beca” sobre aquel desorden
que estos le imponen en su proceso creativo:
Jueves 21, 04.49
Ah, sí, me cuesta meterme en este diario durante la semana de trabajo. No porque el
trabajo sea muy intenso; creo haber dicho ya que tengo una alumna los martes, más
el taller virtual; dos talleres el jueves, y este viernes me toca uno extra, el de
corrección, que es una vez al mes. Dos talleres en un día es un exceso. En total sumará
unas cinco horas de trabajo, pero es un trabajo que exige mucha concentración, y un
algo más, que no sé cómo definir. Podría decir «entrega»; sí, podría decirlo.
126
Sea como fuere, no voy a contar lo que había prometido, no todavía (el
regreso del dentista; espero no olvidarme), porque no estoy inspirado. No tengo ganas
de escribir. Escribo estas líneas por cumplir. Suficiente. (La novela 139-140. Los
subrayados son míos)
Para Levrero, el pormenorizado registro del trabajo, la forma de su realización o sus
impedimentos, son un material significativo para la escritura diaria que se impuso llevar
durante el transcurso del año de la beca.
Esa escritura que registra las labores diarias y en apariencia no tiene una intención
literaria, es sumamente importante para el proyecto y para el posicionamiento respecto a la
institución literaria, porque visibiliza todo el trabajo que hizo además de «escribir» durante
el año en el que una institución le pagó por dedicarse a “escribir”.
¿A qué se refiere Levrero exactamente con aquello que, a falta de definición, «puede
llamar entrega» y es necesario para su trabajo como tallerista? Esa palabra que él mismo
pierde al tratar de definir a qué se refiere esa entrega, es precisa y paradójicamente, aquello
que merma su actividad creativa.
En las conversaciones que Levrero sostuvo con Pablo Silva Olazábal entre el año
2000 y hasta poco antes de su muerte; escribió respecto a esa escritura sin la presión de un
pago de por medio: “Como yo escribo sin finalidad comercial, trato de que el producto sea
siempre satisfactorio para mí, que no tenga que avergonzarme (no siempre lo consigo, pero
mi intención es buena)” (40); sin embargo, cuando más adelante le pregunta directamente
Silva Olazábal por aquellas críticas literarias que hacía para la prensa, responde: “Sí, trabajé
haciendo reseña y similares: uno tiene derecho a ganarse algún mango” (60).
127
Escribe el crítico Ignacio M. Sánchez Prado desde un contexto mexicano, pero que
puede aplicarse a la situación de Mario Levrero:
La tensión que existe entre la necesidad de profesionalización del escritor en un
mercado económico siempre precario para la cultura, y el ideal del creador como
autónomo o resistente a las instituciones o al capital son conflictos irresolubles, ideas
que son objeto de constantes controversias. (25)
Resuenan en esas palabras las dificultades materiales para terminar la La novela luminosa. Y
que una vez que son sorteadas gracias a la beca Guggenheim, estas dificultades se vuelven
más complejas porque sin la ausencia de dinero, ese vacío puede ser motivo de escritura;
¿cuál es la relación entre el dinero de la fundación con la obra que no podía escribir?
Graciela Montaldo agrega las siguientes preguntas respecto a esa situación entre
mecenas y creador: “¿qué sería invertir dinero en «literatura»? ¿Cómo darle satisfacción
material a una práctica inmaterial? ¿Cómo transmutar el dinero en estética?” (181). La
investigadora Graciela Montaldo continúa:
El dinero —en la versión capitalista que el narrador adopta— es tiempo. Así,
comienza por organizar su tiempo: horarios para dormir; tiempo para navegar en la
Web; para escribir, leer, comprar libros, comer, ver amigos y amigas, tomar
antidepresivos. Diseña entonces un programa de computadora que lo ayude a manejar
el tiempo y cumplir el propósito de escritura. A pesar del progresivamente más
confortable ambiente de trabajo, el escritor es incapaz de escribir «literatura», su
novela […] En su relato, escribir es enfrentarse a la ley. El escritor no puede sacarse
de la cabeza que hay un contrato: la Fundación Guggenheim dio dinero, el autor debe
entregar su trabajo. La literatura es vista como un trabajo bajo el ojo panóptico de
«Mr. Guggenheim». (181-182. Los subrayados son míos)
128
Hito Steyerl en su libro Los condenados de la pantalla habla de la nueva normalidad visual
de mediados de los ochenta hacia nuestros días actuales, donde las nuevas subjetividades se
incorporan a las tecnologías de vigilancia y a las formas de distracción basadas en las
pantallas. A raíz de esta normalidad, “la distinción entre objeto y sujeto se exacerba y se
convierte en la mirada de los superiores sobre los inferiores, una forma de arriba hacia abajo”
(27). El trabajador se vuelve objeto. Levrero se vuelve el objeto mismo de la beca que ha
obtenido para escribir.
Además, continúa Hito Steyerl, ese desplazamiento de perspectiva que da valor desde
arriba; es decir, que mira lo que se considera relevante y lo premia, lo beca, crea una:
mirada descorporeizada y por control remoto, externalizada en máquinas y otros objetos…
La vista elevada es una metonimia perfecta de la verticalización más general de las relaciones
de clase en el contexto de una guerra intensificada desde arriba, vista a través de las lentes, y
en las pantallas de las industrias militares, del entretenimiento y de la información. Es una
perspectiva delegada que proyecta ilusiones de estabilidad, seguridad (28. El subrayado es
mío).
En el subrayado noto el peso de la industria del entretenimiento, porque en el contexto
literario, esa industria cultural marcó el destino económico de la creación literaria desde el
Boom.
Como patrón, Mr. Guggenheim es una entidad espectral que se presenta para
recordarle a Levrero que no gaste su dinero y que escriba la novela Guggenheim por la que
se le otorgó el apoyo. Al momento de recibir y aceptar la beca de Guggenheim, Mario Levrero
129
quedó comprometido con la institución, por lo que queda en una situación de “deuda” que
debe “pagar” con su trabajo como escritor. De esta manera, “en lugar de una práctica creativa,
la literatura —el arte— se vuelve una carga, una tarea que no se puede cumplir, y por ello
aparece siempre el fantasma de estar ante un tribunal: el autor recibe fondos y es
automáticamente culpable” (Montaldo 182).
Javier López Alós en su libro Crítica de la razón precaria, escribe: “lo que al precario
de nuestro tiempo se le prestaría es la opción de vender, a muy bajo precio, su fuerza de
trabajo” (10). Este postulado ilustra la relación precaria en la que vivía Mario Levrero y la
deuda que adquiere, paradójicamente, para poder dedicarse a escribir y, pasado un tiempo y
terminado el proyecto, poder vender la obra financiada.
Sin deuda, no hay escritura ni proyecto, ni obra publicada; pero el autor precarizado
a tiempo que recibe dinero se vuelve culpable, porque se transforma en un deudor. Su pago
es su trabajo. Y ese trabajo será útil para la Fundación Guggenheim sólo en cuanto de réditos
de prestigio y validación institucional. Ocurre aquí una transformación material propia del
arte moderno: obra se vuelve prestigio, se vuelve mejor posicionamiento en el campo
cultural.
Y recordemos, que como dice Javier López Alós (30), para los trabajadores
precarizados, el reconocimiento es actualmente, además de una muestra de estatus, una
posibilidad para la movilidad social y, más importante aún, la condición para adquirir una
identidad como profesional en su campo. Sigue el teórico español: “El reconocimiento
cumpliría así dos funciones: otorgar una suerte de salvo conducto para continuar, una
prórroga incierta para la supervivencia en ese mundo y una recompensa emocional o afectiva
a esa vocación económicamente despreciada” (30).
130
¿Qué hacer, entonces, cuando la obra financiada en sí misma lleva el germen de lo
inacabado y lo póstumo? Levrero escribirá como método y como pago alrededor de esa
imposibilidad.
Al no poder escribir “La novela luminosa” por lo que se opta es por escribir su
necesidad, su contorno, la oscuridad a su alrededor; la vida alrededor de su vida. Dice
Adriana Astutti: “la escritura de este proyecto nace póstuma, se interrumpe, […] para poder
retornar a él y seguir adelante, se viste de promesa y de deuda” (221). Ahí, en esa última
vuelta de tuerca, Mario Levrero utiliza esa deuda y el marco que le da el compromiso
burocrático para narrar la resistencia a los grandes sucesos, a la gran novela, y permanecer
en la medianía que abraza para tratar de narrar los hechos luminosos que ocurren en ese gris
transcurso de los días.
131
3. Los trabajos del escritor
Mario Levrero trabajó en el ciclo de La novela luminosa desde 1984 —meses antes de una
operación de vesícula que lo hizo reflexionar sobre la muerte y sobre sus ‘experiencias
luminosas’ pasadas— hasta el año 2004, año de su fallecimiento y del rechazo por parte de
la Editorial Trilce para publicar La novela luminosa, el último libro del ciclo. La culminación
editorial ocurrió un año después, cuando Alfaguara Uruguay publicó póstumamente dicha
novela.
Uso el verbo trabajar porque en todas las obras que componen el ciclo esta palabra,
junto a dinero y escritura, constituyen uno de los ejes temáticos claves que articulan las ideas
y narraciones que se desarrollan a lo largo de dos décadas de proyecto. Incluso, es posible
decir que estas tres palabras sean un único tema con variaciones: el de entender la escritura
como un trabajo.
Los trabajos relacionados a la escritura le permitieron vivir a Levrero, aunque con
dificultades económicas y materiales. Estos trabajos, en su mayoría se caracterizaban por
confundirse materialmente —eran trabajos con las palabras, como su trabajo en una revista
de humor y crucigramas en Buenos Aires, o sus talleres literarios en Montevideo— con su
escritura. La obra literaria de Levrero parece ir diluyéndose en fechas de entrega y penurias
por dinero; porque por una parte los trabajos que le permitían vivir no lo dejaban escribir, y
los que le dejaban escribir no le aportaban el suficiente ingreso.
132
En esta doble utilidad de la escritura (trabajo – ocio), se tensa la contradicción del
escritor como trabajador. Y es que el tiempo que se le dedica a la escritura como trabajo y a
los otros trabajos relacionados con la escritura y la literatura, se contrapone al tiempo de ocio
que, paradójicamente, necesita Mario Levrero para concebir y escribir su obra literaria. En
una entrevista, Levrero dice al respecto:
Desde que vivo en Buenos Aires dispongo de muy poco tiempo. Casi no escribo,
porque no tengo una clara conciencia de la identidad ni del tiempo transcurrido. En
realidad, no necesito tanto tiempo para escribir como para llegar a escribir. Me hace
falta cultivar mucho el ocio, mirar por la ventana (aquí ni siquiera hay ventana).
(Siscar 44)
Como proyecto de largo aliento, La novela luminosa expone algunas de las dificultades de la
vida cotidiana que condicionan los procesos de creación del autor. Este ciclo narrativo, en
tanto está basado en un tono autorreflexivo, problematiza sus propios problemas de
producción y, paralelamente, en tanto escritura autobiográfica, crea un “espacio biográfico”
donde es posible, según Leonor Arfuch:
incluir, más allá de los géneros literarios tradicionales, todas las variantes que asume
actualmente el despliegue sin pausa de la subjetividad, esa tendencia a la instauración
del yo en diversas narrativas, ese juego de inmediatez e identificación que
compromete, en mayor o menor medida, los territorios de la intimidad. (44)
Este doble juego de la escritura levreriana, entre la intimidad y la producción, trastoca y
disuelve la propia idea de autobiografía, al desdibujar sus umbrales y apostar por el equívoco
133
de los materiales con los que se constituye; aunque, sin renunciar a dejar una “huella propia”
(Arfuch 45): su estilo propio como marca.
Levrero instaura con su escritura un espacio biográfico que representa un “interés”
por mostrarse de cierta manera determinada ante sus lectores (Groys 35), que se nutre de
reflexiones íntimas, de notas sobre su realidad inmediata, casera, y sus problemas como
escritor dentro de un campo determinado, con dificultades materiales específicas.
La forma de presentar este material genera un desfase entre forma y contenido, que
se percibe en el tema de la escritura como trabajo, del escritor como obrero, del autor como
un trabajador precarizado que trata de obtener una plusvalía de sus trabajos y a la vez busca
evitar trabajar para dedicarse a la creación artística. Levrero asume la escritura como una
posibilidad de encontrarse espiritualmente en su realización, pero se encuentra viviendo la
alienación que implica concebir la escritura como un trabajo. Escribe Hito Steyerl sobre ese
desfase:
Si pensamos en el trabajo como labor, ello implica un origen, un productor o
productora, y finalmente un resultado. El trabajo se entiende fundamentalmente como
un medio para un fin: un producto, una recompensa un salario. Es una relación
instrumental. También produce sujeción alienando. (Los condenados 108. El
subrayado es mío)
Durante su vida Mario Levrero trabajó como guionista, caricaturista, crucigramista y, por
muchos años, tallerista literario. Además llevó acabo diversas actividades físicas de las que
casi no hay registro en su obra o sus correspondencias, sólo vagas referencias, como en la
correspondencia con el poeta rosarino Francisco Gandolfo (1921-2008): “estuve en tiempo y
alma dedicado al trabajo, aprovechando la temporada turística (con la consecuencia de
134
venirme bastante gordo y tarado) (después hay gente que dice que el trabajo es salud)”
(Levrero & Gandolfo 73).
En el Prólogo a esas Correspondencia entre Mario y su amigo Francisco, Osvaldo
Aguirre escribe que aquellas cartas que cruzaron, y se trasladaron por varias zonas del Río
de la Plata entre 1970 y 1986, tratan constantemente temas como la escritura, el mundo
editorial sudamericano y, principalmente en el caso de Levrero, la creciente preocupación
ante la dificultad de ganarse la vida a través de la literatura a pesar de trabajar para ello todos
los días (10-11). Esas cartas son testimonio de sus pasiones y posiciones respecto a la
literatura.
El 3 de marzo de 1976, Mario Levrero escribe desde su casa en Montevideo —la
fecha es importante porque esa carta es tal vez su testimonio político más explicito respecto
a la dictadura uruguaya, y porque antecede por tres semanas al Golpe de Estado en Argentina;
después de esta carta toda referencia política tiene la ligereza y evasión de saberse espiados,
de necesitar ocultar sus opiniones:
No estoy escribiendo ni novelas, ni cuentos, ni poesías ni chascarrillos. El hecho de
que la literatura no me dé para vivir me obliga a luchar por imponerme sobre el
inconsciente (fuente de toda creatividad) y buscar organizarme, lo más rápidamente
posible, para cambiar de profesión (algo más lucrativo). A mi edad [en ese momento
tiene treinta y seis años], no es fácil. Pero la realidad me lo impone, y más vale
escritor inhibido vivo que fértil escritor fallecido por hambre (o trastornado por
angustia económica). Hay, sin embargo, otras formas, tal vez menos llamativas, de
creatividad, que más o menos me van salvando. (Levrero & Gandolfo 47. Los
135
En estas palabras el autor uruguayo postula su preocupación sobre su precaria situación
económica, derivada de su decisión de dedicarse a escribir, pero también esboza un plan para
conseguir dinero para no morir de hambre —la referencia al cuento de Kafka de 1922, “Un
artista del hambre”, es sutil aunque apela a la misma idea de exponer las condiciones
materiales del artista para entretenimiento del público aunque estás lo estén matando; en el
caso de Levrero la idea se aborda desde un plano de enunciación distinto, no desde la ficción
sino desde la realidad que lo apura y lo urge porque de eso depende su supervivencia—,
dedicándose a esas formas de creatividad menos llamativas, ubicadas a la mitad de sus dos
primeras opciones; formas de escritura que no tienen aspiraciones literarias, pero le pueden
dar un sustento para vivir.
Esa tercera opción, donde se asume la escritura como un trabajo, implica un espacio
en el que Levrero se ubicará toda su vida, fluctuando así entre las otras dos posibilidades
anteriores: entre el trabajo y el ocio; aunque para el filósofo italiano, Franco Bifo Berardo,
“la distinción entre tiempo de trabajo y tiempo de ocio ha sido progresivamente cancelada”
(Generación 27). Aún así, algunas veces, el escritor uruguayo se entregará completamente al
trabajo (como en su época bonaerense cuando se llama a sí mismo “canalla”19 por sólo
dedicarse a ganar dinero) y otras, al ocio (como en el año que estuvo becado por la Fundación
Guggenheim para terminar el borrador de “La novela luminosa”); en todo momento, la
escritura levreriana implicará la materialización de un trabajo creativo y cognitivo que toma
en cuenta las condiciones físicas, emocionales y económicas de tal materialización. Es decir,
19
El apelativo canalla leído desde la anterior cita de Hito Steyerl, puede también ser entendido como
alienado.
136
la obra de Levrero tiene como sustento el propio trabajo que la hace posible en un modelo
económico determinado, en una sociedad específica, en un tiempo único.
Bifo se pregunta qué significa y qué implicaciones sociales tienen los trabajos en el
semiocapitalismo del siglo XXI. Y responde que los sectores de la sociedad que realizan
trabajo cognitivos —él los define como «cognitariado» y los emparenta estrechamente con
el trabajo digital que se hace hoy frente a la pantalla— está enfocado en la producción de
valor de consumo que no considera en su mayoría la cualidad ni la relación con la utilidad
específica y concreta de los objetos que se crean (Generación 84). Y al hablar sobre la
relación que el cognitariado genera con su trabajo, Bifo sostiene:
El trabajo digitalizado manipula signos absolutamente abstractos, pero su
funcionamiento recombinante es cada vez más específico, cada vez más
personalizado y por lo tanto cada vez menos intercambiable. Por eso los empleados
high tech (que crean o utilizan alta tecnología) tienden a considerar al trabajo como
la parte más esencial de su vida, la más singular y personalizada.
Exactamente lo contrario de lo que le sucedía al obrero industrial, para quien
las ocho horas de prestación asalariada eran una especie de muerte temporaria de la
que se despertaba sólo cuando sonaba la sirena del fin de la jornada.
Esto vuelve al trabajador cognitivo enormemente más frágil. El semiocapital
ha puesto el alma a trabajar. (Generación 85. El subrayado es mío)
Para el crítico español Ignacio Echevarría, La novela luminosa es una obra que alude al alma
perdida —es decir, si seguimos a Bifo, a todo lo perdido trabajando o por estar trabajando—
que se trata de recuperar a través de la escritura. “De un modo más radical, la escritura de
Levrero asume esta condición de red en la que atrapar su propia alma. Y de un modo cada
137
vez más desolado, constata la imposibilidad de que con los trozos que va cobrando pueda
reconstruirla” (Echevarría 101).
Para Mario Levrero en este proyecto de escritura se trata de recuperar la vida que se
ha quedado entres sus trabajos y su urgencia, de hacerse un tiempo imposible para escribir
sobre los hechos luminosos. Pero al no poder escribir “La novela luminosa” por lo que se
opta es por escribir su necesidad, su contorno, la oscuridad a su alrededor; la vida alrededor
de su vida. De ese movimiento oscilante se encarga el proyecto de La novela luminosa. Ahí,
por más de veinte años, se reflexionará en torno a la escritura-trabajo así como a la escritura-
ocio, que no por negar utilidades monetarias del trabajo deja de implicar un trabajo, con otros
alcances y objetivos.
También se problematizan durante los años que duró el proyecto las posibilidades
materiales de ambas, entrecruzándolas y poniéndolas en tensión por Mario Levrero. El
proyecto de escribir sobre los hechos luminosos consiste, en una de sus facetas e intenciones
más reconocibles, en hacer de la vida, de sus hechos y accidentes, materia para la escritura
literaria.
Será en el “Diario de la beca” donde quedará más explícita la tensión entre dinero y
escritura; tema que como hemos visto recorre por entero la vida y obra de Levrero. Dejen
todo en mis manos (1996), por ejemplo, es un texto que comienza con un escritor uruguayo
al que su editor, que acaba de rechazar su última novela, le delega un trabajo de freelance
para que busque, cual detective literario, al autor de una obra que sí está interesado en
publicar y que ha mandado su manuscrito sin remitente o algún otro dato para su
identificación. En términos reducidos, se trata de un autor en busca de otro autor. En algún
momento el protagonista y narrador declara cuando le dice el editor cuánto le pagará por sus
servicios de investigación:
138
En ese momento debí agradecerle al Gordo [el editor] toda su amabilidad, recoger la
carpeta con mi novela y salir disparado hacia mi apartamento y su tibia soledad. Soy
un escritor. No soy Phillip Marlowe20. Ni siquiera debería aceptar una investigación
tipo Biblioteca Nacional. Pero aquí no existe la profesión de escritor, y el escritor
está obligado a hacer cualquier cosa, excepto —naturalmente— escribir, si quiere
continuar sobreviviendo.
Por otra parte, si bien dos mil dólares no son objetivamente gran cosa, para
mí lo eran en ese momento, y lo siguen siendo, objetiva y subjetivamente. Ahorrando
aquí y allá, un poco en esto y otro poco en aquello, me podían durar bastante. En los
períodos difíciles, y he conocido unos cuantos, puedo volverme bastante frugal. (17.
El subrayado es mío)
Es significativo este fragmento ya que se explicita en un texto de ficción, una postura que
Levrero retoma y expande como tema en la parte autobiográfica de su obra, dándole así una
importancia central dentro de sus búsquedas literarias y vitales: un escritor debe hacer de
todo para sobrevivir, menos escribir. De hecho, esta postura ante la escritura como trabajo,
acompaña y define su figura como autor desde sus inicios.
Desde la primera entrevista que otorga en 1977, el tema de sus trabajos y la
supervivencia económica del escritor se presenta en un plano principal. Cuando da esa
entrevista había publicado se texto Gelatina (1969), su primera novela: La ciudad, su
colección de cuentos La máquina de pensar en Gladys, ambas de 1970 y su recién salido
20
Detective privado ficticio, creado por el estadounidense Raymond Chandler (1888-1959),
protagonista de varios cuentos y novelas de sus novelas. Mario Levrero refiere a este autor e varias
ocasiones en toda su obra. En La novela luminosa, incluso, dice tener un ejemplar de uno de sus libros
sobre su mesa de luz (492).
139
libro Nick Carter se divierte mientras el lector es asesinado y yo agonizo (1975), que en su
primera edición firmó con el nombre de Jorge Varlotta, a diferencia del resto de su obra que
siempre apareció bajo la autoría de Mario Levrero. Por eso hago el énfasis de que su
«firma»21 como autor —en términos de Jacques Derrida22—, está estrechamente ligado a su
postura de presentar las formas de producción de la escritura como parte de su obras.
21
En una entrevista con Carlos María Domínguez, fechada en mayo de 1988, se puede leer:
—Cuénteme a qué responde el seudónimo: Mario Levrero.
—Cuando terminé de escribir La ciudad no estaba seguro de que la novela fuera mía.
Había nacido de una parte de mí que yo desconocía y no me animaba a firmarla con mi
nombre. No era exactamente mía pero totalmente ajena, así que opté por mi segundo nombre
y mi segundo apellido. No es estrictamente un seudónimo. Además, yo no me asumía como
escritor. Y a veces la literatura se volvía una actividad fastidiosa y secundaria que chocaba
con mi necesidad de ganarme la vida, de encauzarla de una manera más provechosa. El
seudónimo ayudó a esa especie de ocultamiento. (49)
La perspectiva de Levrero es clara: la literatura es un tipo de trabajo secundario que no es el trabajo

