Mignolo Elementos para Una Teoria Del Texto Literario

WALTER D.
MIGNOLO
ELEMENTOS
PAI\A UNA 'monA
DEL TEXTO LITERAIUO
EDITORIAL CRITICA
PHILOLOGIA. f.f. Ciencia
compuefta y adornada de la
Gramtica, Hhetrica, Hifto-
ria, Poesa, Antigedades,
Interpretacin de Autores, y
generalmente de la Crtica,
con efpeculacin general de
todas las dems Ciencias. Es
voz Griega. Lat. Philologia.
Diccionario de Autoridades
ELEMENTOS
PARA UNA TEORA
DEL TEXTO LITERARIO
FILOLOGA
Director: FRANCISCO RICO
WALTER MIGNOLO
ELEMENTOS
PARA UNA TEORA
DEL TEXTO LITERARIO
EDITORIAL CRTICA
Grupo editorial Grijalbo
BARCELONA
Para Wylie.
PREFACIO
El libro que presento en estas lneas es el resultado de un deseo) de
una obsesin. Ambos son inseparables, si ello noes, tambin, redundan-
te; ambos se remontan a los aos de preparacin de la licenciatura en
letras) se continan en la tesis doctoral) en la ensean-za; ambos jus-
tifican las virtudes) defectos del libro. En la frmula virtudes) de-
feaos no debe leerse un temprano pedido de disculpas, sino ms bien
una alusin a cierta realidad del campo de estudio reconocido como
hispanismo: en los aos de preparacin de la licenciatura (mediados
de la dcada de los sesenta), nos encontrbamos con una tradicin esti-
lstica pero, al mismo tiempo, con una ausencia de revisiones) aauali-
7,!tciones de los planteamientos tericos, con relacin a lo que estaba
ocurriendo en otras reas de los estudios literarios. Tal ausencia nos de-
jaba en un estado de cierta insatisfaccin ante lo que el campo hispnico
ofreca. Tenamos, sinduda, los esbo7,fJs deunatradicin: laspropuestas
tericas de Amado) de Ddmaso Alonso; sus prolongaciones en las in-
vestigaciones de C. Bousoo; dos libros fundamentales (El deslinde
) La crtica en la edad ateniense) de Alfonso Reyes;), posteriormen-
te La estructura de la obra literaria de Flix Martnn.. Bonati. N o
creo que olvide muchos nombres;) si no menciono la escuela filolgica
fundada por don Ramn Menndn.. Pidal) sus prolongaciones, tanto
en Espaa como en Amrica, es porque -pese a su importancia- su
, relacin con los problemas que nos preocupaban era, a mi entender, in-
o directa. Contaba adems el hecho deque la tradicin terica era, deal-
guna manera, marginal en un rea de estudios donde las tendencias do-
minantes se orientaban hacia la investigacin emprica, ms que hacia
los planteamientos tericos (sta es la constatacin de un hecho ms que
10 PARA UNA TEORA DEL TEXTO LITERARIO
una evaluacin; nopretendo decir quelas investig,aciones empricas ten-
g,an menor importancia que las investig,aciones tericas). Debido a
esta situacin de{ campo de estudio del rea hispnica, toda investig,a-
cin terica emprendida hacia mediados de la dcada del sesenta era
una empresa necesariamente aislada, a causa, precisamente, de la ausen-
cia de una tradicin en la cual inscribirla. Poresta ra7!n, la presenta-
cin de este libro comien7.tl con una referencia personal ms que con su
inscripcin en el marco de un pensamiento terico o de una escue-
la; por esta ra,n, tambin, comenzamos hablando de virtudes y
defectos.
La experiencia personal tiene, vista en retrospeccin, dos momentos
bsicos: el primero es el de las inoestigaciones para completar la tesis
doctoral; el seg,undo, posterior a ella, es la experiencia didctica. Con
respecto al primero, al,reali7.tlr la tesis en un centro de estudios (cole'
Pratique des Hautes tudes) enrolado en otra leng,ua y otra cultura,
los problemas del hispanismo fueron, para m y durante este perodo,
ajenos a la experiencia terica. Con respecto al seg,undo, mi habilita-
cin para la ensean7.tl de literaturas hispnicas, y la posibilidad de
comen7.tlr la experiencia didctica en una universidad francesa (Tou-
louse), donde el hispanismo forma parte de las leng,uas extranjeras,
hi7,p emerg,er el reverso de la primera experiencia: la teora era total-
mente ajena a los problemas' del hispanismo. Esta experiencia docente
tiene su particularidad en relacin a la que se pueda tener en pases
hispnicos: al ser el hispanismo parte de las leng,uas extranjeras, es en
estos casos ms acentuada la tendencia a considerar que los estudios
tericos conciernen a los departamentos de literaturas nacionales (fran-
cesa o ing,lesa), o, en ltimo caso, a los departamentos de literaturas
comparadas. Al enfrentarme con estudiantes que asistan a las clases
interesados en las literaturas hispnicas, se acentuaba ms la separa-
cin entre el prog,rama de estudios hispnicos y mis preocupaciones por
la teora literaria. Esta separacin, relacionada con el programa de
estudios que el estudiante deba cumplir en vistas a los exmenes que
deba preparar, restring,a el tiempo dedicable a los problemas tericos.
La situacin se dificultaba debido al hecho de que la bibliog,rafa exis-
tente estuviera referida a las literaturas no hispnicas. De esta situa-
cin fue naciendo la necesidad deforjarme mi propia concepcin de la
PREFACIO II
teora del texto literario, para sortear el entre-espacio que separaba
el deseo de la obligacin. Este proceso fue transformando la tesis doc-
toral en las pginas del presente libro.
El orden topo-lgico -y no necesariamente crono-lgico- de los
problemas que en l se anali7ny el orden de sudistribucin tiene, como
momento inicial, las reflexiones sobre el objeto y la forma de la teora:
los aspectos sustantivos y los aspectos metodolgicos. Con respecto al pri-
mero es evidente, desde el formalismo ruso, que el objeto de estudio no
est constituido por la literatura sino por su especificidad, la literarie-
dad. N o obstante, las cosas no son tan claras puesto que con la tradi-
cin del trmino hemos heredado, no slo el problema, sino tambin la
respuesta: la literariedad interpretada sobre la base de determinados
mecanismos verbales. A poco que se indague, la respuesta resulta insa-
tisfactoria por dos ratpnes: la primera es que la literariedad, en su in-
terpretacin, reduce el fenmeno literario al privilegio de un nmero
reducido de estructuras verbales; la segunda es que la interpretacin de
la literariedad se apoya demasiado en un tipo de literatura que se co-
rresponde con un modelo lingstico: el fonolgico. Entre los muchos
fenmenos que este modelo no puede explicar se encuentra, en su adya-
cencia inmediata, el de la poesa que se construye ms sobre la grafa
que sobre el sonido. Pero tambin, a poco de indagar, nos dimos cuenta
de que la herencia delformalismo ruso haba dejado dos lneas de con-
tinuidad: una que pasa por Praga y termina en R. Jakobson; otra,
mssilenciosa, que pasa por M. Baktiny termina en la escuela de Tar-
tu (e.g., J. Lotman, B. Uspenski). De la primera aprendimos a reco-
nocer equivalencias y paralelismos; de la segunda a diferenciar el texto
del no-texto, el sistema primario de modeli7cin del sistema secunda-
rio de modeli7cin. La distincin entre el texto y el no-texto resulta
de una importancia fundamental, puesto que pone en evidencia que el
primero es el resultado de un procesamiento cultural de la informacin:
el no-texto, producido y olvidado, es un punto de referencia (y la clase
complementaria) del texto, producido y almacenado en la memoria
cultural. Llegados a este punto es necesario hacer explcitas las dimen-
siones del sustantivo texto y del adjetivo literario: si el texto es
una construccin verbal que cumple una funcin cultural, J por el/a
12 PARA UNA TEORA DELTEXTO LITERARIO
se conserva en una cultura, el texto literario resulta de una operacin
de seleccin de un subconjunto de estructuras verbales a partirdel con-
junto total de las estructuras del texto.
Puesta la cuestin en estos trminos, el problema no es tanto el de
definir la literariedad, sino el de describir las condiciones bajo las
cuales sta llega a darse. Al formular en forma abstracta las relacio-
nes entre el no-texto, el texto y el texto literario, se hace evidente que
la interpretacin de la literariedad no es una cuestin que ataa a la
teora, puesto que la interpretacin (como respuesta a la preguna qu
es lo que hace de un mensaje verbal una obra de arte?J) es un hecho
producido constantemente en la evolucin cultural, variable segn los
momentos histricos y las concepciones estticas, a las cuales la teora no
puede reducir a una de valor unioersal. De esta manera la litera-
riedad deja de exigir a la teora una interpretacin, porque ella est
siendo constantemente interpretada (por cada escuela, por cada autor,
por cada movimiento). En relacin a la teora, el concepto debe va-
ciarse') de una respuesta, de un contenido, de una interpretacin, por-
que respuestas, contenidos e interpretaciones son variables en el proceso
histrico; al vaciarse de contenido, el concepto pasa a ser un punto m-
vil y abstracto cuya variabilidad es la variabilidad de la historia li-
teraria misma.
Planteado en estos trminos el problema del objeto. es necesario
hacer una breve referencia sobre la forma de definirlo (en la teora).
El hecho fundamental al respecto es que la teora no es una estruc-
tura conceptual que se aplica o se ((proyecta sobre un objeto
existente y externo a ella. sino que el objeto es parte de la estruc-
tura conceptual de la teora. Porque el objeto no es externo a la teo-
ra, es por lo que su definicin no es posible sin referencias al discurso
que lo define. Aunque, la mayora de las veces, la definicin del ob-
jeto pasa en silencio el discurso que lo que lo construye,
dejando a ste en la transparencia de un discurso neutral que postula
la universalidad. Esta constatacin no slo es bsica para la construc-
cin de una teora del texto literario, sino tambin para la
forma de otras teoras.
As esbo7.,!ldos, los problemas del objeto y de la forma de la teora
pueden resumirse en dos grandes lneas: 1) especificar las condiciones
PREFACIO 13
abstractas .'fue definen el objeto de estudio (especificidad literaria, li-
terariedad) y describir las condiciones empricas en las cuales se ma-
nifiesta la literariedad en diversos perodos histricos; 2) explicitar
la forma de la teora, su alcance y su mbito operativo.
1) En la indagacin de la especificidad literaria, los aspectos
del aprendnje de la lengua y del aprendi7,!lje de la literatura se pre-
sentan como un punto capital, dado el nfasis puesto en la transposi-
cin de modelos lingsticos a los fundamentos de la teora literaria.
Al pensar esta relacin, surgen varias inconsistencias: una es la depen-
sar la literatura como un sistema, paralelo al sistema de la lengua;
la otra es la depensar en una competencia literaria, paralela a la com-
petencia lingstica. Al comparar los hechos de lengua con los fenme-
nos literarios, la diferencia radical surge en el momento de comprobar,
por un lado, lo temprano e inconsciente- del aprendi7,!lje de la len-
gua; por otro, lo tardo y consciente del aprendi7,!lje de la literatu-
ra. Adems, entre uno y otro, es necesario considerar una serie de ni-
veles que median entre la lengua y la literatura (e.g., los grados de con-
ceptuali7,!lcin, el manejo creciente de estructuras conceptuales no ver-
bales, etc.). Al comprobar esta diferencia, es til recurrir a las nocio-
nes de sistema primario y de sistema secundario y reducirla a una ex-
trema abstraccin: por un lado nos encontramos con los fenmenos de
la lengua, de incumbencia del lingista (sistema primario); por otro,
con los de la literatura, de incumbencia del terico de la literatura
(sistema secundario). Al tra"Zar esta distincin, se hace tambin evi-
dente que, si hasta este momento hemos contado con teorias lings-
ticas de la literatura, es necesario despegarse de ellas y pensar en c<teo-
ras literarias de la lengua. En el lmite entre el texto y el no-texto,
entre el sistema primario y el secundario, muchos fenmenos son comu-
nes a lingistas y tericos de la literatura. Pero sabemos tambin que
los fenmenos son neutrales en relacin a los datos que en ellos selec-
cionan las teoras. El objeto de la teora del texto literario comien7,!l
a bosquejarse, de esta manera, en las relaciones entre dos conjuntos: el
del sistema primario y las estructuras verbales del no-texto; y el del sis-
tema secundario y las estructuras verbales del texto. Las ra\9nes que
justifican esta orientacin son, por un lado, el hecho de que el texto y
el texto literario estn formados por la materia verbal, y porello nosea
siempre posible tra7,!lr las distinciones entre estructuras (frsticas, na-
rrativas, figurales) que se inscriben en el sistema primario o el secunda-
rio; por otro lado, el hecho de que, partiendo de una estructura verbal
cualquiera, reconocida su inscripcin en el sistema secundario, es posi-
ble describirla mediante una regla; pero, al mismo tiempo, las estruc-
turas generables a partir de tal regla, no necesariamente se inscribirn
en el sistema secundario y/o en el texto literario.
Estas constataciones nos conducen a abandonar la bsqueda de la
especificidad literaria en los fenmenos puramente verbales y a cons-
truir otra dimensin. sta, que parte de la distincin entre texto y no-
texto, entre sistema primario y sistema secundario, se configura en tres
aspectos:
a) La inscripcin de estructuras verbales en el sistema secunda-
rio (e.g., texto y texto literario) es el resultado de un proceso intencio-
nal (consciente en cuanto intencin de produccin), pensable como pro-
ceso de semiotizacin o semiosis. Este proceso es el que nos permite
anal7,!lr la transformacin de las estructuras verbales inscritas en el
sistema primario en estructuras verbales inscritas en el sistema secun-
dario.
b) El proceso de !emioti7,!lcin no depende exclusivamente de las
formas que adquieren determinadas estructuras verbales (e.g., met-
foras), sino tambin del conocimiento, por parte del emisor y del recep-
tor, de los cdigos pragmticos [situacionales} que regulan lasformas
posibles de semioti"Zacin.
En el caso del texto literario es necesario contar, adems de con
las condiciones pragmticas, con una metalengua literaria (que de
ahora en adelante mencionaremos con la forma abreviada de meta-
lengua), en la cual se constituye el concepto de literatura, y en la que
se decide el tipo de estructura verbal que puede o noser semioti7,!lda,
que debe serlo de talo cual manera, de modo que la marquesa sali
a las cinco, por ejemplo, puede encontrarse como estructura verbal re-
lacionable con una metalengua que postula la mimesis, pero no con
una metalengua que postula contra ella. En este momento, la metalen-
gua aparece como un condicionante fundamental del texto literario,
PREFACIO 15
dado que ste comien7.fl a bosquejarse como un tipo de texto cuya exis-
tencia se delimita en su auto-definicin. Tal afirmacin no implica
que el texto literario sea el nico cuya delimitacin es inseparable de
la metalengua, sino que su especificidad parece residir en la metalen-
gua que lo autodefine. La metalengua, como manifestacin, puede en-
contrarse no slo en discursos externos al texto literario mismo (cartas,
ensayos, tratados), sino tambin en los incluidos como parte deste (e.g.,
Don Quijote).
e) El proceso de semioti7.flcin que permite explicar la literarie-
dad por las relaciones entre el texto y el no-texto, por un lado, y, por
otro, entre el texto y la metalengua, exige tambin, en tercer lugar, re-
lacionar la semiosis con un sistema comunicaaonal en el cual sta se
cumple en la interaccin de un organismo emisor y de un organismo
receptor. De ello resulta que si, por una parte, la especificidad litera-
ria es indecidible en trminos de estructuras aisladas y sin la pro-
yeccin de las estructuras verbales en el conjunto conceptual de la me-
talengua, por otra parte, resulta tambin impensable sin referencia a
un organismo emisor y a un organismo receptor en cuyas intenaonali-
dades se procesa la informacin.
2) Al pasar de los problemas sustantivos a los metodolgicos,
al mbito operativo de la teora, es necesario comen7.flr por una serie
de distinciones. En primer lugar, diferenciar el sentido amplio de la
nocin de teora de su sentido restringido. En sentido amplio, pode-
mos decir que desde la reflexin platnica y aristotlica existieron teo-
ras de la literatura. Pero, a su ve; cuando hablamos de teora en sen-
tido amplio nos referimos a un tipo de teora en la, cual sta va ligada
a la metalengua. Al revisar las poticas tradicionales, nos damos cuen-
ta de que, al mismo tiempo que se postula una teora literaria general,
sta se asienta sobre una concepcin de la literatura que es, desde nues-
tro punto de vista, manifestacin de la metalengua (e.g., el concepto
de mimesis ilustra, a mi entender, el encabalgamiento entre teora
y metalengua). La teora en sentido amplio y en sus la
metalengua definen un paradigma que podemos llamar normativo:
laspoticas noslo trataban de describir elfenmeno literario sino tam-
bin (en sus relaciones con las retricas) de suministrar las reglas del
bien hacer. del hacer con arte. Es sta una de las ratpnes porlas cua-
les las poticas, en el paradigma normativo, estuvieron unidas al arte
como ciencia del hacer, ms que (o tambin) a la filosofa como cien-
cia del saber (volveremos sobre este punto en el captulo 1). El para-
digma normativo se ve despla'Z1do cuando la denominacin de po-
tica, recuperada porelformalismo ruso, se incorpora al paradigma de
I ~ ciencia moderna: la potica, como teora literaria, se sitaen la cien-
cia del saber. A esta concepcin de teora es a la que nos referimos como
teora en sentido restringido (analtico), y cuyo punto de referencia lo
constituye la definicin de teora en la filosofa de la ciencia.
En el mbito de la teora en sentido restringido, podemos distin-
guir, a su Ve7" entre teora general y teora particular o regional. La
primera define su objeto buscando explicaciones plausibles delfinmeno
literario; las segundas, definen su objeto buscando explicaciones plausi-
bles de aspectos particulari'Z1dos del finmeno literario. Esta distin-
cin implica, a su Ve7" la especificacin de las relaciones que se estable-
cen entre el/as. Estas relaciones pueden plantearse bajo dos aspectos:
a) una teora regional puede formularse sin hacer explcitos los prin-
cipios de la teora general; sta, no obstante, siempre existe, aunque no
est claramente formulada; b) una teora regional puede formularse
como expansin de una teora general; en este caso las teoras regiona-
les se formulan como derivacin del cuerpo central de la teora gene-
ral hacia la descripcin de finmenos empricos especficos.
Al tra7,!lr esta segunda relacin, podemos volver sobre la primera
y proponer que las teoras regionales, sin una teora general explcita
que las soporte, pertenecen al orden de las generali-zaciones empricas.
Esta afirmacin tiene sufundamento en un principio aceptado: pode-
mos reconocer dos tipos de afirmaciones, aquel/as que se relacionan con
observaciones directas y aquel/as que intentan formular leyes genera-
les. Por el contrario, si la teora regional est ligada y es el resultado
de la derivacin de la teora general, lasgenerali7,!lciones no sern em-
pricas, sino reguladas por el mbito operativo de la teora general. E,
el primer caso, la generali7,!lcin emptrica es el resultado de una teora
no explcitamente formulada y de injerencias extradas a partir de los
datos; en tanto que, en la segunda, los datos delimitados en el cmulo
defenmenos empricos estn regulados por el cuerpo central de la teo-
PREFACIO 17
ra general. Esta segunda alternativa es la que tratamos de exponer
en este libro.
En 1) nos referimos a los problemas sustantivos; en 2) a los pro-
blemas metodolgicos. Ambos configuran lo que aqu denominamos
ceteorla del texto literario y cuya distribucin es la siguiente:
En el captulo 1 se discuten, por un lado, los problemas relaciona-
dos con los fenmenos que designan nociones tales como literatura
y y, por otro, la relacin de estos conceptos con eldiscurso con-
ceptual en el cual se insertan (teora o metalengua). En este marco de
referencia se discuten los aspectos sustantivos de la teorfa del texto li-
terario (el concepto fundamental es el de proceso de semioti7.tJcin) y
los aspectos metodolgicos, es decir, la definicin del objeto conceptual
(texto literario), y el desarrollo de la descripcin del objeto en un mode-
lo terico (teora del texto literario). Finalmente, se anali7.tJn las no-
ciones de teorla general, teora regional y sus relaciones mutuas. Los
captulos 2 y 3 estn destinados a ampliar la definicin del proceso
de semioti7.tJcin. En el captulo 2, se anali7.tJn las reas de contacto
(lmites) entre las estructuras verbales inscritas en el sistema primario
y las semioti7.tJdas e inscritas en el sistema secundario. Los ejemplos
elegidos para ilustrar este punto no deben hacer perder de vista que el
problema fundamental no es talo cual tipo de semiosis, sino el proceso
mismo de semioti7.tJcin. En el captulo 3, la atencin se despla7.tJ de
los lmites entre sistema primario y secundario, hacia la configuracin
de este ltimo. Para ello, partiendo de las relaciones entre uno y otro
sistema anali7.tJdas en el captulo 2, el captulo 3 pone nfasis en la
semiosis y en sus relaciones con la metalengua. El capItulo 4 est des-
tinado a bosquejar los aspectos fundamentales del sistema comunica-
cional, sobre el cual es posible proyectar elproceso de semioti7.tJcin ana-
li7.tldo en los captulos 2 y 3. Se anali7.tJn laspropiedades de la comu-
nicacin literaria y las condiciones para la elaboracin de modelos des-
tinados a describir la conducta del organismo emisor y del organismo
receptor en el proceso de semioti7.tJcin.
Finalmente, seria preciso anotar que hay, al menos, dos maneras
extremas de acercarse al fenmeno literario: una mediante la construc-
cin de modelos abstractos; otra, tomando los hechos tal como ocurren
2.-MIGNOLO
y describindolos en sus particularidades. Cada una de estas maneras
estara, a su v ~ sujeta a distintas posibilidades. Nuestro inters se
sita en la primera. Una de las estrategias posibles, en este caso, sera
la construccin de modelos formales (basados en la lgica), en los que
la construccin de sistemas formales ira incorporando, paso a paso,
laspropiedades del texto literario. Otrade las estrategias (la que segui-
mos en este trabajo) sera construir modelos menos formales puesto
que, para nosotros, el problema fundamental es, precisamente, el de ex-
plicitar cules son para la teora las propiedades que reconocemos como
pertinentes al texto literario. De esta forma, los aspectos sustantivos
ocupan un lugar central en nuestro anlisis: creemos que, cualesquiera
sean las ventajas de la formali-r.:zcin, sta resultara de poca utilidad
si se construye sobre una concepcin no analtica del concepto de litera-
tura o de texto literario.
Este libro, como ya dije, es la prolongacin de la tesis detercer ciclo
(Modeles et porique/ presentada en 1J73 ante la cole Pratique
des Hautes tudes (Pars). Desde ese momento hasta laficha, las deu-
das han crecido. Quiero expresar, en primer lugar, mi reconocimiento
hacia la Universidad Nacional de Crdoba, por una beca para estu-
dios de post-graduado en el extranjero; a R. Bartbes, G. Genette,
J. Andreu y G. Baudot porfacilitar el camino de la terminacin de
la tesis; a A. M. Barrenechea, E. Pe7...:\9ni, H. Libertella y T. Ka-
mens-r.:zin, por leer y comentar la primera versin del manuscrito en es-
paol. Y, finalmente, a L. Lpet Grigera, F. Martne-z Bonati y
C. Goi, quienes contribuyeron en las correcciones finales del manus-
crito. El resultado es por cierto de mi responsabilidad, y en nada com-
promete a quienes destinaron gentilmente parte de su tiempo a sealar
errores y deficiencias. He seguido las observaciones que se me han hecho
hasta donde me fue posible. Los errores y deficiencias restantes debern,
espero, ser corregidos en el futuro.
Ann Arbor, mayo 1976 - mayo 1977.
Captulo 1
ELCAMPO DE LOS ESTUDIOS LITERARIOS
1.1. INTRODUCCIN
1.1.1. Gran parte de los estudios literarios,' en el presente
siglo. intentan organizarse bajo los modelos de la lingstica, de
la semiologa y de la filosofa de la ciencia, De esta triple expe-
riencia comenzamos a entrever que el problema fundamental no
reside tanto en buscar modelos en una disciplina particular e in-
corporarlos a los estudios literarios, sino en repensar el objetivo
mismo de la teora literaria, Podemos adelantar ya que al resul-
1, Nos cucontramos aqui con una vanedad tcrminol(ica 'lu,' quisier especificar
en rclacin al uso 'lU" haremos de ella en este libro. En primer lugar, por estudios litera-
rios nos retcrinu un campo inditcrenciado de.' actividades e intuitivamente rcconn-
cido. Dentro J,' ,'''e campo..Ip.ln'ce un tipo especifico Je actividad 'lu,' '" con
muchas scmejanza, u lucr.rria u. Teora Jr l.. literatura u. Cicncu de la lireraru-
ra, ce Potica. y con .d!{unols nociones m.is. Estos trminos Sl' emplear.in cuan-
Jo se rriier.lIl a su contexto J,' origen: es decir, si hahLllnos J,' R. \V cllck y A. Warren,
nos rvferircnu a l.. rcoria de.' l.1 literatura, si formalismo ruso, usaremo-, potica,
etc. El marco epistemol(ico 'lue subyace a cIJa una de las expresiones con 'lue '"
laactividad terica. scr.i l'hoz.Jo en ,'sle capitulo. A partir de entonces uvarcmos la <"Xpre-
sin trori dtl texto ltterurto en un sentido l'pl'l'iiico [se dcscrihc en d aparta-
Jo 1,5,) 'lue la ditcrcnci.r J,' l." rcst.uucv. Por otr. p.mc, si .0\ contronr,rr lemias habla-
mos Je lenri. del 1<"X10 literario en referencia .11 fomulismo ruso, por "j,'mplo. dio im-
plica 'lue "SI.II11os haciendo nuestros tal,'s o cuales aspeclos 'lue, para dios. correspondan
la pouca. Lo mismo ocurre.' con ti' expresiones literatura, liicraricdad. poevia ,
pocncid,rd. P.IrJ valen la, mismas advertencias hl'ch;l' con respecto a la teora.
Por nuestra p.&rtl' propondremos en correspondencia con la c.'xprr!'lo(')J1 teori di texto
literario. 1.1 nocion J"/tx/o v Je texto ltterarto, '1",. ser.in JiniJ"s en 1.4.
tado de esta reflexin la denominaremos teora del texto litera-
rio. La enseanza extrada de las transposiciones de modelos lin-
gsticos y semiticos es la de haber comprendido que no es del
todo evidente cul es el objeto de la teora del texto literario y
adems que debemos desconfiar de la evidencia segn la cual este
objeto estara dado por las obras entendidas o aceptadas como
literarias. Desconfiar de la evidencia nos obliga a buscar otras al-
ternativas. Entre ellas la fundamentacin de una teora del texto
literario que explicite sus aspectos sustantivos y metodolgicos.
Vale decir. qu es lo que debe ser estudiado por la teora del texto
literario y cules son las formas ms adecuadas para hacerlo. Nin-
guno de los dos aspectos sugiere la elaboracin de una receta. sino
ms bien la delimitacin de un campo de problemas que se cons-
tituye como campo de trabajo.
Este campo de trabajo -en su generalidad y en el mundo his-
pnico- ha sido ya sealado por Dmaso Alonso a mediados de
siglo al apuntar que estarnos en los comienzos de los caminos
que pueden llevar hacia la creacin de una Ciencia de la Litera-
tura (1951. p. 11). Sabemos tambin que D. Alonso nunca dej
aclarado el objeto de tal ciencia de la literatura y ste qued expre-
sado en formulaciones ambiguas: Y esa pregunta ("qu es un
poema... este poema?") es una pregunta cientfica. estrictamente
hablando. la nica pregunta cientfica sobre materia literaria (1951.
p. 45). Sin asumir necesariamente estas propuestas especficas.
podemos insistir en las generales: Y hemos echado a andar sin
esperanzas de meta, pues a la meta -el conocimiento cientfico
total de la obra literaria- slo podr aproximarse la investiga-
cin mediante el trabajo coordinado de muchos aos y de verda-
deros equipos de estudiosos (1951. pp. 11-12). Dejemos de lado
entonces el hecho que la meta sea {(el conocimiento cientfico to-
tal de la obra literaria. e insistamos -apoyados en principios que
explicitaremos en su momento- en que la teora del texto litera-
rio puede ser concebida como un programa de investigacin. como
la elaboracin de la plataforma de ese programa, cuyo desarrollo
sobrepasa los esfuerzos y las posibilidades individuales.
No debe verse. en esta afirmacin. una posicin que sostenga
EL CAMPO DE LOS ESTUDIOS LITERARIOS 21
la unificacin de la teora del texto literario. Ni, en consecuen-
cia, ver en ella la creencia en un campo homogneo de trabajo.
Si hay homogeneidad, sta es slo un momento de un pa-
radigma sociolgico 2 que agrupa a los investigadores unidos
por su preocupacin en el mbito de la teora literaria o po-
tica. La heterogeneidad se hace evidente cuando consideramos
las posibilidades que ofrece el campo para la elaboracin de di-
versas teoras paniculares. Ahora bien, al considerar lo ya he-
cho, es inevitable el intento de homogeneizar. Es decir, las dife-
rentes, teoras son evaluadas en referencia a una teora espec-
fica. Esta, como punto de referencia, es un punto mvil, y no fijo,
dado que ser inmediatamente descentrado cuando. ya no sea pun-
to de referencia del anlisis, sino una de las teoras analizadas.
Cul es entonces nuestro punto de referencia, como momen-
to del anlisis en el cual se intenta explicitar la teora del texto li-
terario como programa de investigacin?
1.1.2. Comencemos, como primer paso, recordando la si-
tuacin en la que nos encontramos, haciendo una breve referencia
2. La nocin de paradigma remite obviamente a la obra de lb. Kuhn (1962.
1970, 1974). Lo que no es tan obvio es en qu sentido remite a ella. El propio Kuhn,
refirindose a los crticos que le reprocharon no haber agregado un ndice conceptual a su
primer libro (1962) sobre el tema, se defiende diciendo que, en tal libro, el artculo
paradigma hubiera tenido una entrada como p. I y passim. M. Masterrnan (1970)
puntualiz 21 sentidos del trmino paradigma en el libro de Kuhn. Por nuestra parte,
siguiendo a M. Masterman y a Kuhn (1974), hablaremos de paradigma en tres senti-
dos: a) paradigma metafsico, con el cual nos referiremos a las creencias, a los princi-
pios generales que sustentan toda teora: los principios generales no explicados sino asu-
midas; b) paradigma sociolgico ser empleado para referirnos al grupo de investiga-
dores que se rene en torno a un tipo de actividad [e.g., la actividad terica en el
campo de los estudios literarios podra tambin ser aplicado a la agrupacin de especia.
listas en un rea literaria determinada): rene, entrecomillado, significa que el grupo
dista de ser homogneo: pero, a la va, hay un grupo que detenta el poder y que re-
presenta las pautas de investigacin en el rea; es este grupo, tambin. el que detenta el
poder judicial con respecto a los nuevos investigadores que entrarn o no entrarn en
I: () finalmente, hablaremos de un paradigma conceptual (<<construct paradigm, en
trminos de M. Masterrnan] para referirnos a los instrumentos (conceptos) que re-
nen, en este sentido, a los investigadores en un rea especfica (e.g., las nociones de sin-
tagma y paradigma trasladadas de Saussure a los estudios literarios); de nuevo aqu re-
ne implica que este campo no es homogneo, puesto que las mismas nociones pueden ser
empleadas en distintos paradigmas metafsicos,
22 PARA UNA TEORfA DEL TEXTO LITERARIO
histrica. La expresin Literaturwissenschafi ingresa en el vocabu-
lario de los estudios literarios hacia fines del siglo XIX (E. R. Cur-
tius, 1948, p. 11). Esto se produce en el contexto de las discu-
siones que, generadas por el positivismo, separan las ciencias de
la naturaleza de las ciencias del espritu (R. Aaron, 1969,
pp. 65-67). Gran parte de la trayectoria seguida en los progra-
mas para una ciencia de la literatura mantiene esta base epis-
temolgica. Pero, por otro lado, la re-introduccin del vocablo
potica oper un desplazamiento epistemolgico en relacin
a ella. Nos encontramos as -a principios del siglo XX- frente,
a dos alternativas: una que podramos clasificar como idiogrfica
(nfasis en el acontecimiento); otra como nomottica (nfasis en
lo general). Ambas tendencias tienen, sin embargo, un punto en
comn: son ellas las que reemplazan el discurso normativo sobre
la literatura representado por las poticas, las investigaciones
empricas de la filologa, el anlisis de textos, la crtica literaria...
Podramos ver aqu el primer momento de gestacin de un para-
digma sociolgico y conceptual.
La escisindel paradigma conceptual se da, desde sus comien-
zos, en la separacin entre tendencia nomottica y tendencia idio-
grfica. No obstante, y paradjicamente, ambas tienen sus bases.
en la lingstica. Para la primera, el acontecimiento lo constituye
la obra literaria en su singularidad (<<este poema en la expresin
de D. Alonso); la segunda reemplaza la singularidad por la bs-
queda del sistema. Resumido metafricamente: la una da impor-
tancia al habla, la otra a la lengua. Esta metfora tiene sus fun-
damentos. La publicacin de la Esttica de B. Croce (1908) y
de Positivismus und Idealismus in der Sprachwissenschafi de K. Voss-
ler (1904 y 1905) marca la aparicin de una tendencia que'se
manifiesta contra los neogramticos, dado que stos, al buscar
determinaciones empricas para describir los actos lingsticos,
dejan de lado el aspecto espiritual de la produccin. F. de Saussure,
como Vossler, tambin se manifiesta contra los neogramticos,
pero por diferentes razones: lo hace para subrayar la falta de defi-
nicin del objeto terico de la lingstica, dado que sus investi-
gaciones no apuntan hacia el sistema de la lengua, sino hacia las
manifestaciones concretas de unidades lingsticas. D. Alonso de-
riva, como se sabe, su aparato conceptual de Saussure (D. Alon-
so, 1950, pp. 20-33; D. Alonso y C. Bousoo, 1951, pp. 23-
41), pero lo corrige integrndolo en el molde de la tradicin voss-
leriana. O, si se quiere. en el de un Bally ms cercano de Vossler
que de Saussure, Esta toma de posicin, en el contexto de la es-
tilstica hispnica, est sugerida en la introduccin de Amado Alon-
so a la traduccin de la Filosofa del lenf,uaje de K. Vossler (A.
Alonso, 194h, pp. 16-17). En ella A. Alonso seala que K. Voss-
ler quiere que la lingstica sea una ciencia del espritu y, en con-
secuencia, busca -en el complejo fenmeno del lenguaje- aque-
llos aspectos que lo manifiestan. Estas manifestaciones son, a su
vez, menos dciles a las conclusiones mecnico-cuantitativas. La
conducta del espritu, prosigue Alonso, no es igual a la conducta
de la materia; por lo tanto, una ciencia (o conocimiento sistem-
tico) que tenga como objeto propio la actividad del espritu, no
puede calcarse sobre las ciencias cuyo objeto son las condiciones
de la materia. El objetivo de la lingstica, concluye, es un pro-
ducto para el positivismo de Saussure; en Vossler, en cambio, se
antepone la produccin al producto. el momento espiritual de la
creacin al momento mecanizado del sistema.
La tendencia nomottica surge, en el campo de los estudios
literarios, en la obra de R. Ingarden (1931) y en la tradicin de
'la filosofa del lenguaje; y, tambin, en el formalismo ruso, en for-
ma paralela y confluyente con la lingstica de Saussure. A la obra
de R. Ingarden nos referiremos ms en detalle en el apartado si-
guiente. En cuanto al formalismo ruso, se encuentra un programa
resumido de la tendencia nornottica en R. Jakobson y J. Tynjanov
(192 8, pp. 79-81). En este artculo se examina la utilidad que
las nociones de lengua y habla, sincrona y diacrona. pueden pres-
tar a los estudios literarios; como tambin la necesidad de fundar,
sobre una base estable. la ciencia literaria y lingstica en Rusia.
La expresin una base estable nos permite resumir lo que en
ellos vemos, hoy, como la primera toma de conciencia y el primer
acercamiento a los problemas metodolgicos y epistemolgicos
que involucra la formulacin de una teora (B. Eikhenbaum,
1925).3 A lo largo de cincuenta aos, han variado las posiciones
metodolgicas. No obstante -como lo veremos en los apartados
2 y 3 de este mismo captulo- se acepta todava la creencia de
que la formulacin de una teora del texto literario debe trabajar
sobre la generalidad de su objeto y no sobre la particularidad del
acontecimiento.
Aos despus, T. Todorov (1968, pp. 102-103) define la
tarea de la potica afirmando que sta no es la de articular una
parfrasis, un resumen razonado de la obra concreta, sino la de
proponer una teora de la estructura y del funcionamiento del dis-
curso literario: las obras particulares slo son las manifestaciones
del sistema; en consecuencia, para este autor, la ciencia literaria
no se ocupa de la literatura real sino de la literatura posible. Ante
las previsibles objeciones que puede generar esta afirmacin, re-
lativas a la desnaturalizacin del objeto literatura, Todorov las
previene recordando a Kant y afirmando que el mtodo es el que
crea el objeto y que, por lo tanto, el objeto de una teora no est
dado naturalmente sino que es el resultado de una elaboracin
abstracta. Se podra resumir esta posicin diciendo que en ella el
acierto fundamental es la preocupacin por delimitar el objeto de
la teora, y que sus limitaciones residen en la poca atencin otorga-
da a la estructura de la teora. Estas se advierten en su busca in-
tuitiva del objeto a travs de los conceptos de la lingstica estruc-
tural en un momento en que sta es cuestionada en sus funda-
mentes."
3. Como ejemplo de esta afirmacin podemos recordar un prrafo de B. M. Ei-
khenbaum que data de 1929 [Eikhenbaum, 1929) y encabeza su artculo (de gran inte-
rs, por otro lado. para la "evolucin interna del formalismo) sobre "d contexto litera-
rio..; "We do not apprehend aUehe facrs at once; it isn'r always the same faers we rake
in. and not always the sarne correlations of faces we need bring out. Nol tvtrylhi"gwt
or (ollldgtl lo a (O""ta;o" i" Ollr ",i"ds lI"dlrso",t sptlifi( (O,,(tplllal signo
that is, rurns from sheer contingency into a faer of certain particular meaning (...)
Without theory no historical system would be possible because there would beno prin-
cipie for selecting and conceptualizng facts (p. J6; la cursiva es ma).
4.' T. Todorov, en 1973. modifica ligeramente su posicin de 1968 [Todorov,
1973. 1968). No obstante. dio no invalida nuestra apreciacin puesto que la reaccin de
T. Todorov (1973) ante ciertas tendencias recientes a la superteorizacin (p. 27) le lleva
a poner nfasis en la necesidad Jr conceptualizar, Pero. cmo es posible proponer con-
Un paso fundamental en la tendencia nomottica lo consti-
tuye el surgimiento de la lingstica generativo-transformacional
y las transposiciones a las que da lugar en la busca de fundamen-
tos de la teora del texto literario. La importancia de sta no debe.
sin embargo. situarse en la novedad de los conceptos que propone.
sino ms bien en su gesto de base que consiste en precisar. no slo
el objeto. sino tambin la estructura de la teora lingstica (N.
Chomsky. 1965. pp. 15-17; 30-47). Es ste. adems. uno de
los puntos bsicos sobre los cuales N. Chomsky (1964) traza la
diferencia entre lingstica estructural y lingstica generativo-
transformacional. Esta tctica comienza a manifestarse. en los es-
tudios literarios, a mediados de la dcada del sesenta (M. Bier-
wisch, 1965; K. Hanneborg, 1967). y tiene su expresin ms
decisiva en T. van Dijk (19.72, pp. 165-178). T. van Dijk pone
nfasis en la necesidad de delimitar el dominio de la investigacin
literaria; considera necesario eliminar los malentendidos que. entre
algunos investigadores de la literatura, llevan a suponer que el
objeto est naturalmente dado. Para disipar este malentendido
opina que debemos, por una parte, seleccionar y hacer explcitas.
en los textos literarios. las propiedades relevantes que han de ser
descritas por la teora; y. por otra parte, que es necesario decidir
los criterios sobre cuya base tal seleccin puede realizarse. Define
los fundamentos tericos de la investigacin literaria no slo por
su objeto sino tambin por el modo de acercamiento a tal objeto.
vale decir, por el tipo de discurso que se construir para dar cuen-
ta de las propiedades del objeto; lo cual requiere llevar adelante
los principios de una fundamentacin metaterica. T. van Dijk
destaca la necesidad de considerar los criterios, los objetivos y
cepeos si carecemos de una teora que gue nuestra conceptualiaacinj' Cuando esto ocu-
rre. y lo vemos a menudo en nuestros das. la conceptualizacin resulta muchas veces de
una transposicin a veces inconsciente. a veces apresurada. de los conceptos de otras dis-
ciplinas: la teora no se construir comenzando por transponer concq>tos sino que debe-
r, primero. delimitar su objeto de estudio y la estructura de la teora para saber. preci-
samente. qu conceptos pueden ser de utilidad. Esta afirmacin es extrema. soy cons-
ciente, puesto que los dos fenmenos no se pueden deslindar de manera tajante; no obs-
tante, asumo el dogmatismo por cuanto intuyo en este aspecto un problema no slo de la
actividad terica, sino tambin de una gran parte del campo de los estudio. literarios.
los mtodos adecuados de investigacin literaria en relacin con
los criterios de la investigacin cientfica en general. Por otra par-
te. al tomar la teora lingstica como modelo analgico de la
organizacin de la teora literaria. propone. tambin, una primera
delimitacin del objeto de la teora: la extensin previa de la lin-
gstica de la frase a una lingstica del discurso le permite pensar
que. por un lado. la literatura -antes de ser caracterizada como
discurso literario- es lisa y llanamente un discurso con eepre-
ponderancia de estructuras lingsticas particulares. micro y ma-
cro-estructurales (grficas y fnicas. sintcticas y semnticas; te-
matizaciones antitticas. permutaciones temporales. etc.). De ello
deriva que una de las primeras tareas de la teora literaria o po-
tica es la de describir las reglas suplementarias que dan cuenta de
tales estructuras particulares en relacin a las estructuras nor-
males de la frase y del discurso.
1.1.3. Estas consideraciones. aunque breves. pueden ser
suficientes para situar el mbito operativo de una teora del texto
literario en la generalidad de un campo de estudio. En primer lu-
gar. el hablar de teora nos fuerza a situarnos en la tendencia no-
mottica, o. en caso contrario. a hacer explcito el sentido que le
damos al vocablo. Ahora bien. qu relacin tiene entonces la teo-
ra con otro tipo de actividades que podemos tambin incluir en
el campo de los estudios literarios? Recordemos que R. Wellek
y A. Warren (1956) dividan el campo entre la crtica. la historia
y la teora. y daban a sta un lugar de privilegio en relacin a las
otras dos. Para D. Alonso (1950). y luego para R. Barthes
(1967). el campo se divide en la lectura. la crtica y la ciencia.
Hoy. crtica y lectura tienen sentidos ambiguos: la primera man-
tiene su sentido tradicional a la vez que. modificada con el adje-
tivo nueva crtica. altera su sentido de origen. Por otro lado.
el uso de lectura. al ser extrado tambin de su sentido original.
tiende. por una parte. a reemplazar al vocablo crtica y a la acti,
vidad que ste designa y. por otra. tiende a ser su equivalente. En
cuanto a la historia. sta es separada completamente de la ciencia
por D. Alonso (1951, pp. 46 Y 74), a la va que hoy podemos
decir, recuperando ciertas afirmaciones del formalismo ruso, que
la historia no puede ser concebida como una mera sucesin crono-
lgica (de autores, de obras, de movimientos) y que necesita de
una base terica, por la simple razn de que sera difcil hacer his-
toria en un campo especfico sin saber de qu se har la historia.
Para evitar las ambigedades que subyacen a las divisiones
del campo de estudio antes mencionadas, convendra -quizs-
diferenciar actividades por el tipo de acercamiento al objeto: las
tres semiologas, propuestas por G. G. Granger (1968, pp.
141-143) podran sernos de cierta utilidad. Podramos as ha-
blar de una semiologa 1, agrupando bajo este rtulo todas
aquellas actividades que se inscriben en la mayor cercana del acon-
tecimiento singular (obras), y que podramos ejemplificar con la
crtica (<<nueva y vieja], con distintas formas de lectura y con
ciertas tendencias filolgicas y hermenuticas. Cualesquiera sean
las diferencias que puedan establecerse entre los ejemplos citados,
nos interesa recalcar que su proximidad al objeto singular las rene
en sus objetivos. Por otro lado. podramos hablar de una semio-
loga 11 cuyo mejor ejemplo, fuera del campo literario, lo ofre-
cen las descripciones de mitos de Claude Lvi-Strauss, La semiolo-
ga 11 tendra como caracterstica distintiva la busca de simu-
lacros del objeto, lo cual le dara un primer grado de alejamiento
del hecho singular. En el campo de la literatura podra ejempli-
ficarse con lo que R. Barthes llam actividad estructuralista y
defini, precisamente, como la constitucin de simulacros del ob-
jeto. Por fin, hablaramos de una semiologa 111. en la que in-
cluiramos las tendencias propiamente tericas, y cuyo objetivo
se define en la constitucin de discursos cuasi-formales cuyo sis-
tema conceptual enva slo virtualmente a los hechos singulares.
En palabras de A. C. Benjamn (1936), podramos decir que la
semiologa 111 (Benjamin hablaba de la ciencia), a travs del
discurso formal, habla de cosas que no existen para transmitir in-
formacin sobre cosas que, obviamente. s existen.
1.2. EL CONCEPTO DE LITERATURA
1.2.1. Puede parecer extrao. o paradjico, plantear la ne-
cesidad de volver sobre el concepto de literatura. puesto que el
hbito lo impondra como un concepto evidente en s mismo." Di-
cha evidencia comienza a adquirir una incmoda movilidad si se
relaciona el concepto con las tres semiologas. En la semiologa 1
es donde ste tiene quizs su lugar ms estable: el estudio crtico
de la singularidad literaria implica una seleccin y una herencia
y en ellas se trasmite el mbito del concepto. Para la semiologa Il
esta seguridad al menos se debilita. puesto que el simulacro ate-
na las connotaciones estticas y emotivas. reduciendo la singu-
laridad a esquemas conceptuales. Para la semiologa III es un pro-
blema puesto que, en una primera aproximacin. el concepto de
literatura no podra aludir al objeto mismo de la teora. ya que
ste nos ofrece las incertidumbres de la ambigedad; nos se-
ra difcil. para dar un primer ejemplo. aceptar. sin ms, la divi-
sin entre lo literario y lo no-literario. de la misma manera que
la lingstica asume lo gramatical y lo no-gramatical. Continuan-
do con el ejemplo de la lingstica. nos encontramos. quizs. al
proponernos la elaboracin de una teora del texto literario. ante
~ . Digamos tambin qut el conctI'tO de literatura, y la familia correspondiente, son
conctptos vacos [semejante a los de lo bello, lo bueno, etc.], donde las ambige-
dades son inevitables debido a las propias caractersticas del conctpto: al ser vacos
estos conctI'tos permiten qut se los interprete segn la conveniencia de los prtsuputstos
ideolgicos qut rigen el discurso en el cual se insertan. E. Duprel llam a este tipo de
conctptos ideas confusas (E. Duprel, 1949). J. M. Ellis (1974) trata de combatir vi-
gorosamtntt esta situacin. No obstante la riqueza de ideas qut siembran este trabajo.
Ellis mantiene un campo de ideas confusas cuando se refiere a los estudios literarios.
la teora literaria, la crtica literaria. Estas expresiones no slo son intercambiables
sino qUt adquieren, en su trabajo. una movilidad difcil de circunscribir. La prtgunta es
entonces: ~ cmo se puede combatir la nocin de literatura si no se comienza por el dis-
curso qut la conceptualiza P La nocin de literatura, o bien es una nocin de consumo gt-
neral, qut designa cierto producto en el macado, o bien es un concepto terico y cons-
truido. En este ltimo caso, la validez y alcance del conctI'to depender del sistema de
conceptos con el cual el de literatura tst en correlacin; su definicin, por lo tanto.
es relativa al discurso qut concepeualiza. Creo, por estas razones, qUt no es posible definir
el ser d. la literatura sin referencias al serdel discurso qUt la define, Es claro. en este sen-
tido. el intento de R. Ohmann (1971); en cuanto al concepto literatura, puede con-
sultarse a M. Beardsley ( I 973).
la misma necesidad que forz a Saussure a separar los elementos
pertinentes a la lengua de aquellos espreos que correspondan o
al habla o al lenguaje.
1.2.2. Toda teora es inseparable de su objeto. Por esta
razn, los formalistas rusos introdujeron el concepto de literariedad
para designar el objeto de estudio y escapar, as, a las ambigeda-
des propias de la nocin de literatura. Sobre el concepto de litera-
riedad volveremos en las pginas siguientes. Lo que nos interesa,
por el momento, es la operacin que pone de manifiesto su apa-
ricin. sta puede verse, en primer lugar, como una operacin
normal de mencin y de clasificacin de un campo de hechos,
mediante el uso de conceptos: toda clasificacin depende de los
atributos que seleccionamos. Esquemticamente expuesto:
Un campo de hechos X se menciona y se clasifica mediante un
conjunto conceptual Y. Si queremos dar un paso ms, podemos
hablar de un tercer nivel de conceptos, Z, que se refiere a las re-
laciones entre X e Y. sta es, simplemente, la operacin que pun-
tualiza el problema: qu conjunto de hechos X designamos con
el conjunto conceptual Y (e.g., literatura)?; de qu manera po-
demos analizar esta relacin mediante un meta-conjunto con-
ceptual Z?
La historia de un concepto es, al mismo tiempo, la historia
de una clasificacin. Cuando esta clasificacin es una operacin
terica, en su sentido general, podemos creer que las clasificacio-
nes estn dadas en la naturaleza o en la cultura, y que nuestro tra-
bajo consiste en descubrir/as. Sin entrar en esta ardua discusin
filosfica, prefiero asumir por conveniencia operativa que a las
clasificaciones las inventamos y no las descubrimos (J. Bruner, J.
Goodnow, A. G. A. Austin, 1956, pp. 1-22): inventamos la cla-
sificacin de X mediante un discurso conceptual Y; a su vez, ana-
lizamos esta relacin mediante un discurso conceptual Z. No creo
ser redundante si, bajo esta perspectiva, recuerdo algunos de los
momentos, como ejemplo ilustrativo del problema de la delimi-
tacin del conjunto X en la teora literaria, de las clasificaciones
poesa / literatura. Ello nos llevar, tambin, a establecer relacio-
nes con Y y con Z.
1) En la antigua Grecia hacer estaba relacionado con la cosa
hecha, con la accin de hacer y con el hacedor. La clebre obser-
vacin de Platn (El Banquete, 205c) designa la fa-
bricacin de todo objeto como poiesis: y el hacer poesa es slo una
parte de la actividad de fabricacin, cuyo hacedor es el poeta. Te-
nemos as esbozado el conjunto conceptual Y que distribuye el
campo de X en dos sub-conjuntos. el primero del cual (hacer poe-
sa). que designaremos con Xl' est incluido en X (poiesis); pero,
para poder distinguir Xl de la generalidad de X (y para clasificar-
lo dentro de ella), XI debe tener ciertos atributos seleccionables
para su clasificacin. Si aceptamos con E. R. Curtius (1948. p.
213). que La dignidad metafsica de la poesa no (proviene) de
la subjetividad del poeta, sino de una fuerza sobrehumana, y lla-
mamos a esta fuerza sobrehumana Xz, entonces XI adquiere su
particularidad dentro del conjunto X en cuanto se ve impregnada
por un principio exterior designado por Xz' Tenemos as una
de las primeras interpretaciones de la relacin entre el discur-
so y y los hechos X. Esta relacin se establece por la clasificacin
de X que inventa el discurso Y. Hagamos un parntesis e intro-
duzcamos en l una observacin: nos interesa mantener siempre
el esquema abstracto, puesto que en l puede apreciarse que, si
bien continuamos tratando de resolver el mismo tipo de relacin.
cada interpretacin que demos de ella, est sujeta a las formas ge-
nerales mediante las cuales toda cultura organiza el mundo.
Esta obvic=dad, muchas veces olvidada, se hace ms clara si recor-
damos que Aristteles, no slo organiza el conjunto X mediante
un discurso Y. al igual que Platn, sino que tambin inventa el dis-
curso Z: analiza la situacin de la potica como discurso sobre la
poesa. Para ello le es necesario cambiar de nivel y es as que, para
Aristteles, la potica es inseparable de la filosofa: divide a sta
en terica. prctica y poitica.
2) Sin embargo, por lo que sabemos de la problemtica la-
tina. el discurso potico (como discurso conceptual) pierde inters,
mientras que parece haber ocupado su lugar otro tipo de discurso y,
que no procede de un pensamiento filosfico sino de una pragm-
tica: la retrica. Cuando el vocablo lttteratura entra en el diccio-
nario, lo hace como calco latino correspondiente al de grammatica
griego; y. como l, con el doble sentido de uso de la lengua y de
arte de leer y de escribir. En este caso, los hechos del tipo x'-X2'
son designados como poetarum enarrationern, y llegan a cons-
tituirse como el objeto estudiado por dos tipos de discurso: la gra-
mtica y la retrica. El campo se re-distribuye porque el obje-
to XI-X2 se clasifica por un doble discurso en Y:
X (X,-X2: poetarum enarrationem]
~ ~
Y, (gramtica: recti 4 _-. Y2 (retrica: beni
loquendi scientia ) discendi scientia]
Z (discurso del litteratus: conocedor
de la gramtica, de la retrica y
de la poetarum enarrationern]
3) Pasemos, en un tercer ejemplo, a principios del si-
glo XVIII. Pero antes recordemos, que el Renacimiento redescu-
bre la potica y la distingue de la retrica. En esta direccin se
puede interpretar la preocupacin y aclaracin del Pinciano de
llamar a su estudio Pbilosopbia A Iltigua Potica (1 596), f('cupe-
randa, a fines del siglo XVI. el sentido originario del trmino; y
pasando, de este modo, sobre la redistribucin gramtica y ret-
rica que lo haba. eclipsado en la Edad Media latina. Este eclipse
del sentido de potica, y su paulatino resurgimiento explicara,
adems, las interferencias entre retrica y potica en los siglos XII
y XIII, segn se puede inferir de Les arts potiques recopiladas por
E. Faral (1971).
Para el siglo XVIII podramos, valindonos del Diccionario
deAutoridades, y de las fuentes de los siglos XVI y XVII que en ste
se citan, clasificar dos familias de palabras: a) literatura, letras,
literato (literatissimo) y b) poema, poesa, poeta, potica.
a) La palabra LITERATURA no parece coincidir con el uso
que, en nuestros das, designa obras literarias. Sera sin embar-
go ms cercano, aunque sin coincidir exactamente, el uso que en
la actualidad designa el estudio y no las obras. Para LITERATURA
la entrada es, en dicho Diccionario: El conocimiento y ciencia
de las letras. Es voz puramente latina: Literatura. Este sentido
se deriva, presumiblemente, de la tradicin gramtica y retrica,
dado que, para LITERATO, la entrada es: Erudito y docto y
adornado de letras. Es voz latina: Literatus. Por su parte, LETRAS.
para el mismo diccionario, est tambin ligada a la ciencia. La
cita de santa Teresa parece referirse, claramente, a la teologa;
en tanto que la de Alderete (((En todo el qual tiempo se habl
en Roma aquella lengua; si bien no tan elegante y copiosa como
quando se professaban buenas letras), si bien pudiera hacernos
pensar que est ms cerca del sentido moderno debido al sintagma
buenas letras, parece referirse al de las humanidades e.P Por su
6. Es quizs en este sentido en el que el diccionario agrega LITERATISSIMO: Mui
literato y erudito; y lo ejemplifica con El mui venerable varn e lireraeissimo varon
Antonio de Nebrixa, nuestro Preceptor. Por su parte. Hurtado de Mendoza (Guerra dt
Granada, libro 1), emplea la nocin de letrado: y letras en relacin a la jurisprudencia:
(...) cosas pblicas en manos de letrados, gente media entre los grandes y pequeos (...)
cuya profesin eran lnras legales. comedimiento, secreto. (...)>>. Cervantes (Don Qu;jott.
l. 37) se refiere, claramente. a las letras humanas -en oposicin a las divinas- en rela-
cin con la jurisprudencia: (...) hablo de las letras humanas. que es su fin poner en su
punto la justicia distributiva y dar a cada uno lo que es suyo. entender y hacer que las
buenas leyes se guarden.
parte, la voz latina Literatas genera dos vocablos castellanos: uno,
el ya aludido, LITERATO; y el otro, LETRADO. ste, a su vez,
tiene dos entradas que nos interesa recordar: 1) El docto en las
ciencias que porque estas se llaman letras, se le di este nombre.
Viene del latino Literatas, que significa lo mismo. La cita de san-
ta Teresa, en esta entrada, lo liga a la entrada que el diccionario
da para LETRAS, y 2) LETRADO: Se llama comnmente al
Abogado. En este sentido, LETRAS est tambin ligada a la ju-
risprudencia. Finalmente, para LITERARIO. la entrada es: Lo
que pertenece a las letras, ciencias o estudios. Es voz latina: Li-
terarius, Esta ltima referencia es ilustrativa por cuanto parece
resumir, de alguna manera, la familia de palabras que estamos ana-
lizando: lo LITERARIO nos remite al conjunto Y (ciencia o estu-
dios) y no al conjunto XI-X2 (fenmenos descritos por el discur-
so Y). La referencia al padre Surez, en la entrada de LITERARIO.
parece establecer una relacin entre lo literario y lo filosfico. Esta
relacin se explica. aparentemente, en la entrada de CIENCIA:
Conocimiento cierto de alguna cosa por sus causas y principios:
por lo cual se llaman assi las Facultades, como la Theologia, Phi-
losophia, Jurisprudencia, Medicina y otras. Las referencias an-
teriores bien podran hacer suponer que LITERATURA sera una
de las Facultades que se llaman Ciencia y que en la entrada de
CIENCIA no se mencionan (sey otras].
b) Veamos ahora la otra familia. PoTICA se define como:
Lo mismo que Poesa. Tambin se llama as la obra o tratado
en que se sealan las reglas y preceptos necesarios para la mayor
perfeccin de las obras poticas. De qu manera POTICA es
lo mismo que Poesa? Lo es en cuanto. para POESA. podramos
dividir en dos la entrada correspondiente: 1) Ciencia que ense-
a a componer y a hacer versos; y 2) Se llama tambin la mis-
ma obra o escrito compuesto en verso, Lo mismo, en la entrada
de POTICA. parece referirse al punto 1) de la entrada de POESA.
pero no al 2). Vale decir que POTICA es, tambin. la ciencia que
ensea a hacer versos y, por aadidura. el tratado en donde tal cien-
cia se trasmite. Para POEMA tenemos: En su riguroso sentido
significa qualquier obra. en verso o en prosa, en que se imita a la na-
J. - MIGNOLO
turaleza (la cursiva es ma). En este caso POEMA se refiere cla-
ramente al conjunto xl-xZ' POETA. por su parte y en oposicin
a LITERATO. no es el que sabe sino el que hace: El que tiene nu-
men de hacer versos o los hace segn arte. Por lo tanto. POTICA
y pOEsA. en su sentido compartido ((ciencia que ensea a com-
poner y a hacer versos), es ciencia del hacer y no ciencia del saber.
La clave. si la hay. sera el hacer segn arte, puesto que la en-
trada para ARTE nos dice: La facultad que prescribe reglas y
preceptos para hacer rectamente las cosas. Debajo de este nom-
bre se entiende la generalidad de las artes liberales y mecnicas.
Dejemos de lado la tentacin de ramificamos por las artes li-
berales y mecnicas, pero digamos, sin embargo. que la distri-
bucin aristotlica parece haber sido re-distribuida. En la redis-
tribucin se mantiene un elemento: la diferencia entre las artes
tiles (mecnicas) y las hermosas (liberales); y se ha modificado
otro: la potica ya no es ciencia del saber. como part) de la filo-
sofa, sino del hacer. como parte de las artes. El saber ha sido ocu-
pado por LITERATURA y las dos familias de palabras son as dos
paradigmas bien diferenciados: el uno integra la literatura a la cien-
cia (Y1); y el otro, la potica a las artes (Yz). Poema y poesa (esta
ltima en su segunda definicin) designan el conjunto XI-XZ' El
discurso Z parece haber sido relegado a las letras cuyo agente es
el Literato.
4) Hasta este momento vemos que de ninguna manera el
concepto de literatura se emplea para designar los hechos x -Xz.
Este empleo surge, al parecer, en la Edad Moderna. Y. como con-
secuencia, literatura y poesa pasan a ser conceptos que distribuyen
el conjunto XI-XZ en fenmenos de distinta naturaleza. El ejern-
plo ms claro en este sentido, y tambin por su relacin con la tra-
dicin retrica y potica esbozada en las pginas anteriores. es el
de Benedetto Croce. Para Croce uno de los problemas es el de
trazar la diferencia entre literatura y poesa (1935). Al repartir
el campo de fenmenos en XI-XZ' el vocablo literatura ingresa como
designador de una parte de los fenmenos que deben ser estudia-
dos y no ya del conjunto o discurso conceptualizador. Este dis-
curso (Y), para Croce (en la tradicin de Hegel), tiene el nombre
de Esttica. El problema comienza, para el autor, cuando com-
prueba que los mismos conceptos que aparecen en las Poticas
aparecen tambin en las Retricas. Pero Crece encuentra, en las
segundas, un total desconocimiento y una ofensa del ser de la
poesa (1951, p. 268). Al mismo tiempo, esta constatacin le ofre-
ce las bases necesarias para trazar la distincin entre literatura y
poesa: la diferencia reside en la funcin de la palabra en una y
en otra. En la poesa no es aplicable el concepto retrico de lo
conveniente, ni tampoco la divisin entre forma y contenido, ni
tampoco la diferencia entre palabra literal y palabra figurada: la
expresin potica es siempre literal y siempre figurada ((La pa-
rola nella poesia non veste della poesa, ma la poesa stessa;
1951, p. 268). El concepto de lo conveniente, como tambin las
divisiones entre forma y contenido, entre sentido literal y sentido
figurado, s son aplicables a la literatura. De esta manera, la lite-
ratura se sita en el reino de la prosa y de la retrica, en tanto que
la poesa en el de la potica y en el del verso. La diferencia, en
su generalidad, reside en las actitudes del espritu: la belleza, .
nico criterio de la poesa, es fulgor teortico; lo convenien-
te, nico criterio de la prosa, es orden prctico. La distribucin
de Crece, en relacin al diagrama 2 consiste, entonces, en dife-
renciar dos tipos de fenmenos entre los hechos a estudiar (litera-
tura y poesa) y en dar otro nombre (con todas sus consecuencias
conceptuales) al discurso Y que los estudia. ste, a su vez, divi-
dido en dos aspectos de acuerdo con la divisin en el objeto: la
esttica, cuyo objeto es la poesa, y la historia de la civilizacin,
que se ocupa de la literatura.
1.2.3. Los ejemplos analizados hasta aqu nos muestran
la variabilidad entre el objeto y el discurso que lo conceptualiza.
Hay, por cierto, una constante. Pero sta, como sistema concep-
tual, vara con el desplazamiento de conceptos que se producen
en el discurso terico o en la metalengua. La pregunta a formu-
lar sera: esa constante es indicadora. de alguna manera, de al-
guna esencia universal que puede ser caracterizada de una vez para
siempre, ms all del desplazamiento histrico de los conceptos?
Pregunta fundamental para la teora del texto literario; dado que
x-Xl es el objeto de Y. la definicin del primero ser lo que ca-
racterice el objeto de la teora. Pero, entonces qu atributos de-
bemos seleccionar en el fenmeno Xl-Xl? Comenzamos esta dis-
cusin mencionando el toncepto de literariedad, como una posi-
ble respuesta. Pero. todava. este concepto se refiere a atributos
constantes y universales? 0, por el contrario. si consideramos el
desplazamiento de conceptos. el concepto de literariedad es uno
de los que, antes de ser aceptado como objeto de la teora, debe
ser analizado en el marco epistemolgico del desplazamiento d
conceptos? Si aceptamos la segunda posibilidad qu nos queda
como designacin del objeto de la teora. ya que el de lirerariedad,
aunque discutido. presentaba. sin embargo. una solucin cmoda?
Retomemos dos de los mayores intentos. en el presente siglo, de
formular el objeto de estudio sobre bases sistemticas: el que trata
de delimitar la estructura de la obra de arte literaria y el que tra-
ta de delimitar lo especfico de la literatura (e.g., la lirerariedad).
A) La obra de R. Ingarden (1931) es un esfuerzo por de-
limitar los atributos de la relacin Xl-Xl' cuyo ttulo testimonia
un desplazamiento paradigmtico que se traducir en el rea de
los conceptos: (obra de arte, produccin artstica) remi-
te. por un lado. a la conceptualizacin de poesa / poema que vi-
mos para el siglo XVIII: pero tambin remite, Ingarden lo sea-
la, a la opinin general (doxa) que se tiene, en su momento. de
la obra literaria. Ingarden seala, al respecto, que a diario nos en-
frentamos con obras literarias. las leemos, las evaluamos, etc., y
su existencia nos resulta tan natural que nos parece conocer el ob-
jeto, universal y exhaustivamente. A esto agrega que nuestro co-
nocimiento de la obra de arte literaria no es slo inadecuada sino
tambin vaga e incierta. El intento de Ingarden consistir en dar
bases sistemticas a nuestra doxa. El primer paso, en esta tarea,
consiste. en la separacin de todo lo que es espreo en la consti-
tucin del objeto (evaluacin. estudio del autor, etc.], operacin
que no deja de recordarnos la preocupacin de Saussure por se-
parar la lengua de! habla y de! lenguaje. Una vez marcado lo es-
preo, Ingarden se dedica a definir los cuatro estratos que carac-
terizan y definen la esencia ntica de la obra literaria. En este mo-
mento, e! concepto de obra de arte literaria pasa a ser una cons-
truccin abstracta. Nos interesa sealar dos aspectos de esta po-
sicin: e! primero es que e! esfuerzo por delimitar e! objeto, su esen-
cia ntica, tiene como presupuestos (o como paradigma metafsico)
la tradicin de la filosofa de! ser (lo cual genera e! concepto de
esencia ntica) y, a la vez, una tradicin ms reciente que, en opo-
sicin al estudio emprico de hechos aislados y al principio de cau-
salidad de la mecnica clsica (ver 1. 5.2.), producir las nociones
de sistema y de estructura. De la confluencia de un paradigma con-
ceptual filosfico y otro experimental, pero dominado por el pri-
mero, surge entonces la delimitacin de! objeto. Si aceptamos esta
lectura de la obra de Ingarden podemos decir que su operacin
se define por lo que presupone: que es posible aceptar una nocin
de literatura y luego definir rigurosamente los fenmenos a los
cuales sta alude; que es necesario definir la esencia ntica de! fe-
nmeno obra de arte literaria. De esta operacin resultara que
tal esfuerzo postula las caractersticas universales como generaliza-
cin de presupuestos histricos particulares.
En e! mundo hispnico, el libro de Flix Martnez Bonati
I (1960) se inscribe en e! paradigma que funda Ingarden. La dife-
rencia que se establece es conceptual y consiste en desplazar la
estructura ntica hacia la estructura fenomnica. A Martnez Bo-
nati le resulta necesario este desplazamiento puesto que, nos dice,
en e! planteo de Ingarden toda obra literaria es de la misma
construccin ntica, pero no muestra en todo sentido la misma
estructura fenomnica, la cual difiere considerablemente (oo.) en
e! drama, la narracin y a lrica (p. 36). El riguroso estudio de
Martnez Bonati no debe ocultarnos que, en cuanto al concepto
de literatura que nos ocupa en este apartado, se mantiene e! pa-
radigma metafsico de Ingarden. Bonati contribuye, adems, a
aclararnos la reduccin que se opera en el concepto: Entende-
mos "literatura" en e! sentido estricto de esta expresin, que co-
38 PARA UNA TEORiA DEL TEXTO LITERARIO
rresponde al sentido lato de "poesa". Las expresiones "literatu-
ra". "obra literaria". "obra potica". "poesa" y "poema" son
usadas aqu indistintamente (p. 13). Como resultado de esta de-
finicin podemos ver que el desplazamiento del paradigma con-
ceptual. propuesto por Bonati, queda. como dijimos. absorbido
en el paradigma metafsico fundado por Ingarden y vale para el
primero la observacin que hicimos para el segundo sobre el es-
fuerzo por buscar las caractersticas esenciales que sobrepasan las
diferencias histricas. La discusin de estos presupuestos (que
preocup a los lingistas en los ltimos aos) nos llevara dema-
siado lejos; puesto que. si es discutible la postulacin de una gra-
mtica universal, resulta todava ms discutible la del concepto
de literatura o de obra literaria: sta. en oposicin a la gramti-
ca. se sita -al parecer- ms cerca de la actuacin que de la com-
petencia (ver I. 5. y cap. 4). Por esta razn creemos que la cons-
truccin de un discurso conceptual (Y) que trata de delimitar la
universalidad del objeto literario (XI-X2)' resulta -reconocido el
rigor de las postulaciones y su validez histrica- inadecuada como
conceptualizacin del fenmeno literario.
B) La nocin de lirerariedad, como alternativa. surge en
otro paradigma metafsico y conceptual que no apunta hacia la
esencia sino hacia la especificidad: no busca la estructura ontol-
gica sino ciertas caractersticas distintivas en los mecanismos lin-
gsticos que particularicen el discurso verbal literario. Para si-
tuar esta postulacin. vale la pena recordar que el desplazamiento
metafsico. marcado por las ciencias experimentales ms que
por el discurso filosfico. guarda. sin embargo. ciertas huellas de
este ltimo. La diferencia entre lengua literaria y lengua po-
tica (manifiestas en las tesis de 1929 del Crculo Lingstico de
Praga) nos remite a la distincin croceana: la poesa es concebida
como lengua potica y sta. que no debe confundirse con la
lengua de comunicacin. se caracteriza por mecanismos verbales
que radican en los planos fonolgico. lxico. sintctico y semn-
tico; la lengua literaria. por el contrario. se distingue de la len-
gua popular y expresa la vida de la cultura y de la civilizacin;
su funcin cultural radica en la ampliacin y modificacin del vo-
cabulario. En el plano de los conceptos, aparece aqu una primera
ambigedad que no ser resuelta: el concepto literariedad
para designar fenmenos que corresponden a la poeticidad.?
R. Jakobson, en 1921, afirmaba que El objeto de la ciencia lite-
raria no es la literatura sino la literariedad, es decir, aquello que hace
de una obra dada una obra de arte (citado por B. Eikhenbaum,
1925). En 1960 (R. Jakobson, 1960), el mismo autor sistema-
tiza esta primera formulacin al fundamentar lo que podramos
llamar teora lingstica de la literatura (pero que el mismo R.