que genera dinero, pero sí es un tipo de trabajo. Su firma como autor es la separación legal que hace
para mantener su personalidad fuera de la letra y a la vez, para crear una identidad completamente
literaria.
22
En su libro Otobiografías. La enseñanza de Nietzsche y la política del nombre propio (1984), el
filósofo francés sostiene que detrás de las escrituras performativas e iterativas, como las escrituras
que del yo, en donde mediante una declaración narrativa se autodefine la individualidad, existe un
particular speech act que depende, para existir y ser tomado como tal, de una firma que lo avale ante
sus interlocutores o sus lectores; como acción de instauración ese acto del lenguaje debe asumirse
como performativo de su propia naturaleza; sin embargo, antes que se instaure, la identidad en la que
se basa no existe. Sólo existe, después del acto de firmar el texto. Continúa Derrida sobre esa paradoja
del signatario:
La firma inventa al signatario. Este sólo puede autorizarse a firmar una vez llegado al final,
por decirlo de algún modo, de su firma, y en una suerte de retroactividad fabulosa. Su primera
firma lo autoriza a firmar. [...] Mediante este acontecimiento fabuloso, mediante esta fábula
que implica la huella y sólo es en verdad posible por la inadecuación por un presentarse a sí
mismo, una firma se da un nombre. Se abre un crédito, su propio crédito, de sí misma a sí
140
En ese primer diálogo, a una de las preguntas que le hace Enrique Estrázulas sobre su
proceso de escritura, Levrero antepone a una posible respuesta sobre estética, la narración
sobre las condiciones que hacen o imposibilitan las decisiones en ese otro plano de escritura
y sus formas:
Estoy tratando de sobrevivir más que de escribir. Creo que las tareas paralelas
«asesinan» bastante al escritor, no al hombre: vendo libros, hago fotografía, retratos
particulares. Y siempre hay una recaída en la literatura que, sin embargo, se enriquece
con esas experiencias. O sea: a uno lo asesinan con trabajos independientes en forma
relativa. No existe la literatura que se nutra de la literatura, se nutre de la vida misma.
(13. Los subrayados son míos)
En esa respuesta, se presenta un axioma que Levrero seguirá desarrollando como escritor y
autor: la idea de que el trabajo se opone al trabajo creativo, pero sus límites son difusos.
Esta misma idea será la que expondrá la artista alemana Hito Steyerl en su ensayo
“Liberarse de todo: trabajo freelance y mercenario”. En ese texto Steyerl expone que la
libertad actualmente implica una condición en negativo, caracterizada por la ausencia, la
ausencia de propiedad y de igualdad de intercambio, lo que hace de la libertad negativa la
posibilidad de estar libre de los vínculos sociales, de la solidaridad, de la certidumbre o la
previsibilidad, de la responsabilidad y sostenibilidad, del empleo fijo y el trabajo con
prestaciones, de las pensiones, de la enseñanza gratuita, de la cultura pública, de la seguridad
misma. El sí surge aquí en todos los casos (nominativo, dativo, acusativo), una vez que una
firma se da crédito, de un solo golpe de fuerza, que es también un golpe de escritura, como
derecho a la escritura. (17-19)
141
y servicios sociales, de absolutamente todo lo público. Todas estas son libertades negativas
se articulan sobre la pérdida de lo común como tal (128-129).
Continúa la filósofa alemana: “la libertad contemporánea no es precisamente el
disfrute de libertades civiles, como planteaba el tradicional punto de vista liberal, sino más
bien la libertad de la caída libre que muchos experimentan al ser arrojados a un futuro incierto
e impredecible” (Los condenados 129). En este contexto, los trabajadores freelance; es decir,
las personas contratadas sin prestaciones y por un tiempo determinado, para realizar una tarea
específica dentro del sistema de producción, se vuelven una constante, aunque también se
vuelven agentes que pueden reclamar su libertad ante la explotación, la opresión y el cinismo
del sistema que los contrata (Steyerl, Los condenados 130) por estar precisamente en un
estado de libertad y autonomía que los vuelve potencialmente agentes para el sabotaje de las
instituciones desde el interior. Siguiendo está línea se puede identificar a Levrero como un
agente con esas características; de hecho Jorge Carrión lo identifica así al denominarlo
“hacker literario”.
Los trabajos que realiza Mario Levrero consisten mayormente, excepto en una breve
etapa de su vida en la que vive en la provincia uruguaya de Colonia a mediados de los 90s,
en actividades cognitivas que involucraban lecturas, escrituras y la creación de juegos
mentales como los crucigramas que realiza como freelance, desde su casa, y en algún
momento como asalariado en una oficina.
Pero me enfoco en sus trabajos hechos en sus diferentes casa o departamentos donde
vivió, porque la totalidad de la escritura del La novela luminosa se hizo mientras hacía esos
otros trabajos cognitivos, que en lugar de dividir su tiempo entre horas de trabajo y de ocio,
las hacía indivisibles, los confundía y dejaba a Levrero tratando de dividir su energía para
cubrir dos tipos de escritura que estrechan sus similitudes en la precarización que las
142
provocan. De esa manera, el escritor no consigue distinguir cuándo sigue trabajando y cuándo
ha dejado de hacerlo, o cuándo ha comenzado a hacer un actividad por el simple deseo de
hacerla y no motivada por su urgencia o necesidad económica. Franco Bifo Berardo escribe
al respecto:
Luego de la gran explosión social de los años 60 y 70, la reestructuración capitalista
produce una pulverización de la relación entre capital y trabajo: flexibilidad,
deslocalización, precarización, etc. Ya no existe ninguna posibilidad de describir el
mundo en términos dialécticos, ya no existe la posibilidad de una estrategia de
oposición simple, frontal. Ya no existe tampoco la posibilidad de pensar una
inversión totalizante. (Generación 8)
Mario Levrero vivió una muy grave crisis financiera después de su operación de vesícula de
1984, que lo lleva a buscar un trabajo fijo en Argentina. Esta situación se la cuenta a Elvio
E. Gandolfo en una entrevista de 1987:
—¿Cuándo y por qué te fuiste de Montevideo?
—Salí para acá el 5 de marzo del 85, por motivos puramente económicos. Mi
panorama en ese sentido estaba totalmente cerrado, y tenía una deuda creciente, que
iba acumulando intereses. Una pesadilla, verdaderamente…
—No literaria…
—Nada literaria. A eso se agregaban los incontables proyectos fracasados:
revistas que no salían, etc. Un inmenso trabajo hecho durante años, totalmente inútil.
En ese momento apareció la posibilidad de trasladarme a Buenos Aires ya con un
trabajo firme, en una empresa de juegos y acertijos. (33. El subrayado es mío)
143
Para ese momento, Mario Levrero ha escrito el primero borrador de “La novela luminosa”;
en la entrevista citada anteriormente con el hijo de Francisco Gandolfo, también le explica
que ese proyecto tenía ocho capítulos pero estaba inconclusa. Después la releyó y le quitó
tres capítulos, e inició una segunda parte, pero todo quedó suspendido debido al trabajo en la
jefatura de la redacción de dos revistas de crucigramas (34-35).
Todo ese trabajo de escritura quedará suspendido, como él mismo opina de escritos
anteriores, y será retomado de manera directa —porque indirectamente trabaja con esa
experiencia vital y ese Deseo de Escribir en sus “Apuntes bonaerenses” y “Diario de un
canalla”, ambos publicados en 1992— hasta la obtención de la beca Guggenheim en el año
2000.
A la pregunta que le hace Elvio E. sobre en qué consiste su trabajo en las revistas,
Levrero contesta:
Tiene mucho que ver con lo creativo. En primer lugar, en lo que tiene que ver con las
relaciones humanas. Yo antes estuve trabajando completamente solo, aislado.
Cuando uno hace literatura es una especia de Dios: maneja el mundo que uno mismo
crea. Acá en cambio apareció una resistencia sana: las dificultades del mundo
material, las personalidades que te rodean. Se produce una interacción. (34. El
subrayado es mío)
Esta idea tiene eco en otro texto de Hito Steyerl en donde recalca que quienes se dedican al
arte, “hoy en día [su texto es de 2017] tienen que brindar incontables servicios adicionales,
que lentamente parecen volverse más importantes que cualquier otra forma de arte” (Arte
Duty 39).
144
Esto es lo mismo que dice Martín Kohan sobre la obra luminosa de Levrero, que está
guiada por la interacción de personas y animales con el narrador retirado en su casa, buscando
aislarse más aunque sin lograrlo porque tiene que luchar contra esas “dificultades del mundo
material”. Kohan escribe que los dos protagonistas de El discurso vacío y La novela
luminosa, que más bien son el mismo, “se refugian igualmente en sus casas, encerrados para
ponerse a escribir (aunque la escritura va a resultar refugio y encierro a su vez, no menos que
las propias casas)” (“La idea” 117). Esa concepción doble y paralela, de refugio y encierro
de la escritura, se relaciona precisamente con las dificultades materiales que sufre el
protagonista del ciclo de La novela luminosa, para concretar su deseo de escribir23.
Como he dicho, la principal y más reiterada es la del dinero, y cómo su ausencia y
búsqueda se extiende por la escritura misma, precarizándola, rompiéndola en fragmentos que
se superponen, transformando todo tiempo de ocio en tiempo de producción. Al respecto,
escribe Remedio Zafra:
La temporalidad y precariedad de los trabajos que dan dinero contrasta con los que
proporcionan placer y/o emancipación, pues no siempre coinciden. Y los que
prometen placer y/o emancipación se valen del entusiasmo para sostener una red de
trabajadores en condiciones de gran vulnerabilidad. (El entusiasmo 51)
23
Este es el mismo Querer-Escribir del que habla Roland Barthes al referir que “escribir no es
plenamente escribir sino cuando se renuncia al metalenguaje; el Querer-Escribir sólo puede decirse
en la lenguaje del Escribir” (Preparación 43); es decir, el deseo de escribir se vuelve la materia misma
de la escritura, y la literatura se vuelve en el testimonio de ese deseo y de las condiciones para lograrlo
o para que no se concrete. Se podría decir, como en el caso del archivo según Jacques Derrida, que
no existe metalenguaje en el escribir, sólo escritura.
145
En el caso de Levrero la fragilidad de su situación profesional es doble, porque su trabajo de
trabajo y el de placer/emancipación, se confunden. Para salir de esa paradoja, Levrero trata
de invertirla, de plegarla sobre sí: escribe sobre ese problema de precarización desde su
interior, desde la vivencia, volviéndola así el tema detrás de la escritura, su sustento material.
Así, la vida se vuelve escritura, para postularse un cambio a favor de la vida, para procurar
un cambio que involucre nuevas maneras de cuidados entre comunes.
Mario Levrero en La novela luminosa se presenta a sí mismo como un escritor sin
tiempo que se hace tiempo para escribir escribiendo como freelance; en ese problema de
trabajo estaba basado las condiciones de producción que se hacen explícitas entres las notas
y apuntes diarios que rodean “La novela luminosa”, y los que se vuelven posibilidades de
una estética sobre la vulnerabilidad económica y emocional en el silgo XXI.
146
3.1. Lugares de la escritura
Una de las primeras acciones que realiza Mario Levrero al recibir el primer depósito del
apoyo económico por parte de la Fundación Guggenheim a mediados del años 2000 es, como
describe en su “Diario de la beca”, la compra de un sillón para leer (22) y, posteriormente,
de un sistema completo de aire acondicionado para afrontar el verano que se aproxima (38)
es agosto del año 2000. Ambas adquisiciones las consideraba esenciales para su bienestar y
su rutina diaria pero no las había hecho por falta de dinero —más adelante en la novela
comprará un teclado y otros aditamentos para su computadora siguiendo ese mismo afán de
comodidad necesaria para su trabajo y su ocio.
Es importante recalcar el hecho de que el dinero de la beca es utilizado, o se pretende
utilizar, en primer momento —lo que evidencia su relevancia para Levrero—, en un objeto
que tiene como fin el cuidado del cuerpo. Esta idea, y su importancia, será retomada más
adelante.
Sin embargo, cuando Levrero visita la tienda de sillones el escritor uruguayo no
termina por decidirse entre dos modelos: uno muy cómodo, demasiado para lo que lo quiere,
y otro muy rígido como para tenderse a descansar pero perfecto para la lectura. Tras sopesar
entre los beneficios entre uno y otro, decide comprar ambos; así tendrá con un espacio
específico para leer y otro para reposar. Mario Levrero escribe sobre esta doble compra:
Una de las primeras cosas que hice con esta mitad del dinero de la beca fue
comprarme un par de sillones. En mi apartamento no había la menor posibilidad de
sentarse a descansar; hace años que organizo mi casa como una oficina. Escritorios,
147
mesas, sillas incómodas, todo en función del trabajo —o juego con la computadora,
que es una forma de trabajo. (22)
En este fragmento se percibe la preocupación, que será constante en la obra de Levrero, tanto
por crearse un espacio adecuado para trabajar, donde realizar sus talleres literarios y otras
actividades relacionadas; así como otro espacio para practicar y adentrarse en su ocio, que él
considera vital, tanto para su salud, mental y física, como para su escritura.
En la misma cita, también puede percibirse lo difusa que es la línea que divide el
trabajo de las actividades no productivas en términos económicos. Levrero habla de que es
imposible descansar en una casa que funciona como oficina, pero lo que está haciendo al
equiparla con herramientas de trabajo es precisamente otorgarle esa función. Esos dos
espacios en apariencia diferenciados, dada su circunstancia de precariedad económica, se
vuelven en todo el ciclo, un solo espacio que se superpone; o más bien, se superponen las
dos actividades —trabajo y ocio— en el mismo espacio disponible, como había señalado
antes Bifo.
A partir del deposito de la primera pate de la beca, como hemos visto, Levrero
comenzará a realizar cambios en su departamento que tendrán como finalidad, tener
separadas esas dos actividades de diferente naturaleza:
Hice venir al electricista y cambié de lugar los enchufes de la computadora, para
poder trasladarla fuera de la vista, fuera del centro del apartamento; ahora la estoy
usando en una piecita próxima al dormitorio, y en el lugar central, que ocupaba la
computadora, ahora hay un sillón extraño, de muy lindo color celestegrisáceo, muy
mullido. Las dos o tres veces que me senté en él, me quedé dormido. (La novela 22).
148
Para Franco Bifo Berardi esta separación poco clara entre trabajo y ocio se encuentra el centro
de las formas contemporáneas de trabajo cognitivo en la era semiocapitalista de la que somos
parte desde hace años:
desde aquella década [los 90’s del siglo XX] la jornada laboral se volvió
prácticamente ilimitada. Una intensa campaña ideológica y una presión psicológica
competitiva obligaron al trabajo cognitivo a identificarse con la función de empresa.
La distinción entre tiempo de trabajo y tiempo de ocio ha sido progresivamente
cancelada. El teléfono celular tomó el lugar de la cadena de montaje en la
organización del trabajo cognitivo: el info-trabajador debe ser ubicado
ininterrumpidamente y su condición es constantemente precaria. (Generación 27. El
subrayado es mío)
En el caso especifico de Levrero y el proyecto de La novela luminosa no será el teléfono
celular sino la computadora conectada a internet la que difuminará las actividades
productivas de las improductivas. Recordemos que su objetivo en La novela luminosa:
“asociar la computadora con la escritura” (21). El mismo objeto que le permite jugar también
es su principal herramienta de trabajo y su medio para satisfacer parte de sus deseos sexuales.
Remedio Zafra manifiesta en su libro El entusiasmo. Precariedad y trabajo en la era
digital que actualmente la propia identidad de las personas gira en torno a sus trabajos,
incluso cuando estos sean un “plural borroso de actividades” donde el trabajo se intercambia
con el vida (61-62). En la era digital el trabajo cognitivo se vuelve parte del tiempo de ocio,
para seguir produciendo aquello que Boris Groys identificó como “el diseño de sí” (21-35);
es decir, el trabajo en las redes sociales se ha vuelto el necesario trabajo de inventarse a sí
mismo, de crearse una imagen que mostrar ante la comunidad conectada. Sobre este mismo
149
tema, Bifo sustenta que los trabajadores del cognitariado, al verse orillados a identificarse
ideológicamente como una empresa debido a la unión entre capital financiero y trabajo
cognitivo, fueron empujados a verse como empresarios de sí mismos (Generación 64).
Desde esta visión, lo que hace Mario Levrero frente a la computadora no sólo es
divertirse, satisfacerse o trabajar, sino diseñarse a sí mismo desde esas dos actividades. No
es gratuito que Rodolfo J.M. identifique —al igual que Jorge Carrión— a Levrero como un
hacker literario; un agente entre las dos posturas de la productividad: “No deja de ser curioso
que durante los últimos diez o quince años Levrero se dijera ajeno a cualquier tipo de
aspiración literaria y se dedicase por completo a sus talleres virtuales y la informática, de la
que era entusiasta y aficionado” (§16).
Visto así, también se puede explicar el hecho de que Levrero, desde tiempo atrás, se
haya pasado acondicionando su casa como un tipo de oficia. Durante años creó un espacio
donde poder trabajar y paralelamente dónde poder pasar su tiempo de ocio; ambos tiempos
atravesados por la escritura, y el diseño de sí en esa escritura de corte autobiográfico, que no
sólo es escritura entendida como la acción de crear textos, sino como un ejercicio físico y
espiritual que traza puentes con la realidad a tal grado de que ésta llega a modificar a la
segunda (Corbellini 259).
El “Diario de la beca” puede pensarse como el registro exterior de ese diseño de sí
que creó el uruguayo para mostrarse como productor; mientras que “La novela luminosa”
sería el diseño interiorizado, aquel que pasa por el filtro de la escritura literaria y que se
conceptualiza como el producto final. Esto, por supuesto no debe ser entendido no estricta ni
restrictivamente, ya que el propio diario en ciertas ocasiones es identificado por su autor
como una novela:
150
Tengo un gran problema con este diario; antes de dormir pensaba que por su
estructura de novela ya tendría que estar terminando, pero su calidad de diario no me
lo permite, sencillamente porque hace mucho tiempo que no sucede nada interesante
en mi vida como para llegar a un final digno. No puedo poner simplemente la palabra
«fin»; tiene que haber algo, algo especial, un hecho que ilumine al lector sobre todo
lo dicho anteriormente, algo que justifique la penosa lectura de esa cantidad de
páginas acumuladas; un final, en suma. (431-432)
Y otras veces Levrero se refiere al diario como un proyecto sin un final, no como una novela
o producto final:
El 30 de junio finalizó el año de la beca. Siete días más tarde la Fundación envió el
esperado pedido de un reporte acerca de mis actividades y mis gastos. Traté de ser
totalmente veraz, pero alguien me aconsejó que no lo fuera, sobre todo porque me
pedían un informe breve y conciso. Finalmente expliqué que el proyecto inicial se
me había complicado, había crecido, y que todavía me faltaba mucho para terminarlo.
(La novela 448)
De nuevo, una lectura de los razonamientos de Boris Groys puede esclarecer esta doble
naturaleza del texto, que se postula al mismo tiempo como proyecto así como novela-diario.
Para el teórico alemán, después de la segunda mitad del siglo XX comienza a notarse la
tendencia en el mundo del arte, como efecto de la burocratización de la vida, de pensar los
proyectos de creación como una nueva forma artística (70); lo que, a su vez, está relacionado
con la desacralización de las formas modernas de arte: se reduce la importancia del producto
final y se acentúa el proceso detrás. Esto traerá consecuencias económicas, de las que es
hablarán un poco más adelante.
151
Al realizar este deslizamiento, la forma de la obra de arte cambia y debe modificar la
concepción de su soporte; al no enfocarse en un producto, lo que se hace es documentar
minuciosamente y archivar ese material para montarlo después. Dice Groys al respecto: “la
documentación por definición no es arte sino que sólo se refiere a él. Precisamente por eso,
la documentación estética deja bien claro que el verdadero arte no está presente ni es visible,
sino que está ausente y escondido” (78).
Esos proyectos —al volverse documentaciones de procesos de creación e
investigación, que serán expuestas así, con material de trabajo inconcluso, incompleto—
pasarán a ser reconsiderados como piezas de arte en sí mismas. Basados en esa
materialización, los proyectos-obra tratan de hacer visible la imposibilidad de fijar,
precisamente, «lo artístico» que resguardan como archivo.
Este es el caso de La novela luminosa: un proyecto de más de veinte años para escribir
y reescribir una novela que intenta narrar algunas escenas vitales que el propio autor
considera imposibles de describir con palabras; por lo tanto, para llevar a cabo su cometido
comienza a rodearlas con más escritura, para que así se resguarde aquella “luminosidad” tan
volátil. La lógica del proyecto es que rodeadas de escenas sin esa luminosidad, las escenas
que quieren ser resaltadas puedan ser captadas con su luz específica. Por ello, Levrero, desde
1984 hasta 2004 comienza a documentar mediante distintos medios —a mano, a máquina de
escribir o a computadora— y en varios libros, los intentos y dificultadas de producir esa
novela, que él postula como ausente y velada a una posible y fidedigna representación.
152
[Detalle inicial de la página 3, del manuscrito de “Diario de un canalla”]
Lo que ocurre con ese desplazamiento entre obra y proyecto, puede ser pensado como un
traslado de valores entre lo literario y lo no-literario, entre el arte y la vida. De nuevo, Boris
Groys:
La documentación señala el uso de los medios artísticos en los espacios de arte para
hacer referencia a la vida misma, a una forma de pura actividad o pura praxis —
incluso en la vida-en-proyecto estético— sin desear ya representar esa vida
directamente. El arte se transforma aquí en un modo de vida, a través del cual la obra
de arte se convierte en no-arte, en una mera documentación de este modo de vida.
(78)
153
¿Qué es lo que documenta Mario Levrero a través de esos veinte años de proyecto? Su vida-
en-proyecto —Barthes escribe: “la literatura se hace siempre con la vida” (La preparación
53)—: el archivo pormenorizado de su día a día, las formas que tiene para perder el tiempo
en lugar de «trabajar» en su proyecto —“La novela luminosa”—. También documenta lo que
hace con ese tiempo perdido, y que en el caso del año de la beca no sólo es tiempo
«malgastado», desde la lógica productiva del proyecto, sino también es dinero que no se
invierte en lo necesario para la escritura, dinero que se vuelve improductivo. Y en un sentido
material, su pulso en su escritura a mano; aspecto que en la versión impresa de los libros se
pierde.
De nuevo, volvemos a la cuestión del trabajo y el ocio en el proyecto de La novela
luminosa: ¿En verdad está malgastando el dinero de la beca Guggenheim al comprar dos
sillones; uno para descansar y otro para leer? La respuesta, desde el pensamiento de Franco
Berardi Bifo, no apunta hacia una sola dirección; más bien se bifurca al estar tan
estrechamente relacionada con lo que se entiende por trabajo cognitivo. Este tipo de trabajo,
ha señalado el filósofo italiano, no tiene un espacio fijo: ocurre tanto en las oficinas como en
los hogares, y de esa manera, no se establece una marcada división entre los lugares de
descanso y trabajo.
El espacio de intimidad se vuelve productivo; al mismo tiempo, el lugar de la
productividad se comienza a relacionar directamente con los deseos. Precisa Bifo sobre este
punto: “La sociedad industrial construía máquinas de represión de la corporeidad y del deseo.
La sociedad post-industrial funda su dinámica sobre la movilización constante del deseo. La
libido ha sido puesta a trabajar” (Generación 83).
En el “Diario de la beca” hay constantes referencias a objetos de deseo del narrador,
que van desde deseos sobre no hacer nada, o qué leer o escribir, hasta sueños de índole sexual;
154
escribe Levrero: “Mi libido había logrado asomarse y fijarse en «un objeto exterior»” (376).
Así, el diario funciona como un cúmulo de deseos, de proyecciones futuras, que van
construyendo la narrativa interior de una persona que intenta escribir una novela imposible y
que lo único que puede «poner a trabajar» en su proyecto son, precisamente, estos deseos.
En ese mismo diario, hay constantes fragmentos que son enunciados como cartas a
los patrones de la fundación de la beca que le fue otorgada a Mario Levrero y que él sintetiza
en la figura de “Mr. Guggenheim”. En uno de éstos se puede leer: “Debería renunciar a ciertas
compras que deseo hacer con su dinero, Mr. Guggenheim, como por ejemplo unos aparatos
de aire acondicionado para no pasar otro verano como el último que pasé; ese verano terminó
por hundirme del todo en los malos hábitos” (98).
Puede notarse como la comodidad del trabajador/jugador está relacionada con el ser
productivo. Esta idea de oficina “cómoda” y la idea de que ésta se encuentra ahora en el
teléfono celular y las computadoras personales señalan un tipo de enajenación que Roland
Barthes notó al analizar un fragmento de los diarios de Franz Kafka. Ahí observa cierta
aversión del escritor praguense por trasladarse a la oficina para trabajar: “La Oficina vale
aquí por toda forma de alienación cotidiana (‘ir a la oficina todos los días’): todo lo que es
obligatorio, el precio que hay que pagar a la sociedad para vivir; escritura = mi propia sangre”
(La preparación 268). Es decir, contra lo que se opone Kafka es a asistir a un espacio que
enajena y consume su tiempo, que le es incómodo por alienante; por otro lado, Kafka paga
con su propia sangre, es decir con la salud de su cuerpo, aquel tiempo extra para dedicárselo
a la escritura.
Al difuminarse la barrera entre espacio de trabajo y espacio de ocio, esa aversión tan
focalizada que tenía Kafka por la oficina se convierte en un constante y difuso estado de
desagrado y sofocamiento —Mario Levrero hace contante referencias a ese malestar, al que
155
llama “angustia difusa”, y que le viene cuando está buscando el estado de ocio necesario que
antecede a la escritura, que no puede presentarse cuando está trabajando en cualquier otra
actividad productiva (La novela 40).
Al estar distanciados los espacios de acción, como en el caso de Franz Kafka a inicio
del siglo XX, los tiempos destinados a cada actividad también se mantienen separados; todo
lo contrario con la situación del trabajo cognitivo en el semicapitalismo, que mantiene calma
y desasosiego en el mismo espacio —físico y mental— del que no puede salir las persona
que se dedican a ello.
El espacio de trabajo del ciclo narrativo de La novela luminosa, se encuentra en ese
intersticio; el del trabajo y el ocio, el del hogar y la oficina, el de la vida y la obra. La escritura
se presenta como la posibilidad de unir estos dos polos; se vuelve el artefacto que permite
echar a andar el procedimiento; y esto lo hace mediante desvíos, retrocesos, recomienzos, la
desmesura y el desborde de los límites de sus libros que se vuelven así la documentación de
un desplazamiento conceptual hacia un tipo de literatura como proceso, y sobre la tensión de
los lugares contemporáneos para escribir.
Como vimos, con la primera mitad de la beca Guggenheim en su cuenta —casi 15 mil dólares
en el año 2000— lo primero que hace Levrero, y que hará con constancia y por lo que siempre
sentirá culpa, será gastar ese dinero en comodidades; del mismo modo, comenzará a gastar
su tiempo, de una manera improductiva, pero sólo en apariencia como se verá más adelante.
Ese doble «gasto», dinero y tiempo, será la razón de sus mortificaciones diarias. Escribe
Mario Levrero sobre este tema:
Es cierto que me duele gastar el dinero del señor Guggenheim en darme
comodidades, pero también es cierto que el aire fresco en verano es más que una
156
comodidad; en mi caso es cuestión de salud mental, y de salud en general, porque
cuando el calor y el clima húmedo de esta ciudad me paralizan, pierdo la capacidad
de razonar, y de moverme, y mi cuerpo se va anquilosando, y me veo enfrentado a
riesgos muy probables de enfermedad grave. (La novela 285-286. El subrayado es
mío)
La búsqueda por encontrar cierta comodidad en su espacio de trabajo-ocio —que también
puede ser pensada como salud y cuidados como se lee en la cita—, define el trabajo cognitivo
de Mario Levrero en el proyecto de La novela luminosa. No sólo se trata del periodo de la
beca Guggenheim, sino que procurarse un lugar propio, cómodo y seguro, atraviesa el
proyecto entero y lo articula de manera soterrada de principio a final.
De hecho, el inicio del proyecto arranca con la entrada —o salida dependiendo de
cómo se le piense— a ese espacio proyectado aunque aún no materializado. En el inicio de
“Apuntes bonaerenses” se lee:
3.I.86 Abrí la puerta. No; no exactamente. Quiero decir: allí estaba la puerta, yo
estaba delante de la puerta. Yo estaba de este lado, la puerta estaba allí; estaba
cerrada, y entonces abrí la puerta. Pero no quiero decir que estuviera cerrada con
llave; yo no tenía la llave. Tampoco tenía que accionar el picaporte, porque en
realidad no estaba cerrada, no estaba del todo cerrada. No es que haya abierto la
puerta, pero la puerta estaba allí; yo la empujé, y giró sobre sus goznes. No lo
suficiente, de primera intención; para pasar el cuerpo por allí debía empujar
nuevamente, un poco más. Pero no lo hice; ni pasé el cuerpo por allí. Abrí la puerta,
y me quedé allí, esperando. (9)
157
Esa entrada marca simbólicamente el arranque del proyecto luminosos. En “Apuntes
bonaerenses” el yo-narrador se localiza casi todo el tiempo fuera de casa; en el parque
cercano al apartamento alquilado donde vive el protagonista. Los siguientes textos del ciclo
narrativo de La novela luminosa se centrarán en departamentos y casas, en espacios cerrados
y privados.
El departamento de Mario Levrero en la capital argentina será el refugio del narrador
frente al exterior. Es en Buenos Aires donde también escribe “Diario de un canalla”, ahí se
define con ese adjetivo por su decisión de tomar un trabajo de oficina en lugar de dedicarle
tiempos a su escritura; Marcial Souto, primer editor de Levrero, lo describe así:
Cuando descubrió que ya llevaba casi dos años viviendo cómodamente pero sin poder
disponer del tiempo de ocio necesario para ocuparse de la novela, que consideraba
esencial, reservó las primeras vacaciones para examinar la situación y tomar medidas.
El resultado fue el fundacional «Diario de un canalla», en el que no se perdona el
abandono de su lado espiritual aunque fuera por razones de supervivencia. (11)
Pero regresando a “Apuntes bonaerenses” —que es puerta al proyecto de La novela
luminosa—, hacia el final de este texto, el protagonista se trata de deshacerse de una araña
que simplemente desaparece; dice el narrador: “Temo que se haya mudado, y que aparezca
en algún lugar menos conveniente —como por ejemplo mi cama” (20). Después de eso el
narrador-protagonista vuelve a salir de su departamento una última vez, sólo para ver cómo
un hombre en la plaza ahora lleva un sombrero para cubrirse del sol, cuando al comienzo del
relato no lo llevaba.
Esta decepción se expresa en el último comentario del texto: “es evidente que la
tragedia se ha transformado en comedia” (“Apuntes” 21). La cita, si bien no cierra ninguna
158
de las líneas abiertas, implícitamente propone que el espacio del narrador dejará del ser el
exterior para recluirse en su apartamento, a su vez que «condenará» al protagonista a esa
indeterminación entre espacios que propone el inicio del texto, y que poco a poco se perfilará
como una reclusión en su espacio de trabajo-ocio.24
A su vez, Julio Premat piensa que la obra de Levrero se desarrolla en una dinámica
de movimiento entre el adentro (cuarto, casa, ciudad, mente, sueño, imaginario) y un afuera
inhóspito, indeterminado y perturbador (ciudad, país). Pero también se despliega como un
recorrido constante, desde lo abierto y absurdo hacia un espacio potencial que pueda
instaurarse como refugio anhelado, sin resultados propiamente fijos y sin metas claras (§1).
Sigue Premat al respecto:
Ese par, adentro/afuera, significan alternativamente espacio propio y espacio público,
lo visible y lo oculto, lo consciente y lo inconsciente, lo real y lo deseado, la carencia
y la búsqueda o, por qué no, la página en blanco y la escritura (el silencio y la palabra,
el vacío y el significado). (§1)
24
La idea del espacio de reclusión que propone la anterior cita, es reforzada por el propio cierre de
Levrero que puede identificarse como una cita modificada del inicio de El dieciocho brumario de
Luis Bonaparte (1852) de Karl Marx. Aquel texto inicia: “Hegel dice en alguna parte que todos los
grandes hechos y personajes de la historia universal aparecen, como si dijéramos, dos veces. Pero se
le olvidó agregar: una vez como tragedia y la otra como farsa” (99).
En eso texto Marx propone leer el levantamiento de Bonaparte como el resultado de una lucha
de clases y de determinadas condiciones materiales que lo propiciaron y no como un acto individual
con antecedentes inmediatos y sin su particular contexto. Esto puede ser una clave para leer estas
obras autobiográficas de Mario Levrero como fragmentos de un proceso material e ideológico que
las hicieron posibles y las condicionaron a sus condiciones y a una ideología determinada que se
reproduce en éstas.
159
En el caso de la última parte de la obra de Mario Levrero, la marcada por el tono
autobiográfico y la forma del diario, el propio Permant sostiene que su escritura recorre una
“exterioridad pobre, vacía”, como una modo de circunscribir una interioridad interrogada y
revisada (§2). Es decir lo que se escribe como exterioridad se puede pensar como precario; y
esa exterioridad es el día a día que documenta en sus diarios, son las propias condiciones
materiales de su encierro en su casa-oficina. Este encierro, desde la perspectiva de Roland
Barthes es lo que le permite, dedicarse a escribir. El teórico francés escribe:
Para tener tiempo de escribir, es necesario […] arrancarle ese tiempo al mundo, a la
vez por una elección decisiva y por una vigilancia incesante → Hay rivalidad entre
el mundo y la obra; Kafka es la figura mayor de ese combate, de esa tensión: siempre
vivió dolorosamente, a veces hasta el enloquecimiento, la hostilidad del mundo hacia
la literatura. (La preparación 267. Los subrayados son míos)
Esa hostilidad de la que habla Barthes es la misma que tensa los distintos campos culturales,
como los define Pierre Bourdieu, y hace que los movimientos de los agentes dentro sean tan
complicados, ya que están en relación con otros campos. Y es tan bien una representación de
la hostilidad del mundo capitalista respecto a las artes, su productividad y el surplus; que
exige que se trabaje para vivir. Es decir, la misma fuerza que aleja al arte del trabajo es la
que tensa el reacomodo de agentes en el campo literario.
Por otro lado, la vigilancia entre el mundo y la obra, remite a la voluntad y
oportunismo del escritor por resistir las dificultades de vivir del arte. En esa misma dirección,
Boris Groys se pregunta ¿por qué hacer un proyecto para realizar una obra?, e
inmediatamente después se responde: porque los proyectos van en busca de cierta “soledad
sancionada socialmente” (70) necesaria para obtener el tiempo para la creación; es decir, el
160
proyecto justifica el tiempo que no se trabaja y en su lugar se crea —aunque como hemos
visto, no podemos dejar de lado la idea de que incluso el arte es un trabajo dentro del sistema
económico del semiocapital.
Eso es lo que busca Levrero con su proyecto literario: soledad, aislamiento que sea
socialmente aceptable, un espacio donde pueda dedicarse a la escritura sin sentirse un canalla
o que otras personas lo piensen de él. Aunque retrospectivamente su proyecto literario se
convertirá tras su muerte en una muy buena inversión para la economía del sistema literario.
De esta manera, ese espacio en conflicto entre trabajo y ocio, en el umbral de la
puerta; es decir, entre el adentro y el afuera, es la tensión en donde se ubica la posibilidad de
la escritura de Mario Levrero. En La novela luminosa el escritor precarizado trata de crearse
un lugar para escribir, para atravesar el ocio, pero éste es el mismo que el lugar donde trabaja
para ganar dinero; eso hace que la angustia de la productividad se mude al territorio de la
preparación de la escritura. La “angustia difusa” de Levrero, no es más que la manifestación
de ese malestar sobre la idea de producción, que se confunde espacialmente con el ocio y la
improductividad.
161
3.2. Precariedad, dinero y ocio
En los últimos años de su vida, Mario Levrero realizaba la mayoría de sus actividades en un
horario trastocado para la mayoría de las personas a su alrededor —despertaba después de
las dos de la tarde a comenzar su día con parsimonia y dificultad; se había ido a dormir, o se
había quedado dormido, alrededor de las cinco o seis de la mañana. Vivía solo, trabajaba
mayormente a distancia e intentaba seguir escribiendo mientras era asediado por constantes
momentos de depresión que sobrellevaba con pastillas, con un uso de la computadora
desmedido en horas, con abundantes lecturas de novelas negras o de detectives que terminaba
en un día, y con el ejercicio de la escritura como un tipo de auto-terapia.
Aún cuando sus actividades fluctuaban entre el ocio y la productividad económica,
su día a día estaba articulado alrededor de sus trabajos cognitivos, como diría Franco Berardi
Bifo; sus desarrollos, sus ausencias, sus desvíos creativos y sus bloqueo frente a éstos. En el
ciclo de La novela luminosa esta estructura respecto al trabajo está presente desde el primer
texto “Apuntes bonaerenses” que comienza el 3 de enero de 1986 con un narrador que se
toma un tiempo fuera del trabajo para ir a un parque; hasta el último texto que compone el
libro La novela luminosa: “Epílogo del diario”, fechado el 27 de octubre de 2002 y que trata
de cerrar los temas tratados durante un año de registro minucioso el año de Levrero becado
por la Fundación Guggenheim para reescribir aquel primer borrador de novela que trazara en
1984.
Así, este proyecto narrativo de larga duración se presenta como una articulación
material del tiempo de trabajo y ocio, respecto a los intentos de un autor-protagonista-
162
narrador al tratar de producir una novela sobre su vida. Este hecho a través de la visión del
teórico Franco Moretti, significaría pensar La novela luminosa como una obra de naturaleza
burguesa, ya que también tiene su origen en “la organización capitalista del trabajo” (El
burgués 14).
Hay más puntos de contacto entre la teoría de Moretti y el protagonista del largo ciclo
narrativo de Levrero; éstos inician en la propia etimología de la palabra «burgués». Escribe
Franco Moretti al respecto:
La palabra bourgeois apareció pro primera vez en el francés del siglo XI, bajo la
forma de burgeis, para referirse a los habitantes de la ciudades medievales (bourgs),
que gozaban del derecho legal de ser ‘libres y exentas de jurisdicción feudal’. Al
sentido jurídico del término —del cual surgió la idea típicamente burguesa de la
libertad como ‘libre o exento de’— se le sumó más tarde, hacia finales del siglo XVII,
un sentido económico que, con la ya usual cadena de negaciones, se refería a ‘alguien
que no pertenece al clero ni a la nobleza, no trabaja con sus manos y poseía medios
independientes’. (El burgués 21. Los subrayados son míos)
Como puede apreciarse en los subrayados, la idea de libertad —en una connotación tan
ambigua como la doble acepción de libertad que hace Hito Steyerl al referirse al trabajo de
freelance— está presente en la misma palabra desde sus albores, y la acompaña en las
transformaciones del capital alrededor de la figura del burgués y su intento por controlar sus
tiempos. Esta ambigüedad se verá en la obra de Mario Levrero; sin embargo, el autor
uruguayo propone que su método de trabajo se caracteriza por eludir el negocio:
Está bien sentarse en un sillón a descansar o en otro sillón a leer, cuando uno quiere,
cuando hace falta. Pero si uno lo hace por obligación, para poder encarar un proyecto,
163
como éste de la beca, eso ya no es ocio, ni búsqueda de ocio. O mejor dicho, la
búsqueda de ocio se transforma en un trabajo, o sea en un negocio, o sea en la
negación del ocio. Hace muchos años un amigo me explicó que la palabra «negocio»
venía de ahí, de neg-ocio, no-ocio. El ocio en sí mismo no es como yo pensaba —en
realidad no pensaba, sino que simplemente actuaba en esa dirección equivocada—,
el ocio, digo, no tiene sustancia propia, no es un ente en sí mismo, no es nada; el ocio
es una disposición del alma, algo que acompaña cualquier tipo de actividad; no es la
contemplación del vacío, y menos aún el vacío mismo; es, cómo decirlo, una manera
de estar. (La novela 106-107. Los subrayados son míos)
En esta cita se trenzan varios aspectos a considerar. El primero es la contradicción de pensar
el trabajo creativo como «algo» que no es un trabajo de producción sino una búsqueda sin
objeto, pero que está inscrito como actividad productiva (se crea «algo» material o de una
dimensión simbólica).
En el caso específico de Levrero su búsqueda del ocio sólo es posible gracias a un
registro minucioso de su tiempo de producción (recordemos que la datación del tiempo, es
una constante formal en todo el proyecto de La novela luminosa), y por lo tanto esta actividad
se inscribe en cierta administración burguesa del tiempo. De esta forma aquellos atributos de
libertad recaen en el proyecto levreriano definiéndolo y materializándolo: aunque se escriba
que no se está haciendo nada, es el registro minucioso de las horas y los minutos, lo que
termina dando cuerpo al proyecto. El registro se vuelve en cierta manera, el acta de que el
escritor estuvo determinadas horas tratando de escribir.
Sin embargo, al final de la cita referida, se habla que esa búsqueda de ocio, de no
negarlo, de no hacer negocio con ese tiempo que se administra, es no conceptualizar esa
164
búsqueda como una actividad sino como “una manera de estar”. Es decir, lo que propone
Levrero es un tipo de trabajo que más que una actividad es un estar: una disposición que se
vuelve productiva simbólicamente en la negación de su producción económica.
Franco Berardo Bifo, a su vez, se refiere a este desplazamiento hacia el plano
simbólico en la época semiocapitalista de la siguiente forma: “La cultura dejó de ser
considerada una superestructura, para entenderse como una producción simbólica que entra
a formar el imaginario, es decir, el océano de imágenes, de sentimientos, de expectativas, de
deseos y de motivaciones sobre el que se funda el proceso social, con sus cambios y sus
virajes” (Generación 52). Casi al final de su libro Generación Post-Alfa, Bifo sostiene que,
en ese intercambio simbólico entre personas, para poder percibir al otro como un cuerpo
sensible “se necesita tiempo, se necesita el tiempo de la caricia y del olerse” (246); es decir,
es necesario el tiempo se acuerpe para crear un vínculo con otra persona, en el caso de
Levrero, con sus posibles lectores. Esta conexión para él es un aspecto fundamental en su
proyecto de escritura; en el “Prefacio histórico a La novela luminosa”, escribe a manera de
advertencia pero también como una propuesta de programa de lectura del libro y como una
manera de leer las obras que también son parte del proyecto aunque están fuera de ese libro:
“Creo, en definitiva, que la única luz que se encontrará en estas páginas será la que les preste
el lector” (La novela 17).
Vuelvo al fragmento de Mario Levrero arriba citado, en especial a la parte de su
planteamiento de la escritura del ocio como una “manera de estar”; esta idea es retomada y
teorizada por Tamara Kamenszain en su libro Una intimidad inofensiva. Los que escriben
con lo que hay (2016). Ahí, la teórica argentina propone que una serie de autoras y autores,
165
entre ellos Levrero, que escriben desde la intimidad pero desde una postura que ella identifica
como éxtima:
Lo que se reafirma es más un estar en el mundo que un ser en la literatura. […]
Entonces, si es estar y no ser lo que define a estos escritores de la intimidad-
inofensiva-éxtima, queda claro que en vez de bucear en las profundidades buscando
alguna respuesta metafísica con relación al ser, escribir […] consistiría ahora en el
ejercicio de mantenerse siempre a flote marcando un territorio a nivel del ‘quién soy’,
una expresión cuyos efectos de sintaxis dentro de estos textos obligan a leerla más
bien como un ‘aquí estoy’. (59. El subrayado es mío)
La idea de otorgar prioridad en la expresión al estar, en lugar de al ser; tiene mucho en común
con la idea de “diseño de sí” de Boris Groys, ya que el autodiseño nunca está completo, es
un estado: “En un mundo de diseño total, la persona se vuelve una cosa diseñada, una suerte
de objeto de museo, una momia, un cadáver a ser exhibido públicamente”.
Esta diferenciación entre estar y ser, sin embargo, tiene una proximidad innegable para
filosofía occidental. Escribe Byung-Chul Han:
En alemán, la palabra Wesen [esencia] significaba originalmente permanecer en un
lugar, estadía, lo doméstico, habitar y duración. La misma etimología corresponde a
Vesta, la diosa romana del hogar. La esencia, entonces remite a la casa y a lo
doméstico […] El término Wesen, que reúne los conceptos de identidad, duración e
interioridad, habitar, permanecer y poseer, domina la metafísica occidental. […] A
pesar de su esfuerzo por dejar atrás el pensamiento metafísico, a pesar de buscar una
y otra vez un acercamiento al pensamiento del Lejano Oriente, Heidegger no dejó de
ser un filósofo de la esencia, de la casa y del habitar […]; la figura de la esencia
continuando su obra. (13-16)
166
Para su definición del Dasein, Heidegger apela con constancia a la esencia. Los rasgos
fundamentales de la esencia: estado, estabilidad, mismidad y duración; son usados con
transformaciones (Han 16).
El determinado «estado», o Wesen, define al sujeto, es decir, su estar en un lugar y en
un espacio determinado es lo que crea la superficie identitaria, pero siempre aquello que
define al sujeto está fuera del sujeto. Kamenszain, por otro lado, define como “una
formulación paradojal que da cuenta del modo de ser del sujeto: lo más íntimo habita afuera,
como un cuerpo extraño, produciendo una ‘fractura constitutiva de la intimidad’ difícil de
aceptar para el mismo sujeto ya que se trata de ‘un real que habita en lo simbólico’” (57).
De estas formas, la fijación de fechas y horas de las notas en los diarios de Mario
Levrero se vuelven el sustento material de una postura que emparenta su escritura con la idea
burguesa de volver productivo el tiempo y a la vez presenta su proyecto narrativo de larga
duración como una escritura de intimidad éxtima. En esencia, el Levrero de la escritura se
define por ser el tiempo en donde no es otra cosa más que sí mismo.
Paradójicamente al obtener la beca Guggenheim, Levrero obtiene más tiempo libre,
o su posibilidad, y hace a un lado sus actividades productivas en busca del ocio necesario
para su tan aplazada novela; recuérdese que en los primero días del periodo de la beca, ya en
su nueva situación financiera, lo primero que hace Mario Levrero es administrar su tiempo
para abandonar algunos trabajos y así tener más tiempo libre (La novela 21). Pero esta
decisión hace que todo el tiempo se vuelve tiempo de distracción y la promesa de reescribir
la novela prometida en la beca se haga cada día más irrealizable. Se vuelve otro con ese
tiempo —y en ese tiempo—, pero tal vez en el sólo habitar el tiempo, sin ser escritor, es
donde se encuentra consigo mismo.
167
La continuidad de tiempo para dedicarse a escribir en le periodo de beca es paradójica
ya que el objetivo del año de beca se va revelando como la postergación de la escritura. Dice
Tamara Kamenszain sobre el “Diario de la beca”: “Escribir todos los días y mucho se
transforma en aquí justamente en la actitud irrelevante que ayuda a postergar la verdadera
escritura, esa que se autotitula novela” (27). Levrero como los burgueses de Franco Moretti
«está ocupado» aunque no esté produciendo nada; eso sí, habita el tiempo de sus propias
reglas creativas.
Hito Steyerl, va un paso más adelante y declara que “lo que antes era trabajo se está
convirtiendo cada vez más en ocupación” (107). Esto quiere decir que uno no se pone a
trabajar sino que se ocupa trabajando, y aunque se ocupe en de producir improductivamente
—como Levrero—, se está ocupado, se está haciendo productivo el tiempo.
Si pensamos en el trabajo como labor, ello implica un origen, un productor o
productora, y finalmente un resultado. El trabajo se entiende fundamentalmente como
un medio para un fin: un producto, una recompensa o un salario. Es una relación
instrumental. […] Una ocupación es lo opuesto. Mantiene a la gente atareada en lugar
de darle un trabajo remunerado. No depende de ningún resultado ni tiene
necesariamente una conclusión. Como tal, no conoce la tradicional alienación ni
ninguna idea correlativa de sujeto. Una ocupación no necesariamente implica
remuneración, puesto que se considera que el proceso contiene su propia
gratificación. No tiene otro marco temporal que no sea el propio transcurrir del
tiempo. No se centra en un productor/trabajador, [… sino en] cualquiera que busque
distracción o compromiso. (Hito 108. Los subrayados son míos)
168
Precisamente al protagonista y autor de La novela luminosa vive esa tensión entre trabajo y
ocupación y la trata de sortear a través de la escritura, organizando su vida alrededor de esta
labor; y esa disparidar e uno de los motivos de su constante malestar. Esa escritura es
minuciosa, en lo que narra, en cómo lo hace, y sobre todo en la datación del tiempo.
En La novela luminosa se lee: “En los últimos días este diario se transformó en un
registro de pequeños éxitos personales; algo tremendamente aburrido” (210). Y años antes,
en El discurso vacío Levrero escribe este fragmento que pone en primer término ese malestar
que el mismo concibe al ocuparse en el proyecto de La novela luminosa:
Hoy leí en un periódico una nota acerca del «mal de la década del 90», el síndrome
de fatiga crónica (SFC). Si bien no tengo todos los síntomas descriptos, tengo algunos
de ellos. Se supone que el síndrome tiene relación con algún tipo de virus. De lo que
no tengo dudas es de mi fatiga crónica, y con el SFC que describe la nota descubro
similitudes especialmente en el terreno psíquico, en las modalidades que lo
distinguen de una depresión común (por ejemplo, las ganas de realizar cosas, que no
se pueden realizar por esa fatiga que lo ataca a uno desde que comienza a encarar la
jornada, ya desde el momento de despertar). Como esto ha sido descubierto muy
recientemente, no tengo forma de afinar el diagnóstico; deberé seguir tratándome
como si lo que tengo fuera una depresión. Ayer comencé a tomar un antidepresivo.
No he observado todavía ningún resultado, ni esperaba observarlo porque sé que
demora unos días en hacer un efecto perceptible. La verdad es que quisiera salir de
este estado de aplastamiento de una vez por todas. Puede ser que el psicofármaco
ayude, pero ahora no veo un futuro claro, ni siquiera encuentro momentos de un
presente aceptable. (El discurso 76-77. El subrayado es mío)
169
Para el teórico Mark Fisher, es precisamente esa relación entre el régimen farmacológico
psiquiátrico y el estrés generado por los trabajos precarios, donde puede notarse un total
desinterés por parte de las estructuras estatales por tomar medidas de salud pública. Esto
debido a que el estado prefiere “privatizar el estrés”, que va acabando con la cohesión social
en pos de una atomización de los sujetos en espacio privados, en lugar de revertir las políticas
de privatización de los derechos sociales públicos básicos (Realismo capitalista 135-138).
Por supuesto, los temas del ciclo de La novela luminosa coinciden al evidenciar ese abandono
social y ese derrumbamiento de salud de los trabajadores precarizados que los mantiene
aislados.
Levrero, para tratar de salir del sopor de los psicofármacos y la alienación, escribe. Y
para escribir se queda en su casa, aislado paradójicamente. Bien lo notó Martín Kohan, en su
texto “La idea misma de ciudad”, que se centra en los dos “antihéroes” —así los llama— que
protagonizan El discurso vacío y La novela luminosa, y que “son otros o tal vez el mismo”:
“ambos se refugian igualmente en sus casas, encerrados para ponerse a escribir (aunque la
escritura va a resultar refugio y en cierro a su vez, no menos que las propias casas)” (117).
Aunque también el protagonista de La novela luminosa se refugia y busca consuelo
en la literatura, en el habitar la ficción. Es muy importante este hecho ya que en un episodio
de el “Diario de la beca” puede leerse como Levrero busca respuesta en los libros para sus
problemas físicos:
Me atacaba cada vez más a menudo de unas infecciones en la vesícula que me daban
fiebre y hacían temer derivaciones peligrosas. Por fin me llegó el mensaje a través de
un libro. Es notable cómo siempre que enfrento un problema difícil, aparece
mágicamente la información precisa en el momento preciso. Yo revolvía libros, como
es mi costumbre, en busca de novelas policiales, en una mesa de saldos de una librería
170
sobre la avenida 18 de Julio. De pronto mi vista cae sobre un título que parecía
destellar: «NO SE OPERE INÚTILMENTE», se llamaba, y si no se llamaba así se
llamaba de modo muy parecido. El libro no era barato, y a mí el dinero no me sobraba.
Me volví a casa dándole vueltas en la mente a la idea de comprarlo. Comprar libros
nuevos (éste era nuevo, aunque estaba en una mesa de saldos) y para colmo que no
pertenezcan al género policial, cae demasiado afuera de mis principios y hábitos, por
no hablar de posibilidades económicas. Pero estaba en mi casa y seguía pensando en
ese libro. Y al otro día igual. Al final me decidí y volví a la librería, y volví a tener el
libro en mis manos, pero se me ocurrió que a lo mejor no hacía falta comprarlo; miré
el índice y vi que había un capitulito destinado a la vesícula. Todo el resto del libro
no me interesaba. El capítulo no era muy largo. Yo puedo leer con mucha rapidez.
Miré de reojo y vi que ningún vendedor estaba demasiado pendiente de lo que yo
hacía, y abrí el libro como al descuido, como quien lo estuviera hojeando para decidir
si lo compra o no, y fui a la primera página de aquel capítulo, y en las primeras líneas
ya estaba todo resuelto; comenzaba diciendo que la operación de vesícula era una de
las pocas operaciones que la mayoría de las veces es necesaria. (La novela 15)
El ejemplo es crítico ya que revela cómo la decisión detrás de operarse la vesícula en 1984
se derivó de una lectura, al menos así es narrado. Esta decisión, a la que llega Mario Levrero
por leer la en un libro, retrospectivamente cambiará toda su vida y desencadenará, como
hemos visto el inicio de todo el ciclo narrativo de La novela luminosa.
Pero regresando al comentario de Kohan sobre la elección de Levrero de habitar su
casa como refugio y como encierro, en un doble sentido que se opone y a la vez se
complementa: es alivio y encierro. Se puede trazar una conexión con el pensamiento de
Jacques Derrida, quien en en su texto La farmacia de Platón (1968) describe a la escritura de
171
manera similar, como pharmakon, para así relacionarla con la medicina y la filosofía al
mismo tiempo. La escritura como remedio depende de su dosis, de su uso; esta palabra, a su
vez, deriva de dos concepciones, lleva en su interior dos fuerzas, dos gestos distintos y
contrapuestos:
A diferencia de «droga» e incluso de «medicina», remedio explícita la racionalidad
transparente de la lengua, de la técnica y de la causalidad terapéutica, excluyendo así
del texto la apelación a la virtud mágica de una fuerza cuyos efectos se dominan mal,
de una dínamis siempre sorprendente para quien quisiera manejarla como amo y
súbdito. (Derrida, Diseminación 144)
Del mismo modo, la escritura en el ciclo de La novela luminosa es un remedio, un tipo de
phamakon, que se debate entre sus dos acepciones; está en una tensión constante que recuerda
la situación entre trabajo y ocio visto antes, sólo que ahora lo desplaza hacia el espacio de la
vida y la muerte, de lo vivo y lo no-vivo, de un interior y un exterior; es decir el espacio de
la escritura es el de la memoria, entendida “como desvelamiento que (re-)produce la
presencia y la re-memoración como repetición del monumento: la verdad y su signo, el ser y
el tipo” (Derrida, Diseminación 163).
Este farmacón no es tanto la escritura diarística, mas bien es la forma de la irrupción
que va apareciendo y va saboteando la producción de la novela prometida a la Fundación
Guggenheim; es el perder el tiempo que se tiene para escribir con beca que se va perdiendo
en el ocio del protagonista. Estos paradigmas estéticos pueden identificarse con la
interrupción, la irrupción y la digresión. La siguiente cita de La novela luminosa esclarece la
forma de asumir y pensar estas formas poética que se presentar diversas y sin uniformidad
material aunque sí discursiva:
172
Eso lo leí después de terminar varios relatos de Beckett, incluyendo dos obritas
breves de teatro, una de ellas de pura mímica. Ahora me queda por releer Molloy y
Malone muere, pero interrumpí con Bernhard y hace un rato intenté continuar con
Rosa Chacel; cada vez me cuesta más. Qué error, qué error ese libro, Barrio de
Maravillas; y para peor, parece que es el primer tomo de una trilogía, y cuando
consiga los otros dos me los tendré que tragar también; espero que los otros sean más
potables. Demasiados soliloquios de distintos personajes, y hay que adivinar quién
está soliloquiando, cosa que a veces se consigue después de muchos párrafos.
Demasiados signos de admiración y de interrogación, demasiados puntos
suspensivos, demasiadas divagaciones sobre temas que no siempre son interesantes.
¿Por qué lo sigo leyendo? Por amor a doña Rosa, y también porque entre tanta cosa
confusa y tanto palabrerío que me suena a hueco (y que no lo es; no es en absoluto
hueco, sino simplemente fallido), entre tanta cosa aburrida de tanto en tanto brilla
alguna joya, a veces una mínima reflexión que coincide justamente con alguna
reflexión mía a la que me costó mucho llegar, una coincidencia en ciertas
experiencias interiores que no suelo encontrar con mucha frecuencia en otras lecturas
o en otras personas. En fin, una lectura a medias por disciplina, a medias por
curiosidad, con poco placer, o con grandes placeres fugaces. Lo peor del libro es la
interrupción constante de la acción, de modo inútil, innecesario, forzado, con esos
cambios de protagonista aunque la voz parezca siempre la misma. (130-131. Los
Leer y releer otras autoras y autores, escribir sobre esas lecturas, preguntarse sobre esas
lecturas y las estrategias inusuales que lo hacen querer abandonar la lectura que no abandona,
una idea sobre el vacío en las palabras que esconden y arropan momentos de luz donde se
173
siente identificado. Finaliza el fragmento con una segunda idea que parece un
metacomentario sobre la estética de su escritura, dice que deja de escribir porque el
mecanismo del libro que comenta es la irrupción.
Escribe Paz Oliver sobre estas obras de Levrero: “la confección interrumpida de un
diario íntimo plantea de entrada la preferencia por una forma especialmente abierta para
construir un discurso del yo que se expande al ritmo de las digresiones” (“Digresiones 140);
es decir, su diseño de sí, que se expande en sus múltiples estados de ánimo, en su permanente
estar trabajando o buscando el ocio, en la organización de su tiempo, en la ocupación vital
que rodea el propio vacío final de la escritura que intenta realizar.
174
3.3. Cómo vivir solo
Tal como se narra en la primera entrada del “Diario de la beca”, lo primero que hace Mario
Levrero con la primera parte del pago de la fundación Guggenheim del año 2000-2001, es
acondicionar su casa para el trabajo de escritura y ocio al que quiere dedicarse ese año, y con
el que podrá pagar la deuda adquirida con la institución estadounidense. Sintetiza así esta
idea Reinaldo Ladagga: “El dinero de la beca se emplea para reconstruir la situación de
escritura” (“Un autor” 227).
No es que su casa no fuese, antes del apoyo, su centro de trabajo, sino que con el
dinero de la beca pudo hacer más cómodo su espacio habitable. Ese sábado 5 de agosto del
año 2000, Levrero escribió sobre el depósito del dinero recién recibido:
Ya recibí la primera mitad del total, con lo que podré mantenerme hasta fin de año
en un ocio razonable. Apenas tuve la confirmación de que este año sí recibiría la beca,
comencé a deshacer hasta cierto punto mi agenda de trabajo, quitando algunas cosas
y espaciando otras, de modo de tener comprometidos pocos días al mes. El ocio sí
que lleva tiempo. […] Una de las primeras cosas que hice con esta mitad del dinero
de la beca fue comprarme un par de sillones. En mi apartamento no había la menor
posibilidad de sentarse a descansar; hace años que organizo mi casa como una
oficina. Escritorios, mesas, sillas incómodas, todo en función del trabajo —o juego
con la computadora, que es una forma de trabajo. (La novela 21-22. El subrayado es
mío)
175
Después de este señalamiento, Levrero apunta cómo fue que decidió comprar dos sillones
para su casa en lugar de sólo uno: y es que no encuentra uno que le sirve para descansar y
dormir, y en cambio encuentra uno para cada acción y los compra. En seguida se hace un
apunte sobre cómo leía Mario Levrero en su departamento, antes de tener el dinero de la
beca, que le es suficiente y le sobra para mantenerse holgado económicamente por algún
tiempo sin tener que tener que trabajar como freelance en revistas, como tallerista (digital y
presencial en ese mismo espacio) y sin hacer otras actividades varias. “Hasta ahora —escribe
Levrero ese 5 de agosto—, y desde hace muchos años, venía leyendo sólo durante las
comidas, o en la cama, o en el cuarto de baño” (La novela 22). Por eso no es extraño que en
cuanto tiene un ingreso extra, lo que decide el escritor uruguayo, ya que en eso se basa su
trabajo y, por consiguiente, de eso depende su sustento económico, es invertir en hacer un
lugar más habitable su lugar de viviendo y trabajo.
Lo siguiente que narra en esa primera entrada de diario, es cómo gracias a la asistencia
de un electricista para cambiar algunos enchufes, Levrero puede puede mover su
computadora de escritorio, del centro de la sala hacia un cuarto próximo a su cuarto. Es
importante el cambio porque ahora su principal herramienta de trabajo ya no está a la vista
de cualquier persona que entre al departamento: ahora su computadora está instalada en un
cuarto propio y, así, simbólicamente con este movimiento Mario Levrero divide su
departamento en dos espacios: el de descanso y el de trabajo. Roland Barthes anota: “El lujo
de la habitación, en efecto, viene de su libertad: estructura sustraída de toda norma, de todo
poder es —paradoja exorbitante—, lo único como estructura” (Cómo vivir 102). Aún así,
sigue siendo el mismo departamento donde ambos espacios conviven.
Este hecho de espacialidad compleja tiene relación con lo que el filósofo Peter Pál
Pelbart sostiene sobre el cambió económico y epistemológico, operado en el siglo XXI, que
176
las personas sostienen con sus trabajo y con las sociedades de control donde se desenvuelven;
esto es, de una relación de sujeción, a la de servidumbre. Para el filósofo húngaro, la
existencia de esta transformación social, que precariza y atomiza las vidas, está sustentada
en que:
Las fronteras entre las esferas productiva y reproductiva, antes demarcadas, se
vuelven nebulosas. Por ejemplo, la producción ya no está centrada en la fábrica, sino
que invade el tejido urbano, los hogares, pulverizándose y mezclándose con el tiempo
libre. Es lo que, en una nueva conjunción entre ciudad y fábrica, se denomina ‘fábrica
difusa’. La expansión de la esfera productiva invade la esfera reproductiva. Y la
tendencia, cada vez más, es a trabajar en casa: el espacio doméstico se vuelve él
mismo ‘productivo’, y de este modo la empresa coloniza la privacidad del tiempo
libre. Con esto se produce un cortocircuito en esferas que antes estaban separadas, y
por las cuales el sujeto transitaba discriminándolas, y experimentando en ese tránsito
su supuesta libertad. La sujeción —cuya condición era la libertad— y la circulación
por espacios relativamente exteriores unos a otros y discriminados entre sí, es
sustituida por una nueva y continua servidumbre. (90. Los subrayados son míos)
Ese cortocircuito y estado difuso es precisamente en el que se sitúa Mario Levrero en su ciclo
narrativo. El protagonista de sus novelas, que se identifica con el autor, trata de hacer
evidente esos problemas con sus trabajos, trata de que la idea de productividad, salga de sus
estructura interna de qué significa ser un escritor. Para ahondar en ese problema su narración
presenta a un escritor que no ‘produce’ nada, que cultiva el ocio, y lleva un diario que relata