Jakobson llama potica], Esta fundamentacin, como se sabe,
se basa en unos pocos principios: a) el lenguaje potico desplaza,
en relacin al sistema de la lengua y de su manifestacin en el ha-
bla, el principio de equivalencia del eje de la semejanza al eje de
la contigidad; b) este desplazamiento caracteriza una de las seis
funciones del mensaje, la que est centrada sobre el mensaje mismo,
y c) esta funcin es designada como funcin potica. Funcin po-
tica sera entonces equivalente a Iiterariedad: en 1973, R. Jakob-
son (p. 486) nos dice, por un lado, que la literariedad se define
como una operacin que transforma la palabra en obra potica y,
por otro, que la potica puede ser definida como el estudio lings-
tico de la funcin potica, tanto el de los mensajes verbales en ge-
neral, como el de la poesa en particular. Tenemos aqu entonces
caracterizado el conjunto Xl-X2 como funcin potica o literariedad
y el conjunto Y como potica. Lo que surge, en primer lugar, es
que la validez de la definicin de la funcin potica lo es slo para
un perodo histrico y para un tipo de poesa (obsrvese su insis-
tencia en Hopkins); pero deja de lado otro tipo de poesa del mis-
mo momento histrico (por qu Hopkins y no Mallarm o Apol-
. 7. Las relaciones entre los conceptos de poericidad y de lirerariedad son de sumo
.para analizar de qu manera el desplazamiento de un paradigma hacia otro man-
t,;ne. Sin embargo. las huellas metafsicas del primero. Esta distincin se mantiene toda-
via entre algunos de la gramtica textual (que denominaremos de ahora en
adelante, gramtica del discurso para evitar las confusiones del uso de la expresin texto
y textual en el sentido que damos en este libro; ver nota 10): ver J. Petfi (197S.
pp. 117 Y 123). Sobre la nocin de poencidad puede consultarse tambin el interesante
artculo de F. Lzaro Carreter (1975).
linaire?) que escapa al modelo de base fonolgica que sustenta la
poesa de Hopkins y que se corresponde con el inters del lingis-
ta, y deja tambin de lado el hecho de que, en ciertos perodos
histricos, la funcin potica fuera localizada en la conativa o la re-
ferencial. De modo que, si aceptamos esta formulacin, debe-
mos hacerlo no en su postulacin original que intenta fundamentar
la potica, sino en su alcance particular que es la fundamentacin
de una potica como un modelo que permite describir y explicar
ciertos fenmenos lingsticos."
Llegados a este punto, podemos decir que, tanto en el para-
digma conceptual-metafsico que se funda en la bsqueda de la
estructura de la obra literaria como el que se funda en la bsqueda
de la funcin potica, es necesario distinguir dos facetas: la pri-
mera, que intenta la delimitacin del objeto de estudio (cosa que
implica su definicin) y que postula la generalizacin de un con-
cepto de la literatura que es histrico, debera ser considerada como
una generalizacin emprica (ver nota 13), cuya validez est
limitada por los hechos (o datos) particulares que le sirven de fun-
damento; la segunda, que intenta describir ciertos fenmenos par-
ticulares de las experiencias empricas reconocidas como literarias,
que debera ser analizado en su aspecto metodolgico. Para nues-
tras intenciones (resumidas al final de 1.1.1., al hablar de nuestro
punto de referencia para proponer una teora del texto literario), la
ms relevante es la primera faceta: ella es la que constituye nuestro
ll. El prohlcm. fundamental reside. a mi entender. en que -desde un pumo de vis-
IJ k..\ico- cuando se afirma que la funcin potica se corresponde con la funcin del
mensaje qu,' se centr. en el mensaje mismo. se mezclan en esta afirmacin dos niveles:
por un lado. un nivel que propont un mecanismo (funcin) del mensaje que se define. tamo
bin, por lo que no ,"S [i.e.. las cinco funciones restantes que se relegan cuando la domi-
nanten l'\ I.t funcin mcnsaic-mensaje}; por otro lado, se asume un principio metafsico:
que esa ,"S la funcin potica y no otra. I..<.\icamente tal proposicin sera semejante a: la
estructura verb1 A. m.s el principio metafsico B. " i.IUal a la funcin x. Pero. en este
momento. podemos dOl.r del principio B a cualquiera de las Olras tunooncs. Y aparen-
temente hay ejemplos: ver, e.g.. el resumen introductorio de ,\1 H Abrams (19 ~ 3) don-
de clasifica cuatro tipos. de "definiciones" del hecho iiterar io que se podran hacer corres-
ponder con otras funciones de IJS seIS mencionadas en el modelo comunicacional de
R. jakobson.
punto de referencia, punto de referencia que hemos tratado de
especificar con las notas sobre la variacin del concepto literatura /
poesa y con el breve resumen de las tendencias tericas en el si-
glo xx. Comenzamos a derivar. entonces, a partir del punto de
referencia.
1.3. DEFINICIONES REALES Y DEFINICIONES OPERATIVAS
Para aclarar este problema que acabamos de plantear, a la vez
que para introducir nuestra perspectiva ante l. nos puede ser de
utilidad recordar algunos conceptos manejados en la filosofa de
la ciencia. C. G. Hempel (1952) distingue entre dos tipos de defi-
niciones: las reales y las nominales; estas ltimas son definiciones
en el interior de un sistema terico. Considera como definiciones
reales (o esenciales) aquellas que intentan captar la naturaleza
esencial o los atributos esenciales de alguna entidad; pero ob-
serva que la nocin de naturaleza esencial es demasiado vaga para
prestar utilidad a los propsitos de una investigacin rigurosa. por
cuanto toda definicin real o esencial implica la postulacin de lo
universal. Si relacionamos estas observaciones con nuestro plan-
teamiento en torno a la nocin de literatura y a los fenmenos que
sta designa. el problema surge cuando pensamos que todas las
definiciones consideradas se acercan al tipo de definicin real: se
seleccionan determinados atributos y se eleva a estos a la cate-
gora de universal. Dicho de otra manera: toda definicin de lite-
ratura / poesa es vlida en su mbito especfico. como toda defi-
nicin. pero da lugar al cuestionamiento cuando lo especfico se
postula como general. En cuanto tales. las definiciones reales o
esenciales presentan un problema de difcil solucin cuando se tra-
ta de decidir cul de entre ellas es la ms adecuada. Una primera
decisin sera la de sostener que todas y ninguna. Todas. porque
rescatan una clase de fenmenos relevantes y. al hacerlo. sitan su
marco de referencia histrico y epistemolgico; ninguna. porque la
operacin que transforma lo especfico en general deja de lado la
seleccin de atributos relevantes para otras definiciones. igual-
mente vlidas, del objeto. En consecuencia, no puede haber acu-
mulacin y crecimiento de las formas de conocer el objeto, pues-
to que las definiciones reales no se integran en un proceso evo-
lutivo sino acumulativo. Esta observacin tiene su fundamento en
la creencia de que todo conocimiento terico (cientfico) est
hecho de conjeturas y de refutaciones, y, en este proceso, hay una
constante transformacin evolutiva en la cual la teora T2 es una
refutacin de TI' de modo que T2 se construye sobre los restos
de TI' Tal interaccin no existe en las definiciones reales y por eso
se tiene la sensacin de que, a cada paso, es necesario empezar
todo de nuevo. Por esta razn dijimos que en las definiciones
reales el conocimiento es acumulativo y no evolutivo.
Este es, a mi entender, el serio problema que nos presentan las
definiciones reales de lo literario / potico. Creo que seguir por
este camino (redefinir nociones ya establecidas sin cuestionar el
mbito de su gestacin) nos conduce a un callejn sin salida. Ms
que proponer nuevas definiciones, que tomen atributos no selec-
cionados por las anteriores (R. Ohrnann, 1971), se hace entonces
necesario replantear las condiciones mismas de las definiciones del
objeto de estudio. Es decir, debemos cambiar el tipo de definicin
ms que ofrecer nuevas definiciones reales del objeto. Una alter-
nativa la ofrecen las definiciones nominales dentro del sistema de
una teora o las definiciones operativas. Antes de llegar a estas lti-
mas, indaguemos un poco ms en la definicin real: una definicin
real supondra, para el caso de la literatura, una operacin que
puede expresarse de la manera siguiente:
1) X es una obra o un discurso literario / potico si y slo
si satisface las condiciones C;
2) r., == C
x
donde C representa un complejo de condiciones necesariasJ suficien-
tes para caracterizar la entidad L. La ventaja de esta formulacin
es la de ser lo suficientemente comprensiva como para permitirnos
analizar la situacin de las definiciones reales. C
x
es, de alguna
manera, un conjunto vaco, una constante cuyas variables estn
constituidas por los conceptos instrurnenralizados de toda defi-
nicin real. ex puede tener, entonces, diversas interpretaciones que
especifiquen la estructura y la funcin de Lx. Pero, en este caso, de
nuevo la misma pregunta: de qu manera decidir cul es (da me-
jor definicin?
Para ofrecer alternativas a estas definiciones es necesario
ampliar el campo de la argumentacin. Al hacerlo, comprobamos,
en primer lugar, que las definiciones existentes de lo literario / po-
tico apelan tanto a caractersticas internas como a principios de
orden metafsico. En ningn momento se considera que la exis-
tencia del fenmeno literatura sea un complejo que, como es-
tructura verbal, depende (y se delimita) en relacin a todas las con-
ductas verbales de un mundo cultural; ni tampoco se considera que
el discurso literario / potico sea un tipo de discurso que se auto-
clasifica y que para hacerlo produce su propio metalenguaje. Vale
decir que la funcin verbal comunicativa comn a todos los grupos
humanos que, como tales, se definen por el uso de la palabra, puede
considerarse como una parte de los procesos sociales primarios).
Estos procesos, a su vez, dan lugar a formaciones simblicas (en
sentido general) cuya existencia surge del empleo, de las formas
materiales, de los procesos primarios en diferentes contextos de
comunicacin. Digamos que estas formaciones simblicas pueden
ser designadas como procesos secundarios. Dentro de esta
categorizacin, la operacin que decide clasificar las distintas for-
mas de los procesos secundarios, puede analizarse desde dos pers-
pectivas: por un lado, puede considerarse como parte de estos
procesos, y en este caso tendramos las formas de la metalengua,
inseparable de los procesos mismos de simbolizacin; por otro
lado, tendramos un nivel operativo que se ocupa de analizar,
tanto un determinado tipo de formacin simblica como la meta-
lengua que contribuye a definirlo. No todos los procesos simb-
licos van acompaados de su propio metalenguaje: as podemos
comprobar que lo que intuitivamente denominamos folklore es
una prctica sin metalengua; en tanto que lo que denomina-
mos literatura / poesa es una prctica ms su metalengua. Si esto
es cieno, todo intento terico de definir la literatura / poesa
es una operacin redundante (y quizs reductora) puesto que la
definicin es un hecho cultural que acompaa al discurso litera-
rio / potico (y quizs marca su existencia misma). De esta ma-
nera podemos decir que ciertos procesos secundarios implican
la creacin de una metalengua, por medio de la cual un tipo de
discurso se define a s mismo, a la vez que se diferencia de otros
tipos de discursos, en cuanto procesos secundarios. En el caso
de lo que intuimos como literatura, cualquiera sea la manifesta-
cin de este metalenguaje (tratados especficos, canas. ensayos
o inclusin directa en las obras literarias: e.g. Don Quijote).
ste va produciendo conceptos de literatura / poesa cuya va-
riacin es indicada por la variacin de normas (estticas. evalua-
tivas, morales. etc.]. En consecuencia, en el metalenguaje. como
sistematizacin de una norma. todos los conceptos de literatura /
poesa son igualmente vlidos: tanto el de Hopkins basado en
los paralelismos. como el de Lezama Lima construido sobre los
conceptos de lo causal y de lo incondicionado, o la tradicin aris-
totlica fundada sobre la mmesis. Estas observaciones nos permi-
ten desplazar el contexto en el cual el concepto de literatura fue
tradicionalmente discutido y definido:
a) Si postulamos. junto al discurso literario, una rnetalengua
como proceso secundario de conceptualizacin, sta es una indi-
cacin de que los fenmenos literario / poticos aparecen en el
momento en que se toma conciencia de la diversidad de formacio-
nes simblicas y se intenta clasificarlas. La primera consecuencia
de esta comprobacin es que toda definicin real o esencial corre
el riesgo de confundirse con la definicin de la metalengua. Las
definiciones normativas de la metalengua no pueden ser generali-
zadas porque ellas son parte de los fenmenos que deben ser descritos y
explicados por la teora. Lo cual nos fuerza a situar en distintos pla-
nos metalengua y teora.
b) Como consecuencia de a), es necesario deslindar los varios
usos que podemos dar a la nocin de teora. Se conoce. en primer
lugar. la insistencia reciente sobre el hecho de que la literatura es
una prctica que engendra su propia teorizacin. A esta dimensin
de la nocin de teora la denominamos metalengua. Ella no es,
como puede advertirse, privilegio de un determinado tipo de lite-
ratura. sino quizs una de las particularidades que trazan los lmi-
tes del universo que reconocemos como literario. La metalengua,
como teora, difiere de lo que aqu denominaremos teora del
texto literario porque se sitan en diferentes planos de especula-
cin. En este ltimo caso. podemos decir que la nocin de "teora
adquiere la dimensin de "programa de investigacin; mientras
que, en el primer caso (el de la metalengua), la "teora es expre-
sin de una norma y como tal implica un cuerpo de proposiciones
de escritura y de lectura. Para la "teora del texto literario pode-
mos aplicar el criterio de reduccin: una teora TI es reductible a
una teora T
z
si T
z
propone un sistema de hiptesis ms compren-
sivo para describir y explicar los hechos que se haba propuesto TI.
El criterio de reduccin no es aplicable al caso de la teora como
metalengua, puesto que, en l, todas las teoras tienen igual vali-
dez en su dimensin histrica; el nico criterio de evaluacin.
en este caso. sera de orden ideolgico. Lo cual no quiere decir que
en la teora como programa de investigacin el criterio ideolgico
no sea aplicable: el criterio de reduccin nos lleva a decidir. en el
proceso de evolucin del conocimiento, por qu una teora es
mejor que otra. No podramos decir lo mismo, aplicando el crite-
rio de reduccin. para decidir que el Naturalismo es mejor que el
Romanticismo; o que el principio de equivalencias es mejor que
el principio mimtico para caracterizar lo literario / potico. Aun-
que no sean reductibles los unos a los otros, los metalenguajes se
evalan mutuamente (principio de accin y de reaccin); para la
teora del texto literario stos son equivalentes, en cuanto rnetalen-
guajes, y aqulla no puede "hacerse cargo de los valores que
stos sustentan. Lo que "evala la teora del texto literario no son
los metalenguajes sino otras teoras que se sitan en el mismo nivel
que ella. Por esta razn pudimos evaluar algunos de los intentos
de fundamentar una potica o teora literaria, en el presente siglo,
viendo en ellos la confusin a propsito de la definicin esencial,
que se toca con la metalengua, al mismo tiempo que se propone
como delimitacin general del objeto de estudio.
La distincin entre teora como metalengua y teora como pro-
grama de investigacin. puede ser una primera va para explicarnos
por qu ha sido tan difcil responder a la pregunta qu es litera-
tura?, puesto que en la metalengua todas las definiciones son vli-
das en s mismas y. para la teora. como programa de investiga-
cin. se trata de una pregunta mal formulada. R. Carnap (1969.
p. 312) imagina un filsofo que podra afirmar lo siguiente: Has-
ta ahora nadie ha podido darnos. y quizs nadie podr darnos
nunca. una respuesta directa al interrogante: " Qu es la electri-
cidad?': As. la electricidad ser siempre uno de los grandes e in-
sondables misterios del universo. R. Carnap concluye diciendo
que no hay aqu ningn misterio. O. si lo hay. es porque ste es
creado por una pregunta mal planteada. puesto que la pregunta
exige definiciones imposibles. En la teora este error puede co-
rregirse formulando preguntas a las que se responde con definicio-
nes operativas ms que esencialistas. El camino a este acceso lo se-
ala el ejemplo de las matemticas: en matemticas se entiende
por teora un sistema axiomtico (teora de conjuntos. teora de
grupos. de matrices. etc.), Estos sistemas no refieren al mundo
emprico y la teora denota un orden puramente analtico. Por el
contrario. cuando la nocin de teora se emplea para designar sis-
temas axiomticos con alcance emprico (teora de la relatividad.
teora cuntica. teora econmica. etc.), cambia su sentido pri-
mero. puesto que los trminos del sistema axiomtico (electrn.
campo. valor de uso. inconsciente. etc.) deben ser interpretados de
a/g,n modo que pueda vincularlos con fenmenos especficos (ob-
servables e inobservables). A este algn modo es al que podemos
darle la dimensin de definicin operativa e ilustrarla con un r-
pido ejemplo: cuando la teora de la relatividad devalu la nocin
de Tiempo Absoluto (nocin discutida en el discurso filosfico me-
diante el empleo de definiciones reales). las definiciones opera-
tivas se impusieron en los mtodos de la fsica. Estas no asumen
que las propiedades (o atributos) sean inherentes al objeto que es
necesario definir. sino que las propiedades son nombres otorgados
a las interacciones de un objeto con el mundo exterior. El color deja
as de concebirse como una propiedad especfica de los cuerpos
para ser concebido como interaccin de un cuerpo con la luz del
da. La interaccin es la propiedad que interesa, puesto que el color
cambia segn la intensidad de la fuente luminosa y desaparece con
la ausencia de luz (J. O1lmo, 1967, pp. 632-634). Extendiendo
estas observaciones hacia el campo de problemas que se presentan
a la teora del texto literario, podemos sugerir que una definicin
operativa de la literatura no hay que buscarla en las propiedades
esenciales (estructura ntica) o especficas (.literariedad) del objeto,
sino en las interacciones entre, por un lado, un conjunto de estmu-
los verbales y, por otro, un sistema de valores localizados en los
ejecutores" de este sistema: quienes escriben, quienes leen, quie-
nes interpretan.
lA. EL PROCESO DE SEMIOTIZACIN: UNA DEFINICIN
OPERATIVA DEL TEXTO LITERARIO
1.4.1. En el prrafo precedente tratamos de sostener que
toda respuesta a la pregunta sobre la naturaleza de la literatura,
sobre qu es lo que hace de un mensaje verbal una obra de arte, et-
ctera., es necesariamente una respuesta parcial, sujeta a condicio-
nes histricas que, por tanto, resulta imposible aceptar como pos-
tulacin de la universalidad literaria. Sugerimos que toda defi-
nicin semejante de la lirerariedad responde a las caractersticas
de las definiciones reales de un objeto, y, adems, que estas defi-
niciones dificultan la programacin de investigaciones empricas
ms que contribuir a ellas. Por lo tanto, sera contradictorio diri-
girnos hacia la bsqueda de nuevas definiciones reales que cubran
los huecos de las definiciones precedentes. Nos parece, en cambio,
ms eficaz dirigirnos hacia la elucidacin de los[enomenos a los cua-
les nos referimos, por tradicin, con los adjetivos literario / potico,
ya la elucidacin de sus condiciones de existencia. Vale decir, qu
implicamos cuando designamos un conjunto de fenmenos discur-
sivos como literario / poricos r, cules son los fenmenos del
mundo externo con los cuales los fenmenos literario / poticos
intersectan? Para responder a estas preguntas, debemos distinguir
dos momentos en el anlisis: el que se refiere a la formacin del
texto y el que se refiere a la formacin de lo literario. Sobre el uso
que daremos de ahora en adelante a este vocablo, son necesarias
dos observaciones: en primer lugar, resumimos en l todos aquellos
fenmenos que se han designado, en la tradicin, como literarios
o como poticos. Vale decir que ignoramos, en un primer momen-
to, la distincin propuesta por B. Croce; en segundo lugar, y este
aspecto es el que justifica el parntesis del ttulo de este apartado
(que eliminaremos en las pginas siguientes por comodidad expo-
sitiva), el trmino literario designa un espacio que debe ser ca-
racterizado y, por lo tanto, el parntesis vale tambin como signo
de interrogacin. Volvamos, para tratar de responderla, a una de
las preguntas formuladas lneas ms arriba: cules son los fen-
menos del mundo externo a los fenmenos literarios con los cuales
stos intersectan? Enumeremos algunas de las posibilidades que
pueden conducirnos a una definicin operativa:
a) El concepto de literatura, extrado de su mbito interno y
situado en una perspectiva que contemple la organizacin de la
cultura, designa un tipo de mensajes reconocible como tal -e intui-
tivamente- por cualquier persona que ha sido socializada en tal
o cual organizacin cultural. Podemos decir, siguiendo a J. Lot-
man (1976a), que este fenmeno pone en funcionamiento un doble
cdigo: seran literarios aquellos fenmenos que, por un lado, es-
tn codificados segn las reglas de la lengua natural (incluidas
las figuras puesto que, en la prctica, construimos a diario smi-
les y metforas; y con slo una escolaridad elemental somos
capaces de reconocerlas) y, por otro lado, por un cdigo extralin-
gustico que podemos designar como norma. Vale decir que la pro-
duccin y recepcin de un discurso como literario actualiza un pro-
ceso lingstico y un proceso psicosocial que otorga, al proceso lin-
gstico, una valencia; esta valencia otorga a los mecanismos ver-
bales su lugar de pertenencia como miembros de conjuntos discur-
sivos. Podemos imaginar esta valencia como una matriz social que
dieta la organizacin y distribucin de formas discursivas en el
sistema de la cultura. Tal matriz sera pensable no como un fiche-
ro sino ms bien como la fut1'7.fl que permite su reorganizacin
constante.
Las clasificaciones de discursos, en el interior de un grupo so-
cial, pueden realizarse en varios niveles. El primero sera el nivel
de reconocimiento pragmtico de situaciones en las cuales tal tipo
de discurso es permitido y tal otro no. B. Malinowski (1928,
pp. 96 - 111) analiz las situaciones pragmticas que, entre los me-
lanesios, admiten el cuento folklrico, el relato mtico o la leyenda.
El segundo nivel se dara cuando una o cada una de las formas
discursivas intenta codificar (o cifrar) -desde el interior de su
situacin pragmtica- los lmites de tal tipo de discurso. En este
caso podramos hablar del surgimiento de una metalengua, en la
cual una forma discursiva se auto-define. Esta nocin es de suma
importancia para el caso de los discursos literarios puesto que po-
dramos avanzar, de manera general, que una de las condiciones
primarias de la caracterizacin de lo literario se debe, precisamente,
a la metalengua. En fin, un tercer nivel estara dado por la teora
para la cual el dominio de anlisis est dado tanto por la forma
discursiva (lengua objeto) como por la auto-reflexin de sta (meta-
lengua). Para el caso de la literatura, la metalengua, cualquiera
sea la forma en la cual sta se manifiesta (tratados especficos,
inclusin directa en las propias obras, cartas o ensayos de los mis-
mos escritores), va produciendo ((conceptos de literatura cuya
variacin es indicada por la variacin de normas estticas. En la
metalengua, corno sistematizacin de una norma, todos los con-
ceptos de literatura tienen igual validez.
b) Retomemos, desde otra perspectiva, la nocin de doble
cdigo. Este supone un proceso de comunicacin en el cual existen
un organismo productor y un organismo receptor en los cuales el
doble cdigo se actualiza. Es decir, ambos organismos conocen
una lengua determinada, como as tambin un conjunto de valores
cuya funcin es la de otorgar una valencia a determinadas estruc-
turas verbales en determinados contextos situacionales. Las es-
tructuras verbales pueden transmitirse como conjunto de sonidos o
4.-MIGNOLO
como conjunto de signos grficos en una superficie plana (pgina.
piedra. cuero. etc.). EL hecho de que estos estmulos (grficos o
acsticos) sean algo ms que estmulos. es un indicio del cdigo que
los sustenta. Podemos referir. como ejemplo. el diagrama l. Ahora
bien. al introducir a los participantes de la situacin de comunica-
cin. habra que distinguir diferentes posibilidades que condicio-
nan la forma general del mensaje. En el primer tipo. la co-
presencia de dos interlocutores produce la forma dialogada. la cual
es abierta en su programacin. Es decir, no hay una situacin de
dilogo condicionada por una regla: la frase a debe ser la primera
(la que abre el dilogo) y la frase 't la ltima (la que cierra el di-
logo). En el segundo tipo. la ce-presencia de los interlocutores
no implica necesariamente que los roles de emisor y receptor se
intercambien. dado que stos estn asignados desde el comienzo
(i.e.. una conferencia). En este caso la forma del mensaje no es
abierta sino cerrada: debe haber un plan de comienzo y fin de la
conferencia. Dijimos un plan. Es obvio que el plan es una estruc-
tura bsica que podemos pensar en toda situacin de comunicacin
en la cual el rol del emisor est marcado. Este plan inicial se orga-
niza (o detalla) mediante bloques semnticos (estructuras de con-
tenido) que se manifiestan. a su vez. en estructuras sintcticas y
proposicionales (ver cap. 4. para ms detalles). El final de este
proceso es una superficie acstica de sonidos que recibe la audien-
cia. Supongamos ahora, como tercer tipo, que la situacin no es la
de un conferenciante y su audiencia sino la de un escritor y sus
lectores. El proceso. en su generalidad, es el mismo; slo que lo
que reciben los lectores es una superficie grfica de signos. De
modo que. en las situaciones de comunicaciones marcadas (donde
los roles de emisor y receptor no son intercambiables). podemos
imaginar un organismo productor que. para producir una superficie
de signos acsticos o grficos. procesa y selecciona -a partir del
cmulo de informacin proveniente del mundo externo- aquella
que es pertinente para el proyecto que debe cumplir. El criterio de
pertinencia. que permite seleccionar la informacin. estara funda-
mentalmente marcado por la capacidad del organismo para organi-
zar estructuras conceptuales mediante la concatenacin de uni-
dades lingsticas; y. adems. por la capacidad para poder adecuar
este proceso a la situacin. la cual est marcada por las expectati-
vas del organismo receptor. De modo que la forma general del
mensaje no es una propiedad del mensaje mismo. sino de un acuer-
do (cdigo) presupuesto que sita frente a frente un organismo
emisor y un organismo receptor (cE. cap. 4).
Hasta este momento hemos elaborado la situacin teniendo
sobre todo en cuenta el rol del emisor. En el organismo receptor.
el proceso es inverso. Lo primero que ste encuentra son las
seales acsticas o grficas que reconstruye. primero. en estruc-
turas proposicionales y organiza luego en bloques semnticos para
reestructurar. finalmente. el plan o esquema general: momento de
comprensin. si as se puede expresar, del mensaje. En todo or-
den de comunicacin. la expresin no entiendo, por parte del
receptor. se debe -aparentemente- a la imposibilidad de recons-
truir la estructura o plan general del mensaje. En algunos casos.
ciertos tipos de estructuras comunicacionales exigen que el plan.
que reconstruye el receptor. coincida con el intentado por el emi-
sor; en cuyo caso es posible hablar del xito del acto srnico
(1. Prieto. 1968). En el tipo de comunicacin literaria la situa-
cin es. obviamente, ms compleja. En primer lugar. podramos
decir que en ella hay siempre xito del acto srnico, se corres-
ponda o no el plan de recepcin con el plan de emisin. Este
sera el caso que estudian los psiclogos como respuesta lite-
raria (literary response, N. N. Hollands, 1968) y correspondera
a la lectura como actividad social. En segundo lugar. podramos
hablar de un tipo de recepcin en la cual el criterio de xito del
acto srnico no es pertinente: sera el caso de toda crtica (semio-
loga 1) o de todo anlisis que reconstruye un simulacro (se-
miologa 11) que no intenta reconstruir el plan general sino in-
terpretar la organizacin proposicional y/o los bloques semnti-
cos. Finalmente, cabra un tipo de recepcin para el cual s es perti-
nente el criterio de xito del acto srnico y sera aquella posicin
sostenida (y re-evaluada) por los hermeneutistas (E. D. Hirsch.
Jr. 1967). Para la teora del texto literario. no se trata de propo-
s
DIAGRAMA 1
+
Plan/Esquema
~
ORGANISMO __....,
----. PRODUCTOR
e:
e
t
o
Cmulo -+
de: -+
Informacin -+
Bloques semnticos
~
Estructuras smtctico-
proposicionale:s
Superficie:
grfica o
fnica
S
e
L----. ORGANISMO.-
RECEPTOR
e
e
.-- Cmulo
.-- de
'--Informacin
o
ner un nuevo tipo de recepcin sino de describir (y enumerar) las
condiciones bajo las cuales todo acto de recepcin es posible.
e) Adems de los elementos externos enumerados en los
aparrados a) y b), deben considerarse tambin los factores que afec-
tan la forma misma del discurso: lo que toda literatura tiene en co-
mn con toda forma discursiva verbal. En primer lugar, el discurso
puede ser conceptualizado como una derivacin. En las ciencias
formales, la derivacin es una operacin sintctica que consiste en
la construccin de frases bien formadas y en la sucesin de secuen-
cias ordenadas de frases, la formacin de frases y de secuencias
generadas por reglas de formacin y de transformacin lo suficien-
temente explcitas como para indicar, sin ambigedades, qu es lo
permitido y qu lo no-permitido en una derivacin. Una de las
condiciones bsicas, en este proceso, es que la verdad (lgica) sea
conservada en la derivacin. La derivacin formal ha sido tomada
como modelo analgico para concebir el discurso natural como
una derivacin en la cual una de las restricciones fundamentales es
que, en la conexin de frases, no debe preservarse la verdad sino
cierta informacin semntica contenida en las frases preceden-
tes. Adems de esta informacin semntica, en la cual suponemos
se apoya la organizacin derivativa del discurso natural, es nece-
sario contar tambin con la referencia, que es tambin un ele-
mento de cohesin en el proceso derivativo. En segundo lugar, si
la derivacin mantiene cierta informacin semntica y cieno cam-
po referencial constituye un primer nivel de la construccin del dis-
curso, es necesario dar cuenta de un segundo nivel de mecanismos
verbales, los cuales pueden, o no, estar directamente relacionados
con la conservacin de la informacin semntica o con el campo
referencial. Un discurso puede integrar repeticin de sonidos, cons-
trucciones sintcticas y semnticas paralelas, alteraciones tempo-
rales, etc.; en fin, toda una clase de mecanismos verbales que no
pertenecen al orden de la lengua (y de la lingstica) y que pode-
mos denominar figurabilidad discursiva. Estos mecanismos, vale
la pena insistir, no son de por s literarios sino que, para serlo,
necesitan ser proyectados sobre un cdigo normativo.
d) En qu sentido podemos elaborar tal cdigo norma-
tivo? Para esbozar una respuesta supongamos, primero, dos mo-
mentos en los que puede analizarse el discurso tal como ha sido
expuesto en el punto anterior: al primero lo llamaremos sistema
primario? y nos referimos, como ejemplo ilustrativo, a toda rea-
9. Las conceptos de sistema primario y sistema secundario provienen de la semi-
tica sovitica y. en el sentido que les damos aqu. de J. Lotman (1970. pp. 34-40). No
obstante. el empleo que de ellos hacemos en este libro difiere de la concepcin pro-
puesta por el autor citado. La propuesta de J. Lotman puede resumirse en los puntos
siguientes :
1) El arte es un sistema secundario de modelizacin. entendiendo la nocin de
secundario en relacin a la lengua natural. que ejemplificara el sistema pri-
mario de modelizacin. Pero. con ello. Lotrnan quiere significar mis que el
uso de la lengua natural como rnacerial de los sistemas secundarios. puesto que
si as fuera sera imposible hablar de sistema secundario de modelizacin en la
pintura. la msica; en fin. para las otras artes,
2) La relacin que se establece entonces entre el arte como sistema secundario de
modelizacin y la lengua natural como sistema primario. puede considerar-
se en dos aspectos:
a) La lengua natural no es slo el primer sistema de signos sino el sistema
de comunicacin ms poderoso en la colectividad humana. Y. en virtud
de su misma estructura. ejerce una influencia decisiva en la psicologa
humana y en la conducta social.
b) Como consecuencia de la asuncin anterior. Lotrnan propone que los
sistemas secundarios de modelizacin (verbales y no verbales) se confi-
guran sobre la base del sistema de la lengua natural. El ejemplo que ilustra
esta proposicin es el siguiente: la msica es claramente distinta de las
lenguas naturales puesto que no tiene relaciones semntico-referenciales
obligatorias. No obstante. encontramos en nuestros das la descripcin
de un texto musical como una organizacin sintagmtica. La mismo ocurre
en el caso de la pintura y del cine (J. Lotman, 1970).
Aceptamos entonces la distincin de Lorman, pero diferimos de sus proposiciones
en los siguientes puntos:
e) El hecho de que la teora contempornea encuentre en la msica o en la
pintura organizaciones sintagmticas y paradigmticas no es una evidencia
convincente (y me animara a decir pertinente] para mostrar que las artes
no verbales se modelan sobre la base del sistema de la lengua. Todo Jo que
el ejemplo muestra es que EL MODELO TERICO PRODUCIDO PARA DES
CRIBIR LA LENGUA PUEDE EXTENDERSE A LA DESCRIPClN DE OTROS
SISTEMAS DE SIGNOS Y. en consecuencia. es un ejemplo de una opera-
cin terica que consiste en la extrapolacin de modelos. PERO NO NECE
SARIAMENTE LAS RELACIONES ENTRE LOS OBJETOS QUE LOS MODELOS
DESCRIBEN
d) La propuesta de Lotman se basa. a mi entender. en la aceptacin de la
lengua como modeladora de los procesos cognitivos. Sobre este punto me
p.uece ms convincente la posicin inversa sostenida por E. Lenneberg
(1967. pp. 255-266.329-362): a saber. que la estructura de los procesos
cognitivos es la que modela la lengua y. en consecuencia. todos los proce-
lizacin verbal en el orden de la comunicacin cotidiana; al segun-
do lo llamaremos sistema secundario y ste sera ilustrado por
toda realizacin verbal que, por un lado, no pertenezca al orden
del sistema primario y, por otro lado, necesite de situaciones de
comunicacin distintas del primero. llamaremos verbo-simb-
licas a las conductas verbales que se inscriben en el sistema secun-
dario. Ahora bien, todo hablante de una lengua y miembro de una
cultura est capacitado para producir y entender formas verbo-sim-
blicas. Pero no toda produccin simblica tiene el mismo desti-
no en el interior de una comunidad cultural: la cultura conserva
ciertos discursos que se inscriben en el sistema secundario y rechaza
(o ignora) a otros. As, por ejemplo, una carta no es conservada
a menos que el emisor de ella tenga asignado un rol de cierta rele-
vancia en la estructura social. O se recupera, si una carta ha que-
sos simblicos. Por lo tanto. lo debera contarse como base de los
sistemas de modelacin, seran las capacidades humanas para organizar la
informacin idtntificando. diftrtnciando y combinando. Y. en segundo lugar.
los objetos simblicos a partir de tales capacidades cogni-
tivas. La lengua (natural) sera as una de las estructuras simblicas posi-
bles cuya categorizacin de sistema primario no indicara. necesariamente,
ella sea la base modeladora de todo sistema simblico. Lo primario
indicara. en este caso. slo la funcin comunicativa que ella time m el
grupo social y su utilizacin iguale a los usuarios en la simetra de
roles. Contrario a lo ocurre en los que actualizan el sistema
secundario (pero. en este caso. no entendiendo el artecomo nico ejemplo
del sistema secundario) en donde la estructura de comunicacin se define por
la asimetra de roles: el sermn del prroco. una conferencia, un libro mar-
can el polo de la emisin y el de la recepcin como asimtricos. Si bien
el arte puede considerarse como parte dd sistema secundario. aqul no
cubre la totalidad de este ltimo. Adems, y por lo acabamos de decir,
la lengua natural puede considerarse como moddadora del arte verbal
literario, no necesariamente de las otras artes. Para ello sera nece-
sario considerar. para cada caso. la correspondiente manifestacin primaria
en rdacin a las bases cognitivas As. para la pintura. las estruc-
turas primarias estaran dadas por la conceptualizacin visual del espacio
y los signos producidos para su representacin (e.g. lnea. figuras geom-
tricas. etc.]. De igual manera, para el caso de la msica. sera necesario
elaborar la estructura del sistema primario, teniendo en cuenta la capacidad
humana para articular sonidos. que sobrepasa, como es obvio. la articu-
lacin fontica de los sonidos en la lengua natural.
Con estas observaciones subrayar el hecho de que.cuando hablamos de sis-
tema primario y de sistema secundario. nuestro universo del discurso lo constituyen
slo y nicamente los actos verbales [orales y escritos] de lenguaje.
dado olvidada y si la persona X ha llegado a tener una importan-
cia social que no tena en el momento de haberla escrito. Este ejem-
plo pone de manifiesto un primer orden de hechos con respecto
a la conservacin de discursos verbo-simblicos. Podemos intro-
ducir un segundo orden: la existencia misma de la forma epistolar
en una cultura permite que sta aproveche de ella y la extraiga de
su contexto de origen. para insertarla en otros discursos. y darle
as distintas valencias en cuanto estructura simblica: as vemos,
en la tradicin de occidente. que la epstola ocupa un lugar de im-
portancia en ciertas retricas y que. por otro lado, se toma como
forma fictiva de discursos literarios. Mencionamos. en el ejem-
plo de la carta, dos rdenes de hechos: el primero ilustra el caso
en el cual las estructuras verbo-simblicas son conservadas en una
cultura puesto que tienen en ella una funcin determinada. Lla-
maremos texto, 10 en consecuencia. a toda forma discursiva verbo-
simblica, que se inscribe en el sistema secundario J que, adems. es
conservada en una cultura. A partir de este principio podemos de-
rivar la nocin de texto literario. Para ello nos es necesario des-
hacer lo hecho y volver sobre la nocin de doble cdigo: el texto
se define por un doble cdigo en el cual, primero, las estructuras
verbales que se inscriben en el sistema primario son transforma-
10. Llegamos aqu a otra cuestin terminolgica. El vocablo texto se emplea hoy
en numerosos sentidos. En el primero. texto se tmp/ta en un uso generalizado y reemplaza.
en este caso. a la nocin de obra; cualesquiera que sean los presupuestOS que llevan a este
reemplazo. En un segundo sentido. y de una manera rigurosa. se emplea en la rext-
grammaro para definir la construccin abstracta, equivalente o a la nocin de fras en la
lingstica que traza su lmite en ella: texto y frase se diferencian. cornn construccin
abstracta. de enunciado y discurso que refieren a ocurrencias concretas. En tercer lugar.
J. Krisreva emplea texto en un sentido ms cercano a Lacan que a la lingstica: d texto.
para J. Krisreva (1974) se define: a) como una prctica que pone en juego la situacin
del sujeto en la lengua (p. 30). Yb) en tanto prctica. el text se diferencia de otras prc-
ticas discursivas definidas. ellas tambin. por o en relacin a la situacin dd sujeto: la me-
talengua, la narracin y la contemplacin (pp. 86-84). En cuarto lugar. la semitica so-
vitica emplea la nocin de texto no slo con referencia a las construcciones verbales. sino
de todo conjunto de smbolos que tiene una funcin en la cultura (J. Lorman y A. M. Pja-
tigorskij. 1972); por lo tanto. la cultura no slo se define como un sistema compuesto de
textos sino que ella es a su vez un texto (8. Uspenski Yotros. 1973; J. Lotman. 1970.
pp. 89-127). Por nuestra parte, emplearemos el concepto de texto: a) como derivacin
dd sentido que tiene en la semitica sovitica; b) lo limitaremos a las estructuras verba-
les. y c) lo fundaremos en el proceso de serniotizacin,
das en estructuras verbo-simblicas que se inscriben en el siste-
ma secundario; segundo, algunas de estas estructuras son conser-
vadas cuando la matriz social puede atribuirles cierta valencia.
Lo literario, en consecuencia, es slo un caso particular del texto:
lo literario se define por un conjunto de motivaciones (normas) que
hacen posible la produccin J recuperacin de textos en cuanto estruc-
turas verbo-simblicas en funcin cultural.))
1.4.2. Resumamos los argumentos avanzados hasta aqu:
1) En primer lugar, tenemos el discurso como construccin
derivativa y figural; tal discurso. en la comunicacin cotidiana
se inscribe en el orden del sistema primario (SP);
2) para que un discurso perteneciente a SP pueda inscribir-
se en el sistema secundario (SS) es necesaria una transformacin
del contexto en el cual el discurso se produce; y/o una transfor-
macin de ciertas estructuras verbales de la derivacin o de la figu-
rabilidad. Si se dan estas condiciones entraramos en el orden de
las estructuras verbo-simblicas (EVS) ;
3) no todos los discursos del orden EVS son conservados.
110 Es oportuno recordar. aunque no nos detendremos sobre ello. las distinciones
entre el texto y el antitexto (B. Uspenski y otros. 1973. p. 11): el antitexto ocupa un
lugar ambiguo entre el texto y el no-texto (entre el sistema primario y el secundario], Po-
dra decirse que el antitexto es el indicio de un conflicto de fuerzas en la cultura. en el cual
el texto como representacin de la norma cultural marca sus lmites expulsando lo que
lo pone en peligro. No obstante. la expulsin no llega necesariamente a relegar el texto
que se margina al no-texto: lo relega hasta sus lmites; en los lmites entre ambos surge el
antitexto. Los ejemplos que pueden ilustrar este momento de conflicto abundan: la des-
truccin de los libros de izquierda en los regmenes totalitarios; la manifestacin sim-
blica en R. Bradbury: Farmbeit 4J 1; la seleccin de libros al comienzo de Don Quijote;
La Celmina se cuenta. en Amrica. entre los textos que hay que relegar al antitexto:
(..o) por lo cual mandamos a todas las personas. hombres y mujeres de todo nuestro obis-
pado de cualquier estado y condicin que sean. que so pena de excomunin mayor. den-
tro de cuatro das de publicacin de esta constitucin sinodal. nos traigan y enven a las
casas de nuestras moradas todos los libros que se titulan Dianas. de cualquier autor que
sean. y el libro que se tirula de Celestina. y los libros de caballeras. y las poesas torpes
y desonestas (constitucin del snodo diocesano de Tucumn, en 1597; citado por
I. Leonard, 19B. P: 86)0 Podra recordarse tambin que en Espaa -Luis Vives (Im-
tru((in de la mujer cristiana, 1524) y tambin Antonio de Guevara (Aviso de privados
J doartnde cortesano), 1539)- La Celestin se considera como uno de los libros que es
affrenta nombrarlos: desde el sistema de sus presupuestos. el libro es antitexro.
Si lo son, tales discursos pasan al nivel de texto. Ahora bien, no
todas las EVS en SS cuentan con una metalengua. Si sta existe,
ella regula y hace explcitas las motivaciones que llevan a conservar
el sub-conjunto X del conjunto EVS Si la metalengua no existe
en forma explcita, ello no anula su existencia. Ella se manifiesta,
de hecho, por la distribucin que el grupo social practica en la cla-
sificacin de sus producciones verbales. Hablaremos, en conse-
cuencia, de una rneralengua explcita (Mg
e)
y de una metalengua
implcita (Mg). De modo que el texto sera un conjunto que puede
representarse:
a) T= {EVS+Mge_i}
4) La literatura, o lo literario, se define como un sub-conjunto
del conjunto texto (T) que se diferencia (o se delimita) por una par-
ticularidad de Mg
e.
Es decir que, en la representacin abstracta,
debemos dotar a la expresin Mg
ex
de un sub-ndice x el cual es un
lugar vado y abierto a distintas interpretaciones (e.g., la belleza o el
principio de equivalencia para lo potico, la conveniencia para lo li-
terario, la mmesis para uno y otro, etc.). De modo que el texto
literario estara definido por una variante en los elementos del
conjunto a):
b) TL= (EVS+Mg
ex
I
5) La caracterizacin desarrollada de 1) a 4) depende, tam-
bin. de las condiciones de emisin y de recepcin. En el proceso
de produccin, Mg impone condiciones para que se intente -de
acuerdo con el contexto de situacin- la inscripcin de un rnen-
saje en SS o en SP, en T o en TL. A su vez, en el proceso de re-
cepcin, como proceso individual pero dependiente de la colec-
tivizacin de las normas, el receptor tiene total libertad para re-
distribuir los valores y, en consecuencia, desplazar una estructura
verbal (en su generalidad de discurso) a cualquiera de los rdenes
posibles. As, por ejemplo. los discursos histricos del siglo XVI
fueron producidos (en Hispanoamrica) con intencin de inscri-
birlos en el subconjunto T de SS. No obstante. los cambios de
normas y de valores hacen que hoy los captemos, tambin, como
inscritos en el subconjunto TL;
6) Finalmente, podemos adelantar que el objeto de la teora
del texto literario, en los trminos que acabamos de conceptuali7.,!lr, es
el proceso de transformacin de SP a SS. En este proceso (que desde
el apartado siguiente en adelante construiremos como proceso de
semioti7.,!lcin), que involucra tambin la emisin y la produccin,
los dos momentos fundamentales estn marcados por a) la conver-
sin de discursos en textos, y b) la especificacin de ciertos textos
como literarios.
1.5. EL OBJETO DE LATEORA DEL TEXTO LITERARIO
De acuerdo con lo dicho hasta aqu, se desprende que la no-
cin de literatura designa fenmenos de distinto orden. En pri-
mer lugar, podemos referirnos con ella -en un sentido general-
a un dominio aceptado como tal en el proceso social de intercam-
bio de mensajes de diversos rdenes. En segundo lugar, literatu-
ra / poesa designaran propuestas programticas (de escritura y
de lectura) y corresponderan al orden del metalenguaje (Mg);
finalmente, para la teora, y en la perspectiva que asumimos en el
presente libro, literatura designa una construccin abstracta y bajo
la cual se integran slo aquellos aspectos que la teora se formula como
preguntas a responder (i.e., el proceso de semiotizacin como ob-
jeto de la teora): explicitar la fundacin terica, construir -en esa
operacin- el concepto de literatura, son objetivos generales de
la teora del texto literario.
Para poder avanzar en la construccin de este programa, po-
demos arriesgar algunas proposiciones basadas en la organizacin
de teoras ms fuertemente estructuradas: as, es posible sugerir
que el contenido de la teora del texto literario (TTL) estara
formado, bsicamente, por tres rdenes de problemas, organiza-
dos, como se ver, en dos niveles:
a) en primer lugar, el orden de conocimientos establecidos en
el dominio de los estudios literarios (i.e., el caudal de cono-
cimientos empricos del que disponemos cuando nos enfren-
tamos a un tpico especfico ligado a los objetivos de la
teora) ;
b) en segundo lugar. el cuerpo de hiptesis. modelos y genera-
lizaciones que, sobre la base del conocimiento emprico. y a
partir de la transposicin de modelos analgicos (ver
1.4.1.b). dan forma a TTL;
c) en tercer lugar. y a medida que se configura la estructura de
la teora mediante el cuerpo de hiptesis. modelos, etc. se
organiza la seleccin de conocimientos adquiridos. tomando
aquellos que son relevantes para la teora; es decir, aquellos
para los cuales, en cada momento del desarrollo terico, es
posible encontrar respuestas adecuadas.
En a) y c) estaran bosquejados los aspectos sustantivos de los dos
niveles mencionados y en b) los aspectos metodolgicos de la teo-
ra. De esta primera organizacin de TTL surgen tres tipos de
preguntas: 1) qu es lo que conocemos sobre el fenmeno a in-
vestigar? (en nuestro caso, qu tipo de hiptesis han sido ya for-
muladas que puedan ser integradas en el proceso de serniotizacin,
aunque stas. en su contexto de origen. no hayan sido propuestas
como tales?); 2) qu es lo que queremos descubrir en el fenme-
no a investigar?; 3) cules son los instrumentos ms adecuados
para llevar adelante la tarea propuesta? A las preguntas 1) Y2) res-
ponderemos con principios generales (aspectos sustantivos) que se
desprenden del objeto de la teora; a 3) responderemos con un sis-
tema de conceptos y con la constante vigilancia sobre su pertinen-
cia o adecuacin para estructurar los principios generales: as. los
conceptos ya introducidos. de SP. SS, EVS. Mg. etc. En 1. 5.1. Y
1. 5.2. discutiremos por separado estos dos aspectos.
1.J.1. Aspectos sustantivos
Los principios generales que configuran el aspecto sustantivo tie-
nen. como marco de referencia. la definicin operativa del con-
cepto de literatura: TL = {EVS + Mg
ex
}. Esta definicin irn-
plica un proceso de transformacin, como particularidad del pro-
ceso de serniotizacin, de las inscripciones de SP en SS. Excep-
tuando las posibles vas mediante las cuales podemos describir el
proceso de serniotizacin (PS), podemos ver en ste la manifesta-
cin de un dispositivo especfico de una matriz. social (puesta en eje-
cucin. claro est. por el individuo) que tiene por funcin la distri-
bucin de discursos y de textos en el orden de SP y SS. Este pri-
mer principio puede enunciarse:
1) Toda organizacin cultural cuenta con un dispositivo tipol-
gico (DT) que distribuye y ordena discursos verbales en el
orden SP o SS. y clasifica las estructuras verbales (EY) como
inscritas en SP y las estructuras verbo-simblicas (EVS)
como inscritas en SS.
De acuerdo con este principio, toda definicin de lo literario
en M g ~ x (o toda definicin esencialista en la teora) constituira
una interpretacin (ejecucin) de DT. De tal manera que pode-
mos sustentar la definicin operativa de literatura con un segundo
prmClplO:
2) La existencia de textos literarios consiste en (es el resultado
de) una operacin que proyecta un conjunto de valores, ex-
presados en Mg
a
, en un conjunto de mecanismos verbales
EVS.
Podemos dar un paso ms y ver en 2) un corolario de un prin-
cipio de carcter ms general vlido para todo tipo de texto:
3) En todo universo cultural, la existencia de textos T. del tipo
y o del tipo X. consiste en (es el resultado de) una operacin
que proyecta un conjunto de valores x oJ. expresados en Mg,
o implcitos en Mg, sobre un conjunto de mecanismos ver-
bales EVS.
Este principio nos permite comprender que no es slo el con-
junto de mecanismosverbales el que define un tipo de texto, sino
que, en la clasificacin, es fundamental la existencia de una nor-
ma que activa la evaluacin del dispositivo. As, por ejemplo,
un mecanismo verbal como el verso no es suficiente para clasificar
lo literario / potico ya que ste se encuentra en discursos / textos
que reconocemos como folklricos, publicitarios, litrgicos, etc. De
ello podemos inferir que, por un lado, cuando el investigador en-
cuentra lo potico (R. Jakobson, 1966) o tambin lo literario (F.
Kramer, 1970) en discursos que son a la vt\.folklricos, ste extrae
determinados mecanismos verbales de su contexto de origen para
transponerlos al contexto de su marco de referencia (metalengua o
teora). Lo cual supone, a su vez, que todo universo cultural distri-
buye cede hecho (Mg) sus formas discursivas / textuales, aun-
que stas no estn organizadas en Mge.
Los tres principios enumerados permiten inferir un cuarto, el
cual se refiere, ms explcitamente, al proceso de serniotiza-
cin (PS):
4) El dispositivo tipolgico que distribuye y ordena clases de
discursos / textos en una cultura, puede ser construido (teri-
camente) como un doble proceso de semiotizacin: 1) un pro-
ceso que convierte las inscripciones EV de SP en EVS en SS; el
resultado de este proceso es el texto (T); 2) un proceso que
otorga una cualidad L (literario) a los EVS en T; el resultado
de este proceso es la conversin de las EVS de T en EVSL
de TI..
Tratemos de' especificar el principio 4) con la ayuda del dia-
grama 2 :12 Dentro de las posibilidades que ofrece una lengua L.
la formulacin ms general del proceso de semiotizacin puede ser
representada por:
1)
PS
Es decir, los elementos EV del conjunto SP son serniotizados en
EVS del conjunto SS, como:
a) en el proceso de produccin, intencin que transforma o
. ~ 2. Este diagrama no tiene por objetivo el de representar la totalidad de la distri-
bucin de textos en una cultura. sino el de ilustrar -con ms detalles-e nuestro concepto
de prociSO de semtotrzaadn.
reproduce mecanismos o estructuras EV para que sean inscritas
en T. Un ejemplo que ilustra el caso de reproduccin pueden ser
los textos realistas los cuales, segn el principio de la metalengua,
tienen que reproducir el discurso o las estructuras discursivas del
sistema primario, para que el texto sea aceptado, precisamente,
como real; otros ejemplos pueden encontrarse en el nfasis del
romanticismo en la lengua cotidiana; o en el esfuerzo de los escri-
tores gauchescos por reproducir el habla del gaucho. Un ejemplo
del proceso de semiotizacin, como transformacin, puede encon-
trarse en la poesa moderna: el smil, para tomar un caso, es una
estructura comn en el sistema primario. En la poesa de Pablo
Neruda (Residencia en la tierra), el smil, abundantsirno, pretende
su inscripcin en el texto literario como exigencia de la meta-
lengua surrealista; exigencia que por otro lado lleva, necesaria-
mente, a construir smiles que son anmalos semnticamente.
Podemos decir que, en el caso de la transformacin, el proceso de
semiotizacin es marcado, en tanto que en la reproduccin es no-
marcado; entendiendo que, desde el momento en que una EV se
reproduce como PS, la no-marca es una manera especial de marcar;
b) en la recepcin, la intencin est condicionada por la me-
talengua: el receptor puede o no aceptar la intencin del emisor
para que EVS se inscriba en T. Volvamos al ejemplo de la eps-
tola: sta puede ser producida por el emisor con intencin de
inscribirla en T, si ste es consciente de las reglas del juego
((carta literaria): puede, por el contrario, ser producida como
inscripcin en SP (<cana amical). En este segundo caso, el pro-
ceso de recepcin tiene la posibilidad de proyectar en la epstola
ciertos valores de una metalengua Mg
ex
si la carta lo permite y/o
el emisor de la carta ocupa un rol social significativo como para
que la carta arnical sea de inters general. En este caso, es el
proceso de recepcin el que produce la inscripcin y la carta pasa
a constituir parte del acervo literario de una cultura. Podramos
considerar tambin la posibilidad de un proceso inverso que po-
dramos llamar de deserniotizacin (PdS): un ejemplo sera el
caso de una metfora que, por su impacto cultural, se convierte en
clich y pasa a formar parte del acervo de SP. Lo que ocurre,
DIAGRAMA 2
LENGUA L
---- PS interno -+ 1
E.
PS
ss
1
Texto
1-PSi,,,rno----+
= = = = = = l ~ ~ El El
SP
1
No-texto
1
-;
>
i
PS interno 4.. -------
-;
>
i
PdS
(EVS: colectivas
orales; memoria
oral)
..
(EVS: colectivas
registradas;
memoria escrita)
a) (EVS + Mg
ex:
pro-
duccin y transforma-
cin en el paradigma
Mg
ex
)
b) (El YEl inscritos en
E
4
: operacin de Mg
ex
que recupera la lite-
ratura popular: villan-
cicos, romances, co-
plas)
2)
entonces. es que la metfora conserva su inscripcin en SS. como
inscripcin histrica. a la va. que. de ah en adelante, ingresa
en SP.
Ejemplifiquemos an tomando el nivel 2) del diagrama. La re-
presentacin ms simple del proceso de semiotizacin sera:
~ E l
E ) - - . ~ E 3
E
4
Este nivel nos permitira situar el proceso de semiotizacin no
slo en relacin a estructuras verbales especficas. sino tambin en
relacin a tipos de textos. De esta manera podemos ver que. a
partir del estado) (El)' inscrito en el sistema primario, El marcara
un tipo de semiotizacin de carcter colectivo y transmitido oral-
mente. En E
3
, los textos conservados en forma oral pasan a ser
guardados en la memoria grfica de la cultura. En E
4
tendra-
mos. entonces, dos tipos:
a) el primero correspondera a la definicin operativa de TL:
produccin y recepcin de textos literarios dentro de un
paradigma especificado por la metalengua literaria a lo largo
de su transformacin histrica;
b) el segundo correspondera a los textos que se inscriben en E
4
mediante una pura operacin de la metalengua: recupera-
cin de la literatura popular (villancicos. romances, coplas,
refranes, etc., los cuales, en cuanto intencin original de emi-
sin. se inscriban -de manera consciente o no- en El o en
E
3
)
El prrafo anterior pretende ser una descripcin de la frmu-
la 2). No obstante. si se observa con detenimiento el ejemplo de
la recuperacin de la literatura popular. es fcil ver que estamos
ante un proceso de semiotizacin ligeramente distinto al esque-
matizado en 2). En el primer caso se trata de un proceso exter-
no: de SP a SS; en tanto que, en el ejemplo de la recuperacin de
la literatura popular, el proceso es interno: en el interior de SS.
De manera que podramos reescribir 2) como:
l.-MIGNOLO
-----..
3) El
E
4
Podramos ilustrar el proceso interno de semiotizacin con un
ejemplo de la literatura gauchesca. Hilario Ascasubi publica en
1851 (Comercio del Plata, Montevideo, 25 de mayo de 1851) su
Cielito Gauchi-Patritico. El cielito, sabemos. es una forma
popular que podemos situar en E
2
y en E ~ . Esta forma pasa, como
proceso de semiotizacin interno. en la literatura gauchesca. a E..
Este ejemplo es claro y simple. Pero queda todava otro proceso.
de E. a E
3
y E
2
que resulta de mucho ms inters. El primer cuar-
teto del cielito de Ascasubi se lee:
Por prima alta cantar
un cielito de a caballo
i y viva la Patria Vieja
y el veinticinco de Mayo!
En el ao 1921, bajo los auspicios del Consejo Nacional de
Educacin, se realiz una encuesta folklrica (Encuesta Folkl-
rica del Magisterio) en la cual se recogieron varias versiones ora-
les del cielito de Ascasubi. En ellas no slo hay variaciones del
original. sino que, tambin, se ha olvidado el nombre del autor.
Este hecho constituye ya un ejemplo de semiotizacin interna como
paso de E. a Es- Veamos. sin embargo. cules son las particulari-
dades de este paso, como forma de semiotizacin popular. En una
de las versiones que recogi la encuesta, el cuarteto de Ascasubi
pasa a ser:
Un cielito por pirmanda
les cantar de a caballo
i a la sal de Entre Ros
y al veinticinco de Mayo!
Las variaciones que interesa tener en cuenta. por la manera en
que revelan el proceso interno de serniotizacin, son: a) introduc-
cin de un regionalismo "Entre Ros" que reemplaza al trmino
ms nacional de "Patria Vieja" (no olvidemos que el cielito de
Ascasubi es publicado el 25 de mayo, fecha de conmemoracin
de la independencia); b) alteracin de los sintagmas del primero y
segundo verso: /"Por prima alta cantar" - "Un cielito por pir-
manda'Y; /"un cielito de a caballo" - "les cantar de a caba-
llo" La alteracin es significativa por dos razones: por una parte,
"cielito" y "prima alta" tienen cierta correlacin semntica
puesto que el primero se refiere a la composicin y el segundo a la
msica; por la otra, "les cantar" y "de a caballo" tambin la tie-
nen por cuanto el primero se refiere al cantor y el segundo a la si-
tuacin o al modo en que cantar. No obstante esta correlacin,
la distribucin es cruzada en el cuarteto de Ascasubi; en tanto que
es paralela en la versin popular; e) cambio de "prima alta" por
"pirrnanda", Al parecer no se ha comprendido. en la versin popu-
lar. el sentido de "prima alta" y se ha conservado slo una serne-
Janza sonora.
El objeto de la teora del texto literario, repitamos. es el pro-
ceso de serniotizacin en su doble aspecto: conversin de estruc-
turas del sistema primario en el sistema secundario y clasificacin.
en el interior de ste, de un subconjunto particularizado como lite-
rario. A partir de esta primera etapa)), el trabajo terico puede
seguir dos direcciones: a) elaboracin abstracta de modelos que
describan los mecanismos y las condiciones de los procesos de
semiotizacin ; b) elaboracin de modelos que describan ocurren-
cias empricas de procesos especficos de semiotizacin literaria.
Volveremos sobre este segundo punto cuando, en el apartado 1.6..
hablemos de la relacin entre los niveles de generalizacin.
1.f.2. Aspectos metodolgicos
1.f.2.1. Antes de abordar los aspectos metodolgicos, con-
viene mencionar claramente el doble camino que estamos siguien-
do: por un lado, y en un orden de mayor generalidad. nuestra
discusin se orienta hacia las condiciones de toda teora litera-
ria; por otro lado, y en un orden ms especfico. nuestra discusin
rnetaterica apoya una teora que estamos proponiendo: la que
denominamos teora del texto literario y cuyo objeto es el proceso
de semiotrtacidn. Insistamos. con respecto al orden de la genera-
lidad, en que al plantear el problema de la teorizacin en un campo
especfico -en este caso el literario. en sentido amplio- es inevita-
ble referirnos a la tradicin de las ciencias empricas -cuyo pa-
radigma lo constituyen las ciencias fsicas y naturales- y. funda-
mentalmente, a la filosofa de la ciencia. Es de esta ltima. ms
que de las primeras, de la que podemos extraer los ejemplos-guas
para la construccin de la teora del texto literario. Esta insistencia
en la teorizacin que -para algunos puede resultar obsesiva, en
tanto que para otros ingenua- no debe ocultar dos hechos de
singular importancia. El primero es que, al referirnos a la filosofa
de la ciencia como ejemplo-gua, debemos hacernos eco de las
transformaciones -crticas. inseguridades, contrapropuestas, etc.-
que afectan, en estos momentos. al campo de esta disciplina; rpi-
damente esbozado, el concepto de teora que se institucionaliza con
el positivismo lgico y que concibe a stas fundamentalmente en
la forma axiomtica, no es ya opinin comn (volveremos sobre
este punto en el apartado 1.6.). El segundo es que, desde la pers-
pectiva de la semiologa I y/o II, todo intento de teorizacin pue-
de parecer un esfuerzo sistemtico. pero limitado; desde otras pers-
pectivas ms avanzadas (lingstica. antropologa, etc.], la teora
del texto literario puede parecer amplia y poco sistemtica.
1
3
13. Definir lo que es una teora no es tarea fcil. Un ejemplo claro del problema es
el artculo de S. Bromberger (1963). Para nuestros propsitos actuales es suficiente re-
cordar la posicin sostenida. entre los filsofos de la ciencia. por P. Feyerabend (1962.
pp. .28.9!). Feyerabend acepta un punto quizs comn entre los filsofos de la ciencia:
la distincin entre teora y generalizaciones empricas. Para nuestro caso. tal distincin es
pernnente puesto que en el campo de los estudios literarios nos manejamos. mayormente.
Hechas estas salvedades. y con el fin de acercarnos a los
aspectos metodolgicos. podemos resumir el estado en que se
encuentran las tentativas de teorizacin en el campo de la litera-
con generalizaciones empricas. Ahora bien. el problema es que. si bien las generaliza-
ciones empricas no conducen necesariamente a una teora. ello no les quita su valor heu-
rstico. Pero. al ser generalizaciones basadas sobre hechos observados. son restringidas
en su aplicacin y refutables de una manera muy simple y directa mediante la mostracin
de evidencias contrarias. Un ejemplo en los estudios literarios: F. Stanzel ( 195 5) intenta
explicar la diferencia entre la epopeya y la novela. gnurali7.!zndo sobre la posicin del
narrador. Su argumento es el siguiente: a) uno de los rasgos centrales de la novela es su
mediacin en la presentacin. pero b) descubre que este rasgo es aplicable tambin a la
epopeya; r) generaliza entonces diciendo que la diferencia entre una y otra reside en la
posicin del narrador en uno y otro caso; ti) en la novela. lo que caracteriza al narrador es
su posibilidad de introducirse en el relato. Basta mencionar La A raucana para res-
tringir la generalizacin emprica a un nmero limitado de casos.
Volviendo a Feyerabend, nos interesa recordar que este autor sostiene que las teo-
ras son muy generales y no restringidas a la evidencia: una teora no se abandona ni se
refuta con evidencias contrarias. sino mediante otro tipo de asunciones muy generales
y no restringidas: es decir. por otra teora. De ello se deriva que la teora no surge de las
investigaciones empricas. sino que son las observaciones empricas las que estn guiadas
por la teora. No debe verse por cierto una separacin extrema en este caso puesto que las
teoras no surgen del vaco sino que surgen de las observaciones realizadas por las teoras
anteriores. as como de sus dificultades para resolver el comportamiento de ciertos fen-
menos (ver 1.5.2.2; con respecto a la validez de las investigaciones empricas ver el inte-
resante artculo de P. Feyerabend. 1968). Ahora bien. lo interesante en la posicin de
Feyerabend -dado que lo expuesto hasta aqu no difiere radicalmente de la concepcin
de la investigacin terica propuesta por K. Popper (1935)- es que. al definir las teoras
de la manera expuesta, considera como teoras no slo a aquellas que son reconocidas en
el reino de la ciencia sino a toda construccin conceptual que se define por sus asunciones
generales y no restringidas. 1ndependientemenre de las crticas que se les puedan hacer a
estas propuestas (P. Suppe, 1974). lo que me interesa sealar. en relacin a nuestra
discusin en curso. son tres puntos: a) las teoras surgen cuando. como deca Platn en
algn dilogo (o presumiblemente Scrates). debemos dedir sobre cuestiones ms com-
plejas que la de saber si en el canasto hay ocho o cinco manzanas (en este caso no hace
falta la teora porque la cuestin se resuelve contando las manzanas); la teora es nece-
saria cuando no podemos resolver un dilema de esta manera. Para Feyerabend, los mitos
o las creencias religiosas seran tambin especies de teoras; b) si aceptamos esta propues-
ta. entonces la teora no se define por su estructura [i.e. axiomtica. como lo sostuvieron
los representantes del positivismo lgico: P. Achinsrein y S. F. Barker, 1969). sino
-quizs. podramos arriesgar- por su funcin; r) el problema es entonces el de decidir
cundo una teora. aceptada como tal. es cientfica o no. Dos criterios podran aplicarse
para resolver esta cuestin: el uno pragmtico y el otro semntico. En el primero. una
teora sera aceptada como cientfica de acuerdo al paradigma de la ciencia normal
en el sentido de Kuhn (1962); en el segundo. que sera a su vez un elemento del primero,
podra ejemplificarsecon el criterio de refurabilidad propuesto por K. Popper (1967.
pp. 43-79; ver nota 14). Lo que quiero sealar. finalmente. es que teora no necesaria-
mente se identifica con formalizacin: la diferencia reside entre tener una teora y expre-
sar una teora; la formalizacin es una posibilidad del txpresar (P. Achinsrein, 1968).
tura, recordando una observacin general de M. Bunge (197 Zb,
p. 421): Las primeras teoras que se presentan en un campo
ocupado por los coleccionistas de datos sern muy probablemente
objeto de la irrisin de estos, porque sern por fuerza demasiado
artificiales. demasiado abocetadas y demasiado imprecisas. Pero
este tipo de fcil crtica no suele promover el trabajo teortico y
responde a una errnea concepcin de la naturaleza de las teo-
ras. La concepcin de las teoras. en Bunge. consiste en la bs-
queda de un sistema nervioso (197 Zb, p. 414) que articule un
conjunto inconexo de hiptesis. En la etapa preterica, precisa-
mente, las hiptesis no se conectan mutuamente sino que se presen-
tan. la mayora de las veces, en forma aislada: un manojo de
hiptesis sin coordinar, aunque siempre es mejor que la completa
falta de ellas. puede compararse con un cmulo de protoplasmas
sin sistema nervioso (M. Bunge, 1972b, p. 415). Estas obser-
vaciones de Bunge, que pueden chocar por su metaforismo deci-
monnico. tienen sin embargo la ventaja de articular los pasos
de las teoras y ser analticos en la imprecisa generalidad que con-
cibe las teoras como conjunto coherente de conocimientos.
Sin duda que toda teora lo es. pero cmo? de qu manera?, y
de qu nos sirve esta generalidad cuando debemos elaborar o
analizar teoras?
Volvamos a los aspectos metodolgicos: asumiremos como
primer principio, sobre el cual analizaremos los aspectos metodo-
lgicos. que a) las teoras son parciales y slo se ocupan de ciertos
conjuntos de datos (en nuestro caso. aquellos relacionados con el
proceso de semiotizacin y. de ninguna manera. una totalidad que
se puede situar bajo la nocin general de literatura); b) las teoras
son aproximadas y. por lo tanto. no estn libres de errores; como
es hoy generalmente aceptado, el proceso de construccin terica
est hecho de conjeturas y de refutaciones. 14
14. hoy. en general. la posicin bsica de K. Popper (1967) ljue con-
cibe el conocimiento cientfico como un de conjeturas y de refutaciones. El crite-
rio de refurabilidad es, adems. para Popper, el nico permite establecer el status
cientfico de una teora. Si una teora no es refutable. bien puede ser teora en el sentido
de Feverabend, pero. para Popper. no es cientfica. (Esta posicin tiene un desarrollo
epistemolgico ms detallado en K. Popper. 1972. especialrnent e pp. l 3 I )
1.J.2.2. Para formular una teora de alcance empmco es
necesario contar con un modelo (analgico) para la teora. Este
modelo es el que sirve de base no slo a una teora especfica sino
que, en cuanto metfora dominante, se constituye como modelo de
varias teoras. que intentan dar cuentas de diversos aspectos de
la realidad emprica. As. por ejemplo. bajo la fsica newtoniana
se viva en un mundo de cuerpos esfricos. de trayectorias pre-
decibles y de acontecimientos B que eran causados por aconte-
cimientos A. Para explicar esta causalidad se necesitaban deter-
minados conceptos y. para ello. fueron creados los de energa y
materia. No obstante. el viejo principio de causalidad empleado
en la mecnica clsica comenz a resultar insatisfactorio y se fue
gestando un nuevo paradigma que dej de considerar los acon-
tecimientos aislados. para buscar las fuerzas que situaban un acon-
tecimiento en relacin con otros y configuraban. de este modo. un
sistema. Al pasar del anlisis de los procesos independientes al
anlisis de los procesos relacionales, se introdujeron los conceptos
de estructura y sistema. stos reemplazaron a los de energa y ma-
teria y se constituyeron. a la vez. como los ndices de una nueva
metfora dominante que sirvi de modelo analgico a diversas
teoras: de esta manera, el marco epistemolgico del modelo sis-
tmico explica la coincidencia del surgimiento de la lingstica
estructural y del formalismo ruso. A su vez. con la emergencia de
la ciberntica, el modelo sistmico -si bien no podra decirse que
fuera reemplazado- se vio confrontado con el modelo denomina-
do de la caja negra. ste. en las ciencias humanas. dio lugar a un
desplazamiento del objeto de estudio: si bajo el modelo sistmico
se trataba de describir el mensaje presuponiendo que ste estaba
regulado por un sistema (i.e.. la lengua en la teora de Saussure},
Queda as por discutir. y espero poder hacerlo en prxima oportunidad. el nivel
Je .. cienci emprica .. o de "hermenutica u de la teora del texto literario y de la teora
litcran ea general. Pienso en los trabajos que comienzan a plantear el problema (ver
nota I j) y. especficamente. en el anlisis .. metarerico .. de Esa Irkoncn (1974) en re-
lacin a la lingstica [ver, especialmente. pp. 277.3(7).
bajo el modelo de la caja negra se trata de describir, hipottica-
mente, qu es lo que sucede (en la mente considerada como
caja negra) cuando se produce o se recibe un mensaje. La teora
del texto literario adopta, en un segundo momento, este modelo
alternativo: dicho brevemente Chomsky reemplaza a Saussure.
Ahora bien, si es cierto que la lingstica generativo-transfor-
macional sirve de gua para la fundacin de la potica gene-
rativa (T. van Dijk, 1972), este hecho no debe ocultar el otro:
a saber, que el modelo analgico no proviene de la lings-
tica, sino que -como matriz epistemolgica- se extiende a toda
teora que delimita, en su objeto de estudio, los procesos cogni-
tivos. Si de estas generalidades queremos pasar al caso espec-
fico de la teora del texto literario, podemos decir que tanto nues-
tra definicin operativa de la literatura como su relacin con los
procesos de emisin y de recepcin, analizados en 1.4.l.b Y re-
sumidos en el diagrama 1, estn basados en el modelo de la caja
negra (ver, tambin, captulo 4). De esto podemos inferir que toda
definicin operacional es parcial y, adems, no se produce en el
vaco sino que est limitada por el modelo analgico que le sirve
de base. En consecuencia, y de manera general, podemos tambin
afirmar que el primer paso metodolgico en la formulacin de una
teora es el que concierne al proceso de decisiones (de alcance epis-
temolgico) en el cual se selecciona el modelo para la teora. Este
paso, a su vez, es el que conecta una teora especfica con los pro-
blemas generales de la actividad terica. En consecuencia, por
joven e inmadura que sea toda tentativa de teorizar en el domi-
nio de la generalidad literaria, no pueden dejar de tenerse en cuen-
ta esos problemas: ellos son los que guiarn el mbito de su estruc-
turacin como teora en un dominio especfico de investigacin. Por
lo tanto, los objetivos generales de la actividad terica (i.e., clari-
ficar los objetivos de la actividad terica en el campo de los estu-
dos literarios, analizar crticamente las teoras que emergen en el
campo del estudio, discutir sus alcances en un campo de estu-
dio, etc.] no pueden ser ignorados en las teoras regionales.