con un aparente estilo muy sencillo, cotidiano, las maneras en las que se buscan las mayores
comodidades posibles en un contexto de precariedad laboral y un amplio catálogo de
dificultades económicas. Escribe, precisamente, Peter Pál Pelbart sobre la escritura en
177
condiciones precarias y desde la “fábrica difusa”, que no es sino la casa vuelta el espacio de
trabajo:
Si la subjetividad es puesta a trabajar, lo que entra en escena es una manera de
percibir, de sentir, de vestirse, de moverse, de hablar, de pensar, pero también una
manera de representar sin representar, de asociar disociando, de vivir y de morir, de
estar en el escenario y simultáneamente sentirse en casa. Esa presencia precaria, al
mismo tiempo pesada e impalpable, que se toma todo extremadamente en serio y al
mismo tiempo “no le importa nada. (163. El subrayado es mío)
Las acciones de Levrero en todo el ciclo oscilan entre ese “sentirse en casa”, ese estado de
autarquía de la que habla Barthes, que implica habitar tranquilamente y en soledad un espacio
propio y sentirse descolocado, insatisfecho, abrumado por el espacio que constantemente
tiene que dejar.
En su libro Cómo vivir juntos (2002), Roland Barthes habla de los personajes
literarios que intentaron vivir acompañados y los que se trataron de aislar; estos movimientos
tienen respectivamente como figuras los fantasmas del vivir-juntos y el vivir-solo. De este
último, señala Pelbart que quienes intentan vivir consigo mismos pueden considerarse
“anacoretas”, porque tienen el deseo de crear una estructura de vida que no sea una
dispositivo de vida:
En todo caso es un modo de huir del poder, de negarlo o rechazarlo (anachorein, en
griego: retirarse hacia atrás). Hoy podría traducirse como fantasma de
distanciamiento, como actos de arrebatamiento contra el gregarismo. Esto, de cuando
en cuando, alcanza una resonancia política inusitada. (35-36)
178
Mario Levrero irá del vivir-solo, en “Apuntes bonaerenses”, al vivir-juntos en Diario de un
canalla y El discurso vacío, y de nuevo al vivir-solo de La novela luminosa. Sobre ese
movimiento tan determinante para la identidad de Levrero y su escritura autobiográfica,
Martin Kohan escribe:
Abandonar, hacerse abandonar, abandonarse. Si El discurso vacío es la fábula del
abandonar o hacerse abandonar, La novela luminosa es la fábula del abandonarse, la
fábula del abandonado. La esposa ya es ex esposa; consta apenas circunstancialmente
como garante para el alquiler de un departamento. El deterioro, la apatía, la dispersión,
el desgano, vienen, sin embargo, a ocupar un lugar que en principio parecía propicio
para la entrega plena a la escritura (por la falta de mujer y porque se ha obtenido una
beca), esa ambición que en El discurso vacío no acababa de lograrse. (“La inútil” §15)
Lo que existe en ambas formas de buscar cómo habitar su espacio es la cercana relación entre
encierro y escritura; como si esta última dependiera de la primera, y el narrador, al mismo
tiempo que trata de acondicionar su espacio personal para su comodidad, también busca
permanecer solo, aislado, dentro de éste.
Aún cuando, al comienzo de el “Diario de la beca”, Levrero reubica su espacio de trabajo y
lo separa de su espacio para el ocio y el descanso, otorgándole un lugar específico en su casa
para mantenerlo ahí, para que no invada al resto del espacio vital —algo que antes de la beca,
era imposible dividir precisamente por falta de dinero, y por ello confluía y se confundía con
el espacio doméstico—; los tiempos para estas dos actividades se seguirán entremezclando y
superponiendo durante toda la narración.
179
El tiempo para la escritura por placer y para la escritura obligada por el trabajo se
roban duración una a otra no sólo en La novela luminosa, sino en todo el ciclo que comienza
en “Apuntes bonaerenses”. De hecho, este texto nace en la época que Mario Levrero vivió
en la capital argentina trabajando a tiempo completo. Poco después, en Diario de una canalla
narrará cómo eran esos trabajos que lo dejaban exhausto mentalmente para escribir lo que
hubiese querido.
En “Apuntes bonaerenses”, escrito entre enero de 1986 y marzo de 1988, la situación
por la falta de tiempo —más allá del trabajo—, o más bien la alteración de los tiempos debido
al trabajo, se describe de la siguiente manera:
Me ha sucedido, este verano, de perderme en el tiempo. He llegado a sentir que había
vivido siempre en este verano húmedo, demasiado caluroso y demasiado húmedo, y
que siempre habría de vivir en él. Por momento, y para mí, ha legado a ser como una
indeseada eternidad.
Nunca como en este tiempo de espera desahuciada me habría fabricado
ilusiones para entretener la ansiedad; casi he llegado a la alucinación. (Noveno 11)
En aquella temporada, aún cuando disponía de muy poco tiempo para su ocio, Levrero seguía
trabajando en su obra literaria. Se mantenía escribiendo en sus vacaciones una obra que él
mismo no sabía cómo retomar después de su operación de vesícula de 1984, en la que que
cuenta perdió su daimon, su demonio o inspiración, que era lo que permitía escribir.
Esa obra es el “Diario de un canalla”, que en un primero momento fue titulada por
Levrero como una parte de “La novela luminosa”, como podemos apreciar en el manuscrito
original, donde viene mecanografiado el título “Novela luminosa” y después con tinta azul
“Diario de un canalla”:
180
[Detalle superior de página 2, del manuscrito del Diario de un canalla]
En este libro, Mario Levrero escribió:
Por lo tanto, nada más peligroso para mí que este otro trabajo que estoy tratando de
imponerme ahora, vacaciones mediante: despertar —ni más ni menos— al daimon,
ese gracioso diablillo intuitivo que además sabe escribir, y además y por el mismo
acto, intentar el rescate de mi percepción, por más incompleta o fugaz que haya sido,
de la dimensionalidad del Universo y de mí mismo —eso que justamente le da sentido
a la vida. (22-23)
Pero más que nada, lo que ocurre en ese entrecruce de objetivos con la escritura sigue siendo
la falta de delimitación de la noción de «productibilidad» en la literatura y la vida de Mario
181
Levrero. Porque la noción de productividad, en su rasgo más capitalista25, sigue inmerso en
cada uno de sus actos, tanto diurnos como nocturnos, tanto pensados como trabajo, como
creados desde el ocio; esta sobreposición será la que acabará con el daimon referido. Es decir,
la escritura de Levrero, en su ciclo narrativo, esta pensada como un choque entre inspiración
frente técnica.
Y es que la producción literaria por más que se oculte o se trate de subsanar con
nuevos espacios para el trabajo, sigue siendo el tema del ciclo de La novela luminosa, ya que
abarca todo su tiempo. Peter Pál Pelbart continúa en su libro Filosofía de la deserción:
nihilismo, locura y comunidad, al respecto:
Hasta hace algunas décadas, la vida era una cosa y el trabajo otra. Claro que una
disciplinarización del cuerpo en las diversas esferas de la vida servía también a las
exigencias de la producción. Pero, como dijimos antes, eran esferas distintas: el sujeto
pasaba de un tiempo de trabajo a un tiempo de ocio, del tiempo de ocio al del
consumo, del tiempo de consumir al tiempo de estudiar, etc. En las últimas décadas,
la frontera entre esas esferas se esfumó. Ya mencionamos algunos de los indicios de
esta tendencia, por los cuales el tiempo de trabajo y el tiempo de vida se mezclan.
Por un lado, la vida misma se convierte enteramente en trabajo, en lo que constituye
una subsunción aterradora: se lleva el trabajo a la casa, todo es trabajo. Por otro lado,
el trabajo se vuelve vital (claro que la referencia aquí son ciertos sectores de punta,
25
Escribe Karl Marx en el capítulo XXIV de El Capital: “la acumulación originaria [del capital]
significa solamente la expropiación del productor directo, o lo que es lo mismo, la destrucción de la
propiedad privada basada en el trabajo propio”; con la observación, de que en el caso de Levrero, el
mismo es trabajador y dueño de sus medio de producción y por lo tanto de esa acumulación; más la
expropiación sólo la puede realizar de manera indirecta, a través de terceros, de otros agentes, aunque
esa destrucción de la que habla Marx sí se produce.
182
pero que indican tendencias), acciona dimensiones de la vida antes reservadas al
dominio exclusivo del arte o de la vida onírica privada. (98-99. Los subrayados son
míos)
Así, la paradoja del trabajo se hace evidente y más incisiva en la vida de Mario Levrero;
porque mientras el se procura un lugar más habitable, su tiempo sigue destinado al trabajo, y
la escritura se vuelve una obligación. Después del primer mes de escritura diaria en su
bitácora de la beca, de tener un departamento más ordenado y dispuesto para la escritura,
Levrero pone por escritas algunas de las reflexiones materiales que ha tenido al enfrentar su
proyecto:
Descubrí que el ocio no consiste en sentarse necesariamente en un sillón y ponerse
tenso a esperar la angustia difusa. […] Yo intentaba forzar una situación anímica, y
por eso fracasaba. Está bien sentarse en un sillón a descansar o en otro sillón a leer,
cuando uno quiere, cuando hace falta. Pero si uno lo hace por obligación, para poder
encarar un proyecto, como éste de la beca, eso ya no es ocio, ni búsqueda de ocio. O
mejor dicho, la búsqueda de ocio se transforma en un trabajo, o sea en un negocio, o
sea en la negación del ocio. (La novela 106-107)
Y en ese momento, todo el proyecto da un giro: de la búsqueda por las mas convenientes
condiciones para escribir y poder terminar aquel primer borrador de “La novela luminosa”,
a una indagación sobre las condiciones materiales —que paradójicamente sólo se pueden
conseguir con trabajo y dinero— para la escritura. En específico, sobre las circunstancias
para poder sentarse a desarrollar un proyecto financiado; y, en términos generales, sobre los
efectos de la capitalización económica de la literatura y la cultura, en el cuerpo.
183
Precisamente por ese giro, La novela luminosa se torna importante en el contexto
contemporáneo, porque indaga en esa contradicción sobre el trabajo y la literatura, la pone
de relieve y amplifica sus consecuencias; no sólo para la escritura, sino para su cuerpo, para
sus relaciones con otras personas —como las mujeres en todo el ciclo que hacen trabajos de
cuidado—, con la ciudad, su país, y otras hegemonías, como la Fundación Guggenheim y el
canon literario latinoamericano que lo antecede.
En La novela luminosa Mario Levrero crea una narración enfocada en una
subjetividad que texto a texto se hace más nítida, y que libro a libro va volviéndose más
compleja; las publicaciones del ciclo se suceden envolviendo a sus antecesoras hasta que al
final del ciclo se presenta el borrador afantasmado que inició todo, generando con esta
estrategia que la textualidad se vuelva sólo un producto del proceso que se ha echado a andar.
Al escribir este ciclo, Levrero antepone lo que siente a lo que escribe —es decir, la
experiencia a la falsa objetividad del realismo decimonónico—; y para ello hace uso del
género diarístico que trastoca, que lleva los formatos del cuento, la novela, la crónica, para
así trastocar los límites de la lectura y con ello crear un espacio donde los tiempos de lectura,
escritura y de los hechos narrados, se entrelacen, remarquen el presente que quieren
representar.
Retomando a la idea inicial de este capítulo: los cambios en su departamento hechos
a raíz del depósito de la beca Guggenheim, no los hace Mario Levrero para lograr una mayor
eficacia respecto a producción literaria, sino para sentirse más en casa, para destacar la
habitabilidad de ese espacio donde crea y trabaja por igual, algo que asienta su esencia frente
al vértigo que le provoca la ciudad de Montevideo; los hace como una manera de procurar su
bienestar físico y mental, como una de las pocas acciones de autocuidado que tiene consigo
Levrero.
184
Es en ese punto en el que quiero centrarme en adelante, en la relación de la escritura
y el proyecto de Mario Levrero con los cuidados. Un tema descuidado y relegado de los
mecanismos de la lógica del capital —que buscan eficacia por encima del bienestar—; porque
contra ese tipo de mecanismos que piensan al ser humano como una pieza alienada en el
mecanismo de las industrias es contra lo que toma postura Levrero al escribir, a lo largo de
su vida desde y con su cuerpo precarizado que resistía los embates del capital.
De hecho, para Peter Pál Pelbart, son estos cuerpos de escritores, que él llama
“frágiles” y que casi rozan la muerte (53), los que encarnan un rechazo inquebrantable, una
renuncia al mundo que es a su vez el signo de su resistencia a sus condiciones adversas.
La debilidad y extenuación del escritor se debe al hecho de que vio demasiado, oyó
demasiado, fue atravesado en demasía por lo que vio y oyó, se desfiguró y desfalleció
por esto que es demasiado grande para él, pero en relación a lo cual sólo puede
mantenerse permeable, permanecer en una condición de fragilidad, de imperfección.
Esta deformidad, este no-acabado, serían una condición propia de la literatura, pues
es ahí donde la vida se encuentra en estado más embrionario, donde la forma no
cuaja del todo. (54. El subrayado es mío)
Sin romantizar esta condición frágil del cuerpo del escritor, es necesario resaltar que en el
ciclo de La novela luminosa, esa precariedad corporal —derivada de un doble abandono:
físico como por parte del estado— se corresponde con una escritura que se sitúa a caballo
entre varios géneros, y que se presenta en su textualidad imperfecta, como un cuerpo textual
como el de su autor: es una permanente mudanza de fragilidad y de cambio de estados.
Es como si por más cuidados que se hayan hecho al cuerpo de la obra del ciclo
narrativo, ésta siguiera en un estado de corrección permanente, que nunca abandona; al
185
contrario, trata de resaltar. Del mismo modo que el cuerpo de Levrero, que por mas cuidados
de los que fue objeto, terminó por no resistir ante todo un sistema que lo había dejado a su
suerte como un trabajador aislado.
186
4. Las dificultades materiales
Debido a una situación económica comprometida y precaria a lo largo de toda su vida, con
el paso de los años a Mario Levrero se le fue haciendo cada vez más complicado dedicarse a
la escritura y a la literatura de tiempo completo. Esto significó que la creación y publicación
de su obra fue volviéndose progresivamente más distanciada; entre un libro y otro
comenzaron a transcurrir periodos más extensos.
Los factores decisivos fueron el tiempo que se tenía para el trabajo creativo y para la
administrativo de su obra —trato con editoriales y a otros trabajaos remunerados
relacionados con el campo literato—, que iba disminuyendo año tras año; y el dinero, que
tampoco era suficiente como para dedicarse completamente a la escritura y la lectura, ya que
tenía que dedicar gran parte de su energía a actividades que le permitieran conseguir el
suficiente sustento económico para vivir.
En un entrevista que le realizó Hugo Verani en 1996, Levrero habla de estas
condiciones materiales de su primera etapa de escritura:
La condiciones imprescindibles para escribir fueron, en un principio y durante largo
tiempo: ocio total, abundancia de papel (y de cigarrillos), aprovechamiento avaro de
cada hoja de papel —escrita a máquina a simple espacio— y trabajo sin más
interrupciones que para comer y dormir hasta terminar el texto. (“Conversación” 119)
Después vino su traslado a Buenos Aires tras su operación de 1984, debido, en sus propias
palabras: “a una necesidad económica desesperada, tan desesperada como para ponerme a
187
trabajar en una oficia” (Verani, “Conversación” 119). Con este cambio vino la desaceleración
en la publicación de su obra.
A la par de este distanciamiento temporal entre sus libros, su estilo de escritura fue
tornándose, también de manera gradual, de una ficción weird de sus primeros años —que
hicieron al crítico Ángel Rama catalogarlo prematuramente, ya que sólo había publicado dos
libros, como un escritor raro (1972)—, a una escritura autobiográfica de estilo diarístico. En
esta última etapa se narran directamente, como un registro minucioso (Corbellini 252), las
dificultades materiales que fue teniendo Mario Levrero para escribir, publicar y sobrevivir
en una situación cada vez más precarizada debido a la falta de dinero y apoyo social de parte
de los estados uruguayo y argentino. En este contexto material es necesario pensar la obra de
Levrero, y en especial el ciclo de La novela luminosa.
El ciclo, como hemos visto, comienza narrando su llegada a Buenos Aires en 1984,
movido por una situación económica problemática y una oportunidad laboral en el mundo de
las revistas de juegos, específicamente de crucigramas. Y termina en 2004, tres años después
—con el borrador final de La novela luminosa que se publicará póstumamente en 2005— de
que le fuera otorgada la beca de la Fundación Guggenheim entre el año 2000 y 2001.
En ese periodo de más de veinte años, el narrador y protagonista del ciclo pasa de ser
un trabajador del cognitariado que se está recuperando física, emocional y económicamente
de una operación de vesícula, que para ello ha emigrado a otro país donde consigue un trabajo
con ciertos beneficios laborales; a ser un hombre abandonado por el estado uruguayo, que
renunció a su familia por dedicarse a la escritura literaria, sin ningún tipo de seguridad social
que vive con dificultades como freelance dando talleres de literatura —algunos presenciales
y otros online—, y gracias al apoyo de una amiga que eventualmente le deja comida en el
congelador y sale con él de paseo. Paseos que son sus únicos momentos lejos de su
188
computadora personal, que es tanto su principal herramienta de trabajo como su instrumento
de ocio.
Narrado así, el abandono en el que vive el narrador y protagonista al final del ciclo
sólo se enfatiza con la cuantiosa beca extranjera que le permite comprarse lo mínimo
necesario para estar estable física y mentalmente durante un año. Pareciera irreal, pero es
desolador pensar que la única manera de vivir con un poco más que lo mínimo que tiene
Mario Levrero, al final de su vida, es gracias a una iniciativa privada y extranjera como lo es
la Fundación Guggenheim.
Se dice precario, haciendo referencia al individuo parte del “precariado intelectual” o
“cultural”, término difundido en la teoría postobrerista italiana del siglo XXI. Franco Berardo
Bifo escribe al respecto:
Con la palabra precariado se entiende comúnmente el área del trabajo en la que no
son (más) definibles reglas fijas relativas a la relación de trabajo, al salario, a la
duración de la jornada laboral. Lo esencial no es la precarización de la relación
jurídica del trabajo, sino la disolución de la persona como agente de la acción
productiva y la fragmentación del tiempo vivido. (Generación 91)
Esta locución, sin embargo, puede rastrearse con un significado muy parecido al actual, desde
la época romana. El teórico español Javier López Alós hace esta especificación y define la
precariedad contemporánea, de la siguiente manera:
Precarius es una figura del derecho romano que tiene que ver con la propiedad (más
concretamente, con la posesión en cuanto poder efectivo sobre algo) y con la
provisionalidad. En efecto, el precarius gozaba de la tenencia temporal de una cosa,
pero no de su titularidad. De ahí que esa tendencia fuera revocable y pudiera ser
189
desposeído en cualquier momento que el dueño estimase oportuno. El precario, de
igual modo, depende de la voluntad de otro a quien debe el uso de la cosa, con la
salvedad de que ahora la cosa de la que hablamos es el trabajo mismo, es decir, la
posibilidad de producir valor. (10)
La precariedad de Levrero radica precisamente en no tener posesión de lo mínimo material
para vivir con salud, protección social ni poder dedicarse a su trabajo sin pasar por periodos
sin falta de dinero para vivir.
Visto a través del foco de estas particulares condiciones materiales que vivió a lo
largo de su vida, el proyecto literario de Mario Levrero se asemeja a un proyecto artístico de
carácter vital donde se prioriza la obra. Y ambos extremos —vida y escritura—, están
sostenidos en la endeble promesa de que es posible, según sostiene Boris Groys en su texto
“La soledad del proyecto”, aplazar el tiempo y sus efectos para que el creador pueda alejarse
de la vida social y en esa soledad crear una obra que justifique todas las renuncias de su vida
(80-81). Desde esta visión, la soledad y el abandono sólo son parte de su visión de cómo
hacer literatura. Reinaldo Laddaga sostiene, aludiendo a cómo Levrero da prioridad a su obra
sobre su salud física y emocional: “El dinero de la beca se emplea para reconstruir la situación
de escritura” (“Un autor” 227).
Sin embargo, lo que resuena por lo bajo pero insistentemente durante toda La novela
luminosa es la idea de que la literatura no podrá nunca restituir la vida invertida en ésta. Ni
por más que se trate de suspender cristalizando el tiempo en un diario, y se trate de escribir
siempre en presente para actualizar lo vivido y anotado cada vez que un lector se acerca a la
escritura pasada. Vista como un continuum la obra de Mario Levrero se caracteriza por irse
alejando de un discurso conscientemente ficcional para ir acercándose —a través de esas
190
mismas estrategias de la ficción literaria— a la realidad detrás de su propia producción. Y
con ello, intenta modificar las condiciones reales que tiene como persona para vivir.
Levrero, como autor, recorre el camino de pensar la literatura como un objeto, algo
estudiado por la escuela rusa estructuralista de comienzos del siglo XX; a imaginarla como
un proceso, como en el arte contemporáneo tras la caída de la Unión Soviética (Groys 133-
135). También puede pensarse como una búsqueda que se va desplazando poco a poco de la
creación de obras ficcionales, donde los personajes viven situaciones extraordinarias y lidian
con sus preocupaciones sobre identidad y deseos —lo externo determina lo interno—; a
propuestas estéticas donde el mismo narrador y autor se vuelve el personaje de sus
preocupaciones y desventuras diarias —lo interno, como en las obras expresionistas del cine
alemán, condiciona lo externo.
Al final de su obra, Mario Levrero pretende trasladar las emociones y sentimientos
de su vida interior, al exterior; a través del ejercicio de la escritura. Desea retomar su
interacción con las personas que lo rodean y con las que interactúa, pero también quiere no
salir de su casa y, por supuesto, habitar su escritura. Este traslado, sin embargo, tiene mucho
de su primera obra: la mirada que caracteriza esa exterioridad es capaz de tornar extraño y
desubicar todo lo que observa en la vida cotidiana, según Hugo Verani (“Aperturas” 45). Y
es que esa mirada, que extraña lo que observa, en La novela luminosa se encuentra enfocada
desde una primera persona que es a la vez una figuración de Levrero. Este punto de vista
presenta al trabajo y al ocio como parte del mismo extrañamiento que se vive a través de la
computadora.
Como vimos, las herramientas de trabajo digitales como la computadora —que usó
Levrero durante todo el ciclo en paralelo a la escritura a mano—, crean un distanciamiento
entre usuario cada vez mayor debido a que la producción de valor nunca es definitiva (Bifo,
191
Generación 86). Continuamente, como en el caso de Mario Levrero, los trabajadores del
cognitariado están trabajando o están inmersos en la posibilidad del trabajo aún cuando se
esté haciendo otra cosa.
La computadora es posibilidad de negocio y ocio al mismo tiempo; lo que provoca
que el acercamiento entre personas ocurra pero de una manera en la que nunca se lleguen a
tocar (asíntota); o, de plano, esta herramienta impida el desarrollo y externalización de los
afectos de las personas, ya que las personas se vuelven objetos de consumo y consumibles
dentro del mismo sistema de producción de valor, ya sea económico o simbólico. Acá se
arraiga una pregunta sobre los límites de la objetividad y subjetividad en el sistema
semiocapitalista.
La obra de Levrero en su totalidad trabaja sobre ese tema: sobre la posibilidad de
acercarse a otra persona y entenderla; pero, también sobre escribir y ser entendido. En un
pasaje de Dejen todo en mis manos se puede leer:
—Telas de araña —decía—. Telarañas. También la vida puede ser telaraña, ¿usted
sabe? Curioso cómo asemeja dibujo de ciertos mandala. Espacio mítico. Hombre
también crea espacios míticos, ¿por qué no araña? Ciudades, por ejemplo. Al
principio, sueño de hombre, lugar donde poner afuera dioses y demonios, pero
después ciudad física atrapa, hombre queda como insecto en telaraña. […] Ja, ja, ja.
Bichitos laboriosos. ¿Ve usted? Gente dice: araña teje tela. Yo digo: tela teje araña.
Gente cree teje vida, pero vida teje gente. Todo conectado. Usted escribe cuento, pero
cuento escribe usted; buscamos causa tiempo pasado, pero muchas veces causa en
futuro. Confunden causa y efecto. (112-113)
192
La escritura levreriana es la posibilidad de autocreación escrita —la obra es creada al tiempo
que ésta crea a su autor como una imagen que vive en ésta—, o de espacios de convivencia,
a pesar de las dificultades propias de la comunicación o de la separación afectiva, del
ensimismamiento del capital en los cuerpos de los trabajadores. Esta sensación de silencio
afectivo se va haciendo cada vez más intenso conforme los textos de Mario Levrero se
acercan a su etapa autobiográfica, y esto debido a, precisamente, los problemas materiales
que fue padeciendo, y a su propio ensimismamiento en la herramienta de escritura.
Pero la computadora, recordemos, también es para el autor uruguayo tanto herramienta de
trabajo como vía hacia el ocio. En su libro de 2007 Generación Post-Alfa: patologías e
imaginario en el semiocapitalismo, Franco Berardi Bifo escribe sobre esa relación de trabajo
que se entrelaza con el ocio de las últimas generaciones:
La distinción entre tiempo de trabajo y tiempo de ocio ha sido progresivamente
cancelada. El teléfono celular [la computadora, en el caso de Levrero] tomó el lugar
de la cadena de montaje en la organización del trabajo cognitivo: el info-trabajador
debe ser ubicado ininterrumpidamente y su condición es constantemente precaria.
En la anterior cita se habla de cómo el tiempo de trabajo y ocio se funden en un solo tiempo,
un tiempo precarizado y aplanado. Tiempo que sólo es posible percibir como una dimensión;
del mismo modo que un diario entrelaza diferentes tiempos entre sus capas de registro (Eguía
Armientos 340-345). Pero, no sólo el trabajo y el ocio se entrelazan temporalmente gracias a
la computadora, también ocurre una transformación esencial: este hecho propicia a que en un
mismo espacio se realicen las dos actividades. La misma pantalla es vía de angustia y
193
felicidad. Como herramienta, la computadora es punto de inflexión de la subjetividad de los
trabajadores del cognitariado. Peter Pelbart dice de estás que es una tecnología que crea
espacios protovirtuales y que así, “alteran la noción de presencia: del cuerpo, de la relación,
de lo incorpóreo, de la identidad” (80).
No hay más oficina de la cual salir; ahora, la sala de juegos es también sala de trabajos,
espacio de metas y negocios. Dicho de otro modo: el espacio de ocio es el mismo que aquel
donde se realizan las actividades que se quieren evadir. “La condición constantemente
precaria” de la que habla Bifo tiene que ver son esa imposibilidad de salir de una estructura
económica que mantiene a todos sus ciudadanos atomizados en sus burbujas de abandono,
unidos por las pantallas. Es la misma imposibilidad de Mario Levrero por poder vivir una
vida más plena realizando sus trabajos como escritor, sin tener que recurrir a la temporal
solución económica de una beca.
Escribe Hugo Verani sobre ese abandono social que se proyecta en toda la obra de
Levrero y que al final de su vida se torno más cruda en cuanto más cercana está a al realidad
que vivió para seguir escribiendo:
La indeterminación temporal y espacial […] La precaria sobrevivencia humana en
laberintos sin salida, la experiencia de una desposesión, la persistencia de un silencio
afectivo y la sombría convicción de vivir en un mundo de absurdas proyecciones
plantean instancias de una radical inestabilidad y desolación, de esquivo y
plurivalente simbolismo. Con deslumbrante riqueza imaginativa, Levrero crea
ficciones que abren puertas a de fondos desconocidos del ser humano, donde todo es
inestable, imprevisible y desconcertante. (“Aperturas” 60. Los subrayados son míos)
194
Varios términos importantes toca Verani en la anterior cita. La precarización ya lo hemos
visto hasta ahora; la desposesión se conecta con la idea del ser precario de Bifo y tiene
profunda relación con al teoría de afectos y cuidados. Pero por el momento es posible
relacionar ese “plurivalente simbolismo” y “silencio afectivo” con el concepto de
cognitariado, que a su vez tiene su origen en la idea de semiocapitalismo. Este puede ser
definido como:
una forma de capitalismo conectivo. Aunque la producción semiótica tienda a
volverse la forma predominante de producción de valor, esta tendencia está destinada
a no concluir nunca definitivamente, y la compatibilización conectiva (es decir, la
forma digital de la subsunción de la fuerza de trabajo por parte del capital) se revela
como un proceso asintótico de colonización de la sensibilidad. (Generación 96)
Dentro de actual sistema semiocapitalista, los trabajadores de contenido —el cognitariado,
donde estarían los escritores y sus distintas actividades económicas— tienden a trabajar
constantemente y sin pausa debido a que el intercambio de valor está basado en la misma
explotación de los afectos, la sensibilidad y el conocimiento técnico-especializado que hacen
posible los trabajos del cognitariado. Por esto Bifo ha dicho que “el semiocapital ha puesto
el alma a trabajar” (Generación 85).
El teórico italiano escribe sobre la diferencia de la concepción del trabajo por obrero
proletarios y cognitarios:
Un obrero químico y uno metalúrgico hacen trabajos totalmente distintos desde el
punto de vista físico, pero un metalúrgico necesita de unos pocos días para adquirir
el conocimiento operativo del trabajo del químico y viceversa. Cuanto más el trabajo
industrial se simplifica, tanto más intercambiable se vuelve. Delante de la
195
computadora y conectado a la máquina universal de elaboración y de comunicación
las terminales humanas realizan los mismos movimientos corporales, pero cuanto
más el trabajo se simplifica desde el punto de vista físico tanto menos intercambiables
son los conocimientos, las capacidades y las prestaciones.
El trabajo digitalizado manipula signos absolutamente abstractos, pero su
funcionamiento recombinante es cada vez más específico, cada vez más
personalizado y por lo tanto cada vez menos intercambiable. Por eso los empleados
high tech (que crean o utilizan alta tecnología) tienden a considerar al trabajo como
la parte más esencial de su vida, la más singular y personalizada. (Generación 85.
Los subrayados son míos)
Recordemos el uso de la computadora, destacado e insistente, de Mario Levrero y la
importancia de ésta para su escritura. Laddaga afirma: “La computadora es tanto el
instrumento de escritura como que hay que afrontar” (“Un autor” 227).
Por otro lado, el escritor Rodolfo J. M. llegó a decir que la obsesión por los lenguajes
informáticos de Levrero era tal que era capaz de elaborar desde cero minuciosos programas
para controlar prácticamente todos los aspectos de su vida diaria, “desde el proceso de dar
nombre a un archivo y guardarlo en una carpeta determinada, hasta la acumulación de datos
estadísticos sobre la cantidad de cigarros fumados diariamente” (§18). Es tan relevante la
herramienta informática para la última etapa de su obra que gran parte de La novela luminosa
fue escritura, o corregida, gracias a la computadora y sus diferentes procesadores de textos
digitales.
El 4 de diciembre de 2000, Levrero siente que es tanta su obsesión por internet y los
juegos de computadora que no puede escribir por culpa de estos; y, por ello, decide hacer una
196
nuevo usuario en su sistema operativo para cuando sólo quiera trabajar y ponerse a escribir
sin las distracciones propias de la máquina:
La cosa es así: al encender la máquina, ahora, me pregunta quién soy —bueno, es un
decir—; en realidad lo que hace es mostrar una tarjeta con unas iniciales y esperar
que confirme que efectivamente quiero usar esa configuración, apretando OK, o bien
cambiar las iniciales por otras, y abrir Windows según el usuario elegido. Uno de
esos usuarios, el nuevo, es el escritor. Su escritorio virtual queda bastante limpio de
chiches, y aparece un ícono llamativo que permite abrir el Word instantáneamente.