De estos presupuestos podemos inferir que los problemas meto-
dolgicos que conciernen a la teora del texto literario son el objeto
de la filosofa de la ciencia: por lo tanto, estos principios deben
ser actualizados en cada teora regional. En otras palabras pode-
mos decir, siguiendo a M. Bunge (1972b, p. 46) que la estrategia
cientfica, que tiende a construir estructuras conceptuales a partir
de estructuras factuales, debe tambin ser resuelta mediante tcticas
particularizadas en cada teora regional. De esta manera, la teora
del texto literario no deber perder de vista que la ciencia, como
programa de investigacin, es un proceso (el proceso de su estra-
tegia) que cumple un ciclo normativizado: a) un cuerpo de cono-
cimientos disponibles; b) la emergencia de un problema; c) la
formulacin de hiptesis que tienden a resolverlo; ti) la contrasta-
cin de hiptesis; e) un nuevo cuerpo de conocimientos disponi-
bles ; fJ la emergencia de un nuevo problema, etc. 1j
Si queremos relacionar el esquema del ciclo normativizado de
la investigacin o de la actividad terica con nuestra concepcin
de la teora del texto literario, nos encontramos con que en el
punto a) disponemos, en los estudios literarios, de un cuerpo con-
solidado de conocimientos empricos, pero no podramos decir lo
mismo con respecto a los conocimientos tericos. Al hacer esta
afirmacin, sera necesario distinguir, claro est, entre el tipo de
teoras que son las antiguas poticas y retricas y el concepto
de teora tal como se maneja hoy en filosofa de la ciencia. Podra
agregarse, adems, que, si bien no disponemos de un cuerpo cohe-
rente de teoras, disponemos, en cambio, de brotes o de esbozos
(j incluido el presente estudio l) que resumimos en la introduccin
a este captulo. Con respecto al punto b), y refirindonos concre-
tamente a la teora del texto literario, el problema emerge cuando
I 5. Quiero insistir sobre este punto para evitar la creencia de que la generalidad de
la estrategia cientfica opera como una estructura madre. en algn mundo de conceptos. al
cual las teoras regionales deberan alcanzar. Si bien la estrategia cientfica. en la defini-
cin de Bunge, puede tomarse como una gua o programa de trabajo. no debe otorgrsele
la rigidez que. quizs. no pretende. La importancia de la autonoma regional reside en
el descentramiento de las estructuras madres (para la lingstica. N. Chomsky. 1964;
R. Botha, 1970). El problema de la autonoma regional. desde una perspectiva episte-
molgica que difiere radicalmente de aquella que proviene de la "clsica filosofa de la
ciencia. fue destacada por M. Serres (1972). En la teora literaria general. estos proble-
mas comienzan ya a ser discutidos; S. J. Schmidt (197 3a. 1973b. 1976; J. Ihwe, 1976;
H. Gnner, 1976; B. Hrushovski, 1976; A. Lefevere, 1977).
Cuerpo de
conocimientos
disponible
~ Problema 1
I
Tcnica de
contrastacin
Consecuencias
contrastables
-. Estimacin
Nuevo cuerpo
de
de
~ conocimientos
/
hiptesis
I
Nuevo problema 1
~
Evidencia
se delimita el objeto de la teora. La formulacin de las hiptesis,
punto r), puede ser ejemplificada con la definicin operativa de
texto literario. Este aspecto. creo, necesita mayores especifica-
ciones. puesto que l es, a mi entender. un punto clave en la for-
mulacin terica. Para ampliarlo introduciremos las nociones de
modelo objeto (o modelo conceptual) y modelo terico propuestas por
M. Bunge (l972a. pp. 39- 52). 16 Bunge entiende por modelo
objeto cualquier representacin esquemtica de un dominio con-
creto: el modelo objeto es una esquernatizacin que ignora la mayor
parte de las variaciones individuales y del cmulo de datos que
se desprenden de los hechos concretos. De tal modo. podemos de-
cir que nuestra definicin operativa, en su extensin, se constituye
como modelo objeto: por esta razn pudimos afirmar que el
proceso de semiotizacin es el objeto (modelo objeto, podramos
agregar ahora) de la teora del texto literario. El modelo objeto
es modelo de la teora y debe ser diferenciado del modelo anal-
gico en cuanto ste es modelo para la teora: es, precisamente, en
el modelo terico en donde incide el modelo analgico puesto que.
para desarrollar el modelo conceptual en un modelo terico, ste
a su vez debe ser insertado en una teora de un grado mayor de
generalidad representada por el modelo analgico (modelo sist-
mico. de la caja negra, etc.].
16. Con la nocin de modelo ocurre algo semejante a lo <jue ocurre con la nocin
de teora. Adems de los dos sentidos del trmino <jue aceptamos en este trabajo. pue-
den consultarse R. B. Braithwaire (1962): K. W. Deutsch (19n\; M. Hesse (1963.
1965): E. H. Hurten (1954): G. Frey (1960); P. Achinsrein (1968): P. Caws
(1965): L. Apostel (1960).
Modelo Modelo Modelo
terico
tericol terico"
i !
i
i
Modelo Modelo Modelo
objeto I objero j objeto ,
Sobre tal diagrama podemos decir que el modelo terico es
una teora regional; o. mejor. que una teora regional se expre-
sa en el modelo terico. Por otra parte. el modelo analgico re-
sume un paradigma conceptual y metafsico en cuanto. por un
lado. representa las asunciones compartidas por diferentes modelos
tericos (i.e. describir el sistema: lingstico. biolgico. social. li-
terario. etc.}; por otro lado. representa un paradigma conceptual
por cuanto los distintos modelos tericos. basados en el mismo
modelo analgico. tienen en comn una misma red de conceptos
(i.e., lengua / habla; estructura latente / estructura manifiesta:
etc.). Lo que caracteriza a los diferentes modelos tericos es la for-
ma de articular los conceptos y. como consecuencia. su relacin con
el modelo objeto.
La relacin entre modelo objeto y modelo terico es doble
puesto que. por un lado. a partir de un modelo terico [intuido
o claramente formulado) podemos formular un modelo conceptual;
por otro lado. una vez que se ha formulado el modelo conceptual.
es necesario explicitar el marco de la teora para que ste alcance
el nivel del (o sea desarrollado en el) modelo terico. En a l g u n o ~
casos. este modelo podra ser desarrollado mediante la insercin.
en una teora regional. de un modelo formal axiomtico ya existen-
te. al cual se le otorgara una interpretacin emprica. En otros
casos. en que la teora formal no sea pertinente o no sea desea-
da, es necesario construir el sistema nervioso que permita des-
plegar el modelo objeto en una red conceptual. Tal red conceptual
tiene su base en el modelo analgico pero, a su vez, el modelo
terico (como teora regional) extiende, de hecho, la red de con-
ceptos en la medida en que el modelo terico debe desplegar el
modelo objeto. En el despliegue podemos leer el punto d) del
ciclo normativo de la investigacin cientfica (la contrastacin de
hiptesis): es la capacidad del modelo terico para describir y
explicar, en forma comprensiva, los fenmenos empricos delimi-
tados en el modelo conceptual y en la hiptesis inicial, la que
pondr a prueba el valor de la hiptesis y la validez de la teora.
En resumen, nos encontramos aqu frente a un problema bsico
de los aspectos metodolgicos: en primer lugar, el de la descrip-
cin de un modelo objeto que trace el objeto de la teora; en
segundo lugar, el despliegue de ste en un modelo terico, li-
gado a un modelo analgico que le sirva de marco de referencia.
Valgan estas sugerencias como posibles guas de bsqueda de
respuestas a las preguntas que, implcitamente, nos sirvieron de
punto de partida en este apartado: cmo puede ser definido el
objeto de la teora del texto literario?, de qu manera pueden
ser formulados sus problemas y objetivos?, cules son los pro-
blemas metodolgicos fundamentales?
1.6. OBSERVACIONES FINALES
A manera de resumen de lo dicho hasta el momento, nos
ocuparemos de dos aspectos que se desprenden de las observa-
ciones anteriores: el primero de ellos se refiere al carcter general
de la investigacin terica y, como consecuencia, a qu tipo de
generalizaciones conduce la teora del texto literario; el segundo,
consecuencia del primero, se refiere a la distincin entre la nocin
de teora, en sentido amplio y en sentido estricto.
1.6.1. Una de las posibles cnncas a los objetivos de la
teora del texto literario puede provenir de aquellos que sostienen
que la obra es nica y compleja. Estos argumentos podran ser:
a) la generalizacin es inalcanzable porque todo hecho particular
es irreductible en su complejidad, y b) la generalizacin es intil
porque pasa por sobre la experiencia (sensaciones, reacciones,
respuestas) que provoca el hecho nico. En el caso de los estudios
literarios, estas objeciones podran manifestarse, de manera ms
concreta, como c) la obra literaria se caracteriza por su pluralidad
de sentidos y, por lo tanto, la teora es impotente frente a ella.
Sin duda que estas objeciones tienen un innegable grado de
verdad (y de obviedad): el hecho singular es complejo. La falacia
del argumento no residira en su asercin sino en su presuposicin:
la creencia de que la teora debe dar cuenta de la complejidad de la
experiencia vivida ante un hecho singular; o que asumir la singu-
laridad es la nica manera de acercarnos al fenmeno literario.
Lo curioso, como ejemplo ilustrativo del problema, es el dilema
ante el que se encontr D. Alonso (y que, en mi conocimiento,
nunca resolvi) entre la generalizacin de la ciencia literaria y
la unicidad del hecho literario. 17
Habra al menos dos maneras de responder a estas objeciones.
La primera respuesta podramos intentarla en relacin a la expe-
riencia de las ciencias sociales en las cuales el problema se present
en trminos semejantes R. S. Rudner (1966, pp. 68-70) trata de
responder al mismo tipo de objeciones sosteniendo, por un lado,
que stas son el resultado de un malentendido con respecto a los
objetivos de la ciencia (y de las teoras), que presume que el obje-
tivo de sta es la reproduccin de la realidad y que, por lo tanto,
17. Un ejemplo claro de este dilema puede verse en algunos prrafos del propio
D. Alonso (D. Alonso y C. Bousoo, 1951): y esa prrgunta ("qu es un porma.... este
poema?"] es una prrgunta cientfica, estrictamente hablando. la nica prrgunta cient-
fica sobre materia literaria. Con otras palabras: resolver ese problema es el objeto de una
ciencia todava inexistente [aunque otra cosa se mienta a veces por ah): la Ciencia de la
Literatura (p. 43). Por otra pane. despus de haber organizado la tctica de los con-
juntos semejantes, D. Alonso concluye: He aqu un inmenso campo literario reducido
a riguroso sistema. Por la naturaleza misma del objeto. esa reduccin era fcil. Si todo en
la materia literaria pudiera ser tratado as. la constitucin de una Ciencia de la Literatura
no sera un problema (p. 73). Ambos casos no slo consisten en hacer ciencia de lo par-
ticular sino. como consecuencia. el objtJO de la ciencia de la literatura no tiene lmites,
puc:sto que se confunde con el dominio dd fenmeno literario.
fracasa en la realizacin de tal tarea; por otro lado. que las ciencias
sociales fracasan en el intento de captar la alegra de un nio en el
juego social con sus padres, la angustia de un adolescente. o los
matices de interaccin social en una reunin de directores de
empresas. La segunda respuesta eliminara la objecin mostrando
su aspecto paradjico: si es posible reconocer el fenmeno nico
es porque tenemos un marco de referencia general para reconocerlo
como hecho nico.
Ahora bien, qu tipo de generalizaciones permite la teora del
texto literario en los trminos en que ha sido planteada? Este
problema requiere un tratamiento ms extenso del que puedo darle
aqu. Por otra parte. es importante mencionarlo para dar ciertas
proyecciones a la teora. El problema, en su sentido ms amplio, es
el siguiente: una teora T es definida por su cuerpo central
(<<hard core, 1. Lakatos, 1970, pp. 132-138) Y es ste el que
determina el conjunto de sus posibles aplicaciones. Los axiomas
(o principios) que configuran el cuerpo central bosquejan las
reas a las cuales T puede ser extendida y las reas a las cuales no
puede. Vale decir. qu tipo de datos son releuantes'" para la teora
y qu tipo de modelos son relevantes para la extensin del modelo
terico? Ejemplifiquemos: los dos principios a) (da literariedad
es el objeto de la potica y b) (do que define la literariedad son
las construcciones equivalentes, pueden ser analizados en dos
direcciones. Una de ellas, a la cual ya nos referimos, la caracteriza
por sus presupuestos esencialistas. Esto no quita que tales prin-
cipios se constituyan como el ((cuerpo central de una teora. De
este modo, estos principios permiten extender la hiptesis y apli-
carla a descripciones empricas slo en aquellos casos en que la
literariedad, definida en b) tenga aplicacin. La misma operacin
bosqueja el rea de las no-aplicaciones (cartas, crnicas, memo-
rias, etc.]. El criterio de relevancia es entonces fundamental, en el
anlisis y en la construccin de teoras, para considerar el rea de
fenmenos pertinentes en su campo de investigacin. Siguiendo
18. La nocin de relevancia en los estudios literarios fue tratada por H Giiuncr
(1976). Para la filosofa de la ciencia ver P. Achinstein (1968. pp. 1-46 l
estas premisas, podemos enumerar, a modo de ejemplo, algunas
reas relevantes para la teora del texto literario:
1) El primer tipo de generalizacin es, obviamente, el del
cuerpo central de la teora. Vale decir que la contrastacin de la
hiptesis puede realizarse de dos maneras: una, ponindola a
prueba en los enunciados que configuran el cuerpo central. Esta
prueba consistir en la contrastacin de la hiptesis con datos
de la misma clase que los que sustentaron su formulacin (de este
aspecto nos ocuparemos en los tres captulos siguientes); una
segunda manera es la de extender el mbito operativo de la
hiptesis del cuerpo central de la teora para describir conjuntos
de datos relevantes (pero no de la misma clase que los que sustenta-
ron su formulacin) para la teora. Este ltimo caso nos conduce
a un segundo tipo de generalizacin.
2) Al concebir el texto literario como proceso de semiotiza-
cin (resumido en la frmula: TL= {EVS + Mg
ex
} ), pode-
mos derivan} (o pensar) en estructuras o subsistemas a partir de
esta postulacin inicial. Esta posibilidad no contradice la intuicin
que, en los conocimientos ya adquiridos en el campo de estudio, ha
clasificado distintos tipos y distintos niveles de textos literarios.
La cuestin sera: de qu manera una aproximacin derivada
de la teora puede organizar (e integrar) los hechos empricos como
datos de la teora?, una aproximacin semejante puede agregar
nuevos conocimientos a los ya adquiridos? No estoy en condi-
ciones de responder a estas preguntas. Los ejemplos que siguen
slo intentan sugerir posibilidades de hacerlo.
Caso 1. En el campo general de los estudios literarios se habla
de literatura picaresca, literatura pastoril, literatura. gau-
chesca, etc. Olvidemos los adjetivos, por el momento, y pensemos
en subsistemas abstractos que podemos denominar P, N, O. Ua-
memos a estos subsistemas universos, y tratemos de caracte-
rizar a uno de ellos. El primer paso sera el de establecer la relacin
de tales universos con la caracterizacin (definicin operativa) del
texto literario:
1) Todo universo P, construido como derivacin de TL =
= {EVS + Mg
cx
} es, por definicin, un universo que
pertenece al orden de los sistemas secundarios. Tambin por
definicin el universo P debe estar compuesto por:
la) estructuras verbo-simblicas EVS;
lb) una metalengua Mg
ex
que regula la conducta de los prac-
ticantes (((escritores))) que producen tal universo.
2) Todo universo P debe contener, adems de los elementos men-
cionados en 1), informaciones que lo particularizan como uni-
verso P:
2a) un vocabulario especfico del universo P; que a su vez lo
diferencia de los universos O y N;
2b) recurrencias de estructuras particulares EVS especficas
del universo P; que a su vez lo diferencian de O, N;
2e) una metalengua Mgcp que caracteriza las particularidades
de P.
Tomemos, para ilustrar los puntos 1) Y2) algunos ejemplos del
universo gauchesco. En relacin a 2a) los textos que son carac-
terizados como gauchescos deben contener un vocabulario que sea
identificable con la regin rioplatense de Amrica del Sur y con
un tipo especfico de grupo social; en relacin con 2a), las parti-
cularidades de EVS pueden ser localizadas en la restriccin que se
impone en el habla de los personajes (y/o de los narradores): el
vocabulario especfico debe integrarse a una morfologa particu-
lar que caracteriza este habla, de otra manera el texto no es con-
siderado como parte del universo (el Santos Vega de Bartolo-
m Mitre, 1838, por ejemplo, no es considerado dentro del uni-
verso); por otra parte, las condiciones que restringen la construc-
cin del universo permiten que sean semiotizadas estructuras de
los estados que designamos como E
2
y E, (refranes); con respec-
to a 2e) podemos citar, como ejemplo contundente, algunos ver-
sos de Contestacin del Gaucho a su amigo Marcelo Miran-
da de Hilario Ascasubi:
6. - MIGNOLO
si ains es el gauchaj!
deje que all el dotoraje
se pronuncie en lo profundo.
que los gauchos en el mundo
tenemos nuestro lenguaje.
Mi papel es peticito,
pero es gaucho. y han de ver
que al Diablo le ha de correr
en cuanto a decir verdades;
Estos versos son indicadores de la metalengua que auto-define
(auto-regula) la constitucin del universo: el ser del gaucho, el
doble sentido de tener un lenguaje (como morfologa y como
concepto) y, finalmente, el uso de tal lenguaje para decir clara-
mente las verdades. El metalenguaje. a su vez, traza los pro-
pios lmites del universo: deje que all el dororajeo.!?
Caso 2. El caso 2 puede ser construido tomando slo, en un
primer momento. el punto la) (estructuras verbo-simblicas) del
caso l. Lo que necesitamos para ello es descomponer el conjunto
EVS: vale decir, enumerar los posibles elementos del conjunto.
Supongamos que los elementos de ese conjunto sean concebidos
de la manera siguiente:
19. Un ejemplo interesante de esta posibilidad lo constituye el trabajo de M. Mcv-
lakh (1975); como propuesta abstracta, J. Lorrnan (1975).
Destinatario
participa- no-partici-
cin en el pacin en el
enunciado enunciado
La combinacin de un elemento del plano del enunciado con
un elemento del plano de la enunciacin nos dara una combina-
cin elemental. sta implica, obviamente. dos (o ms elementos) y
reglas de combinacin. Tomemos, como ejemplo, tres combina-
ciones:
1) Destinador = Agente
2) Destinatario = Agente
3) Acciones + estructuras temticas del tipo x
4) Acciones + formas mtricas.
En estas combinaciones las dos reglas aplicadas son = y +. Intro-
duzcamos dos reglas de distinto nivel a las anteriores que nos
permitan combinar las unidades elementales: la regla de compati-
bilidad y la regla de incompatibilidad. La funcin de estas dos
reglas es la de bosquejar el alcance emprico de las combinaciones.
En la teora es siempre posible aplicar la regla de compatibilidad;
por el contrario, en la empiria es necesario aplicar las dos y la
aplicacin de la regla de incompatibilidad est regulada por los
datos que extraemos de los hechos empricos. As, por ejemplo, es
compatible, en la teora, construir una combinacin como:
5) Destinatario = Agente (COMP) Acciones + formas m-
tricas.
En la empiria esta regla es aplicable en el caso del tipo de textos
clasificados como lricos (yen alguno de ellos), en los que el
destinatario se identifica con el agente mediante el t empleado
por el destinador; es, por el contrario, incompatible (INCOMP)
con el tipo de textos clasificados como novela, para el cual debe
modificarse uno de los elementos del segundo miembro de la regla:
Acciones + formas no-mtricas. Para que sea compatible con la
empiria es necesario especificar el elemento formas no-mtricas
como prosa ya que si la primera es especificada como verso
libre tendramos nuevamente incompatibilidad.
Valga este escueto ejemplo para sealar dos aspectos de la
generalizacin en este orden: el primero se refiere a la descripcin
de las posibles combinaciones de unidades elementales (1 a 4); el
segundo a la combinacin de la combinacin de unidades elemen-
tales (5). Este aspecto de la generalizacin nos conducira a au-
mentar nuestro conocimiento sobre la forma interna de las
estructuras verbo-simblicas (EVS); el segundo est ligado a la
posible confrontacin de lo que, en el cuerpo de conocimiento ya
adquirido en los estudios literarios, se estudia como gneros
(J. Donohue, 1943; el. Guilln, 1970). Este es, sin duda, un pro-
blema que no podemos tratar aqu. No obstante podemos sealar,
en cuanto est ligado con el caso 2, que el gnero, tal como lo co-
nocemos en este momento, parece ser el resultado de dos instancias:
una, es la particular combinacin de varias combinaciones elemen-
tales; otra, es funcin de la metalengua: vale decir, lo que una
metalengua especfica considera como pica, lrica, novela, etc.
Caso J. Un tercer caso de generalizacin lo constitua el
estudio de los cambios literarios. Para ello debemos contar, pre-
viamente. con una formulacin explcita de la estructura interna
de EVS; en segundo trmino. necesitamos introducir un factor
temporal (t) que nos permita formular el problema en los trminos
siguientes:
1) la combinacin elemental X, en el tiempo ti se modifica de la
manera y en el tiempo ti+ 1
Esta frmula es tambin vlida para la metalengua, lo cual
puede conducir a un anlisis combinado de ambas o por separado.
Con respecto al cambio en la metalengua es vlida. para la teora
del texto literario. la observacin de R. Jakobson (1960) sobre la
potica: la eleccin que toda escuela o movimiento literario hace
del pasado es un problema que atae a la diacrona. En forma
general podramos bosquejar este aspecto de la generalizacin to-
mando las combinaciones elementales sealadas de 1) a 4):
Destinador = Agente
(A)
R, - ti 1s, - ,-,
Acciones + estructuras te-
mticas de tipo x
(C)
Destinatario = Agente
(8)
Acciones + formas mtricas
(D)
Las relaciones que ilustran el problema del cambio seran.
fundamentalmente:
1) A-C: compatibles en el tiempo ti (surgimiento de la novela.
por ejemplo: Robinson Crusoe); incompatible en ti _1 cuando.
en la pica. por un lado, la relacin era Destinador 1= Agente
y. por otro, se encuentran variaciones en las estructuras tem-
ticas;
2) C-B: compatibles en el tiempo ti (la poesa romntica interpreta
al destinatario como naturaleza (le habla al ocano, al pai-
saje, etc.] y. en consecuencia. las estructuras temticas se corres-
ponden con el tipo de agente-destinatario; son incompatibles
en un tiempo ti + 1 donde el destinatario-agente ya no es inter-
pretado como naturaleza. 20
En resumen. el cambio puede ser tratado. dentro del cuerpo
central de la teora del texto literario, como un fenmeno de
recornbinacin, de hibridacin o de entrecruzamiento de confi-
guraciones que, formuladas de manera terica como construccin
del conjunto EVS y sus posibles combinaciones, encuentran su
realizacin en las obras (en cuanto hechos que suministran
los datos) y en la metalengua. En el conjunto de conocimientos ad-
quiridos, es bien conocido el principio de accin y de reaccin que
caracteriza el cambio de las propiedades de un sistema B como
reaccin ante un sistema A. El estudio del cambio es, para la teora
del texto literario. un tipo de generalizacin que analiza. en la
diacrona, las posibilidades de recombinacin de los elementos del
conjunto EVS.
1. ~ . 2 . Agreguemos. finalmente, dos palabras para situar el
alcance que le damos al concepto de teora en el campo de los estu-
dios literarios. En primer lugar, hablamos de teora literaria
en sentido amplio, como trmino rnetaterico, con el cual designa-
mos a todas las posibles teoras generales en el campo de estudio: es
20. Algunas observaciones ms extensas sobre este aspecto en W. Mignolo ( 197 ~ .
1976a). donde se contiene tambin una bibliografa sobre discusiones recientes de este
tpico.
EL CA..\1PO DE LOS ESTUDIOS LITERARIOS 87
decir, aquellas que, como tales, conceptualizan el fenmeno lite-
rario. En este plano no interesa que la teora sea de tendencia
esencialista o de tendencia Iogicisra (operativa). Lo que
cuenta es el hecho de situarse o de pertenecer al nivel de la semio-
loga III. El anlisis metaterico no ha comenzado todava en
los estudios literarios, pero ello no es obstculo para que podamos
adelantar su aparicin. De modo que teora literaria, en sentido
amplio, resume la existencia de teoras especficas en el campo de
estudio: la teora lingstico-transformacional sera as una teora
especfica en el interior de la teora lingstica, en sentido amplio,
que contiene, a su vez, otras teoras especficas: estructural, fun-
cional, tagmmica, etc. De esta manera podramos situar a la teora
del texto literario como una teora especfica dentro del campo de
los estudios literarios y de la teora literaria general. Por lo tanto,
si la teora especfica se identifica como tal por su cuerpo cen-
tral (definicin operativa del modelo objeto y de los principios
y/ o axiomas iniciales), el campo extensivo, que regula la teora
especfica y que permite contrastar la hiptesis en diversos tipos de
generalizaciones (ver 1.6.1.) constituira el dominio de las subteo-
ras o de los modelos de la teora. Un ejemplo, exterior a los estu-
dios literarios, lo suministrara la lingstica. J. Katz (1971,
p. 104) se representa la teora lingstico-transformacional como
formada por tres componentes (fonolgico, sintctico y semnti-
ca). A stos los denomina teora fonolgica, teora sintc-
tica y teora semntica. Obviamente, el trmino teora, en
este caso, se sita en un plano distinto al de la denominacin reo-
ra lingstico-generativo rransforrnacional. La ampliacin de
toda teora especfica implica necesariamente una ampliacin de su
cuerpo central mediante la formulacin de subteoras o de
modelos de la teora.
Los aspectos sealados en 1.6.1. y 1.6.2. son posibilidades que
se derivan de la teora del texto literario. Los restantes captulos
estarn concentrados en su cuerpo central.
Captulo 2
LA CONFIGURACiN
DEL SISTEMA PRIMARIO
2.1. INTRODUCCIN
2.1.1. Despus de una pgina y media, en la apertura de
ceLa pharmacie de Platon, J. Derrida (1972, p. 73) escribe:
No estamos lejos de haber dicho ya lo que queramos decir. Nues-
tro lxico est casi agotado. (...) Puesto que hemos ya dicho todo,
se deber ser paciente si continuamos todava un poco. Puede
resultar una impertinencia la insercin de Derrida en un estudio
de este tipo. No obstante, sus palabras no distan de esta situacin:
los captulos siguientes son una extensin, sobre lo dicho en el
prImero.
En este captulo nos ocuparemos de bosquejar los elementos
del sistema primario para localizar en l los elementos del conjunto
de las estructuras verbales (EV), que son semiotizadas, en el sis-
tema secundario, para configurar el conjunto de estructuras verbo-
simblicas (EVS). Hasta ahora hemos supuesto que slo las estruc-
turas verbales del sistema primario son semiotizadas. Nos hemos
limitado a ellas para facilitar nuestros argumentos, pero sera err-
neo suponer tal cosa. Para dar una representacin ms adecuada
del sistema primario, debemos tambin contar en l con un con-
junto de estructuras no-verbales (EnV). No obstante, y este es
un punto de suma importancia. el proceso de semiotizacin reduce
las EnV a estructuras verbo-simblicas. Un ejemplo de este pro-
ceso es el de la mimesis: el arte verbal debe imitar o represen-
tar hechos con palabras. Hecha esta aclaracin, lo que ocupar
nuestra atencin, en el presente captulo, es el punto de con-
tacto entre los sistemas primarios y secundarios: cuando los estu-
dios de la gramtica de una lengua toman ejemplos de obras
literarias, ejemplifican, de manera clara, esta movilidad de ciertas
estructuras verbales en ambos sistemas. En primer lugar, nos ocu-
paremos de mostrar este punto de contacto en estructuras de frases
y en conexiones discursivas. En segundo lugar, daremos un ejem-
plo de la serniotizacin anagramrica, como un caso extremo
en el cual las estructuras verbales serniotizadas tendran, en el
sistema primario, su manifestacin en el juego de palabras y en
la lengua articuladora de los sueos. Este es, a su vez, un caso
en que es difcil trazar el lmite entre lo verbal y lo no-verbal. Al
salir de la frase y de las estructuras lingsticas discursivas, el
punto de contacto ser localizado en las estructuras conceptuales.
stas pueden ser rpidamente ejemplificadas, en el sistema pri-
mario. refirindonos al caudal de conceptos con los que, en nues-
tra vida cotidiana, organizamos el mundo. Ahora bien. estas
estructuras, atendiendo a la perspectiva estrictamente lingstica.
son no-verbales, pero son verbales si consideramos que se mani-
fiestan en la lengua. Son, nuevamente, no-verbales si aceptamos
que la lengua es el instrumento ms usual para conceptualizar, pero
no el nico. Finalmente, nos ocuparemos del aspecto enunciativo
y, en este caso, la reduccin a la situacin verbal es inevitable,
puesto que la enunciacin remite a un acto verbal oral o escrito.
2.1.2. Las extensiones de la gramatIca de la frase a la
gramtica del discurso 1 abrieron nuevos caminos para la concep-
l. Sobre los problemas de la gramtica del discurso (text-t,rammar). y en cuanto a
las referencias indirectas de este prrafo. J. Petfi y H. Rieser (1973): J. Perf (1975).
Cuando hablo de las relaciones entre text-grammars y teora literaria. lo hago -fundamen-
talmente- sobre la base de T A van Dijk (1972): J. Ihwe (1973); J. Petof (1973).
LA CONFIGURACIN DEL SISTEMA PRIMARIO 91
tualizacin del fenmeno literario. Un hecho fundamental es el
de hacernos comprender que el texto literario es, ante todo y tam-
bin, simplemente discurso. Esta constatacin modific la creencia
que nos haca concebir ciertas estructuras verbales como espec-
ficamente literarias. Smiles, metforas, y otras tantas figuras del
discurso que pululan en los manuales de retrica y ocupan todava
la atencin de la renovacin lingstico-semitica de las antiguas
retricas, pasan a tener otra dimensin cuando se considera que
estas figuras no son privativas de la literatura; tambin metafori-
zamos y construimos smiles en la lengua natural, y la filosofa de
la ciencia otorga un captulo especial a la analoga y a la metfora.
Es decir, las estructuras verbales que creamos eran especficas de
la literatura son, en realidad, momentos de una travesa que va
de la lengua natural a diversos tipos de textos. Otro ejemplo de
la importancia de este hecho puede verse en las anomalas que se
presentaron en el anlisis estructural del relato. El hecho de
que un modelo fundado sobre el material folklrico pudiera ser
extendido a relatos literarios, pictricos, cinematogrficos, tiras
cmicas, etc., presentaba cierta incomodidad para resolver la espe-
cificidad de los relatos literarios. Una manera ms clara de con-
ceptualizar y escapar a la anomala es la de haber llegado, primero,
a comprender que el relato es un componente del sistema primario
y, segundo, que su funcin es la de organizar la conexin de accio-
nes. La mayor complejidad, o la semejanza, que encontramos
en los relatos literarios es, precisamente, un ejemplo del proceso
de semiotizacin de las estructuras disposicionales primarias. Las
motivaciones de su semiotizacin literaria, sus fundamentos est-
ticos y pragmticos, los encontramos -desde temprano- en la
metalengua de las poticas y de las retricas. La anomala del
relato puede as ser mejor tratada, si se considera a ste como un
elemento del conjunto EV, en el sistema primario, y se analizan
luego los procesos de semiotizacin que lo convierten en elementos
del conjunto EVS, en el sistema secundario.
Para tratar este problema, dentro' del cuerpo central de la
teora del texto literario, tendremos como base diferentes niveles
de anlisis:
2
...._------A....-----
( '\
/1 Gf
Discursos de Gramtica /'
una lengua L --+ general de L --+ Gd
~ G l
~
1
r
En 1) tendramos. en primer lugar. el rea de los fenmenos verba-
les de los que se ocupa la lingstica: gramtica de la frase. Gf. Y
gramtica del discurso. Gd; en segundo lugar. tendramos el m-
bito de una teora lingstica de la literatura mediante la construc-
cin de una gramtica literaria. G. de la lengua L (T. van Dijk,
1972. pp. 192-201). La teora del texto literario comenzara
en 2). donde termina la lingstica: mediante la construccin
de modelos de estructuras verbales frsticas (M de EVr). mode-
los de estructuras verbales discursivas (M de EVd) y. finalmente.
modelos de estructuras verbales literarias (M de EV).
Esta primera lectura del esquema requiere algunas observa-
ciones adicionales: en primer lugar. los modelos de estructuras
verbales tienen como objeto. en este nivel. trazar el punto de con-
tacto entre los sistemas primarios y secundarios. Se podra as
decir que si en 1) se trata de una teora lingstica de la literatura.
en 2) se trata de una teora literaria de la lingstica. En segun-
do lugar. y en lo que respecta a M de EVf. la disposicin en el
diagrama responde a la necesidad de una imagen clara de las
correspondencias. No obstante. no hay que olvidar que el ejemplo
con el que aclaramos este caso es el del juego de palabras o la l-
gica de los sueos que tienen su lugar de pertenencia en el sistema
primario. Especificando an estos dos puntos diramos que:
1) Dada nuestra definicin operativa de texto literario. el
aspecto discursivo de todo texto. que puede ser descrito mediante
los mecanismos o tcnicas de G y G). tiene. sin embargo. una
LA CONH(JURACION DEL SISTEMA PRIMARIO 93
funcin distinta cuando ste es serniotizado en el texto literario.
Toda frase que integra un texto literario y que tiene, a la vez. la
misma estructura normativa de la gramtica de una lengua en el
sistema primario. se sita en un nivel semitico distinto en el sis-
tema secundario. Podemos hablar. en este caso, de serniotizaciones
no marcadas: las que constituyen, por as decirlo. el esqueleto
de un texto literario. Si un texto literario semiatiza estructuras de
reconocimiento inmediato, podemos decir que stas corresponden
a los aspectos no marcados de la serniotizacin. Un ejemplo: un
enunciado como Juan fue a la esquina puede encontrarse tanto
en un contexto del sistema primario como en un contexto del siste-
ma secundario. La funcin. en el segundo, puede ser simplemente
una informacin que contribuye a configurar la estructura narra-
tiva. Tal frase no tiene otra funcin que la de suministrar. en el
sistema secundario, la informacin necesaria para la secuencia
narrativa. Otro ejemplo: Cuando volv al museo era casi de
noche (A. Bioy Casares. La Invencin de More/). En este caso
lo que es semiatizado es la estructura semntico-conceptual de la
secuencia narrativa: Volv al lugar x, en el tiempo 1. Pero
la frase, como tal. no lo es. Por otro lado. el grado cero o no mar-
cado no debe confundirse con un fenmeno semejante. en cuanto
a estructura, que ejemplifica la novela realista, En este caso. toda
frase tiene una marca semitica por cuanto, en la meralengua, el
texto realista se propone como imitacin; y la imitacin es
impensable si se viola la estructura y el lxico normativo de una
lengua 1. La marca. en este caso, consiste en fingir la no-marca.
Por eso este tipo de serniotizacin ha podido ser caracterizado
como un discurso que se construye con un lxico de bolsillo
(G. Genette, 1968). o como un discurso que imita a otro discur-
so (J. Kristeva, 1968. p. 61). Por el contrario, en una frase como
Asustar a un notario con un lirio cortado, la violacin de cierta
norma conceptual es el indicador inmediato de la semiotizacin
marcada.
2) La segunda modificacin del esquema es la siguiente: si
tal particin gramatical de los textos de una lengua L es vlida
para la lingstica del discurso. no necesariamente lo es para la
teora del texto literario. Para sta, la ayuda que puede prestar
la lingstica frstica y discursiva es la de suministrar un conjunto
de tcnicas para describir y situar, en relacin a una lengua L, el
tipo de estructuras lingsticas semiotizadas. Cuando debemos
encontrar, en la teora, descripciones plausibles de la semiotizacin
del concepto de tiempo fsico en los cuentos de J. L. Borges, los
instrumentos de la lingstica son ya de poco alcance.
2.2. CONEXIONES DISCURSIVAS
2.2.1. Aspectos !,enerales de la discursividad
De qu manera la lingstica del discurso puede ser un punto
de referencia para la teora del texto literario? En primer lugar,
los aspectos que corresponden a la conexidad y a las condiciones
necesarias para que un discurso sea captado como una secuencia
conectada y estructurada de enunciados. Este hecho, como tal,
no es una novedad. Se podran citar numerosos ejemplos de
anlisis literarios, donde la conexidad est siempre presupuesta
pero nunca planteada. La novedad consiste en haber introdu-
cido la nocin de conexidad y en haberla formulado como uno de
los aspectos relacionales (sobre el cual se pueden enumerar reglas
de combinacin) de los enunciados en el discurso.!
Este aspecto no escap, por cierto, a los tericos de la litera-
tura. Roman Ingarden (1931, p. 144) nota que hay situaciones
en las cuales un nmero de enunciados se siguen los unos a los
otros sin conexiones entre s. La lista de actividades de una agenda
sera un ejemplo. Las conexiones no residen en la informacin de
los enunciados sino en la forma misma de la agenda. En otros ca-
2. Los problemas de la conexidad fueron tratados en los ltimos aos sobre la
base de los trabajos de 1. Bellerr (1970) Yde H. Hiz (1969). Interesan. en este sentido.
especialmente el de J. Lipski (1974) Yel de Z. Saloni y H. Trybulec ( 1974). En la lin-
gstica funcional inglesa. la importancia que M. A. K. Halliday otorg a la nocin de
cohesin (e.g.. 1964. pp. 248 ss: 1962). produjo algunos trabajos especficos sobre otras
lenguas: Th. H. Crowell (1973) YJ. Whetley (1973).
sos, la sucesin de enunciados puede ser considerada como dis-
curso (y aun como texto), aunque las conexiones no sean siempre
claras o precisas. Un ejemplo lo constituiran las mximas y
los pensamientos. Las conexiones en este caso sern globa-
les y estarn sostenidas por las informaciones sobre una concep-
cin del mundo, sobre las ideas de un autor, sobre el sistema de
ideas de una poca, etc. De estas observaciones podemos deri-
var que el receptor, frente a una sucesin de enunciados, debe ac-
tivar dos tipos de cdigos para llegar a procesarlos: uno, contex-
tual, que le permite situar la sucesin de enunciados en relacin
a formas culturales codificadas (mximas, agendas, novelas,
etc.}: otro, cotextual, que le permite ligar los enunciados entre s
a partir de la informacin sintctica y semntica que stos sumi-
nistran. Siguiendo con las observaciones de R. Ingarden, toda
sucesin de enunciados requiere que stos sean tratados como
miembros de una organizacin mayor (prrafos, captulos). Y s-
tos, a su vez, resumidos y organizados en estructuras globales.
Es obvio, en estos ejemplos, que la conexidad es un fenmeno b-
sico de EV y EVS; y que, en ciertos casos, la conexidad puede
dar lugar a un proceso de semiotizacin marcado. Si no lo es, el
discurso, semiotizado en el sistema secundario, presupone la cone-
xidad del sistema primario. La complejidad de los procesos co-
nectivos plantea, para Ingarden, preguntas tales como: cules
son las propiedades de los enunciados sobre los cuales se articu-
lan las conexiones?, qu debe entenderse por conexiones entre
enunciados?, las conexiones (eagregan algo y, en caso afirmati-
vo, qu es lo que- agregan?, cules son los tipos posibles de cone-
xiones?
Para responder a algunas de estas preguntas, hacindolas nues-
tras, comencemos por imaginar un dispositivo abstracto (receptor)
que debe leer un discurso. Para realizar esta tarea de manera
tal que la entrada (input) de la informacin verbal se convier-
ta en discurso a la salida (output), el dispositivo debe ser capaz
de conectar y estructurar la sucesin de enunciados. Es decir que
el anlisis de la conexidad hace intervenir a un receptor como ins-
tancia abstracta de la construccin terica (ver cap. 4). Es en la ins-
tancia de la recepcin donde podemos imaginar las reglas de los
cdigos, cuya actualizacin hace que las informaciones de los enun-
ciados se conviertan en secuencias ordenadas y estructuradas de
frases. Vale decir que, por un lado, suponemos que las reglas no
estn en el enunciado, sino en el dispositivo receptor; por otro
lado, asumimos esta suposicin como una construccin terica,
cuyo concepto de referencia es el de dispositivo, Baste decir, por
el momento, que la conexin no es suficiente para que el disposi-
tivo acepte la sucesin de enunciados como discurso, sino que debe,
adems, otorgarles cierta organh,flcin, El dispositivo debe, por
lo tanto, ser capaz de realizar operaciones tales como: a) cons-
truir un fichero que registre todos los elementos (objetos, acon-
tecimientos, nombres propios, pronombres) mencionados en el
discurso; b) para que cada elemento registre lo que se ha dicho
sobre l; c) distinga e integre la introduccin de todo nuevo ele-
mento. El registro de tales apariciones permitir, en la sucesin
de izquierda a derecha y del comienzo al fin, organizar (por pri-
mitiva que sea tal organizacin) los elementos del discurso. As,
por ejemplo:
a) Mara compr un automvil.
b) Los automviles son muy necesarios en la vida moderna.
c) La vida moderna est llena de complicaciones.
d) Las complicaciones hacen insoportable a Pedro.
Los elementos (nombres propios, sustantivos, etc.) que se re-
piten, en pares de enunciados, sern reconocidos por el dispositi-
vo; pero tal operacin no ser suficiente para atribuir organiza-
cin alguna a tal sucesin. La conexin, en este caso, se produce
mediante la simple repeticin de un elemento. Muy diferente es
la sucesin siguiente extrada de A. Machado, Cancionero apcrifo:
a') La plaza tiene una torre.
b') La torre tiene un balcn.
c') El balcn tiene una dama.
d') La dama una blanca flor.
Intuimos en este caso, sin embargo, semejante al primero, cierta
organizacin. Podemos diferenciar los elementos y establecer en-
tre ellos relaciones de inclusin (torre incluida en plaza; balcn
en torre, etc.}, que permiten un primer grado de estructuracin.
Adems, todas las relaciones de inclusin estn gobernadas por
un mismo verbo (tener), que articula la inclusin de nuevos indi-
viduales. Por lo tanto, como primera aproximacin, podemos de-
cir que la conexin, en un sentido general, es todo tipo de rela-
cin que puede establecerse entre, al menos, dos elementos de un
discurso. Esta relacin puede ser representada, simplemente, como
r (X, Y), lo que se lee X est en relacin r con Y>l. Tratemos de
indagar en las concreciones posibles de r (X, Y) para luego dar
una versin ms especfica de ella.
2.2.2. Coordinacin y conexidad
Los fenmenos coordinativos llamaron mayormente la aten-
cin, en los estudios literarios, a raz del tipo de coordinacin an-
mala manifiesta en la poesa moderna. Los fenmenos coordinati-
vos fueron, tambin, notados por los estilistas, puesto que, en cier-
tos casos, su relieve cuantitativo permita encontrar particularida-
des de estilo (L. T. Milic, 1970, pp. 243-257). La base de coor-
dinacin, en el sistema primario, lo constituyen los morfemas co-
nectivos (u otras formas semejantes; Th. Crowell, 1973; J. Whet-
ley, 1973) de las cuales disponen todas las lenguas (M. A. K.
Halliday, 1966). Para el espaol, por ejemplo, tenemos morfe-
mas de coordinacin copulativos, distributivos, disyuntivos y ad-
versativos (Real Academia Espaola, 1973, pp. 5O5-51 3).
2.2.2.1. Para el caso de los textos literarios, J. Cohen
(1966) -apoyado en una observacin de G. Antoine (1958),
segn la cual el discurso es una inmensa coordinacin de enuncia-
dos- seala que este fenmeno, aunque poco estudiado, es de fun-
damental importancia para la poesa, la novela, la pintura, el cine.
7.-MIGNOLO
La importancia de la coordinacin es la de poner en evidencia
las restricciones, particularmente semnticas, a las cuales estn
sujetas las secuencias de enunciados. Si bien podemos comenzar
por dos formas coordinativas simples, una conexin sintctica me-
diante morfemas conectivos (y, pero, o, noobstante, porlotanto, etc.]
o por simple yuxtaposicin (<<Son las cinco; Es hora de par-
tir], lo interesante es que, semnticamente, no toda secuencia o
cualquier secuencia de enunciado puede ser coordinada: Hace
fro y cuesta mil pesOS)) no sera admitido, excepto en condicio-
nes bajo las cuales hubiera un contexto de sobreentendidos en los
cuales ambas proposiciones tuvieran sentido. Los problemas de
la coordinacin fueron vistos y analizados por Amado Alonso
(1940, pp. 10 3-106), en la poesa de Pablo Neruda. Alonso re-
cuerda que la ley de coordinacin requiere que los miembros coor-
dinados sean de una misma categora sintctica: sustantivos, ad-
jetivos. Y que, por lo tanto, tambin lo requiere la coordinacin
de enunciados. La equivalencia es entonces una restriccin de la
sintaxis: se coordinan entre s imperativas, afirmativas, interro-
gativas, etc.; pero coordinar una interrogativa con una afirmativa
o con una negativa, resultara desconcertante. Uno de los ejemplos
tomados por Alonso:
y hagamos fuego. y silencio. y sonido.
y ardamos. y callemos. y campanas.
En este ejemplo Alonso, obviamente, ve una anomala coordinati-
va que consiste en seriar un sustantivo con dos verbos, unindo-
los con la conjuncin J, que, segn las leyes del lenguaje, slo une
elementos del mismo rango sintctico: ardamos y callemos y (...)
[verbo) (p. 97). Bsicamente, entonces, una coordinacin es
una construccin que consiste en dos o ms miembros (X, Y) que
son (o deben ser) equivalentes en su funcin gramatical y estar
ligados, en el mismo nivel de la jerarqua estructural, por medio
de un mecanismo conectivo (r) (S. Dik, 1968, p. 24). Tal defi-
nicin exige una serie de precisiones con respecto a su status
gramatical, que no considerar aqu.
2.2.2.2. De qu manera la coordinacin puede ser situa-
da en el imite compartido entre el sistema primario y el secun-
dario? Avancemos tres posibles vas de tratamiento:
1) Las severas restricciones sintcticas, a las cuales estn su-
jetos los fenmenos coordinativos, que son de inters del lingista,
deben ser distinguidas de los fenmenos de orden ms general
que escapan a la sintaxis, pero en los que. sin embargo, sta es un
punto de referencia. No el nico. sin duda. y es su cuestionamiento
el que -en n u e s t r o ~ das- ha recuperado, en oposicin. la sin-
taxis del sueo (J. F. Lyotard, 1971, pp. 239-279; J. Kristeva,
1974. pp. 83-86 Y265-274). Estos son, precisamente. los lmites
que interesan a la teora del texto (en el sentido empleado en el
cap. 1) Ydel texto literario. Tomemos. en primer lugar, el principio
sintctico regulador de los discursos de una lengua, para poner de
relieve otros modos de coordinacin que no dependen, estricta-
mente, de l. Un caso sera el principio de linealidad (Saussure,
1916, pp. 170-171). Este no es un principio de la sintaxis, dado
que el mero hecho de que dos elementos sean consecutivos no
garantiza su coordinacin sintctica. Tal posibilidad. en el sistema
primario, da lugar a serniotizaciones marcadas del principio de li-
nealidad en el sistema secundario: aquellos discursos construidos
eliminando. intencionalmente, los morfemas conectivos de la
lengua. Otro caso sera el de la presencia de elementos equiva-
lentes: los elementos que figuran en un enunciado lingstico son
equivalentes, con respecto a su status en la estructura total del
enunciado, y con respecto al lugar que ocupan en la secuencia
lineal: en (( La casa de la esquina tiene un techo rojo, techo rojo
es un sintagma nominal a la derecha del verbo, en la secuencia
lineal; pero, tambin, depende de casa en la reorganizacin semn-
tica de presencias equivalentes en el enunciado. Este principio se
apoya, psicolgicamente, en la habilidad del dispositivo para
memorizar los elementos sucesivos de una secuencia, y someterlos
a interpretaciones inferidas de la base sintctica de coordinacin.
En la novela moderna, por ejemplo, es comn eliminar los morfe-
mas conectivos o presuponerlos. Ello hace que, en la memoria del
receptor, dos enunciados o secuencias de enunciados consecutivos
en la estructura lineal, 'no sean necesariamente conectados entre s,
pero, por el contrario, s pueden serlo cuando, en la linealidad, el
dispositivo se encuentra con un enunciado o secuencia de enuncia-
dos que pueden conectarse, por su ce equivalencia, con uno de los
enunciados o secuencias de enunciados precedentes. Lo que inte-
resa al lingista es la organizacin que subyace a los fenmenos
coordinativos (S. Dik, 1968, p. 56; A. Reichling y E. M. UWen-
beck, 1964). Desde la perspectiva de la teora del texto literario, el
inters que presentan los principios de linealidadJ de equivalencia, es
el de permitirnos analhr instancias de sobre la base
sintctica de coordinacin.
2) En el plano semntico, todo enunciado contiene un cierto
grado de informacin lingstica (sernas, rasgos distintivos), pero,
en el contexto de situacin, el enunciado contiene ms informacin
que la de su mera categorizacin semntico-lingstica (ver 3.2.3.):
un enunciado puede ser interpretado, en parte, por la informacin
almacenada por el dispositivo receptor. Esta informacin incluye,
no slo un conocimiento de la lengua, sino tambin el de una
situacin particular en la cual ocurre el enunciado, el de un cono-
cimiento del mundo y el de la informacin suministrada por los
enunciados que preceden a uno en particular. La interpretacin
ccfinal es, entonces, una funcin composicional entre la informa-
cin lingstica del enunciado y la de aquellas no contenidas en
l, sino en la memoria del dispositivo receptor. Este aspecto cons-
tituye, quizs, una de las razones por las cuales ciertas concepciones
de la semntica se encuentran en un callejn sin salida cuando
tienen que distinguir, por un lado, los elementos del enunciado
que pueden ser categorizados como lingsticos, y, por otro,
aquellos que pertenecen a un conocimiento no lingstico del re-
ceptor (J. Katz y J. Fodor, 1964). As, por ejemplo, fuera de Ar-
gentina, el enunciado El presidente actual puede dar lugar a
comentarios de supuestos malentendidos y a una pregunta irnica,
no por lo que conlleva el enunciado mismo, sino por lo que el
LA CONFIGURACiN DEL SISTEMA PRIMARIO 101
receptor conoce sobre la inestabilidad poltica y los cambios
frecuentes de presidentes. En el caso de Juan no ama a Mara
sino a la hija del patrn. el hecho de que tal enunciado pueda
ser interpretado como: a) Juan ama a Mara, no por lo que ella
es. sino porque Mara es la hija del patrn, y b) Juan no ama a
Mara. sino a otra mujer que es hija del patrn. requiere. para eli-
minar su ambigedad, un conocimiento contextua} que refiere las
relaciones amorosas entre Juan y Mara y que no estn contenidas
en el enunciado mismo. Es decir, que los dos miembros coordinados
Juan no ama a Mara. Juan ama a la hija del patrn, no presen-
tan ninguna anomala en cuanto a su funcin gramatical, pero la
coordinacin resulta ambigua sin la informacin contextual, o sin
el conocimiento que el receptor tiene de la situacin en la cual el
enunciado se produce. Nos encontramos aqu con otra posibilidad
de serniotizar coordinaciones en el orden semntico. La bsqueda
de la ambigedad sera la marca de semiotizacin en las reglas
semnticas de coordinacin que regulan el discurso en el sistema
primario.
3) Sabemos que, en espaol, las conjunciones copulativas
enlazan, como sumandos y sin connotaciones especiales, oraciones
o elementos anlogos de una oracin gramatical (Real Academia
Espaola, 1973, p. 506). Pero que, adems y en ciertos casos, la
coordinacin copulativa puede otorgar un valor adversativo,
causal, consecutivo o temporal; casos en los cuales se trata de un
cambio de significado y no de forma: Cuando la primera oracin
es negativa y la segunda positiva afirmativa. suelen unirse simple-
mente por). El sentido es, tambin, adversativo, como correspon-
de a dos juicios contrarios; v. gr., Muchos telogos ha) que no son
buenos para el plpito, ) son bonsimos para conocer lasfaltas o sobras
de los que predican (Cervantes, Quijote, 11. 3) (Real Academia
Espaola, 1973, p. 508). En estos casos, podemos recurrir a la
nocin de valor semntico para referir a lo nuevo que se produce
en este tipo de coordinacin. As:
1) Mara trabaja y Juan estudia.
2) Mara trabaja. pero Juan estudia.
3) Mara trabaja. aunque Juan estudia.
En el caso ms simple, que es el de 1), el valor sera el mismo que
el de la yuxtaposicin (sumando). Pero en los casos 2) y 3) no se
trata solamente de unir los dos miembros de la coordinacin,
sino de insertar un tipo de informacin que se produce por ella. La
importancia de este mecanismo reside en el hecho de imponer una
perspectiva conceptual mediante la coordinacin:
Dieron su nombre a cada mes; contaron los medios meses por la cre-
ciente y menguante della: contaron las semanas por los cuartos. aunque
no tuvieron nombres para los das de la semana. (Garcilaso de la Vega.
Comentarios reales. libro II. cap. XXIII; la cursiva es ma.)
La coordinacin adversativa (aunque) distribuye jerrquicamente
una escala de valores: reconocimiento (implcito en el enunciante)
de los valores admitidos en el hecho de nombrar los das de la
semana y desvalorar el ceno tener nombres para ellos. Esta infor-
macin se agrega a los miembros coordinados. En Garcilaso, el
morfema de coordinacin adversativa (aunque) tiene, por un lado,
un valor que es paralelo al de la lengua. Como tal, su valor se-
mntico puede ser resuelto mediante el ce-texto dado que sabemos,
por el resto del libro, el esfuerzo de Garcilaso por destacar las
virtudes de los Incas en detrimento de los vicios de los no- Incas:
vale decir que, en el valor semntico de una simple coordinacin
en el sistema primario, se articula toda una estructura temtica del
discurso en el sistema secundario. Valdra entonces, para este caso
(en donde se mantiene y se proyecta el valor semntico de EV en
una EVS), la imposicin de verdad como natural (dada su apo-
yatura en el sistema primario) en la organizacin de grupos so-
ciales. En otros casos, la semiotizacin adversativa se encuentra,
con rasgos distintos, en la literatura moderna. Por ejemplo:
1) Ana Mara era grande. Es larga y ancha todava cuando se extien-
de en la cabaa y la cama de hojas se hunde con su peso. Pero en
aquel tiempo yo nadaba todas las maanas en la playa; y la odiaba.
2) En el mundo de los hechos reales. yo no volv a ver a Ana Mara
hasta seis meses despus. Estaba' de espaldas. con los ojos cerrados.
muerta, con una luz que haca vacilar los pasos y que le mova
apenas la sombra de su nariz. Pero ya no tengo necesidad de ten-
derle trampas estpidas (J. C. Onetti, El Po'l,!J. 1939).
La coordinacin adversativa repite. aqu. su funcin normativa en
la lengua. La diferencia es que. como proceso de semiotizacin,
ella es realizada en un ca-texto presupuesto: la informacin necesaria
para entender el pero (en 1) est eliminada en el ce-texto prece-
dente y suministrada, con posterioridad (en 2). en el desarrollo
lineal del discurso. En el caso del Inca podemos decir que el pro-
ceso de serniotizacin utiliza y repite lo que est implcito en el
sistema primario; en el caso de Onetti, la semiotizacin marca la
posibilidad que ofrece el sistema primario jugando con los prin-
cipios de linealidad y de equivalencia: la linealidad. interrumpida
como secuencia de informaciones, es recuperada -tardamen-
te- como informacin equivalente a la informacin que introduce
la conjuncin pero. En suma. dos ejemplos de serniotizacin en el
borde entre el sistema primario y el sistema secundario; entre la
lengua y el texto.
2.2.3. Pronombre J conexidad
La coordinacin. como ejemplo de EVf. es, en el sistema pri-
mario y en la nocin lingstica de coordinacin, un caso curioso
porque. a la vez que se toma en la lingstica de la frase (c. Smith,
1969, pp. 95-142), ilustra un caso lmite entre frase y el discurso:
las coordinaciones unen dos o ms frases. Los pronombres, como
ejemplo de EV-t, son, tambin, un caso en cuestin, puesto que
la lingstica los estudia en el interior de la frase (D. A. Reibel y
S. A. Schane, 1969, pp. 143-224). Los antecedentes faltan-
tes (J. Grinder y P. M. Postal, 1971, pp. 27 5-278) crearon.
sin duda, una serie de problemas, tanto como los islotes anaf-
ricos (P. M. Postal. 1969), puesto que en:
1) Lo vieron ayer en el parque.
se necesita algo ms que la frase aislada para completar el sen-
tido (G. L. DeLisle, 1973): lo remite a un l implcito como pa-
ciente del enunciado, en tanto que la desinencia n remite a un ellos
como agentes del enunciado. Esta frase necesita, para adquirir su
sentido cabal, del ca-texto previo o de un contexto de situacin
en el cual agente y paciente son conocidos por el receptor. ~
Este hecho ocurre porque Hay una propiedad comn a todos
los pronombres que no es morfolgica ni propiamente sintctica, aun-
que tenga consecuencias de orden sintctico. Son nulos o escasos
los contenidos semnticos del pronombre. No sabemos lo que signi-
fica el pronombre esto, por ejemplo, pero s para lo que sirve: para
sealar algo que est ante nuestros ojos o algo que acabamos de
pronunciar o escribir (Real Academia Espaola, 1973, p. 202;
la cursiva es ma). La gramtica de la Academia recupera -de la
gramtica griega-e, para el primer caso (cuando se seala algo
por el demostrativo o algo que recordamos), el designativo dectica;
para el segundo (algo que acabamos de pronunciar o escribir), el
designativo anafrico. K. Bhler (1934, pp. 199-201) propuso
una distribucin ligeramente distinta pero ms cmoda: para lo
que vemos, usaba su conocida demostratio ad aculas; en tanto que
para lo que recordamos o acabamos de decir, su deixis en fantasma.
Lo que nos interesa, en este apartado, es, principalmente, la deixis
en fantasma. La demostratio ad aculas pertenece a otro nivel, que
analizaremos al final de este captulo. Para adelantar la termino-
loga, tanto en este captulo como en la seccin mencionada,
emplearemos embrague para la demostratio ad aculas y anfora para
la deixis en fantasma. Esta divisin debe ser tenida en cuenta puesto
que el embrague delimita el campo mostrativo en la coparticipa-
cin de los interlocutores: en esta casa, esta refiere a la casa
que vemos mi interlocutor y yo y no a la que ha sido mencionada
en el discurso. En tanto que en esa casa, esa puede ser ad aculas
(embrague) en situaciones donde es mostrativo; y en fantasma
3. Entre los estudios recientes sobre la pronominalizacin en espaol, baste rnen-
cionar el detallado estudio de E. C. Garca (19n). el qU( contiene, adems, una com-
pleca bibliografa.
(anfora) si la casa es la que se acaba de mencionar en el discurso.
Ambos pertenecen a la categora general de la deixis,"
Lo que nos retiene en este apartado es. entonces, la propiedad
anafrica de los pronombres y las relaciones que se establecen en
el umbral entre sistema primario y secundario. entre Gr y EV
t
. La
propiedad anafrica de los pronombres hace que. en la extensin
del discurso. ellos funcionen como los puntos conectivos de una red.
Si tomamos anfora en sus dos sentidos posibles, como referen-
cialidad a otras partes del discurso y como refirencialidad hacia
atrs, podemos usar catdfora como rejerencialidad hacia adelante
(H. Hz, 1969). En cuanto los pronombres pueden tener ambas
propiedades. su funcin en el discurso puede ser imaginada como
los puntos de una red unidos por varios caminos.
2)
Expresin metafrica sin duda: el pronombre, por su propiedad
anafrica anida o teje (entre-teje). Esta propiedad referencial,
tanto como la base de la composicin con una red, fue puesta de
relieve por K. Bhler (1934), insistiendo. adems. en el des-
conocimiento moderno de la anfora (p. 563) Y en la importan-
cia de K. Brugman y H. Paul en la recuperacin de este concepto
existente en la gramtica griega. Lo importante, desde nuestro
punto de vista. son los datos que recupera Bhler para sealar el
papel articulador de la metfora:
4. Un ejemplo de la extensin de las relaciones anafricas de la frase (P Postal,
1972) lo ofrece el artculo de L. Lonzi (1970).
El que dice enlace, en caso de que sea sensible a los valores etimolgicos,
piensa en lazos y nudos; los hechos se lo permiten. Ya los griegos lla-
maban a las palabras de cierta clase a v o E a ~ o l (oveou), y los la-
tinos uncan mediante sus conjunaiones dos frases a un yugo; eran las
mismas palabras en la unidad de varias frases, que sugeran a los griegos
la imagen de los lazos y a los latinos la dd yugo. Los creadores de la
palabra texto pensaban en tejido; pero no s exactamente qu queran
trasladar especficamente del tejido a lo lingstico (p. 562).
No s si hoy podemos decir si sabemos ya lo que queran tras-
ladar especficamente del tejido a lo lingistico, pero segura-
mente lo intuimos. J. Kristeva (1969. p. 81) ha recordado, opor-
tunamente, la etimologa griega de anfora:
le mot anaphore signifie tymologiquement un mouvernent atraten un es-
pace: anaphore en grec veut dire surgissernent, lvation, ascensin,
monte d'un fond ou retour vers l'arriere: anaphori/cos = rdatif a;
le prfixe ana qui exige le gnitif, le datif ou l'accusatif signifie rnou-
vement vers, sur, ou a trauers quelque chose; il s'emploie aussi pour
dsigner une prisence continue dans la rnmoire ou dans la bouche ; pour
Homere el d'autres potes l'adverbe ana signifie s'taler sur tout
l'espace, atravers et partout.
Con estas referencias en mano, volvamos a nuestro problema de la
relacin G, y EV
t
en la teora del texto literario:
t) Tal vez est lleno de rencor conmigo por haberlo dejado solo en
nuestra ltima hora. it) Porque era tambin la ma iit) l vino por m.
iv) No los buscaba a ustedes, simplemente era yo el final de su viaje, la
cara que l soaba ver muerta, restregada contra el lodo, y pisoteada
hasta la desfiguracin. v) Igual que lo que yo hice con su hermano; pero
lo hice cara a cara, Jos Alcanca, frente a l y frente a ti y t noms
llorabas y temblabas de miedo. Vt) Desde entonces supe quien eras y
cmo vendras a buscarme. Te esper un mes (...) (Juan Rulfo, El
hombre).
En todo discurso. cada objeto designado tiene su designador (nom-
bre, pronombre) y toda ocurrencia de una expresin que refiere al
mismo objeto debe introducir la repeticin del nombre original
un sinnimo o un nuevo nombre para el objeto designado (E. V.
Padueva, 1970). En todos estos casos es necesario que las rela-
ciones entre los nombres sean diferenciadas o identificadas.
Un enunciado como Juan fue a Craporepeck, Crapotepeck
no tiene un referente (al menos yo no conozco ningn lugar con
este nombre), pero tiene una referencia impuesta por la proposi-
cin: el verbo fue indica que Crapotepeck debe ser categorizado
como lugar. En tanto que [uan tiene un crapotepeck obliga a
identificar la categorizacin de objeto. De modo que nos interesan
aqu los mecanismos de identificacin y de diferenciacin de la re-
ferencia; son fundamentales en la reconstruccin y conexin del
discurso.
As, en el ejemplo citado, una operacin bsica es la identifica-
cin del narrador (del enunciante], y la diferenciacin de ste con
respecto a los otros actores mencionados en el discurso. En este
proceso podemos identificar: 1) un actor designado por el pronom-
bre l, implcito en 1), que conforma el nosotros en conjuncin con
el yo narrativo, en el cual ste se incluye (<<era tambin la rna]
y se excluye (celos buscaba a ustedes}; 2) un l que identificamos
con el agente del viaje (<<era yo el final de su viaje] y que es pro-
nominalizado en iil) (<<l vino por m) y en iv) (cela cara que l
soaba ver muerta}; 3) un l que pronominaliza hermano en v),
que identificamos en relacin a un nosotros que incluye al agente
del viaje (en iii y iv) y donde el narrador cambia de niveles cuando
designa a ellos (celo que yo hice con su hermano en v), y tam-
bin cuando se refiere como t al agente del viaje (ccfrente a l y
frente a ti en v). En suma, podemos identificar, aunque slo de-
signados por el pronombre, cuatro actores, divididos en dos clases,
que son:
- El narrador que se presenta como paciente (que podemos
identificar como paciente): l vino por m; y un l tam-
bin identificado como paciente (<<haberlo dejado solo],
- Un l, designado tambin por un nombre propio (ccJos Al-
canca] identificado, primero, como agente (ccsu viaje;
vino por rn] y un l identificado como hermano del
agente.
Si estas identificaciones son posibles, es porque, al mismo tiempo,
operamos diferenciativarnente, y tal diferenciacin se realiza en la
medida que identificamos a un actor como paciente y al otro como
agente, y que relacionamos a los otros actores con el uno o con el
otro. Podemos esquematizar estas formas de ligar y diferenciar
individuales del discurso como sigue (B. Palek, 1968, p. 262):
3)
...--- M I ~ ml----" ~ mi ---... m h
R ~ R= R= R=
'- M m: m' rnj,:
""---' Z J ____
R# M
n
m, m J m h'
En este diagrama, M representa la entidad introducida en el dis-
curso; y los sub-ndices indican distintas entidades o individuales.
Adems, m y sus sub-ndices representan, por un lado, las distintas
propiedades mediante las cuales identificamos una entidad; y, por
otro, propiedades por las cuales diferenciamos una entidad de
otra. Horizontalmente, R indica las relaciones de identificacin
(=); y. verticalmente, las relaciones de diferenciacin (:#=).
El diagrama 3 como una posible ampliacin de 2: muestra
el papel articulador de la propiedad referencial (anafrica y cata-
frica) de los pronombres; y, tambin. la similaridad entre texto
(en sentido de articulacin del discurso en el sistema primario) y
tejido: la propiedad anafrica no es exclusiva del texto literario
sino de las EV en el sistema primario. stas pueden tener la misma
funcin en los textos del sistema secundario, como mero esqueleto
articulador. Por el contrario. si estn marcadas como en el juego
pronominal del cuento de Rulfo, la semiotizacin enfatiza las posi-
bilidades anafricas en el sistema primario: la articulacin entre
los agentes del cuento se fija en el pronombre y la ambigedad
del ttulo (a cul de los agentes designa el hombre?) se expande en
la red pronominal como serniotizacin de las propiedades anaf-
ricas pronominales en el sistema primario. Podemos dar otros
ejemplos que ilustren el umbral compartido, en los pronombres,
por EV y EVS. Cobra, de Severo Sarduy, comienza de la siguiente
manera:
4) Los encerraba en hormas desde que: amaneca, les
aplicaba comprc:sas de: alumbre. los castigaba (...)
Vale para este caso, en el plano EV
t
, lo dicho con respecto al
ejemplo 1). La funcin catafrica del pronombre, como serniotiza-
cin, es la de referir a un nombre que todava no ha sido mencio-
nado. En EV
t
el comienzo de Cobra sera un comienzo mal
formado del discurso (G. L. DeLisie, 1973) puesto que los ras-
gos (+HUMANO) (-HUMANO. +ANIMADO); (-HUMANO,
-ANIMADO) seran indecidibles (aun contando los verbos, sus-
tantivos y adjetivos), sin la mencin previa del nombre ni de un
contexto apropiado. En las condiciones pragmticas admitidas
por ciertas normas del sistema secundario, la semiotizacin es
posible, precisamente, como comienzo mal formado: el nombre
(cdos pies) vendr despus del pronombre. En Todos los
fuegos, el fuego de Julio Cortzar:
5) Su obligacin es mirar al palco (...)
se encuentra al comienzo de un prrafo. El pronombre posesivo
debiera referir. en la secuencia del discurso, a los nombres de
Roland, o de Jeanne o de Sonia, que figuran en el prrafo que
precede, inmediatamente, al prrafo que comienza con el posesivo.
Sabemos, por otra parte, que el empleo de su da lugar a ambige-
dades y que, por esta razn, suele sustituirse el posesivo por formas
proposicionales: su, de l. En el ejemplo de Cortzar, la semio-
tizacin consiste en eliminar, en el comienzo del prrafo, la forma
proposicional aclaratoria; y, adems, en poner de relieve la ausen-
cia de esta forma separando -por la insercin de un prrafo nte-
gro- el nombre (Marco) al cual remite el posesivo. Este meca-
nismo, adems, es uno de los varios empleados para producir, en
el cuento, los fenmenos de ambigedad sobre los fenmenos de
conexidad. (W. Mignolo, 1976b)
En resumen, la pronominalizacin, en la frase y en el discurso,
es un fenmeno de EV que puede, por un lado, ser tratado por la
lingstica (Gf o G
t
) . Nuestro anlisis destac, en primer lugar, la
segunda posibilidad. Pero, al mismo tiempo, la pronominalizacin,
como fenmeno de EV, fue tratada, desde la perspectiva de la
teora del texto literario, como EV
t
. Al dar este segundo paso
vimos, en el fenmeno de la pronominalizacin, un fenmeno de
conexiones anafricas en red, que dan lugar a semiotizaciones posi-
bles en EVS
t
.
2.2.4, Paragrama y conexidad
En el apartado 2.2.2., punto 1), sealamos ciertas posibili-
dades de anlisis de conexiones no estrictamente sintcticas (prin-
cipios de linealidad y de equivalencias). El ejemplo del principio
anafrico, en 2.2.3., Piede verse como una extensin espacial,
en relacin al de linealidad y de equivalencia. Por ello hablamos,
metafricamente, de red. El principio para-gramtico (introducido
por Saussure, despus de algunas vacilaciones; J. Starobinski,
1971, p. 31) nos ofrece la posibilidad de dar un paso adelante en
la direccin que acabamos de trazar.
La nocin de paragrama ha suscitado ya una abundante biblio-
grafa l y, al mismo tiempo, variados puntos de vista, Debido a
ello, es necesario volver brevemente sobre su historia con el fin
de especificar en qu sentido paragrama, como principio relacional,
puede ser un concepto de la teora del texto literario. En las inves-
5. La nocin de paragrama ha provocado un nmero destacable de trabajos. entre
los cuales Th. Aron (1970); A. S. d'Avalle (1973); F. Rastier (1970); P. Wunder-
li (1972). A. [ohnson, 1977.
LA CONFIGURACiN DEL SISTEMA PRIMARIO 111
tigaciones de Saussure, paragrama fue empleado para designar un
conjunto de fenmenos que, localizados en el lenguaje, eran, sin
embargo. irreductibles a los principios de la lingstica: el dis-
curso, ante el paragrama, se presentaba como una mscara, de-
bajo de la cual un significante se resista al significado. Aos
despus. la convergencia que produce J. Lacan (1966, pp. 493-
530). de S. Freud con Saussure, da lugar. en las investigaciones
literarias, al establecimiento de relaciones entre la nocin de para-
grama. por un lado. y las de condensacin y desplazamiento. de
origen freudiano, por otro: estos ltimos conceptos permitiran
explicar ciertos aspectos de la lengua potica que reemplazan el
encadenamiento lineal de frases. por un tipo de organizacin que
sera mejor representada por la teora de los grafos (o grficos)
(J. Kristeva, 1974, pp. 230-231). El desplazamiento y la con-
densacin. como matriz del paragrama, lleva tambin, a J. Kris-
teva, a buscar la formulacin de una teora del sujeto en la lengua.
Adems de la lnea de problemas que surgen de la convergencia
sealada, las investigaciones que llevaron a Saussure a introducir
la nocin de paragrama, provocaron -por otro lado- una aper-
tura de orden epistemolgico, en estrecha relacin con la teora
del sujeto en el psicoanlisis de J. Lacan.
Mencionamos estas direcciones de problemas que se despren-
den de la nocin con el objeto de separarlos del sentido que da-
remos a paragrama en la teora del texto literario. Dicho esto,
podemos comenzar recordando la primera reinterpretacin de la
nocin introducida por J. Kristeva (1969, pp. 183-184), sin ne-
cesariamente tomar otros empleos que esta autora da al trmino
(1969, pp. 80-83). El paragrama, entonces, es reinterpretado
como: 1) el conjunto del lenguaje potico concebido como una
espaciali'\!lcin y un tipo especial de relacin entre secuencias, que
lo distinguen de la organizacin lineal, significante-significado,
implicada por la concepcin del signo lingstico. y 2) este tipo de
relaciones y de espacializacin particular del lenguaje potico se
representa como un sistema de conexiones mltiples que puede
describirse como una estructura en redparagramtica, representable
mediante un modelo tabular no lineal. El modelo tabular, pro-
puesto originariamente por M. Serres (1964, pp. 11-21), en el
campo de la filosofa, nos permite pensar el tipo de relaciones
paragramticas como relaciones no lingsticas, en el sentido en
que son concebidas en G, o G r- Esta es otra de las razones que
nos llevaron a hacer ciertas advertencias cuando, en la introduccin
de este captulo (2.1.1.), establecimos relaciones entre G( y EVS
I
,
y entre G, y EV
t
. Estamos ahora en condiciones de retomar y
especificar el paso de la gramtica del texto a los modelos de
estructuras verbales y verbales simblicas en la teora del texto
literario.
Tomemos un caso que nos ejemplifique la posibilidad de inte-
grar en la teora del texto literario el tipo de modelos que pueden
captar las conexiones paragramticas, as como la de especificar
los aspectos sustantivos que ellas presentan.
l ) llamara como un tubo lle:no de: vie:nto o llanto.
o una botell echando c:spanto a borbotonc:s
(P. Neruda, Residencia en la tierra, Barcarola],
En primer lugar podemos anotar, en estos versos, lo que salta a la
vista. Dos isotopas de sonido: la repeticin del fonema 11/ y del
fonema Ibl, y sus dos alfonos (b) y ~ ) ; adems, podernos con-
siderar la semejanza de sonidos entre Ibl y Ipl, por un lado, y
Ipl YItl, por el otro. Estas semejanzas de sonidos estn contem-
pladas ya en el sistema primario. Lo que resaltara, en relacin
a l, es la combinacin de los dos isotopas IY y Ibl, isotopas que
tienen en comn slo el rasgo sonoro. La combinacin de estas
dos isotopas resulta, en relacin al sistema primario, una impo-
sicin o una suplernentariedad. Lo interesante es que tal su-
plernentariedad adquiere la funcin de una regla que genera
una cantidad notable de versos en Residencia en la tierra. Un ejem-
plo lo encontramos en Oda con un lamento:
2) Tu lloras de: salud, de: ceolla, de: abe:jas.
Ahora bien. esta super-articulacin del sonido ignora. por as
decirlo. las relaciones con el sentido: la sintagmatizacin de sus-
tantivos acompaados de preposicin. prepara las equivalencias
semnticas (i.e. lloras de angustia. de miedo. de desconsuelo), que
han sido desplazadas por la regla de la isotopa sonora su-
plementaria. en el sistema secundario.
En Barcarola podemos, adems. ejemplificar la super-ar-
ticulacin paragramtica en relacin al nivel morfolgico:
3) esparcido en desgracias y olas desvencijadas:
de lo sonoro el mar acusa
sus sombras recostadas, sus amapolas verdes (vv. 29 31)
4) frente a una nueva noche.
llena de olas.
y soplaras en mi corazn de miedo fro.
soplaras en la sangre sola de mi corazn
soplaras en su movimiento de paloma con llamas (vv. 34-48)
NO contamos con ninguna regla. en el sistema primario, que
nos autorice a tomar. de estos versos y a primera vista. las palabras
amapolas y palomas; no habra instrumentos, en la lin-
gstica, que nos permitieran justificar esta abrupta seleccin. ex-
cepto la virtud que tienen las palabras de ser identificadas por su
separabilidad, pausa sonora o espacio de la pgina. Hechas estas
salvedades. podemos comenzar a imaginar; reescribamos las
dos palabras: /amap(ola)s/ y /p(al.0)masl. En la primera recono-
cemos. entre parntesis, una palabra. ola, y. en la segunda. la
misma palabra con la posicin invertida de las vocales. abo Es
quizs ya menos abrupto. ahora, encontrar olas, en la primera l-
nea del ejemplo 3); y. tambin. olas en la segunda lnea del
ejemplo 4). Es quizs tambin posible sealar la repeticin de
/s(o)p(la)ras/ en las tres ltimas lneas del ejemplo 4); como
as tambin la repeticin de /s(ola)mente/, al comienzo del poema
(vv. 1 y 2); y. para no insistir demasiado. el ttulo mismo: Bar-
car(ola). Tenemos aqu bosquejada otra regla, de orden para-
gramtico. que genera una cantidad notable de versos en Resi-
8 - MIGNOLO
dencia en la tierra: en Oda para un lamento encontramos de
nuevo la triloga que ilustra la regla: palomas, en el primer verso;
amapolas en el dcimo, y olas en el trigsimo; al mismo tiempo
encontramos /des(ola)dos/, /(o)ndu(las)f. y quizs, ya que entra-
mos en el juego, el ttulo mismo: Oya para un Oa)ment(o)>>.
Consideremos, finalmente, un ejemplo con el
orden sintctico-semntico:
5) Yo hago la noche del soldado. el tiempo del hombre sin
melancola ni exterminio
(ReJidencia en la tierra, "La noche del soldado).
Melancola y exterminio estn conectados por un morfema (<<sin ...
ni], que en espaol es una doble negacin. Pero, en este caso, los
miembros conectados no penenecen a la misma jerarqua funcio-
nal: exterminio es un sustantivo derivado de un verbo. Tal deri-
vacin es imposible en el caso de melancola, ya que no existe un
verbo melancoli7r. Si pudiramos imaginar tal verbo, ste sera
intransitivo y no transitivo, como lo es exterminar. Ambos pueden
aparecer en estructuras de superficies semejantes: El exterminio'
de la ciudad, La melancola de la mujer, pero difieren en la
estructura de base. Adems, como sustantivos conectados, el uno
puede ser sub-categorizado como (+ESTADO; +ABSTRACTO),
en tanto que el otro como (+ACCIN: -CONCRETO). A pesar
de todas las informaciones que los sitan en distintos rdenes de
la jerarqua funcional, ambos pueden ligarse paragramricarnente
mediante informaciones que ellos sugieren y que estn contenidas
en la lengua.
Comencemos por el diccionario. La entrada, con respecto a
exterminio, es: Accin de exterminar. Destruir totalmente una
especie de cosas (..,). Aniquilar o devastar un sitio habitado; por
ejemplo, en la guerra: .. Los invasores exterminaron la ciudad"
(Mara Moliner, Diccionario de uso del espaol). Con respecto a
melancola, la entrada es: (( Propensin, habitual y circunstancial, a
la tristeza: .. En cuanto estoy sola, me invade la melancola" . Lo
primero que resalta, de las dos entradas, es la conexin de ambas
mediante la relacin cruzada de invadir-invade, como verbo y
como sustantivo: (( Los invasores exterminaron la ciudad , donde
exterminar (verbo) es acompaado de invasores (sustantivo). En
tanto que en Me invade la melancola, melancola, como sus-
tantivo, va acompaado de invadir, como verbo. Es decir, existe
una configuracin en la cual melancola y exterminio se conectan,
en el conocimiento de la lenra, mediante un verbo posible de
sustantivizar (invadir, invade. Adems, melancola y exterminio
aceptan en su campo connotativo el rasgo "soledad". Para me-
lancola est contenido en el mismo ejemplo del diccionario:
Cuando estoy sola, me invade la melancola. En cuanto a:
Los invasores exterminaron la ciudad puede verse "melanco-
la" como rasgo connotado, ya que usualmente (en las noticias
periodsticas), las referencias a exterminio o a destruccin van
acompaadas de sustantivos como de-sola-cin, donde "soledad"
es un rasgo implcito. Si admitimos estas conexiones, como con-
densacin de diferentes series, admitiremos tambin que La
noche del soldado (como ttulo) impregna un campo connotativo
en el cual "soledad" es fcilmente reconocible como informacin
cultural: sabemos de la soledad, tristeza, melancola de
las noches de los soldados. Llegados a este punto podemos, toda-
va, poner en funcionamiento nuestra capacidad para el juego de
palabras, para el trasvasarniento (condensacin) de series signifi-
cantes: los rasgos "solo" y "soledad" estn contenidos en el sig-
nificante de [soldado]: "sol(dad)o"; en tanto que "soldado" y "so-
ledad" tienen una misma matriz significante: sol(e)dad(o)' o una
base de identificacin [soldad], sobre la cual se traza la diferencia
mediante dos vocales en distintas posiciones. Informaciones sufi-
cientes para conectar, en el paragrama (super-articulacin), lo que
aparece como anomala (desconexin) en el discurso. Estos ejem-
plos extraaran a cualquier defensor de la semntica formal. No
obstante, no podemos dejar de lado este aspecto de la produc-
cin y recepcin de discursos que son indicios de tipos posibles de
procesamientos de la informacin en cuanto serniotizacin mar-
cada de los planos fonolgicos, morfolgicos y sintctico-semn-
ticos de la lengua.
Hasta aqu hemos considerado algunos ejemplos de conexio-
nes paragramticas. La super-articulacin de estas conexiones nos
enfrenta con una situacin para la cual, su misma complejidad, se
organiza por un tipo de mediacin, cuya referencia la constituye
nuestro conocimiento de la lengua; pero las conexiones paragra-
mticas se super-ponen a ella. Las estructuras ms cercanas, o se-
mejantes. que encontramos en el sistema primario, son el juego
de palabras (de ah las relaciones que se establecen, despus de
Freud, entre el lenguaje de los nios y la lengua potica), en el
chiste (en su relacin con el inconsciente) y en los sueos. Como
proceso de semiotizacin, los ejemplos considerados tienen, ade-
ms, en la metalengua, una norma que preconiza la produccin de
este tipo de estructuras (semiotizacin de estructuras primarias), y
que se resume en la frmula escritura automtica.
En la propuesta de M. Serres ( 1964), el modelo tabular puede
ser desarrollado a partir de los siguientes elementos: a) un instante,
b) una pluralidad de puntos, y c) una pluralidad de ramificaciones.
Como ilustracin, podramos sugerir, para el caso de la sernioti-
zacin de las relaciones morfolgicas en Barcarola, una
representacin:
Ola
I
.
Solamente
...
+
Sola Barcarola
..
Amapola
l
Soplaras
.-------- --------.
paloma ... lamento
+-- .-
El diagrama. en su totalidad, corresponde al instante; las palabras
a los puntos. y las flechas a los caminos: en stos se marcan dos
tipos de articulaciones: el primero.. indica la relacin de depen-
dencia (marcada a partir de la palabra identificable o matricial); el
la relacin de analoga (formas anlogas de insercin
de la palabra matricial). Esta representacin permite destacar las
conexiones paragramticas, como conexiones mltiples. que se
superponen a la representacin lineal discursiva <adelante,
atrs, en las conexiones anafricas); o, en otras palabras. 10 que
nos interesa es el paso, en el modelo, de la lnea al espacio.
Para terminar, y relacionar fenmenos paragramticos y mo-
delo tabular con cuerpo central de la teora. podramos decir que
este tipo de semiotizacin de estructuras primarias consiste en un
movimiento que produce una espesura en la lnea. una super-articu-
lacin que opaca el significado o lo desplaza. Estas dos propieda-
des. que pueden encontrarse en el lenguaje de los nios o en el
juego de palabras, como EV. al ser semiotizadas, se acentan (se
marcan). produciendo cierta violencia en el espacio lingstico.
Esa violencia no puede ser captada por los modelos de la gram-
tica del discurso y es, por lo tanto. necesario buscar otro tipo de
modelos para poder integrar estos procesos de semiotizacin en la
teora del texto literario.
2.3. CONEXIONES GLOBALES
2.3.1. Conexidad J narratividad
El descubrimiento que se hizo de V. Propp ( 1928), en Europa
y en Amrica. en el ltimo cuarto de siglo. constituy una especie
de tercera alternativa para el anlisis de las estructuras narrativas,
en el campo de los estudios literarios. En la primera alternativa se
podra situar la tradicin de las retricas y de las poticas. Para
la potica, la narracin literaria (en la clasificacin de H. Laus-
berg, 1966. p. 261) estaba dividida en dos sub-genera: a) la narra-
cin de cosas y procesos (subdividida. a su vez, en la fbula, la
historia y el argumentum). y b) la narracin personal (a la cual el
mismo Lausberg agrega una dudosa comparacin: como novela
psicolgica: Illud genus narrationis quod in personis positum
est], Para las retricas. en cambio, la narracin era parte de la in-
oentio, que se divida en exordium, narratio yargumentatio. La narra-
tio, de acuerdo a los fines pragmticos de las retricas, era utilis ad
persuadendum expositio. Como segunda alternativa aparecen, por
los mismos aos en que V. Propp lleva adelante sus investigacio-
nes, las primeras propuestas para el estudio de la narracin nove-
lesca (P. Lubbock, 1921; E. M. Forster, 1927; E. Muir, 1929);
esta tradicin reaparece en los ltimos aos y tiene su resumen
en el clsico libro de W. C. Booth (1961). La obra de Propp in-
troduce, frente a las dos alternativas, una retrica del cuento
folklrico, para la cual el objetivo mayor lo constituye su morfo-
loga.
Las tres alternativas tienen, a pesar de las diferencias, un rasgo
en comn: son descripciones de estructuras ya semiotizadas. Por
ello, y de acuerdo con nuestros propsitos, es necesario situarnos
en un momento anterior al de los conocimientos que nos ofrecen
estas alternativas, y pensar que la narracin (el hecho de narrar)
es una actividad que practicamos a diario. Las estructuras narrati-
vas, en este sentido, deben ser situadas en el sistema primario para
poder, sobre ellas, analizar el proceso de su semiotizacin. Al asu-
mir esta perspectiva, podemos todava precisarla diciendo que, en
la tradicin aludida, se puso de relieve el resultado ms que el
proceso de semiotizacin. Si, en cambio, partimos del sistema pri-
mario, la narratividad puede ser tomada como el indicio de la
capacidad que tenemos para resumir y organizar estructuras glo-
bales, sobre la base de la informacin lineal discursiva. Esta capa-
cidad, aparentemente, nos remite a la articulacin de estructuras
conceptuales. El aspecto de la conexin de estructuras globales
tampoco escap a las poticas, si bien, a juzgar por un ejemplo, la
conexidad pareca ser una preocupacin por la manera correcta de
producirlas ms que por los modos de articulacin: Los episodios
picos han de ser partes de la misma fbula y han de tener conexin
con el asunto de ella. De lo contrario se origina el defecto de las
fbulas episdicas,yerro propio de poetas irnpritos, que, queriendo
hermosear y abultar sus poemas, e ignorando el verdadero modo y
arte de hacerlo, echaron mano de episodios inconexos y fuera de la
fbula (Luzn, libro IV, cap. V; la cursiva es ma).
2.3.2. Conexidad, mencin J representacin de acciones"
2.3.2.1. En el apresuramiento por aplicar el modelo de
Propp al anlisis de relatos literarios, pas inadvertida (o no se le
prest demasiada atencin) una oportuna observacin de C. Bre-
mond (1966, p. 76). Bremond observa que. a los tipos elemen-
tales de narracin. corresponden las formas ms generales del
comportamiento humano. Propone. en consecuencia. buscar. a
partir de las formas ms simples de la narratividad (tales como
las secuencias, los roles. los encadenamientos de situaciones), las
clasificaciones de tipos simples de relatos. Concluye diciendo que
la semiologa del relato, como tcnica de anlisis literario. puede
ser fecunda integrada a una antropologa. La observacin de Bre-
mond nos remite, a mi entender. a las formas de la narratividad
en el sistema primario. Son ellas las que nos darn las posibilidades
de situar. en el plano del relato. los procesos de su semiotizacin.
Comencemos por un caso simple:
Abri la puerta. Entr en el piso.
Es probable que la mayor parte de los receptores de estos dos
'enunciados los interpreten algo as como: Quien abri la puerta
y entr al piso es quien vive en l. Si esto ocurre. es porque
a la informacin del enunciado agregamos ciertas presuposiciones
y asumimos que el piso pertenece a quien abri la puerta. Adems.
suponemos que la puerta abierta es la puerta del departamento y
no la del automvil, la del bao. o la de la casa de Juan; supone-
mos que el orden de las acciones (abrir. entrar) corresponden al
orden de los enunciados. El orden de los enunciados podra alte-
rarse (ee Entr al piso despus de abrir la puerta}, pero no el or-
6. Un panorama general de los problemas relacionados con la teora de la accin.
en A. R. Whire. ed. (1968); N. Care y Ch. Landesman, eds, (1968); M. Nowakows-
ka (1973). En relacin a la narranvidad literaria, T. A. van Dijk (1976).
den de las acciones. La informacin que agregamos a aquella
suministrada por el enunciado, es un ejemplo de las pautas de
reconocimiento que operan como normas del comportamiento y de
su comprensin: normalmente quien abre la puerta del piso y
entra en l es el dueo; normalmente para entrar en el piso
hace falta abrir la puerta, etc. Tales normas. institucional y social-
mente organizadas e interiorizadas por el receptor, son partes del
cdigo de comunicacin que gobierna nuestra percepcin de los
acontecimientos, de una manera semejante a como la gramtica
gobierna la percepcin de la sintaxis del enunciado (H. Sacks,
1972; A. Cicourel, 1974; B. Bernstein, 1971). As, por ejemplo,
retomando una de las observaciones anteriores, podemos ver
cmo la norma nos dicta: a) quien abri la puerta y entr estaba
afuera dado que b) la puerta se abre tambin para salir. En fin,
la norma es un mecanismo socializado que categoriza las acciones
y los acontecimientos en clases apropiadas (H. Sacks, 1972.
pp. 338-339).
Estas observaciones nos permiten trazar un esquema inicial
diferenciando. a partir de las acciones realizadas, los diferentes
niveles de anlisis:
1) las acciones realizadas;
2) las acciones percibidas y la descripcin que hacemos de ellas
en nuestra conducta verbal cotidiana; los tipos de enunciados
que empleamos para describirlas;
3) los lenguajes formales (o cuasi-formales) construidos para des-
cribir la relacin entre 1) Y2): filosofa de la accin, sociolo-
ga. ciencias de la conducta, semiologa del relato;
4) los lenguajes formales (o cuasi-formales) que construimos
para describir la manera en que describimos acciones: filosofa
analtica.
Los dos primeros puntos nos remiten al objeto que debe ser anali-
zado; los dos ltimos. al lenguaje terico. Aprovecharemos, en
consecuencia, conceptos ya establecidos en el lenguaje terico
para situar el objeto de anlisis en el sistema primario, sugiriendo
LA CONHGURACION DEL SISTEMA PRIMARIO 121
-al mismo tiempo- modos posibles de semiotizacin que seran
analizados ms en detalle en 3.4.1.2.
2.3.2.2. El formalismo ruso (B. V. Tomachevski, 1925,
p. 269) haba diferenciado entre la fable)) y el sujct: Un
fait divers que lauteur n'aura pas invent peut lui servir de fable.
Le sujet est une construction entirernent artistique. Tzvetan
Todorov (1966. p. 126). haciendo una transposicin metafrica
de Ernile Benvenisre (1966. p. 238). llama histoire lo que
para Tomachevski es fable y rcit lo que para ste es su-
jet. Estas divisiones (independientes de las de Benveniste que
refieren al tiempo verbal) establecen una relacin entre el punto
2) y 3): cuando leernos o escuchamos. no acciones
reali7.:zdas (motivaciones, deseos. condiciones sociales) sino infor-
macin verbal; la semiologa del relato es. fundamentalmente. un
lenguaje para analizar. 2) y no 1). Sabemos que. en los estudios
literarios. la con-fusin de estos dos niveles aliment el trabajo
crtico (adems de ser una de las formas corrientes de lectura),
analizando los personajes como personas. Ello se explica
dado que. como dijimos. la manera en que concebimos las acciones
est estrechamente ligada a nuestra capacidad para describirlas.
Por lo tanto. el anlisis de las condiciones bajo las cuales es posible
conectar estructuras globales (basadas en acciones o acontecimien-
tos). debe tener en cuenta. en primer lugar. que la manera en la cual
percibimos las acciones. puede slo ser analizada sobre la base de
la socializacin de los signos mediante los cuales las representamos
(imgenes. signos verbales. diseos. etc.). Lo cual implica -y es
probablemente el origen de la con-fusin aludida- que los signos
son el punto donde se articula el anlisis de la accin, y el anlisis
de la manera en que representamos las acciones. A su vez. necesi-
tamos nuevos signos (lenguajes formales o cuasi-formales) para
hablar de las acciones como comportamiento humano y social y
de su representacin verbal (N. Rescher, 1967. pp. 216-219).
Veamos. en primer lugar y con el objetivo de deslindar campos de
trabajo. cules son los elementos necesarios para describir la
manera en la que, en el sistema primario, nos representamos las
acciones :
a) un agente que realiza la aceren:
b) un tipo de accin que puede clasificarse como acto-tipo: la
existencia de un ente (animado) que produce un cambio, con
un objetivo y bajo ciertas circunstancias. Estos actos-tipos
los concebimos o los designamos con un verbo que puede ser
generalizado en el orden del hacer;
e) una modalidad de la accin: abrir la puerta con violencia,
dulcemente, impetuosamente, etc., que representamos mediante
modificadores ;
ti) un lugar de la accin que la sita en el espacio, en el tiempo
y en relacin al curso de actos cumplidos o de estados modi-
ficados;
e) una racionalidad de la accin, concebida mediante conceptos
como motivacin, intencin, causa.
2.3.2.3. - Suponiendo que los aspectos enumerados de a) a
e) corresponden al anlisis que -en el lenguaje terico de 3)-
hacemos de 2), podemos pasar, entonces, a pensar cmo, en el
lenguaje terico, podemos tambin representarnos el nivel 1) (ac-
ciones realizadas). En la elaboracin de G. H. von W right ( 1967,
pp. 12 1-1 35), los componentes de la accin pueden organizarse
en un proceso que consiste en la transformacin de un estado a
un estadoy. Representado en un diagrama en forma de rbol, ten-
dramos:
Eh
(*) T Eh'
______h c::::::::::
L
E ~ ) T;._
TI /" -----.------ --
El, c->:
. - - - . ~ . E i Ti __
-"------. En
._E_k T_k c:::::::: :
Podemos encadenar una sucesin de acciones que comienzan
en E (estado inicial) que tiene la primera transformacin en TI; Y
que da, como estado final, una de las posibilidades,y slo una, de las
marcadas a la derecha de TI (Eh, E, Ej, Ek). A su vez, cada estado
final puede ser estado inicial de nuevas acciones y de procesos de
transformacin (Th, Ti. Tj, Tk), cuyo estado final est representado
a la derecha (Eh' ...E
n).
En la medida en que slo una de las
acciones es realizable, el agente se encuentra, en cada punto de los
caminos, frente a un proceso de decisiones. La accin de un orga-
nismo (dejando de lado las acciones que deben realizarse en forma
paralela, como respirar, mirar, or, etc.] es un proceso de decisiones
que implica una conducta serial: una accin y slo una puede reali-
zarse a la vez. En este sentido, toda conducta implica un sistema
de elecciones (basado en una lgica de preferencias) y decisiones que
ejecutan las elecciones realizadas. Es obvio, como parntesis, que
este tipo de anlisis puede ser pertinente para conceptual izar las
acciones (o para describir las acciones realizadas), pero no necesaria-
mente para conceptual7,tlr el relato de acciones, Es importante sealar.
al respecto, que el modelo propuesto por C. Bremond (1966) no
contempla la conducta de los agentes de la accin (o no slo a s-
tos), sino, fundamentalmente, el proceso de decisiones en el que
est involucrado el narrador de una secuencia de acciones. En el
modelo de Bremond (p. 61), la libertad para elegir el desarrollo
de la accin o de la secuencia implica un proceso de decisiones y
de elecciones del acto narrativo y no en las acciones narradas.
Volviendo al orden de la representacin de la accin en el
lenguaje terico, podemos agregar que el proceso de elecciones,
para ser representado. necesita de un operador que indique su
modalidad y especifique sus posibles restricciones. Las modalida-
des pueden ser del orden de lo permitido o de lo preferido, y son
ellas las que restringen la libertad del agente. De esta manera,
podramos agregar, en el diagrama 1, un signo (*) que indique la
existencia de restricciones posibles en el anlisis de la accin. Tal
operador contemplara, al menos. tres tipos de restricciones: a) en
ciertos casos, el agente estara completamente obligado a la ejecu-
cin de la accin y, por lo tanto, no habra ni proceso de eleccin
ni proceso de decisin; b) en ciertos casos, el agente estara restrin-
gido por un nmero mnimo de posibilidades elegibles o conde-
nado a la pasividad; c) en ciertos casos, el agente tendra varias
elecciones posibles y, en consecuencia. el mximo grado de liber-
tad. Este esquema, obviamente, es un esquema tipo y a l debera-
mos agregar, para el anlisis de la accin emprica. un nmero
determinado de variables psico-sociales. Tambin es obvio que
no nos interesa continuar por este camino. sino rescatar. de lo
dicho hasta el momento, aquello que pueda ser relevante para la
traduccin verbal de acciones no verbales. Siguiendo. entonces,
con la enumeracin de las restricciones posibles de las acciones
no-verbales, podramos agregar otro orden de restricciones: las
acciones pueden ser ejecutadas por a) la capacidad biolgica para
realizar acciones (el hombre no puede volar o el pjaro no puede
hablar) y b) la capacidad socializada para actuar violando o respe-
tando las reglas del orden legal. moral, poltico, etc. En consecuen-
cia, podemos decir que actuar es una funcin de aplicacin de un
conjunto de capacidades en un conjunto de posibilidades. Conceptual-
mente. en el lenguaje terico, la descripcin de la accin estara
basada sobre este conocimiento implcito; y este conocimiento
implcito sera, a la vez, una estructura conceptual que subyace a
toda descripcin de la accin.
2.3.2.4. Las observaciones que preceden intentan bosquejar
algunas posibilidades de representar, en el lenguaje terico, accio-
nes realizadas en la conducta social. Ello nos permite proponer que
los procesos de semiotizacin pueden estar basados tanto en las
acciones realizadas como en la accin verbal mediante la cual, en la
vida diaria, representamos las acciones. El famoso episodio de
Remedios elevndose al cielo, en Cien aos desoledad (G. G. Mr-
quez, 1967), puede servirnos de ejemplo: el primer dato que tene-
mos es que se ha semiotizado una capacidad biolgica (el ser huma-
no no puede elevarse, por sus propios medios, de la tierra); segun-
do, para alguien que participa del contexto cultural donde el hecho
narrado se sita, el proceso de semiotizacin puede resultar slo la
repeticin o reproduccin de una manera de conceptualizar
acciones en la vida diaria en que se asume metafricamente, por
ejemplo, que la ocurrencia de tales o cuales hechos se le figura al ser
humano como elevacin fsica; tercero, para alguien que no parti-
cipa del contexto, la violacin de la capacidad biolgica de la ac-
cin puede resultar un hecho ce fantstico, y esta parece ser la base
de la interpretacin cerealista mgica de una semiotizacin de las
posibilidades de la accin. En cuanto a la semiotizacin de la con-
ducta verbal mediante la cual nos representamos la accin, podra-
mos ejemplificar con las conocidas categoras de verismo, {(COS-
turnbrismo, realismo. En estos casos, no slo se respetaran
las capacidades biolgicas y la capacidad socializada de la accin,
sino que tambin se semiotizaran, como reproduccin, las formas
verbales en las cuales un grupo humano conceptualiza la accin: la
mmesis y lo verosmil estaran relacionadas con este segundo prin-
cipio. En otros casos, como en las novelas de M. Puig (e.g., Bo-
quitas pintadas), podemos pensar que su resistencia al realis-
mo, verismo, etc. proviene del hecho de que el proceso de
serniotizacin marca claramente la manera en la cual un grupo hu-
mano v e r b a l i ~ las acciones: la marca en el lugar comn de la len-
gua (todos los personajes hablan o se expresan con frases hechas),
separa la fusin de accin realizada y verbalizacin, como en el
realismo, para marcar fundamentalmente la serniotizacin de la
conducta verbal.
Diferenciadas ya accin realizada y conducta verbal que las
conceptualiza, podemos pasar al anlisis de esta ltima (cf. D. Da-
vidson, 1967). Supongamos un enunciado tal que
1) Juan fue a Madrid en mayo de 1965.
Podemos sealar un estado El' en el cual Juan no est en Madrid,
una transformacin T que es la accin de viajar, y un E
2
que es
Juan en Madrid. Pero qu hacemos con la fecha? Podemos decir
que, con la fecha, indicamos el momento de la accin, de tal ma-
nera que 1) sera una descripcin del tipo:
2) La accin x consiste en el hecho de que Juan fue a Madrid; y la
accin x tuvo lugar en mayo de 1965.
Ahora bien, no es obvio que aqu se trate de la representacin de una
accin ms bien que de la mencin de dos acontecimientos: uno es la
accin propiamente dicha y el otro es la fecha y el lugar de la ac-
cin. La representacin de la accin tendra lugar cuando conec-
tamos las menciones que la detallan. Es decir, cuando stas van
acompaadas de informaciones del orden de la modalidad o de la
racionalidad de la accin; en el caso de [uan fue habra coinci-
dencia de la mencin y de la representacin:
3) Juan fue a Madrid en mayo de 1965 por razones de familia (racio-
nalidad). El viaje le cost muchos inconvenientes porque tuvo que
pedir licencia en su trabajo (modalidad).
Lo que ganaramos al diferenciar entre mencin y representacin de
la accin es separar la accin receptada (representacin) de la
manera en que es verbalizada (mencin). En otras palabras, es po-
sible conceptual izar una misma accin aunque est mencionada en
diferentes formas verbales: en el proceso de recepcin retenemos
un esquema que se corresponde con los elementos de base me-
diante los cuales conceptuali7.,!lmos la accin. Podemos decir, por lo
tanto, que la socializacin de los conceptos de la accin prima
sobre las estructuras verbales que la mencionan. Los elementos que
conectamos cuando, en la recepcin, representamos estructuras
globales son, entonces: a) mencin del agente y de la accin
((Juan fue], b) mencin de lugar y tiempo (Madrid, 1965) y c)
mencin de la racionalidad de la accin (<< Fue a Madrid por cues-
tiones de familia).
2.3.2.J. Ahora bien, en un relato no se trata de la mencin
de los componentes de una accin, sino, por el contrario. de la
conexin de representaciones de varias menciones:
4) El padre de Amalia muri cuando ella tena seis aos. El marido de
Amalia muri cuando ella tena dieciocho aos. Despus. Amalia
fij su residencia en Buenos Aires.
En este caso, tenemos la mencin sucesiva de tres acontecimien-
tos, en una secuencia verbal de enunciados. Suponiendo que 4) pu-
diera ser una secuencia -como ejemplo de la mencin de aconteci-
mientas en la vida cotidiana->, las relaciones que podemos esta-
blecer para describir la secuencia en un lenguaje terico seran,
aproximadamente:
4a) El acontecimiento x consiste en el hecho de que X muri.
X tiene una relacin de familia (padre) con el agente Y [Ama-
la).
4b) El acontecimiento 'Z consiste en el hecho de que Z muri.
Z tiene una relacin de familia (esposo) con y; -;;. es posterior
a x.
4c) El acontecimiento y es que Y cambia su residencia de O (lu-
gar no mencionado) a P (Buenos Aires); y es posterior a x
po;;,
Ahora bien, 4) puede ser mencionado de otra manera:
5) Arnalia perdi al marido en el primer ao de matrimonio y. como
tampoco tena al padre. fij su residencia en Buenos Aires.
En 5) las tres menciones se repiten, pero se agrega todava una, la
racionalidad de la accin: Amalia fij su residencia en Buenos
Aires a causa de la muerte de su padre y de su marido. En 4) los
tres acontecimientos estn mencionados en el orden sucesivo de su
acontecer; pero, en 5) se agrega una relacin de dependencia semn-
tica entre las acciones: las acciones x y \. dependen de y. La relacin
de dependencia marca de alguna manera las acciones. puesto que
ya no las situamos a todas en el mismo nivel: las acciones depen-
dientes contribuyen a marcar la accin principal. En este caso, x y
\. preparan, utilizando un trmino de Propp, la accin y.
Estas distinciones nos permiten proponer que:
6) La representacin de la accin es una operacin que consiste en
establecer relaciones de dependencia semntica entre. al menos.
tres rdenes de menciones de acontecimientos: a) relacin de
dependencia semntica entre mencin de acciones; b) relacin de
dependencia semntica entre mencin de agentes. y e) relacin
de dependencia semntica entre mencin de objetos y mencin
de estados.
La regla 6) da lugar a especificar las particularidades de las rela-
ciones de dependencia semntica, tanto en el proceso de produc-
cin como en el de recepcin de un relato: quien produce (cuenta)
un relato tiene la libertad de ser redundante y agregar toda la
informacin necesaria, para que las relaciones de dependencia pue-
dan ser inferidas, sin equvocos. por el receptor. Esta particula-
ridad la supondramos vlida. en su generalidad. para el sistema
primario. No obstante. en el sistema secundario (textos literarios)
ella depender, por un lado, de la metalengua ; y. por otro, del tipo
de menciones de acontecimientos que soportan la redundancia.
O. podra ocurrir tambin, como en la novela moderna, que se
suprima informacin para que las relaciones de dependencia se-
mntica sean ambiguas; es decir, den lugar a varios conjuntos de
inferencias. En estos tres casos, vemos obviamente la semiosis de
la representacin de la accin ligada a la metal engua: as como
en la novela moderna la semiosis consiste en dar lugar a ambige-
dades en las relaciones de dependencia semntica, en otros casos la
redundancia puede semiotizar la mencin de estados (novela ro-
mntica) o la mencin de objetos (novela realista) (ver 3.3.2.2.).7
2.3.2.6. La posibilidad de distinguir tres rdenes en lamen-
cin de acontecimientos (regla 6) y de establecer entre ellos rela-
ciones de dependencia semntica, nos suministra los instrumentos
necesarios para dar el primer paso hacia el anlisis de las relacio-
nes EV y EVS en la semiotizacin del relato:
7) Sola. abandonada en el mundo. Amalia, como esas flores sensitivas
que se contraen al roce de la mano o a los rayos desmedidos del sol,
se concentr en s misma a vivir con las recordaciones de su infancia
o con las creaciones de su imaginacin alumbradas con los rayos
difanos y dorados de las ilusiones que. de VC'Z en cuando. se esca-
pan de la luz ntima de los espritus poetizados. y cruzan por ese
mundo sin forma ni color. que los sentidos no palpan, pero que exis-
te, sin embargo. para la imaginacin y para el alma.
Sola. abandonada en el mundo. quiso tambin abandonar su tierra
natal. donde hallaba a cada instante: los tristsimos recuerdos de sus
desgracias, y vino a Buenos Aires a fijar su residencia (J. Mrmol,
Amalia, 1855).
Si relacionamos este ejemplo (en donde lo principal, cuantitativa-
mente, es la mencin de estados y la incidencia de los aconteci-
mientos x y 'Z en J, anaforizados en sola y abandonada) con el
diagrama de la accin analizado en 2.3.2.2., vemos que los nudos
(El' T, E
2
) son expandidos por medio de la adicin de inforrnacio-
7. Algunos desarrollos en la teora del relato. con posterioridad a Bremond y fuera
de los que ha tenido en el folklore. en W. O. Hendricks (1972. 1973). Th. Pavel
(1973). J. Ihwe (1972).
9.-MIGNOLO
nes atribuidas al agente; o que especifican la incidencia de ciertos
acontecimientos en la conducta de ste. Esta informacin puede
considerarse irrelevante en la dependencia semntica entre accio-
nes (W. O. Hendricks, 1973). Pero no lo es, obviamente, para las
configuraciones conectivas globales (representacin de la accin)
en el proceso de recepcin de un relato (ver 3.4.1. l.). Las infor-
maciones agregadas connotan, por ejemplo, "belleza", "soledad",
etc. Estas connotaciones pueden dar lugar a conectar las mencio-
nes de un agente con otros agentes del relato, y justificar futuras
caractersticas de la informacin contenida en 7):
7a) Enunciados como se concentr sobre s misma" corresponde-
ran a los atributos de estado. del orden del pensar". querer".
desear o. con una terminologa ms sospechosa. seran des-
cripciones de los estados interiores del agente" [verbalizadas
por "querer" y concentrarse]: y sustantivizadas por ilusio-
nes". imaginacin". recordaciones], La introduccin de la
comparacin ampla el orden de los atributos ((com(} esas flores
sensitivas).
7b) Podernos considerar otras maneras de agregar informacin li-
gadas al agente. En 7a) los atributos son del orden del ser" y
del querer. desear: otros atributos pueden agregarse en el orden
del tener" o del estar: ( ... ) Amalia. envuelta en un peinador
de b.nista. euab sentada sobre un silln de damasco caa. de-
l.mre de uno de los magnficos espejos de su guardarropa ("),,
( )1)67. p. 162; la cursiva es ma); en donde el verbo y el posesivo
indican la 1 ~ ~ / ( a de la adicin atributiva.
h) Un tercer tipo de adicin sera el que corresponde al estar m que
se refiere a ti situacin del agente en un entorno de "bll'tos fsicos
(mencin de ohjetos}: En medio de este museo de delicadezas fe-
meniles. donde todo se reproduca al infinito (",)" (p. 162).
Estos tres puntos que sugieren la lgica del agregado que
Hcndricks (1973) refiere como description assertions y que no
son relevantes para las dependencias entre acciones. son los pun-
tos en donde podemos ver, con mayor claridad, las relaciones entre
las pautas internalizadas del curso de acciones y la verbalizacin
de stas. Los atributos expanden la gama de posibilidades en la
totalidad del relato. As los atributos del agente Y pueden ser
conectados con la misma clase de atributos del agente P, para esta-
blecer dependencias semnticas entre los agentes. La connotacin
belleza, por ejemplo, en el orden del sen). es un elemento co-
nectivo (y diferenciativo), en la novela de Mrmol. cuando Amalia
es comparada con la belleza de Agustina (pp. 214-217). La com-
paracin, en la estructura conceptual, puede resumirse en una
frmula simple; Amalia es ms bella que Agustina. Podramos
extendernos sobre el ejemplo 7), y analizar diferentes formas de
dependencia semntica. Creemos que los ejemplos dados aclaran
suficientemente el problema. Es vlida, para este caso, la obser-
vacin de R. Barthes (1966. p. 7) sobre el hecho de que. en un re-
lato, todo significa. El problema consiste en trazar la red de las
conexiones significativas. En ella pueden localizarse dos formas de
semiotizacin narrativa; la semiotizacin de mencin de aconteci-
mientos, en sus diversos tipos, y la de las dependencias semnticas
entre ellos.
2.3.3. Conexidad conceptual
2.3.3.1. Las nociones de mencin de acontecimientos y de
representacin de acciones, introducidas en las pginas que prece-
den, sealan un campo de problemas que se presenta antes de llegar
al anlisis de la funcin, tal como se sugiere en la obra clsica de
V. Propp (1928). Para Propp, una proposicin como: Un miem-
bro de la familia se aleja de la casa es reductible a la funcin ale-
jamiento. En este caso estn involucradas dos operaciones que de-
ben ser distinguidas: la primera es realizar la parfrasis. la segunda
dar a la parfrasis el nombre de una funcin. Dar un nombre a la
funcin implica, claramente la entrada en el nivel del concepto.
Esta ltima operacin es de fundamental importancia. para Propp,
132 PARA UNA TEORA' DEL TEXTO LITERARIO
puesto que no interesa. en su anlisis. quin realiza la accin sino su
modalidad: lo importante son las funciones (valores constantes) y
no las variables (mencin de los acontecimientos. en nuestra termi-
nologa). Propp, a partir del anlisis conectivo de funciones. llega
a proponer que puede llamarse cuento maravilloso. desde el punto
de vista morfolgico, todo desarrollo que. partiendo de una fe-
chora, o de una falta, pasa por funciones intermedias. para llegar.
finalmente, al matrimonio o a otras funciones utilizadas como de-
senlace. A este desarrollo es al que Propp llama secuencia (p. 133):
tales secuencias constituyen un ejemplo introductorio del aspecto
que corresponde a las conexiones conceptuales.
2.3.3.2. Cuando pasamos de la mencin y de la representa-
cin de acciones a la interpretacin de la mencin, como funcin,
debemos tener en cuenta que las relaciones entre funciones no tie-
nen la misma jerarqua. Turnemos un ejemplo extrado del mismo
Propp para ilustrar este punto. Propp nos dice que las funciones
ABC t ("Fechora"; "Transicin"; "Principio de la accin contra-
ria"; "Partida") representan el nudo de la intriga (p. 51). La ac-
cin (en trminos de Propp) se desarrolla a continuacin. Seala.
adems. que la funcin A es de extrema importancia, porque da al
cuento su movimiento. Por lo tanto. las funciones anteriores a A
pueden ser consideradas como la parte preparatoria del cuento.
Vale decir que tenemos ya, en esta observacin, una primera orde-
nacin jerrquica de las funciones. Obviamente todas son funcio-
nes, y todas son mencin de acciones. pero unas son clasificadas en
la preparacin, las otras en la intriga. Tendramos aqu esbozado el
problema de las dependencias entre funciones. Para aclarar su di-
mensin. podemos sugerir tres tipos de dependencias:
Tipo 1. Dependencias jerrquicas. Este primer caso estara repre-
sentado por el ejemplo ya analizado: la primera funcin de la intri-
ga (A: "Fechora") y las preparatorias estn en relacin de depen-
dencia jerrquica porque las funciones preparatorias dependen de la
"Fechora": vale decir, ellas estn puestas para que la fechora ocurra.
Tipo 2. Dependencias cronolgico-semnticas. Un primer anlisis
de la relacin entre las funciones ABC t nos conduce a la depen-
dencia cronolgica entre ellas: B ocurre despus de A, etc. En la
cronologa, la relacin es de izquierda a derecha: la "Fechora"
provoca la "Transicin", etc. En las dependencias semnticas, por
el contrario, la relacin es de derecha a izquierda. O, si se quiere,
ABC estn puestas para provocar la "Partida" del hroe: de modo
que ABC dependen de t. Esta distincin es importante: de ella.
resulta que podamos ver las relaciones cronolgicas, en correspon-
dencia con nuestra manera cotidiana de percibir la accin o las
secuencias de acciones realizadas. Por el contrario, las dependen-
cias semnticas, ligadas a e inseparables de las cronolgicas, pon-
dran de manifiesto la manera de encadenar menciones de accio-
nes por quien las relata: en la dependencia cronolgica, la "Parti-
da" ocurre porque antes ha ocurrido la "Fechora"; en las dependen-
cias semnticas, la "Fechora" ocurre para que se produzca la
"Partida". Si Propp puede decir que en A comienza la intriga y
que, despus de la intriga (ABCt), comienza la accin, es porque A
est puesta en el relato para llegar a t.
Tipo 3. Dependencias mutuas. Propp seala que muchos cuentos
se detienen en la funcin "Socorro" [n.? 22) cuando el hroe es sal-
vado de sus perseguidores. La funcin anterior (n.o 21) es "Perse-
cucin". En la funcin "Partida" el hroe sale a perseguir; en
"Persecucin" es perseguido. El nombre otorgado a las distintas
funciones no debe ocultarnos el hecho de que ambas tienen un ele-
mento en comn (el desplazamiento del hroe) y distintas motiva-
ciones (perseguidor en un caso, perseguido en otro). El cuento, nos
dice Propp, no se termina nunca antes de la funcin "Socorro": vale
decir, que hay una pauta, en el cuento folklrico, que hace que no
haya "Partida" sin "Persecucin"; ni, obviamente, "Persecucin"
sin "Partida". Al mismo tiempo, la secuenciaseinscribe en estos dos
extremos: la nueva secuencia comienza cuando la "Fechora"
(Propp, 1928, p. 72) se repite: la dependencia mutua de dos fun-
ciones paralelas e invertidas traza entonces los lmites de la secuencia.
En los dos primeros tipos de dependencias. encontramos la
posibilidad de la organizacin entre funciones internas a la se-
cuencia; el tipo 3 nos ofrece la posibilidad de organizarlas en un
orden superior que es el de la secuencia misma. Ambas posibilida-
des son ejemplos de las maneras mediante las cuales, tanto en la
accin realizada como en su verbalizacin, reducimos la mencin
de acontecimientos y la representacin de la accin a conceptos
para, luego, establecer relaciones de diferentes tipos entre ellos:
son ejemplos de la reduccin de las acciones realizadas, o de su for-
ma verbal, a una organizacin conceptual. El resultado del anli-
sis de estos procesos jerrquicos nos muestra que podemos cons-
truir, a partir del modelo de la percepcin de la accin (E,T,E
l
) ,
modelos que nos permitan describir distintos niveles de conceptua-
lizacin de la accin (i.e., conexidad conceptual). Estos niveles,
situados en el sistema primario, nos permiten localizar procesos de
semiotizacin, como inscripcin conceptual de la narratividad en
el sistema secundario: para poder analizar la serniotizacin del rela-
to debemos, primero, contar con una forma vlida para el sis-
tema primario. De esta manera, la serniotizacin puede analizarse
en: a) la mencin de acontecimientos y b) en los diversos tipos de
dependencias semnticas, sean stas entre elementos del mismo
orden (funcin con funcin, mencin de estado con mencin de
estado, etc.], sean stas entre elementos de distinto orden (funcin
con mencin de estado; mencin de accin con funcin, etc.). Al
igual que en otros casos, es necesario tener en cuenta las serniotiza-
ciones marcadas y no marcadas. La semiotizacin no marcada del
relato es, muchas veces, el esqueleto que soporta otros tipos de
serniotizacin que no radican en la accin; puede haber tambin
una semiosis en la cual la no-marca esconde una marca: tal es el
caso del relato mimtico, para el que es necesaria la reproduc-
cin de la manera en que conceptualizarnos la accin (verbal y no-
verbal) en el sistema primario. Otra posibilidad es la de serniotizar
las dependencias cronolgico-semnticas, como es el caso en el tipo
de relato que se ha impuesto en la novela moderna.
2.3.4. Conexidad y procesamiento de la informacin
2.3.4.1. Comenzamos este captulo sealando la importan-
cia de los fenmenos conectivos como una de las posibilidades de
configurar las estructuras verbales en el sistema primario y de tra-
zar -sobre ellas- los procesos de serniotizacin que las inscriben
en el sistema secundario. Un tratamiento riguroso de las conexio-
nes requiere un entendimiento de las propiedades de los objetos
conectados. de su posicin de antecedente o consecuente (en la lnea
del discurso) y de sus analogas en el espacio del paragrama. Para
ambos casos vale la pregunta: qu propiedades se conectan y qu
tipo de relaciones se establecen? Para limpiar el camino y trazar un
comn denominador, podemos comenzar por una extensin de
la relacin r (X,Y). con la que terminamos el apartado 2.2.2.1.:
1) Dado un discurso D y dos (o ms) proposiciones. pr( y pr2'
las conexiones entre ellas pueden establecerse, en diferentes
niveles. seleccionando las propiedades Px de pr( y Py de pr2;
especificando, en cada caso, el tipo de relacin R;
2) La enumeracin de tipos de conexin, formulada en 1). vli-
dos en el sistema primario, es la base necesaria para analizar
los procesos de su serniotizacin en las formas conectivas de
estructuras verbales inscritas en el sistema secundario;
3) La enumeracin de tipos de conexin. formulada en 1). sobre
cuya base se analizan los procesos de su semiotizacin, formu-
lado en 2), permitir analizar el proceso de produccin como
una semiosis que marca las jugadas. y el proceso de recepcin
como una semiosis que las infiere.
Para los casos 1) Y 2) necesitamos modelos descriptivos de
la conexidad y modelos descriptivos del proceso de serniotizacin:
para el caso 3) necesitamos modelos del procesamiento de la infor-
macin en el acto de produccin y en el acto de recepcin. Sobre
este ltimo aspecto volveremos. ms en detalle, en el captulo 4.
136 PARA UNA TEORA DEL TEXTO LITERAIO
2.3.4.2. Sobre la base de la conexidad analizamos, con res-
pecto al relato, dos niveles -descompuestos en varios aspectos-
del procesamiento conceptual de la informacin:
A: 1) realizamos acciones no-verbales;
2) las analizamos mediante un lenguaje terico;
B: 1) realizamos acciones no-verbales;
2) percibimos acciones no-verbales;
3) traducimos acciones no-verbales en formas verbales
(emisin);
4) interpretamos informacin verbal (recepcin);
5) analizamos las instancias 1), 2), 3) Y 4), en un lenguaje
terico, en s mismas o en su relacin.
Lo que nos interesa primariamente son las instancias B: 3) Y
4); su anlisis nos sita en el nivel 5). La capacidad perceptiva
(procesamiento de la informacin verbal y no-verbal) tiene su base
en el sistema primario. El mundo no-verbal est representado por
clases en las categoras verbales: los sustantivos organizan clases
de objetos, las preposiciones relaciones en tiempo y espacio, los
verbos movimientos o acciones, etc. En consecuencia, podemos
decir que, cuando procesamos informacin verbal, nuestro conoci-
miento de la lengua nos sirve de base. En esta operacin, no slo
acumulamos los conceptos inferidos del enunciado o de la secuen-
cia, sino que vamos ms all que stos: todo procesamiento de la
informacin, verbal y no-verbal, en el sistema primario, presupo-
ne, entonces, diversos tipos de operaciones mediante las cuales la
organizamos. Dejaremos aqu este punto para retomarlo en
4.3.3.5. y 4.4.
2.4. MECANISMOS ENUNCIATIVOS
En los dos apartados precedentes hemos tratado de configu-
rar el sistema primario, atenindonos, solamente, al enunciado.
El acto enunciativo puede ser analizado en su autonoma, sobre
todo despus de la atencin que recibi, en los ltimos aos, tanto
en los estudios literarios como en la lingstica. Al hacerlo, podre-
mos trazar las correspondencias entre acto enunciativo, en el sis-
tema primario, y formas de inscripcin, en el sistema secundario,
de la misma manera que lo hicimos para el enunciado.
Cuando decimos mecanismos enunciativos," podemos estar
refirindonos a dos clases de fenmenos, que es preciso deslindar
desde el comienzo: uno es el acto enunciativo mismo y el otro es
el punto de vista. Aunque, presumiblemente, el segundo tenga su
base en el primero, nuestro propsito no es el de indagar en esta
particularidad, sino el de poder deslindarlos. Despus de hacerlo,
podremos detenernos, ms especficamente, sobre el acto enuncia-
tivo. Antes de dar este paso, conviene recordar que, si bien esta-
mos familiarizados con la importancia otorgada en el siglo actual
al punto de vista, primero en la novela (N. Friedman, 1955;
F. van Rossum-Guyon, 1970) y segundo al anlisis de la enuncia-
cin en la lingstica (R. Jakobson, 1963, pp. 176-196; E. Ben-
veniste, 1970), los mecanismos enunciativos no escaparon a las
antiguas poticas ni a las retricas. Siguiendo a H. Lausberg
(1966, t. 1, p. 265, sin entrar en el detalle de otras clasificaciones
consideradas: 1967, t. 11, p. 455), podemos enumerar, a modo de
simple ejemplo, tres genera que dependen, en su clasificacin, cla-
ramente del acto enunciativo; o, en palabras de Lausberg, de la
cualidad de la exposicin: el de la comedia y la tragedia, donde
obran las mismas personas representadas por los actores; el genera
en el cual hay un informante o relato que cuenta las acciones y dis-
cursos en estilo indirecto y, finalmente, el informante que cuenta y
relata, pero que reproduce los discursos de los personajes en estilo
directo. Esta tradicin fue absorbida por la atencin que se le
prest a la narracin, en donde los grados de directez (H. Laus-
berg, 1966, t. 11, p. 454) quedaron subordinados a sta. Un se-
gundo momento, de fundamental importancia, de donde presumi-
8. Esquematizando quizs demasiado. podramos ver. en el anlisis de la enuncia-
ci6n en lingstica (yen cuanto repercuten en Jos estudios literarios). adems de los fun-
damentos que encontramos en R. Jakobson y E. Benveniste, aquellos que ofrece la teora
del speech act: J. L. Austin (1962); J. Searle (1969). Algunos trabajos posteriores
en O. Ducrot(1970). L.J. Cohen(1970). R. M. Hare(1970). T. Cohen(1973).
blemente viene la acepcin punto de vista. es la perspectiva. que
surge en el Renacimiento ligada a la pintura (P. Francastel. 1951;
B. Uspenski, 1972). Estas tradiciones, directa o indirectamente,
son las que adquieren relevancia en los estudios actuales (B. Rom-
berg,1962; F. Stanzel, 1955; R. Humphrey,1954) y son, tambin.
las que, segn G. Genette (1972, pp. 183 Y226). no han diferencia-
do entre el modo y la vo; entre el punto de vista y la enunciacin.
2.4.1. Enunciacin y punto de vista
2.4.1.1. El punto de vista constituye. qUizas. uno de los
problemas que todava no ha tenido una formulacin sistemtica en
los estudios literarios. Las clasificaciones existentes aparecen ms
como una lista de proposiciones al azar, donde las categoras pare-
cen acumularse porque de alguna manera se relacionan con el pun-
to de vista (N. Friedman, 1955), que como una articulacin siste-
mtica. El primer hecho a notar. con respecto al punto de vista.
es, a mi entender, que ste, aunque articulado sobre la lengua. va
ms all del alcance de sus categoras. para situarse en una dimen-
sin ms conceptual que lingstica. Por lo tanto, su tratamiento re-
quiere un tipo de aproximacin que indague por los caminos de la
filosofa analtica del conocimiento ms que por los de la lings-
tica. Repito que ello no implica abandonar las categoras de la len-
gua, puesto que toda inferencia sobre el punto de vista, en la
conducta verbal, no puede eludirlas; pero stas dependen del con-
cepto que, en un nivel superior, articula el punto de vista. Tome-
mos un ejemplo que ilustre esta dependencia. E. Vern (1969,
pp. 133-138) analiz dos artculos de peridicos que informan
sobre la muerte de Rosendo Garca, un gremialista de la Confede-
racin General del Trabajo de Buenos Aires. En el anlisis de los
artculos, E. Vern pone de manifiesto el contenido ideolgico
que subyace a la organizacin del mensaje. Sera muy complicado
ejemplificar con su anlisis (interesante, sin embargo. porque mos-
trara el punto de vista articularse en la dispositio del mensaje).
pero podemos tomarlo de base. En los dos peridicos. segn el
anlisis de Vern, que se manifiestan en favor de Rosendo Garca,
la palabra utilizada, para designar el hecho y (en uno de los peri-
dicos) preguntar por los culpables, es el lexema asesinar. La pre-
gunta retrica es: Quin asesin a Rosendo?. Aos ms tarde,
Rodolfo Walsh (1969) public un libro en el que trata de acla-
rar el misterio (puesto que la muerte de Rosendo Garca, como
toda accin poltica semejante, se ocultaba en la bruma), y el libro
se titul Quin mat a Rosendo? No es necesario leer el libro, ni
conocer la posicin poltica de R. Walsh, para saber que, en l. se
sostiene un punto de vista opuesto a los anteriores: el espaol
dispone de dos posibilidades para designar un acto voluntario que
podemos parafrasear como quitar la vida: matar y asesinar. Ma-
tar puede emplearse tanto para seres humanos como para seres no-
humanos; en cambio, asesinar es nicamente aplicable a los se-
res humanos: es inaceptable, en el uso, un enunciado como asesi-
naremos un pollo para el almuerzo del domingo. En el primer
caso, la insercin de asesinar en el discurso enfatiza la afectividad,
destacando la maldad de los culpables frente a la boridad de
la vctima. En R. Walsh, para quien Rosendo Garca era un ca-
pitalista de juego, es imposible emplear asesinar puesto que tal
insercin lxica marca, connotativarnente, la simpata del enun-
ciante hacia la vctima. Como bien lo seala B. Uspenski (1973,
p. 104), los planos fraseolgicos e ideolgicos son no-concurren-
tes: el plano fraseolgico se subordina al plano ideolgico. No
obstante, el punto de vista depende, en este caso, de la eleccin
entre dos posibilidades lexernticas, es decir. de la lengua.
2.4.1.2. Cabra pensar, al presentar el problema del punto
de vista en estos trminos, que una manera factible de tratarlo es
comenzar por la manifestacin lingstica del discurso, para, lue-
go, construir sobre ella la estructura conceptual que revela la posi-
cin narrativa frente a los hechos narrados. Pero, si tomamos, por
ejemplo, la propuesta de B. Uspenski (1973), vemos que ste sita
el nivel ideolgico, y no el fraseolgico, como el componente com-
posicional de base ((deep compositional structure]. Los tres res-
tantes componentes (fraseolgico, espacio-temporal y psicol-
gico) se sitan en la estructura de superficie (csurface compositio-
nal structure]. Lo que surge del estudio de B. Uspenski es que,
primero, resulta difcil sostener el equilibrio de su sistema, si situa-
mos el componente ideolgico como componente de base. Esta
posibilidad sera, por un lado, admitida si se explicara, previa-
mente, que el tpico en cuestin es el punto de vista ideolgico y
no el punto de vista en general. La estructura queda en desequili-
brio porque el componente fraseolgico tambin tiene, como el
ideolgico, participacin en los tres restantes. Por otro lado, po-
dramos restituir el equilibrio del sistema tomando por otro ca-
mino. As podramos asumir, en primer lugar, y haciendo una tras-
posicin metafrica que autoriza la propia imagen de B. Uspenski,
que la ideologa es un sistema de reglas semnticas para generar
mensajes (E. Vern, 1971, p. 253). As definida, la ideologa se
concibe como una matriz que antecede al lenguaje mismo; o, a la
inversa, que el lenguaje se inscribe en la ideologa. En segundo lu-
gar, podramos tambin tomar e interpretar ideologa recuperando
su denotacin de origen: He tratado de hacer una descripcin
exacta y detallada de nuestras facultades intelectuales, de sus prin-
cipales fenmenos y de sus circunstancias ms destacadas, en una
palabra. de los verdaderos elementos de la Ideologa (Destutt de
Tracy, 1801, vol. 1, prefacio). En este sentido podramos inter-
pretar ideologa, en sentido general, como sistema de ideas cuya
base se encuentra en nuestras facultades intelectuales. Este concep-
to, aplicado a la nocin de punto de vista, designara, en este caso,
el sistema de ideas de un personaje, del narrador, del autor. Pero.
entonces, sera necesario hablar de punto de vista ideolgico. en
el sentido que acabamos de exponer reservando el concepto de
ideologa. a secas, para designar un nivel que subyace y antecede
a cualquier observador, sobre el cual quiere determinarse el punto
de vista. Vale decir que esta distincin nos lleva a establecer dos
niveles bien diferenciados de anlisis: por un lado, situamos un ob-
servador (organismo biolgico, en una situacin social determi-
nada) marcado por los parmetros ideolgicos de su cultura; y. por
otro lado, nos ocupamos de una situacin meramente discursiva
LA CON;ll;URACION DEL SISTEM.\ PRIMARIO 141
para diferenciar, en ella, las distintas maneras en yue el objeto o
acontecimiento es concebido. Estos dos planos, sin lugar a dudas,
pueden ponerse en correlacin pero, antes de hacerlo, hay yue
empezar por no confundirlos. Un esqut:ma bsico de los aspectos
yue se presentan en el anlisis del punto de vista se podran resu-
nur en:
cv.ilu.n

I
ver
L ..L.-_-r-_....L- ----l
saber
Punto de
vista:
Orden:
1)
Enunciado:
1ntormacin
discursiva
Enunciacin:
Contexto de la
enunciacin:
Observador
r
ldenloga
Retomemos la cuesnon donde la abandonamos: la decisin
sobre el componente de base, disputado por el componente ideol-
gico y fraseolgico. La propuesta de B. Uspenski ofrece, sin lugar
a dudas, una slida base de discusin. Partiendo de ella, y teniendo
en cuenta las distinciones que acabamos de hacer, deben;os, enton-
ces, resolver una contradiccin entre, por un lado, nuestra afirma-
cin inicial (el punto de vista es un fenmeno que debe ser analiza-
do mediante categoras no-lingsticas); y, por otro, nuestra afir-
macin ltima: el nivel fraseolgico es fundamental en el punto de
vista. Creo que la contradiccin podra existir en el nivel sustan-
tivo; pero creo, tambin, que no hay tal contradiccin, puesto que
el problema se presenta en el nivel metodolgico. Aceptando los
cuatro niveles propuestos por el propio B. Uspenski, necesitamos,
sin embargo, un componente de base que, por una parte, est des-
provisto de las cargas semnticas de los cuatro en cuestin, y, por
otra, los incluya igualmente a todos. Ese componente puede en-
contrarse en el concepto que da origen al fenmeno: la perspec-
tiva. El diagrama 1 representa las diversas perspectivas desde las
cuales el observador Y aprehende el acontecimiento u objeto X.
Teniendo la perspectiva como base composicional, el diagrama
representara los ~ a s o s y niveles siguientes: para aprehender el
objeto X, el observador Y produce un discurso. En el discurso se
incluyen las informaciones lingsticas que permiten inferir cuatro
rdenes: lo que sabe el observador, lo que ve, lo que jU7.,a y lo
que evala. Cada orden est relacionado con un punto de vista:
temporal, espacial, psicolgico e ideolgico. Las flechas marcan el
grado de directez del observador en su propio discurso: vale
decir, si presenta el objeto X de manera objetiva o subjetiva.
Hasta aqu los elementos del diagrama composicional del
punto de vista. Si queremos integrar la ideologa, debemos traba-
jar con otro tipo de categoras analticas que escapan al problema
cornposicional, y que nos remiten a las categoras que definen las
condiciones de produccin de discursos como una actividad social
(M. Pcheux, 1969, pp. 16-23). Volviendo al aspecto composi-
cional, podemos hacer algunas observaciones especficas que mues-
tren su funcionamiento. Sabemos, por ejemplo, que las lenguas
(al menos las occidentales) disponen de categoras para marcar las
relaciones temporales y espaciales, y tambin las evaluativas y los
juicios. Sabemos, tambin, que no slo estas categoras evidencian
el punto de vista sino que, del mismo modo, puede hacerlo la
dispositio: no siempre podemos decir directamente lo que quere-
mos, o no deseamos hacerlo. En ciertos casos arreglamos nues-
tro discurso de manera tal que la evaluacin, por ejemplo, no
surja directamente de la frase, sino de la disposicin de los compo-
nentes del mensaje. En cuanto al punto de vista espacial y tempo-
ral, podemos justificarlo diciendo que la perspectiva espacial
implica siempre un ver del observador ante el objeto X; en cambio,
lo temporal referira al saber, aunque, claro est, la temporalidad
no podra reducirse a esta categora. No obstante, lo que el obser-
vador no ve pero, sin embargo, menciona-evala-juzga-describe es
lo que sabe: ese saber se refiere o bien a un ver anterior o a una
informacin, tambin anterior, cualquiera sea el modo de su adqui-
sicin. Podemos todava, para justificar el funcionamiento del
diagrama, tratar de interpretar algunas de las categoras de N.
Friedman (1955) sobre esta base. Tomemos, como primer caso, el
punto de vista omnisciente ({(editorial ornniscience). Este punto
de vista se explicara, en nuestro diagrama, primero, por la inser-
cin del observador en su enunciado f ; segundo, por una in-
vasin ilimitada) de los rdenes del ver y del saber en la aprehen-
sin del objeto: el narrador lo ve y lo sabe todo. Un segundo caso
sera el de la omnisciencia selectiva mltiple: [omultiple selective
omniscience). En esta situacin de observacin, la primera particu-
laridad sera que los observadores son varios y no uno; o, mejor
dicho, que el observador disfraza su posicin desplazndola ha-
cia mltiples observadores; la segunda particularidad sera que
estos observadores otorgan, al observador que los presenta, los
poderes de la omnisciencia del primer caso. Si, en este caso, se
puede decir que no hay narrador, es porque el observador que pro-
duce la escena o el cuadro deja un espacio vaco para que el
receptor pueda situarse en su propia perspectiva (ver 3.5.1.2.). Fi-
nalmente, estos aspectos composicionales podran ligarse a la
ideologa por cuanto, en la estructura composicional, el observador
tiene a su disposicin los medios y las tcnicas de un momento
histrico, en los que, como conjunto, se manifiesta la ideologa.
Creo que la discusin precedente, si bien no intenta fundar
una teora del punto de vista, es suficiente para deslindar los
problemas que ataen a ste y, al mismo tiempo, diferenciarlos de
los mecanismos enunciativos.
144 PARA UNA TEURIA DEL TEXTO LITERARIO
2.4.1.J. En qu consisten los mecanismos enunciativos?
Cmo se configura e! espacio enunciativo? Comencemos por
recordar lo ya conocido por todos. R. Jakobson (1963. p. 181), al
proponer una clasificacin de las categoras verbales relacionadas
con la situacin en la que dos interlocutores intercambian mensa-
jes, propone distinguir: 1) la enunciacin, por un lado, y, por
otro, su objeto o materia enunciada; adems, 2) e! acto o proceso
en s mismo de uno cualquiera de sus protagonistas. De estas dos
distinciones, se derivan cuatro componentes: a) un acontecimiento
narrado o proceso de! enunciado; b) un acto de! discurso o proceso
de la enunciacin; e) un protagonista de! proceso del enunciado, y
d) un protagonista de! proceso de la enunciacin, sea este emisor
o receptor. Para nuestros propsitos agregaremos a este escuema
dos distinciones ms: la primera se refiere al tiempo de la enuncia-
cin; la segunda a los niveles de la enunciacin. Nos ocuparemos
de ellas y por separado en los apartados siguientes.
2.4.1.J.a. Es necesario distinguir, en todo acto enunciativo,
entre dos ejes temporales: uno corresponde al ego, como eje de la
enunciacin; e! otro corresponde al ego (protagonista) como eje del
enunciado. Un caso extremo, que ilustra la importancia de esta
distincin (y que nos servir luego para referirnos a su serniotiza-
cin], es e! de la fusin de estos dos ejes en la simultaneidad del
decir y de! hacer. Si digo estoy moviendo la silla, el ego del
enunciado es, por una parte, e! mismo que e! ego de la enuncia-
cin; por otra, e! acto de mover la silla y e! acto de decir CUt la
muevo se cumplen al mismo tiempo. Ahora bien, hay casos en qut'
e! tipo de actos no permite esta simultaneidad: no puedo decir
ccestoy tomando e! caf y hacerlo simultneamente, puesto que
tomar e! caf implica obstruir e! rgano que produce la enuncia-
cin. En este caso debe, necesariamente, producirse una relacin
antes-despus. por mnima que sea, entre la enunciacin y el
acto cumplido. Por e! contrario, si escribo estoy escribiendo estas
lneas, tendramos. nuevamente. fusin del decir y del hacer.
Estos ejemplos son tiles para diferenciar dos aspectos en el tiempo
de la enunciacin: el primero se refiere a la distincin entre enun-
ciacin oral, por un lado. y escrita, por otro; el segundo retoma
la distincin ya hecha (separacin del eje temporal de la enuncia-
cin del eje temporal del enunciado). para referirse fundamental-
mente al ego de la enunciacin. Nos ocuparemos, de inmediato.
de 2); por su parte. 1) ser retomado en 2.4.4.
. Benveniste (1970, p. 15) nota que las formas verbales
articulan, en el presente de la enunciacin. las formas axiales de
la temporalidad. La correspondencia entre forma verbal y organi-
zacin temporal es crucial, desde nuestra perspectiva. para situar
los problemas relativos al tiempo de la enunciacin en el sistema
primario. y analizar. sobre esta base, los procesos de su semioti-
zacin. Benveniste, en el mismo artculo. cuestiona la base innata
de la temporalidad y la remite a la subjetividad de los parmetros
enunciativos. ya que, sostiene, el tiempo es producido en y por la
enunciacin. Para ello, agrega, la lengua distingue. entre las cate-
goras verbales. aquellas que tienen un estatuto pleno y permanen-
te, de aquellas que son vacas y contingentes. Estas ltimas slo
existen en y por la enunciacin ((ahora)), maana, des-
pus. etc.). Estos hechos. en el sistema primario, estn ligados
a un fenmeno perceptivo bsico. las categoras temporales son
una de las formas elementales para organizar, en los procesos
cognitivos, la informacin proveniente del mundo. El organis-
mo no procesa informacin segn el orden de entrada, sino que
la procesa en secuencias organizadas por el antes-ahora-des-
pus. Esta base perceptiva nos enfrenta, por un lado, con el ori-
gen de la categora de tiempo en la organizacin consciente de
la secuencialidad (W. Kck, 1973, p. 41); y, por otro, sirve de
base a la organizacin lingstica del tiempo, que sita al ego
como eje de la enunciacin. Sobre estos dos hechos que acabamos
de mencionar, y que le sirven de fundamento, podemos situar la
distincin entre el eje temporal de la enunciacin y el del enun-
ciado: quien enuncia debe hacerlo desde una perspectiva posterior,
simultnea o anterior a los hechos que son la materia de su enun-
III - ~ 1 1 t ; N O L U
146 PARA UNA iERiA DEL TEXTO LITERARIO
ciado. Estas relaciones comienzan, obviamente, en el sistema pri-
mario y de ninguna manera constituyen un privilegio del relato
literario. Un ejemplo de la situacin de anterioridad y pos-
terioridad de la enunciacin lo encontramos en la situacin co-
mn del dilogo cotidiano donde. por un lado. los interlocutores
(situados en la posterioridad de la enunciacin) comentan los
acontecimientos de la jornada y. situados en la anterioridad.
hacen planes para el futuro. La simultaneidad tendra su manifes-
tacin en el intercambio de ideas dialogadas: cuando un interlocu-
tor dice sobre tal punto yo pienso que... , su enunciacin es
-aplicando un concepto de J. L. Austin (1962) en otro contexto-
el momento en que el decir es simultneo con el hacer. Tenemos
aqu configurado un primer aspecto del espacio enunciativo en el
sistema primario; ste da lugar a los procesos de serniotizacin que
lo inscriben. de manera particular. en el sistema secundario. Bs-
tenas decir, ya que volveremos sobre este tpico en 3.5 .. que la si-
tuacin enunciativa normal, no marcada, es aquella que se sita
con posterioridad a los hechos narrados. Por el contrario, tanto la
simultaneidad como la anterioridad dan ya la sensacin de cierta
marca puesta sobre el proceso de enunciacin: en la simultaneidad.
la extraeza se produce por el hecho de que el narrador debe
mantener una simultaneidad constante entre el hacer y el decir; en
la anterioridad. porque tiene que hablar de cosas que no han ocu-
rrido; y de esta manera se alteran. en primer lugar. los rdenes
del ver y del saber que habamos analizado en el punto de vista. La
simultaneidad. por otra parte, sera ms aceptada en ciertas formas
de la lrica donde el enunciante se dirige a un t que. segn presu-
pone. comparte el espacio de la enunciacin. El problema. obvia-
mente, es ms complicado de lo que lo hacen aparecer estas pocas
observaciones. y lo retomaremos en su momento. Debemos. antes.
ocuparnos de los niveles de la enunciacin y de la configuracin
del espacio enunciativo.