La idea es evitar las tentaciones fáciles. Es cierto que con esta configuración puedo
acceder de todos modos a cualquier programa, pero para hacerlo debo realizar cierto
trabajito extra, y eso me da, supongo, tiempo para pensarlo mejor. Esperemos que
resulte. (La novela 242. El subrayado es mío)
Es muy significativo este pasaje porque hace ver hasta qué grado trabajo y ocio para él están
entremezclados. Están tan unidos e indiferenciados entre sí, que Levrero tiene que crearse
otra identidad para usar la computadora de forma distinta en cada caso.
El problema de la identidad, sin embargo, es una constante en la producción de
Levrero, y tiene raíces en los propios inicios como escritor. En una entrevista de 1988 con
Carlos María Domínguez, cuándo éste le pregunta a qué se debe que use el seudónimo “Mario
Levrero”, en lugar utilizar su nombre de pila: Jorge Mario Varlotta Levrero, el escritor
responde:
Cuando terminé de escribir La ciudad [su primera novela y primer libro publicado en
1970] no estaba seguro de que la novela fuera mía. Había nacido una parte de mí que
yo desconocía y no me animaba a firmarla con mi nombre. No era exactamente mía
pero tampoco totalmente ajena, así que opté por mi segundo nombre y mi segundo
197
apellido. No es estrictamente un seudónimo. Además yo no me asumía como escritor,
y a veces la literatura se volvía una actividad fastidiosa y secundaria que chocaba con
mi necesidad de ganarme la vida, de encauzarla de una manera provechosa. (49)
Publicación a publicación, la figura de “Mario Levrero” fue creciendo en importancia dentro
de la vida de Jorge Varlotta, así también lo señala Jesús Montoya Juárez (2013). Levrero
desde el momento de su concepción, se vuelve el doble que tomaba el control del cuerpo de
Jorge para escribir o para contestar entrevistas; para performar como escritor.
De hecho, esa voluntad artística desdoblada es lo que posteriormente, en el ciclo de
La novela luminosa será identificado por el mismo Levrero —desde el primer manuscrito de
“La novela luminosa”— como su daimon. Entidad perdida tras la operación de vesícula de
1984 (La novela 455), y que a través de la escritura se intentará volver a traer de vuelta para
volver a escribir como antes, con la vitalidad pasada del escritor amateur.
En este juego de espejos de personalidades, ocurre una suerte de transformación y
confusión perpetrada por los propios nombres que utilizaba Jorge Mario para identificar sus
distintas personalidades: Mario Levrero para el escritor, Jorge Varlotta para el ciudadano y
trabajador uruguayo. La complicación al separar uno de otro, como el mismo Levrero
comentó en la anterior entrevista citada, ocurre porque “Mario Levrero” no era propiamente
un seudónimo; sino su mismo nombre dispuesto de otra manera; es decir, era él mismo
asumiendo otra forma ante el mundo, para dar la impresión de representar otra faceta distinta,
de ser dos, de poder separar arte y vida.
Del mismo modo, en La novela luminosa el protagonista y narrador era una persona
que necesitó dividirse en dos usuarios en su computadora, para hacer diferentes acciones
dependiendo de los objetivos que trazaba para cada uno. Es importante preguntarse: si ese
198
daimon era una parte esencial del escritor, que habitaba en él desde 1969, fecha de escritura
de su primer cuento publicado, hasta que se esfumó después de la operación de 1984, ¿quién
estuvo detrás, escribiendo toda la obra posterior a ese evento traumático?
¿Quién es quien escribe que ha perdido su yo-escritor? Helena Corbellini da una
respuesta cuando declara que en el ciclo de La novela luminosa aquello que está puesto en
cuestión es tanto el problema de la verdad como la “escrituración del sujeto” (253). Con esto
viene a decir que la figuración del autor —hecha y posible sólo a través de la escritura— es
un equivalente literario de sí: el protagonista y narrador de su propia vida, o al menos el
personaje central que, como en los personajes de Henry James, no conoce todos los hechos.
Personaje que compartiría con el referente real, sus mismas vicisitudes, dificultades pasadas
y momentos luminosos que definieron su carácter y sus sensibilidad.
Este doble escritor en La novela luminosa, es a la vez Jorge Varlotta, pero también
un Mario Levrero que añora su antigua sensibilidad y espíritu creativo que lo definió en su
momento. El Levrero de La novela luminosa es un personaje más cercano a Varlotta que
añora la imagen espectral que lo definió en su momento; es la añoranza de escritor pasado,
del escritor joven, de la persona que sustraía de su subconsciente para imaginar nuevos
presentes. El último Levrero, por otro lado, es el personaje que no es más quién fue, que no
puede escribir como antes, que ha sufrido el paso del tiempo, que requiere mirar al pasado
para tratar de entender su presente: trata de traer de vuelta los momentos luminosos que lo
hicieron ser quien fue y nunca volverá a ser. El narrador, como diría el filósofo Mark Fisher,
se escribe a sí mismo en un “modo nostálgico” (Los fantasmas 38).
El investigador Jorge Olivera habla sobre ese cambio de registro en uno y otro
extremo de la obra de Mario Levrero:
199
El modo de construcción de la narrativa levreriana de estos primeros años […] se
puede afirmar que es más ficcional y por ello más irreal, que el mundo recreado en
los diarios, donde la conjunción entre yo real y yo ficticio revelan esa mayor identidad
entre uno y otro, mayor verosimilitud entre escritura y referente, aunque los dos, el
mundo de las novelas y el de los diarios, sean mundos posibles edificados para la
constitución de un yo. No se puede afirmar que un proyecto narrativo sea menos
imaginario que otro. Son diferentes formas de rastrear los procesos internos, quizás
uno más onírico que otro, pero al fin, parte de ese mismo imaginario personal. (336.
El subrayado es mío)
La imaginación se transforma con el tiempo, a través de la escritura y la publicación, pero
sobretodo —esto es muy importante— por los factores externos de la vida.
La materialidad propicia o no, la creatividad y la disposición hacia las actividades
artísticas, de juego y de ocio. Por ello se habla con tanta insistencia de la pérdida del daimon
o espíritu creativo, tras la operación de vesícula y la posterior época de trabajo en oficina
como emigrante en Buenos Aires. Esta pérdida cómo hemos visto no implica una
imposibilidad para escribir, al fin, la escritura no se detuvo y Levrero escribió siguió
escribiendo hasta el año de su muerte; pero con esa pérdida simbólica, se modificó
permanentemente la concepción que se tenía de la literatura y de la escritura. En El discurso
vacío se puede leer:
El año anterior [1984] me había preparado cuidadosamente para la muerte, y si la
muerte clínica no había llegado, había llegado en cambio una muerte espiritual que,
duro es decirlo, todavía perdura, y tal vez perdure hasta la muerte clínica, duro es
decir esto también. Sin embargo, la perspectiva de cambios era una perspectiva de
vida, y tuve que juntar mucho coraje, y tenía que estar muy desesperado para hacerlo,
200
pues pensaba que mis energías ya no eran suficientes para cambios de ningún tipo.
La manera de afrontar esta muerte simbólica y creativa, fue el registro diario de su vida. Se
inclinó por dejar rastro de su yo en la escritura. Modelar espectralmente un yo a través de la
escritura.
En “Diario de un canalla” es posible leer: “Cuando comencé a escribir aquella novela
inconclusa [el borrador de “La novela luminosa”], lo hice dominado por una imagen que me
venía persiguiendo desde hacía cierto tiempo: me veía escribiendo algo —no sabía qué—
con una lapicera de tinta china, sobre un papel de buena calidad” (20). Este gesto de escribir
porque se ha soñado escribiendo tiene raíces en aquella etapa de escritura levreriana
concentrada en extraer del subconsciente las imágenes que narraban; hora, en un giro de foco,
se narra el deseo de escribir desde aquella vieja posición. Escribe Julio Premat al respecto:
La novela luminosa, libro póstumo y sin duda punto de referencia ineludible para
acercarse a la obra del uruguayo, incluye la escritura de un comienzo repetido hasta
el paroxismo, la meticulosa narración sobre una posposición y, en esa perspectiva,
una autoedición de materiales genéticos, variantes y borradores. (§4)
Mario Levrero trata de escribir como antes lo había hecho y por no poder lograrlo inventa
otro estilo, el de la descarnada realidad que trata de dar orden a la realidad que lo avasalla y
excede. Pero en ese nueva vuelta de tuerca a la ficción, Jorge Varlotta se convierte en Mario
Levrero: ahora es la persona arraigada en el plano de la realidad la que se ha vuelto personaje
de su propia obra.
201
Ocurre que el registro de la imposibilidad de escribir como estrategia narrativa abre
la posibilidad de un segundo plano diegético: el de escribir sobre la materialidad que hace
posible, o no, la escritura. Levrero escribiendo sobre la antigua poética levreriana que no
existe más porque las condiciones materiales del escritor han cambiado totalmente. “El autor
elimina de esta forma la frontera entre ficción y biografía y trasluce un relato que emana de
sí mismo, destinado a representar ese proceso que siente dentro de sí o que observa en su
entorno” (Olivera 342). Continúa Corbellini sobre este minucioso registro de los días por
parte Levrero y que es también búsqueda por el espíritu del daimon perdido:
Estos diarios que son búsqueda de escritura, ser interior y luminosidad al mismo
tiempo, presuponen una experiencia anterior que el sujeto actual ha perdido.
Desbloquear la palabra, convocar las emociones y recuperar la memoria equivale a
que el Espíritu se eche a andar y realice la luminosidad por medio de la escritura. En
algún momento prodigioso, el escritor había hallado un sendero que lo empujaba a
una avenida de luz. Pero algo lo desvió. Ciertos hechos de su vida empírica
obstaculizaron su discurso y, en consecuencia, su existencia verdadera. (258)
En este punto, es necesario regresar al comienzo del capítulo, y volver a poner en primer
plano las dificultades materiales del escritor uruguayo en su vida. Y es que, a través de los
años él mismo lo repite en varias entrevistas (Berdani 157; Domínguez 50; Estrázulas 13;
Gandolfo 33), al autor uruguayo se el fue haciendo más difícil dedicarse a la literatura, ya
que como Bifo, ha puesto su alma ha trabajar (Generación 85).
Para Ignacio Echevarría, la última etapa de la obra de Mario Levrero, la de La novela
luminosa, se consagra tenazmente como el espacio en que, quien ha perdido su daimon,
202
espíritu creativo o alma, le es posible recuperarla; o, al menos, sus trozos (101). Continúa
Echevarría:
De una manera cada vez más radical, la escritura de Levrero asume esta condición de
red en la atrapa su propia alma. Y de un modo cada vez más desolado, constata la
imposibilidad de que con los trozos que va cobrando pueda reconstruirla. Esa
imposibilidad va convirtiéndose poco a poco en la cuerda que tensa la escritura de
Levrero, se aparente informalidad. Y por debajo de los humorísticos aspavientos a
que da lugar, devela una naturaleza esencialmente trágica. (101)
Lo que significa que le costaba cada vez más, en términos económicos y por falta de tiempo,
dedicarse a escribir, a producir su obra, sin que precisamente su trabajo consumiera su
energía creativa, o daimon como él la llama.
203
4.1. Cognitariado y precariedad
Poco antes del año 2000, Mario Levrero llevaba una temporada larga viviendo solo en un
departamento muy cerca del centro de Montevideo; algunos años antes se había divorciado
y mudado de Colonia, Uruguay, donde vivía con su esposa e hijo. Además la pareja con que
alguna vez tuvo una relación ahora sólo pasaba eventualmente al departamento para platicar
y pasear con él, para prepararle milanesas y dejárselas en el refrigerador; así lo describe él en
el “Diario de la beca”.
Después de años de trabajos como freelance la situación de Levrero no era para nada
ventajosa, ni económicamente ni dentro del ámbito literario, a pesar de que algunos de sus
libros habían sido traducidos en Europa. Desde que Ángel Rama lo había catalogado como
“raro” en 1972, al comienzo de su carrera literaria, no había podido salir de ese
encasillamiento, y como raro era disminuida y menospreciada su obra, ya que con ese
apelativo podía ser excluida de cualquier centralidad en las letras uruguayas e
hispanohablantes. Aunque también fue, este apelativo, una de las razones de que sus obras
circularan en círculos mas especializados en una literatura a contracorriente de las rutas más
comerciales de su época; y que lo fueron volviendo un autor apreciado entre los lectores que
lo conocían: un autor de culto que circulaba en ediciones escasas y preciadas.
En esos años posteriores a la escritura y publicación de El discurso vacío y antes del
otorgamiento de la beca Guggenheim, a finales de la década de los 90s, Mario Levrero vivió
en la más absoluta libertad (tanto económica como social y literaria). Esta libertad entendida
en una doble acepción que volvió a Levrero un agente libre que podía moverse en los
204
alrededores de un sistema de producción capitalista de oficina y horarios fijos, pero también
una persona libre de cualquier servicio de seguridad púbica.
A este tipo de doble libertad, la artista alemana Hito Steyerl la ha denominado
“libertad negativa”, por estar caracterizada por la ausencia: ausencia de propiedades y de
trabajo fijo, así como de igualdad social. A raíz de las múltiples y actuales crisis económicas
y políticas mundiales, las personas suelen encontrase, o ser orilladas a vivir, libres de vínculos
sociales, de solidaridad gremial, de cualquier tipo de certidumbre, de empleo fijo, de políticas
de cultura, de transporte, educación y salud pública (Los condenados 128-129). Las personas
son libres, pero en un estado negativo, de ausencia.
Este tipo de libertad negativa se contrapone, aunque deriva también, de la idea de
positiva de libertad: democrática, humanitaria e ideológicamente moderna heredada por el
pensamiento europeo del siglo XVIII. Por su parte, “la liberta contemporánea —escribe
Steyerl— no es principalmente el disfrute de libertades civiles, como planteaba el tradicional
punto de vista liberal, sino más bien la libertad de la caída libre que muchos experimentan al
ser arrojados a un futuro incierto e impredecible” (Los condenados 129). Es decir, en el caso
de Levrero, viviendo en un mundo de contantes crisis sociales y económicas determinadas
por el capitalismo.
En El discurso vacío, Mario Levrero escribe sobre una libertad que no siente tener;
lo que percibe es su aparente ausencia. Esta libertad negativa —aunque no es nombrada por
él de esa manera— la relaciona el escritor uruguayo con cierta sensación de sentirse
inadecuado emocionalmente e incómodo físicamente frente a los estándares de producción
del sistema del que es parte como un agente freelance:
En estos días percibo como nunca el peso de la fatalidad. Mi falta de libertad es
absoluta, y siento correr el tiempo a toda velocidad, de un modo improductivo,
205
lamentable. Se me genera una ansiedad imposible de controlar. Mi cuerpo se deforma
cada día más, sumando kilos. Y fumo sin cesar, y sin placer.
No encuentro, realmente, la forma de encarar todo esto, mientras mi
escritorio desborda de cosas que hacer, y hay cosas que hacer por mí mismo, cosas
que necesito hacer por placer, por necesidad de darme una identidad, por subsistir y
por existir —–y no las puedo hacer, no puedo siquiera crear el entorno necesario para
hacerlas. (132)
En esta cita también es posible notar cómo las actividades que realiza el narrador de La novela
luminosa —aún cuando todas éstas pueden ser definidas como cognitivas y por lo tanto
definir a quien las realiza como parte del cognitariado—, pueden dividirse en aquellas que
están marcadas por el deber (actividades de trabajo) y las que se hacen por sí mismo, por
placer (las del ocio, las que le generan una identidad). La paradoja es que estas últimas, según
hemos visto anteriormente desde la teoría de Boris Groys, también implican un deber que las
empuja hacia la productividad lo que las desprovee de placer.
No es posible hablar de contemplación desinteresada cuando se trata de una cuestión
de manifestación del Yo, de su autodiseño, de un autoposicionamiento en el campo estético
y literario, ya que el sujeto de la autocontemplación claramente tiene un interés vital en al
imagen que le ofrece al mundo exterior (Groys 35). Levrero al fumar identifica que ese acto
está mostrando una forma de ser al mundo, pero en esa obligación de mostrarse-exhibirse es
que el acto queda desprovisto de su placer. Hito Steyerl escribe sobre este tema: “La
economía del arte está profundamente inmersa en esta economía de la presencia […] [esta]
presencia implica una disponibilidad permanente sin ninguna promesa de compensación”
(Arte Duty 39-40).
206
Mario Levrero al mismo tiempo que vive en una constante precariedad laboral,
también asume su rol como un agente generador de contenidos —productos cognitivos y
rasgos de identidad por igual— que lo inmiscuye más y más en ese sistema de producción,
sin propiciarle la posibilidad de una salida o una posibilidad para mejorar económicamente.
Este abandono al que se somete no le generara placer o satisfacción alguna, sólo una
dependencia amortiguada, en algunos casos a base de antidepresivos, por su propia idea de
bienestar.
Quiero hacer énfasis cómo termina la anterior cita anterior de Levrero: refiriéndose
de nuevo a la idea de generar un espacio para realizar sus actividades diarias. Leído desde la
falta de libertad a la que apela Levrero, esta búsqueda se reorienta a imaginar ese espacio
ansiado como un «espacio negado», un lugar donde habrá libertad, ciertamente, pero en esa
doble acepción de Hito Steyerl que ya hemos explicado.
El escritor Martín Kohan ha notado algo parecido al escribir sobre la concepción de
ciudad en la obra levreriana; asienta que ésta es concebida como un “espacio negado o
abolido” (“La idea” 118); y en seguida anota:
No puede decirse, sin embargo, que Levrero mantenga la distribución clásica de
situar la placidez reposada en el hogar y el ajetreo hostil en el espacio abierto de las
calles. Si así lo fuera, no habría en sus relatos nada sustancialmente distinto de la
fuerte tradición del repliegue al cobijo hogareño tan propio de la fundación de la
literatura burguesa. […] casi no hay texto de Mario Levrero en que no aparezca un
personaje que, por puro impulso de fobias, se decide por el encierro. Pero abundan
en igual medida las casas poco habitables, muy precarias, opresivas, ajenas al ideal
de cobijo. (118-119. El subrayado es mío)
207
Estas casas precarias que habita Levrero tendrán como una de sus características carecer de
algo, estar en falta: siempre es necesario algo más para que ésta funcione apropiadamente.
Ese es el caso de los sillones y el calefactor, pero también de lagunas modificaciones en la
casa descrita en El discurso vacío, para que él pueda trabajar ahí. Se puede leer en una entrada
del 9 de abril de 1991:
Por otra parte, ya están contratados y en marcha todos los trabajos (o al menos los
más importantes) para la adecuación del garaje como lugar para mí, y hay algunas
fechas precisas para sus respectivas culminaciones. Teniendo en cuenta posibles
inconvenientes o incumplimiento de los plazos por parte de los obreros, de todos
modos mi instalación no pasará —espero— de la mitad de la próxima semana.
Mientras tanto, tengo un trabajo urgente para hacer (la corrección de Fauna para la
editorial belga) y esto no se puede postergar, de manera que intentaré comenzar ahora
mismo ——pese a todo.
-----------------------------------------------------------------------------------------------------
-----------------------------------------------------------------------------------------------------
------------------------------------------------------------------------------------------ (150)
“Pese a todo”, es una expresión que describe cómo el escritor trata de imponerse a las
condiciones precarias desde donde produce o intenta hacerlo; esa insistencia será uno de los
rasgos más importantes del narrador-protagonista del ciclo de La novela luminosa: imponerse
a sus condiciones para lograr escribir, y esas condiciones son a veces su propio malestar al
vivir en su situación precaria.
Como se aprecia en la cita el lugar de trabajo de Levrero será su garaje después de ser
adecuado para eso; sin embargo, para cuando eso pase, la narración del libro habrá terminado
208
y el protagonista habrá escrito donde haya podido, no donde él hubiese querido. Por ello
formalmente las notas que componen el cuerpo textual tienen ese carácter de urgencia, de
apunte suelto, de ejercicio. No hay en ningún momento condiciones favorables
espacialmente; es como si la escritura siempre se realizara desde un espacio negado, un lugar
precarizado en donde el escritor tiene que adecuarse, no sólo a las interrupciones sino que el
cuerpo tiene que adaptarse a la incomodidad.
Pero, exponer esa tensión con el espacio de la escritura es uno de los grandes aciertos
discursivos de la obra de Mario Levrero. Hablar desde la casa-oficina, desde su encierro y a
su vez desde su libertad, haciendo obvio la fricción entre trabajo y ocio, vuelve al ciclo
narrativo de Levrero una obra contemporánea sobre el trabajo y su contrapunto improductivo
en tensión, sus efectos en el cuerpo de los trabajadores del cognitariado, y los espacios donde
estos hechos se despliegan.
Otro aspecto de la obra que se evidencia con la anterior cita de Levrero, en específico
con el último fragmento que «rellena» el espacio vacío con guiones, es la liaison conceptual
y formal de la concepción del espacio del trabajo y el trabajo del espacio. Es muy
significativo que ese llenado con líneas no esté en el manuscrito original. Nótese cómo
termina la página manuscrita:
209
[Detalle final de la página 14, del manuscrito del mes de abril de El discurso vacío]
Esas líneas de la obra impresa, son entonces un relleno textual específica para la versión en
libro. Esto denota la edición de Mario Levrero a sus propio escritos y su búsqueda por
otorgarle sentido al espacio en las páginas de la versión libro. La elección del espacio
negativo en este caso, es significativa: no se trata de un salto de página —que se pudo haber
pedido en la maquetación—, se trata de “escribir o dibujar” un vacío. Tachando el espacio
libre es la manera de hacer visible algo que regularmente no es importante para la lectura de
obras literarias. Como espacio de trabajo, ese relleno hace que la hoja cobre importancia en
el libro desde su materialidad, cada guion hace que la hoja no tenga «espacios en blanco», es
decir espacio que no estén produciendo sentido.
En la versión impresa, los guiones finalizan donde termina la página:
210
[Detalle final de la página 150, de la versión impresa de El discurso vacío]
Visualmente después del “pese a todo” se cancela el espacio vacío, que podría ser pensado
como un espacio improductivo, para las palabras.
La línea punteada puede verse como una barra que inhabilita el «aire» en la pagina;
aunque también puede decirse que con este gesto, Levrero encuentra la manera de de habitar
la totalidad de la pagina con su escritura, asumida como dibujo y objeto. Al tachar hasta el
final, se está produciendo sentido en toda ella; aunque ese trabajo también pueda ser
concebido como una pérdida de espacio, de tiempo de lectura y escritura.
211
Con este gesto, la idea de productividad se subvierte. Y se obliga a deslizarse del
espacio en blanco al espacio en negro; es decir, se da forma y espacio textual a esa libertad
en negativo de la que he referido a propósito del trabajo precarizado del cognitariado
freelancero.
Pero también, con ese gesto textual, la escritura de Mario Levrero hace visible parte
del trabajo como escritor que regularmente está invisibilizado por ser recluido debajo de las
palabras impresas; me refiero al proceso de escritura que muchas veces no tiene nada que ver
con escribir, como el propio Levrero opina en su “Entrevista imaginaria”: “Escribir no es
sentarse a escribir; ésa es la última etapa, tal vez prescindible. Lo imprescindible, no ya para
escribir sino para estar realmente vivo, es el tiempo de ocio. Mediante el ocio es posible
armonizarse con el propio espíritu, o al menos prestarse algo de la atención que merece” (97).
Si La novela luminosa es el ciclo narrativo sobre la escritura negativa, porque en el
afán de escribir una obra se termina desviando siempre el narrador y termina escribiendo una
obra que siempre está en procesos de volverse otra cosa; este gesto textual, que aparecerá de
nuevo en otras partes del ciclo, materializa ese preocupación por desarrollar una estética que
hable del desvió y el trabajo, mostrándolo y haciéndolo materialmente significativo para el
cuerpo del libro.
Como trabajo del espacio, la anterior cita de Levrero revela la misma tensión que existe en
el lugar donde el narrador y protagonistas se asienta a trabajar y a pasar ociosamente el tiempo
sin generar ningún tipo de ganancia o riqueza. Franco Berardi Bifo escribe al respecto: “la
riqueza puede ser considerada como proyección de tiempo acumulado en ganar poder de
compra y de consumo, o como capacidad de goce del mundo disponible: tiempo,
concentración y libertad” (La fábrica 71).
212
Pero ¿qué pasa cuando esa capacidad se encuentra anulada y las actividades que
debiera otorgar goce sólo reproducen desasosiego, como en el caso del proyecto de La novela
luminosa? ¿En que se transforman los espacios de trabajo cuando el sujeto está en una
situación de precarización que elimina el bienestar que pudiera ser encontrado en el hogar
que también es fábrica?
En una de sus salidas de su departamento a caminar junto a Chica Lista (Chl), Levrero
escribe sobre estar apartado en su departamento, no refugiado del mundo sino encerrado y
ausente: “Hacía días que no salía, y estaba un poco mareado. Me hizo bien salir; me llevó
mucho tiempo, pero en el camino de vuelta de pronto se me fue la sensación de inestabilidad,
dejé de estar torcido y me sentí bien” (La novela 31). En este comentario se hace presente la
preocupación por un espacio donde se pueda vivir en bienestar, habitando en las condiciones
propicias para no sentirse en un estado de inestabilidad; aunque, al mismo tiempo la cita hace
pensar que la inestabilidad social de la que habla Hito Steyerl, permea y se hace presente en
el discurso diarístico de intimidad éxtima y llega a tener un espacio en la representación de
cotidianidad que Levrero plantea en su escritura.
El espacio doméstico, como se ha podido apreciar, es aquel que se encuentra más
seccionado y tensionado por las fuerzas del hogar y la oficina, el ocio y le trabajo, la búsqueda
de bienestar y la angustia difusa. Pero también es donde la escritura como actividad eje de la
vida de Mario Levrero, logra encontrar un precario equilibrio desde donde se intenta llevar
acabo su proyecto de reescribir “La novela luminosa”.
La escritura así como el espacio físico donde el escritor realiza sus trabajos se vuelven
ese espacio seccionado que piensa lo exterior —que puede ser la literatura, la ciudad y las
personas que lo rodean— desde los doméstico —su escritura manuscrita, a máquina de
escribir o a computadora.
213
Para el teórico Michel de Certeau, la escritura está íntimamente relacionada a la
construcción, sobre un espacio propio, de “un texto que tiene poder sobre la exterioridad de
la cual, previamente, ha quedado aislado” (148). En el caso de Mario Levrero y la escritura
de La novela luminosa, ese espacio propio externo es su propia casa o departamento y su
persona; es decir, se conjunta lo exterior y lo interior, creando así una relación donde un
espacio interfiere y determina al otro.
En palabras de Certeau, la escritura levreriana pretende definirse por su “eficacia
social” (149), ya que tiene como objetivo cambiar precisamente esa exterioridad fuera de
ésta: la cotidianidad del escritor y su forma de ser (recordemos que El discurso vacío está
enfocado en cambiar la forma de ser del protagonista a partir de cambiar su letra). Continúa
al respecto Michel de Certeau: “La empresa escrituraría transforma o conserva por dentro lo
que recibe de su exterior y crea en el interior los instrumentos de una apropiación del espacio
exterior. Almacena lo que clasifica y se provee de los medios para expandirse” (149).
Ese espacio donde se expande la escritura sería, en primer instancia, el espacio
doméstico; que también se corresponde con el lugar que determina, más cercanamente, las
condiciones materiales para los trabajos cognitivos. Escribe el teórico Nicolas Bourriaud
sobre este tema en su ensayo Postproducción. La cultura como escenario: modos en que el
arte reprograma el mundo contemporáneo:
El espacio doméstico no representa […] el símbolo de un repliegue en uno mismo,
sino el punto cardinal de una confrontación entre los escenarios sociales y los deseos
íntimos, entre las imágenes recibidas y las imágenes proyectadas […] Todo interior
doméstico funciona a la manera del relato sobre uno mismo, constituye una
escenificación de la vida cotidiana, pero también de una psique. (67. El subrayado es
mío)
214
Esta confrontación de escenarios y deseos, continúa Bourriaud crea lo que él mismo
denomina como un “espacio de proyección” (Postproducción 67); un espacio que se
corresponde con la escritura levreriana que es pensada, asumida y ejercida como una labor
que trata de contrarrestar y estabilizar las fuerzas que la tensan26.
Es decir, el afuera —las condiciones de producción— y el adentro de ese espacio —
las condiciones materiales—, pero también a las fuerzas contrapuestas que son los deseos de
leer y de escribir, de seguir perdiendo el tiempo, de rellenar las hojas con líneas punteadas, y
de sentirse fatal por perderlo.
26
Gabrielle Cornefert llama a la escritura levreriana un “dispositivo terapéutico”, porque como “escritura
diarística se inscribe en un proyecto ético —en la acepción etimológica del término: que atañe al carácter
y a los hábitos” (138).
215
4.2. La romantización del sufrimiento
Desde el Romanticismo europeo la figura del artista —iluminado y cercano a las musas o
demonios de la creatividad— está relacionado con la elaboración de obras vitales, ubicada
en la lejanía según comenta Walter Benjamin al definir “aura” (La obra 47), y con proyectos
de vida subyugados a la creación por sobre cualquier otro aspecto. Desde entonces, la manera
de entender la creación literaria que se profesionalizó en Occidente, no estuvo indemne a esa
forma de consumir, apreciar y elaborar los productos culturales artísticos.
La profesionalización de la literatura y su crítica, ocurrida en Europa en el siglo XIX,
con el asenso de la clase burguesa, consolidó esta visión romántica de los artistas y sus obras.
Franco Moretti sostiene que la burguesía se identifica con una mentalidad donde el trabajo
laborioso es aquello que sustenta al capital (30-32); y, el origen divino de la aristocracia que
sólo administra los bienes del mundo, queda de lado políticamente desde la Revolución
Francesa.
La administración económica burguesa dio paso a un sistema capitalista que comenzó
a inmiscuirse en planos de la vida a través del plano económico que fue volviéndose más
invasivo; lo que modificó la manera de entender y establecer las relaciones sociales. Y con
ellas también las del arte: “las mercancías pasaron a ser el nuevo principio de legitimación;
ahora el consenso se construía sobre las cosas y no ya sobre los hombres […] y mucho menos
sobre los principios” (Moretti 36).
Esta nueva posibilidad centrada en los objetos, es precisamente el giro epistemológico
que abre la puerta a profesionalización de los artistas y la literatura. Charles Baudelaire y
216
Gustave Flaubert defendiéndose ante tribunales que los acusaban de inmorales, alegando a
su favor esa posibilidad de pensar el consenso de una obra, centrándose en sí misma —más
que en sus creadores—, es consecuencia de ese giro epistemológico. Además, ambas
defensas colocaron ante la sociedad, a estos dos autores, como agentes desestabilizadores
frente a la visión regente del Estado y su moral; al mismo tiempo, reposicionó sus posturas
como pensamientos a contracorriente que a su vez derivaban de su supuesta genialidad
artística.
La anterior cita de Moretti sobre los objetos, también expone una de las claves para
entender de otra manera el flujo de las mercancías literarias: la mayor importancia de la
legitimación, sobre las mercancías conlleva precisamente la subyugación de las vida a las
obras. Por lo tanto, las obras artísticas se vuelven aquello que justifican el proceso: se crea
para conseguir un objeto al final del proceso. Y se se vuelve más importante, en este sistema