2.4.1.3.b. Para situar el problema de los niveles de la enun-
ciacin es til comenzar por un diagrama simple.
2)
Emisor - - - - - ... Enunciado - - - - - ... Receptor
Receptor .... - - - - - Enunciado ..- - - - - Emisor
en el que supnemos una escena dialogada, donde emisor y recep-
tor estn ca-presentes e intercambian constantemente sus roles.
Agreguemos, sin embargo, un elemento que complica ligeramente
el esquema. Supongamos que el emisor A cuenta, al receptor B, lo
ocurrido al amigo comn C. Supongamos, tambin, que A le infor-
ma a B no slo de lo que C hi1Jl sino de lo que C dijo. Cualquiera
sea la manera que A elige para informar sobre el decir de C (estilo
directo o indirecto), lo que importa es que el hecho mismo de
informar sobre la accin verbal de C crea un espacio de enuncia-
cin dentro del enunciado de A: un espacio de enunciacin donde
el ego lo constituye C. Este hecho es, sin duda, ms perceptible
en las obras literarias (debido a una complicacin artificial
de la situacin enunciativa primaria, que veremos de inmediato),
Por esta razn G. Genette (1972, p. 238) puede analizar con
xito esta interaccin de niveles en la obra de M. Proust. No obs-
tante, antes de llegar a las obras literarias, nos interesa sacar pro-
vecho de estas distinciones en el sistema primario. Por lo tanto, y
de acuerdo con la situacin imaginada entre emisor A y receptor B,
el diagrama 2 puede ser reestructurado as:
3)
Emisor,
(A)
Enunciado de A
I
+
Receptor,
(K)
Para A. el enunciado incluye la enunciacin de C; para C. su enun-
ciado es el que traza su relacin con el receptorl (cuya existencia
puede o no estar mencionada en el enunciado de A. pero que est
implcito si lo que A informa es lo que dijo C). El enunciado de A
y de e, y por lo tanto sus respectivas posiciones enunciativas, se
sitan en distintos niveles: adaptando la terminologa de G. Ge-
nette (1972, pp. 238 ss.) a nuestros propsitos, podemos decir que
la enunciacin de e se sita en la digesis de A; en tanto que la
enunciacin de A se sita en la extradigesis.
2.4.2. 5ituacin contextual y situacin discursiva de la enunciacin
Los dos niveles que acabamos de diferenciar se corresponden
con dos situaciones distintas de enunciacin: llamaremos situacin
contextual a la que corresponde al emisor A; y situacin discursiva a
la que se corresponde con la enunciacin de e, dentro del enuncia-
do de A. En la situacin contextual, un hecho bsico es que el
receptor tiene, como punto de referencia enunciativo, al emisor que
est frente a l. Esta evidencia bsica de la situacin contextua] ha
provocado, en los estudios literarios, una abundante bibliografa
que confunde el autor con el emisor (hablante lrico o narrador)
ficticio de la enunciacin. Podemos ahora sugerir que la causa de
esta confusin reside en la no diferenciacin entre las dos situacio-
nes de enunciacin: el autor se sita en la enunciacin contextua],
en tanto que el emisor ficticio lo hace en la enunciacin discursiva.
Dado que de ahora en adelante adoptaremos esta distincin, es
preciso adoptar tambin una terminologa que diferencie al agente
de uno y otro tipo de enunciacin: los agentes de la situacin
contextual sern mencionados como emisor y receptor; en tanto
que para los de la situacin discursiva adoptaremos las designa-
ciones de destinador y destinatario. De esta manera podemos bos-
quejar la relacin entre situacin contextual y situacin discursiva
en la obra literaria (dejamos de lado, por el momento, el pro-
ceso de semiotizacin y hablamos simplemente de obra litera-
ria, para marcar las correspondencias entre situacin enunciativa,
contextual y discursiva, en el sistema primario y en el sistema se-
cundario):
4)
Enunciado
I [, 1 I ]
Emisor (Autor) Destinador Destinatario
1
IV'
Situacin discursiva
------------,v
Situacin contextua)
En primer lugar, al igual que en diagrama 3 el enunciado , del
emisor incluye al destinador, a su enunciado- y al destinatario. El
enunciado, se produce en una situacin contextual de enunciacin,
en la cual no nos interesa, por el momento, trazar las diferencias
entre la ea-presencia de emisor y receptor en la transmisin oral
(folklore) y la no ca-presencia en la transmisin escrita. La situa-
cin discursiva, en cambio, se refiere a la situacin ficticia en la
que se encuentran destinador y destinatario. No vale la pena hoy
insistir sobre la autonoma de este nivel sobre el cual ya se ha
insistido en demasa (F. Stanzel, 1955; W. Kayser, 1955, 1970;
f. M. Bonati, 1960). Pero, s vale la pena recordar la distincin
entre persona gramatical y persona psicolgica, sobre la que insis-
ti la lingstica moderna. Esta distincin nos importa por dos
razones: la primera, que desarrollaremos en 3.5., nos permite anali-
zar situaciones serniorizadas en las cuales se juega, en diferentes
niveles, con la identificacin de yo gramatical con yo psicolgico; la
segunda, que s desarrollaremos a continuacin. nos permite ar-
ticular la diferencia entre situacin contextua] y situacin discursiva
sobre el tringulo pronominal y. sobre la base de ste. analizar la
funcin de los decticos en una y en otra. Veremos cmo esta
diferencia entre dos situaciones de enunciacin produce formas de
semiosis que la inscriben, de manera particular, en el sistema se-
cundario. Retomando las categoras verbales que constituyen los
embragues (R. Jakobson, 1963, pp. 176-196). podemos trazar
el esquema 5:
ISO

y,;
(iSlr)
I
PARA UNA TERIA DEL TEXTO LITERARIO
l
[aqul]
T

I
Este esquema intenta mostrar la distinta funcin que tienen los de-
mostrativos cuando stos embragan, por un lado. sobre la situacin
contextual (tringulo externo) y cuando lo hacen en la situacin
discursiva (tringulo interno). En el primer caso, se trata de un
organismo que procesa informacin del mundo y. en consecuencia.
los embragues organizan esta informacin; en el segundo caso, no
se trata de un ente biolgico que utiliza las categoras de la lengua
para referirse al mundo, sino de un ente gramatical, ficticio. que
fija un ego de enunciacin discursiva y que articula el espacio
enunciativo en distintos niveles y en sus correspondientes coorde-
nadas temporales."
2.4.3. Compensacin J situacin discursiva
2.4.3.1. . Benveniste (1970. pp. 12-18) bosquej el apa-
rato formal de la enunciacin. De sus propuestas conviene retener.
en primer lugar y en relacin a la situacin contextual de la enun-
ciacin, la distribucin de las diferentes categoras verbales (a las
cuales aludimos en 2.4.3.); en segundo lugar, las formas tempo-
rales determinadas por el ego como centro de la enunciacin; y.
9. Es preciso recordar aqu la atencin K. Hamburger (19n. p. 125)
a la funcin de los decticos en lo aqu llamamos situacin discursiva de enunciacin.
en tercer lugar. las categoras modales, segn las cuales el emi-
sor se adhiere o no a su enunciado (interroga, niega o afirma).
Tal aparato. inscrito en el cdigo lingstico, subyace a toda
situacin comunicativa. A ste deben agregarse los componentes
pragmticos que. en la situacin contextual, condicionan el empleo
de tal aparato formal. Agreguemos que. de acuerdo con nuestras
proposiciones, la situacin pragmtica debe tambin especificarse
segn se refiera a las normas del sistema primario o a las del sis-
tema secundario. Para comenzar. lo que nos interesa retener del
componente pragmtico son dos casos: primero. el que determina
la situacin en la ce-presencia de emisor y receptor y. segundo. el
que se construye cuando emisor y receptor no participan del mismo
contexto de enunciacin. Para elaborar esta distincin, comen-
zaremos recordando el concepto de compensacin. introducido por
A. Martinet (1962) para distinguir la comunicacin oral de la
escrita, con relacin al contexto de enunciacin. Para este autor, la
compensacin es necesaria en la comunicacin escrita porque lo
suprasegmental de la oral -entonaciones, gestos. etc.- se pierde
en la primera: si en la versin oral yo cuento un determinado he-
cho con expresiones de enojo. ira. etc. y quiero. tambin, que
stos se evidencien en la descripcin escrita. tengo que recurrir
sea a signos especficos o a aclaraciones como. dije con ira y en
alta voz que (oo.)>>. Ahora bien. la nocin de compensacin podra
ser aplicada. tambin, en sentido inverso, dado que. para Martinet,
lay una sola direccin: primero lo oral y luego lo escrito. Si acep-
tamos la direccin inversa. la expresin dije con ira (oo.)>> debe
ser compensada. en la versin oral. con lo suprasegrnenral que
imite la ira que me invada en el momento de ocurrir el hecho que
estoy narrando. Hechas estas aclaraciones. utilizaremos la nocin
de compensacin para analizar los componentes de la situacin
discursiva. Para ello, extenderemos el mbito de referencia que
esta nocin tiene en Martiner.
2.4.3.2. . Benveniste (1970. p. 18) observa que sera ne-
cesario distinguir la enunciacin oral de la enunciacin escrita. La
razn es que esta ltima. para Benveniste. se sita en dos planos:
el escritor se enuncia escribiendo y. en el interior de su escritura.
hace que otros individuos ((des individus] enuncien. Los apar-
tados 2.4.2. y 2.4.3. estuvieron destinados a aclarar estos niveles.
Nuestra conclusin difiere de la de Benveniste: el desdoblamien-
to es vlido tanto para la comunicacin oral como para la escrita.
Vale decir que puede haber tambin situacin discursiva en la
comunicacin oral. Retomemos este anlisis despus de haber
introducido la nocin de compensacin. Supongamos un caso en
el que voy a contar mis vacaciones del verano pasado en Francia
a un amigo X que tengo frente a m; y que luego se las contar.
tambin. a mi amigo Y. ausente. para lo cual tendr que dirigirme
por carta. Agreguemos que el episodio que me interesa contar
ocurri un sbado por la tarde. en la ciudad de Toulouse, en un
bar del boulevard de Strasbourg. Lo ocurrido. digamos. fue
una disputa con el propietario del bar. Puesto que se trata de una
disputa. tanto el propietario del bar como yo mismo. en tanto pro-
tagonista de mi propio enunciado, hemos hablado. De modo que
tengo que contarles a mis amigos X e Y. dos tipos de aconteci-
mientas: los verbales y los no-verbales. Resulta obvio que tanto
en la comunicacin oral con mi amigo X, como en la escrita con
mi amigo Y. el dilogo de la disputa. entre yo mismo y el propie-
tario del bar. debe ser compensado: resulta obvio que. tanto en la
comunicacin oral como en la escrita. alguien enuncia (yo) y. en
el interior de su enunciado. otros enuncian (yo y el propietario).
De modo que. normalmente. la compensacin de la situacin
discursiva es necesaria por las propiedades que la definen: las de
una enunciacin en el interior de un enunciado. proferido en una
situacin contextua] especfica.
Tomemos, como ilustracin. un caso ms complejo. extrado
de Leopoldo Lugones ((La metarnsica, Las fuero,fls extraas.
1926):
1) Como hiciera vanas semanas que no lo vea. al encontrarlo le
pregunt:
- ~ Ests enfermo?
-No. mejor que nunca y alegre como unas pascuas. Si supieras lo
que me ha tenido absorto durante estos dos meses de encierro.
stas son las primeras palabras del cuento. El emisor es. obvia-
mente. Lugones y el receptor yo o usted. o cualquiera que lea el
cuento. En nuestros roles de emisor y de receptor. Lugones, usted
y yo estamos en la situacin contextual. Dejemos. entonces. de
lado este aspecto. Pasemos a los dos niveles enunciativos que se
articulan en el ejemplo. La primera frase (<<Como hiciera (...))
es una informacin del destinador (narrador del cuento) a su
destinatario. (tcito). De modo que el primero le cuenta al segundo
que encontr a un amigo A. La forma de la expresin hace suponer
que el destinatario. conoce tambin al agente A; puesto que el
destinador se refiere a l por formas pronominales: no lo vea.
le pregunt. El discurso podra continuarse en estilo indirecto.
refirindose siempre al agente A por medio del pronombre. Pero
Lugones prefiere introducir el estilo directo. Al hacerlo, introduce
una nueva situacin discursiva: el destinador pasa a ser destina-
dorj, y su amigo A el destinatarioj. ste. a su vez, pasar a ser des-
tinadory, dada la situacin de dilogo que reproduce el estilo direc-
to. Lo que interesa aqu es lo siguiente: el destinador se encuentra
en una situacin discursiva. y, desde tal posicin, compensa la situa-
cin discursiva. en la cual, l y su amigo A enunciarn. La compen-
sacin se da en la frase inicial: Como hiciera varias semanas que
no lo vea (...)>>. Sin esta compensacin. el cuento hubiera empeza-
do por: Al encontrarlo le pregunt: -Ests enferrno P. Si este
hubiera sido el caso, la ausencia de compensacin nos hara supo-
ner que el destinatario sabe que el destinador le pregunt a A si
estaba enfermo porque haca varias semanas que no lo vea; y sabe
tambin que el destinador supone que A estaba enfermo porque
haca varias semanas que no lo vea. Vale decir que la compensa-
cin de la situacin discursiva- da, al destinatario de la situacin
discursiva , las razones que llevaron a tal intercambio de palabras.
Al haber dos situaciones discursivas, los parmetros temporales
adquieren sentido segn que el ego de la enunciacin se encuentre
en la situacin discursiva) o en la situacin discursivaj, De este
modo. varias semanas corresponde a la situacin., en tanto que
cedas meses a la situaciny. Llegados a este punto, podemos
reformular la observacin de Benveniste, y decir que, en los men-
sajes escritos u orales. tanto en aquellos producidos en contextos
pragmticos primarios como secundarios, lo que interesa es espe-
cificar y diferenciar los niveles de la situacin discursiva J los grados
de su compensacin.
2.4.3.3. En e! ejemplo de Lugones, e! grado de compensa-
cin podra considerarse como un nivel de serniotizacin no mar-
cada: bien podra ser esta una compensacin que se encuentra en la
cana a mi amigo Y. cuando, al hablarle de una persona conocida
por ambos. le digo: El otro da al encontrarlo le pregunt. Pero
la compensacin puede dar lugar. tambin. a serniotizaciones mar-
cadas. El libro de Carlos Fuentes. Las buenas conciencias (19 59).
nos suministra algunos ejemplos para ilustrar este caso:
2)
3)
Pertenecan, en palabras del to Jorge Balcrcel, a una familia gua-
najuatense de no escasos mritos y de extendido parentesco. Guana-
juato es a Mxico lo que Flandes a Europa: el cogollo, la esencia
de un estilo. la casticidad exacta.
-Te acuerdas? A veces una familia de otro Estado contaba la
violencia y el saqueo. Entonces mam deca que sta no era la
primera revolucin.
Sealemos, en primer lugar. que en 2) la situacin en la que el
to Balcrcel enuncia est compensada por la mencin misma
de! enunciante: vale decir. que e! destinatario de esta informacin
conoce al to Balcrcel y este conocimiento es e! que justifica
la referencia familiar y e! estilo indirecto libre con que el destina-
dar informa sobre las palabras del to: una familia guana-
juarense de no escasos mritos y de extendido parentesco)). Si
comparamos 2) con 3), vemos que ambos tienen en comn la refe-
rencia a las palabras de otro enunciante. Pero, en 3). se trata de
una enunciacin dentro de otra enunciacin (la del narrador de la
LA CONfIGURACIN DEL SISTEMA PRIMARIO 155
novela). De modo que en 3) tenemos una situacin discursiva, que.
a su vez. introduce una tercera: Entonces mam deca que (...)).
Lo que interesa en este pasaje de la situacin, a la situacin} es que
el enunciante sustituye aqulla por sta y se sita, por as
decirlo. en el lugar del ego (mam) de la situacin}. Al producirse
esta sustitucin. el demostrativo adquiere la doble funcin de
deictico y de embrague: dectico, por cuanto se refiere a la men-
cin que, en el dilogo en curso, se hizo de la revolucin (((Una
familia de otro Estado contaba la violencia y el saqueo}: embra-
gue. en la medida en que articula la conversacin sobre el hecho
revolucin. Si algo semejante ocurriera en una situacin contex-
tual, en el sistema primario, trataramos de explicarlo como forma
dialectal, desconocimiento de ciertas reglas de la gramtica, etc.
Pero. si nos encontramos con estas formas en el sistema secundario,
vemos en ellas las marcas de un proceso de serniotizacin.
2.4.3.4. Tomemos otra perspectiva para analizar este mis-
mo problema: imaginemos la de un receptor, en la situacin con-
textual de comunicacin. Cuando ste se encuentra con las prime-
ras lneas de una novela como la citada, de C. Fuentes:
4) Jaime Ceballos no olvidara esa noche (...)
El demostrativo al comienzo del discurso tendra, para el receptor.
nicamente la funcin de embrague de la situacin discursiva. Para
el receptor, esa no puede ser dectico, dado que no tiene un ce-texto
anterior al cual el demostrativo pueda referirse. En cambio, cuando
el receptor se encuentra, en la ltima pgina de la novela. con:
5) Aqut//a noche. en el callejn oscuro de Guanajuaro. las palabras le
atravesaron con dolor la lengua.
El demostrativo aquella organiza ms claramente las cosas:
con respecto a la situacin discursiva. destinador y destinatario
quedan situados, mediante el aquella, como los interlocutores co-
presentes en relacin a un hecho del cual ellos estn ausentes. En
cambio. al comienzo de la novela, la sustitucin de esa por aquella
acenta. can respecto al destinador y al destinatario y no al recep-
tor. ms su funcin de dectica que de embrague. Para el receptor,
en cambio. la funcin dectica de aquella es directa, puesto que
refiere a la noche en cuestin que se acaba de narrar. En 4), el
parmetro temporal tambin est marcado: puede decirse. en este
caso, que ayer sita al narrador en la conciencia del personaje.
Preferira sostener que ayer es otra marca de semiotizacin por
la cual el emisor (o, si se quiere, el autor) marca las jugadas deic-
ticas de la situacin discursiva. No encuentro otra explicacin para
aclarar, por un lado, estas recurrencias en la novela de C. Fuentes
y, por otro. el hecho de que, en la segunda pgina de la novela,
cuando comienza la narracin retrospectiva que conducir al
desenlace de esa noche, la primera frase sea:
6) Esta es la gran casa de cantera, habitada hasta el da de hoy por
la familia.
El demostrativo. nuevamente, tiene dos lecturas. Una en su fun-
cin de dectico, dado que la introduccin de la novela. que
comienza con el prrafo citado en 4), termina con: La mansin
de cantera de la familia Ceballos abra su gran zagan verde para
recibir a Jaime (...)>>. En este caso. esta podra referir a la mansin
que se acaba de mencionar. Pero, tambin cabra interpretar el
demostrativo en su autonoma de apertura del relato: esta sera
as un embrague inicial en la que el receptor puede indicar al
destinador, sealando con la punta del dedo o con la cabeza, la
casa de referencia. Estos ejemplos nos llevan a suponer que el hecho
fundamental, en este tipo de semioti7.tlcin, es la eliminacin de la
compensacin: se ha eliminado la situacin discursiva 1 que encontr-
bamos en el ejemplo de Lugones. Todas estas ambigedades. en
la interpretacin de los demostrativos, no tendran lugar si. en 5),
tuviramos un comienzo de captulo semejante a:
7) Cuando finalmente se encontraron frente a la casa de los Ceballos,
X -sealndola con el dedo- le dijo a Y:
- Esta es la gran casa de: cantera, habitada hasta el da de: hoy por
la familia.
2.4.3.J. Concluyamos: estructuralmente, la distincin entre
situacin discursiva y situacin contextua] es vlida tanto para el
sistema primario como para el sistema secundario. Los niveles de la
situacin discursiva y los fenmenos de compensacin pueden darse
tanto en uno como en otro. Diremos, entonces, con referencia al
sistema secundario, que en estos casos la situacin discursiva, tal
como la encontramos en el sistema primario, se inscribe en el sis-
tema secundario de modo no marcado. Pero, por otro lado, la
situacin discursiva puede ser marcada. Esta marca se manifestara,
en el sistema secundario, por el uso consciente y ambiguo de los
decticos y por la ausencia de compensacin de la situacin discur-
sivay. La nocin de compensacin nos permite, entonces, percibir
las homologas entre la situacin discursiva en ambos sistemas
(primario y secundario) y, a la vez, nos da un punto de referencia
para analizar su semiosis en el texto literario. Dicha nocin, ade-
ms, no se explica por s misma, sino que es inseparable de las
condiciones pragmticas que regulan, por un lado, la situacin
contextual en el sistema primario y, por otro, la situacin contex-
tual en el sistema secundario.
Captulo 3
LA CONFIGURACiN DEL
SISTEMA SECUNDARIO
3.1. INTRODUCCIN
En el captulo precedente hemos tratado de sealar lo que la
familia texto literario tiene en comn, por un lado, con la fa-
milia texto (definido como estructuras verbales conservadas); y,
por otro, lo que ambos (texto y texto literario) tienen de base
no-textual (definida como estructura verbal inscrita en el sistema
primario). Tomamos, como punto de partida, la perspectiva de
la potica generativa (T. van Dijk, 1971, pp. 5-35) en donde
se propone concebir, en una lengua L, dos tipos de discursos y,
por lo tanto, dos tipos de gramticas: una gramtica natural (G
n)
que dara cuenta de las estructuras normativas de una lengua, y
una gramtica literaria (G), que dara cuenta de las estructuras
suplementarias de tal lengua. Esta hiptesis supone, a su vez,
dos tipos de competencia. una lingstica y la otra literaria, siendo
la ltima el modelo objeto de la potica. Esta hiptesis es suges-
tiva, pero contiene una falacia, reconocida, sin embargo. por el
propio T. van Dijk (1972. pp. 194-195): las construcciones
abstractas de estructuras G pueden. de hecho, no ser aceptadas
como literarias por un grupo cultural. Este hecho muestra que la
falacia reside en proponer una gramtica (G) como descripcin
de la competencia literaria del hablante nativo, cuando -en reali-
dad- el fenmeno literario. al parecer, tiene su fundacin en
la actuacin y no en la competencia.
Para resolver esta contradiccin. introdujimos el concepto de
proceso de semiotizacin, y con l designamos el modelo objeto
de la teora del texto literario. Esta hiptesis tiene. a nuestro pa-
recer, la ventaja de delimitar. como objeto de estudio, el proceso
que convierte las estructuras verbales (analizadas por la lingstica
en la competencia y en la actuacin), en estructuras verbales con-
servadas (textos). Este proceso, que se evidencia en la actuacin,
podra articularse. si se quieren conservar las categoras de la
potica generativa, con la postulacin de una competencia co-
municativa.' Pero, para ello. es necesario distinguir, en la compe-
tencia comunicativa, dos complejos pragmticos enteramente distin-
tos: a estos complejos los diferenciamos refirindonos, a uno. como
sistema primario y, al otro, como sistema secundario. Al proponer
esta hiptesis pasamos de la teora lingstica del texto literario (o
de la literatura) a la teora del texto literario (como teora autno-
ma). Para diferenciar estas dos posiciones propusimos, metafri-
camente, llamar. a la primera, teora lingstica de la literatura
y. a la segunda, teora literaria de la lengua. Esta distincin.
obviamente. no tiene el valor de concepto de la teora y. por lo
tanto. su alcance es ms didctico que terico. El proceso de se-
miotizacin fue, primero, propuesto como un doble proceso y,
segundo. analizado en varios aspectos: a) diferenciamos el no-
texto (discurso verbal no-conservado) del texto (discurso verbal
conservado); b) propusimos el criterio de conservacin como deli-
mitador de la nocin de texto; c) analizamos el proceso de sernio-
tizacin como operacin que convierte el no-texto en texto; d)
definimos el texto literario como un subconjunto del conjunto
texto; e) situamos la particularidad del texto literario en la conjun-
cin entre metalengua y estructura verbal y no en la especificidad
de esta ltima (literaria o potica): la metalengua es la que, en
1. Me refiero aqu a la extensin de la nocin de competencia lingstica .. a la et-
nolingstica como nocin de competencia comunicativa : D. H. Hymes (1972a y
1972b). Es interesante al respecto la discusin de R. Carnpbell y R. Walles (1970).
LA CONFIGURACIN DEL SISTEMA SECUNDARIO 161
nuestra hiptesis, impone un principio externo (X2 y XI' anali-
zado en 1.2.) a las estructuras verbales y -en esta operacin-
condiciona la marca intencional del emisor y la inferencia interpre-
tativa del receptor. Vale decir que la metalengua explcita o impl-
cita [Mg, o Mg.) subyace, por un lado, a los procesos de
emisin y de recepcin y, por otro. son los procesos de emisin y
de recepcin los que modifican la estructura conceptual de la meta-
lengua;j) analizamos como consecuencia de e) el proceso de semio-
tizacin, en el texto literario. como una jugada marcada (intencin)
del emisor (autor), y como una jugada inferida (interpretacin) del
receptor (lector. crtico, analista, historiador). La teora del texto
literario, que tambin es un proceso de recepcin, no tiene como
objetivo, sin embargo. inferir y proponer tales o cuales procesos
de semiotizacin; sino. por un lado, describir y explicar las estruc-
turas generales y las condiciones de tal proceso; y, por otro, anali-
-rr procesos de semiotizacin ya aceptados como marcas o como
inferencias. El primer aspecto corresponde a los objetivos genera-
les de la teora; el segundo a los particulares (ver 1.6.). Los puntos
a) y j) soportan la definicin del texto literario como doble proce-
so de semiotizacin: una operacin que proyecta estructuras verba-
les en valores culturales (texto); y una operacin que proyec-
ta el texto sobre un conjunto de normas estticas (texto lite-
rario).
En el captulo 2. indagamos las relaciones entre sistema pri-
mario y sistema secundario. En este captulo. nos ocuparemos de
un aspecto del segundo: el del proceso de semiotizacin que con-
vierte estructuras textuales en estructuras textuales literarias. Tama-
remos como premisa implcita la articulacin en la semiosis del
texto, y analizaremos la semiosis del texto literario. En consecuen-
cia. as como las nociones de sistema primario y de sistema secun-
dario fueron las bases de la argumentacin en el captulo 1, la
metalengua lo ser del presente captulo: el/a es, a nuestro entender.
la condicin necesaria y suficiente para que un texto sea, a la ve'\.y
tambin, un texto literario.
II.-MIGNOLO
3.2. SEMIOTIZACIN DE ESTRUCTURAS FRSTICAS
y SUPLEMENTO
3.2.1. Introduccin
Analizaremos, en primer lugar, la hiptesis de R. Jakobson
(1960, p. 358), segn la cual el discurso potico se define como
un discurso que desplaza el principio de equivalencias del paradig-
ma al sintagma, de la seleccin a la combinacin. En el captulo 1,
se analizaron las consecuencias epistemolgicas de este principio.
En ste nos detendremos sobre sus alcances sustantivos y metodo-
lgicos. Este anlisis nos permitir: a) ver, detrs de esta hiptesis,
un mecanismo ms general, del cual las equivalencias son slo un
caso: un tipo de semiotizacin que consiste en marcar estructuras
(conexiones), teniendo como base las estructuras discursivas (cone-
xiones) del discurso comunicacional; b) ver que la formulacin de
reglas discursivas para describir este fenmeno no es suficiente
para explicar su poeticidad (su inscripcin en el texto literario);
y que esas reglas necesitan de los principios de una norma, que
se manifiestan en la metalengua.
Comencemos por el ya bien conocido principio de seleccin y
de combinacin. Roman Jakobson (1963, pp. 43-67) propuso
que toda construccin discursiva presupone una operacin de selec-
cin, paradigmtica, entre formas equivalentes en la lengua, y
una operacin de combinacin de estas estructuras en el sintagma.
Esta doble operacin, que caracteriza el discurso comunicacional,
debe ser modificada para explicar el funcionamiento del discurso
potico: ste tiene en comn, con el primero, los dos principios
enunciados, pero, adems y a diferencia de aqul, sintagmati7il
combinaciones equivalentes. Vale decir que de la seleccin de equi-
valencias en el discurso comunicacional, pasamos a la combinacin
de equivalencias en el discurso potico; si el discurso comunica-
cional presupone la presencia de estructuras no equivalentes, el
discurso potico presupone la sintagmatizacin de estructuras equi-
valentes. Jakobson se encuentra, sin embargo y de inmediato, con
un problema: la metalengua (en el sentido que le da este autor y
no en el que le damos en este libro, como rnetalengua literaria],
puede, tambin, explicarse a travs del desplazamiento del princi-
pio de equivalencias (ola funcin potica proyecta el principio
de equivalencia del eje de la seleccin al eje de la cornbinacin).
En consecuencia. un enunciado como: La yegua es la esposa del
caballo (A= A)) puede ser explicado por la misma hiptesis. Pero.
entre la poesa y la metalengua, nos dice Jakobson, hay una dife-
rencia radical: en la metalengua, la secuencia se utiliza para cons-
truir una ecuacin; en la poesa, es la ecuacin la que se utiliza
para construir una secuencia. Explicacin, sin duda, elegante; pero
no del todo satisfactoria.
Manfred Bierwisch (1965, p. 100) 2 ha sugerido la posibili-
dad de considerar la propuesta de R. Jakobson e integrarla en el
cuadro de la gramtica generativo-transformacional. De este
modo habra que explicar la hiptesis de Jakobson mediante la
construccin de reglas suplementarias que describiran la compe-
tencia potica, como suplemento de la competencia lingstica.
Pero, si la tarea de la gramtica consiste en construir un aparato
que procese frases por medio de un dispositivo,
1)
-"'lllllTpr ct a' -"lIl
sem.muca
cmo conectar la descripcin de estructuras suplementarias (para
Bierwisch poticas) con la descripcin gramatical de la frase? De
qu manera esta hiptesis nos asegura que los fenmenos que des-
cribe son poticos; o, en nuestra terminologa, estructuras semio-
2 Otra ,dt'Tll.Illl,1 l., otrcce el trabajo Je N Ruwcrt (1 en llW1W a di"',,,i,,-
!le' polmicas puede rccord.ir-v a M. I{il"fatl'rn' \ I Culler (1 l. 1{ Fowler
(
dudas? Este problema podra descomponerse en dos aspectos: el
de las estructuras suplementarias no-prosdicas y el de las pro-
sdicas.
3.2.2. Estructuras no-prosdicas
Agreguemos al diagrama 1, siguiendo a Bierwisch, un opera-
dor SO (descripcin estructural), el cual especificara todas las rela-
ciones contenidas en la frase (sintcticas, fonticas y semnticas).
En adicin, habra que considerar un mecanismo PS, que seleccio-
nara dos tipos de SO generados por la gramtica: SD
1
dara la
descripcin estructural de las frases que corresponden a la compe-
tencia lingstica, en tanto que S02 especificara las que correspon-
den a la competencia potica. 0, de manera menos drstica,
PS determinara cules de las dos SO corresponden ms de cerca
a regularidades receptibles como poticas. Podemos pensar, de esta
manera, que en toda secuencia de enunciados seleccionamos aque-
llos datos que son descriptibles mediante las reglas de Gn ; tendra-
mos, como resultado, descripciones estructurales SO i- Estas
descripciones constituiran, a su vez, la base sobre la cual sera
posible marcar grados de poeticidad caracterizados por descrip-
ciones estructurales S02' Los dos tipos de descripciones estructu-
rales, SOl y S02' podran reducirse a uno (SO), el cual estara
formado por dos complejos (e y C) de estructuras verbales. Qu
ganaramos en tal caso? Hagamos algunos comentarios sobre el
ejemplo clsico del anlisis de equivalencias de R. Jakobson y C.
Lvi-Strauss (1962):
Les arnoureux Icrvents et les savants ausrres
Aiment galement. dans leur mure saison,
Les chats puissants et doux, orgueil de la maison,
Qui cornme eux sont frileux et comrne eux sdentaires.
El cuarteto. en su organizacin sintctica (N. Ruwer, 1968) puede
ser enumerado, a modo de normalizacin, en una serie de enun-
ciados de base:
1) les arnoureux fervents airnent les chats puissants e! doux
2) les savants austres airnent les chats puissants et doux
3) les chats sont puissants et doux
4) les chats sont l'orgueil de la maison
5) les chats sont frileux et sdentaires
6) les amoureux fervents sont frileux et sdentaires
7) les savants ausreres sont frileux et sdentaires
Cada una de estas frases admite, en primer lugar, una descripcin
estructural SOl; pero, en segundo lugar, nos haran falta reglas de
transformacin (e.g., la insercin de la clusula, qui; la inser-
cin de una frase subordinada, dans leur mure saison, etc.]
para obtener la estructura de superficie. Ahora bien, en el cuarteto
hay otro tipo de informacin que, si bien es lingstica, no depende
estrictamente de las reglas gramaticales. Jakobson y Lvi-Strauss
observan, por ejemplo, que: a) los dos sujetos de la proposicin
inicial tienen un solo predicado y un solo objeto; b) de esta ma-
nera Les amoureux fervems et les savants austres terminan por
encontrar su identidad; e) tal identidad aparece por un interme-
diario, chats, que es semnticamente opuesto al sujeto (+ hu-
mano vs. - humano). No obstante, ello sirve para unir dos condi-
ciones humanas opuestas, subcategorizadas por /sensual/ vs. /in-
telectual/; el) estas inferencias ponen de relieve un desplazamiento,
en el cual, el sujeto es asumido por les chats que son, a su vez,
savants y arnoureux. Estas conclusiones son el resultado de
las inferencias realizadas a partir del principio de combinacin de
equivalencias. Podemos introducir, ahora, en la descripcin estruc-
tural del cuarteto, los dos complejos C y C'. Al primero corres-
ponden las informaciones organizadas por las reglas de la gram-
tica de la frase. Al segundo, aquellas informaciones que, basadas
en las primeras, escapan a la gramtica de la frase y se organi-
zan en las reglas suplementarias que describen el principio de equi-
valencia. Los dos complejos se conectan mediante un nmero n de
elementos, comunes a SOl y a S02' Bierwisch (1970, p. 106)
sugiere una frmula para visualizar el principio de equivalencia
con relacin a la descripcin de la frase:
2)
SD (C,C') ---+, SD (R (C, C') )
En esta frmula, R (e,C') seala la relacin entre ambos complejos
y, como consecuencia, las estructuras equivalentes en la relacin
de ambos complejos. Pero Bierwisch, al hacer esta sugerencia, es
lo suficientemente cauteloso como para advertir que esta formula-
cin es dudosamente suficiente como explicacin de los efectos
poticos. De este modo, en los casos en los que pueda aplicarse,
se necesitara, adems, de otras condiciones para explicarlos. Vale
decir que esta frmula slo indicara la capacidad del hablante para
producir y recibir estructuras complejas, a partir de estructuras
lingsticas simples, pero no necesariamente su competencia
potica: los avisos publicitarios seran tambin descriptibles
mediante esta regla, pero, no obstante, por muy buena que sea
la publicidad, nadie le atribuira funcin potica. 0, de atribuirla
como funcin secundaria (((1 like Ike], sta dependera no slo
de factores lingsticos, sino tambin extra-lingsticos. La funcin
dominante del mensaje publicitario es conativa, pero esta funcin
no puede inferirse slo de las informaciones lingsticas; sino que
se necesita, adems, de condiciones pragmticas.
Dijimos que las equivalencias, como estructuras verbales suple-
mentarias, son un ejemplo de un tipo de semiotizacin. Esta clase
de fenmenos, como todo proceso de serniotizacin, no se explica,
en su calidad de texto literario, por lo especfico de su construccin
verbal, sino por su correspondencia con una metalengua y en
condiciones pragmticas especficas. Tomaremos otro ejemplo,
cuya caracterstica reside en la violacin sintagmtica de rela-
ciones paradigmticas. 0, si se prefiere otra terminologa, en la
construccin de frases semnticamente anmalas. Retomemos el
poema Barcarola, de Pablo Neruda, que ya nos sirvi de
ejemplo en el captulo l.
1) Sonara con un ruido oscuro, con sonido de ruedas de tren con
sueo.
En primer lugar, tren con sueo viola las reglas ca-textuales de
la lengua porque sueo necesita de un sujeto (+ ANIMADO), Y
tren se categoriza (- ANIMADO). Tendramos una semi-frase
anmala. Pero, claro est, esto no es todo. Si dejamos de lado
la semi-frase con un ruido oscuro, podramos parafrasear 1):
2) X sonara con el mismo sonido con que suenan las ruedas de (del o
de un) tren con sueo.
Si comparamos 1) con 2), vemos que uno de los problemas lo
constituye la preposicin en lugar de un morfema comparativo:
sonara como sonido de tren con sueo sera ms aceptable
que sonara con; las propiedades de la proposicin con (unin,
adyacencia, concurrencia) no son aceptadas por un verbo como
sonar y la repeticin del mismo verbo despus de la preposicin:
sonara con un ruido es ms aceptable que sonara con un so-
nido. Adems, el comparativo hara menos notoria la ausencia
del indefinido (<<un): sonara como sonido sera ms acepta-
ble que sonara con sonido.
Esta incongruencia del uso de la preposicin que, como
acabamos de ver, genera una serie de posibilidades interpretativas,
es una manera de marcar la semiosis de la estructura sintctica. Al
leer los poemas de Residencia en la tierra, comprobamos que la
preposicin articula un nmero notable de versos, en los cuales
intuimos ciertas anomalas:
3) a) con un ruido de llamas hmedas, quemando el cielo
b) tu lloras de salud, de cebolla. de abeja
c) solo puedo quererte con olas a la espalda
ti) asustar a un notario con un lirio cortado
e) dar muerte a una monja con un golpe de oreja
j) yo paseo con calma. con ojos. con zapatos. con furia. con olvido
Podramos analizar en detalle los distintos aspectos de estos
ejemplos. Para acortar el camino, slo retendremos de ellos un
aspecto: cada uno de estos versos puede ser descrito mediante
reglas gramaticales. Deberamos agregar, a cada regla, en la des-
cripcin de la preposicin, las licencias otorgadas a sta. Una
vez que hayamos especificado las reglas que contemplan ciertas
licencias en el uso de la preposicin, podremos generar un nmero
infinito de frases semejantes: es obvio que no todas ellas sern
aceptadas como poticas simplemente porque violan la insercin de
la preposicin o las correspondencias semnticas entre el verbo y el
complemento unidos por la preposicin.
llegamos as a comprobar que, tanto para las equivalencias
como para cualquier tipo de alteracin sintctico-semntica, pode-
mos inventar reglas que describan el suplemento estructu-
ral. Ello no nos garantiza, sin embargo, que la aplicacin de la
misma regla genere, automticamente, enunciados poticos. En
este momento nos es necesario recurrir a la metalengua y a situa-
ciones pragmticas de comunicacin. En el caso de Neruda, sabe-
mos que la licencia a la que nos referimos est otorgada por
la norma (metalengua) surrealista. Pero, si buscamos explicaciones
por este camino, nos encontraremos con el mismo problema que
acabamos de rechazar: podemos producir un tipo especfico de
verso, aplicando ciertas reglas gramaticales en conjuncin con
ciertas normas literarias, pero esto todava no nos garantiza la
poeticidad. Es entonces necesario introducir el componente prag-
mtico, dado que una frase o discurso es considerado potico en
la conjuncin de estructuras lingsticas y metalengua, y en
relacin con un conjunto de textos (memoria cultural y/ o indivi-
dual) que le sirven de marco de referencia al texto en cuestin: un
texto no es potico en s mismo, sino en relacin con otros textos.
llegamos aqu a un problema delicado cuando intentamos referir
estas conclusiones al emisor y al receptor. Los dos polos del espec-
tro presentan caractersticas bien distintas: el emisor puede inten-
tar un discurso como potico pero ste necesita de la sancin del
grupo cultural que lo procesa. De manera que si el hacer potico es
una actividad que se inscribe en una norma, o que intenta transfor-
mar una norma existente e imponer otra, esta intencin y su resul-
tado necesitan, tambin, de las inferencias de la recepcin para
que el acto cumplido pueda inscribirse en la norma.
En suma, la semiotizacin de estructuras verbales que podemos
concebir, aceptando la concepcin lingstica, como estructuras
suplementarias, son ejemplos de semiosis marcadas de estructu-
ras no prosdicas. stas no pueden ser explicadas en su singulari-
dad potica, sino que deben ser integradas a la generalidad del
proceso de semiotizacin: para el caso del texto literario (E
4
) , a
la metalengua como norma que genera el estilo; y a la estruc-
tura comunicacional (ver captulo 4) que procesa el texto.
3.2.3. Estructuras prosdicas
Un segundo problema, que nota Bierwisch, con respecto a las
relaciones entre las reglas gramaticales y el sistema potico, es
el de las estructuras prosdicas, tanto mtricas como no-mtricas
(rima, aliteracin, asonancia, etc.). Por un lado, el sistema mtrico
se construye sobre la base de elementos del enunciado y de la
conexin entre enunciados; por otro, las estructuras no-mtricas
son -al igual que las mtricas- estructuras parsitas que tienen su
base en las estructuras lingsticas primarias. Para referirnos al
posible tratamiento de este aspecto en la teora del texto literario
tomaremos un solo ejemplo; las estructuras mtricas. Supongamos
que sea posible hablar de una competencia mtrica partiendo del
principio que la periodicidad rtmica, manifiesta en todo discurso,
es un fenmeno arraigado en nuestra capacidad para pautar so-
nidos. El ritmo (cada y aumento de la entonacin) que est a la
base de todo acto de habla, es un principio organizador y una
tcnica temporal de articulacin. El paso siguiente, en la formacin
simblica, es la organizacin consciente (explcita o implcita) de
tal ritmicidad y la produccin de enunciados rtrnicamente medi-
dos. Que la base de la organizacin rtmica sea la cantidad o el
acento es un factor que depende de perodos culturales y que
est sujeto a la metalengua (e.g., la discusin con respecto al
acento, como factor relevante del verso en la lengua castellana,
que comienza con la Gramtica de la lengua de Nebrija), pero que
en nada modifica sus fundamentos biolgicos. Lo que interesa
(T. Navarro Toms, 1966. p. 35)
El papel del verso como parte de la expresin rtmica del pensamiento
se completa en la armona de la estrofa. La estrofa en sus manifestaciones
primarias responda a las lneas del canto acomodado a las evoluciones y
mudanzas simtricas de la danza. Sin duda contribuy tambin en otro
terreno a definir la estrofa el ejemplo de las correlaciones de secuencias
y tropos de las melodas litrgicas (...) Gran parte de los rasgos mtricos
que distinguen a cada perodo se fundan en el carcter de las estrofas.
, (T. Navarro Toms, 1966. p. 41)
En tanto que la mtrica es una pauta que se superpone a la
organizacin del enunciado, el verso tiene su base en sta, adems
de otras pautas que se superponen a los enunciados y que conectan
versos en la estrofa. En consecuencia, lo que cuenta fundamental-
mente, en la mtrica, es que organiza el discurso mediante dos tipos
de pautas: las marcadas y las no-marcadas. Ello se construye sobre
la base de las conexiones sintctico-semnticas de una lengua dada,
y agrega la suplementariedad mtrica. De lo cual se deriva
que el plan mtrico es opcional para la conexin del discurso. Un
buen ejemplo de este hecho lo constituyen los estudiantes de primer
ao de literatura que se fijan en el contenido conceptual y no en
las estructuras prosdicas. La base fuertemente regulada de las
medidas, silbicas o acentuales, ha llevado a los estudiosos de la
sealar es que la mtrica, sea acentual o silbica, se construye
como suplemento de las estructuras gramaticales de una lengua
determinada (J. Lotz, 1960, pp. 135-148) Ytiene, como estruc-
tura subyacente, una capacidad biolgica para pautar sonidos.
Comencemos por alguna parte donde rpidamente se sinte-
ticen los problemas de la mtrica ;'
El verso determina su figura y sus lmites mediante la combinacin
de slabas, acentos y pausas (...) El lenguaje adquiere forma versificada
tan pronto como tales apoyos se organizan bajo proporciones semejantes
de duracin y sucesin.
3. Entre los trabajos recientes sobre las teoras mtricas, adems de los de M. Ha-
lle y S. Keyser (1966). el nmero especial de Poetics editado por Beaver e Ihwe (J. C.
Beaver y J. Ihwe eds., 1974), K. Magnuson (1974). En cuanto al estudio de textos
no-literarios (o, al menos, no claramente). P. Kiparsky, 1970. De especial inters para
la posicin sostenida aqu es elde J. Lotman ( 1976a).
versificacin a introducir la nocin de competencia mtrica.
El hecho de que el verso se estructure sobre slabas. acentos y
pautas. lo hace depender de las reglas de una lengua determinada.
Pero las pautas mtricas estn. adems, condicionadas por reglas
pragmticas que restringen la situacin de enunciacin ( no se
habla mtricamente por telfono para encargar pasteles !). Por otro
lado, si tericamente se pueden construir versos de extensiones
ilimitadas en el desempeo, stos tienen un lmite. dado que sera
difcil percibir versos de cuarenta y dos slabas. De ah que, a
partir de la slaba duodcima inclusive, los versos sean considera-
dos compuestos. es decir. formados por dos versos simples separa-
dos por una cesura. Podemos ahora preguntarnos: en qu medida
es posible hablar de competencia mtrica? Morris Halle (1970) Y
M. Halle y S. Keyser (1966) parecen implicarlo. Wolfgang Klein
(1974). entre los jvenes tericos. separa radicalmente el proceso
de aprendizaje de la lengua, del proceso de aprendizaje del metro.
Sostiene que, por un lado. la competencia lingstica es adquirida
en el curso de un largo y complejo proceso. en el cual estn involu-
cradas tanto las habilidades innatas como una larga experiencia
acompaada de prctica. Por el contrario. podra hablarse -segn
Klein- de una capacidad mtrica innata, dado que las reglas que
gobiernan las pautas mtricas se aprenden de la misma manera
que las frmulas matemticas o las leyes fsicas. Creo que el argu-
mento de Klein es errneo y dos tipos de evidencias pueden ser
aducidos en favor de mi asuncin:
a) Siguiendo el tipo de ejemplos que sostienen la argumentacin
de Klein, es exacto que si preguntamos a un hablante nativo:
,1 El nido desierto de msera trtola es un verso dactlico. anfi-
brquico o anapstico?, difcilmente obtendremos respues-
ta correcta e inmediata de la manera que podramos obtenerla
si preguntamos: El muchacha golpe el puerta es grama-
tical o no?. Klein (p. 33) argumenta que para responder a
cuestiones sobre el verso. como la primera. se necesita alguien
que conozca explcitamente los principios de la mtrica en
cuestin. Esto es. sin duda. cierto pero. a mi entender. este
172 PARA UNA TEORA OEL TEXTO LITERARIO
argumento es falaz porque mezcla dos niveles. Lo que corres-
pondera preguntar, en el primer caso, es si el verso es pauta-
do (mtrico) o no. Esta pregunta tendra una respuesta afir-
mativa inmediata por parte de un hablante de espaol. aunque
ste no conozca a Navarro Toms. Por el contrario, pregun-
tar si un verso es anfibrquico o anapsrico sera como pre-
guntar, a otro nivel: El sujeto del enunciado es un hacedor
implcito de la accin o viola reglas de subcategorizacin?.
Estas preguntas pueden ser slo contestadas por alguien que
haya aprendido explcitamente ciertas categoras de an-
lisis de la lengua. En resumen, la falacia del argumento de
Klein es la de confundir la capacidad para producir y recibir
pautas en los segmentos con la elaboracin posterior capaz de
describir y clasificar tales segmentos.
b) Podemos entonces hablar de una competencia mtrica si por
ella entendemos la capacidad para percibir organizaciones
pautadas de sonidos. Habra que determinar en qu momento
se adquiere sta. Los libros para nios estn escritos, a me-
nudo, en pautas rtmicas y emplean tambin la rima. Eric
Lenneberg (1967, p. 7) ha mostrado que durante un minuto
de discurso oral ocurren de 10.000 a 15.000 movimientos
neurornusculares. Este hecho lleva a Lenneberg a preguntarse
si hay algn principio organizador que nos permite distinguir
o marcar los sonidos. En la msica es posible reconocer melo-
das golpeando con los dedos o moviendo la cabeza. Despus
de diez segundos de escuchar el golpeteo, podemos decir si
el golpeteo es pautado o realizado al azar (e.g., los bateras
de los conjuntos de jazz). Lo que est involucrado, en la
pauta, es el tiempo que organiza la secuencia de sonidos. Esta
organizacin temporal del sonido es aparentemente vlida,
no slo para el odo como rgano receptor, sino para todo
tipo de percepcin sensorial: las pautas temporales consti-
tuyen organizaciones moduladas. E. Lenneberg habla, en este
caso, de ritmo. El ritmo puede ser marcado por pulsos sepa-
rados temporalmente o por oscilaciones que son alteraciones
peridicas entre dos estados. El ritmo que subyace al habla
parece estar marcado por alteraciones entre altos y bajos
tonales. Esta formulacin, aunque no se tengan evidencias
empricas satisfactorias, puede aceptarse como construccin
terica. Ahora bien, tanto si el ritmo implcito en el habla
es un principio organizador como una tcnica temporal de
articulacin. eso quiere decir que tenemos en l una base sub-
yacente y potencial de la mtrica, una pauta de organizacin
de los movimientos que producen los sonidos del habla (E. Len-
neberg, 1967, p. 118). Si la hiptesis de Lenneberg se sos-
tiene, entonces la construccin verbal suplementaria pauta-
da tiene, en primer lugar, sus bases en nuestra capacidad
para hablar y, en segundo lugar, en nuestra capacidad para
producir organizaciones artificiales (sistema secundario), a
partir de las conductas verbales del sistema primario. Habra
una competencia mtrica, en consecuencia, si por mtrica no
slo entendemos al contenido de los manuales de prosodia.
sino, fundamentalmente, la capacidad para organizar series
pautadas de sonidos y superponerlas a la base sintctico-
semntica.
El metro organiza la medida del ritmo, la pauta del ritmo. La
base esencial del ritmo son los apoyos del acento espiratorio. Por
lo tanto, definimos el discurso como una sucesin de enunciados
D = El'" E2 ... En' en la cual todo enunciado E (i :5 1) provee
informaciones sintctico-semnticas que se conectan con las que lo
anteceden; E tiene, adems, en el caso del verso, informaciones
del tipo x xx x Xx que indican sus tiempos marcados y no-marca-
dos. La marca que corresponde a las palabras acentuadas de un
idioma, y que se diferencian de las no-acentuadas, debe estar dis-
puesta en forma regulada para que un enunciado sea percibido
como rtrnicamente pautado. Teorticarnente, el verso se definira
como una frase (F -+ SN + SV + SV), a la cual agregaramos
un calificador (*). indicador de un dispositivo que describe las
pautas de sonidos acentuados. Esto nos permite postular el verso
como un enunciado, ms un calificador y, a la vez, separar el verso
de unidades que se basan en otros principios tales como la estrofa
y el poema. Es decir, la estrofa, como organizacin interna, corres-
ponde ms bien a un plan o esquema organizativo que no depende
de principios lingsticos (aunque suplementarios] como el
verso, sino que obedece a otra clase de reglas semiticas.
Hemos tratado de sostener que la intuicin para producir y
receptar grupos pautados de sonidos es una capacidad biolgica.
En este sentido, podra hablarse de competencia rtmica dado
que las reglas de acentuacin y de la organizacin numrica de
las slabas en el verso, reguladas por altos y bajos tonales, tendra
su base en la capacidad para pautar sonidos. Si esta suposicin
es correcta, tendramos que es esta capacidad la que se semiotiza
cuando, tanto en el folklore (E
z
) como en el texto (E
4
) , encon-
tramos formas verbales construidas y organizadas mediante un
suplemento del enunciado; las medidas silbicas o acentuales
que definen el verso. Cronolgicamente, el verso aparecera como
una semiotizacin simple (no-marcada) de la competencia rtmica.
Sabemos que el verso nace unido a la danza. Este caso constituira
un primer proceso de semiosis. La mtrica sera ya una expre-
sin de la metalengua por cuanto su surgimiento estara ligado
a la reflexin sobre la competencia rtmica, y al cmputo sil-
bico o acentual consciente: vale decir, tendramos reduccin del
verso a medida, y su expresin en la metalengua. Momento en el
cual la competencia rtmica, manifiesta primero en E
z
, pasara
a E
4
.
A partir de este momento, el estudio diacrnico nos mostrara
ms claramente el doble juego entre la competencia rtmica y la
competencia mtrica: la segunda sera as un resultado de la refle-
xin sobre la primera. Sabemos por ejemplo que, en espaol, el
octoslabo es el verso ms antiguo y figura en gran proporcin en
los cantares de gesta. Este hecho no presenta ninguna sorpresa: es
el ms antiguo porque, al tener sus races en la medida bsica de los
grupos fnicos de la lengua (Navarro Toms, 1966, p. 71), es el
menos marcado como proceso de serniotizacin, y es el que puede
surgir como proceso de semiotizacin que no requiere una rnetalen-
gua explcita. Dicho de otra manera, el octoslabo sera, para el
espaol, el primer ejemplo de semiotizacin de la competencia
rtmica. Este hecho es, quizs, lo que hace que el octoslabo est
ligado a textos folklricos o a textos literarios, cuya metalengua
impone un tipo de semiotizacin que tiene su base en el primero.
En este sentido es interesante notar el destino que sufre el octos-
labo en el Renacimiento. Navarro Toms (1966, p. 214) habla
de expansin del octoslabo. La expansin se explicara por una
complicacin de los tipos octosilbicos: Del examen de algunos
ejemplos se puede deducir que el octoslabo en el presente perodo
(Renacimiento), era manejado con amplia libertad en lo que se
refiere al empleo de sus variedades rtmicas. Navarro Toms nos
dice, adems, que en el Renacimiento, el tipo trocaico ocupaba la
posicin dominante. Tampoco este hecho debe sorprendernos: de
los tres tipos de versos octoslabos (trocaico, dactlico y mixto), el
trocaico es el que distribuye las pautas sonoras con mayor simetra.
Esto hace que su pervivencia est marcada por dos aspectos: a) su
base en los grupos fnicos de la lengua lo hara sobrevivir en la
forma popular (donde tiene su origen); sobrevive as en el teatro
y en la difusin del romance; b) la metalengua sera la que permite
explicar que, en el Renacimiento, el tipo de verso dominante fuera
el trocaico, que presenta, como dijimos, el mayor grado de simetra
entre los versos octoslabos. Una conclusin semejante podramos
extraer si examinramos las formas estrficas de las composiciones
en versos. El soneto, por ejemplo, por su forma fija, representa
un alto grado de artificialidad en las composiciones estrficas.
Adems, el soneto est estrechamente ligado al endecaslabo. Sa-
bemos que nace en Italia en el siglo XIII y que de ah pasa a Es-
paa. Ahora bien, los perodos literarios que ms lo privilegian,
como es de esperar por el carcter de ste, son el eeSiglo de Oro
y el Modernismo: Recuper el soneto en el Modernismo
prestigio semejante al que haba alcanzado en sus mejores tiem-
pos (Navarro Toms, 1966, p. 400). Los mejores tiempos,
sabemos, es el Siglo de Oro: Fue el soneto la composicin pre-
ferida entre las estrofas endecaslabas del siglo de oro (p. 252).
El soneto, como forma estrfica ligada a la metalengua tiene, como
es de esperar, una cada, como forma estrfica dominante, en el
Romanticismo. Creo que estos casos son suficientes para ejempli-
ficar nuestra hiptesis sobre el proceso de semiotizacin en las
formas prosdicas: base rtmica en el sistema primario designada
como competencia rtmica; semiotizacin no marcada en las
formas versificadas en la danza y en el folklore: toma de concien-
cia de tal capacidad y surgimiento de la metalengua (jue se mani-
Iesta, por un lado. en el cmputo silbico. y, por otro. en las
formas complejas de la versificacin. En cuanto a las formas
estrficas. el soneto sera un ejemplo de serniosis marcada por: su
forma fuertemente codificada; su relacin con el endecaslabo
como forma artificial del verso; su empleo cuando la metalengua
dominante codifica las preferencias por formas artificiales (e.g.,
Siglo de Oro y Modernismo).
3.3. SEMIOTIZACIN DE CAMPOS SEMNTICOS
3.3.1. Campos semnticos y estructura lxico-conceptual"
Antes de Saussure la semntica estudiaba o bien la relacin de
las palabras con sus referentes (J. Lyons, 1968. cap. 9). o bien
la evolucin del sentido de una palabra. Despus de Saussurc, se
comenz a hablar de campos asociativos asumiendo que toda
unidad lxica puede asociarse con otras mediante conexiones de
sentidos o puramente formales: un trmino dado es el centro
de una constelacin. el punto donde convergen trminos coordina-
dos y donde la suma es indefinida. El ejemplo clsico del campo
asociativo es para Saussure (1916. p. 175) el de enseignement-
enseigner-enseignons / dment-justement / changement-armement / etc.
En la lingstica estructural de Bloomfield, el lxico fue cuasi olvi-
dado porqu<' se lo consideraba como un campo poco estructurado
(H. Gleason, 1962). Aun la gramtica generativa. en su primer
4 Dos resmenes de )", problema, que se presentan en esta rea de invc"'tigaci"'n.
hasta los aos cincuenta, "1I1 1", de H, Basihus ( 1952) YS Ohman ( 195 31, Una PCTS'
pecriva ms actual en el libro de E. A. Nida (1975 j. M, cspecificamcntc merecen rccor-
darse los trabaj", de E. Coseriu ( 1')64. 1')68l. L:n amplio resumen Jc' las tl'Or..s exis
tenrcs se encuentra en el libro de H. Geckeler ( 197 1l.
LA CONFIGURACION DEL SISTEMA SECUNDARIO 177
momento. subordina el lxico a la sintaxis. Con el surgimiento de
la teora semntica como teora independiente. el lxico. si bien
queda subordinado a la sintaxis. tiene tambin su objeto autnomo
de estudio: J. Katz y J. Fodor (1964. p. 493) sostienen. en una
primera versin de la teora. que sta debe explicar los hechos b-
sicos que permiten determinar. al hablante nativo. el sentido de
una frase en funcin de sus constituyentes lxicos. Para explicar
este fenmeno. prosiguen estos autores. la teora debe estructu-
rarse en dos componentes: un diccionario de las unidades lxicas
de una lengua y un sistema de reglas de proyeccin. Estas reglas
operan sobre la descripcin gramatical de la frase y sobre la entra-
da del diccionario. para producir interpretaciones semnticas de
todas las frases de una lengua. Tanto este modelo semntico como
el presentado por J. Greimas ( 1966). fueron los que renovaron. en
los estudios literarios. la descripcin de estructuras lxico-temti-
cas (T. van Djk, 1969; F. Rastier, 1972) relegadas hasta enton-
ces al estudio de grandes temas: el amor. la muerte. la socie-
dad. etc.
En forma paralela a esta lnea. rpida y esquemticamente
trazada. haba surgido. con posterioridad a Saussure, la teora de
los campos semnticos. La aparicin de los trabajos de J. Trier
(1931). inspirados en parte por la teora de Saussure, mostraron
que era posible pensar el lxico de una lengua como una totalidad
organizada y estructurada. Los conceptos de campo semntico y
campo conceptual se introdujeron para articular la estructura l-
xica de una lengua. Bajo estas premisas. J. Trier estudi el campo
lxico-intelectual del alto alemn medio hacia 1200 y. lo compar
con la distribucin del mismo campo un siglo ms tarde. En el
primer caso. el resultado que obtuvo fue la organizacin del campo
de los lexemas visbeit, k..unst y list. Este conjunto tena, en 1200,
un significado totalmente distinto al del alemn moderno: k..U11J/
se refera a las habilidades cortesanas y caballerescas; en tanto
que list, a las habilidades que caan fuera de la esfera cortesana.
Ambos podan ser reemplazados por uisbeit, que los agrupaba: el
ltimo resuma as el campo conceptual. dividido en dos campos
semnticos por los lexemas k..unst y list. Esta triloga. en su organi-
12 - MIGNULU
zacion semntico-conceptual, sostena dos principios fundamen-
tales de la civilizacin medieval: el feudalismo y la universalidad.
Pero. un siglo despus. cuando se desvanece la infraestructura
social, list desaparece del lxico del campo intelectual debido a
sus componentes peyorativos. Quedan wisheit, /e.unst y w... ~ n :
estos tres lexemas articulan el campo. hacia 1300. de una manera
distinta a la que se manifestaba en el siglo anterior. No se trata.
para J. Trier, de un simple cambio lxico. sino de una reestructura-
cin total del campo: wisheit ya no abarca el campo de toda la sa-
bidura humana. sino que su valor se ha reducido para designar las
experiencias religiosas y msticas; a la vez. /e.unst y w i ' Z ~ n comien-
zan a distinguir entre el conocimiento y el arte. Adems. en esta
nueva distribucin del campo semntico. los tres lexemas estn en
el mismo nivel jerrquico. sin que ninguno de ellos lo resuma.
como haba sido para wisheit un siglo anterior.
En un libro reciente. E. A. Nida (1975. pp. 174-193) ha
bosquejado. desde la perspectiva del anlisis cornponencial, varios
de los problemas que se presentan en el estudio de los campos
semnticos (para Nida sernantic dornains). Ha propuesto la
organizacin de cuatro dominios conceptuales que tienen. para
Nida. la particularidad de ser universales. tratando de mostrar
que todas las lenguas hacen uso de ellos. Sin discutir esta ltima
suposicin. tomaremos su clasificacin como instrumento de tra-
bajo. dada la ventaja de su amplitud. Mantendremos el trmino
de dominio semntico para estas categoras comprensivas. reservan-
do el de campo semntico (CS) y el de campo conceptual (CC) para
las organizaciones especficas del lxico de los dominios semn-
ticos. Para Nida (p. 175). los cuatro dominios son:
1) Entidades u objetos; pueden dividirse entre contables (hombres.
rboles. animales) y no contables (sal. agua).
2) Acontecimientos; tanto acciones como procesos (correr. ir. ve-
nir. haber. etc.).
3) Cualidades abstractas (lo bello. lo bueno; trminos de la afec-
tividad. etc.},
4) Cantidad (mucho. poco. alguno. etc.).
Nida seala que cada una de estas esferas o dominios pueden tener
su correlato con las unidades gramaticales (entidades = sustanti-
vos; acontecimientos = verbos. etc.}; pero, sostiene tambin. que
el estudio del campo lxico debe realizarse en su propia autonoma.
sin referencias a la gramtica.
Sobre esta base, y para los fines que perseguimos en este libro,
necesitamos una estructura analtica que nos permita distribuir, en
unidades menores. la organizacin del campo semntico y con-
ceptual en alguno de los dominios semnticos. La unidad de base
es el lexema. Ahora bien, para que un lexema pueda ser organizado
en campos semnticos. necesitamos reconocer en l algunas propie-
dades sobre las cuales basar su estructuracin, en relacin a otros
lexemas del campo. Un lexema se analizara, en primer lugar. en
dos componentes: los designadores y los formadores (G. Leech,
1974, pp. 34 Y61). Con respecto a los primeros conviene recordar
que en toda lengua pueden presentarse dos casos: un lexema tiene
varios referentes; y un referente puede tener varios lexemas. Am-
bos casos resumen el componente referencial de un lexema. En
cuanto a los segundos, consideraremos al lexema compuesto por
unidades menores como los fonemas y los sernas.
1)
1
torrnadorcs
n
Lexema
I
un R
I
varios L
I
dl'signadorl's
I
varios R un L
A su vez necesitamos determinar las relaciones que nos permi-
tan organizar los lexemas entre s, en uno o ms campos semn-
ticos: utilizaremos los conceptos de semema, arcbilexema y clase
lxica con valor de conct"ptos relacionales. Los primeros organizan
los sernas de un lexema; los segundos agrupan lexemas de un mismo
campo semntico; y las clases lxicas agrupan lexemas de distin-
tos c a m p o ~ semnticos. Esta distribucin es necesaria puesto que.
si tomamos por ejemplo el dominio entidades, podemos intentar
la organizacin de un campo conceptual. partes del cuerpo. distri-
buyndolo en dos campos semnticos:
2)
ce
PARTES DEL CUERPO
/ ~
CS
1
l
Lexema:
. 1
Sememas .
humano
boca
dientes
manos
ojos
etc.
CS
z
Lexema: 1animal
Sernernas :1hocico
dientes. colmillos
patas
oJos
etc.
Los lexemas organizados en 2), en relacin al campo conceptual
partes del cuerpo pueden, a su vez. ser organizados en otros campos
conceptuales y tomar, como tales, a humano o animal:
3)
ce:
HUMANO
~ ~
CS CS
z
Lexema: 1femenino Lexema: 1masculino
4)
CC:
ANIMAL
t

CS
1
CS
Z
CS
l
~ ~

Archilex:
~ domsticos
Archilex: salvajes Archilex:
~ de trabajo
~
Lexemas: gato Lexemas: tigre Lexemas: caballo
perro len buey
Podramos, todava, tomar uno de los sememas (e.g., boca) del
cuadro 2) y organizarlo como campo conceptual con relacin a
los campos semnticos que boca actualiza en una lengua. Sabemos
que en castellano, como en ingls, boca puede ser usado en varios
contextos: uno de ellos como desembocadura de un ro. Ten-
dramos as:
5)
CC:
BOCA
es,
l
Semema: boca (partes del
cuerpo)
+
Sernas: objeto fsico
concreto
inanimado, parte de
entidad animada
abertura
para hablar, comer
es,
Sernema: boca (de un ro)
Sernas: objeto fsico

concreto
inanimado. parte de una
entidad inanimada
abertura
donde las agua, son
descargadas
Cualquiera que sea el tipo de refinamiento analtico que pueda
encontrarse entre los especialistas. lo que nos interesa con estos
ejemplos no es competir con ellos. sino ilustrar el principio de orga-
nizacin de los campos conceptuales y semnticos. Este nos per-
mite sealar que. por un lado, los campos semntico-conceptuales
organizan el lxico de una lengua en el sistema primario; y. por
otro. que podemos trazar, sobre este tipo de organizacin lxica,
las particularidades de los procesos de semiotizacin del espacio
semntico y conceptual. Los puntos que siguen (descomposicin
lxica, clases semnticas, variaciones lxicas y fusin conceptual)
intentan ilustrar. sobre esta base, las posibilidades de los procesos
de semiotizacin lxica, abiertas a las investigaciones empricas.
3.3.1.1. Descomposicin de lexemas (neologismos). - Podemos
hablar. para comenzar. de dos tipos de neologismos: externos e
internos a la lengua. El primer tipo no lo trataremos aqu, puesto
que su operacin de traduccin nos llevara a un terreno dis-
tinto al de los campos semnticos de una lengua. Baste decir. para
nuestros propsitos. que ellos no son menos interesantes como
procesos de semiotizacin: el neologismo externo manifiesta la
existencia de un conflicto en la lengua donde se produce el texto;
y este conflicto. que genera el neologismo. tiene tambin su mani-
festacin en la metalengua: los neologismos de Rubn Daro (ana-
lizados por J. Lpez-Morillo, 1944) son inseparables de la meta-
lengua en la que Daro manifiesta su posicin ante el espaol
literario. No es menos significativo el ejemplo de Dante, en la
confluencia del latn y del volgare (E. Curtius, 1948, p. 504):
De vulgari eloquentia sera. desde nuestro punto de vista, la meta-
lengua que justifica y motiva el neologismo.
En los neologismos internos, lo que nos interesa es que, en su
estructura, ellos son el resultado de la descomposicin de lexemas
y. por lo tanto. implican la fusin de dos campos semnticos.
Todos conocemos los neologismos en la poesa de Csar Vallejo.
G. Meo Zilio (1967) los ha analizado en detalle y ha clasificado
las reglas de su formacin. Tomemos dos ejemplos (Meo Zilio,
1967, p. 42): es de madera mi paciencia I sorda, vejetal e
yen mal asfaltado oxidente de muebles indes vira I se asienta
apenas el destino. Ambos neologismos se forman por la sustitu-
cin de signos grficos (g, j: ce, x); fonticamente, Ixl para el
primer grupo y Iksl para el segundo.'
6)
Oxidente
xido occidente
es, es
Vejeral
n
Lexemas
- - - - + ~ vegetal vejez
orizinarios
C" CS, CS
Vernos. en este caso, la importancia de los fonemas entre los for-
madores del lexema: la operacin de descomposicin y formacin
de un nuevo lexema tiene su punto de articulacin en el grupo
fnico. Pero, el resultado es la integracin de dos campos semn-
ticos cuyos lexemas vejn.:vejetal se resumen en el neo-logo:
5, Es rreciso notar que la coincidencia fontica es slo para el rea hispnica que
sesea: para e seseo. la grafa de orridenre pertenece al grupo fnico Iks/: mientras que.
para las zonas que lo distinguen. el grupo fnico es Ik-tt/.
7)
ce.
VEJETAL
Lexema:
Semas:
T
1
vegetal
inmovilidad
sin sistema
nervioso
alimento
inorgnico
Lexema:
Sernas:
vejez
estado
edad
aplicado a humanos
y no humanos
aplicado a objetos
animados e inanimados
En cuanto a su funcin en el texto. es obvio decir que la relacin
del neologismo con la metalengua justifica su status textual,
dado que no es necesario ser poeta para tener la licencia del neolo-
gismo: este es un mecanismo verbal tan vlido en el sistema pri-
mario como en el secundario. En el caso de la poesa de C. Vallejo
el neologismo. en su funcin textual. no puede ser explicado slo
por su estructura sino que debe ser inscrito en cierta metalengua
de las estticas de vanguardia) que proponen a fusin de lo
inesperado). Este aspecto de la metalengua es el que otorga al s-
mil y a la metfora un lugar privilegiado en la poesa de vanguar-
dia. puesto que en ellos encuentran la posibilidad ms directa de
reunir lo imprevisto. El neologismo interno. en Vallejo. es otra
manera de semiotizar tal principio de la metalengua: la descom-
posicin lxica fusiona inesperadamente dos campos semnticos
de valor desigual; dos campos semnticos cuya fusin no existe
en el entremundo de la lengua. en el sistema primario. y que se
impone en el proceso de semiotizacin como exigencia y fundacin
de una metalengua.
3.3.1.2. Clases semnticas. - Las clases semnticas. en opo-
sicin al campo conceptual. permiten la organizacin de dos cam-
pos semnticos sobre la base de un serna en comn: sea que estos
campos correspondan a categoras de un mismo dominio (enti-
dades) o a categoras de distintos dominios (entidades-aconteci-
mientos). Tal organizacin presupone un grado ms complejo que
el del campo conceptual. debido. precisamente. a la clasificacin
cruzada. Para los campos semntico-conceptuales puede decir-
se que stos son reconocidos. intuitivamente. en el sistema prima-
rio. Si las clases semnticas tambin lo son. es cierto adems que
la clasificacin cruzada exige un esfuerzo de comprensin mayor
que el primero: las clases semnticas organizan dos campos semn-
ticos a partir de un serna en comn. El esquema general sera:
1)
es, Clase semntica, : CS
Serna: x x'-'x Serna: x
Clase semntica:
Serna: y y.-.y Serna:
y
Ilustremos este caso con ms detalles. E. A. Nida ( 197 5. pp. 178-
186) resume los dominios semnticos bajo los cuales se est orga-
nizando el diccionario griego del Nuevo Testamento cuyo uso
est destinado. principalmente, para los traductores de la Biblia.
Pese a la complejidad de este trabajo, podemos sin embargo to-
mar. en resumen. la clasificacin de Nida, para ejemplificar algu-
nos aspectos de las clases semnticas. Tendramos entonces:
Dominio 1: ENTIDADES
Categora A: No animadas
l. Naturales
2. Manufacturadas
Categora B: Animadas
l. Animales
2. Humanos
3. Poder sobre-natural
Dominio 11: ACONTECIMIENTOS
l. Fsicos
2. Fisiolgicos
3. Sensorios
4. Intelectuales, etc.
Dominio 111: ABSTRACTOS
l. Tiempo
2. Volumen
3. Edad, etc.
Siguiendo esta clasificacin, vemos que si reunimos animales y
humanas, en el campo conceptual partes del cuerpo, lo hacemos sa-
biendo intuitivamente que stos corresponden a una misma cate-
gora semntica y a un mismo dominio. Pero si tenemos que rela-
cionar partes del cuerpo con partes del mobiliario, sabemos que stas
convergen en el dominio (entidades) y divergen en las categoras:
animadas / no animadas. Pero la relacin es posible en cuanto orga-
niza clases semnticas: ambos tienen el serna fisico en comn. Por
el contrario, si se trata de relacionar el campo semntico-intelec-
tual con partes del mobiliario, sabemos que stos pertenecen a dos
dominios totalmente distintos (entidades-acontecimientos); y por
ello podemos marcarlos con sernas semejantes pero opuestos (fsico;
-fsico), (actividad; -actividad). etc. Este tipo de organizacin es
de gran relevancia para el anlisis de cierto tipo de serniorizacin
lxica: aquella que se define por la seleccin (y, por lo tanto, la pre-
sencia o la ausencia) de: a) determinados campos semnticos de
la lengua presentes en el texto (marcados cuantitativamente). y b)
determinados campos semnticos ausentes del texto porque la pre-
sencia de uno implica, en relacin a la organizacin conceptual del
sistema primario. la ausencia del otro. Este tipo de semiotizacin
lxica se pone de relieve cuando organizamos el campo concep-
tual en clases semnticas.
Tomemos, como ilustracin. un ejemplo que tiene la ventaja
de estar computado. En un anlisis del lxico de Emma de Jane
Austen y Jacob's Roomde Virginia Woolf, las estadsticas dan los
cmputos siguientes (K. Kroeber, 1967):
Emma .lacob 'J Room
Sustantiuos
Partes del cuerpo 31 128
Ocupaciones 3 28
Muebles. partes de la casa 19 I O ~
Tiempo 67 108
Sonidos 3 3 ~
Emocin. reacciones emocionales 74 l ~
Acciones mentales 47 13
VerboJ
Sonidos escuchados (especficos) 9 29
Movimientos. posiciones 28 83
Adjetivos
Color 1 ~ 2
Emocin 49 22
Valor 6 ~ 33
En primer lugar. podemos resumir parte de los resultados en el
diagrama 2:
2)
Emma Jacob's Room
F
c
o
N
o
F
c
o
Partes del
cuerpo -
+
es
Muebles
es,
-
+
Emociones
es,
+
-
Acciones
mentales
+
-
es.
En segundo lugar, podemos leer el diagrama en relacin a los cam-
pos semnticos organizados en clases semnticas. Tendremos as
dos tipos de organizaciones en clases:
Clase A: I ) los campos semnticos partes de/ cuerpo y mobiliario se
organizan en una clase semntica convergente mediante
el serna (+ fsico). pero divergente en cuanto la cate-
gora (animado-inanimado)
2) los campos semnticos reacciones emocionales y acciones
menta/u, se organizan en una clase semntica convergen-
te mediante el serna (- fsico) y convergente en el domi-
nio (acontecimientos)
Clase: B: 1) los campos semnticos parlf.! del cuerpo. por un lado, y
reacciones emocionales y acciones mentales, por otro. diver-
gen en el serna (+ fsico; - isico) y en el dominio (enti-
dad es-acontecimientos)
2) los campos semnticos mobiliario, por un lado. y reac-
ciones emocionales y acciones mentales, por otro. divergen
en el serna (+ isico; - isico) y en el dominio (entida-
des-acontecimientos)
Jacob's Room est caracterizado, de esta manera, como sernioti-
zacin lxica, tanto por la presencia indicada en A.I) como por la
ausencia que tal presencia implica: B.I) Y B.2.). De la misma
manera, Emma se caracteriza por la presencia de campos semnti-
cos convergentes sealados en A.2), y por la ausencia que tal pre-
sencia implica: B.I) y B.2.).
En la semiosis lxica entra en juego todo el dominio concep-
tual que organiza el mundo en un momento y en una cultura.
De modo que el proceso de serniotizacin impone una seleccin en
tal dominio: marca en cuanto selecciona, pero finge una no-marca
si la seleccin se corresponde con la articulacin de los dominios
semnticos en el sistema primario. Este sera el caso de Emma y
Jacob's Room; no lo sera en el caso del neologismo analizado en
VaBejo o en el tipo de fusin conceptual que predomina en parte
de la literatura del siglo xx. Ahora bien, si leemos el cmputo
estadstico de las dos novelas siguiendo estas premisas, vemos que,
en Emma, predominan los lexemas caracterizados por el rasgo
no-fsico; en tanto que en Jacob's Room es a la inversa. Los ttulos
de las novelas son claros en cuanto a esta serniouzacin: el uno
marca el nombre; el otro el objeto (cuarto, habitacin). Obvia-
mente esta seleccin es una semiosis que no puede explicarse
sino en conjuncin con la metalengua que condiciona tal selec-
cin: al romanticismo en el caso de Emma, y las pervivencias de
la metalengua realista en Jacob's Room; fuera del hecho de que,
en Virginia Woolf, comience a manifestarse otra metalengua que
marcar los aspectos de la construccin novelesca, ms que los de
la serniotizacin lxica.
3.3.1.3. Variacin y acumulacin de sentidos. - 6 Este es
un caso especial dentro de la semiotizacin lxica, puesto que invo-
lucra no slo la organizacin de campos semntico-conceptuales
intuidos por el hablante nativo, sino tambin la configuracin de
un campo semntico-conceptual para el cual no es suficiente la
informacin derivada de los componentes lexemticos en un
estado de la lengua. Para estos casos es necesario contar con la
enciclopedia. Esta configuracin del campo lxico es operativa
cuando la semiosis tiene lugar en un estado de la lengua alejado
del estado en el cual se encuentra el terico. La particularidad de
este caso requiere algunas distinciones con respecto al conocimien-
to lxico de un hablante nativo), en un estado especfico de una
lengua:
a) De las discusiones de E. Coseriu (1973, pp. 212-218) sobre
las relaciones entre diacrona y sincrona, se desprende que la
lengua funciona sincrnicamente y se constituye diacrnicamen-
te. Este hecho es el que lo lleva a diferenciar (1966, p. 192)
las estructuras funcionales de las estructuras de la lengua. En otro
lugar, Coseriu sostiene que La lengua no es primero sistema
6. Dijimos al comienzo de este apartado que la semntica se haba ocupado funda-
mentalmente del estudio de las palabras con relacin al referente y del cambio de sentido
de las palabras. Gracias a estos estudios tenemos un material emprico abundante. Pero.
lo que necesitarnos en estos momentos -y pienso en la teora del texto literario- son hi-
ptesis -ms que datos- que nos lleven a discernir en ese terreno ambiguo del que se
ocup la semntica histrica (cfr. Leo Spitzer). Por ambiguo no debe entenderse un
gesto valorarivo. No es mi intencin enjuiciar a la semntica histrica. Por ambiguo
remito al hecho de que en estos estudios (y por esto el ejemplo de L. Spitzer es pertinente]
las fronteras entre el sistema primario y el secundario no se trazan; si lo que interesa es
la historia de una palabra en la lengua. la literatura puede contribuir a ello: si. por el con.
trario, se trata de describir la recurrencia de una palabra en alguna obra literaria. entonces
los avatares de la palabra en la lengua pueden contribuir a ello. Las hiptesis son necesa-
rias en el momento en '!ue pretendemos subrayar esa lnea difusa y mvil entre la lengua y
el texto. entre el sistema primario y secundario; las huellas de la semiosis en la historia de
un vocablo. La lingstica moderna. en su preocupacin por la semntica. no nos ayuda
en esto porque la historia de la semntica. en los ltimo. aos. es la historia de un des-
pojo. Algunas sugerencias que indaguen en un nivel de inclusin de informacin pueden
encontrarse en U Eco ( 1976) Yen G. Leech ( 1974. pp. 1-68). Las pginas que siguen
slo pretenden subrayar el problema en relacin a lo que nos interesa. la semiosis en rela-
cin a la acumulacin de informacin.
LA CONI'(GURACION DEL SISTEMA SECUNDARIO 191
y luego tradicin. sino que es al mismo tiempo y en todo mo-
mento. "tradicin sistemtica" o "sistema tradicional"
(1973. p. 214). Ello conduce a postular la existencia de he-
chos diacrnicos en la sincrona y a reconocerlos como una
parte del conocimiento lxico del hablante. Para E. Nida
( 197 5. p. 37) estos hechos seran el aspecto del conocimiento
de la lengua que no pueden ser representados en el diccionario
terico. puesto que ste slo puede contener aquellas infor-
maciones de orden general que captan la competencia lxi-
ca del hablante nativo.
b) Este hecho nos lleva. cuando no se trata de la lengua sino del
texto en donde se actualiza la lengua. a introducir otras dife-
rencias: 1) Cuando nos encontramos con textos alejados en el
tiempo. ya no podemos basarnos sobre el conocimiento de la
lengua de que disponemos. como tericos. con respecto al tex-
to moderno. Este aspecto lo conocen muy bien los fillogos.
2) Por lo tanto. el problema que se presenta en este caso. es el
del reconocimiento de las estructuras lxicas marcadas o no-
marcadas en el proceso de semiotizacin. En el primer caso.
surgen una serie de preguntas: Cules son las huellas de esa
marca? ,:Cules eran las estructuras funcionales (diacrnicas)
en tal o cual estado de la lengua. que subyacan a tal lexema?
Qu campos semnticos organizaba?
Un ejemplo que puede ilustrar este problema. para la teora del
texto literario. lo constituyen los versos introductorios de las Sole-
dades de Gngora, y las interpretaciones a que ha dado lugar:
Pasos de un peregrino son. errante.
cuantos me dict versos dulce Musa:
en soledad confusa.
perdidos unos. otros inspirados.
(<<Soledad Primera]
El lexema soledad, tanto en el espaol actual como en el del
siglo XVII. organiza dos campos semnticos: uno que podemos
descomponer (estado; + fsico) y otro (estado; afectivo). K. Voss-
ler (1941, pp. 12-15) seala que el portugus dispone de dos con-
juntos de lexemas para designar ambos campos. Para el primer
caso dispone de soidao, solidao, isolarnento, retiro; en
tanto que para el segundo dispone de soidade y suidade.
Parece tambin confirmar esta interpretacin el anlisis y las citas
de Menina Mora que hace F. Lpez Estrada (1974. p. 377): El
amor es creador de soledad. y Ribeiro lo formula en esta expre-
sin, que es definitoria de la obra: "Quantas donzellas corneo jaa
aterra com as soidades que lhe deixararn cavaleiros, que corneo
outra terra com outras soidades?"D. En cambie para el espaol,
que slo dispone de soledad, no es siempre claro cul es el campo
semntico aludido. En el libro Inventario (publicado en Medina
del Campo en 1565), Y estudiado por F. Lpez Estrada (1949,
pp. 99-133). uno de los relatos contenidos es Ausenciay soledad de
amor. El ttulo es sugestivo por lo que aparece como redundante:
ausencia y soled,ad: ambos lexemas admiten los campos semnticos
(estado; + fsico) y (estado ; afectivo). La pieza parece contenerlos
a ambos: (c( ...) en las primeras pginas el amante se encuentra arro-
jado de un mundo hermoso. cuya belleza no deja de exaltar
(Lpez Estrada. 1974. p. 369). Despus que Gngora publica
sus Soledades, J. de Juregui parece ignorar (voluntariamente o no)
el doble campo semntico de soledad, y acusa a Gngora de haber-
lo usado impropissirnamente: Donde haba tanta vecindad de
pueblos y tanta caterva que baila. juega. canta y zapatea hasta
caer, cmo diablos pudo llamarle SoledadD (J. de juregui, Antdo-
to contra las Soledades). restringiendo el campo a (estado; + fsico).
En la defensa que hace de Gngora, D. Garca de Salcedo Coro-
nel (Soledades de L. Gngora). este autor. al contrario de juregui,
extiende el campo semntico del lexema:
Este poema que D. Luis intitula "Soledades" (porti ajunto oporti verJo)
es un gnero de composicin que los latinos llamaron silva (oo.) Presumo
que D. Luis quiso que a esta voz siloacorrespondiese Joltdad en nuestra
lengua, y no impropiamente. pues si la silva significa en castellano selva o
bOJqut, qu cosa ms solitaria.
LA CONFIGURACiN DEL SISTEMA SECUNDARIO 193
En la interpretacin de Salcedo Coronel se ha extendido, en pri-
mer lugar. el campo conceptual mediante una operacin asocia-
tiva. que relaciona con la forma del verso, pero ignorando. tam-
bin. el campo semntico (estado; afectivo); en segundo lugar.
reemplaza el significado de soledad, en el poema. por su significan-
te silva; en tercer lugar asocia la raz etimolgica de dos campos
semnticos en espaol (silva y selva); asocia finalmente con selra
el sentimiento de soledad. La operacin l) de Salcedo Coronel po-
dra resumirse:
1)
madrigal
soneto
silva (Iatrn)
~
siltia .elea
~ ~
CC
1
: C S ~ ; CC
1
: CS
1
:
I I ! I
geografa bosque
llanura
forma literaria
etc.
Referencia --. tipo de forma
mtrica sin
orden ijo
agrupacin +- Referencia
de rboles
soledad -.Connotacin
Podremos o no estar de acuerdo con Salcedo Coronel. pero no po-
demos negar la legitimidad de su operacin: uno de los privilegios
de nuestra capacidad cognitiva es el de ir ms all de la infor-
macin receptada. Esta operacin. adems. traza las corresponden-
cias entre la serniotizacin (lxica en este caso) en el proceso de
emisin y en el de recepcin: toda semiotizacin (en la emisin)
que hace ambigua a una estructura verbal. desencadena la plura-
lidad de interpretaciones (campos semntico-conceptuales. en este
caso) en el proceso de recepcin. De esta manera sera legtimo
13 MI(iMII.O
agregar, al diagrama, otras informaciones que nos llevaran a mo-
dificar el esquema:
a) La relacin entre la refirencia de silva y de selva es conocida
en el contexto: Pedro Mexia en su Silva de varia leccin
(1 542) sostiene que ((y por esto le puse por nombre Silva, por-
que en las selvas estn las plantas sin orden ni regla.
b) Cuando D. Alonso (1956, p. 187) explica el sentido posible
de pasos y versos en relacin a soledad, en ello parece implicarse
que. como parfrasis, podra aceptarse: (dos versos (son) ins-
pirados en soledad confusa / los pasos (son) perdidos en sole-
dad confusa.
Si esto fuera as, su aceptacin nos llevara a buscar informaciones
no slo sobre el lexema soledad, sino tambin sobre confusa, en la
medida en que el sentido de oscuro, turbado, intrincado, que el Dic-
cionario de Autoridades da para confuso, hara suponer que, en la
serniotizacin lxica, se est jugando con los dos campos semn-
ticos (marcados en los designadores), que ya expresaba Pedro
Mexia.
No es mi intencin terciar en esta disputa ni proponer la co-
rrecta interpretacin de estos versos. Slo quiero sealar la impor-
tancia que la informacin enciclopdica tiene cuando se trata de
describir semiosis lxicas que, en la historia, van unidas a la orga-
nizacin del campo semntico en el proceso de recepcin. Se po-
dra objetar que no habra tanta diferencia en el anlisis de este
caso en relacin a los dos anteriores (3.3.2.1. y 3.3.2.2.): que
podramos. a la manera de Trier, disponer de una estructura del
campo semntico de soledad a principios de los siglos XVI y XVII
respectivamente. Pero, quedara por ver todava, a) cules son las
relaciones entre la estructura del campo semntico conceptual del
lexema soledad en la lengua (en el espaol de los siglos XVI y XVII),
Y b) si esta estructura es suficiente para describir un proceso de
serniotizacin que hace ambigua la estructura del campo por inter-
ferencia con otros; o si, por el contrario, estas relaciones deben ser
capturadas por las operaciones con clases semnticas relacionando
campos divergentes (soledad, confuso, silva, selva); contando, ade-
ms, con la movilidad de la estructura del campo motivada por
la acumulacin de sentidos.
7
3.3.1.4. La fusin conceptual. - Algunos de los mecanismos
lingsticos que con ms asiduidad caracterizan la creatividad
potica, hasta el punto de olvidar que stos pertenecen a una clase
que es vlida tanto en el lenguaje cientfico como en el lenguaje
cotidiano, son aquellos que tienen como base la analoga8 (smil,
metfora, sinestesia). No pretendo aqu decir nada nuevo con res-
pecto a problemas tan largamente discutidos. Slo quiero sealar
las bases que los fenmenos analgicos tienen en el sistema prima-
rio; y el carcter parsito de su semiosis que da, a estos meca-
nismos, un rango especial entre los fenmenos verbales. De ms
est decir que todo tipo de metfora, o de smil, como los que
siembran los manuales y los estudios literarios como ejemplos con-
tundentes de la literariedad, son ejemplos de actuacin: ellos ilus-
tran distintos hallazgos, que se recortan sobre las analogas insti-
tucionalizadas que han sido acumuladas en una lengua; acumu-
lacin sobre la cual se inserta, como novedad, la analoga en
cuestin. Encontrar las analogas ocultas parece ser un aspecto de
la creatividad lingstica, independiente del hecho de que ciertas
culturas -como la occidental- hayan teorizado y hecho conscien-
te tal fenmeno. La metfora, por ejemplo, se caracteriza (en los
manuales), por una relacin verbal condensada por la presencia
de una o ms ideas distintas. La relacin metafrica ha sido des-
crita como comparacin, contraste, analoga, similaridad, fu-
sin, etc. Los avances lingsticos en la caracterizacin de las
7. Una interpretacin semntica. y reciente. de estos versos en M. Molho (1969).
8. La bibliografa sobre el tema. como se sabe. es inmensa. La nica que representa
un cambio tcnico en el anlisis de la analoga es la que ha surgido en los ltimos aos:
J. Cohen (1968). D. Bickerton (1969). F. Guenthner (1975). D. Mack (1975); es im-
portante tambin sealar la segunda edicin del Diaionnaire Jt poitiqut etdt rhitoriqut de
H. Morier, quien dedica una extremada atencin al smil y a la metfora. Para la analo-
ga y la metfora en la filosofa de la ciencia. M. Black (1966). R. C. Lewontin(1963).
M. Hesse (1963. 1966). La relacin. en estos casos. entre la metfora y el modelo marca
el aspecto conceptual de la primera.
estructuras verbales primarias nos han conducido a plantear el
problema de la metfora en otros trminos. Pero, al mismo tiem-
po, nos han puesto ante la presencia del mecanismo en diversas
escalas de la actividad verbal y conceptual. 9
El descubrimiento de Kepler, dicen, proviene de una analoga
entre la funcin del Padre en la Sagrada Trinidad y la funcin del
Sol en el Sistema del Universo. La analoga es un mecanismo co-
mn en el lenguaje cientfico (M. Hesse, 1963). El pensamiento
metafrico es un modo peculiar de lograr una penetracin inte-
lectual, que no necesaria y nicamente puede interpretarse como
un sustituto ornamental del pensamiento llano (M. Black, 1966,
p. 232), tal como ocurre en la tradicin retrica, donde la met-
fora es pane de los tropos o figuras: Nosotros vemos, dice Aris-
tteles, una cosa en otra, y esto lisongea maravillosamente la
imaginacin, porque nada le agrada tanto como la semejanza de
los objetos las comparaciones. Estas relaciones ideas acesorias
suelen recordar nuestra memoria mayor variedad de circunstan-
cias, que la principal, herir mas agradablemente la imaginacin,
seducir el corazon con mas suavidad, inflamar el espritu con
mas energa (Don Francisco Snchez, Principios de retrica y
potica, 1805, p. 10). Concebir las analogas como mecanismos
suplementarios no es lo mismo que concebirlas como ornarnen-
9. No es mi intencin aqu la de entrar en el detalle del anlisis de la metfora y
de sus adyacencias. Pero es s necesario recordarlas para aclarar el sentido en que
aqu usamos el concepto de analoga. En la Poitica (14 57b) se define la metfora como
el despla-miento que da a un objeto el nombre de otro. La transferencia se funda. de esta
manera. sobre la relacin de gnero a especie. de especie a gnero y de especie a especie.
Es en estas relaciones donde se funda. tambin, la analoga. Pero en la actualidad se
clasifican como metonimia y sincdoque. que se oponen a la metfora. los tropos en los
cuales la transferencia se realiza del gnero a la especie (mortales por hombres) o una
relacin de la parte al todo (lItlas por navos). La metfora. entonces, en la definicin
de la Poitica es una metfora condensada: as la maana de la vida sera una rela-
cin A:B::C:D. por cuanto se podra decir que la maana es al da lo que la juventud
a la vida. Es tambin en este caso en que podemos hablar. y es lo que nos interesa aqu,
de la fusin conceptual de dos campos semnticos. Esta relacin valdra. obviamente.
tambin para el smil: la olla rodeada de pavas. como el and por sus charabones
se leera de esta manera como la olla es a la pava lo que el and es a sus charabo-
nes. Desde este punto de vista la diferencia entre smil y metfora es de superficie.. :
el smil incluye en el enunciado todos los elementos en juego en tanto que la metfora
los supone (cf. Ch. Perelman, 1969).
tos (o ideas accesorias]: el suplemento se produce en la fusin
conceptual de dos campos semnticos. La suplernentariedad es
un rasgo que se relaciona con la conservacin del texto (en su fun-
cin cultural), y con el sobre-trabajo en mecanismos verbales ins-
critos en el sistema primario. En este caso, el problema reside en
situarlos dentro del esquema de la configuracin textual. Comen-
cemos por los siguientes casos:
1) El caf es dulce y el sonido agudo.
2) El caf es agudo y el sonido dulce.
3) El caf es agudo como el sonido.
4) El caf es un sonido agudo.
Difcilmente alguien aceptara estos enunciados como poetlCos.
No obstante. reconocera en ellos ciertos rasgos de los que hemos
aprendido en los manuales como definicin de la sinestesia, del
smil, o de la metfora. En el caso 2), fuera del hecho de que el
sonido dulce es ms aceptable que el caf (es) agudo, el meca-
nismo es el mismo: en primer lugar, se trata del desplazamiento de
una adjetivacin de un sustantivo a otro y. al mismo tiempo,
de la violacin de cienos rasgos ce-textuales -caf no admite
agudo y sonido no admite dulcee->, En otro nivel de inter-
pretacin, diramos que lo que se percibe por uno de los rganos
sensorios (gusto). es atribudo a lo que percibimos con otro (odo).
En cuanto a 3), diramos que el caf tiene un rasgo (agudo), entre
otros, que puede compartir con el sonido:
caf sonido
x
':\.
y
f
agudo' agudo
En 4). no se dice que a es como b sino que a es b. En todos estos
casos hay transferencias de rasgos o fusin de conceptos. La dife-
rencia es que en 2) los dos miembros estn coordinados con la con-
juncin (Y), en 3) por el comparativo (como), y en 4) por el verbo
(ser). Es decir, la diferencia reside en la distribucin sintctica de
rasgos semnticos. Ahora bien, de qu manera la distribucin sin-
tctica afecta, adems, el sentido (en diversos niveles jerrquicos),
es una cuestin que tocaremos, incidentalmente, refirindonos so-
bre todo a la primera.
Retomemos las observaciones sobre la estructura lxica avan-
zadas en 3.3.1. 2. La teora semntica puede pensarse en trminos
de un diccionario smico y de reglas de proyeccin. El diccionario,
dijimos, especifica las propiedades de los elementos lxicos (pala-
bras) en trminos de rasgos distintivos (+ Animado, - Animado,
+ Humano, - Humano, etc.). Los rasgos no estn todos al mismo
nivel, sino que se establecen entre ellos relaciones jerrquicas (J.
Kan, 1972, p. 75). Las reglas de proyeccin combinan los dife-
rentes rasgos y los integran en el ce-texto (estructura del enunciado
o del discurso). Podemos, entonces, distinguir entre dos tipos de
rasgos: formales y ce-textuales. Los primeros especifican; los se-
gundos son los que restringen o determinan el co-texto en el cual,
un determinado lexema, puede aparecer. En consecuencia, podra-
mos explicar lo que ocurre en 1), 2) y 3) como violacin de los
rasgos ce-textuales, y as diramos que el caf es agudo es una
violacin de reglas ce-textuales, dado que agudo no puede ser
atribuido a caf. Agudo puede ser atribuido a un sustantivo
que acepta los rasgos de la escala ruido-silencio, o a una viola-
cin ya codificada, como una observacin aguda, pero no a un
sustantivo dominado por el rasgo liquidez. Ahora bien, podra
objetarse que la lista de rasgos o es infinita o se dejan de lado en
ella otros rasgos pertinentes (D. Bolinger, 1965). Pero, cul
sera el marco de referencia para tal objecin? Podemos formular
lo anterior, para salvar el escollo, de una manera diferente, y decir
que la estructura semntica de una unidad lxica en un enunciado
consiste en una proposicin para-frstica de ese enunciado, y que
sta contempla las relaciones entre las unidades lxicas. En tal caso
asumimos, por un lado, un programa de actividades (la propo-
sicin, la parfrasis), y, por otro, un conocimiento de la lengua y
del mundo. En este procedimiento, la parfrasis opera como un
mecanismo de proyeccin de nuestros conocimientos sobre un
enunciado. Estas observaciones son vlidas para el anlisis ais-
lado de la analoga, pero qu ocurre cuando pasamos del enun-
ciado al discurso? Comencemos por algunos enunciados y trate-
mos de ver bajo qu condiciones se insertan o forman parte de
un discurso:
1) (...) en el fogn, bajo cuya campana tom lugar la olla.
rodeada de pavas, como andes por sus charabones,
[Giraldes. Don Segundo Sombra, 1926. p. 98)
2) si soplaras en mi corazn, cerca del mar, llorando
sonara con un ruido oscuro, con sonido de ruedas de tren con sueo.
como aguas vacilantes,
como el otoo en hojas.
como sangre,
con un ruido de llamas hmedas quemando el cielo,
soando como sueos o ramas o lluvias,
o bocinas de pueno triste.
(Neruda, Barcarola, Residencia en la tierra. 1925-(931)
3) El tiempo. como una substancia lquida. va cubriendo. como un an-
tifaz, los rostros de los ancestros ms alejados (...)
(Lezama Lima, Paradiso, 1968. p. 84)
Sobre la base de estos ejemplos podemos anotar una serie de
aspectos sustantivos: en los tres casos, se trata de una confronta-
cin entre sentido literal y sentido figurado. El sentido figurado no
constituye el suplemento, puesto que tanto el uno como el otro son
mecanismos que se inscriben en el sistema primario: hablamos a
menudo en sentido figurado. El suplemento entonces es una sernio-
tizacin, bajo determinadas condiciones de produccin de men-
sajes, de la relacin entre sentido literal y figurado. En este caso,
igual que en el de la semiotizacin lxica con respecto al vocablo
soledad, el suplemento es una sobre-informacin, que resulta del
proceso de semiotizacin. La informacin que sobrepasa el sentido
(an en el sistema primario) literal, involucra un conocimiento
conceptual (codificado), que debe ser tenido en cuenta al describir
las reglas ce-textuales: sabemos que un tren no puede tener sueo.
Todo tipo de construccin analgica, que agrega, adems, infor-
macin suplementaria, requiere contextos adecuados de produc-
cin y de recepcin. No puedo decir el tren tiene sueo, si al-
guien me pregunta, en una estacin de ferrocarril, si conozco las
causas del atraso del tren de las cuatro. La sobre-informacin, que
en un momento puede ser considerada como creacin (semio-
sis) tiene, como referencia, un estado particular de la lengua. Pero,
tambin, toda creacin analgica puede, a su vez, ser sobre-codifi-
cada y convertirse en frases hechas que circulan en la lengua coti-
diana: la metfora del Martn Fierro, ce Yo soy toro en mi rodeo y
torazo en rodeo ajeno, ha pasado a ser, en Argentina, slogan
publicitario para el anuncio del vino Toro.
En 1) Y 3) las comparaciones no violan rasgos co-textuales.
Esto s ocurre en 2). Adems, nos es ms fcil intuir las compara-
ciones 1) Y 3) que las comparaciones de 2), lo cual implica que
la violacin de rasgos ce-textuales es, a la vez, la transgresin de
estructuras conceptuales: podemos conceptualizar el tiempo como
una substancia lquida; nos resulta ms difcil imaginar el soni-
do del corazn como eeaguas vacilantes o como un fantasma
blanco. El rasgo ms notable del caso 2) sera esta violacin de
estructuras conceptuales que tiene, en su base, la configuracin
de rasgos semnticos.
El smil tiene una estructura abstracta general (<<a es como b),
en la cual los rasgos de b son atribuidos a ay, por el mismo gesto,
la inversa es tambin posible. Dada la direccionalidad de la com-
paracin, la relacin es simtrica en el fondo, aunque asimtrica
en la superficie. Por otro lado, en cuanto el comparando (a) es un
articulador bsico del discurso, el comparante (b) puede ser consi-
derado como el articulador de una arborescencia de sentidos
suplementarios. Mientras que la estructura lineal del discurso co-.
necea enunciados y estructuras globales, las comparaciones articulan
una arborescencia semntica suplementaria en la cual los compa-
rantes extienden los nudos discursivos constituidos por los com-
parandos. Es notable comprobar que el discurso realista prc-
ricamente no emplea la comparacin. En Don Segundo Sombra,
construido bajo la metalengua mundonovista, pero todava re-
gido de alguna manera por las normas naturalistas. el discurso
comparativo no abandona jams. pese a la gran cantidad de com-
paraciones. la caracterizacin del campo semntico de la estruc-
tura lineal: todas las comparaciones se cierran sobre las estructuras
temticas de la pampa; el comparante no abandona el campo
semntico establecido por los comparandos. Resultaran sorpre-
sivos o inaceptables comparaciones del tipo: el fogn. bajo cuya
campana tom lugar la olla. rodeada de pavas. como la molcula
por sus tomos. Si bien esta comparacin presupone. de alguna
manera. lo mismo que presupone andes por sus charabones
(i.e. un ncleo y elementos que lo circundan). sera inaceptable
o sorpresiva dado que escapara a las reglas propuestas por la me-
talengua en la cual se inscribe el texto. En consecuencia. las com-
paraciones no alteran. obstruyen ni opacan el sentido del compa-
rando. Caso contrario al de Neruda. En primer lugar. las compa-
raciones de Neruda se basan (aunque no todas) en la anomala
semntico-conceptual. En segundo lugar. la lnea discursiva pri-
maria se esparce en las arborescencias comparativas. En ce Barca-
rola, por ejemplo:
como aguas vacilantes
como el otoo en hojas
si soplaras en mi corazn (ste) sonara ~ _ - ~ como sangre
como sueos o ramas () lluvias
como un fantasma blanco
etc.
El tema <sonido del corazn] se dispersa en diferentes campos
semnticos: aguas vacilantes, otoo en hojas, sangre)). etc.
Algo semejante ocurre en Paradiso donde. adems de las compa-
raciones (como). la analoga est introducida por verbos (parecer,
recordar) o por morfemas (semejan/es a, comparados con, erc.] que.
sin ser anmalas. conectan el nudo comparando. con campos se-
mnticos extraos a l.
Las observaciones anteriores nos permiten puntualizar lo si-
guienre: primero, el smil y la metfora, como estructuras enuncia-
tivas aisladas (no integradas en un discurso), pueden ser analizadas
y clasificadas, en sus diferentes posibilidades constructivas, a par-
tir de una frmula bsica (D. Mack, 1975): la proposicin A,
compuesta por un argumento (ARG
I)
y su correspondiente pre-
dicado (PREDI) es comparada (COMP) con la proposicin B
compuesta por un argumento (ARG
l
) , por la repeticin del pre-
dicado de A (PREDI):
La olla est rodeada de pavas /como/ el and (est rodeado) de charabones
\..... -/ \ / \.....- _' \ ---'1
V Y V y-
ARG
1
PREDI ARG
2
PRED,
' - - - - ~ v r - - - - - - ' /
Proposicin A COMP
La mayor particularidad de este esquema es la que ARGI Y
PREDI, de A, son siempre afirmados; mientras que PREDI, de B,
es siempre presupuesto. La presuposicin se apoya en un conoci-
miento conceptual en la cultura en la cual el smil se produce: se
sabe que el animal, cualquier animal, tambin el and, est
rodeado por sus hijos. En el caso de las comparaciones de Ne-
ruda. la dificultad reside en no saber cul es el PREDI presu-
puesto, de la comparacin, en la proposicin B: no hay una pre-
suposicin codificada para el sonido del fantasma blanco como
la hay para andes por sus charabones.
Insistamos, despus de este ejemplo que nos remite a la estruc-
tura de base de la analoga, sobre sus particularidades en el sistema
primario. Hablamos ya de las operaciones de categorizacin y de
diferenciacin; y de la peculiaridad humana que ellas represen-
tan, al hacer explcito el proceso (comn a los animales desarro-
llados) que organiza la informacin sensorial (E. Lenneberg,
1967, pp. 331 Y 141 ss.). Aprendemos. desde nios. palabras
como mam y perro. por ejemplo. Tambin sabemos que en ciertos
estados del desarrollo del nio, toda mujer cercana a l es desig-
nada por mami y todo animal designado por perro. Aparentemente,
hay ciertos rasgos, como sexo y edad, que determinan lo primero;
y rasgos, como cuadrpedo o algo as, que determinan lo segundo.
La categorizacin va acompaada de la diferenciacin, j ya que
el nio no se equivoca y llama perro a un ente bpedo de sexo feme-
nino y de cierta edad; ni llama mami a un ente cuadrpedo! Ahora
bien, supongamos que el nio se enfrenta con una perra rodeada
de sus perritos y que se le dice que la perra es mami. Esta informa-
cin le sorprendera. La sorpresa vendra del choque entre dos
campos semnticos. Si el nio aprendi a diferenciar perro de mami,
cmo un perro puede ser mami? En un estado superior, el nio
aprender a clasificar correctamente: esta clasificacin implica que
se ha comprendido la transferencia de sentidos que operan en un
enunciado como la eeperra es mami. La comprensin de la trans-
ferencia implica la incorporacin de una nueva regla para la forma-
cin de conceptos. Este hecho nos permite comprender que la
transferencia es un mecanismo bsico del aprendizaje de la lengua y
del aprendizaje de estructuras conceptuales. Si estos pudieron ser
privilegiados, como ornamento, en los tratados de retrica, de-
bemos tener en cuenta que tal caracterizacin es posible para las re-
glas suplementarias exigidas por el texto y no para las estructuras
no-textuales puestas en prctica -en todo discurso. En un caso, la
metfora y el smil son parte de los mecanismos no-textuales;
en otro, forman parte de un conjunto de reglas suplementarias
que otorgan, a los smiles y a las metforas. su derecho de ins-
cripcin en el texto. Dada esta doble funcin de la analoga que
constituye el smil y la metfora, cules son las relaciones entre
analoga, sinsentido y anomala? La metfora o el smil -la analo-
ga en general- no implican, necesariamente, el uno o el otro. El
sinsentido o la anomala surgen cuando la analoga se produce sobre
presuposiciones no codificadas en una cultura: esta es la tarea de la
invencin o de la creacin artstica y / o cientfica. Es sobre
la base del conocimiento presupuesto como puede medirse la no-
vedad de la invencin (Eco, 1976, p. 27 5). Ahora bien, el movi-
miento mismo de la cultura puede procesar tales estructuras con-
ceptuales anmalas, corroer la metfora, hasta hacerla pasar al
clich (M. Riffaterre, 1971, pp. 161-181) o al sentido comn:
a este proceso inverso es al que llamamos de-semiotizacin.
La suplementariedad de la analoga. su articulacin en el dis-
curso, y su inscripcin en el texto. puede plantearse teniendo en
cuenta, al menos. tres niveles: 1) Tendemos a retener y a conectar.
en las conexiones globales, lo que en el mecanismo abstracto de la
analoga sera la proposicin afirmativa (ARG, y PROP
1
) . El
comparante es retenido en la medida en que converge y aclara
al comparando. Lo presupuesto (PREP
1
de ARG
2
) , es lo ccagre-
gado o suplementario, en la medida en que retenemos la lineali-
dad de lo afirmado; 2) Esta tendencia natural puede plantearse
de otra manera y considerar el discurso con expansiones analgicas
como un discurso configurado por diversos campos semnticos que
se estructuran en la expansin comparativa. Si aceptamos esta
posibilidad, entonces debemos concebir el discurso como espacio
y no como lnea. Aceptada esta proposicin, la suplementariedad
de la analoga es cuestionable. dado que sta es un componente
ms de la estructuracin del espacio y no una estructura parsita
de la lnea; 3) Las posibilidades de concebir la analoga en el dis-
curso de la manera 1) o 2). requieren un tratamiento metodolgico
adecuado para la representacin de su forma abstracta. Sin entrar
en este mbito. quiero sealar un segundo problema relacionado
con la inscripcin textual de la analoga: las condiciones pragm-
ticas del acto enunciativo analgico. Si el nio, por ejemplo, dice
tragu para afuera para decir que vomit, o dice que ccel rbol
sangra para decir que la savia corre por la parte exterior del
tronco, la sonrisa de la madre no es la respuesta a la creacin de
una analoga metafrica. sino ms bien una respuesta a la ingenio-
sidad (inconsciente) del nio. Por otra parte, si me encuentro
con enunciados semejantes (ccalas negras del mar, por ejemplo)
y no son producidos por un nio sino por alguien que, en la socie-
dad. es reconocido como poeta y el enunciado se encuentra en
uno de sus poemas (Neruda, Barcarola}, entonces dir que se
trata de una creacin metafrica. Las condiciones pragmticas
(quin enuncia?, en qu contexto se produce la analoga?) son
fundamentales con respecto a la funcin que la analoga cumple (el
lugar que ocupa) en la historia de una lengua, su conservacin
como ejemplo en el diccionario o como informacin en la enci-
clopedia. Ligadas a este nivel pragmtico de quin enuncia,
corresponde analizar las formas de cmo enuncia. En este caso
la forma exterior de la analoga, y su funcin en la cultura, de-
pende en gran medida de la metalengua (literaria) de un perodo;
metalengua a la cual adhiere la produccin analgica, se pliega al
cdigo o se separa y llega a ser pane de un proceso de invencin.
Si esto ocurre, ello es el indicio de la instauracin de una nueva
metalengua (e.g., la poesa de vanguardia) y de la creacin de
nuevas analogas.
3.4. SEMIOTIZACIN DE ESTRUCTURAS GLOBALES
3.4.1. Introduccin
En el apartado 2.3 nos referimos a la organizacin de estruc-
turas globales, tomando como base del anlisis la mencin de
acontecimientos y la representacin de acciones. Mencionamos,
tambin, algunos aspectos en la tradicin retrica y potica, cuan-
do sta se haba ocupado de los aspectos narrativos. Dijimos,
adems, que tales anlisis se justifican, en tal tradicin, en tanto
anlisis de estructuras ya serniotizadas: una narracin entra en el
reino de la poesa mediante la evaluacin de sus propiedades imi-
tativas. De otra manera, y en cienos casos, es relegada al discurso
histrico (Lpez Pinciano, Phi/osophia Antigua Poetica, epistola
quarta, 1596). En ambos casos, texto histrico o texto literario, la
clasificacin se basa sobre el resultado de la semiotizacin.
En este prrafo retomaremos las estructuras narrativas y des-
criptivas desde otra perspectiva. En primer lugar y con respecto
a las condiciones de su integracin en un discurso narrativo; en
segundo lugar, sealaremos la relacin de la descripcin con la
metalengua que la marca, en su funcin particular, con respecto
a las estructuras narrativas. Con respec,to a estas ltimas. fueron
ya tratadas en su base no-textual en el captulo 2. En ste supon-
dremos, adems de este aspecto. un segundo. que corresponde a
tipos de semiotizacin no-marcada. Cuando esto ocurre. el hroe
o el tipo de acciones narradas. deben ser significativas. de algn
modo. para el grupo cultural donde el relato se produce. Las fun-
ciones dominantes. en ese caso. aplicando una terminologa ya
conocida. seran referencial y conativa: el relato no instaura nin-
guna marca especfica. y crea las condiciones de recepcin que no
alteran los cdigos de aceptacin en el grupo cultural donde el
relato se produce. Este hecho es el que quizs justifique el que un
mismo modelo narrativo, forjado para el folklore. fuera aplicable
a relatos literarios. Sobre la base. por un lado, de las estructuras
narrativas inscritas en el sistema primario. y. por otro, la de las
semiotizaciones no-marcadas. nos ocuparemos de dos ejemplos
de semiotizaciones narrativas marcadas.
3.4.1.1. Descripcin. - Los manuales de literatura presentan
la descripcin como un mecanismo cuya funcin es la de pintar
escenas y circunstancias. Secundariamente, la subordinan a otras
formas de composicin: argumentatio, expositio, narratio. Como
tercera particularidad. se agrega que la descripcin est especial-
mente subordinada a la narracin. con la cual va de la mano.
Grard Genette (1969. pp. 49-70) ha dedicado un minucioso
estudio a las relaciones entre descripcin y narracin a partir de la
tradicin aristotlica. Nota que. si bien la descripcin es opuesta
a la narracin. esta oposicin es un rasgo reciente de nuestra con-
ciencia literaria. Genette hace esta afirmacin sosteniendo que
tal distincin no aparece ni en Platn ni en Aristteles. No pre-
tendo trazar la historia de la nocin de descripcin de las antiguas
retricas. Slo quiero recordar la importancia que sta adquiere en
las retricas latinas clsicas y fundamentalmente en las retricas
medievales. como ejemplo de la atencin recibida por la descrip-
cin en funcin de la suplernentariedad que le otorga el proceso
de semiotizacin (E. Faral. 1971. p. 75; J. Murphy. 1974, pp.
163-170). Matthieu de Vendme, sin ser el nico que se preocu-
pa de la descripcin. la incluye y la analiza como pane de su
teora. de los atributos de personas y de cosas (Ars oersificatoria,
1175? pp. 77-92 Y94-114). En cuanto a la descripcin de per-
sonas. puede centrarse en dos clases: descripcin superficia/is, que
se relacionaba con la belleza del cuerpo y con las apariencias. y
descripcin intrnseca, que corresponde a los atributos interiores
de la persona. Para la descripcin de objetos o de cosas. M. de
Vendrne (11, pp. 107. 108, 111), da como ejemplo la descrip-
cin de un jardn y la de las estaciones del ao. Las descripciones
de batallas suministran los mejores ejemplos de la descripcin liga-
da a la narracin. En general. para las retricas, la descripcin era
parte de la amplificacin. Un cambio se produce en las retricas
del siglo XVIII. Aunque se considera todava en este siglo, en gran
parte. bajo el orden de la amplificacin, sta se ve modificada en
sus fundamentos epistemolgicos. As Joseph Priestley (A Course
01Lec/ures on ratory and Criticism, 1777. lecture V), por ejemplo.
sostiene que una narracin debe ser concisa, mencionando slo los
acontecimientos ms importantes y amplificndolos mediante el
detalle minucioso. Lo primero es suficiente en cuanto cumple con
el propsito de informar al lector sobre un hecho o acontecimien-
to particular; lo segundo es necesario, si el escritor quiere captar
el inters del lector o afectarlo ernotivarnente. Esta concepcin
de la descripcin. el mismo Priestley lo seala, tiene como modelo
los Principia Ma/hematica de Newton. La demostracin en este
tratado. afirma Priestley, es extremadamente concisa; un gran
nmero de pasos han sido omitidos en ella y pocos son los lectores.
an matemticos. capaces de entenderlo sin comentarios. El co-
men/ario, como la descripcin, amplifica, supliendo los pasos que
fueron suprimidos. A base de ello, Priestley da un paso fundamen-
tal que ayuda a comprender las diferencias entre la descripcin en
las novelas del siglo XIX con la descripcin que se encuentra en
textos anteriores: Priestley advierte la diferencia entre lo particular
y lo universal y habla. as, por un lado, de justicia, /emplan7tl, ue-
racidad, crueldad, etc., y por otro. de vicio y virtud. La novela del
siglo XIX es lo que quizs mejor ilustra esta tendencia a lo particu-
lar que comienza a marcarse en las retricas del siglo XVII I. las
cuales, basadas en el modelo de Newton, oponen lo general de la
filosofa a lo particular de la poesa. De esta particularizacin, el
detalle en la descripcin es un punto en cuestin. Estas variaciones
en la relevancia que la descripcin va adquiriendo entre la Edad
Media y el siglo XVIII, es correlativa con los cambios ocurridos en
la estructura general del pensamiento. No obstante, ambas preocu-
paciones justifican, pragmticamente, la insercin de la descripcin
en el discurso por medio de propsitos morales o estticos; estruc-
turalmente, la descripcin se considera, en ambos perodos, una
parte de la amplificacin. Lo que cambia es la tendencia a particu-
larizar. Nos detendremos sobre este segundo punto. Con respecto
a la insercin de la descripcin en el discurso, G. Genette (1969,
pp. 49-70) nota que, si bien puede haber descripcin sin narracin,
la inversa no es posible. En el siglo XVIII, Hugh Blair (Lectures
on Rbetoric and Belles Lettres, 1777, lecture XL) notaba algo seme-
jante: hay pocas composiciones que puedan llamarse estrictamente
descriptivas, en las cuales el poeta quiera slo describir sin emplear
la narracin de acciones o de sentimientos. Blair concluye soste-
niendo. que la descripcin es generalmente introducida para embe-
llecer, ms que como tema especfico de una obra.
Podemos entonces tratar de resumir esta cuestin en dos pre-
guntas: Cul es la funcin estructural de la descripcin?, cmo
se inserta una descripcin en un discurso? Tomemos un ejemplo
para, luego, detenernos sobre estas preguntas:
1) Juan fue a la esquina y habl por telfono.
2) Juan, vestido con camisa a cuadros y pantalones blancos lleg a la
esquina, mostrando una sonrisa de satisfaccin por lo que acababa
de pasar. Antes de abrir la puerta de la cabina telefnica, contempl
el sol de la maana, el parque, etc. Finalmente disc el nmero y
qued a la espera de la voz que interrumpiera el sonido montono
del timbre, del otro lado del tubo.
La diferencia entre 1) Y 2) no reside en la mencin de la accin
sino en la informacin que especifica la mencin de estados. Por
su parte, no todos los atributos de las menciones de estados son
semejantes; y es necesario distinguir entre las varias clases de
informaciones descriptivas. En el ejemplo 2), podemos ver: a) un
aspecto externo ((camisa, pantalones}: b) un indicio de un
estado interior ((sonrisa de satisfaccin] ligado a una accin
que ya haba tenido lugar ((por lo que acababa de pasan; c) in-
formaciones sobre el entorno ligadas a b) ((el parque, el sol de
la maana]: d) un aspecto ligado a la accin que est por cum-
plirse ((el sonido montono]. Por su parte, estos atributos se
distribuyen. con respecto a la enunciacin en dos rdenes diferen-
tes: en uno, el narrador es un observador que. al parecer. ve y
sabe lo que le ocurri a Juan y conoce sus reacciones interio-
res. Este saber es o bien imaginado o bien el narrador est re-
pitiendo, sin mencionarlo. la narracin que el mismo Juan le hizo.
En otro, el narrador presenta los hechos sin penetrar en la interio-
ridad del personaje. De manera que nos encontramos con dos
tipos de problemas relacionados con el anlisis de la descripcin:
el primero se refiere a su relacin con los restantes elementos del
discurso [i.e., agentes u objetos); el segundo se refiere a la posicin
enunciativa y toca al punto de vista. Este segundo aspecto lo
dejaremos aqu de lado (ver, sin embargo. 2.4.). Detengmonos,
por el momento. en el primero, tomando para ello algunos ejem-
plos extrados de Sin rumbo (Eugenio Cambaceres, 1885) y de
Ama/ia (Jos Mrmol. 1855):
1) (oo.) Arnalia. envuelta en un peinador de batista. estaba sentada
sobre un silln de damasco caa. delante de uno de los magnficos
espejos de su guardarropa; su seno. casi descubierto. sus brazos
desnudos. sus ojos cerrados y su cabeza reclinada sobre el respaldo
del silln. dejando que su esplndida y ondeada cabellera (oo.)
Haba algo de resplandor celestial en esa criatura de veintids
aos. en cuya hermosura la Naturaleza haba agotado sus tesoros
de perfecciones. y en cuyo semblante perfilado y bello. baado de
una palidez ligersima. matizado con un tenue rosado en el centro
de sus mejillas, se dibujaba la expresin melanclica )' dulce de
una organizacin amorosamente sensible.
(Amalis)
2) En 1840 tena apenas veinticinco aos. La Naturaleza. prdiga.
entusiasmada de su propia obra. haba derramado sobre ella una
14 - MIGNOLO
lluvia de sus ms ricas gracias. y a su influjo haba abierto sus
hojas la flor de una juventud que radiaba en todo el esplandor de
la belleza. De una belleza de estatuario. de pintor. y a quien ni
el uno ni el otro podran imitar exactamente. El cincel quebrara
los detalles del mrmol antes de dar a la estatua los contornos
del seno y de los hombros de esa mujer; y el pincel no encontrara
cmo combinar en las tintas el color indefinible de sus ojos. bri-
llantes y aterciopelados unas veces. y otras con la sombra indecisa
de la media luz de ese color; ni dnde hallar tampoco el carmn
de sus labios. el esmalte de sus dientes y el color de leche y rosa
de su cutis.
(Amalia)
3) El valo de almendra de sus ojos ne"gros y calientes. de esos ojos
que brillan siendo un misterio la fuente de su luz. las lneas de su
nariz ata y graciosa. el dibujo tosco. pero provocante y lascivo.
de su boca mordiendo nerviosa el labio inferior y mostrando una
doble fila de dientes blancos como granos de mazamorra. las
facciones todas de su rostro parecan adquirir mayor prestigio en
el tono de su tez de china. lisa. lustrosa y suave como un bronce
de Barbedienne.
(Sin rumbo)
4) Al cruzar una sobre otra las piernas. alzndose la pollera. mostr
el pie. un pie corto. alto de empeine. lleno de carne. el delicado di-
bujo del tobillo. la pantorrilla alta y gruesa. el rasgo amplio de los
muslos y al inclinarse. por entre los pliegues sueltos de su camisa sin
cors. las puntas duras de sus pechos ricos y redondos.
(Sin rumbo)
5) Alta. morena. esbelta. linda. sus ojos hoscos y como engarzados
en el fondo de" las rbitas. despedan un brillo intenso y sombro;
el surco de dos ojeras profundas los bordeaba revelando todo el
fuego de su sangre romana.
Desnuda. se adivinaba en ella la garra de una leona y el cuerpo de
una culebra.
(Sin rumbo)
6) Los ojos de aqul (Andrs) se detuvieron entonces en el pie de
la prima donna, cuyos dedos se dibujaban calzados por los dedos
de seda de la media. en la inflexin elegante de su pierna. a la vez
esbelta y gruesa, que el recogido de su pollera de Ada descubra
hasta ms arriba de la rodiUa.
(Sin rumbo)
Todas estas descripciones son informaciones sobre agentes mar-
cados (+ Fem). Todas ellas ponen en funcionamiento una orga-
nizacin fuertemente pautada. A saber:
a) En 1) ojos cerrados; en 2) el color indefinible de sus
ojos. brillantes y aterciopelados unas veces. y otras con la
sombra indecisa de la media luz de ese colon). En 1) Yen 2).
la introduccin de los ojos est precedida por el seno y
el hombro; en 2) los contornos del seno y de los hom-
bros; en 1) su seno, casi descubierto.
b) En 3). lo primero que ve Andrs. cuando llega al rancho de
Donara, es que se alzaba con la otra mano el ruedo de la
enagua para taparse los senos (p. 34). En una pgina ms
adelante, introduce la cabeza: Acababa de trenzarse el pelo
largo y grueso, a lo cual siguen los ojos: ojos negros y
calientes. de esos ojos que brillan siendo un misterio la fuente
de su luz.
c) En 4), la descripcin se concentra y revela lo que 1) Y 2)
ocultaba bajo la descripcin de la vestimenta: piernas, pie,
pantorrilla. muslos; y dejando ver lo que en 1) Y2) se sugera:
((puntas duras de sus pechos ricos y redondos.
d) En 5), la introduccin de los ojos est precedida por el
aspecto general (alta. esbelta. morena, linda) que en 1) Y
2) es referido por una hiprbole (((algo de resplandor celes-
tial. sus ms ricas gracias], que contrasta con la eco-
noma del adjetivo: sus ojos (...) desprendan un brillo
intenso y sombro (semejanza con brillan siendo un mis-
terio la fuente de su luz) y revelan todo el fuego de su
sangre romana (semejanza con ojos negros y calientes).
e) Finalmente. en 6) la insistencia en el pie, la pierna, el muslo
(((ms arriba de la rodilla) muestra una progresin inversa;
esta vez de abajo hacia arriba.
A base de los ejemplos y observaciones anteriores podemos
avanzar en el anlisis de la estructura y funcin de la descripcin,
en cuanto a su insercin en el discurso. En general, podemos decir
que el relato. estructura posibilidades lgico-temporales en tanto
que la descripcin estructura posibilidades lgico-espaciales: la
descripcin estructura campos semnticos a partir de informa-
ciones lexemticas. Tomemos como base la descripcin de un
personaje. La frmula mnima de tal descripcin sera, en este
caso, algo as como Ag + Atr. Los atributos pueden ser interpreta-
dos como sexo, edad, estatuto social, propiedades fsicas, mora-
les, etc. Estamos, todava, en la formulacin de M. de Vendrne.
Un segundo caso sera el de considerar la descripcin del entorno
en el cual se encuentra el agente: Ag + Atr + Ent. Para ligar Atr
o Ent a Ag necesitamos una funcin. sta puede ser localizada
en lo que el narrador (informante, enunciador) ve o sabe que en
tal momento tal Ag tiene tales Atr. El ver o saber justifica los
lazos entre ellos. No importa que en una situacin discursiva, el
punto de vista cambie y sea otro (el agente X) que ve o que sabe
que el agente Y tiene tales propiedades o atributos. En el ejemplo
5), podra discutirse si es el narrador o si es Andrs quien justifica
la informacin final: Desnuda, se adivinaba en ella (oo.)J. Lo
mismo vale para la descripcin del entorno y para la justificacin
de su insercin en el discurso. stos, en general, estn tambin
justificados por el uer o el saber:
7) La luz de la maana entraba en el retrete que los lectores conocen
ya. al travs de las dobles cortinas de tul celeste y de batista, e
iluminaba todos los objetos con ese colorido suave y delicado que
se esparce sobre el Oriente cuando despunta el da.
(Amalia)
En este caso, la funcin (F) que introduce la descripcin es inter-
pretada por la luz de la maana entraba en el retrete, infor-
macin que cabalga sobre a luz de la maana y justifica
la insercin del Ent en el cual se situar al Ag:
3) TI rostro (de Donara)
N ojos, nariz, boca, dientes
Pr -----. que brillan siendo un misterio la fuente de su
luz; como granos de mazamorra; lustrosa y
suave como un bronce de Barbedienne,
Si aceptamos esta representacin de la estructura que subyace a
toda descripcin. podemos entonces deducir de ella las formas en
las cuales una descripcin puede insertarse en un bloque narrativo:
4) Op -----. Agente + F + Complejo Descriptivo (CO)
Agente -----. nombre propio, pronombre
f . -----. ver, mirar, encontrar a, introducir a
eo --+TI + N + Pr
TI --+conjunto de elementos agrupados bajo un sus-
tantivo
N --+especificacin de los elementos de conjunto TI
Pr --+comparaciones, asociaciones, adjetivacin
Podemos ahora sugerir dos posibles maneras de responder a
las preguntas que planteamos al comienzo de este apartado: a) si
la descripcin organiza posibilidades lxico-espaciales, es entonces
posible pensar que su insercin en el discurso, a medida que se
introducen nuevos agentes y nuevos entornos, responde, en la emi-
sin y en la recepcin, al procesamiento y organizacin de estruc-
turas globales; b) si la descripcin llam la atencin de las anti-
guas retricas y poticas es porque, pese a su estructura y funcin
semejante en los discursos del no-texto, cuando sta se incluye en
el texto, su relevancia ya no depende slo de su estructura y de su
funcin, sino de la metalengua que la justifica como insercin en el
sistema secundario. As para Blair. la descripcin se introduce
como embellecimiento. Para el Pinciano, tres siglos antes, la des-
cripcin se justifica por su valor imitativo de objetos y lugares:
Ass que las descripciones de tiempos, lugares, palacios, bosques
y semeja(n)tes, como sean con imitacin y verisimilitud. sern
poemas; y no lo ser( n) si de imitacin carece( n} (E pistola quar-
ta). Parece evidente que el carcter textual de la descripcin resulta
de una aplicacin de las normas (metalengua) que. en un contexto
determinado. le dan su funcin de texto (histrico o literario).
Nadie tomara el enunciado Juan. vestido con camisa a cua-
dros (...)>> como una descripcin literaria. no obstante reconocer
en el ejemplo los elementos que particularizan a una descripcin.
La norma que condiciona la inclusin de la descripcin en el texto.
condiciona tambin el tipo de interpretacin que se hace de su
estructura bsica (TI + N + Pr). En el tipo de normas bajo las
cuales escribe Mrmol, una insercin predicativa como Desnuda,
se adivinaba en ella la garra de una leona y el cuerpo de una cu-
lebra sera inaceptable en Amalia. No lo es en el discurso de
Cambaceres, Por qu? Porque el texto literario instaura aqu su
propio orden de seleccin semntica para verbalizar una estructura
abstracta y tiene, en conjuncin, la metalengua naturalista. As,
por ejemplo, Mrmol nunca baja del uno, siempre cubierto y
como parte integrante del busto en el cual Amalia es descrita. En
tanto que Carnbaceres baja al pie para subir luego (eepan-,
torrilla, rnuslos]. Repitamos entonces que la serniotizacin
de la descripcin aparece como una proyeccin de la metalengua
en el texto y viceversa; siendo, a su vez, esta proyeccin la que
inscribe la descripcin en el texto. Como resumen, vale la pena
recordar la observacin de Roland Barthes (1968, pp. 86-87)
con respecto a la descripcin de Rouen insertada en Madame Bo-
l'ary. Barthes nota que esta descripcin, aparentemente desligada
de toda secuencia funcional o de significados caracterolgicos, no
es escandalosa y se encuentra justificada por las leyes de la litera-
tura: su sentido. depende de la conformidad a las reglas cul-
turales de la representacin y de los imperativos de la norma
realista.
3.4.1.2. Relato y mundos posibles. - En 2.3.3.2., vimos
de qu manera nuestra concepcin de las acciones est estrecha-
mente ligada a nuestra manera de representarlas. Ello nos permiti
proponer que en la recepcin de tal tipo de discursos se activa una
capacidad (socializada) para percibir estructuras conceptuales a
partir de estructuras discursivas. De ello derivamos el aspecto
cognoscitivo involucrado en este proceso de recepcin. A ello po-
demos agregar que la clasificacin mimtica de enunciados que
mencionan estados o acciones, importa quizs menos en su relacin
con el referente. que con la manera en la cual tales menciones se
pliegan a las convenciones conceptuales socializadas. De esta
manera deberamos situar el criterio mimtico en el proceso de
recepcin y analizarlo en relacin a cdigos perceptivos. Por lo
tanto. desde la perspectiva mimtica. como caracterizacin de un
tipo particular de recepcin. el enunciado que menciona estados
no difiere del enunciado que menciona acciones. Un primer grado
de serniotizacin de ambos (ampliamente discutido en la tradicin
retrica) reside en la mayor adecuacin a las expectativas filos-
ficas. morales o estticas del grupo que detenta el poder del juicio
(literario). en un momento y en una cultura determinada. Al res-
pecto. vimos en el apartado precedente que las menciones de
estados. organizadas en descripciones. se insertan en discursos ms
amplios; y de qu manera la semiotizacin de esta conducta verbal
del no-texto se realiza en conjuncin con la metalengua. Algo
semejante podra sostenerse con respecto a un primer nivel de
serniotizacin del discurso. que organiza la mencin de acciones
en relato. La mayora de los relatos que se conservan (novelescos.
picos. etc.) no se diferencian de los relatos del no-texto por la
estructura. sino quizs por el tipo de acciones representadas. Accio-
nes que. por una u otra razn. son consideradas significativas en
un grupo cultural. En los relatos picos. por ejemplo. la serniotiza-
cin radica no tanto en el relato como en la versificacin. en el
rango del hroe, en la significacin social de sus acciones. y en
las condiciones pragmticas en las cuales tiene lugar el acto de
narrar. Este complejo de condiciones parece otorgar. a un relato.
su lugar especial (textual) entre todos los relatos posibles. En cier-
tos relatos novelescos. de manera semejante. no hay semiotizacin
particular de las estructuras narrativas. sino que sta radica. quizs.
en la semiotizacin de la descripcin o en la configuracin del
plan global y en las referencias (explcitas o implcitas) a formas
de conductas sociales. En resumen, la semiotizacin de un discurso
LA CONI;((.;URAC10N DEL SISTEl\IA SECUNDARIO 217
descriptivo de acciones. en este primer nivel. se corresponde con
nuestros cdigos perceptivos (en cuanto estructuras narrativas) y
se refiere a creencias y expectativas que son marcadas. por su
significacin en un grupo cultural. En este caso. como en la des-
cripcin. se trata fundamentalmente de la proyeccidn de estructuras
no-textuales sobre un conjunto de ualores y de expectativas fuertemente
socialrzadas expresadas en la metalengua.
3.4.1.2.1. Lo que nos interesa aqu analizar es un tipo de
serniotizacin narrativa que opera alterando los cdigos per-
ceptivos. cuya recepcin satisfactoria requiere una modificacin de
la manera de conceptualizar y conectar estructuras globales. Cuan-
do digo satisfactoria. me refiero a un criterio de aceptacin por el
receptor mismo: la informacin que no puede ser integrada (y .11-
macenada] por los dispositivos perceptivos es rechazada; slo se
incorpora aquella que tiene acceso al ordenamiento acumulativo.
En la recepcin de textos. este nivel est indicado por las reaccio-
nes. en las aulas de clase. tales como Ah. ahora entiendo o
No. todava no entiendo. Aparentemente. este tipo de semio-
tizacin de las estructuras narrativas (del cual Borges constituye
uno de los mejores ejemplos) est relacionado. en la modernidad.
con un cambio epistemolgico que. al menos en parte. es generado
por la fsica relativista y por su manera de afectar a la nocin
de tiempo. En este sentido. y dicho primero en forma general para
entrar de inmediato en algunos detalles. se alteran las estructuras
narrativas. concebidas como una lnea que va de izquierda a dere-
cha y en donde las acciones realizadas y no-realizadas tienen el
mismo status. Es decir. que el agente. ante la necesidad de eje-
cutar entre A o B. ejecuta A y B. Estas modificaciones en el relato
son inseparables de la metalengua que lo concibe. Los ejemplos
los encontramos en el mismo Borges.
Detengmonos en este aspecto. J. L. Borges ( 1941) comenta
que Ts'ui Pn concibe el tiempo de una manera diferente a la que
se encuentra en los tratados filosficos en la tradicin de occi-
dente:
1) A diferencia de Newton y de Schopenhauer, su [Tsui Pn] ante-
pasado no crea en un tiempo uniforme, absoluto. Crea en infinitas
series de tiempos. en una red creciente y vertiginosa de tiempos
divergentes. convergentes y paralelos. Esa trama de tiempos lJue
se aproximan. se bifurcan. se cortan o que secularmente se ignoran,
abarca todas las posibilidades. No existimos en la mayora de esos
tiempos; en algunos existe usted y no yo; en otros. yo, no usted; en
otros. los dos. En ste. que un favorable azar le depara, usted h,l
llegado a mi casa; en otro. usted. al atravesar el jardn. me ha
encontrado muerto; en otro. yo digo estas mismas palabras. pero
soy un error. un fantasma.
(( El jardn de senderos que se bifurcan ..)
Estas observaciones de Borges presuponen la interiorizacin de
pautas lineales de percepcin a las cuales modifica la concepcin
de Ts'ui Pen.
I O
Lo extrao de la concepcin de Ts'ui Pn es
extrao porque se destaca sobre celo comn que garantiza su
existencia, Esta concepcin terica del tiempo afecta y sostiene el
suplemento en la estructura narrativa de Ts'ui Pn que opera, en
este caso, como modificacin de la consecucin lineal de acciones
y de la temporalidad. Cuando hablamos de la organizacin de
acciones en secuencias, a partir del esquema El (T) E
2
no pres-
tamos demasiada atencin al factor temporal que est involucrado
en el esquema, La conducta serial, en la ejecucin de acciones.
implica que una preceda a la otra o viceversa. Esta concepcin
temporal bsica tiene, quizs, su origen en la manera en que pro-
10. Es preciso notar aqu la distincin entre tiempo cronolgico (para el cual dis-
ponemos de los das de la semana del ao. erc.): tiempo fsico. que conceptual izamos.
en el sistema primario. en la intuicin del acontecer y. en el sistema secundario-cultural.
con las teoras sobre d tiempo; y tiempo lingstico (E. Traugott, 1975). Un enunciado
como" El traje <jue vestir ayer .. produce un sentimiento extrao por la incompatibilidad
entre el verbo y el sustantivo. Su efecto es ms lingstico <jue fsico-conceptual. Por el
contrario. en el caso de Borges, el tiempo lingstico no se altera y la operacin .. del
relato consiste en alterar el tiempo fsico-conceptual. De manera <jue, si d concepto del
tiempo es inseparable de una "lgica.. [i.e . resultado de una racionalidad). estos relatos
nos sugieren la necesidad de otra lgica (i.e . otra racionalidad). Lo curioso es <jUl' esa
lgica comienza a buscarse (A. N. Prior. 1957; N. Rescher y A Urquhart, 1971;
N. Rescher, 1968j.
LA CONFIGURACIN DEL SiSTEMA SECUNDARIO 219
cesamos y almacenamos todo tipo de informacin. Somos capaces
de concebir sucesiones, de una manera no problemtica, en todos
los fenmenos de nuestra vida cotidiana. El reconocimiento de un
orden secuencial implica, obviamente, la temporalidad (desde la
coccin de cualquier comida hasta la lectura de Cervantes !). Una
pauta secuencial subyace a nuestra percepcin de fenmenos indi-
viduales. Por lo cual, una secuencia puede pensarse como un pro-
grama de sucesiones temporales, que involucra estados-tipos (re-
glas), repetibles en infinitos estados-ocurrencias (ejecuciones).
Este esquema bsico lo aplicamos en la recepcin de cualquier
narracin verbal. El primer fragmento de Borges se articula, como
suplemento, sobre esta estructura: sobre la base de la linealidad, es
posible proponer la bifurcacin. Podemos imaginar, como ejemplo,
un sistema como estado de cosas (W. Ross Ashby, 1960, pp. 21-
63). Tal estado no es instantneo, sino que se sostiene en intervalos
temporales, por cortos que estos sean (microsegundos, minutos,
aos). Cada intervalo temporal exhibe, en consecuencia, un estado
particular del sistema. El sistema, por lo tanto, est gobernado
por leyes de transicin cuya funcin es la de especificar que, si el
estado del sistema en ti es D, en ti+ 1 ser D'. Las leyes que go-
biernan el sistema pueden pensarse como determinadas o indeter-
minadas (o probabilitarias). Una ley determinada tendra la forma
de: El estado D es siempre e invariablemente seguido por el esta-
do D'. Una ley indeterminada tendra la forma de: Un estado
D es seguido por un estado D' con la probabilidad p y por el
estado D" con la probabilidad t' (N. Rescher y A. Urquhart,
1971). El estado probabilitario sigue las leyes de las cadenas de
Markov (Ross Ashby, 1960, pp. 226-236), en el sentido de que
la probabilidad, que el sistema asumir en el tiempo ti, es una
funcin del estado del sistema en el tiempo ti-l ; Yes totalmente
independiente del estado o de la historia del sistema, anterior a
ti-l. Es fcil relacionar este sistema imaginario con las restricciones
en la ejecucin de acciones discutidas en 2.3. 3.2. Este esquema,
vlido para las acciones realizadas, lo es tambin para la liber-
tad narrativa que organiza la secuencia de acciones. En narra-
ciones fuertemente pautadas, como en los relatos que constituyen
220 PARA UNA TERIA DEL TEXTO LITERARIO
la comunicacin de masas, algunos estados del sistema estn total-
mente determinados: quien comete un crimen sed irremedia-
blemente castigado, No lo son menos en muchos de los relatos
"literarios, Cierto efecto esttico se alcanza cuando, precisa-
mente, un relato escapa a las probabilidades codificadas e instala
una nueva probabilidad o, en cierto sentido, una improbabilidad,
En otros casos tales secuencias narrativas pueden pasar a formar
parte de lo "fantstico o de lo maravilloso. En el caso de la
no-alteracin de las probabilidades del sistema estaramos, de
nuevo, ante los efectos mimticos que no alteran las probabilidades
admitidas por los cdigos interiorizados por el grupo receptor.
La improbabilidad puede ser rechazada y relegada al olvido (al
no-texto), o recuperada como fanrstico o "maravilloso, De
nuevo, las retricas pueden suministrarnos los ejemplos necesarios
en su constante resumen de creencias y expectativas, Francisco
Snchez (Principios de retrica J potica. 1805, cap, VI). a co-
mienzos del siglo XIX. elimina las furias y los espritus como
probabilidades narrativas: "No creemos en hadas ni en encan-
tamientos que en otro tiempo formaron el maravilloso de algunos
modernos, Las furias, los espritus infernales, las virtudes y vicios
alegricamente personificados, ya en vez de causarnos agrado, nos
fastidian, Tal codificacin reduce a cero las probabilidades de la
insercin de hadas y espritus como parte de la estructura narra-
tiva,"
11. Este aspecto era ya notado por el Ta"o. cuando intenta 'IIU.lr d del
milagro COII plena conciencia de 'lue lo maravilloso (prodigio nene 'u h,l'" ,'11
convenciones socializadas: no es verosmil 11I creble par,. d ni'tI.llI" 1" 'lue h.h,.1 "d"
credo por el idlatra: Quanto dunque il maravigli"'o che port.ln" "'0' i (ji"vi e
Apollini sia acompagnato da ogni probabilir. da ogni verisinuluudinc. da o.:ni
da o!ni grazia e da ogni autorir, ciascuno di mediocre (uidllio '" IH' potr.i 1.11I1ml'lltl
avedere, leggendo I rnoderni scritrori. lila ne poeti annchi 'lu,'"'' (O," deoll" .",'1' lene
con altra considerazione e quasi con altro non come ricrvutr d.rl \"ol..:o, 'l1.l
come approvale de 'ludia rdigiolle. qualunque dla lo"e (Dl\fOnl del /,Uf'III<I "1'''1111
1594, 11), Ercilla, en La Araucan (parte 11. canto IX) se encuentra ,'011 UII prohkm.1
semejante cuando tiene que contar un Si lo, hombre... no \TIl t.m-
tos I como se vieron en la edad pasad. / es causa haber a(01'a pOl'!" s.lmos. / , rvt.rr l..
ley cristiana autonzada. Moraleja: el problema que se preSl'll!a vn el .11I;li", lucr.mo, \
que toca a la clasificacin semntica de cierto tipo de textos (fant;l!'ltiro. m.ir.rvillo-,o.
extrao. realismo rn.igico], debcri.r, .mtc ... lit' ;.l JrprnJc.'1l
La ficcin de Ts'ui Pn opera sobre otro tipo de probabili-
dades. O mejor. las anula reduciendo a cero la probabilidad del
cumplimiento de una accin o de la otra, ya que todas se cumplen:
2) En todas las ficciones. cada vez que un hombre se enfrenta con
diversas alternativas. opta por una y elimina las otras; en la del
casi inextricable Ts'u Peno opta -simultneamente- por todas.