de valores, el prestigio que viene con las obras que la creación: mientras una obra, digamos
una novela, consiga validación social y artística, no importa cómo se llegue a ésta. Así, la
obra argumenta su creación. Se justifica que los procesos detrás de un libro sean penosos y
terribles para el artista, siempre y cuando el resultado sea desestabilizador y genial para el
circuito en donde se inscriben.
El escritor mexicano, Álvaro Enrigue, expone en su libro Valiente clase media, la idea
de que Rubén Darío fue el primer escritor profesional de Hispanoamérica: un heredero de
esos valores capitalistas, burgueses y Occidentales, que dan preferencia a la legitimación más
que al proceso material de las obras. Esta profesionalización literaria se asentó en el continuo
asenso de la burguesía en los países de habla hispana, entre el fin del siglo XIX y el inicio
del XX, como clase social creadora, y en el deseo aspiracional de ascender socialmente que
compartía el escritor nicaragüense. “Quería dejar de preocuparse, escapar de la clase media
217
y sus limitaciones, sus deudas” (18), dice Enrigue de Darío, que siempre tuvo en mente el
mundo cosmopolita europeo.
Con todos estos valores en juego, César Vallejo muriendo en París de hipotermia,
pobrísimo, no sólo es un escenario posible para un escritor, sino que se vuelve en uno de los
relatos fundadores de los escritores en Hispanoamérica ya que el poeta fue en busca de un
sueño literario —la búsqueda de la obra era más importante que los cuidados de la vida—.
El relato romántico del sufrimiento y el abandono está presente en esta escala de valores con
la que se profesionalizaron los escritores y escritoras de Hispanoamérica.
La idea ampliamente expandida y reproducida por los Modernistas y artistas
bohemios de Hispanoamérica podría resumirse así: La literatura y/o el arte hará justicia a los
creadores que, pese a todo —afrontando condiciones adversas: económicas, físicas,
mentales, emocionales—, conciban obras geniales que sobrevivirán en la Historia. Este relato
llegará intacto, incluso propagando ideas de lo necesario de un compromiso irreprochable, y
sin cuidados de por medio, con el arte por parte del artista, hasta un escritor como Mario
Levrero, nacido en 1940.
En 1987, el escritor y editor, Elvio E. Gandolfo, publica el 12 de febrero en un periódico
uruguayo una entrevista a Levrero titulada “De las palabras solitarias a las palabras
cruzadas”. Hasta ese instante será la más extensa entrevista de este autor publicada, y eso
que, en en el preciso momento de la entrevista, Levrero está viviendo en Buenos Aires.
La entrevista es muy significativa para los estudios sobre Mario Levrero porque en
esta, el escritor que tiene varios libros publicados con relativo éxito en círculos
especializados, y lleva algunos años ya trabajando como jefe de redacción de una revista de
crucigramas, le confianza a su amigo que ya casi no puede escribir, debido al trabajo que
218
realiza en la capital argentina, que precisamente le quita todo su tiempo de ocio, tan necesario
para escribir creativamente.
Es en esa época de arduas labores en oficina, en la que Mario Levrero profundiza y
explora su odio al trabajo, cualquiera que éste sea. Para él trabajar en algo que no sea literario
lo vuelve —a sus ojos de artista que ha interiorizado el relato del sufrimiento y la dedicación
exclusiva al arte— un canalla; de ahí el título de “Diario de un canalla”, que acaba de terminar
de escribir al momento de la entrevista con Gandolfo: las fechas del diario van del 3 de
diciembre de 1986 al 6 de enero de 1987.
A la pregunta de Elvio E. Gandolfo sobre el estado de insatisfacción en el que vive,
Levrero le responde:
Acá justamente lo que no hay es tiempo. Todo cuesta mucho: hacer las compras, la
comida. Todo está muy lejos. Y además se trabaja realmente. A veces siento el empuje,
fuerte, no tanto de escribir, como de reencontrarme con el ser que escribía, o que tenía
la posibilidad de escribir. Eso implica, entre otras cosas, una mayor profundidad en las
relaciones humanas. Acá las relaciones cuestan también por falta de tiempo. […] Acá
hay ahora una gran angustia por lo económico, por la política. (39. Los subrayados son
míos)
Es significativo que en una sola respuesta se esbocen varios valores, que aparecerán en todo
el ciclo de La novela luminosa, respeto a la creación y el trabajo.
Por una parte se deja entrever que escribir también es un trabajo, pero no “realmente”
como los otros trabajos, que le quitan el tiempo a Levrero pero le dan el sustento económico.
Contrario al trabajo real; la escritura es un trabajo que no malgasta el tiempo, sino que lo
transforma en otra cosa, no sólo en una obra literaria al final del proceso, sino en una estado
219
de búsqueda continuo. Esta es una idea que en el “Diario de la beca” se acercará a la filosofía
del tao, al no buscar un fin sino que posterga la escritura por sí misma, como un acto de
autocreación y tenue iluminación. Por otro lado, la anterior cita expone cómo para Mario
Levrero la posibilidad de escribir la escritura se haya en las antípodas del trabajo y el
distanciamiento emocional. La literatura no da réditos económicos —en esencia y desde esta
postura— pero, en cambio, posibilita la conexión con otras personas.
Esta postura respecto a la creación, si bien podría pensarse a contracorriente de las
formas de operar del capitalismo; en realidad, están trabajando al unísono, o de una manera
muy particularmente isomórfica: ¿Cómo podría ser diferente un trabajo donde lo importante
es la productividad económica y un trabajo creativo donde los cuidados físico y emocionales
no son considerados relevantes pero sí el resultado del trabajo que se puede considerar como
genial, o que busca esa legitimación y prestigio cultural? Escribe Franco Berardo Bifo en La
fábrica de la infelicidad:
Poco le importaba al capital tu sufrimiento psíquico mientras pudieras apretar tuercas
y manejar un torno. Aunque estuvieras tan triste como una mosca sola en una botella,
tu porque tus músculos podían funcionar. Hoy el capital necesita energías mentales,
energías psíquicas. Y son precisamente ésas las que se están destruyendo. Por eso las
enfermedades mentales están estallando en el centro de la escena social. (28)
De igual manera, poco le importa al mercado y el sistema literario que un autor muera joven
o viva penurias económicas y emocional si su legado material es una obra genial, que se
podrá explotar y capitalizar durante años y en varios territorios. En ese sentido Franz Kafka
puede ser, como César Vallejo, un modelo de la romantización de la precarización de los
escritores del siglo XX.
220
Kafka fue para Mario Levrero uno primer pilar estético y un autor cuya influencia
puede notarse en toda su obra. Fabián Casas en el prólogo al compendio de los cuentos
completos de Levrero, publicado en 2019 por Penguin Random House gracias a las gestiones
de Nicolás Varlotta Domínguez, su hijo, así lo califica (7). Pero así como fue importante para
su formación como escritor en una cuestión técnica y como impulso, el autor nacido en Praga
también fue un modelo en la forma de entender la escritura.
En varias entrevistas (Gandolfo “La hipnosis”; Courtoise), Levrero reconoce que fue
a partir de la lectura de Franz Kafka que se sintió “autorizado” para comenzar a escribir (Berti
28). En el “Diario de la beca”, es muy claro cuando evidencia ese lazo estético con el que se
identifica, y vuelve a Kafka, retrospectivamente, un precursor de la obra y el estilo que puede
ser identificado como levreriano:
Compré otra vez América, de Kafka; treinta y cinco pesos. La edición de Emecé,
bastante bien conservada. Es posible que pronto desee leerlo de vuelta. No volví a
leerlo, desde aquella primera vez en 1966 cuando me inspiró para convertirme en
escritor. Cada vez que armo mi biblioteca lo vuelvo a comprar, y siempre termino
prestándolo y perdiéndolo; pero este libro no debe faltar en mi biblioteca, y ayer,
justamente, había notado que no lo tenía. La semana pasada Chl había comprado un
ejemplar exactamente igual. Hoy consiguió La muralla china. (La novela 115)
La presencia de Kafka en uno de los libro del ciclo autobiográfico no es una simple mención
de paso. Al contrario, cada intertexto en las obras metaliterarias, ahondan en búsquedas
personales del narrador y protagonista, que, como hemos visto, puede ser interpretado como
una figuración textual del autor. Es imposible no relacionar a Franz Kafka con la precariedad
y el abandono, no sólo por su vida, que transcurrió así; sino por obras como “El artista del
221
hambre”, donde podemos leer la historia de un hombre que vivía en una jaula donde hacía
ayunos de cuarenta días y la gente iba a deleitarse con esa habilidad del artista para no comer
y permanecer dedicado a su particular manera de sobresalir en le circo donde lo presentaban
(19-23).
Las ideas de reclusión, soledad y abandono que desarrolla en su texto el autor nacido
en Praga, tiene resonancia en todas las etapas de la obra de Levrero. Como hemos visto, estas
ideas son motivos presentes y claves para entender La novela luminosa, según Martín Kohan
(“La misma” 124).
Regresando a aquella entrevista clave que le hizo Gandolfo a Levrero en la capital
argentina; en esta es posible leer:
—Cuándo y por qué te fuiste de Montevideo? —pregunta Gandolfo.
—Salí para acá el 5 de marzo de 1985, por motivos puramente económicos.
Mi panorama en ese sentido estaba totalmente cerrado, y tenía una deuda creciente,
que iba acumulando intereses. Una pesadilla, verdaderamente…
—No literaria…
—Nada literario. A eso se agregaban los incontables proyectos fracasados:
revistas que no salían, etc. Un inmenso trabajo hecho durante años, totalmente inútil.
En ese momento apareció la posibilidad de trasladarme a Buenos Aires ya con un
trabajo firme, en una empresa de juegos y acertijos. Llegué la medianoche del 6 de
marzo y a las diez de la mañana ya estaba trabajando. (“De las palabras” 33. El
subrayado es mío)
El ciclo de La novela luminosa hará precisamente la inversión, desde la diégesis ficcional,
de los sufrimientos en la vida de Levrero hacia la literatura.
222
Las “pesadillas verdaderamente no literarias” se volverán la material para trabajar su
proyecto literario autobiográfico de largo aliento, en donde tratará de contarlo todo. Las
penurias económicas, el abandono de sus parejas —que el propio Levrero buscó—, los
talleres virtuales de escritura que le dejarán muy poco dinero comparado con todo el trabajo
que le implican, sus lecturas de libros que compra en librerías de viejo, sus problemas de
sueño, su tiempo perdido en internet y con juegos de video, sus constantes dolencias físicas,
sus problemas emocionales, su medicación de antidepresivos que parecen ser insuficientes
ante su depresión, serán la base de las turbaciones del protagonista de esa novela póstuma de
largo aliento.
La novela luminosa puede ser pensado como un ciclo narrativo donde Levrero cuenta
desde su punto de vista cómo es ser el artista del hambre de su comunidad. Otro amigo
escritor de Levrero, Felipe Polleri, en el Prólogo a la reunión de todos sus textos de sus
columnas llamada Irrupciones —hecha en 2013 por la editorial independiente uruguaya
Criatura—, escribió al respecto:
Habíamos elegido por vocación, o vaya uno a saber por qué, dedicarnos a escribir y
a no ganar un peso. Cumplimos. Él mejor que yo porque, al final de cuentas, siempre
fui un padre de familia que se sentía responsable, o al menos culpable, si las arcas
estaba vacías. Pero llegó el tiempo en el que ambos sufrimos, estoicamente o sin
ningún estoicismo, los problemas y las humillaciones que conlleva tamaño suicidio
(en vida); claro que el demonio de la autodestrucción es muy conveniente. (7-8. Los
Las palabras de Polleri respecto a Levrero, iluminan la propia idea que Levrero trabajó en
construirse: la del escritor romántico al que no le importaba cómo estuviera —como un
223
muerto en vida— con tal de que pudiera seguir escribiendo. Y el resaltado que hago del
necesario “demonio de la autodestrucción” para dedicarse a un trabajo que no dará nada como
recompensa, es porque Mario Levrero identificaba como el motor de su creatividad como un
daimon; dice en ese borrador de obra trabajada durante veinte años: “ahora no puedo
continuar con el tema [seguir escribiendo], pues mi espíritu errático o daimon caprichoso ya
está, al parecer, en otra cosa, y a él le debo entregar la pluma” (La novela 507).
Así, el relato en primera persona de Mario Levrero en La novela luminosa puede ser
entendido como la voz de un trabajador del sufrimiento. Y que al narrarlo lo hace real en una
dimensión atemporal y —lo más importante para él— literaria que lo justifica todo.
Su relato es el testigo en primera persona de las consecuencias del capitalismo sobre
los cuerpos precarizados del cognitariado. Al estar en primera persona y en tiempo presente,
la lectura siempre es una actualización y para el narrador y personaje, se trata de una puesta
en escena que es representada en la mente del lector. Algo que para Mario Levrero está muy
cerca de lo ritual: de su escritura a diario para registrar su vida.
Benjamin escribió en 1936 sobre la relación de arte y ritual en La obra de arte en la
época de su reproducción técnica:
Las artes de arte más antiguas surgieron, como sabemos, al servicio de un ritual que
primero fue mágico y después religioso. […] Éste puede estar todo lo mediado que
se quiera pero es reconocible como un ritual secularizado incluso en las formas más
profanas del servicio de la belleza. (49-50)
Estas otras formas podemos relacionarlas con la apreciación estética del sufrimiento,
precisamente, de los artistas. Y cómo la escritura puede ser entendida como una parte de un
ritual vital que involucra el dolor.
224
En esta misma línea, Susan Sontag escribió al hablar de los diarios de Cesar Pavese:
“El escritor es el sufridor ejemplar, no sólo porque haya alcanzado el nivel de sufrimiento
más profundo, sino porque ha encontrado una manera profesional de sublimar su sufrimiento.
Como hombre, sufre; como escritor, transforma su sufrimiento en arte” (74-75. El subrayado
es mío). Hay en esta cita la posibilidad de extrapolar lo dicho por Sontag a los textos
diarísticos de Levrero que conforman La novela luminosa; sin embargo, es necesario hacer
hincapié en que al ser considerada una novela este ciclo narrativo, se debe pensar en que el
autor hace una figuración de su persona en los textos que componen su proyecto literario. Es
un sufridor ejemplar, sí, pero Mario Levrero también es consciente del nivel de
representación que hay en juego cuando se escribe. Siguiendo a Javier López Alós, podemos
decir que “la precaridad es performativa e impacta de manera decisiva en cómo encaran sus
trabajos y su vida intelectual los sujetos expuestos a ella” (17). Aunque también, y sobre
todo, en las maneras en las que encaran su vida más allá del circuito intelectual-literario, en
su ámbito cotidiano.
Mario Levrero, un artista del hambre, en la línea que también vivió Franz Kafka, de los
escritores que vivieron incomprendidos en vida por sus pares y la crítica literaria, hasta que
murieron. Un artista-mártir de la precariedad y el sufrimiento, que encontró en sus
condiciones materiales adversas, como Roberto Bolaño, la fuente de material para escribir su
obra y seguir perpetuando el relato romántico del artista que sufre, que termina por justificar
todas las acciones hechas en vida, en búsqueda de una obra genial, inmortal.
Levrero creció leyendo sobre la vida de escritores sufrientes y él mismo performó
ante la sociedad y ante su círculo más cercano, la vida de esos artistas que crearon bajo el
amparo de la historia y el arte que harían justicia más allá de la muerte:
225
En 1984, como explica en esa misma entrevista con Elvio E. Gandolfo de la que se
ha hablado, Levrero se endeudó tanto debido a su operación que mudará de Montevideo a
Buenos Aires a trabajar de fijo en una revista de pasatiempos. Ahí, escribió poco mientras
tuvo ese trabajo y sufrió por no escribir; antes de la operación había sido un autor prolífico.
Y por trabajar y casi no escribir, se llegó a considerar a si mismo un canalla —un
mercenario—. Ese impulso lo llevó a iniciar el ciclo de La novela luminosa con el texto
“Apuntes bonaerenses” y después con “Diario de un canalla”. Y sólo cuando renunció a ese
trabajo fijo, de horarios, plazos y estabilidad financiera, y regresó a la senda del freelanceo y
la doble libertad —de la que habla Hito Steyerl—, consideró que volvió por completo a la
escritura.
Entonces regresó a Uruguay años después con su familia, y escribió en los noventa
El discurso vacío, su apología a la vida cotidiana que se enfrenta al arte por el tiempo del
escritor. Poco después de que ese libro se publicara por la editorial Trilce, se separó de su
esposa y se mudó de Colonia a Montevideo, donde inició una relación con su doctora y
después con Mariana Urti Varela, quien sería el referente para la personaje Chica Lista en La
novela luminosa. Se separó de nuevo, se quedó solo. Y comenzó a escribir para aguantar sus
condiciones precarizadas de vida.
Entonces, en sus peores momentos económicos, recibió la beca Guggenheim, con la
que escribió La novela luminosa. Tras tres años de corrección, llevó el manuscrito a la
editorial Trilce, donde lo rechazaron por su desmedida extensión. Y debido a que la escritura
marcaba sus ciclos vitales, comenzó a escribir otra obra, titulada Burdeos, 1972, donde
recreaba un viaje a Francia en su juventud. Y así, incomprendido, solo, sin dinero y
parcialmente olvidado por el mercado, murió en 2004. Tras su muerte, La novela luminosa
226
fue publicada por Alfaguara. Y poco tiempo después, la figura de Levrero como autor fue
encumbrada por el mercado y por la crítica especializada.
Su vida puede entenderse —o leerse— retrospectivamente, como suele mirarse la
vida de los autores y autoras denominadas póstumas, como la argentina Alejandra Pizarnik,
como una novela: el ejercicio romántico de vivir para la literatura y dejarlo todo y sufrirlo
todo para seguir escribiendo. Como muchos otras escritoras y escritores antes —más hombres
que mujeres—, como podría seguir siendo durante más años.
Pero es necesario tomar distancia de este relato. Porque al percibir que sus acciones
estuvieron mediadas por una romantización del sufrimiento en la vida de los artistas, que
nació con los lectores burgueses siglos atrás —para quienes ese mito es necesario para la
separación de alta y baja cultura, para la idea de progreso en el arte, para cierta aura
comercializable y para mantener las reglas de un campo cultura bourdieuano excluyente—,
es necesario reconsiderar, de nuevo y como se ha hecho desde el comienzo de esta
investigación, al escritor como un obrero. Como un trabajador del cognitariado, inmerso en
el capitalismo y el patriarcado, cuyo trabajo está regulado por dicotomías y formas de
entender la sociedad como materia de consumo para el mercado.
Mario Levrero fue no sólo un hombre en el que se reprodujeron valores de exclusión
y enfrentamientos sistemáticamente violentos heredados desde, en el caso del campo
literario, el Romanticismo, sino que muto propio escogió dedicarse a la escritura creativa y
vivir sin protección y seguridades económicas ni de salud. ¿Pero realmente escogió esta
forma de entender la creación literaria?
227
4.3 Cuidados e invisibilización
La teórica estadounidenses, Susan Sontag, escribió a finales del siglo XX: “El diario nos
presenta el taller del alma del escritor”. Y enseguida se preguntó: “¿Y por qué nos interesa
el alma del escritor?” (74). Hoy, se tendría que actualizar esa misma pregunta, considerando
en su reformulación a las actuales formas en las que el semiocapitalismo ha puesto “el alma
a trabajar” de aquellas personas que son parte del cognitariado, como dijo Franco Berardi
Bifo (Generación 85). La pregunta podría reformularse: ¿Por qué nos interesa el alma puesta
a trabajar del escritor? Y, si las relaciones sociales están condicionadas por las relaciones de
producción, como escribió Walter Benjamin (El autor 24), ¿qué relaciones sociales de los
escritores son condicionadas por lo que producen sus almas puestas a trabajar?Esta última
pregunta es la que se ha tratado de descifrar a lo largo de esta investigación. ¿Cuál es la
relación de La novela luminosa respecto a las relaciones de producción de su época?
Otra cita de Susan Sontag puede ser esclarecedora al respecto: “El escritor es el
hombre que descubre el uso del sufrimiento en la economía del arte, como los santos
descubrieron la utilidad y la necesidad de sufrir en la economía de la salvación (75)”. Es
decir, se puede decir que Mario Levrero hace de su sufrimiento personal y familiar un
procesos de purificación que plasma en sus obras autobiográficas, en especial en las obras
que componen el ciclo de La novela luminosa.
Y lo desarrolla con una forma literaria que, como hemos visto, en Occidente, nace
con el género de la confesión, de la mano de personas ligadas a la tradición cristina de
228
introspección y exposición, como fueron San Pablo, San Agustín y, tiempo después,
Rousseau.
Pero, para alcanzar a cuestionar las relaciones de producción detrás de la obra del
ciclo luminoso del autor uruguayo; es necesario, dudar de la romantización de ese sufrimiento
como base del trabajo creativo de escritura. ¿Cómo es posible que una persona se pueda
dedicar a la escritura toda su vida viviendo en estados precarizados y problemas de salud,
sólo sostenidos por el deseo de creer que una vida dedicada al arte valdrá la pena por sobre
otro tipo de vidas?
Esta última expresión ha sido revisada por la escuela post-obrerista italiana: Bifo
explica que el sistema semiocapitalista —donde las personas que viven haciendo trabajos
intelectuales viven con contratos de precarizados; es decir, sin protección financiera ni de
salud— se mantiene intocable gracias a que el mismo ha hecho creer que, gracias a los
méritos propios, individuales, es como se alcanza el éxito. Atomizando a esta nueva clase
social, con este tipo de políticas e ideología, se le mantiene lejos de una organización que
permita lograr avances colectivos como hace cien años el movimiento obrero mundial
(Fenomenología 213). ¿Esto como afecta a la literatura?, o más específicamente, a la idea de
literatura y a las formas de producción material de ésta.
Remedio Zafra sostiene sobre este tema: “al apoyo de la práctica creativa se
materializa cada vez más en contextos de competitividad que rompen lazos de solidaridad
entre iguales” (El entusiasmo 25). Como dijimos, la atomización de los cognitariados es una
de las herramientas del semiocapitalismo que más se ejecutan como forma de política que
refuerza la idea de individualismo, excepcionalidad y genialidad en solitario, en la literatura
y otras artes.
229
En el particular caso de Mario Levrero, es improbable que su obra fuera conocida y
reconocida, tal como lo es actualmente; sería difícil pensar en la publicación póstuma de La
novela luminosa y la actual reedición de su catálogo completo por varias editoriales
transnacionales e independientes. Todo esto ocurrió, en gran medida, debido a la muy
fuertemente interiorizada romantización del trabajo intelectual artístico, y cómo este relato
le otorga en reconocimiento y valor de excepcionalidad a su escritura.
Escribe Maurizio Lazzarato respecto a la capitalización del relato de sufrimiento del
artista y su excepcionalidad en la sociedad de la que es parte: “la invención viene del afuera,
de la potencia de creación de la sociedad. El empresario es aquel que decide el estado de
excepción económica, apropiándose de la invención para insertarla en el proceso económico
en tanto que innovación” (229. El subrayado es mío). Y esta lectura puede ser extendida con
la siguiente idea de Walter Benjamin cuando, en “Sobre el concepto de historia”, sostiene
que para los oprimidos el estado de excepción es la regla (Tesis 43). El estado de excepción,
como lo expresa Levrero, es la apropiación por parte de las editoriales transnacionales y los
circuitos económicos del mercado del libro.
Lazzarato ahonda en el tema de la excepción al sostener que en la actualidad “tanto
en el ciclo económico como en el ciclo político, ya no hay posibilidad de distinguir la
invención de la reproducción, las situaciones excepcionales de las situaciones normales.
Decimos lo mismo si decimos que no ya no hay crisis o que la crisis es permanente” (231).
Esta cita es importante para repensar precisamente cómo Mario Levrero vivía en un estado
de crisis permanente, que al final ante la institución literaria le daría una aura de mártir por
su excepcionalidad sufrimiento; pero, la verdad es que este estado de precarización no es una
excepción, puede incluso asentarse actualmente como una norma para todas las personas que
230
viven de trabajos intelectuales y no tienen contratos o tiene nulas protecciones estatales o
privadas sobre temas de salud física, emocional y mental.
Entonces, como dice la teórica española, Remedios Zafra, en un contexto así: “surgen
para pobres y precarios nuevas políticas de becas, subvenciones, ayudas, contratos de
prácticas que dicen querer apoyar esta pasión, este entusiasmo, este valor que presuponemos
en quienes crean” (El entusiasmo 25). A las que deben sumarse toda una serie de estrategias
y políticas en contra del trabajo artístico de las mujeres27.
Para Mario Levrero, un hombre blanco heterosexual nacido en 1940 en una sociedad
occidental machista, el trabajo era “algo alienante” (Sosa 190). Podía pensar eso, podía
disponer de la libertad de no hacerlo. Estas condiciones en las que vivió por años, por más
precarias que hayan sido, le permitieron aprovechar esa romantización de la escritura para
pensar la literatura como una posibilidad burguesa —sin ser un burgués acomodado como
Marcel Proust— para adentrarse en sí mismo, para buscar imágenes que restauraran su amor
por la escritura y por su entorno; escribía para lograr cierto equilibrio.
La novela luminosa como proyecto literario de largo aliento, trata temáticamente
sobre la desintegración de la idea de obra cerrada, y la vuelve un proyecto vital, y como tal,
27
Sobre este tema, el ensayo Cómo acabar con la escritura de las mujeres (1983) de Joanna Russ es muy
esclarecedor. Russ distingue una serie de prácticas sistematizadas por las institución literaria para
minimizar, invisibilizar a las escritoras por siglos; estas prácticas son la prohibición a escribir, hacer
lecturas con mala fe, negación de la autoría, la obligación de ocultarse bajo un pseudónimo de hombre,
discriminación y ninguneo a su obra, aislarlas, categorizarlas como una anomalía en el campo literario, el
sistemático borrado de modelos a seguir para escritoras, desacreditar sus posturas estéticas.
Y sobre la cuestión económica de lo relacionada a la profesionalización de la escritura de las
mujeres, se puede consultar los libros: Un cuarto propio (1929) de Virginia Woolf, Un cuarto propio
conectado (2010) de Remedios Zafra y Un lugar seguro (2019), de Olivia Teroba.
231
abierto. Un proyecto, como Boris Groys define el giro artístico contemporáneo: antes la obra
era un objeto final, ahora es al registro de su producción o su posibilidad.
Pero para tratar de responder a la pregunta benjaminiana sobre las relaciones sociales
condicionadas por los modos de producción, es necesario hablar del sustento material que
hizo posible que Mario Levrero tuviera la posibilidad de reescribir aquel manuscrito de 1984
y crear alrededor de él un dispositivo textual, durante veinte años, que rodeara “La novela
luminosa” registrando minuciosamente su vida.
Para que Levrero pudiera escribir los primeros libros del ciclo narrativo: “Apuntes
bonaerenses” y “Diario de un Canalla”, tuvo que obtener tiempo para escribir de sus jornadas
de trabajo en oficina. La escritura fue, para él, un trabajo paralelo al trabajo; pero era un
trabajo que lo entusiasmaba. Cuando dejó ese trabajo y volvió a los trabajos de freelance que
le permitían más tiempo para escribir y leer. El discurso vacío lo escribió en Colonia,
Uruguay, mientras vivía con su esposa, Alicia, su hijo Juan Ignacio y el perro Pogo —a
quienes dedica el libro—.
Para ese entonces los trabajos de Levrero eran mínimos y se dedicaba casi
enteramente a la escritura, apoyado económicamente por su esposa, que incluso se hace cargo
de los trabajos domésticos: “Alicia no se siente bien, y es comprensible, ya que su empleada
doméstica anunció abruptamente que hoy era su último día de trabajo aquí en la casa” (El
discurso 27). Después de diez días de que la empleada doméstica renuncia, Levrero hace la
siguiente y significativa entrada en sus notas diarias de lo que se volverá después parte de El
discurso vacío:
13 de octubre
Soy un chico malo. Hace varios días que no hago mis deberes. También hace
muchos días que no me baño. Huelo muy mal.
232
Todo comenzó con la desaparición de Antonieta. Nuestra casa no ha vuelto
a ser la misma. No es que fuera gran cosa, pero ahora es mucho peor. No termino de
comprender por qué sucede esto. Yo he tenido en ciertas épocas de mi vida empleada
doméstica, y sus ausencias no me resultaban demasiado perturbadoras. Venían una o
dos veces por semana y liquidaban el trabajo en dos o tres horas. Mi casa estaba
razonablemente limpia, tal vez por el hecho de que soy una persona ordenada. En la
cocina se iban acumulando platos sin lavar, pero cuando llegaban a molestarme me
remangaba y los lavaba yo. La cama permanecía sin hacer, pero tampoco la deshacía
demasiado para dormir, y de noche bastaba con estirar un poco las sábanas y las
frazadas. No veo el drama de una cama sin hacer o de unos platos sin lavar. Pero en
esta casa lo que prima no es mi criterio («El sábado fue hecho para el hombre, y no
el hombre para el sábado»), sino que se vive en una rígida estructura determinada por
la Limpieza, la que pasa a ser un valor que se ubica por encima de la Gente y de la
Vida. (29-30. Los subrayados son míos)
Hay varios aspectos a tratar en esta cita. El primero es el hecho de que Levrero sume sus
ejercicios de caligrafía y el llevar su diario como su trabajo, por eso habla de deberes.
Trabajos que en esta situación, en donde la persona que trabaja haciendo la limpieza de su
casa ha renunciado diez días atrás, no puede llevar acabo.
Y ni siquiera, Levrero, ha tenido el más mínimo cuidado con su persona: no se ha
bañado en días, y esto para él lo vuelve un “chico malo” un artista que podría vivir, si viviera
solo, con trastes sucios y la cama sin tender. Estos hechos refuerzan la idea de que el trabajo
tiene una base en las labores de cuidado y trabajos de cuidado, que regularmente son
efectuadas por mujeres: la empleada doméstica o su pareja.
233
La teórica Nancy Fraser sostienen respecto a los trabajaos de cuidado, a su
importancia respecto a otros trabajos más capitalizables, y a la actual crisis respecto a estos
primeros:
Históricamente, estos procesos de «reproducción social» han estado considerados
trabajo de mujeres, aunque los hombres siempre han realizado también parte de los
mismos. Los cuidados, que comprenden tanto trabajo afectivo como material y a
menudo se realizan sin remuneración, son indispensables para la sociedad. Sin ellos
no podría haber cultura, ni economía, ni organización política. Ninguna sociedad que
sistemáticamente debilite su reproducción social logra perdurar mucho. Hoy en día,
sin embargo, una nueva forma de sociedad capitalista está haciendo exactamente eso.
El resultado es una enorme crisis no solo de los cuidados, sino también de la
reproducción social en su sentido más amplio. (71. El subrayado es mío)
La cita de Frase es clara y evidencia cómo para Mario Levrero, el narrador de La novela
luminosa, los cuidados están en un grado de importancia mucho menor que sus actividades
creativas; aunque, sin estos primeros no podría dedicarse a escribir. Es sintomático que, a
pesar de que puede describir y retratar esta situación, esta disparidad de repartición de
trabajos, Levrero, como él mismo dice en la anterior cita: no termina de comprender qué
sucede (El discurso 29). Esta ceguera ante su privilegio como hombre, no sólo estará presente
en este libro sino en todo el ciclo narrativo.
Levrero no ve cómo el trabajo de la trabajadora doméstica y después el de su pareja
y parejas posteriores, son la base de trabajo ocultado por el propio sistema de producción
literarios al que pertenece. Al contrario; él sólo percibe que la casa, en la que vive con su
234
familia, “se vive en una rígida estructura determinada por la Limpieza, la que pasa a ser un
valor que se ubica por encima de la Gente y de la Vida” (El discurso 30).
La designación de valores para el narrador y protagonista del ciclo narrativo es clara
con esta puntual cita: la Limpieza, una metaforización de los trabajos de cuidado que sostiene
el lugar que habita se oponen “rígidamente” a la Gente y la Vida; es decir, a su idea de arte,
como aquellas relaciones y objetos que conecta a las personas, y al ocio que hace disfrutable
los días, oponiendo una resistencia al trabajo y así posibilita una mirada distinta de la vida,
una mirada creativa donde es posible involucrar deseos que de otra manera se encontrarían
recluidos y oprimidos.
La contraposición Trabajo-Ocio que Levrero expone en el “Diario de la beca”: “el
ocio es una disposición del alma, algo que acompaña cualquier tipo de actividad; no es la
contemplación del vacío, y menos aún el vacío mismo; es, cómo decirlo, una manera de estar”
(La novela 107), una manera de no-hacer; acá se vuelve una oposición entre el Cuidado y el
Arte.
Los trabajos de cuidado no sólo abarcan la limpieza y el orden de un lugar; también,
y en gran medida, están relacionados a la salud, tanto física como emocional y mental. Así
se expresa Levrero respecto a esta acepción en El discurso vacío y a su relación personal con
éstos:
al cuerpo debo atenderlo con mayor cuidado que antes, cuando era menos vulnerable
y podía someterlo a mayores carencias y esfuerzos; y estas atenciones al cuerpo
cuestan dinero, y para ganar dinero es preciso establecer ciertos compromisos; y esos
compromisos consumen tiempo. (65)
235
Aún cuando se lee en al cita que Mario Levrero tiene plena consciencia sobre de su cuerpo
que requiere que se le considere más y con mayor detenimiento —en el momento de la
escritura de la cita anterior tiene cincuenta años—: que ya no es joven como cuando comenzó
a escribir veinte años atrás, cuando no tenía que tener concesiones de cuidado con éste; aún
así, se percibe cómo para Levrero, los cuidados requieren una cantidad de dinero que implica
invertir tiempo para ganarlo, que no quisiera tomarse. O, más bien, no quisiera tomarse ese
tiempo que podría ser para cultivar su ocio y su escritura. Más que nombrar los cuidados de
su cuerpo, en la cita, se percibe cómo el tiempo que se tiene no se quiere invertir en los
cuidados, aunque se sea consciente de la importancia que tiene estos.
Y, no sólo se es consciente de los cuidados físicos que requiere el cuerpo. En El
discurso vacío y en todo el resto de La novela luminosa, se habla expresamente de los
cuidados de la salud mental: Mario Levrero sufre depresión en estos años que requiere
tratamiento con pastillas.
Ayer comencé a tomar un antidepresivo. No he observado todavía ningún resultado,
ni esperaba observarlo porque sé que demora unos días en hacer un efecto
perceptible. La verdad es que quisiera salir de este estado de aplastamiento de una
vez por todas. Puede ser que el psicofármaco ayude, pero ahora no veo un futuro
claro, ni siquiera encuentro momentos de un presente aceptable. (El discurso 77)
Lo interesante de la cita es pensar, como hace Franco Berardi Bifo y Mark Fisher, que al
ascenso, a niveles de epidemia, en el consumo de antidepresivos crece a la par de la
aceleración de los ritmos productivos y comunicativos en las metrópolis occidentales desde
finales de los años setenta (Bifo, La fábrica 27). Sigue Bifo:
236
El número de cajas de Ritalin, Prozac, Zoloft y otros fármacos psicotrópicos vendidas
en las farmacias crece, al tiempo que crecen la disociación, el sufrimiento, la
desesperación, el terror a ser, a tener que confrontarse constantemente, a desaparecer;
crece el deseo de matar y de morir. (Bifo, La fábrica 27)
Por su parte, el teórico Mark Fisher escribe sobre este mismo tema que no es sorprendente
que las personas que viven en condiciones de trabajos inestables, con términos de pago que
pueden variar de modo infinito, sin certezas de trabajos futuros y con condiciones laborales
que acentúan su precarización, “sientan continua ansiedad, depresión o falta de esperanza”
(Realismo 126). Y esto, por supuesto, tiene que ver directamente con las consecuencias del
semiocapitalismo sobre la concepción del trabajo.
Fisher explica que, la creciente y expandida cada día más, depresión que invade a los
trabajadores del cognitariado:
no toma forma colectiva: por el contrario, consiste en la descomposición de la
colectividad en nuevas formas de atomización. Una vez que les fue negada la
organización estable […], una vez que se les privó también de la solidaridad que
antaño proveían los sindicatos, los trabajadores se encontraron forzados a entrar en
el juego de la competencia individualista y en el terreno ideológico que naturaliza
dicha competencia. (Realismo 130. El subrayado es mío)
Atomización que, en el caso de Levrero se instaura en sus propias relaciones familiares y
más cercanas; incrementada por la romantización del sufrimiento de los escritores.
Esta forma de operar del modelo económico de producción actual tiene como objetivo
final de su ideología, según Mark Fisher, su propia invisibilidad. “En Occidente, en sentido
237
amplio, el capitalismo se propone como la única realidad posible y por lo tanto ‘aparece’
como tal” (Realismo 127).
El capitalismo opera de tal forma que no desea permanecer oculto a la vista, como ha
manifestado Remedios Zafra en su libro Ojos y capital (11-12); lo que se trata de ocultar son
las fábricas y a las personas explotadas en éstas (Fraser 195). Lo que hace Mario Levrero en
La novela luminosa es develar los trabajos y el lugar desde donde trabaja el escritor.
Esta es la base de los modos de producción literaria de una persona con el contexto
de vida de Mario Levrero. Vayamos a las condiciones de producción de la última parte del
ciclo de La novela luminosa, donde es más claro esta política de acción e ideología.
Para que el “Diario de la beca” fuera posible, fue necesario el extraordinario —es decir, la
excepción económica que significa una obra para la creación— apoyo que recibió de la
Fundación Guggenheim.
Recordemos, par ese momento —año 2000—, Mario Levrero vivía sólo en su
departamento de Montevideo, sobrevivía trabajando en sus talleres literarios, presenciales y
virtuales, del apoyo de sus amistades y poco más. Cobraba poco por su trabajo y esa situación
lo tenía detenido en cuanto a su proyecto de escritura se refiere. La beca le dio el impulso
monetario para acondicionar su departamento para estar cómodo, para renunciar a algunos
de sus talleres por una temporada, y crear el ambiente y las condiciones emocionales para
retomar la escritura a tiempo completo.
El dinero de la beca le hizo poner en evidencia, en la parte del “Diario de la beca”, el
abandono en el que vivía —tanto emocional, como económico, así como respecto a la nula
seguridad social que el estado uruguayo le daba— y que, de alguna manera, él había decidido
habitar. Levrero está solo en medio de su pequeño departamento, aislado del mundo, mirando
238
por su ventana al exterior, pero también mirando las ventanas de su computadora hacia un
plano virtual de comunicación, esperando, de ambas ventanas, una señal espiritual para
renovar su energía y su fe hacia la literatura, que parecía haber desaparecido en la época que
le otorgaron la beca.
En una entrevista con Jesús Montoya Juárez, Mariana Urti Varela (referente para el
personaje de Chica lista, Chl, en La novela luminosa) declara haber sido ella quién hizo las
gestiones por Levrero para la solicitud de la beca:
La idea de presentarse a la beca GG [Guggenheim Grant] se la había dado Malalo
[Díaz], tal vez hace muchos años […] un día Mario me dio la dirección web de la
GG, únicamente hizo eso, y me dijo algo: «hay unas becas por ahí…». Averigüé
rápidamente y me di cuenta de que Mario aplicaba perfectamente para la beca.
Aplicamos, no obstante, ese primer año no se la dieron […] Mario se desinteresó por
completo del asunto, de hecho nunca estuvo interesado. ¡Era una lucha hacerle llenar
esos papeles! Ni siquiera abría la correspondencia de la GG cuando llegaba. […] al
año siguiente decidí que aplicara nuevamente. Mario ni se opuso ni estuvo de
acuerdo, de modo que seguí adelante. Le hice cambiar algunas referencias en esa
segunda vuelta, pero otras permanecieron. En la beca GG hay una sección donde uno
debe describir el «proyecto» para el cual se pide el dinero, en general los aplicantes
desarrollan el proyecto, le ponen nombre, hablan y hablan, etcétera. Llenado de
Mario de esta sección: «Proyecto: escribir». (56-57)
Entre varios temas que podemos extraer de este fragmento hay dos que me interesan mucho:
la concepción de “proyecto” que tiene Levrero. Su proyecto es escribir, su escritura es su
vida, su vida es su propio proyecto
239
¿Qué implica decir que se pedirá dinero únicamente para escribir? ¿Está diciendo que
necesita dinero para vivir y así escribir? Hay un cuento chino —narrado por Italo Calvino y
luego por Ricardo Piglia en su “Nuevas tesis sobre el cuento” (116-118)— que habla de un
artista que le promete a un emperador el dibujo más perfecto de un cangrejo jamás visto, para
ello le pide dinero suficiente para vivir cinco años. Al pasar ese tiempo, el emperador le
pregunta por su dibujo, el artista le pide dinero para cinco años más. Tras ese tiempo el
emperador le dice que ya no le dará más dinero, que si no le da el dibujo lo matará, entonces
el artista, toma una hoja de papel, tinta y dibuja de un trazo y rápidamente el dibujo más
perfecto de un cangrejo jamás visto. ¿La obra se concibió en esos segundos finales? ¿O el
proceso de años también cuenta? Sentencia Piglia a través de esta narración:
Como el relato trata sobre un artista, su núcleo básico es el tiempo y las condiciones
materiales de trabajo […] El arte es una actividad imposible desde el punto de vista
social porque su tiempo es otro, siempre se tarda demasiado (o demasiado poco) para
«hacer» una obra. (117)
En esa paradoja se cifra la importancia del registro de las minucias diarias para La novela
luminosa. Sólo a través de escribir lo que ocurre a diario, nos podemos enterar, como lectores,
de todas las situaciones detrás y que dan cuerpo a la escritura levreriana. Sólo el registro gris
de los días le otorga aquella luminosidad a la escritura que buscaba Levrero. Pero todo esto
está sustentado en un trabajo que aparece ensombrecido en la obra. Un trabajo invisibilizado
y sin reconocimiento, como hemos visto que la ideología del capital trata de mantener para
perpetuarse.
Me refiero al trabajo de cuidados de Chica lista. Dentro de La novela luminosa, es
ella, su figuración diegética, quien sostiene los trabajos de escritor de Mario Levrero. Ella es
240
quien lo acompaña a pasear los sábados para que se despeje mentalmente, quien le deja
milanesas en el congelador, quien le llama y lo procura, quien lo cuida y sólo aparece
tangencialmente en la narración. Y, es ella quien en el relato extradiegético real, hace posible
la escritura, porque ella cuida, porque ella pide la beca, porque en un caso extremo ha dejado
de escribir para que otro lo haga.
Leída de esta manera, La novela luminosa es un relato de cuidados postergados e
invisibilizados. De los cuidados necesarios para vivir y después escribir y registrar. De un
sistema ideológico que ha normalizado que ese tipo de trabajo sea realizado por mujeres, y
sea un trabajo no remunerado económicamente y sin espacio en la institución literaria y
artística.
Así, la gran renuncia a la gran novela latinoamericana, finalmente no la hace Mario
Levrero como señala Alejandro Zambra, materialmente esa renuncia es femenina. Son las
renuncias e invisibilizaciones sistematizadas, primero, de Alicia Hoppe y, hacia el final, de
Mariana Urti Varela. Alicia y Chl, respectivamente.
Al cierre de El discurso vacío se lee: “Todo esto es preocupante, pero no hay que
desesperar y, como suele decir Alicia, buscar el justo punto intermedio, el equilibrio”
(162).Esto bien podría ser la descripción de aquello que busca el narrador y protagonista del
ciclo narrativo durante más de veinte años. Equilibrio:
hoy vi, hacia la caída del sol, el reflejo de unos rayos rojizos del sol en unos ladrillos
de cerámica barnizada, y me di cuenta de que aún estoy vivo, en el verdadero sentido
de la palabra, y de que aún puedo llegar a situarme en mí mismo: todo es cuestión de
encontrar cierto punto justo, mediante cierta voltereta espiritual; no puedo evitar la
maraña de consecuencias, no puedo pretender ser el protagonista, otra vez, de mis
acciones, pero sí me es posible rescatarme dentro de esas nuevas pautas, aprender a
241
vivir otra vez, de otra manera. Hay una forma de dejarse llevar para poder encontrarse
en el momento justo en el lugar justo, y este «dejarse llevar» es la manera de ser el
protagonista de las propias acciones ——cuando uno ha llegado a cierta edad. (El
discurso 168. El subrayado es mío)
El punto ciego de La novela luminosa es precisamente esa misma invisibilización de trabajos
de la que se nutre el capitalismo, del que Mario Levrero reniega.
Temáticamente se escribe sobre la culpa que se tiene por tener el privilegio de poder
escribir y sobre la frustración de no poder hacerlo, pero se dan por sentadas las condiciones
reales de cuidado, físico y emocional, necesarias para la creación literaria. El compromiso
con la realidad de Levrero en esta obra no le permite ir más allá, se queda en el marco de su
forma de entender el mundo, un mundo donde las mujeres son las responsables del cuidado:
hay una parte de la novela donde dice que cuando se sentía muy deprimido, Levrero visitaba
a su madre y le bastaba dormir en esa casa y platicar un poco con ella para sentirse mejor.
La investigadora Adriana Astutti (“Escribir para después”) sostiene que esta obra de
Levrero tiene como interlocutora precisamente a Chica lista. Es una teoría que no me
convence porque esto implicaría seguir asumiendo que el trabajo de cuidados se hace “por
amor” y que tiene como única recompensa para ella, ser la interlocutora secreta del libro.
Creo que, si bien las relaciones interpersonales juegan un papel fundamental dentro y fuera
de la obra, La novela luminosa está construida con cajas de espejos más complejas que ponen
en escena una realidad, la del autor. Y, más que ser un aspecto negativo, que este sea su punto
ciego para mí es relevante. Poder leer críticamente una obra y notar que sus propias
condiciones de producción reflejan ciertas condiciones ideológicas de un momento histórico,
que son necesarias replantear, es importante.
242
Parte de la obra teórica de Silvia Federici habla precisamente de esta división de los
trabajos domésticos, de la no remuneración del trabajo de cuidados y de cómo el surplus de
los trabajos intelectuales (e incluso de la acumulación primitiva del capital) está sustentado
en ese trabajo históricamente hecho por las mujeres, que se ha mantenido invisible gracias a
relatos, precisamente, como el de la romatización del trabajo artístico y el de los trabajos del
cognitariado. En su libro Revolución en punto cero (2012) se habla precisamente del trabajo
doméstico y su apreciación económica histórica.
Nancy Fraser escribe al respecto:
En general, por lo tanto, las sociedades capitalistas separan la reproducción social de
la producción económica, asociando la primera con las mujeres, y oscureciendo su
importancia y su valor. Paradójicamente, sin embargo, hacen depender sus economías
oficiales de los mismísimos procesos de reproducción social cuyo valor rechazan.
Esta peculiar relación de separación-dependencia-rechazo es una fuente inherente de
inestabilidad: por un lado, la producción económica capitalista no es autosuficiente,
sino que depende de la reproducción social; por otro, su tendencia a la acumulación
ilimitada amenaza con desestabilizar los mismísimos procesos y capacidades
reproductivas que el capital necesita (y también el resto de nosotros). […] Se trata,
en efecto, de una «contradicción social» inherente a la estructura profunda de la
sociedad capitalista. Como las contradicciones económicas resaltadas por los
marxistas, también esta cimienta una tendencia a las crisis. En este caso, sin embargo,
la contradicción no se sitúa «dentro» de la economía capitalista, sino en la frontera
que simultáneamente separa y conecta producción y reproducción. Ni intraeconómica
ni intradoméstica, es una contradicción entre estos dos elementos constituyentes de
la sociedad capitalista. A menudo, por supuesto, esta contradicción es silenciada y la
tendencia correspondiente a las crisis permanece oculta. (76-77)
243
Mientras las condiciones de producción y sustentos materialistas sigan reproduciéndose sin
conciencia de su existencia, permanecerá ocultos los trabajos que hace posibles los trabajos
de la escritura y el arte.
Una nueva teoría de las condiciones materiales del trabajo intelectual tendrá en cuenta
estos trabajos, y hará pensar, no en la atomización al interior de las clases sociales dentro del
capitalismo, sino en un bienestar común.
244
Conclusiones. Los nuevos contratos tras la escritura
Retomaré la historia del objeto de estudio de esta investigación: el proyecto de escritura de
La novela luminosa comprende casi vente años: va desde 1984 hasta 2005, cuando se publicó
el último libro que compone el ciclo, y en donde al fin, tras décadas de reescrituras,
postergaciones y abandonos, aquel texto que dio inicio a todos los otros escritos circundantes,
“La novela luminosa”, deja de ser un manuscrito y se convierte en libro.
Mario Levrero comenzó a escribir esta novela, poco antes de una operación de
vesícula que lo postró en cama y lo endeudó terriblemente, pero motivado por ésta. Tras
recuperarse, le ofrecieron un trabajo de planta en Buenos Aires y dejó Montevideo. Ahí, con
un trabajo que ocupaba casi todo su tiempo y lo dejaba sin el tiempo y energía necesaria para
dedicarse a su obra pero con dinero, comenzó a escribir los textos alrededor de “La novela
luminosa”, que por más que intentaba no podía retomar directamente. Fue en esos años en
Argentina cuando fraguó su idea de que si no se dedicaba completamente a la literatura estaba
siendo un canalla consigo mismo. Así que renunció y regresó a Uruguay; se mudó a Colonia
donde vivió durante algunos años con su esposa Alicia Hope y su hijo. Tenía trabajos de
freelance pero con el apoyo económico de su esposa, su mayor parte del tiempo se lo
dedicaba a la escritura. Así escribió El discurso vacío que al poco tiempo le publicó la
editorial Trilce.
Pasaron algunos años, se divorció y mudó de regreso a Montevideo. Tuvo otras
parejas, entre ellas, Mariana Urti Valera, quien después de dejarlo siguió frecuentándolo para
245
ayudarle y apoyarlo con actividades domésticas y otros trabajos de cuidado. En el año 1999
por insistencia y porque ella hizo los trámites, Mario Levrero postula por primera vez a la
beca Guggenheim; no se la otorgan. Al siguiente año, de nuevo, Urti Valera hace los trámites
y esta vez premian a Levrero con la prestigiosa beca con la que puede retomar el manuscrito
de “La novela luminosa”. Pero, al no poder terminar de escribir ese texto, se dedica a registrar
su vida durante el año de la beca; al terminar el registro, el texto resultante de más de 400
páginas será el marco que acompañara a aquel manuscrito de 1984 a manera de Prólogo.
Trabajará en el manuscrito durante otros años hasta que en 2004 lo envía a la editorial Trilce
que lo rechaza debido a su extensión.
Al terminar su ciclo narrativo, Levrero comienza un último proyecto literario que
dejara inconcluso al morir: Burdeos, 1972; la rememoración del viaje que hizo de joven a
Francia. Un año después la editorial Alfaguara publica aquel manuscrito rechazado por
Trilce: La novela luminosa.
La novela luminosa es un ciclo narrativo de corte autobiográfico donde el tema de la
escritura, las condiciones materiales y los trabajos del narrador y protagonista —una
figuración del propio Mario Levrero— están en primer plano, expuestos a través de un estilo
que combina la narración en primera persona de las novelas de aprendizaje, el diario como
laboratorio de ideas y estilos, y la confesión. Es decir, el proyecto de La novela luminosa
pone en escena su propia creación.
Es una obra que se va escribiendo a medida que se lee; que transcurre en tiempo
presente y siempre retomando escenas del pasado para explicarlas y entenderlas al narrarlas.
Es decir, esa obra que requiere de la presencia de una conciencia que sea testigo de la
confesión del autor, que está performando una manera de ser escritor: la de —en palabras de
Susan Sontag— “sufridor ejemplar”. Y que, como en el caso de San Agustín, escriben como
246
un si esta acción fuera un ritual que los libera de la carga de la memoria, y embelleciera y
mistificara ese sufrimiento vivido con tal de escribir y crear.
El carácter metanarrativo de esta parte de la obra de Mario Levrero pone en evidencia
las relaciones sociales que hay detrás de las relaciones de producción económica en la vida
de los escritores en Hispanoamérica desde, al menos, finales del siglo XIX: la más profunda
precariedad laboral sin ningún tipo de protección física ni mental.
Esas condiciones son expuestas directa e indirectamente en La novela luminosa,
aunque siempre están presentes como un anti-motivo: como aquello que imposibilita o hace
complicada la escritura. No se trata más del relato bartlebyliano de no querer hacerlo y seguir
viviendo en las oficina de incógnito pero sobreviviendo; aquí no se puede hacer, no se puede
escribir, porque no hay manera de dejar de trabajar sin quedarse sin la manutención para
vivir. Se vive o se escribe; o se vive apenas para escribir.
Los lazos entre dinero y trabajo creativo son muy estrechas en la obra de Levrero, por
ejemplo en Dejen todo en mis manos, que narra la investigación de un escritor en busca de
otra, búsqueda que emprende porque la misma editorial que no le contrata su nueva novela
le ofrece ese trabajo freelance, y el escritor no tiene otra posibilidad para ganar dinero. Pero
es en el ciclo narrativo de La novela luminosa donde se trata más directamente la relación
entre creación y dinero; de hecho, este proyecto nace a partir de una doble deuda. En primer
lugar, como una deuda de amistad: lo que Levrero dice que lo motivó a escribir “La novela
luminosa” antes de su operación de vesícula, fue una charla que tuvo con un amigo, quien le
dice que la manera para exorcizar su miedo a la muerte es escribirlo. Por ello, en un primero
momento se escribe esa novela. La segunda deuda, por otro lado, es una deuda material: tras
sobrevivir a la operación de vesícula y recuperarse físicamente, Levrero debe recuperar su
estabilidad económica; los gastos del hospital y las curas lo han dejado endeudado. Ahí
247
comienza su etapa como trabajador e inicia, al mismo tiempo, su teorización sobre el trabajo
como negación del ocio. Mario Levrero comienza a escribir sobre no poder escribir sin un
etapa de ocio previa; en ese momento tiene que emplear su tiempo para generar el suficiente
dinero para escribir, pero paradójicamente el trabajo lo deja sin oportunidad de escribir
porque no tiene tiempo suficiente para cultivar su ocio.
Entonces, Levrero renunciará a su trabajo y comenzará a trabajar los menos posible
para dedicarse a su obra literaria; esto le implicará renunciar a cualquier tipo de estabilidad
económica. O, más bien tendrá que generar otra deuda, una tercera, para poder dedicarse a
escribir. Una deuda que no nombrará nunca de manera directa como hace con las otras dos.
Si él trabaja lo menos posible de manera parcial y sin prestaciones ni constancia, ¿cómo
podrá dedicarse a escribir? Lo podrá hacer porque, primero su esposa se encargará del trabajo
remunerado. Después, pasará algunos años con trabajos muy precarios, sobreviviendo de dar
talleres online y otros, los menos, presenciales, de ayudas solidarias de amigos, y de sus
parejas de momento. Cuando llegué la beca Guggenheim, al final de su vida, y el monto
económico le permita de nuevo dedicarse plenamente a escribir, su expareja, se dedicará a
los trabajos de cuidado. Así podrá abandonarse al pleno tiempo de ocio necesario para
terminar su proyecto sobre la escritura y los momentos luminosos de la vida.
Entonces, a la pregunta: ¿cómo le fue posible escribir a Mario Levrero La novela
luminosa? Será necesario responder con una proposición que he hecho a lo largo de esta
investigación y que he tratado de presentar en su exacta complejidad: gracias a sus trabajos
precarizados, a sus redes de apoyo y, principalmente, debido a las mujeres que hicieron los
trabajos de cuidados a su alrededor. Aunque él pensara que el motor de su escritura era su
sufrimiento como una persona abandonado por las persona que había querido —aunque él
mismo se hubiera dedicado a encontrar esa distancia de soledad—, y como parte de una clases
248
social abandonada por el Estado —aquí sí como consecuencia de políticas económicas que
no tiene como prioridad el cuidado de los ciudadanos.
Recordemos que “el resentimiento es un elemento central en la configuración de la
vida intelectual en el orden neoliberal, y no sólo por las exigencias competitivas atroces que
implica, […] se encuentra muy ligado a la experiencia de un abandono por sorpresa” (López
Alós 25). Así el sentimiento de abandono del que se expresa Levrero también es más
complejo porque remite a un problema político que en los países utilizados por las economías
del semiocapital, actualmente —y como evidenció la pandemia por COVID-19—, sigue
agudizándose: la cada vez más aguda desprotección social a todos los trabajadores.
Gabrielle Cornefert escribe sobre esta parte de la obra de Mario Levrero que trata
sobre los modos de producción literaria: “La tensión entre vacío y contenido se desplaza aquí
fuera del ‘discurso’ propiamente dicho: son los seres que rodean al diarista los que forman el
vacío —en tanto inquietud, preocupación, cuidado— en el cual el discurso se proyecta”
(142). Es decir, la sensación de no pertenencia y de estar solo, se agudiza al no sentirse
acompañado.
Hay una cita de Franco Berardi Bifo que expresa la cuestión del sustento material de
los escritores: “El sufrimiento, la miseria existencial, la soledad, el océano de tristeza de la
metrópolis postindustrial, la enfermedad mental. Éste es el argumento del que se ocupa hoy
la crítica de la economía política del capital” (La fábrica 34). Y, del mismo modo, ese es el
argumento detrás del discurso de Levrero en La novela luminosa: es una crítica desde la
experiencia y el relato literario de la economía política detrás de todas las escrituras y todos
los escritores precarizados. Sólo gracias a los trabajos de cuidado en la vida de Mario Levrero
—extra e intradiegéticamente—la escritura del ciclo narrativo es posible. Algo que
249
especialmente llamó mi atención en esta investigación fue descubrir que Levrero no fue capaz
de expresarlo directamente como sí puede referirse a la alienación del trabajo.
El lunes 9 de octubre de 2020 a la 1.07, Mario Levrero escribe en su “Diario de la
beca”:
Descubrí que en el mismo cajón donde estaba la tinta Rotring está todavía la lapicera
Staedtler con la que escribí la «novela luminosa». Es increíble cómo han sobrevivido
estos artículos de escritorio a tantas pérdidas, tantas mudanzas, tantas rupturas —
tantas vidas vividas, en suma—. Lo mismo que mis textos. Se ve que estas cosas son
las únicas cosas que he cuidado. De mis textos sólo perdí algunos escritos durante la
estadía en casa de mis amigos o durante algunos días pasados en casa de Chl. (La
novela162-163. El subrayado es mío)
Esta cita me parece muy significativa porque pone de frente esa ceguera que se ha
interiorizado, respecto a los trabajos de cuidado y su importancia para el bienestar de las
personas, y como base para poder realizar trabajos cognitivos y creativos.
Levrero escribe, y con mucha razón, que lo único que ha cuidado han sido sus escritos,
manuscritos y sus herramientas para trabajar en su obra (en este caso plumas, pero
recordemos que los cuidados de su computadora son narrados con detenimiento y detalle); ni
su cuerpo ni sus emociones, mucho menos cuidó a las personas a su alrededor. Nunca hizo
trabajos de cuidado aunque su trabajo como escritor se basa, y sostiene como él dijo varias
veces durante La novela luminosa, en que hayan existido estos cuidados y, por su puesto,
alguien que los hubiese hecho.
Mario Levrero fue un escritor hombre heterosexual inmiscuido en una ideología
patriarcal donde la romantización del arte —poner el arte por encisma de la salud— estaba
250
por encima de otros valores e incluso personas. Pero es en ese punto ciego de La novela
luminosa —que sin embargo es representado porque la consigna de escritura del proyecto
fue escribirlo todo—, donde precisamente la teoría actual sobre los cuidados y la
precarización del cognitariado, hace relevante la experiencia representada por Mario Levrero,
aunque él no se hubiera dado cuenta.
Las preguntas que subyacen a esta tesis: ¿Cómo ser libre en un mundo precarizado
para los agentes culturales? ¿Qué hizo Mario Levrero con la situación nada cómoda en la que
vivía? No pueden ser contestadas directa ni llanamente. Aunque se puede decir que la
relación de Levrero con los modos de producción de su época fue crítica al tematizar los
problemas sociales y económicos derivados de esos modos de producción de los que tanto se
habla y sufre en primera persona. Pero, sin embargo, no fue crítica; al contrario, estuvo del
lado del poder en cuanto a las relaciones sociales derivadas de las primeras, porque reprodujo
sistemáticamente la invisibilización del trabajo de cuidado realizado mayormente por
mujeres para que, el pudiera dedicarse a escribir; lo representó, lo narró durante años, pero
no tomó una actitud crítica real.
La novela luminosa narra a detalle las condiciones que hicieron posible su existencia,
trata sobre al realidad y nos ofrece una representación que podemos leer de una manera más
compleja y que nos permite repensar, y así imaginar cómo redireccionar, las políticas sobre
las relaciones sociales derivadas de los modos de producción del cognitariado, del que como
investigadores somos parte.
Cierro con una cita de Bifo:
La interpretación de las posibilidades inscriptas en el presente es la principal tarea de
la filosofía de nuestra época. Debemos buscar tenazmente conceptos y preceptos que
nos ayuden a desarrollar esa posibilidad inmanente que está inscripta en el
251
conocimiento en red.
No podemos cambiar el mundo como lo hicieron una y otra vez las
revoluciones políticas a lo largo de la historia moderna. Lo que sí podemos hacer es
crear conceptos y formas estéticas que permitan el autodespliegue de la posibilidad.
(Futurabilidad 251)
Que la ceguera de Mario Levrero al representar sus tribulaciones materiales como escritor, y
todo el aparato teórico que permite visibilizarlo, sea la base para materializar lazos de
solidaridad entre iguales, entre cognitarios como diría Bifo, antes que alentar la
competitividad que atomiza fuerzas y trabajos.
Se hace urgente en tiempos de crisis discrepar de los modos y prácticas al interior de
los círculos de trabajo del cognitariado, para formular y practicar modos de resistencia que
busquen romper con la normalización de trabajos borrados de la historia y de los relatos de
nuestra vida cultural y cotidiana. Tal vez en nuevas formas de organización y cuidados se
encuentre una manera luminosa de practicar la escritura.
252
Agradecimientos
Esta tesis fue posible gracias a la beca Conacyt que me otorgaron y, sobre todo, al apoyo y
cariño de muchas personas queridas.
Gracias a la Dra. Rocío Antúnez, quien fue una guía brillante y una confidente
comprensiva durante todo el proceso de investigación y redacción. Desde que me recibió por
primera vez en un oficina, sus consejos, dirección y la confianza que me hizo sentir, me
motivaron y me hicieron sentir que esta investigación era importante.
Al mirar atrás, me doy cuenta que esta tesis surgió a raíz de las clases que Juan Pablo
Anaya dio en el Seminario de Fotografía, del Centro de la Imagen, en algún momento de
2017. Gracias a Juan Pablo, a Verónica Gerber y a todas las personas que hicieron del
seminario, un laboratorio de ideas para repensar los lazos que creamos entre pares.
Agradezco a mis amigas y amigos, por sus consejos y nuestras pláticas: por ser parte
de mi vida durante estos años.
Como en mis otras dos tesis, agradezco a mi madre, a mi padre y a mi hermana. Sin
su amor, ejemplos y soporte, nada de esto hubiera sido posible. Espero haber estado a la
altura de su cariño.
Finalmente, todo mi amor a Olivia Teroba, quien me alentó con insistencia y afecto
cuando no quería volver a abrir ningún libro de teoría ni volver a ninguna universidad. Por
ser una compañera tan amorosa e inteligente, por los apapachos y los tés, por iluminar mi
corazón con sus ideas y su voz, por creer en estas palabras, gracias.
253
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Universidad Autónoma Metropolitana