Crea. as, diversos porvenires. diversos tiempos. que tambin proli-
feran y se bifurcan. De ah las contradicciones de la novela. rango
digamos. tiene un secreto (E
u);
un desconocido llama a su puerta
(El); Fang resuelve matarlo. Naturalmente. hay varios desenlaces
posibles: Fang puede matar al intruso (El)' el intruso puede matar
a Fang (E ). ambos pueden salvarse (E
4
) . ambos pueden morir (E .],
etctera. En la obra de Ts'ui Peno todos los desenlaces ocurren:
cada uno es el punto de partida de otras bifurcaciones.
(( El jardn de senderos que se bifurcan)
El modelo narrativo corriente, en cualquiera de sus versiones,
respeta el sistema de probabilidades y la lgica de las acciones, en
la medida en que toma una sola lnea como real y reduce las otras
alternativas a probabilidades no realizadas. En la ficcin de Ts' ui
Pn tal modelo no es adecuado, dado que no se trata de variantes
de un mismo hecho, sino de historias que abarcan alternativas in-
compatibles en un sistema ramificado. En ste, adems. cada una
de las probabilidades cumplidas es el punto de articulacin de nuevas
ramificaciones. Supongamos una secuencia de acontecimientos El
... E
2
... E
4
. El modelo narrativo continuo, de tiempo unilineal,
asume que, si el acontecimiento El es causa de E
2
El es anterior
a E
2
En estos casos hay siempre una marca en el acontecimiento
(Reichenbach, 1927, p. 36) o en la organizacin narrativa del
acontecimiento (Barthes, 1966. pp. 11-14) que permite tal deci-
sin. En un modelo de alternativas ramificadas. podemos ver la
serie (El ... E
2
... E
4
) como una entre varias: (El ... E
2
... E
l
; El
del marco sem.innco-conceprual de un momento cultural. plantearse en su base abstracta
t. interaccin de campos semntico-conceptuales v sus relaciones con las posibilidades de
pensar los lmites de la dimensin humana.
... E
3
.. E
b
) , etc. Antes de proseguir este desarrollo. es conveniente
relacionar el esquema abstracto con los ejemplos borgianos. Tra-
duzcamos las proposiciones de la segunda cita a las secuencias
alternativas de acciones, que acabamos de esquematizar:
fango digamos. tiene un secreto (E
o
)
Un desconocido llama a la puerta (F 1)
fang puede matar al intruso (El)
El intruso puede matar a Fang (E,)
Ambos pueden salvarse: fang se salva (E
4
) : el intruso se salva (El)
Ambos pueden morir: Fang muere (E
o):
el intruso muere (E))
Etctera.
Todas estas posibilidades pueden ser representadas en un diagrama
en forma de rbol (A. Prior. 1957; Rescher y Urquhart, 1971,
pp. 68-76):

--+ tiempo ramificado
El modelo ramificado de la lgica temporal y las estructuras
ramificadas de los relatos de Borges trastornan el concepto new-
toniano-kantiano de la dimensionalidad temporal (Kant, Crtica
de la ra7in pura, libro 1). La diferencia entre ambos radica en que
el modelo kantiano permite una posible configuracin de aconteci-
miemos (una historia); en tanto que el modelo ramificado permite
la configuracin de posibles acontecimientos (varias historias). El mo-
delo lineal toma una secuencia (digamos El' E
2
Ej. E10) Ydeja las
otras como alternativas posibles. En El jardn de senderos que
se bifurcan, por el contrario. todas se realizan simultneamente.
En La otra muerte (Borges, 1949). el escndalo de la razn
proviene de la realizacin de dos alternativas en conflicto que
crean dos historias universales. En la primera (digamos El' E
2
E
IO
) Pedro Damin muri en Entre Ros. en 1946; en la segunda
(digamos El' E
7
) en Masoller, en 1904. Al atribuir una co-
nexin de estados (determinables o indeterminables). podemos
concebir que esas sucesiones de estados corresponden a mundos
posibles que difieren en sus niveles. Es decir. que la sucesin El'
E
2
E
IU
Y la sucesin El' El' E
7
se realizan simultneamente en
diferentes mundos posibles: esa trama de tiempos que se apro-
ximan. se bifurcan. se cortan o que secularmente se ignoran.
abarca todas las posibilidades. Podramos agregar todas las pro-
habilidades. Lo importante de esta concepcin ramificada del
tiempo es que. en la sucesin de estados. las secuencias pueden rea-
lizarse simultneamente. Es lo que ocurre en varias de las histo-
rias de Borges. Ellas se construyen presuponiendo la concepcin
lineal del tiempo. sobre la cual la consecucin de acciones se rami-
fica y da lugar a concebir mundos posibles o.l/ en los cuales los
acontecimientos pueden ocurrir al mismo tiempo y en distintos
mundos: Dahl:nann puede morir en el hospital) en el sur al
mismo tiempo. pero en distintos mundos posibles.
Para destacar ms este tipo de serniotizacin. conviene como
pararla con algunas posibilidades de complicacin de la estructura
lineal. a partir de las informaciones que permiten localizar los
parmetros temporales del discurso representativo de acciones. En
12. La uocion .. mundo posible di' la En d sentido en 'llll'
Jol tomo ol'lu. se en A. N. Prior ( 1962l y en J. H intika ( 197 1l. Su scnud..
neral denota posible suceder de acontecimientos. y como mundos posible... u rcnutc .
l." modalidades: conocer. creer, recordar, etc. La importancia 'lUI' tiene p"r"
novotro. 1', Ja de a los limites de! nos imponen e! hlll"'I11ICO di'
conceptos real/irreal: realrdad/imaginacin. v abundan en la inllTpn'lolCi,'JI1 di'
B.. y de semejantes
224 PARA UNA -tEORIA DEL TEXTO LITERARIO
estos. un acontecimiento A en el tiempo t . est relacionado con el
que lo precede (t-d y con el que lo sigue (t+ I). En los relatos que
no transgreden la linealidad narrativa. estas informaciones son,
en general, explcitas. As. por ejemplo. el comienzo de Amalia:
El 4 de mayo de 1840. a las diez y media de la noche. seis hom-
bres atravesaban el patio de una pequea casa de la calle de Bel-
grano. en la ciudad de Buenos Aires. Establecido el punto de re-
ferencia inicial. sobre el cual se fundarn las acciones sucesivas. el
relato puede avanzar complicando los parmetros que constituyen
el punto de referencia. Grard Generte (1972. pp. 77-121) ha
estudiado en detalle algunas de estas posibilidades. Tomemos
como ejemplo dos de ellas: supongamos una secuencia de accio-
nes (El' E
2
E
n).
Esta sucesin puede ser complicada de la si-
guiente manera: a) Dentro de la sucesin de hechos narrados entre
(El ... E
n).
puede insertarse, en un momento determinado del dis-
curso. la accin E que es anterior a E i- Si el relato primero ha
fijado su punto de referencia en 1840. por ejemplo. E puede co-
rresponder a un hecho ocurrido o situado en 1839. Esta tenden-
cia es manifiesta en las narraciones del perodo romntico en la
literatura de Amrica Latina. como as tambin en la generacin
mundonovista (c. Goi. 1972); b) La segunda posibilidad es la de
insertar (en el discurso) la accin E. con posterioridad a la accin
E
2
Pero E se sita -en la sucesin de acciones (historia)- con
anterioridad a E
2
y con posterioridad a El' Obviamente que
estas manifestaciones retrospectivas pueden pensarse tambin de
manera prospectiva. En su forma retrospectiva. ellas son detecta-
bles desde los relatos homricos (Geneue, 1972. p. 90).
Ahora bien. hay una gran diferencia entre la estructura que
subyace. por un lado. a la organizacin temporal lineal y. por otro.
a la estructura ramificada. En la primera. el suplemento proviene
de la complicacin cuantitativa mediante la insercin de aconteci-
mientos que se superponen a la estructura lineal: las secuencias o
acciones imbricadas estn siempre afectadas por ndices temporales
y espaciales no-convergentes. Tendramos en este caso la siguiente
regla:
1) Si el agente A ejecuta (o es protagonista de) la accin (El) en tiY
li. para que el agente A pueda ejecutar (o ser protagonista de) la
accin, (E
2
) . deben modificarse o ti o li.
En tanto que para la bifurcacin temporal sera vlida una regla
como:
2) Si el agente A ejecuta (o es protagonista) de la accin I (E) en tiY
li. para que el agente A pueda ejecutar (o ser protagonista de) la
accin, (E
2
) . sin modificacin de los parmetros de tiempo y lugar
(ti y li). el mundo posible debe cambiar.
En 2), tenemos dos posibilidades: a) diferentes acontecimientos se
cumplen en diferentes mundos y se conectan mediante la permanen-
cia de los parmetros temporales y espaciales. y b) un mismo
acontecimiento que ocurre en diferentes mundos. Estos esquemas
bsicos pueden explicar las diferencias entre la concepcin del
tiempo activada en relatos como Pedro Pramo (Rulfo, 1955),
que seran derivables de 1); de relatos como Farabeuf(Elizondo,
1962) o La otra muerte (Borges, 1949), derivables de una es-
tructura de base como 2). En estos casos tenemos la sensacin de
que algo se nos escapa, dado que un acontecimiento se desp/a-za
o se repite en distintos mundos posibles.
3.4.1.2.2. Podemos sugerir un tercer tipo de serniotizacin
narrativa que requiere la percepcin de la dimensin ms que
de la lnea. Si tomamos un relato como Todos los fuegos, el
fuego (J. Cortzar}, ste puede ser ledo como dos acciones para-
lelas, aceptando como fictivo el hecho de que una pueda situarse
(mediante nuestro conocimiento del mundo) a varios siglos de
distancia de la otra. Una forma de lectura (en tanto proceso de
recepcin) es aquella que corresponde a nuestras formas percep-
tuales en el procesamiento cotidiano de la informacin, y a nues-
tro conocimiento del mundo. Otra forma de lectura es aquella
que suplementa la lnea con la dimensin. Veamos ms en detalle
esta afirmacin, detenindonos sobre el cuento de Julio Corrzar,
226 PARA UNA DEL TEXTO LITERARIO
El primer elemento global percibido en el cuento son los dos mun-
dos: romanidad (que podemos designar por A) y modernidad (que
designamos por B). En cuanto a la percepcin de estructuras glo-
bales. es fcilmente intuible la divisin de ambos mundos en dos
bloques: Al y B
I
; A
2
Y B
2
Los dos primeros bloques (Al y B
I
)
se cierran con la muerte de Marco y de Jeanne; en tanto que los
dos segundos (A
2
y B
2
) . con la muerte del resto de los persona-
jes producida por el fuego. Esta intuicin nos sugiere que la com-
petencia comunicativa permite conectar estructuras globales. iden-
tificar intrigas independientes. e inferir formas conectivas. Lo que
interesa. en este caso. es el tipo de inferencias conectivas realiza-
bles a partir de la informacin suministrada por el relato. Pode-
mos. para comenzar, trazar un encadenamiento de funciones a par-
tir de la representacin de acciones en cada una de las micro-
secuencias Al y B
1
. De esta manera:
1) Al (en el circo romano):
AC (,ducha a realizar]
PA (<<proceso de la lucha)
AR (<<fin de la lucha]
2) 13
1
(entre [eanne y Roland):
AC (<<ruptura a realizar )
PA (<<proceso de ruptura )
AR [.ruptura realizada )
La conexin entre ambas secuencias aparece en su desarrollo para-
lelo v. fundamentalmente. en las conexiones entre enunciados. As.
por en A). el momento en que Licas y el procnsul intu-
yen la derrota de Marco. el procnsul se siente culpable por haber
llevado a Marco a una arena de provincia y dice:
AIg<) de l se ha quedado en Roma. bien se ve... y el
resto se quedar aqu. con el dinero que le apost ...
re Licas. Por favor. no te pongas as... dice Roland.
La insercin de las palabras de Roland (B1)' a continuacin del
dilogo entre el procnsul y Licas conecta, en la forma dialo-
gada. los dos mundos. Hasta la mencin de Roland, el dilogo
bien puede tomarse como una respuesta del procnsul a l ~ afirma-
cin de Licas. No obstante estas conexiones de los enunciados.
la lucha (literal) entre Marco y el gigante negro en Al y la lucha
(en sentido figurado) entre Roland y Jeanne en Bl' mantienen su
autonoma. En las secuencias A
2
y B
2
se produce, en cambio. no
slo la conexin entre enunciados sino un tipo especial de imbrica-
cin entre las secuencias narrativas. Estas dos secuencias tienen, en
primer lugar. una conexin temtica: la muerte de los protagonis-
tas a causa del fuego. As podemos especificar A
2
y B
2
marcando
por a la parfrasis de la accin; y por [la funcin que es posible in-
ferir a la accin:
3)
A
z
:
AC (j: posibilidad de incendio; a: accin no descrita en la
estructura de superficie)
PA (j: propagacin del incendio; a: lienzo del viejo velario
que se desgarra)
AR (j: incendio consumado; a: accin no narrada - presu-
mible muerte de Irene, el proc6nsul y Licas)
B
z
:
AC (j: posibilidad de incendio; a: el pauelo de gasa que
arde en llamas)
PA (j: propagacin del incendio; a: accin no descrita en la
estructura de superficie)
AR (j: incendio consumado; a: muerte de Sonia y Roland)
Podemos. para ser ms claros, resumir estas observaciones en un
cuadro de doble entrada:
AC PA AR
+ +
El hecho capital que surge de esta normalizacin de las se-
cuencias de acciones y de funciones es que, en ambos mundos,
ha y una accin ausente (no-descrita), en la estructura de superficie:
una secuencia de funciones (((posibilidad de incencio, ((propaga-
cin del incendio, incendio consumado) articula dos secuencias
de acciones: la del circo romano y la del departamento de Roland.
El comiemp (AC) del incendio est ligado al departamento de Ro-
land, la propagacin (PA) al circo romano y la culminacin (AR) al
departamento de Roland. La suplementariedad como marca resi-
de, en este caso, en la semiotizacin de las formas conectivas,
tanto de los enunciados corno de las secuencias narrativas, Estas
conexiones no son slo temticas sino que, en la semiotizacin,
el texto propone informaciones suficientes para que, en la recep-
cin, este tipo de inferencias sea posible. Correlativamente. la posi-
bilidad de estas inferencias implica la adicin de reglas suple-
mentarias con respecto a la actividad perceptiva de narraciones
no-textuales.
En resumen, hemos intentado situar tres tipos de serniotiza-
ciones narrativas: a) Una posibilidad se refiere a la complicacin
de la estructura lineal y es, sin duda. el tipo ms comn dado que
hacemos uso de este mecanismo en el no-texto. Lo practicamos.
por ejemplo, cuando en el curso de una narracin llegamos a un
punto en el cual nos damos cuenta de que hemos omitido alguna
informacin. e insertamos. con anterioridad al puma en cuestin
la informacin que creernos necesaria para su comprensin. b) Una
segunda posibilidad est dada por una modificacin de las formas
perceptuales de la temporalidad. Presumiblemente este es un hecho
de reciente surgimiento y est ligado a modificaciones en las con-
cepciones del tiempo en el pensamiento filosfico. c) Una tercera
posibilidad, que involucra tambin la temporalidad, aunque no
est fuertemente marcada, es la de semiotizar las interacciones
entre acontecimientos paralelos que se conectan por medio de se-
cuencias narrativas. Todos estos tipos de semiotizacin son de
orden conceptual ms que lingstico y pueden ser analizados en
las diferentes posibilidades que ofrecen los tiempos verbales; en
cuanto stos son las bases lingsticas para la organizacin con-
ceptual del tiempo fsico y cronolgico.
3.5. SEMIOTIZACIN DEL ESPACIO ENUNCIATIVO
3.J.l. Introduccin
Para analizar, pues, este caso de semiosis, partiremos, en
primer lugar, de la distincin entre situacin contextual y situacin
discursiva analizada en 2.5. II En segundo lugar, introduciremos
dos nuevos conceptos: el de axia/idad y el de figuracin. El pri-
mero se refiere a la organizacin del espacio pronominal (pro-
nombres, decricos, embragues) de la situacin discursiva de la
enunciacin. El segundo, a la posicin que ocupa el destinador en
cuanto destinador: qu informaciones o ausencia de informaciones
tenemos sobre l, qu inferencias (y a partir de qu niveles] pode-
mos realizar para reconstituir la imagen. del destinador, Figura.
en latn, significaba tambin simulacrum: podemos decir que el
problema, en la figuracin, es cmo se simula el destinador.
3.J.1.1. Axia/idad. - En primer lugar, es necesario reto-
mar el diagrama 5 de 2.4. 3.
13. Algunos de los trabajos que se relacionan con esta discusin aparecidos en los
ltimos aos. adems del nmero especial de Langages, n" 17. dedicado a la enunciacin.
importan los de S. Lecointre y J. Lecalliot ( 1972. 1973); para el estudio de lo que aqu
llamamos destinatario. G. Prince (1973); y. desde una perspectiva cercana a la nuestra.
N. Tamir (1976). En cuanto a los estudios "clsicos sobre el narrador. los de W. Kay-
ser ( 1 9 ~ ~ . 1970).1'. Sranzel ( 1 9 ~ ~ ) . B. Romberg (1962). K. Hamburger (1951.
pp. ~ ~ -194) YMartncz Bonati ( 1960. especialmente. pp I 12 YI I 7-125).
i\
l = (yo/t del enunciado
/
\ con
\'d. " ,"""",,'6"1
/'0 "',
yo
A este diagrama agregaremos una nueva dimensin: el que los pro-
tagonistas de la situacin discursiva puedan tener o no tener corre-
latos con los protagonistas de la situacin contextual (indicado por
la doble flecha En la situacin discursiva de enuncia-
cin. ia ausencia o presencia de correlacin son ambas posibles;
y son grados distintos de semiotizacin. El caso de la presencia
de correlacin es el que ms lleva a confusiones con respecto a
la falta de autonoma de la situacin discursiva y, por ende. a la
identificacin del yo de la situacin discursiva con el yo de la situa-
cin contextual. Lo mismo es vlido para el caso de los otros pro-
nombres. De la misma manera que el l de la situacin discursiva
puede ser correlacionado con una persona)), exterior al espacio
enunciativo. tambin pueden serlo los dems componentes del
enunciado (descripciones. acciones. etc.]: nos encontramos en
este caso con el ya aludido. en estas pginas. efecto mimtico.
Sobre el diagrama 1 podemos tambin sealar que el trmino
relato en tercera persona)), para el caso de la narracin, es un total
contrasentido: no es posible narrar en tercera persona. La confi-
guracin misma de la enunciacin (tanto discursiva como contex-
tual) hace que la nica forma de narrar (de enunciar) sea en primera
persona. Tampoco puede haber. en consecuencia. relato en se-
gunda persona)). Estos casos slo representan diferentes organi-
zaciones axiales del espacio enunciativo. Puede haber enunciacin
personal o impersonal: es decir. el destinador deja las huellas
evidentes de su paso en el enunciado o trata de borrarlas, y dar
as la sensacin de objetividad. Para este ltimo caso se ha llegado
a decir que no hay propiamente narrador (K. Hamburger, 1957,
pp. 134-142). Valdra mejor decir que, de lo que se trata, es
de una manera especial de semioti7,!lr el espacio enunciativo, tan codi-
ficada como cualquier otro tipo de semiotizacin. Sabemos, como
bien lo seala R. Barthes (1970, p. 149), que las ausencias signi-
fican por el hecho mismo de ser ausencias: es decir, que s hay na-
rrador, pero semiotizado como ausente. En cuanto a la narracin
en segunda persona, su particularidad reside en la distribucin
axial que sta actualiza. Cuando, por ejemplo, en la situacin con-
textual de enunciacin se dice tu leers el diario, tal enunciado
se inscribe en los actos de habla elocutivos (illocutionary) de or-
den. En tanto que en la situacin discursiva, tal enunciado no es
solo elocutivo sino tambin y al mismo tiempo constatatiuo: 14
decir t leers el diario o t tomars el tren de las ocho a Mi-
ln significa que, en el relato de esta orden es, a la vez, una
accin cumplida. Este tipo de enunciacin es el reverso de la enun-
ciacin en la cual el yo que enuncia y el yo que acta se identifican:
en el enunciado elocutivo / constatativo de la situacin discursiva
de enunciacin, el t de la enunciacin y el t del enunciado (el t
como destinatario de la enunciacin y el t como agente del enun-
ciado) son uno y el mismo.
Volvamos a la correlacin entre los componentes axiales de la
situacin discursiva y contextual. Esta correlacin no debe lle-
varnos a desatender la autonoma de la primera, ya que es sta la
determinante a la cual la segunda se subordina. Ello produce, claro
est. una particular distribucin del tiempo y de los niveles de la
enunciacin, paralelos a la distribucin axia!' La Araucana, de
Ercilla, ofrece un buen ejemplo para ilustrar el tipo de serniotiza-
cin en el cual la distribucin axial correlaciona los miembros de
la situacin discursiva con aquellos de la situacin contextua]. 11
14. Ver J. L. Austin (1971).
15. Sobre el narrador en La Araucana. A1barracn Sarmiento (J966. 1972) Y
Aura Bocaz (1976). quien. aunque estudia slo a Tegualda como narradora, extiende
sus observaciones a la situacin general del narrador en el poema.
a) Comencemos por analizar las relaciones yo-t, en la situacin
discursiva y sus correlaciones con la situacin contextua] (Er-
cilla, Felipe 11). En la apertura del libro se instaura un nivel
de enunciacin, prolongado a lo largo de la narracin, en el
que el destina dar se dirige. en registro argumentativo, al des-
tinatario (yo-t); adems. esta direccionalidad implica a las
personas que se correlacionan con el destinador y el destinata-
rio (Ercilla-Felipe 11). Esta doble correlacin. en la distribu-
cin axial de los participantes del acto enunciativo (discursivo
y contextual}, lo inscribe en las formas ya codificadas de
enunciacin que se identifican con la epstola y. en cierto sen-
tido. con la autobiografa. Pero. adems. se establecen lazos
directos con la enunciacin del discurso histrico, por cuanto
el destinador asume la verdad de lo dicho (<<es relacin sin co-
rromper sacada / de la verdad. cortada a su medida, parte 1,
canto 1). Sabemos que re/acin, en este caso y en el siglo XVI.
significaba. en primera acepcin. narracin o informe. y que
sus fuentes latinas eran re/atio y narratio. Y. en segunda acep-
cin. re/acin remite al romance de sucesos. En este caso, el co-
rrelativo latino es recitatio me/rica. En el caso de Ercilla, re/a-
cin puede estar referida a ambos significados. con el nfasis
en el primero: asume la recitatio metrica, pero e n f a t i ~ la narra-
tio y la oeritas. La verdad est garantizada por el testimonio
directo (visto y odo). y este hecho sirve. adems. para corre-
lacionar al destinador del discurso con la persona presencial
de los hechos. Al mismo tiempo, la artificialidad de la trans-
misin del testimonio (semiosis enunciativa), que finge la
versin oral de lo que se escribe (<<Dad orejas. seor. a lo que
digo / que soy parte dello buen testigo, parte 1, canto 1),
marca la situacin discursiva de enunciacin en relacin a la
recitatio me/rica. El primer hecho a sealar. despus de estas
observaciones. e s ~ que en la distribucin axial, y en los presu-
puestos del acto enunciativo. sre se presenta en forma de rela-
to pico; pero la correlacin ixial identifica el acto enun-
ciativo con la epstola, la autobiografa y el discurso histrico.
!
b) Un segundo aspecto de la distribucin axial corresponde a la
correlacin interna de la situacin discursiva: entre el yo de la
enunciacin y el yo del enunciado. Esta correlacin se com-
plica. puesto que. por un lado. tenemos ya la correlacin entre
el yo de la enunciacin y la {(persona Ercilla ; pero. por otro.
tendremos la correlacin del yo, agente del enunciado. con
el soldado Ercilla, en posicin de l en la situacin contex-
tual. Tomemos. en primer lugar. la correlacin interna a la
situacin discursiva entre destinador y agente. Los lmites. en
este caso. son difciles de trazar. No obstante, podemos co-
menzar diferenciando lo que el agente ve y lo que el destina-
dor sabe. En el primer caso. la informacin circula del agente
al destinador: puesto en trminos abstractos (que eliminen
la confusin en la unidad de la persona psicolgica y sepa-
ren las instancias discursivas). el dispositivo que observa trans-
mite informacin al dispositivo que la procesa (escribe). En el
segundo caso. el dispositivo que sabe y el que procesa son partes
de un mismo sistema; puesto que el sistema que procesa es el
que ha recogido informacin que ni el agente, ni la persona,
ni el soldado pueden ver (e.g . las escenas que ocurren entre
los araucanos). Esta direccionalidad es importante porque la
correlacin entre agente y destinador permite, en el segundo
caso. cambiar la direccionalidad y hacer circular la informa-
cin en sentido inverso: lo que sabe el desrinador se trans-
mite al agente. y el agente. que toma el lugar de narrador.
cuenta lo que ha recibido del destinador a otros soldados (la
historia de Dido). Esta situacin se complica an puesto que,
en el enunciado. no slo encontramos el agente. que se corre-
laciona con el soldado, sino que el propio yo de la enunciacin
discursiva pasa a ser materia del enunciado. Estos son los
momentos en los cuales el propio acto de escribir forma parte
del relato: el acto de enunciacin es la materia (el tema) del
enunciado y se verbaliza por las referencias a lo que se dijo.
se est diciendo o se dir: ce Digo. pues, que los brbaros lle-
gando (oo.)>> (parte 1, canto IX); en medio del repose de la
gente / queriendo proseguir en mi escritura (parte 11, canto
XVII). etc. La funcin de esta sustancializacin de la materia
de la enunciacin enfatiza la posicin enunciativa misma.
puesto que la funcin de esta insercin es la de marcar la dis-
tancia y la transparencia (J. Dubois, 1969. pp. 104106) que
transcribe (ordena. distribuye) los hechos ocurridos. De esta
manera tenemos un segundo aspecto de la correlacin en el
vrtice superior del tringulo: por un lado. el agente (sol-
dado Ercilla) y los hechos del relato; por otro. los agentes
y hechos de la guerra del arauco.
c) Retengamos, del punto anterior, dos instancias:
c.l) aquella en la cual el destinador se confunde con el agen-
te y testigo (soldado);
c.2) aquellas en las GUales el campo de los hechos narrados
le est vedado al agente (escenas entre los araucanos)
y slo tiene acceso el destinador del mensaje en su fun-
cin de narrador (lo que sabe o lo que imagina; pero
que presenta, en el artificio. como visto y odo).
Nos detendremos sobre este segundo aspecto a los efectos de
ver de qu manera la distribucin axial de la situacin discur-
siva afecta la funcin de los parmetros temporales y espa-
ciales. Comencemos por dos ejemplos:
1)
Tenemos hoy la prueba aqu en la mano de Rengo y
Tucapel, que peleando por slo presuncin y orgullo
vano, como fieras se estan despedazando.
(parte 1Il. canto XXX)
2)
Djolo aqu indeciso, porque viendo el brazo en
alto a Tucapel alzado. me culpo. me castigo y
reprehendo de haberle tanto tiempo as dejado;
pero a la historia y narracin volviendo. me
oisteis ya gritar a Rengo airado. que bajaba
sobre l la fiera espada por el gallardo brazo
gobernada.
(parte JJI, canto XXX)
En el primer verso de 1) hOJ y aqu operan como embragues
de la situacin de enunciacin y fijan la posicin del destina-
dar frente a los hechos narrados; este nivel es vlido para la
situacin discursiva pero no para la situacin contextual, con
la cual, en este caso, no hay correlato. Pero, adems, la prue-
ba entre los dos embragues da a stos un valor de decticos,
puesto que la prueba es el exemplum que sostiene la argumen-
tacin sobre la presuncin y el orgullo que precede a los
versos citados. El ejemplo 2) es ms claro en cuanto al doble
juego de la situacin discursiva (embrague sobre el enunciado
y dectico sobre la enunciacin): dejol aqu indeciso remite,
anafricamente, al discurso, al tema en discusin que deja
indeciso; pero, al mismo tiempo, este sintagma corta el tema
del argumento para seguir con el relato: viendo, que finge la
presencia del narrador ante los hechos, es impensable en corre-
lacin con el contexto: por lo tanto. ver el brazo alzado es
tambin ver el relato detenido por el argumento sobre el
orgullo y la presuncin. De la misma manera. haberlo tanto
tiempo as dejado es, tambin, abandono del relato y no de
la presencia ante los hechos: pero a la historia y narracin
volviendo. Doble juego de la situacin discursiva que finge
una presencia ante los hechos, por medio de los parmetros
temporales; pero en donde, a la vez. los embragues y los dec-
ricos marcan el acto de escribir sobre la observacin del acto de
luchar (lucha entre Tucapel y Rengo). desplazadas en su fun-
cin de referencia espacial.
el) Este movimiento constante entre el yo que escribe y el yo
(fingido) que ve da lugar a otro fenmeno interesante en
la distribucin axial: la conversin de verbos ceno perforrnati-
vos en funcin de perforrnativos. Sabemos que J. L. Aus-
tin (1962) llam perforrnativos a los verbos que realizan la
accin que expresan: ce Te digo que te calles. Los verbos como
volver y dejar quedan fuera de esta clasificacin: eeJuan rolui
de Europa o Juan dej el libro no tiene nada de performa-
tivo puesto que son dos cosas bien distintas el acto de decir y
la accin sobre la que ste informa. En La Araucana, debido
al doble juego aludido en la situacin discursiva, la distribu-
cin del destinador entre quien ve y quien escribe produce la
transformacin de los verbos constatativos en performativos:
3)
A Lautaro dejemos. pues en esto.
que mucho su proceso me detiene
que llegar a Penco me conviene
(parte 1, canto IV)
Los verbos dejar, detener, /legar, volver son, en la lengua, ver-
bos constatativos ; pero, en este caso, su funcin es perforrna-
tiva : decir que se deja a Lautaro, que su proceso lo detiene,
que es forzoso volver y /legar a Penco, son acciones cumplidas.
puesto que de hecho se deja la narracin de Lautaro que lo
detiene en la narracin de otros sucesos; se vuelve y se /lega a
Penco en el relato, pero no en el desplazamiento fsico del
narrador. Decir que se llega a Penco es, al mismo tiempo, ha-
cerlo en el relato, fingiendo el desplazamiento espacial del
testigo. Esta operacin es casi una regla en la tercera parte
de La Araucana.
e) Veamos, como ltimo ejemplo, la correlacin temporal entre
el yo que enuncia en la situacin discursiva, y la persona) Er-
cilla en la situacin contextua]. Sabemos que Ercilla lleg a
Chile en I 557 Yvolvi a Espaa en 1563. La primera parte
de La Araucana fue publicada en 1569. la segunda en 1578
Y la tercera en 1589. El recorrido de los treinta aos en la
composicin de las tres partes est indicado, por la situacin
contextua] de enunciacin, en los prlogos de cada parte. La
situacin discursiva, por su parte, marca un tiempo distinto:
el tiempo del relato se corresponde con los tres aos pasados
por Ercilla en Chile: La A raucana termina narrando el em-
barque de la ('persona Ercilla. De manera que la ltima par-
te del libro. escrita en la dcada de 1580, narra la partida del
agente Ercilla y de la persona Ercilla (doble correlacin; una
la persona y la otra el soldado) en 1560 (parte II 1, canto
LA CONHGURACIN DEL SISTEMA SECUNDARIO 237
XXXVI). En la medida en que la situacin discursiva fija
esta dimensin temporal, y que semiotiza temporalmente la
distribucin axial, la batalla de Lepanto ( l 57 1) debe necesa-
riamente entrar como prospeccin en el relato, dado que la se-
miotizacin temporal ha situado al narrador entre 1557 Y
I 560, Y ste da cuenta de una batalla que ocurrir ms de
un decenio despus. Se introduce entonces, como artificialidad
o como semiosis, el tpico del cansancio ((queriendo prose-
guir en mi escritura / me sobrevino un sbido acidente], re-
pite el tpico del poeta transportado (Juan de Mena, Labe-
rinto defortuna, estr. 13-19), Ydesde lo alto de una colina ue
la batalla: Tu desde aqu podras mirar atento / las diferentes
armas y naciones / (... ) / Quien fuera de lenguaje tan copioso /
que pudiera explicar lo que alli vida (parte I1, canto XVII).
Hemos tratado de mostrar, a travs de un ejemplo, las gene-
ralidades de la serniotizacin del espacio enunciativo. Es tambin
vlido, para este caso, que cada tipo de semiotizacin del espacio
enunciativo responde a una metalengua en vigencia. Para el caso
de Ercilla resulta interesante que, si bien adopta la forma de
la epopeya, no sigue esta metalengua sino que se pliega a la me-
talengua del discurso histrico del siglo XVI hispanoamericano:
decir lo visto y lo odo, decir verdad. Del choque de la forma de
la epopeya y de las exigencias del discurso histrico surge, como
resultado, esta particularidad de la semiotizacin axial. Ello no
se da, obviamente, en los otros cronistas donde lisa y llanamente
identifican, sin mediaciones, el espacio de la situacin conrextual
con el de la situacin discursiva. Ello no quiere decir que el JO
contextua] sea igual al JO discursivo: la construccin de la persona
Inca Garcilaso de la Vega en Los comentarios reales es, al igual
que la construccin de la persona Ercilla , una serniotizacin
del JO contextual de enunciacin. La diferencia reside en que la
mediacin es ms directa, dado que la eleccin del discurso his-
trico no est forzada por la interferencia de una forma (la
epopeya): la crnica, en la cual el destinador se construye en corre-
lacin con su persona, instaura, en la construccin del discurso,
una particularidad en la semiotizacin del espacio enunciativo que,
quizs, no se conoca hasta el momento. Al parecer, el espacio
enunciativo del discurso histrico tena, en la Edad Media espa-
ola (Benito Ruano, 1952, pp. 50-104), una configuracin ente-
ramente distinta a la que encontramos en el siglo XVI.
3,J.l.2. Figuracin. - Henry James dijo, alguna vez, que hay
unos 5.000.000 de situaciones narrativas. Si relacionamos la afir-
macin de James con la axialidad, podemos reducir tal cantidad a
unas pocas combinaciones en el doble tringulo pronominal. Si la
referimos a la figuracin, al parecer no hay ms que tres posibi-
lidades: o el destinador (narrador o hablante) finge una comuni-
cacin oral, o finge una comunicacin escrita, o, en las tcnicas
ms actuales, finge un momento anterior al lenguaje (oral o escrito)
que se ha denominado monlogo interior e.!" No hay otra posi-
bilidad puesto que el texto literario no puede escapar al punto de
referencia de la verbalizacin. Aparentemente, James se refera a
otra cosa: la figuracin de la persona que narra (un escritor, un
trotador de mundos, un pcaro, etc., etc.}, y a la situacin en la que
narra o finge hablar. stas s son tan infinitas, como lo son las
posibilidades de genera: infinitas frases partiendo de una sola regla
de gramtica. Las tres posibilidades sealadas son bsicas y es
posible derivar de ellas otros modos de figuracin enunciativa. As,
por ejemplo, la correlacin entre el JO de la situacin discursiva y
el JO contextual: la correlacin del JO de la situacin discursiva
con el JO agente del enunciado son circunstancias que dan lugar
a la construccin figural sobre la construccin axial: la figuracin
surge de la simulacin enunciativa, inferida de las informaciones
sobre la persona (e.g., Ercilla}, o sobre el agente (e.g., Ercilla
soldado). Pero, al mismo tiempo. la figuracin del enunciante no
puede escapar a las referencias verbales: al acto de escribir o al de
hablar.
Partiendo entonces de las tres posibilidades bsicas de la fi-
16. Ver R. Humphrey (1954) y D. Cohn (1966).
guracin. trataremos de especificar algunas de las formas en que
el destinador las finge:
a) La figuracin es un mecanismo enunciativo cuya funcin es la
de compensar. por un lado. el contexto en el cual emisor y
receptor estn eo-presentes; y. por otro. compensar las reglas
pragmticas que regulan la situacin de comunicacin en el
sistema primario. En el sistema secundario. la comunicacin
oral (folklore) se realiza en la ca-presencia de emisor y re-
ceptor: la figuracin enunciativa se da. no obstante. por el
cambio de situacin pragmtica o, en ciertos casos, por la
teatralidad de la mscara o del gesto. Cuando el enunciado de
la transmisin oral serniotizada (E
2
) se transcribe (E
3
) . su
lectura produce de inmediato la sensacin de la falta de com-
pensacin figurativa del contexto. Vemos as la diferencia
entre las piezas recogidas del folklore en las cuales, por ejem-
plo, el tropo Aqu me pongo a cantan> remite en forma m-
nima a la situacin enunciativa. Pero. por el contrario. cuando
J. Hernndez lo adapta como comienzo del Martin Fierro
(E
4
) , el Aqu me pongo a cantan> se convierte en el nudo
que organizar la construccin figurativa del cantor. Las con-
diciones pragmticas del sistema secundario, as como la me-
talengua del universo gauchesco (ver 1.6.1.), exigen la com-
pensacin, como figuracin, del narrador: es una exigencia
del universo que el narrador se figure gaucho. Condicin sine
qua non para que el universo sea reconocido como tal: de
ah entonces la abundancia de referencias, en muchos de los
textos de la poesa gauchesca, a la compensacin de la situa-
cin discursiva de enunciacin (el encuentro entre dos gau-
chos, el saludo, el comienzo del relato) como exigencia de
la figuracin enunciativa. Esta exigencia es tan marcada que.
cuando no es el mismo narrador el que cuenta y presenta la
escena (como en el comienzo del Martin Fierro), se intro-
duce un narrador cuya funcin es la de presentar la escena
donde se desarrollar el canto o el cuento; pero ste nema-
rtamente tiene que figurarse. al menos en el habla. como gau-
cho. Es decir. sabemos por su dialecto y por la adopcin del
mismo tipo de versificacin adoptado por el agente-narrador,
que el narrador de la situacin primera de enunciacin (ver
3.4.2.2.) se figura como gaucho (e.g . Santos Vega. H. Asea-
subi). Sabemos, tambin. que esta regla es bsica para la cons-
titucin de universos que se identifican, en el dominio del
texto literario. por la figuracin del narrador: la novela pi-
caresca se inscribe, aparentemente, bajo esta condicin.
Si consideramos ahora aquellos casos en que el destinador no
se identifica con el narrador principal e introduce a otro des-
tinador del discurso, podemos encontrar un ejemplo intere-
sante en la serniotizacin figural impuesta por el siglo XVIII:
el destinador que se presenta como editor de cartas o de
manuscritos encontrados. Dentro de este tipo de serniotiza-
cin podran, a su vez, distinguirse varios sub-tipos: 1) El
destinador que. sin intermediario de un editor figurado. se
figura como el escritor de un diario. En este caso la particu-
laridad de la figuracin se centra en la relacin entre destina-
dor y destinatario: tanto en el diario como en las memorias,
destinador y destinatario son uno y el mismo. I 7 El esquema
comunicacional aqu se re-distribuye puesto que en una punta
del espectro se figura un JO y. en la otra, el mismo yo que
reemplaza al t. 2) Si el narrador se figura emitiendo un
relato oral y no escrito. deberemos suponer. en la estructura
figural, un narrador anterior (implcito o explcito) que
cuenta por escrito lo que el narrador del relato que leemos
cuenta en forma oral.
b) Un segundo tipo de serniotizacin figural se presenta cuando,
en el enunciado de la situacin discursiva. se figura la eeper-
sona del autor. Un ejemplo. ya mencionado. es el de
Ercilla: la figuracin que, sobre la axialidad, construye a Er-
cilla soldado y a Ercilla autor. informaciones que agregamos
17. Este caso se correspondera con la modificacin qU( prop<lO( J. Lotman al
modelo comunicacional de R. Jakobson. considerando qU( una posibilidad (S 'lU(. tanto
en uno como en otro extremo de la cadena, no se encuentre la relacin yo-t sino yo-yo
(J. Lotman, 1973j.
LA CON";IGURACION DEL SISTEMA SECUNDARIO 241
a la figuracin enunciativa. Deben en este caso distinguirse.
entre el tipo de informaciones que remiten a la axialidad, de las
que remiten a la figuracin. Podemos ver esta diferencia to-
mando un caso ms simple que el de La Araucana. Un anli-
sis de todos los momentos en que, en Los comentarios reales, se
encuentran informaciones sobre el Inca Garcilaso de la Vega.
mostrara cmo se construye la figura del Inca Garcilaso
como figuracin enunciativa. En tanto figuracin. tal cons-
truccin es cerrada: se limita a las nicas informaciones que
tenemos en el libro; en cuanto persona, sta sobrepasa las
informaciones que han sido otorgadas en el texto. Una bio-
grafa del Inca, pongamos por caso, no podra "reconstruir
la "persona del Inca con la sola informacin de Los comen-
tarios reales. En cuanto construccin axial. la serniotizacin
figural no la modifica. puesto que sta ha establecido desde el
comienzo, la correlacin entre desrinador y emisor (autor).
No la modifica: la confirma y la ampla. Este tipo de figura.
cin es el que caracteriza cierto universo de textos cuya fina-
lidad es el documento, en los que la figuracin se justifica en
cuanto el narrador es testigo de los datos que describe o narra.
El caso extremo de este tipo de construccion figural es la
autobiografa. En ella, el agente del enunciado nos remite. a
cada instante, a la estructura figural de la enunciacin. Dentro
de este tipo de serniotizacin figural. podran considerarse
dos tipos: b.l) una figuracin que tiene la forma que acaba-
mos de describir, pero que. a diferencia de ella. no establece
ningn lazo entre el yo de la situacin discursiva y el yo de la
situacin contextual: es lo que se ha llamado "biografa fic-
ticia (Lzaro Carreter, 1968). cuyo ejemplo lo constituye
El Lazaril! de Tormes: b.2) en segundo lugar. tendramos
una figuracin que es exactamente igual a la descrita en b) y
en la que la nica variante consiste en que remite a la persona
del autor; pero el autor es ficticio: un ejemplo paradigmtico
lo constituye el La'l,!lrillo de ciegos caminantes de Concolor-
corvo. Sabemos que Concolorcorvo es un seudnimo (con-
color-corvo) de una "persona ficticia. quien, no obstante,
16. - MIGNOLO
aparece como autor del libro. En la semiotizacin, no es
slo esto lo que cuenta, sino que el supuesto autor se cons-
truya figuralmente en el enunciado, dando informaciones
sobre su origen, su condicin social, su aspecto fsico, su
educacin, etc.
c) Un tercer tipo, ya mencionado, y quizs el ms comn, es
aquel en que el espacio enunciativo no es aludido como espa-
cio figural: el caso en que no hay, en el enunciado, ninguna
referencia directa sobre el narrador. La ausencia de refe-
rencia directa no debe hacernos pensar que no hay, en estos
casos, figuracin. La figuracin se mantiene en la funcin de
quien narra: sta consiste en unir los prrafos, los captu-
los, las escenas, etc. Hay siempre una sobre-informacin, una
redundancia, que establece la unin y en la que encontramos
la marca figural del enunciante. Este tipo de figuracin es
importante, sobre todo en relacin al tipo de figuracin enun-
ciativa de la novela de los ltimos aos del siglo XX. cuando
una narracin se presenta con varios enunciantes y cada
uno de ellos tiene su esfera autnoma de enunciacin. En
este caso, la narracin no est controlada por un narrador
principal que otorga la palabra a los otros enuncianres
(algo semejante a lo que ocurre en el teatro o en la narracin
cinematogrfica); lo que ocurre es que el espacio de la figu-
racin enunciativa del narrador, cuya funcin es conectar, se
ha eliminado. En su lugar encontramos un espacio vaco.
La importancia del espacio vaco es la de hacer que, en la
figuracin, el destinador y el destinatario ocupen el mismo
espacio: este espacio es tambin, figurativa y provectiva-
mente, ocupado por el receptor de la situacin contextual.
Lo que semiotiza esta figuracin es la relacin destinatario-
receptor y, al hacerlo, elimina las guas del denominado
narrador ausente: la eliminacin de las conexiones explci-
tas en el texto la crea el espacio vaco como construccin
figural. El receptor (lector), al ocupar ese espacio. debe eepo-
nerlas: es quizs este tipo de semiotizacin el que ha lle-
vado a hablar de la hora del lector.
Ejemplifiquemos, para cerrar este punto, de qu manera se
pueden establecer relaciones entre la semiotizacin figural y la
metalengua. Algunas especulaciones pueden ilustrar este aspecto.
Las Confesiones de San Agustn (E. Vanee, 1973, pp. 163-167)
no tienen el mismo carcter que las Conjessions de Rousseau. En
primer lugar, San Agustn no narra una vida que se identifica con
la de la persona (psicolgica) cuya firma sostiene el discurso, sino
que construye un dilogo, a veces una argumentacin, con un
destinatario que es Dios. Rousseau narra la vida que se identifica
con la persona del autor, cuyo destinatario son los hombres: ccJe
forme une entreprise que n'eut jamais dexernple et dont 1'excution
n'aura point d'imitateur. Je veux montrer a mes semblables un
homme dans toute la vrit de la nature; et cet homme ce sera
rnoi (libro 1). Entre San Agustn y Rousseau, Montaigne (Essais)
se acerca a San Agustn porque no narra sino que argumenta (o usa
el ensayo), pero tal argumentacin, que no se encuentra en San
Agustn, hace del autor el tema: Ainsi, lecteur, je suis moy-
mesmes la matire de mon libre ((Au lecteur). La afirmacin
de Montaigne puede tomarse como el indicio de una serniotizacin
nueva que conducir a la forma de la autobiografa. No pretendo
pronunciarme demasiado en cuanto a la exactitud de estas ligeras
afirmaciones, que simplemente estn destinadas a ejemplificar la
serniotizacin del espacio figural-enunciativo y su relacin con la
metalengua. Para ello, quiero refirirme tambin a las cautelosas ob-
servaciones de Paul Zumthor ( 197 5, pp. 165-180). Aparentemente
no existe la autobiografa en la Edad Media, lo cual implica, en
otros trminos, que la correlacin entre el JO de la situacin dis-
cursiva y el JO de la situacin contextual no es semiotizada en
este perodo. Siguiendo a Zumthor, podemos agregar que la rela-
cin autoral que comporta el uso del pronombre JO est condicio-
nada. en el perodo aludido, por las particularidades de la meta-
lengua. y que, presumiblemente, sta ha cambiado entre el siglo XII
y el siglo XVIII. Si bien este punto toca a la relacin de la sernioti-
zacin enunciativa con la metalengua, nos importa. por el mo-
mento, volver sobre las formas que la primera asume. Podemos
dar. para ello. otra serie de ejemplos sobre el mismo proceso. Por
la misma razn de que no existe la autobiografa en la Edad Media
(no es detectable tal serniotizacin del espacio enunciativo). es por
lo que La vida de La7,!lrillo de Tormes introduce. en los cdigos de
produccin textual. una semiotizacin que puede ser considerada
como forma nueva. Por lo cual parece correcto afirmar que este
texto inicia una forma que se codificar luego en el Gu'Zmn de
Alfaratbe (C. Guilln, 1966). Lo primero a notar. en la sernio-
tizacin de este espacio nuevo. es la posibilidad de otorgar al
La7,.t;lrillo la categora de autobiografa. aunque con el agregado
de fiaioa (F. Lzaro Carretero 1968). Ahora bien. cuando una
forma de semiotizacin, como estructura nueva. se conserva en
la cultura. sta se impone como una eleccin posible de futuros
textos. As. por ejemplo. Carlos de Sigenza y Gngora incluye
entre sus Relaciones histricas (1690) los Infortunios de Alonso
Rarnrez en donde opta por el espacio ya serniotizado de la
autobiografa fictiva, en el cual el narrador cuenta su propia
vida pero no se identifica con el autor. De la misma manera que
una forma nueva se impone y se repite. puede. adems. modificarse
al interferir con otras formas discursivas. Se han discutido larga-
mente las relaciones entre El la7,!lrillo de ciegos caminantes y la
novela picaresca (M. Bataillon, 1960; R. Mazzara, 1963). Lo
interesante de esta comparacin. en cuanto a la serniotizacin del
espacio enunciativo. es que. en el caso de Concolorcorvo (como lo
nota E. Carilla. 1973. pp. 27-29). se trata de una estructura dis-
cursiva o textual que corresponde ms al diario de viajes que a la
"autobiografa (y es as como se lo recoge en determinados es-
tudios de erudicin. J. Torre Revello, 1940). Es decir. que la
autobiografa fictiva en la novela picaresca es a la autobiografa. lo
que el diario fictivo (en Concolorcorvo) es al diario de viajes. Lo
cual sugiere una modificacin radical del espacio enunciativo: en
La vida de Lazarillo de Tormes, por ejemplo. la autobiografa
asume la forma de Carta (Guilln. 1966; F. Rico. 1966). en
tanto que Concolorcorvo asume la forma de Diario que se con-
funde con las Memorias del visitador: "Despus de haber des-
cansado dos das en Potos, pidi el visitador este diario. que
cotej con sus memorias y le hall puntual en las postas y leguas
(parte l. cap. X). Parafraseando la observacin de Zumthor, po-
demos decir que algo ha pasado entre los dos lazarillos. y ese
acontecimiento es inseparable de la metalengua.
3.6. ENMARQUE
Finalmente debemos mencionar. aunque sea de manera breve.
e! fenmeno de! enmarque. Dos seran los puntos de referencias
en relacin a los cuales podemos situar e! enmarque en e! sistema
primario y. a partir de l, derivar las formas posibles de semiotiza-
cin: a) por un lado. e! enmarque se caracteriza por su ausencia
en la situacin de comunicacin verbal: en sta no existe ninguna
pauta que indique y marque e! principio y e! fin de un dilogo;
b) por otro lado. e! enmarque asociado a principio-fin, tiene
sus races profundas en la interaccin de! hombre con e! ambiente:
los movimientos milenaristas, cuya distopa marca e! fin como
destruccin. presuponen un comienzo; la Biblia se estructura desde
e! Gnesis hasta e! Apocalipsis; imaginamos. en nuestra conducta
cotidiana. e! fin y e! comienzo de una vida como una trayectoria
enmarcada. etc.
No obstante. parecera que e! enmarque. relacionado con los
conceptos principio-fin, fuera una particularidad especfica de
los textos artsticos. Limitndonos al texto literario. podramos
comenzar sealando dos maneras a las cuales est sujeto el en-
marque: la una es fsica,) y equivale al marco en la pintura o a la
escena de! teatro o la pantalla en e! cine: la pgina y el libro: la
otra es cultural y est representada por e! mdulo principio-fin.
Un ejemplo de la operatividad de este segundo aspecto puede
ofrecerlo la estructura fuertemente marcada. como principio y fin.
de! soneto. Podemos decir que e! soneto es soneto porque las
reglas mtricas son opcionales frente a lo obligatorio del enmarque.
Podramos visualizar esta afirmacin en un diagrama:
Soneto
opcionales
-<.
metro rima
obligatorias
-<.
14 versos 4 estrofas
<.
2 cuartetos 2 tercetos
e ilustrar e! diagrama con un soneto de Lope de Vega (La nia
de plata, acto tercero, escena 1V) :
Un soneto me manda hacer Violanre
que en mi vida me he visto en tanto aprieto
catorce versos dicen que es soneto
burla burlando van los tres delante.
Ya estoy en el segundo y aun sospecho
que voy los trece versos acabando;
contad si son catorce y est hecho.
Ambos aspectos de! enmarque (fsico y cultural) pueden ser semio-
tizados en e! texto literario. El estudio de ambas semiosis puede
resumirse, para centrar su importancia, en:
a) El lmite fsico de! libro se asume, por un lado. como semiosis
no marcada, cuando ste se emplea corno e! sostn (o canal)
fsico en e! cual se transmite e! mensaje y donde se marcarn,
en la serniosis, otras estructuras (semnticas, prosdicas, na-
rrativas, etc.). Por e! contrario, en otros casos, e! libro mismo
puede estar sujeto a una semiosis marcada (e.g .. DOr/ Quijote,
que lee e! libro sobre l cuando lo estamos levendo como
personaje). de la misma manera que en la pintura puede se-
rniotizarse e! marco (e.g., Las Meninas); o en e! teatro, e!
marco de la escena (e.g. Pirande!lo).
LA CONfiGURACIN DEL SISTEMA SECUNDARIO 247
b) En lo que respecta al mdulo principio-fin, la semiotizacin
puede. por un lado. ser no-marcada. cuando este mdulo se
toma como un hecho natural, y, por otro. puede ser se-
miotizado 1) en el principio; 2) en el fin; o 3) en la ausencia
de ambos. En el primer caso, tendramos aquellos textos que
marcan el comienzo. inscribiendo en l el comienzo de un
hecho cultural de importancia y cuya continuacin est abier-
ta al futuro: la historiografa indiana del siglo XVI podra
constituir un ejemplo de la semiotizacin del principio: ste
est marcado por el descubrimiento. en tanto que el futuro
queda abierto al desarrollo histrico. Otro ejemplo lo cons-
tituiran los relatos novelescos. autobiogrficos o biogrficos,
que marcan el comienzo o el principio del libro con el co-
mienzo de la vida del personaje. Por la misma razn, estos
libros pueden, al contrario, semiotizar el fin si lo que interesa
se localiza en el desenlace del tema o de la vida y no en el
comienzo. Finalmente, en los textos literarios actuales, la
semiosis se centra en la anulacin del principio y del fin. y
tiene su expresin metafrica, en la metalengua, en la frase
obra abierta.18
3.7. OBSERVACIONES FINALES
3.1.1. Me/alengua
Cuando P. Francastel estudia el nacimiento de un espacio
en el Quattrocento, parte de una premIsa general que toca a toda
expresin artstica. P. Francastel (195 r. p. 24) observa que.
en el dominio de la invencin, hay dos aspectos absolutamente dis-
tintos: el primero es el descubrimiento de un cuerpo. de un objeto
Il!. Este tema no cuenta con demasiada bibliografa en los estudios literarios, al
menos en mi conocimiento. No obstante. el enmarque es tratado en B. Uspenski (1973.
pp. I 37-IIU). en J. Lotman (1976b. pp. 197-20 1). v. con rt'SpeclOa la marca en el fin.
B. 11. Smirh ( I 96l!). Tambin poniendo nfasis en el fin. pero en un sentido ms cultu-
r..I. el helio lihro de F Kerrnode (1966).
248 PARA UNA TERIA DEL TEXTO LITERARIO
desconocido, de un principio, o de un nuevo mtodo de la inter-
pretacin de hechos ya conocidos. Subraya, adems, que es esta
etapa la que constituye fundamentalmente la invencin, aunque
ella no sea suficiente para producir lo que Francastel llama obras
humanas: la invencin, como segundo aspecto, desarrolla sus
posibilidades en la medida en que los principios o los mtodos de
interpretacin encuentran su realizacin en las obras. Concluye
afirmando que esta / ~ Y explica por qu, en el Quartrocento, pode-
mos hablar de la aparicin de un nuevo mtodo de representacin
plstica del espacio. Esta parfrasis de Francastel tiene por obje-
tivo ejemplificar. con un caso exterior al-texto literario, la relacin
entre texto y metalengua: las estructuras verbales, como las pls-
ticas, no se producen al azar, por dictado de la musa o por inspi-
racin sobrehumana del artista, sino que van indisociablernente
ligadas a un principio o mtodo de interpretacin: en otras
palabras, a la invencin de la meralengua. Cules son las relaciones
cronolgicas entre el texto y la metalengua (i.e.. si la metalengua
es sentida pero no formulada y, de igual manera, surge el tex-
to; si el texto surge antes que la metalengua, etc.) es un hecho
emprico que debe ser investigado para cada caso. pero que en
nada cambia la hiptesis sobre la relacin entre el texto y la me-
talengua.
Podemos formular esta hiptesis de manera general (recor-
dando, a la vez, las observaciones realizadas en 1.4.e.): todo texto
es proyectado sobre estructuras conceptuales que se expresan en
la rnetalengua. La metalengua no debe confundirse con el tratado
especfico que la manifiesta o con la posicin de un autor, sino
que, en la teora, ella debe ser reconstruida. como modelo objeto.
a partir de las informaciones dispersas (y a veces aparentemente
contradictorias) entre los autores que la asumen y la practican, y
entre los textos que la manifiestan. En trminos abstractos, las
relaciones entre el texto y la metalengua seran representables
como una aplicacin entre conjuntos: uno, el de las estructuras
verbales serniotizadas, y el otro, el de las estructuras conceptuales
de la metalengua. O viceversa, dado que la direccionalidad del
proceso, como lo sealamos en el prrafo precedente, es una cues-
1)
tin de realizacin emprica que no invalida la hiptesis. Por lo
tanto. en la aplicacin. el conjunto de partida y el de llegada son
intercambiables. Podemos formular estos dos conjuntos. en primer
lugar. en los trminos siguientes: los elementos del conjunto texto
literario (TL) seran las estructuras verbales del sistema primario
(EV) y las estructuras simblicas del sistema secundario (EVS).
Por su parte. los elementos del conjunto metalengua (Mg) seran
un sistema de creencias (SC) (estticos. conceptuales). un conjunto
de tcnicas (CT) y la racionalidad (Ra) de SC y CT. De manera
que todo proceso de semiotizacin, ligado a la metalengua, tendra
como frmula de base:
TL ={ EV, ={Se. CT. Ra}
en donde .. - - J_ --.... se lee funcin de proyeccin y la di-
reccin de la proyeccin opera. como dijimos. en ambos sentidos.
Ahora bien. dado que toda proyeccin entre conjuntos es una
operacin que traza las correspondencias entre un elemento x de
un conjunto X. y lo asocia con uno y slo un elemento y del con-
junto Y. la correspondencia entre un elemento del conjunto Y y
dos elementos del conjunto X. o viceversa. puede darse cuando
trabajamos con conjuntos con ms de un elemento. De esta ma-
nera. podramos visualizar 1) en 2):
2)
TL Mg

z ::::.---------- p
y 4 q
En el presente captulo tratamos. si no de desarrollar. al menos de
ejemplificar la relacin entre el proceso de serniotizacin y la
metalengua.
3.1.2. Modelos sistmicos
En el apartado 1.6.1., hablamos del cuerpo central de la
teora y de las extensiones del cuerpo central hacia la estructu-
racin de fenmenos empricos. Introdujimos, para este caso, el
criterio de relevancia: el estudio de fenmenos empricos, como
extensin del cuerpo central de la teora, implica una seleccin
de datos entre la totalidad de los hechos. En tal seleccin se mani-
fiesta el principio de relevancia, puesto que no toda la informacin
inferible de un grupo de textos es pertinente para la teora. Reto-
maremos la distincin entre cuerpo central y extensin para
introducir los conceptos de modelos sistmicos, que designan los
modelos constitutivos del cuerpo central, y de modelos textmi-
cos, que designan la clase de modelos que extienden el cuerpo
central.
El mbito general en el cual pueden operar los modelos sis-
tmicos fue ejemplificado a lo largo de los captulos 2 y 3. En estos
casos no tratamos con fenmenos empricos concretos, con obras
o conjunto de obras, dado que ellas, como unidad, sobrepasan
el dato que la teora busca. Lo que nos interes no fue la estructura
de la obra, sino la estructura del objeto de la teora: ste, designado
como proceso de semiotizacin, se articular en el conjunto de
modelos sistmicos que describan y expliquen las diferentes facetas
de su estructura. Hacer de la obra, o de un conjunto de obras, el
objetivo, modifica enteramente la racionalidad de la investigacin
terica, puesto que sta no puede analizarse, como fenmeno
emprico, por un modelo o por una teora, sino que requiere, como
todo fenmeno emprico que quiera totalizarse (i.e., decir sobre
ella <do ms que podamos], una pluralidad de modelos. De
acuerdo con estas premisas, podemos esquematizar el alcance de
los modelos sistmicos diciendo que su funcin es la de a) describir
estructuras verbales del sistema primario, que son relevantes para
los procesos de semiotizacin, y b) describir la semiotizacin de
estructuras verbales en su doble proceso: por un lado, inscripcin
en el texto; y por otro, inscripcin en el texto literario; contando,
para este ltimo caso, con la proyeccin de las estructuras verbales
en la metalengua.
3.1.3. Modelos textmicos
Los modelos textmicos, como extensin del cuerpo central
de la teora, relacionan a sta con los hechos empricos a la vez
que la suponen en todo momento. Vale decir que no es pertinente,
para los modelos textmicos, la determinacin del proceso de se-
miotizacin y de los principios mediante los cuales las estructuras
verbales semiotizadas actan en conjuncin con una metalengua,
sino que lo es el estudio especfico de un conjunto de estructuras
verbales X en conjuncin con una metalengua X'. La funcin de
estos modelos no debe confundirse con la aplicacin de la teora (lo
cual dara por resultado lo que la teora trata de evitar; e.g. tra-
bajos del tipo Los campos semnticos en la novela Y del autor
Z). Deberamos. mejor. hablar de (interpretacin de los mode-
los sistmicos. entendiendo por interpretacin la aplicacin de
contenidos empricos en los modelos formales (P. Suppes, 1960.
pp. 295-300; 1962. pp. 253-261). Por extensin, en la medida
en que los modelos sistmicos pueden o no ser formalizados (en el
sentido fuerte del trmino), hablaremos de interpretacin como
aplicacin de los modelos textmicos en los conceptos de los modelos
sistmicos.
Captulo 4
LA CONFIGURACiN DEL
SISTEMA COMUNICACIONAL
4.1. INTRODUCCIN
En lA.b. introdujimos los conceptos de organismo emisor
y organismo receptor. A lo largo de los captulos 2 y 3 aludimos
a ellos. usando la forma simple de receptor y de emisor. Este cap-
tulo est destinado a clarificar estos conceptos y a integrarlos en
la configuracin del sistema comunicacional. Al hacerlo. intenta-
remos integrar el sistema comunicacional al objeto de la teora del
texto literario. 1
l. Los aspectos relacionados con la produccin y recepcin del texto no fueron
atendidos en los ltimos aos. Debido. quizs. al nfasis en la estructura. la obra de
R. lngarden que ms se atendi fue su estudio de 1931. Su trabajo de 1937 (R. Ingar-
den. 1931 y 1937). que tambin estudia con inusitado rigor el proceso cognitivo de
la obra literaria. fue recibido con ms entusiasmo por la filosofa que por la teora lite-
raria. No vaya discutir las formulaciones de Ingarden. Las menciono como punto de re-
ferencia. Mi proposicin. en este captulo. es una alternativa. cuyas bases pueden resu-
mirse como sigue: a) en primer lugar la relacin entre autor y lector se asume como
una situacin de comunicacin v de intercambio de informacin: C. Cherrv (1957).
W. Haas (1963). D. MacKay (1969). N. Wiener (1948. captulo VIII: ;dnforma-
cin, lenguaje y sociedad), S. Goldman (19 l3); b) los modelos cibernticos permitie-
ron fundar un rea de los estudios cognitivos. en oposicin a la tendencia conductisra,
en la cual interesan los fenmenos de la percepcin y la construccin de modelos (simu-
lados) que permitan describir el proceso que va de los preceptos a los conceptos: D. M.
Armstrong (1961). R. Atkinson y R. M. Shiffrin (1968). R. N. Haber. ed. (1969).
W. Wathen-Dunn, ed, (1967). W. B. Weimer y D. S Palerrno (1974). M. Maron
( 196 5); e) la construccin de modelos que describen el proceso que va de lo, preceptos
Las ventajas, posibilidades y desventajas de tal propuesta se ve-
rn sobre la marcha. No obstante, es preciso adelantar algunas dis-
tinciones para evitar los malentendidos a que puede dar lugar la no-
cin de comunicacin literaria, en los momentos en que el con-
cepto de comunicacin est cuestionado aun en la lingstica (O. Du-
crot, 1972, pp. 1- 24). La teora de la comunicacin (en el sentido
de transmisin de informaciones) representa la perspectiva ms ge-
neral y abstracta en relacin con situaciones semiticas de comunica-
cin (entendiendo por semitica el intercambio de signos en un gru-
po cultural), y por lo tanto reduce la complejidad del proceso a sus
aspectos ms elementales. C. Shannon y C. S. Weaver (1949,
pp. 31-35) presentan el problema fundamental en trminos de re-
produccin, en un extremo del espectro, del mensaje seleccionado
en el otro extremo. Con frecuencia, dicen los autores, el mensaje
tiene sentido: est referido a alguna entidad fsica o a algn sistema
conceptual. Este aspecto semntico de la comunicacin es irrele-
vante, prosiguen, para el problema que se plantea el ingeniero de
la comunicacin: el aspecto importante es que el mensaje en cues-
tin es uno que ha sido seleccionado entre varios mensajes posibles.
Por lo tanto, concluyen, el nmero de mensajes seleccionables de
un conjunto se concibe como referencia de la cantidad de infor-
macin producida cuando un mensaje es elegido entre varias posi-
bles alternativas; alternativas que tienen, por otra parte, el mismo
valor. De manera que, como concepcin abstracta, la cuantifica-
cin de la informacin est relacionada con un conjunto categorial
de alternativas: en la teora comunicacional, centrada sobre la
transmisin de informacin, el objetivo no es tal o cual aconte-
cimiento ocurrido (tal mensaje), sino el de su realizacin en el uni-
verso de todos los mensajes posibles. Vemos as que cuando un
ingeniero de la comunicacin (S. Goldman, 1953, pp. 30 ss.)
construye modelos ideales, en los cuales un conjunto fijo de aconte-
cimientos est relacionado con un conjunto fijo de mensajes, la
a los conceptos. suministra. por un lado. una base de discusin para el procesamiento
de un tipo especfico de informacin que es la informacin verbal y semiotizada, y. por
otro. la extensin del modelo perceptivo a la interaccin entre dos organismos que inrer-
cambian informacin: H, Blumer (1969). W. H. Geoghegan (1971).
CONl'llilIRr\CION DEL SISTHIr\ CO\ll1NICACIONt\1. 255
variabilidad y CITacin" de la experiencia humana no tiene ca-
bida. En el caso del ingeniero es posible predecir qUl'. para cada
ocurrencia de un acontecimiento ,). de! conjunto A. se producir
un mensaje 1\1 l' Ypara cada ocurrencia b). de! conjunto B. se pro-
ducir un mensaje 1'v1
2
Las alternativas estn fijadas de antemano
en e! modelo. y obviamente ste est lejos de captar la complejidad
de la comunicacin humana. aun en e! sistema primario.
Qu queremos decir. entonces. cuando hablarnos de comu-
nicacin literaria" y de transmisin de informacin? D. MacKay
(1956. 1959) concibe la informacin como una cuestin de adap-
tacion representactonal. La representacin es. a su vez. una cuestin
de asociaciones. correlaciones. pautas complejas. Gltegorizacio-
nes, etc. El hombre. con su capacidad para la organizacin simb-
lica. ha desarrollado medios poderosos de representado (el habla.
la escritura. los smbolos lgicos y matemticos). Gracias a esta
capacidad. no slo llega a representaciones adecuadas de la infor-
macin. sino a producir el concepto mismo de informacin y pasar
as al meta-nivel de la representacion de la representacion (teoras ljue
tienen por objeto otras formas simblicas). Por lo tanto. cuando
hablamos de comunicacin y de transmisin de la informacin
(comunicacin literaria). implicamos un sistema de representacion
que. para el caso del organismo emisor. es e! mensaje como resul-
tado del procesamiento de informacin verbal y no-verbal; y para
el organismo receptor es un mensaje que se construye a partir del
mensaje representado por el organismo emisor. Por representacin
no debe entenderse. en este contexto. lo que se entiende en rr-
minos literarios: representacin es todo sistema simblico de sig-
nos. independiente de su carcter referencial o no referencial del
mundo. Por lo tanto. al hablar de comunicacin literaria. nos
referimos a un sistema abstracto sobre el cual podemos construir
a) el intercambio de representuaones entre dos organismos: b) la
descripcin de las particularidades de tal intercambio. y e) las par-
ticularidades de un tipo de intercambio en el cual ciertas estruc-
turas verbales adquieren determinados valores. y se manifiestan
mediante caractersticas especficas de emisin y recepcin (proceso
de semiotizacin).
4.2. TEXTO y DISCURSO
Las observaciones que preceden justifican la necesidad de
desarrollar e! concepto comunicacin literaria. Podemos comen-
zar diciendo que una estructura verbal tiene la calidad de texto
literario cuando existe un organismo receptor o emisor para quien
tal decisin es posible; pero, adems, esta operacin no slo pre-
supone ambos organismos, sino que tambin presupone parme-
tros temporales y espaciales, sobre los cuales trazar e! contexto
psico-sociolgico de! intercambio de informacin. Es decir que:
1) Todo O R o O E est preparado para asigndr un valor f a un com-
picjo de estructuras verbales scmiotizadas ; y la forma de la asigna.
cin de la funcin f depende de las condiciones socio- culturales
marcadas por un tiempo y un lugar.
2) El valor f depended de la l's!a de accin de todo OE y/o ORo
y de LlS normas socializadas llue le permitan proyectar un conjunto
de normas (estticas. culturales] sohre un conjunto de estructuras
verbales.
El de semiorizacin, desde el punto de vista pragrn-
rico, puede ser construido a partir de tales condiciones de recep-
cin y de emisin: si. en un primer momento, construimos a O E
YO R como organismos que informacin, en un segundo
momento, debemos especificar las particularidades l.Jue definen al
procesamiento de la informacin verbal y verbal semiotizada.
Para avanzar en esta direccin. comenzaremos por una iorma
simplificada del esquema comunicacional para. luego. situar en
l las diferencias entre el procesamiento de la informacin verbal
en el sistema primario y en el secundario:
1)
OE verh.dl'S --------.... OR
Al hablar de comunicacin y marcar estmulos verbales , no ha-
CONFIGURACiN DEL SISTEMA COMUNICACIONAL 257
blamos de la transmisin de sentidos. sino de seales grficas (es-
tmulos). que son el punto de llegada en el proceso de OE. y el
punto de partida en el proceso de OR. El sentido que se atribuya
a los estmulos ser una funcin de los cdigos socializados por O E
Y OR. pero de ninguna manera manifiestos en los estmulos ver-
bales. Esta situacin lleva a diferenciar el texto del discurso:
En el proceso de comunicacin. el primer estado es el de la
mera existencia de estmulos fsicos (fnicos o grficos). Para que
OR otorgue un sentido a esos estmulos. debe reconocer en ellos
una organizacin. Si O E la reconoce. ello presupone que los es-
tmulos fsicos fueron producidos por O R de acuerdo a ciertas
pautas. En lingstica. tales pautas estn representadas por las
reglas gramaticales. En psicologa cognitiva. se las reconoce como
cdigos. Siguiendo estas enseanzas. podemos suponer que las
pautas de reconocimiento. en el caso de los estmulos verbales.
estn constituidas por dos tipos de reglas: aquellas que permiten la
comprensin de frases y aquellas que se refieren a la concatenacin
de frases en discursos. De esta manera. podemos situar la nocin
de discurso en el sistema primario. De modo que el reconocimiento
del texto y del texto literario implicara otro tipo de pautas de reco-
nocimiento dependientes de valores culturales: para dar cuenta del
proceso de serniotizacin en el cual O E u O R otorgan a un dis-
curso la categora de texto. es necesario presuponer un discurso
semiotizado mediante la aplicacin de reglas suplementarias.