Unidad Iztapalapa. División de Ciencias Sociales y Humanidades

Mario Levrero, el escritor y sus trabajos.

El proyecto de escritura de La novela luminosa

Tesis que para obtener el grado de

Doctor en Humanidades, Línea de Teoría Literaria,

Gustavo Pierre Herrera López

Dra. Rocío del Alba Antúnez Olivera

con la vida, necesitará de una de sus manos para alejar

de sí en lo posible la desesperación que le causa su

destino —y no logrará gran cosa con ello— pero con la

otra mano podrá anotar lo que vea bajo aquellas ruinas,

estará muerto en vida y será el sobreviviente real.

—Franz Kafka, Diarios, 19-octubre-1921

Introducción. La renuncia a la gran novela ................................................................... 4

1. La preparación de la novela ....................................................................................... 14

Conclusiones. Los nuevos contratos tras la escritura ................................................ 245

Bibliografía .................................................................................................................... 254

de un canalla” en su libro de cuentos: El portero y el otro de 1992. Continúa con la escritura

y publicación de El discurso vacío en 1996, y con el otorgamiento de la beca Guggenheim

concluirlo. El ciclo narrativo finaliza con la publicación póstuma de La novela luminosa, un

manuscrito de novela y el “Diario de la beca”, donde registra minuciosamente su vida de

agosto del 2000 a agosto del 2001.

determinado por ciertas condiciones materiales y socioculturales específicas.

Esta investigación parte de esa idea: La novela luminosa es un proyecto narrativo de

Un proyecto implica una política asentada en el porvenir y en el trabajo acumulado, sostiene

está asentado en la posibilidad futura de la materialización que proyecta. En esa proyección

radica su potencia como forma de creación.

justificada. Y continúa al respecto:

Alguien que persigue un objetivo particular ya sea en el conocimiento o en la

actividad artística tiene permitido no tener disponibilidad para su entorno social

durante un tiempo limitado. No obstante, se espera que esta persona presente al

ofrecerá, retroactivamente, una justificación por esa vida pasada en el aislamiento.

(72. El subrayado es mío)

Como proyecto, La novela luminosa ofrece retrospectivamente los indicios temáticos,

idealización de valores que se perpetúan; por ejemplo el valor de que el sufrimiento es

necesario para la creación de obras artísticas geniales.

Por otro lado, La novela luminosa trata temáticamente sobre la desintegración de la

y contrariedades de la vida. Un proyecto, como Boris Groys define el giro artístico

contemporáneo: antes la obra era un objeto final, ahora es al registro de su producción o su

narrativo de Mario Levrero.

En su conjunto, el proyecto de La novela luminosa ha sido definido por varios

investigadores e investigadoras, como una obra autobiográfica, autoficcional, metaficcional

en escena su propia creación y la tensa describiéndola mientras se narra la propia vida de

Esta es una obra que se va escribiendo mientras se vive y que se va construyendo a

espirituales que vive y le permiten o no hacerlo. Él es el protagonista: La novela luminosa

la tinta y el papel, y reflejada sobre los pixeles parpadeando en la pantalla de su computadora.

Retrospectivamente, como suele mirarse a los autores y autoras denominadas

póstumas —como el caso de Alejandra Pizarnik—, la vida de Levrero se leerá, a partir de su

muerte y su posterior encumbramiento por parte de la crítica y el mercado editorial, como la

épica de un escritor que se enfrentó a ciertas condiciones materiales adversas; volviendo el

semejante al actual sistema económico capitalista y sus exigencias entusiastas de

en la historia de la Literatura —pensada como un sistema.

Exigencias que, apunta la teórica española, Remedios Zafra, generan espacios

individualizados de acción, donde cada individuo es vuelto una «singularidad competitiva»

medida un fracaso colectivo” (Zafra, El entusiasmo 52).

La novela luminosa es un proyecto con el que Levrero triunfa en el campo literario

esfuerzo a la perpetuación de un sistema competitivo, donde las individualidades miran cada

permitieron aprovechar cierta romantización de la escritura literaria —por lo tanto, del

idea romantizada de la literatura lo haya invisibilizado constantemente, y no sólo por la

“la gran novela latinoamericana”; en cambio se dedicó a narrar “la inmovilidad y la

contemplación, la frustración del escritor en un medio precario, la angustia y la paciencia al

literario occidental, es la verdadera base de todo el trabajo intelectual y espiritual que se