Este doble proceso. que nos ocup en los captulos 2 y 3. puede ser
resumido en el diagrama 2.
El diagrama 2 es una reproduccin del diagrama l. en el
cual se ha reemplazado estmulos verbales por las categoras
mediante las cuales podemos representar la comunicacin litera-
na entre OE y ORo Si relacionamos el diagrama 2 con el dia-
grama l tendremos una idea de lo que implica. por un lado. la
transmisin de informacin (estmulos tsicos): y. por otro. la re-
construccin que debe tener lugar en ambos extremos del es-
pectro: todo tipo de intercambio de estmulos fsicos, en con-
diciones pragmticas adecuadas para el proceso de serniotizacin,
implica que OE y OR participan. si no en todas. al menos m
DIAGRAMA 2
Couduaa I'frbdlen ,}P PS
I>I'CUI{'O ~
Micro-
estructuras
SP = Sistt'm.l primario
SS ~ Sistt'm.l secundario
PS Proceso dc semiotizacin
~
OR
SITUACIN
CONTEXTUAL
Versificacin
(prosodia)
Equivalencias-
acoplamientos
Campos semnticos
(anomala. smil.
mer.ifora)
Estructuras
narrativas
Descripciones
Personajes
Niveles y estructu-
ras temporales
[.mundos posi-
bles..)
Compensacin
Ernbragues-decticos
Axialidad
Figuracin
Conducta cerba! enS'}
TEXTO LITERARIO
Fnica
Sintcticas ~ .
Sem.inucas - ~
Referenciales ..............
Agentes
Acciones
Estados
Procesos
Situacin
discursiva
f
f
Macro-
estructuras
Enunciacin OE
"ITUACION
CONTEXTUAL
CONFIGURACIN DEL SISTEMA COMUNICACIONAL 259
algunas de las pautas de reconocimiento bosquejadas en el diagra-
ma 2. Los estmulos verbales son los activadores de tales
pautas. Desde la perspectiva de OE (siguiendo la lectura del dia-
grama), la serniotizacin del discurso 'j su conversin en texto
sera, entonces, un ordenamiento especial de los estmulos: marcar-
los para que aquello que no est presupuesto permita a OR ejercer
sus pautas de reconocimiento. De esta manera podemos decir que,
en toda semiosis, el proceso de emisin tiene la ventaja de marcar
las jugadas; en tanto que el de recepcin tiene la obligacin de infe-
rirlas. La comunicacin literaria, por lo tanto, no debe ser enten-
dida como una transmisin de sentidos, de OE hacia OR, sino
como una estructura compleja en la cual se actualizan cdigos de
reconocimiento, y stos, a su vez, se proyectan sobre la organi-
zacin de los estmulos verbales en su doble funcin: discursiva y
textual.
4.3. EL SISTEMA COMUNICACIONAL
4.3.1.. Direcaonalidad
Las observaciones anteriores nos ofrecen una base de elabo-
racin del sistema de comunicacin literario, a la vez que pueden
responder a las posibles objeciones sobre lo irreductible del texto
literario al sistema comunicacional. Estas objeciones, que parten
fundamentalmente de la direccionalidad de izquierda a derecha
(dd autor al lector), seran desplazadas en el momento en que
consideramos tal direccionalidad slo en el plano de los estmulos
verbales. De esta manera podemos retomar el esquema 1), especi-
ficado en el esquema 2), y marcar sobre l la direccionalidad en
diversos planos del sistema comunicacional:
3)
TEXTO: EVS: SS
2
PS
DISCURSO: EV: SP 2
E - - - - . ~ Estmulos verbales - - - - . ~ OR
Como ya lo sealramos, la direccionalidad de izquierda a de-
recha slo se cumple en l. En 2 y en 3 se produce un lugar de en-
cuentro en el cual las intenciones de OE deben ser reconocidas y
evaluadas por O R. As, por ejemplo. en el proceso que se cumple
en 2, no todas las marcas puestas por OE sern necesariamente in-
feridas por OR. Por otro lado. O R puede realizar inferencias (de-
bido a un estado especial de su sistema), que lo llevan a resultados
interpretativos que no se corresponden con las intenciones de
OE. En el sistema de comunicacin literario. un factor primordial
de esta ocurrencia es que OE y OR no estn ca-presentes en la
misma situacin contextua] de comunicacin. Por esta razn las
condiciones de comunicacin son an ms complejas cuando am-
bos estn separados por grandes perodos temporales, y el contexto
de OE difiere radicalmente del de OR. En estos casos, el desti-
no de los estmulos verbales fijados en la grafa depende, en gran
medida, de las decisiones de O R. Esta complejidad del sistema co-
municacional que radica en la direccionalidad es la que justifica la
necesidad, en la teora del texto literario, de elaborar modelos de
sntesis y de anlisis que describan los procesos de produccin y de
recepcin; adems de los modelos descriptivos de estructuras
verbales que sern la base sobre la cual asentar los primeros. De
esta manera, un esquema ms general de los objetivos de la teora
del texto literario quedara resumido como sigue:
1) elaboracin de modelos descriptivos de la configuracin dis-
cursiva no-textual y semiotizada (textual-literaria), que nos
ocuparon en los captulos 2 y 3;
CONl-'tlJURACION DEL SISTEMA COMUNICACIONAL 261
2) elaboracin de modelos de la conducta del emisor (sntesis), y
3) elaboracin de modelos de la conducta del receptor [anlisis].
Desde una perspectiva metodolgica, pensar O E YO R como
una construccin abstracta tiene la ventaja de dejar abierto el ca-
mino a elaboraciones sistemticas que reemplacen las proyecciones
intuitivas del analista con respecto al emisor (do que el autor
intenta decir), o de lo que se intuye como proyeccin personal
hacia todo lector ((en este momento de la novela el lector intuye
que... o lo que siente un lector leyendo tal poema, una maana
de sol en la alameda del parque]. Propondremos dos perspecti-
vas para analizar diferentes aspectos de los sistemas O E Y O R:
una pragmtica y otra cognitiva. A ellas dedicamos las pginas
siguientes.
4.3,2, OEY OR: perspectiva prag,ntica
La necesidad de elaborar las condiciones pragmticas 2 del
sistema de comunicacin literario puede justificarse mediante cua-
tro puntos fundamentales. En primer lugar, porque el carcter de
implicaciones de un lexema o de una estructura verbal serniotizada
es restringido por el contexto pragmtico de su aparicin. Sea
esto algo que hacemos cuando interpretamos, sea que el contexto
lo fuerza, porque tal lexema o estructura verbal est fuertemente
codificada en l. As, si identificamos una estructura verbal como
verso, la actitud interpretativa que adoptemos hacia ella depen-
der, adems, de nuestra aceptacin -o de la codificacin con-
textual- de su carcter folklrico. publicitario, literario. etc. De
ello se desprende, en segundo lugar, que hay una estrecha relacin
2. El sentido en e! cual empleo la nocion de pragm.itic tiene su fundacin C'11 Ch.
Morris (1939). La actualidad y transformaciones de esta herencia sOI1 di-cund. por
Ch. Sayward (1974) Y por Hans Heinrich Lieb (1971). Por otro lado, dl'iJc' cont.irvr
con las renovaciones propuestas en la pragmtica de R. ;l.lonta(lIl' (!')6X) y. l'I1 ot!"., Ii
nea, por H. P. Grice (1968). En estas consideraciones SI(O tund.rnunt.dmcntc ,1
L. Aposrel (1971). Es de inters tambin el reciente libro, editado por T ('.111 Dijk
(1976).
entre el contexto de uso (emisin y recepcin) y los mundos po-
sibles que sern invocados para determinar el valor y la funcin
del lexema o de la estructura verbal. En tercer lugar. podemos
agregar que los mundos posibles son, por una parte, internos y
dependen de la competencia frstica y discursiva de OE y OR.
Por lo tanto, hay un plano del procesamiento de la informacin
que corresponde slo a este nivel y que podra tener el mismo
valor en diversos contextos. Pero, por otro lado y en cuarto lugar,
toda situacin contextua] relevante (as como la memoria que tiene
el sistema de situaciones anteriores) condiciona las relaciones (y la
interpretacin) de los diversos mundos posibles (o textos par-
ciales. ver 4.4.) que OE marcar y que OR inferir.
Para avanzar en la elaboracin de estas condiciones, es nece-
sario otorgar una estructura interna a los sistemas OE y OR, en la
cual puedan localizarse diferentes estados y diferentes momentos
del proceso. Podemos, entonces, comenzar suponiendo que, previo
a la ejecucin del acto discursivo (semiotizado o no). el organismo
se encuentra en un estado algo semejante a: ccOE sabe, cree que
OR no sabe (le interesa) p. en donde p representa cualquier tipo
de informacin que condiciona y/o motiva la produccin verbal
de OE. Esta motivacin de base conduce a un proceso de decisio-
nes en el cual OE debe elegir. segn las restricciones del contexto.
la forma adecuada para ejecutar p. De ello podemos derivar que, en
tal estado del sistema. E tiene un conocimiento parcial y presu-
puesto del estado de O R, el cual condicionar su proceso de deci-
siones. Podemos entonces dotar a OE de un segundo sistema
modal: adems de creer o saber que OR no sabe (o le intereJa) p.
OE debe querer, desear, esperar que a OR le interese p. Sin este se-
gundo componente modal no podramos pensar la motivacin ini-
cial que conduce a la produccin del discurso. A partir de estas dos
modalidades de O E Y O R en el sistema de cornuniccacin, pode-
mos imaginar. basados en L. Apostel (1971). una serie de situa-
ciones que subyacen al acto de emisin-recepcin:
1) OE produce un acontecimiento complejo D (discurso) que
se manifiesta como estmulo verbal;
2)
3)
4)
5)
6)
7)
8)
9)
oR percibe el acontecimiento complejo D';
D' es una funcin x en D (D' = f (D, x)) dado que -por las
razones expuestas al considerar la direccionalidad- las seales
verbales de D son los estmulos que inician el proceso de
recepcin;
O E (sabe, cree) que OR percibe la funcin x de D', o que
tiene posibilidades de percibirla. De otra manera no emitira
su mensaje;
OE (quiere, desea) que OR perciba D de la manera mencio-
nada en 4). Si esto ocurre podramos decir que, en el caso
ideal D = D';
OR (sabe, cree) que OE produjo el complejo D;
OE (sabe, cree) que si OR percibe D, entonces OR sabe que
OE (sabe, cree) p;
OE (quiere, desea) que OR sepa que OE (quiere, desea) p;
la percepcin de D' produce en O R un cambio de estado,
dado que este tiene que reconocer en D' una clase de aconte-
cimientos verbales) (conversacin. publicidad, literatura) y
diferenciarlos de la clase '\.; etc.
Este tipo de situaciones que, debemos suponer, subyace a la
situacin comunicati va, indica la complejidad de su realizacin.
El caso ms simple sera aquel que se representa en 5): O R infiere
lo que OE quiso decir (en la comunicacin no-textual), o lo
que quiso hacer en el plano de la semiotizacin discursiva. En
este ltimo caso el plan (ver 4.3.6.). reconstruido por OR. corres-
pondera al plan imaginado por O E. En trminos propuestos
por L. Prieto (1968), estaramos ante el xito del acto srnico;
en tanto que D f= D' correspondera a su fracaso. Ahora bien, esta
formulacin tendra validez slo en el sistema primario; sera ms
difcil su aplicacin en el plano de la serniotizacin discursiva que
da lugar al texto literario, dada la complejidad direccional que
supusimos en este sistema de comunicacin. Lo cual nos conduce
a suponer que la correspondencia D = D' sea slo terica y casi
imposible en la prctica. Los ejemplos que pueden ilustrar estas
conclusiones abundan. . Zola. en el prefacio a la segunda edicin
de Tbrese Raquin, trata de poner en claro que el lector noentendi
el sentido que l quiso producir. Snchez Ferlosio, en la quinta
edicin de El Larama -ante la favorable acogida que el comienzo
y el final de su novela (consideradas como sus mejores pginas)
tuvo entre sus lectores-c. se ve impelido a aclarar que stas fueron
extradas de un libro de geografa. Amado Alonso (1940,
p. 119), al discutir ciertas formas del sentido en la poesa de
Pablo Neruda, recuerda unas palabras de Robert Brown: Cuan-
do escrib esos versos, slo Dios y yo sabamos su sentido; j hoy
slo Dios lo sabe!. En el caso de Zola podramos ver un ejemplo
de la situacin en la cual OR atribuye a D' una funcin que OE no
intent en D. En el caso de Ferlosio. OE sabe que lo que cree OR
no es adecuado segn lo que OE sabe que no sabe OR. En el caso
de Brown, podemos ver que OR tiene la mayor libertad con res-
pecto a la modalidad del querer de OE, en cuanto ste no marca
D para que OR llegue a inferir el plan que subyace a su produccin
discursiva.
Debido a que en la comunicacin literaria OE y OR no estn
co-presentes (excepto en los casos de poesa oral que no con-
templamos aqu) y que, adems, la no ce-presencia puede estar
marcada por grandes intervalos de tiempo, la relacin entre ambos
puede manifestarse en diversas formas: 1) la recepcin no se
corresponde con la intencin de OE, dado que OE y OR estn
situados en mundos distintos, cualesquiera sean los datos que
consideremos para marcar esta diferencia; 2) OR no tiene suficien-
te informacin y, por lo tanto, no puede realizar inferencias ade-
cuadas a partir de D'. Sera el caso en que el (elector no entien-
de, y esta no-comprensin se debera al desconocimiento de
los cdigos presupuestos en la accin discursiva de OE; 3) OR
tiene ms informaciones que OE, caso en el cual OR realiza infe-
rencias que no fueron intentadas como marca en la produccin de
OE. Teniendo en cuenta estas tres posibilidades, podemos sugerir
una regla general que las contemple. Para ello agregaremos la
denominacin de mensaje (M) a la funcin (f(D', x)) que delinea-
mos en los casos 4) y 9), anteriormente:
lO) La percepcin de un mensaje M provoca en OR un estado
E. por cuanto OR debe asumir que M pertenece a un con-
junto determinado de mensajes M' (e.g. literarios). La
descripcin estructural de M (descripcin de estructuras
discursivas textuales y serniotizadas]. que tiende a repre-
sentar la conducta de O R. operar asumiendo que slo
aquellos mecanismos verbales que siguen ciertas reglas R
(e.g., de semiotizacin) producirn mensajes del tipo M'.
Es en la especificacin de R donde podemos localizar diver-
sos estados del proceso receptivo, cuyas inferencias permiten dar
interpretaciones plausibles de la funcin f (O', x). En la recepcin
podemos localizar. al menos, cuatro rdenes distintos en los que
las reglas R seran operativas: en primer lugar, la disponibilidad
del mismo cdigo lingstico con respecto al discurso producido;
en segundo lugar. los cdigos que permiten identificar y diferen-
ciar tipos de discursos; en tercer lugar, un conocimiento del
mundo que completar la informacin semntica del cdigo lin-
gstico; en cuarto lugar. los cdigos de orden valorativo (e.g., es-
tticos) que sitan el discurso O en un orden jerrquico con respec-
to a otros discursos conocidos por ORo La interpretacin que hace
A. Alonso de El fantasma del buque de carga)) (P. Neruda, Re-
sidencia en la tierra) puede ilustrarnos la aplicacin de algunos
aspectos de la regla 10). Alonso propone que el el sentimiento pro-
voca la actividad de la fantasa y la fantasa da estructura al sen-
timiento (1940. p. 58). En esta interpretacin podemos ver que
las inferencias se ordenan de la siguiente manera: se asume que M
pertenece a la clase de mensajes M' (poticos); se deriva que los
mensajes M' estn motivados por una fuerza afectiva; se concluye
que M'. motivado por la afectividad, se estructura sobre la base
de la fantasa. Esta, a su vez, es la premisa que justifica la presu-
posicin de que M' pertenece a la clase de mensajes poticos.
Volvamos sobre la situacin especfica de la comunicacin
literaria. caracterizada por la no co-presencia entre OE y OR. Es
decir, que en las situaciones pragmticas que regulan el fenmeno
literario (i.e. situaciones reguladoras de la produccin y recep-
266 PARA UNA TEORIA DEL TEXTO LITERARIO
C10n de un tipo especial de mensajes). E debe imaginar ()
"pre-suponer)) un estado especial de ORo Podemos todava ex-
traer ms consecuencias de este hecho: la presuposicin () imagi-
nacin de E est condicionada por el "espacio social que
ambos organismos comparten. No puede entrar. sin duda. en el
proceso de decisiones de O E ningn tipo de consideracin sobre
un O R en un futuro que escapa a las condiciones socio-culturales
compartidas. En el proceso de decisiones de OE. en un espacio
social compartido en el cual imagina a ORo cuenta tambin su
poder enunciar. En el poder enunciar se localiza un rol social: un
sermn en la iglesia slo puede ser producido por un prroco; la
defensa del acusado slo puede hacerse por alguien que haya
cumplido requisitos que le otorgan tal rol en el grupo social. etc.
En la "institucin literaria tal poder es un reconocimiento social
de faao. Es este reconocimiento. y la conciencia de l por parte
de O E. lo que condiciona e! proceso de decisiones. Proceso de
decisiones que conduce a una eleccin de un tipo de discurso en
e! cual se involucra la imaginacin" de ORo As. por ejemplo.
Karl Vossler (1960) testimonia la situacin socio-cultural que
condiciona. en gran medida. e! surgimiento del trocar dos: e!
deseo del vate de ser admirado y pertenecer a la corte es lo que
condiciona la modalidad de! querer como intencin dirigida hacia
su receptor. En sentido inverso. la aceptacin, por el grupo. de
la oscuridad de su discurso es un valor presupuesto en O E por
e! cual este asume que O R le otorga el poder de la palabra. Un
ejemplo simtrico y opuesto lo ofrece la aparicin de determinadas
formas poticas oscuras" hacia mediados del siglo XIX En este
caso. la oscuridad- indica un deseo de separacin de cierta clase
de OR y la imaginacin de un ORo distinto al del grupo mayo-
ritario. Por un mecanismo paradjico. es por la existencia de O R
Y por la constitucin virtual de OR' (en la medida en que las
formas nuevas son incorporadas en los receptores). por lo que O E
siente o sabe que nene otorgado el poder de la palabra (J. Kristeva,
1974. pp. 315-335. analiza el mismo fenmeno desde otra pers-
pectiva).
Hay todava otros elementos (pragmticos) a tener en cuenta
CONfiGURACIN OEL SISTEMA COMUNICACIONAL 267
con respecto a la manera en que el espacio cultural compartido
condiciona el proceso de decisiones de OE, y lo fuerza a la elec-
cin de una forma discursiva. Si el candidato a presidente, por
ejemplo, cuenta a su esposa cules son los puntos fundamentales
de su plataforma poltica, el discurso que construya para hacerlo
diferir del discurso que deba producir para convencer a sus elec-
tores. Y, viceversa, si la segunda fuera la forma que adopta para
comunicarse con su esposa, sta lo tomara como una broma o
como un ejercicio, dado que considerara no apropiada la aplica-
cin de ciertas normas del contexto poltico a la situacin de la
comunicacin marital. Estas condiciones pragmticas (externas)
condicionan tambin el proceso de decisiones cuando se trata de
producir estructuras discursivas con la conciencia de su plano
semitico. Un ejemplo de esta situacin lo constituye el momento
en que el latn da lugar al surgimiento de las lenguas romances.
En este caso, es la conciencia de los sistemas primarios y secunda-
rios la que impone restricciones a la produccin de discursos (e.g.,
Dante, Di volgare eloquentia), por cuanto las normas institucio-
nales dictan cules discursos deben/pueden escribirse en vol-
gare y cules en latn. Lpez Pinciano escribe su Philosophia
antigua poetica en romance, pero tiene el cuidado de aclarar la
particularidad del hecho. Puesto en nuestros trminos: este sera
un caso en el cual, en el espacio social compartido, OE sabe que
el tipo de discurso T est ligado, por convencin, a la lengua L.
Por lo tanto, hacerlo en la lengua L' exige a OE advertir a OR
que OE sabe la posible incompatibilidad de la decisin con respec-
to a la norma. En otros casos, cuando OE opera contra las
normas socio-culturales compartidas y produce una determinada
organizacin de las seales verbales, de tal manera que impide
un reconocimiento receptivo inmediato, estaramos en la generali-
dad de los fenmenos de invencin o de cambios. En estos
casos, la invencin o el cambio sera un fenmeno localizado en
la produccin, como un tipo especial de marca, que obliga a O R
a un tipo especial de inferencias que, hasta ese momento, y en un
espacio cultural determinado, no se haba practicado (e.g., el arte
de vanguardia).
4.3.3. Coherencia y proceso de recepcin
En el captulo 2 analizamos los aspectos conectivos del dis-
curso. Las conexiones son fenmenos relacionales que consisten.
principalmente. en la organizacin de informaciones equivalentes.
Las equivalencias. en los ejemplos analizados en el captulo 2.
estaban dictadas por presuposiciones tericas. Sabemos adems
que. si bien la teora puede hacer explcitos los criterios sobre los
cuales basa el descubrimiento de equivalencias. stas no son un
privilegio terico del lenguaje, sino que responden a un fenmeno
ms general que tiene como base el principio de identificacin.
Por otra parte, podemos suponer que la recepcin de todo discurso
presupone en OE una cierta organizacin. aunque no explcita,
para la cual OE est capacitado. Presumiblemente. la atribucin
de coherencia a una sucesin lineal de estmulos verbales es el
resultado de un proceso organizativo que consiste en relacionar un
nmero mnimo de informaciones equivalentes. Si esto es as, po-
demos asumir que la coherencia es fundamentalmente un fenmeno
receptivo. En ltima instancia, el procesamiento de informaciones
equivalentes, que permite atribuir sentidos a un discurso, sera el
momento en el cual el receptor llega a reconstruir, a partir de los
estmulos verbales, los cdigos que fueron actualizados por el emi-
sor del mensaje. De ello se deriva la limitacin de toda posicin
que pretende sostener que toda la informacin para el procesa-
miento de un discurso est contenida en l y slo ella es necesa-
ria. El nico tipo de discurso para el cual esta premisa sera vlida
estara ejemplificado por el discurso formal. Es quizs por esta
razn por lo que la nocin de coherencia, mucho antes de ser intro-
ducida en el anlisis de discursos naturales (1. Bellert, 1970),
tiene una larga trayectoria en el discurso filosfico. unida a las
nociones de sistema y de verdad. Tanto en los discursos naturales
como en los discursos semiotizados, no son slo las reglas (axiom-
ticas) las que juegan un papel definitorio en el acto de comunica-
cin. sino que en ste interviene (como bien lo seala Bellert,
CONHGURACION OEL SISTEMA COMUNICACIONAL 269
1970) un conocimiento del mundo que comparten DR y DE.
Veamos un poco ms de cerca las razones que pueden justificar
que la nocin de coherencia designe la autosuficiencia de un sis-
tema formal, pero que. a la vez. sea insuficiente como principio
de organizacin de los discursos naturales y serniorizados, para
los cuales se requiere otra" informacin. adems de la contenida
en el discurso. F. H. Bradley (1914. p. 223) sugiere. para el
discurso filosfico basado en los discursos formales. que la nocin
de verdad es una expresin ideal del Universo; que es. a la vez.
coherente y comprensiva. Por lo tanto. no debe entrar en conflicto
con ella misma y debe ser realizada como un todo sistemtico. No
voy a entrar en los detalles de la confluencia. as expresada. entre
las nociones de coherencia y de estructura. La nocin de cohe-
rencia adquiere mayor operatividad cuando. extrada de las reso-
nancias metafsicas de la posicin de Bradley. A. C. Ewing (1934.
pp. 229-230) le otorga un contenido lgico: un conjunto de dos
o ms proposiciones es coherente si 1) cada una de las proposi-
ciones del conjunto sigue a las precedentes segn una necesidad
lgica. y las precedentes llenan el requisito de verdad: y 2) ningu-
na de las proposiciones de la totalidad es lgicamente indepen-
diente de las restantes proposiciones dd conjunto. Ewing justifica
estas premisas. y en especial 2). sugiriendo que una manera simple
de entender el contenido de esta nocin es la de considerar aquellos
casos en los cuales d ideal de coherencia es admitido en los lmites
o en el interior de un mbito determinado. Los ejemplos que sumi-
nistra son. por cierto. el de las teoras matemticas y el de las
teoras bien definidas fuera de stas. Bien definidas" significa.
en este caso. que la definicin de los elementos, de las reglas de
formacin y de transformacin. son la sola y nica garanta de la
coherencia del discurso como derivacin formal. La garanta de
coherencia est dada por las caractersticas mismas del sistema. Un
lenguaje formalizado est compuesto por las frases bien formadas
segn: 1) un conjunto de smbolos o alfabeto y 2) un conjunto de
reglas de formacin que determina las combinaciones posibles
entre los smbolos. El aparato deductivo es as especificado a
partir del lenguaje formalizado. para la obtencin de un sistema
formal. Dicho de otra manera, el sistema formal es el lenguaje
formalizado y el aparato deductivo ms 3) los axiomas constituidos
por alguna frmula del lenguaje formalizado y/o un conjunto de
reglas de transformacin que determinan cules frmulas es posible
deducir de 3). De esta manera podemos caracterizar una deriva-
cin formal en su aspecto sintctico (construccin de frases bien
formadas), semntico (valor de verdad) y pragmtico (cierto fin,
orientacin del discurso en el conjunto de los sistemas formales).
Vemos, entonces, que slo metafricamente podemos carac-
terizar un discurso natural como una derivacin (ver 1.4.(.). El
nico criterio que lo aproximara al lenguaje formal sera el reco-
nocimiento, por parte del receptor, de una frase bien formada que
cumplira con las exigencias de las reglas sintcticas. Pero sabemos
tambin que este criterio es relativo y depende de condiciones
pragmticas, puesto que lo que es considerado como bien formado
en un sistema dialectal, puede ser considerado como mal formado
(no-gramatical) en otro. Adems, la nocin de coherencia se aplica
ms al aspecto semntico-pragmtico que al sintctico. Una frase
como El hijo menor de Mara est en Mxico no slo requiere
su aceptacin como bien formada, sino que el receptor debe tam-
bin saber y/o presupcner que Mara tiene ms de un hijo, que
Mara no vive en Mxico, que Mxico refiere tanto a un pas
como a una ciudad y que, por ello, si el contexto no lo ha especifi-
cado el interlocutor debe pedir explicaciones al emisor, etc.
En los discursos naturales y semiotizados, la coherencia es una
operacin de segundo orden en relacin a la conexidad. Dijimos,
en el captulo 2, que una sucesin de enunciados puede estar co-
nectada pero no estructurada. La estructuracin, atribucin de
coherencia, no es una funcin ni necesaria ni suficiente de la co-
nexin. sta depende de los grados de organizacin que R pueda
atribuir a una sucesin de estmulos verbales, mediante la activa-
cin de cdigos socializados comunes con los de OE. En el proce-
so conectivo, las informaciones lingsticas son fundamentales
aunque no nicas (e.g., El hijo menor de Mara est en M-
xico). en tanto que, en el cohesivo, es necesaria la activacin de
cdigos de reconocimiento que organicen las conexiones. Es en
este proceso donde operan las modalidades del saber y del querer:
una construccin anmala, por ejemplo, tender a ser estructurada
en forma coherente, si el receptor sabe que ella es una licencia
(literaria) permitida por la norma, o si sabe que el emisor no conoce
bien su propia lengua y es todava incapaz de construir frases
sintcticamente bien formadas. Marcadas las diferencias entre dis-
cursos formales y naturales, nada impide que recurramos a los
primeros, tomndolos como modelo analgico para especificar el
mbito de los fenmenos cohesivos en la configuracin discursiva
y en su proceso de semiotizacin. Supongamos, para empezar y
teniendo como referencia discursos no semiotizados, una deriva-
cin simple en la cual los smbolos sean A, B, C, D, E, F, Ydonde
contemos con una regla de implicacin. En tal sistema, cada
proposicin debe estar implicada por la anterior. Supongamos,
adems. que (A,B,C) sea un conjunto de proposiciones, dos de
las cuales, A,B, permitan derivar la tercera C. Supongamos tam-
bin que (D,E,F) sea un conjunto semejante pero independiente del
primero. El sistema S, compuesto por los dos conjuntos (A,B,C) y
(D,E,F) debe satisfacer un principio como:
1) Cada proposicin. en el sistema. sigue lgicamente a las preceden-
tes, si todas las otras son verdaderas.
Pero, por definicin, no satisface el principio 2):
2) Ningn conjunto de proposiciones puede ser lgicamente indepen-
diente de las proposiciones restantes en el interior del sistema.
dado qi.le supusimos que (A,B,C) y (D,E,F) son semejantes pero
independientes. Para que el sistema cumpla o satisfaga el principio
2}, es necesario introducir otras exigencias en la definicin de
S. Entre estas exigencias deberamos contar las condiciones de
conexin entre ambos sub-conjuntos y establecer que stas son ne-
cesarias para que S pueda ser considerado coherente:
3) Una proposicin cualquiera de S debe tener. al menos. una conexin
con todas las proposiciones de S.
Este principio nos permitira introducir uno de mayor generalidad
que sostiene el criterio de coherencia:
4) Las proposiciones de S forman un tejido en el cual cada uno de los
elementos (proposicionales) se relaciona lgica o semnticamente
con todos los elementos del conjunto pertinente y tambin del
conjunto complementario.
Sobre la base de este principio, podramos afirmar que S define
una red conectada y estructurada, a la cual podemos aplicar el cri-
terio de coherencia. Los principios enunciados son lo suficiente-
mente generales como para referirse, al mismo tiempo. a discursos
formales y naturales. Para ser ms especficos, deberamos trabajar
con definiciones de la verdad lgica para el primer caso, y de infor-
macin semntica para el segundo.' Esto sera as debido a que la
conservacin de la verdad es requisito primario para el sistema
formal; pero no lo es para los discursos naturales, debido a que la
exigencia mnima para stos es que conserven cierta informacin
semntica. suministrada por los enunciados que preceden al enun-
ciado en consideracin. Dicho de otra manera. un enunciado Si
deber conservar informaciones smicas, temticas y/o referen-
ciales. en relacin a los enunciados SI ...Si-I' A partir de estas
consideraciones. podemos retomar las posibilidades de 1) a 9)
enumeradas en 4.3.2. Consideremos slo dos como ejemplifi-
cacin:
1) OE produce un acontecimiento complejo D que se manifiesta
como estmulo verbal;
4) OE (sabe, cree) que OR percibe la funcin x de D', o que tiene
posibilidades de percibirla.
Para que estas dos condiciones se cumplan. E debe saber o creer
que R est en condiciones de conectar y de estructurar la secuen-
cia D. que l emite. La coherencia ser establecida. al menos en el
discurso natural, cuando R atribuya la funcin x y. en esta fun-
cin. perciba el discurso como estructurado. segn los parmetros
de la situacin en la que OR y OE se encuentran ca-presentes. Si
esta condicin no se cumple, OR tiene la posibilidad de interrogar
a su interlocutor, pidindole ms informaciones; y OE tiene la
posibilidad de corregir a su interlocutor, si, en el desarrollo del
intercambio, aqul percibe que OR no ha aplicado la funcin
correcta. El caso es enteramente distinto en el sistema literario de
comunicacin. Tomemos un ejemplo antes de especular sobre esta
diferencia. D. Alonso (1956, p. 22 3) interpreta unos versos de
L. de Gngora, marcados con letras maysculas, en relacin a la
parfrasis que, siguiendo a D. Alonso, damos de ellos:
(oo.) seguida
la novia sale de villanas ciento A
a la verde florida palizada,
cual nueva Fnix en flamantes plumas B
matutinos del Sol rayos vestida,
de cuanta surca el aire acompaada
monarqua canora
y, vadeando nubes, las espumas
del rey corona de los otros ros, C
en cuya orilla el viento hereda ahora
pequeos no vacos
de funerales brbaros trofeos D
que el Egipto erigi a sus Ptolorneos. E
La parfrasis que sugiere D. Alonso:
A = La novia sale con otras aldeanas;
B = La Fnix resucitada con su cortejo de pjaros;
C = La Fnix va volando hasta coronar el Nilo;
D = El Nilo est a las orillas de las Pirmides;
E = Las Pirmides fueron erigidas por Egipto a sus Ptolorneos.
La organizacin del ejemplo est realizada de tal manera de
poder confrontarla con la definicin del sistema abstracto co-
nectado y estructurado que discutimos en las pginas precedentes:
S = {(A,B,C); (D,E,F)}. En el discurso (semiatizado) de Gn-
gora podemos ver que A est ligado a B por analoga. Lo que se
preserva, en este caso, es la informacin necesaria que funda la
1M - MIGNOLO
analoga. A partir de e ya no es demasiado claro qu es lo que
se preserva de A. Una posibilidad sera la de continuar el smil
con una metfora: (da novia vuela. A partir de C. podramos
hablar de conexin no estructurada (sugerida en 2.2.2.). en donde
el predicado de e es sujeto de D. y el predicado de D es
sujeto de E. Podramos seguir suponiendo. Lo que quiero sub-
rayar con ello es que las conexiones (y la eventual coherencia) son
enteramente un proceso de inferencias de ORo en el que ste actuali-
za su saber acumulado y donde acepta los presupuestos pragm-
ticos que sostienen al sistema de la comunicacin literaria. Es decir
que OE necesita de un criterio de relevancia que le permita organi-
zar las conexiones en sub-estructuras (nudos) coherentes; y. ade-
ms. que le permita organizar estas sub-estructuras entre s. En la
interpretacin de D. Alonso. el criterio de relevancia se evidencia
en dos premisas: 1) estamos frente a un mecanismo recurrente en
la poesa de Gngora (es decir. conocimiento de otra informacin
que no proviene del discurso considerado); 2) estamos frente a
una comparacin frecuente ((mujer hermosa = Fnix] en la
poesa grecolatinizanre. Este criterio de relevancia no es. sin
embargo. suficiente para soportar la coherencia de todo el prrafo.
y Alonso concluye con un (desgraciadamente que implica una
ausencia de criterios para integrar. de manera relevante. C. O y E.
por un lado. en relacin con A y B. por el otro. Estos ejemplos
nos permiten sugerir una interpretacin ms general del principio
4). proponiendo que el criterio de coherencia. en el proceso recep-
tivo. no depende de la informacin contenida en los estmulos
verbales. sino en un acto de invencin de OR que consiste en
recolectar informaciones del discurso y en organizarlas sobre
la base de las informaciones acumuladas por la memoria del sis-
tema. Este proceso puede ser representado en el esquema siguiente:
DIAGRAMA 1
Nudo,
(Lexemas)
1
1
11l1.,rma,ill
~
Informacin
-ununistrad.,
Nudo,
acumulada y
por d discurs
(Frases)
codificada en OR
i
i
Nudo,
(Acciones.
personajes. etc.]
La invencin de la coherencia est limitada por los cdigos que
restringen todo tipo de conducta verbal y por dimensiones prag-
mticas. Este proceso consiste, primero, en la operacin de conexi-
dad que agrupa la informacin en sub-conjuntos (nudos) y, segun-
do, en la de cohesionar los nudos entre s (una extensin de este
punto en 4.3.5.). Este esquema general que sita el criterio de
coherencia en el sistema de comunicacin y no lo hace depender
nicamente de los estmulos verbales, coincide con ciertas obser-
vaciones -realizadas desde diferente perspectiva terica- de Ro-
man Ingarden (1937). Ingarden nota que las conexiones son invi-
sibles. Por lo tanto, el receptor trata de encontrarlas y se asombra
cuando no las encuentra. Lo cual nos vuelve sobre los criterios
pragmticos que condicionan la atribucin de coherencia: "en-
contrar las conexiones implica organizar la informacin de ma-
nera tal que la totalidad pueda ser procesada como conectada y
estructurada. Podemos reconocer de inmediato conexiones discur-
sivas, pero necesitamos una segunda operacin de bsqueda
para atribuir la coherencia. La primera lectura de ciertos poemas
de Trilce constituyen un ejemplo. Llegar a organizar la informa-
cin de ellos de manera coherente implica la articulacin de las
conexiones en la cual stas se organicen segn criterios de relevan-
cia. De ah que 1. Bellert subraye que la coherencia de un discurso
no se resuelve nicamente en las inferencias lingsticas. sino que
necesite tambin del "conocimiento del mundo del receptor. En
el campo de los estudios literarios podemos comprobar que la
tarea de la crtica ha sido y sigue siendo un trabajo de "inven-
cin" de la coherencia: la coherencia es un problema de estrategia
de interpretacin. Desde esta perspectiva podemos preguntar:
Cules son las condiciones que posibilitan la seleccin de una
clase de conexiones. para aceptar un discurso conectado como
coherente r, de qu manera un enunciado contiene las informa-
ciones que le atribuimos? de qu manera establecemos conexiones
con otros enunciados y recolectamos la informacin para agru-
parlas en nudos? Si aceptamos los principios del sistema de comu-
nicacin literario esbozados hasta aqu. podemos sugerir que las
informaciones ljue agrupamos en nudos son los datos ljue selec-
ciona el interpretador (OR). Atribuir coherencia a un discurso D.
implica construir un sistema relacional consistente que organice
los datos extrados del conjunto total de enunciados de D. Pode-
mos suponer entonces que: a) todo receptor que acepta un discurso
literario como coherente (expresin comn: lo entiende], reali-
za una operacin en la cual una masa amorfa de informacin es
procesada mediante una serie consistente de inferencias; b) el tipo
especial de procesamiento de la informacin que exige el sistema
de comunicacin literario consiste en una imposicin de la
estructuracin. Los puntos a) y b) se establecen desde una cierta
perspectiva terica. Por lo tanto. estos puntos constituyen pro-
blemas para la teora, cuya tarea consiste en elaborar (abstractar)
las condiciones bajo las cuales a) y b) son posibles. Dado que esta-
mos aceptando, en este captulo, la importancia de OE y OR en
el sistema cornunicacional literario, puede sernos de utilidad con-
siderar a stos desde una perspectiva cognitiva.
4.3.4. OE) OR: aspectos cognitivos 3
4.3.4.1. Presupusimos, desde el comienzo, la importancia
de los componentes culturales en la conformacin de lo que reco-
nocemos como texto literario. La importancia que pueda tener
esta presuposicin radica en su posicin terica: en primer lugar.
porque tiene detrs de s la hiptesis que, en los ltimos aos.
subray la prioridad y autonoma de los estmulos verbales
(estructuras); en segundo lugar. porque este reconocimiento nos
fuerza a buscar modelos posibles y adecuados que permitan siste-
matizar la informacin que llamamos componentes culturales.
En 4.3.2. y 4.3.3. prestamos atencin a los aspectos pragmticos.
3. En estas consideraciones me "poyo. fundamentalmente, en ios estudios ya cl-
sicos de F. C. Barden (19 32). Miller, Galanter y Pribram (1960) Y U. Neisser (1967).
Estudios comprensivos de estos problemas en psicologa cognitiva. con amplia bibliogra-
fa. son los de B. Anderson (1975). A. Paivio (1971). W. B. Weimer y D. S. Paler-
mo (1974). D ~ especial inters con los problemas aqu tratados es tambin el de P. Gar
vino ed (1970).
Ellos nos permitieron seleccionar cierto tipo de informacin rele-
vante en el sistema de comunicacin literario. pero no nos avanz
demasiado en el conocimiento interno de lo que llamamos OE
y OR. Aparentemente es necesario recurrir aqu a otro tipo de
modelos. El porqu y el qu tipo de modelos estn sugeridos por
ciertas proposiciones recientes con respecto a la funcin cultural
del texto y a los actos de invencin concebidos como altera-
cin de cdigos constituidos. Veamos ms de cerca dos aspectos.
Por una parte, recordemos que en las tesis para el estudio
semitico de la cultura. B. Uspenski y otros (1973) proponen una
serie de aspectos que conciernen la relacin OE y OR (para dios
destinador y destinatario). Dado que el texto depende fuerte-
mente de valores culturales, es necesario. en primer lugar, distin-
guir aquellas culturas que se orientan, en la produccin textual,
hacia el uno o el otro extremo del sistema. Por ejemplo, toda
cultura que d prioridad a la historia y a otras formas de la prosa
(leyes, novelas. etc.) estar marcada, al mismo tiempo. por una
orientacin hacia OR. En este caso coinciden. por as decirlo,
celo ms valioso con celo ms inteligible. Por el contrario, las
culturas orientadas hacia O E sern de tipo esotrico. Los textos
poticos (en un sentido general) constituyen el mejor ejemplo
para este caso. Ambas orientaciones pueden resumirse apuntando
que. en el primer caso. OE respeta las pautas exigidas por OR.
En tanto que. en el segundo. O R debe adaptarse a las pautas de
OE. Ambos aspectos pueden contemplarse en la totalidad de
grandes bloques que podemos identificar como culturas, o como
dominantes en el interior de una cultura. En este caso nos es
forzoso contemplar el aspecto diacrnico para analizar las fuerzas
que condicionan el movimiento de la tendencia dominante mar-
cando la orientacin hacia O E u O R. Otro de los aspectos sea-
lado por Uspenski y otros es el que se relaciona con la canti-
dad de informacin suministrada por un texto: sta no depende
del texto de referencia, sino de una funcin del texto en relacin
a un conjunto de textos. El conjunto de textos puede determinarse
en relacin a un agregado que. considerado en su aspecto colectivo.
podemos llamar con Lotrnan receptor actual. La seleccin de
textos, por este receptor, estar regida por un conjunto de varia-
bles tales como las normas estticas, los valores generacionales y
la pertenencia a un grupo social. La seleccin, por parte del emi-
sor, puede contarse, en primer lugar, como una operacin comn
al grupo cultural al que el receptor pertenece; pero el receptor tiene
tambin la facultad de aceptar o de rechazar, y proponer -por
ejemplo- nuevas normas estticas. En este momento del proceso
podemos localizar tambin la orientacin: si rechaza las normas,
el texto se orientar hacia OR; si no lo hace, se orienta hacia OE.
Ahora bien, para la seleccin, es necesario que -tJnto en OE
como en OR- dispongan de cierta informacin acumulada
(estructura de la memoria) que oriente la seleccin como procesa-
miento de la informacin. Por otra parte, U. Eco (1976) analiza
los modos de produccin de signos y propone un modelo bsico
que contempla al emisor y al receptor. Habra, segn este mode-
lo, un proceso que consistira en tres etapas representadas en el
diagrama 2 (Eco, 1976, p. 248).
De esta manera el proceso de produccin de signos se piensa,
primero, como una etapa en la cual la informacin suministrada
por el ambiente (cultural) es seleccionada por el sistema perceptivo;
segundo, la informacin seleccionada por el sistema perceptivo se
proyecta sobre una representacin semntica (conceptual); tercero,
esta representacin semntica se proyecta sobre un conjunto de
tcnicas expresivas, ya codificadas; o, cuarto, se proyecta sobre
reglas de transformacin que permiten, a partir de una representa-
cin semntica, generar una estructura sobre la base de la similari-
dad. A partir de este esquema, el acto de invencin tendra lugar
cuando el resultado expresivo se constituye como un tipo de
informacin que no puede ser procesado por el receptor, porque
su aparato perceptivo y conceptual no est preparado para
recibir tal tipo de informacin.
Estos dos ejemplos nos autorizan a retomar las instancias de
los procesos de sntesis y de anlisis, referidos para el anlisis prag-
mtico, sobre la base de los modelos cibernticos, elaborados para
dar cuenta de los procesos cognitivos. Para el ciberntico, la
tarea consiste en disear mquinas que acten de manera inreli-
XI
(
-.
Modelo
perceptivo
Proyeccin
por
abstraccin
DIAGRAMA 2
Modelo
semntico
Proyeccin
por
similitud
Expresin
CONflGURACIN DEL SISTEMA COMUNICACIONAL 281
gente. Pero. al buscar analogas entre la mquina y el cerebro
(W. Ross Ashby. 1960). se presentan varias diferencias. Cuando
el ciberntico. por ejemplo. habla de una mquina. piensa en un
computador ms un programa. En el ser humano. esta diferencia
no es clara y puede quizs ser vista analgicamente como una
estructura biolgica (e.g.. el sistema nervioso). ms factores heredi-
tarios y su interaccin con el ambiente (fsico y cultural): debemos
pensar. en este caso. en un organismo condicionado gentica-
mente. cuyo programa se constituye en la interaccin con el
ambiente. Slo en este sentido es vlida la metfora: el cerebro
es una mquina que procesa informacin. Aceptando la analoga.
podemos avanzar hacia nuestro objetivo: el procesamiento de
cierto tipo de informacin (discursos verbales y discursos
verbales semiotizados). Antes de llegar a l. es necesario detenernos
en algunos aspectos generales que conciernen al procesamiento de
la informacin. Postulada la metfora inicial segn la cual el ce-
rebro es una mquina que procesa informacin. debemos distinguir
entre los procesos primarios y los secundarios. Con respecto a los
primeros. cuenta la informacin recibida por los rganos recepto-
res. No nos interesa aqu llegar a especificar las zonas del cerebro
en las cuales estos procesos son localizados (Barry F. Anderson,
1975. pp. 25-108). sino marcar la diferencia entre los dos para
posteriores consideraciones del modelo de la comunicacin lite-
raria. Desde una perspectiva filogentica (que refiere a la evolu-
cin de las especies) se ha comprobado que los organismos ms
primitivos slo perciben la luz. la situacin. el movimiento y el
tamao; en tanto que algunos organismos ms avanzados perciben
formas y pautas ms complejas. En este sentido podemos decir
que los procesos primarios son aquellos en que la transformacin
de energa fsica en actividad nerviosa constituye el primer nivel
del procesamiento de la informacin. Esta transformacin implica
una seleccin de la informacin del ambiente y tal seleccin tiene
como lmite la constitucin misma del organismo. Los procesos
secundarios comienzan cuando esta informacin es combinada y
tambin cuando el organismo va ms all de la informacin reci-
bida. Para dar este paso. es necesario que el organismo tenga
cierta informacin acumulada (memoria), sobre la cual proyecta
y procesa toda nueva informacin. Referiremos a los procesos
secundarios como produccin simblica, dando a este trmino un
sentido general que abarca todo tipo de actividad instrumental y
conceptual que caracteriza al organismo humano.
Podemos asumir, de acuerdo con estos principios, que el orga-
nismo interacta con el ambiente, para mantener su estabilidad,
intercambiando energa y materia. El intercambio presupone en el
organismo una seleccin que es, a la vez, una reduccin de la com-
plejidad del mundo externo. Para que haya seleccin y reduccin,
debe existir un principio de relevancia. Para los procesos primarios,
podemos sostener que el criterio de relevancia es condicionado
biolgicamente: no podemos percibir el sonido cuando ste sobre-
pasa cierta frecuencia. Por otro lado, estas capacidades biolgicas
dependen del tipo de organismo. El organismo animal dispone de
un programa congnito que le permite ejecutar ciertas acciones
(caminar, comer) qne al organismo humano le requieren cierto
entrenamiento y aprendizaje. Por otro lado, es el aprendizaje y el
entrenamiento el que condicionar el criterio de relevancia en los
procesos secundarios: podemos captar ciertos sonidos desafi-
nados aunque no sepamos msica; y, si la hemos estudiado, reci-
biremos ms informacin que otra persona que no haya tenido tal
entrenamiento. Podemos esquematizar diciendo que el cerebro
es un procesador de informacin en dos grandes rdenes: a) aque-
lla informacin que intercambia para mantener la estabilidad del
organismo y b) aquella a la que nos referimos como estructuras
simblicas y que conforman el ambiente cultural. El criterio
de relevancia es importante en este segundo caso dado que, de la
misma manera que podemos comprobar un umbral en la recepcin
de la informacin fsica (umbral constituido por el programa
gentico), lo podemos suponer tambin para la informacin cul-
tural (umbral constituido por el programa simblico). De esta
manera, el procesamiento de la informacin verbal (en sus diferen-
tes planos) se nos presenta como un tipo o sub-conjunto especfico
que pertenece al orden de la informacin simblica. La consecuen-
cia mayor de esta presuposicin es que la estructura de la lengua
se funda en los procesos cognitivos y no a la inversa (E. Len-
neberg. 1967. pp. 284-292). Se tratara en el caso de la lengua y
de toda construccin semiotizada a partir de sta. un "desarro-
llo de las dos operaciones bsicas: identificacin y diferen-
ciacin.
4.3.4.2. La construccin de modelos de la conducta de OE
y OR, que se integren a la teora del texto literario partiendo de las
premisas sugeridas en el prrafo anterior, hace necesario con-
templar ciertos principios metodolgicos destinados a circunscribir
el alcance de la metfora ciberntica. Esta necesidad se funda, en
primer lugar, en el hecho de que el momento y el lugar de teori-
zacin es un aspecto particular del sistema OR. En segundo lugar,
porque al asumir la metfora "el cerebro es como una mquina
estamos asumiendo, al mismo tiempo, que la construccin de los
sistemas OE y OR deberan ser isomorfos a los sistemas de
cada individuo emisor y receptor. No obstante la posibilidad de
postular esta creencia. hay serias restricciones para justificar el
isomorfismo entre el modelo del sistema OE y OR, por un lado, y
o que ocurre en la ernpiria, por el otro. Veamos estos dos as-
pectos por separado.
El hecho de que el momento de teorizacin sea un aspecto
general del sistema O R, obliga a tener en cuenta cuatro premisas:
1) La construccin terica se sita en el lugar de un observa-
dor externo al sistema de comunicacin, OE .... estmulos
verbales .... OR. Pero, a la vez, en cuanto es parte del pro-
ceso de recepcin, la teora es tambin un momento de la
produccin de signos (Eco, 1976) que pasa a formar parte
de la informacin simblica en general y que incide -por
un movimiento de retroalimentacin (ver cuadro 3, p. 308),
tanto en O E como en O R.
2) La construccin terica describe las estructuras verbales dis-
cursivas y serniotizadas que pasan a ser, as. el sistema de pre-
ceptos y de conceptos que la teora supondr en O E Y O R.
284 PARA UNA TEORIA DEL TEXTO L1TERAKIO
como sistemas que procesan informacin. Vale decir que la
coleccin de estructuras verbales descritas por la teora
es el punto de partida para determinar el tipo y el modo
de la informacin verbal que procesan OE y OR.
3) Los estmulos verbales que constituyen el intercambio entre
OE y R y que la teora describe como estructuras verba-
les (discursivas y semiotizadas) son las que posibilitan la de-
terminacin del principio de relevancia en O R: por ejemplo.
hasta el momento en que los paralelismos gramaticales y las
equivalencias fnicas. sintcticas y semnticas no fueron
creadas como estructuras verbales que pasan a ser siste-
ma de preceptos y de conceptos en O R. stas no eran con-
sideradas relevantes. porque el sistema no estaba preparado
para percibirlas y procesarlas.
4) Hasta el momento supusimos que OE y OR son dos siste-
mas que funcionan en entidades (individuos. organismos)
diferentes o distintos. Esta situacin es una de las posibles.
por cuanto podemos considerar ambos sistemas en un mis-
mo organismo. Llamemos S, al sistema de produccin que
supusimos en OE. y llamemos S2 al sistema de recepcin
que supusimos en OR. Ahora bien. en cuanto todo O E es
tambin un recep_or antes de ser un emisor. OE est dota-
do de S, y de S2' A su vez. por cuanto OR -que naturalmente
est provisto de S2- es a su vez un emisor potencial y est
tambin dotado de Sl' independientemente del hecho de <jue
lo lleve al nivel de ejecucin. Esta formulacin tiene ciertas
semejanzas con la metfora de la relacin escritura-lectu-
ra que populariz la crtica de los ltimos aos.
Tomemos el segundo de los aspectos metodolgicos seala-
dos. La importancia que adquiri la nocin de competencia en la
lingstica generativo-transformacional llev a tomar literalmente
lo que en realidad puede ser considerado como una metfora: el
hecho de que las reglas gramaticales. descritas por la teora. repre-
senten lo que realmente ocurre en la cabeza de un hablante nati-
vo. Es decir. que las reglas tericas estn en relacin isomorfa con
CONfiGURACIN DEL SISTEMA COMUNICACIONAL 285
los procesos mentales. Esta creencia fue pronto cuestionada en la
lingstica (Y. Wilks. 1974. pp. 77-95) y. mucho antes. por los
estudios que se enfrentaban con el mismo problema en la antropo-
loga cultural (A. Wallace y J. Atkins, 1960. pp. 58-80; R. Bur-
ling. 1964. pp. 113-132). El carcter de observador del terico.
que le permite. en ciertos casos. inferir reglas a partir de la con-
ducta de un organismo. no debe ocultar el hecho de que es inevi-
table la proyeccin de lo que el mismo observador sabe con res-
pecto a esa conducta. puesto que l mismo la practica. De manera
que. en lugar de postular el isomorfismo entre las reglas formu-
ladas por el terico y lo que ocurre en la mente del emisor y del
receptor. es quizs menos brillante. pero ms realista. suponer que
tales reglas son mecanismos convenientes y plausibles para descri-
bir lo que ocurre en los sistemas O E Y O R cuando procesan y ge-
neran informacin. De manera que el mbito metodolgico que
opera en el momento en que la teora del texto literario se enfren-
ta a la descripcin de las conductas de OE y ORo debe ser reco-
nocido como una construccin que tiene una estructura del tipo:
DIAGRAMA 3
inferencias
descripciones de
Conducta observada
(e.g. autores que se
___________---+. manitiesrun en sus
obras. cartas. etc. ;
lectores que se mani-
fiestan verbalmente o
por escrito)
Reglas. cdigos .... 41------------
estructuras
formuladas
Procesos mentales
El proceso de inferencias, a partir del cual se formulan las re-
glas (estructuras, cdigos, etc.], implica que el observador sabe o
ha aprendido las reglas del juego. Se debe saber leer o jugar al
ajedrez, antes de teorizar sobre los procesos de lectura o las reglas
del juego. Por lo cual, el mbito metodolgico, en este aspecto,
puede resumirse en dos puntos: a) como tericos somos miembros
de un grupo cultural con el cual compartimos ciertos cdigos que
generan una conducta comn; b) tratamos de describir las formas
de esa conducta de la cual somos tambin actores. Ahora bien, si
al hacerlo no podemos todava asumir la relacin isornrfica entre
nuestros diagramas sobre el papel y los procesos mentales, esto no
invalida ni el carcter heurstico de la teora ni tampoco su rol
ideolgico al introducir, en el campo de los estudios literarios, tales
exigencias de teorizacin.
4.3.f. Recepcin: preceptos, categoras, conceptos
4.3.J.1. Hasta el momento hemos hablado del proceso de
comunicacin literaria teniendo en cuenta, al mismo tiempo, OE Y
ORo En las pginas que siguen sern considerados por separado.
El hecho de comenzar por la recepcin estara doblemente justifi-
cado. La primera razn que podramos aludir es que es ms fcil
comprender que ejecutar: primero se comprende una lengua y lue-
go se habla. Por el mismo motivo, y como segunda justificacin,
porque la incorporacin del valor literario, en el organismo, es
tardo y tambin precedente a la etapa de produccin. As, por
ejemplo, si bien el nio incorpora rpidamente estructuras narrati-
vas (cccuentos infantiles] y puede, a su vez, narrar cortas historias
hasta en un segundo momento tardo de su socializacin no llegar
a aceptar y producir estructuras narrativas literarias. Dado qUt"
la recepcin de la lirerariedad. es un hecho tardo, comenzaremos
por tener en cuenta los aspectos ms generales del acto de recep-
cin para, luego, insertar en l la particularizacin receptiva del
fenmeno literario.
DIAGRAMA 4
-------1
I
. I
Tcnicas 1
. I
xpreslvas:
r--'
encin ;
mbio :
I
;-
I
5 1
1. Si_tema 2 Sistema ejecutor 4. Sistema
1
+--
1
-..
I
~
perceptivo conceptual
le
.
-
~
---+ ...-
~
........
~ 6.
.--
3 Memoria
----.
Mant
o ca
". __ ...
-+
~
t ~
+
t

t
7. Sistema de valores
..
o.
n
.1
n
"
m
s Retroalimentacin
El proceso que podemos describir," en el diagrama 4, es el
siguiente: en O suponemos el cmulo de informacin verbal que
constituye la intorrnacin disponible para OR. En {( 1 suponemos
un sistema de receptores (preceptos) constituidos, principalmente,
por las reglas lingsticas (frsticas y discursivas) que le permiten
seleccionar aquella para la cual OR est preparado para procesar
As, por ejemplo, no sera seleccionada ninguna informacin de un
discurso en un idioma que OR no conoce; o frases y conexiones de
frases que no respetan la gramtica de OR y que, por lo tanto, ste
no entiende. En 2 podramos hablar de un sistema ejecutor
que estara destinado a organizar (comparar, clasificar) la infor-
macin seleccionada en 1, Esta organizacin se ejecuta con la
ayuda del sub-sistema marcado en 3, en el que suponemos las
unidades almacenadas (memoria) de experiencias previas. Es decir,
si OR puede entender la frase Juan es tonto es porque tiene, o
cuenta con, una regla N + V + Ad que le permite entender todas
las frases semejantes. Esto independientemente de la imaginera
que puede acompaar la calificacin de una persona como tonta,
que se agregara a la informacin de la frasco A la vez que el sis-
tema ejecutor org,anhil' sobre la base de la informacin almace-
nada en la memoria, puede tambin enviar a sta todo trozo de in-
formacin que sea considerado nuevo y relevante. En {(4)> se repre-
sentara la etapa final del acto comprensivo donde, como resultado
de {( 2 y {( 3, se formara el concepto; ste podra, a su vez, ser
emitido y/o ejecutado como expresin. Para realizar esta etapa,
OR dispondra de tcnicas adecuadas y vigentes en la organi-
zacin cultural (as, por ejemplo, en el caso de la expresin ver-
bal, dispondra de la lengua), sealadas en 5; y, en el caso de
estructuras simblicas ms complejas, OR se encontrara ante un
proceso de decisiones en su expresin: la mantencin o la modifica-
cin de las pautas que la cultura le suministra para ello. Extendien-
do, rpidamente, el esquema al caso de la interpretacin de tex-
4. Contemplamos aqu slo algunos aspectos del esquema con el propsito de bos-
quejar la generalidad del proceso de recepcin y de runtualizar algunos de los problemas
sustantivos que se presentan en la construccin de sistema ORo
tos literarios, podemos decir que, si esta expresin se socializa (e.g.,
signo escrito que circula en el grupo), pasa a ser, por un proceso de
retroalimentacin (marcado en ce 8), fuente de informacin (mar-
cado en ceO), para un nuevo proceso de recepcin. Adems, en
ce 7, tenemos en cuenta una etapa fundamental del proceso: el que
corresponde a los valores que operan en la etapa de organizacin
({( 2), de memorizacin (ce 3) Yde conceptualizacin (ce 4). Pode-
mos entonces ver que, con respecto al organismo receptor, el pro-
ceso de semiotizacin no radicara en la capacidad del organismo
para captar estructuras verbales, sino para recibir estructuras ver-
bales de cierto tipo, cuya decisin la hara el sistema ejecutor, sobre
la base de ce 7.
La discusin llevada a este extremo puede parecer, de pronto,
sin mucho sentido con relacin al fin perseguido. Descendamos
para conectarla con algunas de las preocupaciones tericas con
respecto a la recepcin de textos literarios. J. Culler (1975,
p. 127) discute la manera en la cual las teoras del relato pueden
ser evaluadas, y concluye diciendo que stas pueden serlo slo en
la medida en que tienen xito en la descripcin (o sirven de mo-
delo) de algn aspecto particular de la competencia literaria. Cita,
como ejemplo, la habilidad del lector para reconocer y resumir
relatos, para agrupar relatos semejantes, etc. El problema es
cmo decidir cul es la teora que tiene mayor xito en la des-
cripcin de la competencia si no disponemos de modelos (tiles y
manejables) acerca de la conducta de tal lector? Otro caso:
S. J. Schmidt (197 3b, p 27) traza una lista de factores que deben
ser considerados en el anlisis de la recepcin del texto. Entre ellos
menciona: a) entrada (el texto como conjunto de signos); b) per-
cepcin del texto; c) descodificacin: ti) reconocimiento de estruc-
turas; e) anlisis formal y estilstico. Esta enumeracin debe ser
comprendida sobre la base de los tres tipos de recepcin que tiene
en cuenta Schmidt: la lectura, la crtica, los estudios literarios.
Ahora bien, de qu manera podemos trazar esta diferencia si
tampoco contamos con un modelo general de los procesos de re-
cepcin?, cmo podemos dar cuenta de la descodificacin si no
intentamos elaborar, al mismo tiempo, modelos de las conductas
receptivas en general y no slo para los textos literarios? La teora
del texto literario, entonces, puede ser concebida en dos grandes
rdenes: uno que tiene como tarea la elaboracin de un lenguaje
adecuado (formal y/o cuasi formal) para describir estructuras ver-
bales y estructuras verbales semiotizadas; el otro que tiene como
tarea la elaboracin de un lenguaje (formal o cuasi formal) para
describir las conductas de emisin y de recepcin. Resulta pre-
cario, por lo tanto, asumir que una teora es vlida cuanto ms se
adecua a la competencia del {elector o tener en cuenta, en el siste-
ma de comunicacin literaria, el aspecto de la descodificacin sin
-ni en uno ni en otro caso- avanzar en la elaboracin del sistema
receptor.
En 2.3.4. Y en 3.3. enumeramos algunas posibilidades de la
organizacin conceptual de la informacin verbal. En ese mo-
mento, nuestro inters era, sobre todo, la primera de las tareas que
asignamos a la teora del texto literario (e.g., elaboracin de un len-
guaje adecuado para describir estructuras verbales y semiotizadas).
En este momento, podemos volver sobre ellas y relacionarlas con
el cuadro trazado, como primera aproximacin a la descripcin de
los procesos de recepcin. El cuadro elaborado anteriormente indi-
ca, en general, las etapas en las cuales, podemos suponer, que toda
informacin es recibida y organizada. No intentar elaborar en
detalle cada una de ellas. Me detendr en un ejemplo, para indicar
las posibilidades que esta perspectiva puede ofrecer en la elabora-
cin de los procesos de recepcin del texto literario. Comence-
mos por lo obvio, retomando como ilustracin el cuento de J. Rulfo
El Hombre (ver 2.2.3.). La comprensin de la historia reque-
rir cierta forma de organizacin de la informacin, de tal manera
que se identifique a uno de los hombres como "perseguido" y al
otro como "perseguidor". Esta identificacin implica, al mismo
tiempo, una relacin y en la relacin el establecimiento de la dife-
rencia. Estas dos operaciones implican que se debe reconocer, en el
texto, toda informacin que sea atribuida a uno o a otro de los pro-
tagonistas. Vale decir que, junto con la operacin de identificacin
y de diferenciacin, es necesario contar con la de clasificacin de la
informacin en la clase que se atribuye al perseguidor o al perse-
guido. El fracaso en la ejecucin de estas operaciones dar. como
resultado. la no comprensin de la historia. Ahora bien. el ejem-
plo elegido es particular. por cuanto el ordenamiento lineal de la
informacin (de la primera a la ltima pgina del cuento) dificulta
la realizacin de estas operaciones por parte de un lector no acos-
tumbrado a manejarse en l. No obstante. podemos suponer que el
mismo tipo de operaciones se lleva a cabo para un relato que no
ofrezca alteraciones en la disposicin. Si esto ocurre. estamos ante
un caso en el que la organizacin de los estmulos verbales no alte-
ra los modos o las pautas de identificacin. diferenciacin y clasi-
ficacin que el organismo ha aprendido en el proceso de sociali-
zacin. En uno y otro caso lo que ocurre es la puesta en prctica.
en el sistema ejecutor, de la capacidad para categ,orh,flr y concep-
tua/i7,flr (ver 4.4.). Estas. supuestamente. estn a la base de los pro-
cesos cognitivos. Por ejemplo. se considera que la capacidad para
organizar en clases y en dicotomas (i.e.. "perseguido" vs. "per-
seguidor") aparece en la infancia temprana. y las clasificaciones
imbricadas y cruzadas (e.g. la clasificacin de instituciones -reli-
gin, familia. gobierno- y cultura -hopi. winnebago. romana.
espaola-o en donde cada institucin est presente en cada cultura
y cada cultura cuenta con todas estas instituciones) se aprenden al
final de la infancia (L. S. Vigotsky. 1962. pp. 33- 57; J. Pia-
get. 1964).
Podemos suponer. en consecuencia. que la capacidad para re-
conocer y resumir relatos est ligada a la capacidad para concep-
tualizar a partir de las operaciones de categorizacin. Categorizar
sera. en un sentido. la operacin mediante la que el organismo
reduce la complejidad de la informacin que extrae de un discurso
(propiedades. atributos. formas. sernas. etc.] mediante su ordena-
cin. Caregorizar sera. tambin. la identificacin como acto de "co-
locacin" segn un reconocimiento: si podemos identificar a un
actor corno "perseguido" y al otro como "perseguidor", es porque
tenemos ya almacenada la informacin necesaria para que tal iden-
tificacin sea posible. De no tenerla. deberamos preguntar qu es
lo que trata de hacer uno de los hombres con respecto al otro. Ca-
tegorizar sera. tambin. reducir la necesidad de aprendizaje: cada
vez .que leamos un relato en el cual A persigue a B, no tenemos
necesidad de aprender de nuevo qu significa perseguir, quin es
el agente y quin el paciente en la accin de perseguir, etc. El re-
sumen de la historia sera as un resultado posterior a las ope-
raciones de categorizacin. Si decimos que ccA persigue a B, por-
que B mat a la familia de A, y que B mat a la familia de A
porque previamente A haba matado al hermano de B, haramos
un resumen presumiblemente compartido por todo lector del cuen-
to de Rulfo. Presumiblemente tiene aqu todo su peso, dado que,
a falta de observaciones empricas de cmo el lector llega a dar una
respuesta-resumen a partir de la informacin de un relato, no po-
demos hacer otra cosa que manejarnos en la especulacin con
suposiciones.
El ejemplo anterior presupondra un lector "ingenuo", quien
procesa la informacin verbal de acuerdo a la manera de procesar
la informacin en su contexto socio-cultural. Si consideramos otro
tipo de lectura, como aquel que ejemplifican la crtica o los estu-
dios literarios, nos encontraremos no con la aplicacin de catego-
ras ya adquiridas sino con su invencin: es decir, con la bsqueda
constante de nuevas formas de agrupamiento. Tomemos de nuevo
un ejemplo. El anlisis de las estructuras equivalentes en poesa
practicado por R. Jakobson puede ilustrarnos el caso. La operacin
consiste en agrupar cierto tipo de informacin y luego, en un se-
gundo momento, organizarla en dicotomas. Para ello la forma del
soneto es apropiada: as las dicotomas se organizan sobre el pri-
mer cuarteto y el ltimo terceto; sobre el segundo cuarteto y el
primer terceto; sobre los dos tercetos o los dos cuartetos. Ahora
bien, la categorizacin de la informacin fnica, sintctica y se-
mntica (de la manera en que la practica Jakobson) es una histo-
ria completamente diferente al ejemplo supuesto en un lector "in-
genuo", con respecto a la categorizacin y conceptualizacin de
un relato. Para llegar a percibir tal informacin en un soneto el
organismo necesita de un entrenamiento especial. Si bien la cate-
gorizacin es un proceso o una operacin comn a todo organis-
mo, y podemos suponer que -en cierto nivel- la informacin lite-
raria se procesa sobre la base de nuestro conocimiento (incons-
ciente] de la lengua y nuestro conocimiento del mundo. la in-
vencin de categoras corresponde a la etapa en la cual el organis-
mo receptor inventa descripciones funcionales del universo (ver
4.3.). Estas invenciones son las que corresponderan a las etapas
5 y 6 de nuestro diagrama y que, por un proceso de retroali-
mentacin (<< 8). pasaran a formar parte de la informacin dispo-
nible para el organismo y. eventualmente, a ser incorporadas en l.
La invencin de categoras pasa a ser. en este momento. parte de
las capacidades generales del organismo para procesar este tipo de
informacin. semioti7da en la produccin (emisin) e inventada en
la recepcin. De las observaciones anteriores se deriva, entonces.
que un lector puede procesar la informacin de un texto (o de un
discurso) sin tener necesariamente en cuenta una clasificacin espe-
cfica de ste (i.e. literario): puede as leer un relato por su inters
humano. Llegar a tomarlo en su calidad de literario implica que
el organismo receptor ha incorporado ciertas reglas de lectura
(para lo cual se requiere el entrenamiento), y un orden de valores
que le permiten proyectar. en un cmulo de informacin verbal, un
orden jerrquico que distingue y distribuye la informacin verbal
en clases de discursos.
4.3.6. Plan, imagen, emisin
Abandonemos. por un instante, la estructura y conducta de
OR y pasemos a E. Para considerar una organizacin posible
de OE podemos partir de tres hechos. El primero es que todo or-
ganismo. para actuar. requiere un plan. El segundo es que la pro-
duccin verbal est marcada por un orden creciente (orden en el
aprendizaje) que va de la estructura simple de la frase a estructuras
complejas de subordinacin y de imbricacin (E. Lenneberg. 1967.
p. 285). En el proceso de serniotizacin de la conducta verbal,
esta capacidad puede desarrollar estructuras imbricadas y subor-
dinadas de un alto grado de complejidad (W. Mignolo, 1976b y
1976c). En tercer lugar. debemos considerar el hecho de que. en la
produccin del texto literario, el emisor es consciente de las
normas y de las expectativas de sus interlocutores. Estos hechos
marcan grados diferentes en cuanto a la ejecucin de conductas
verbales. En un dilogo cotidiano, por ejemplo, el plan de (do que
vamos a decir se produce de manera casi instantnea con lo que
vamos diciendo. Por el contrario, si se trata de una conferencia,
la confeccin del plan es previa y ms detallada.
Siguiendo con la analoga aceptada en 4.3.4. ((el cerebro es
como una mquina], podemos suponer que en el desarrollo cul-
turo-social del nio, ste va siendo programado para entender y
producir frases en su lengua. A diferencia de la mquina, el cere-
bro tiene la capacidad de ir ms all de las instrucciones del pro-
grama y puede intentar la ejecucin de nuevas acciones. La inten-
cin va ligada a un plan: si intento ir a Nueva York, debo realizar
una serie de actos que deben, obligatoriamente, estar en cierto or-
den (debo tener el billete antes de tomar el avin). Esta serie de ac-
tos se organizan en el plan, el cual en algunos casos puede ser confec-
cionado con papel y lpiz; en otros, slo se bosqueja mentalmen-
te. Escribir (producir) un texto tiene. en cuanto al trabajo con la
lengua. un grado mayor de complicacin que el intento de tener
una conversacin con un amigo despus del trabajo, o de tomar el
avin para Nueva York. No obstante, podemos pensar que la ne-
cesidad del plan subsiste. En la literatura oral, aparentemente, la
confeccin del plan es cuasi simultnea con su ejecucin y, en este
caso, la memoria (presumiblemente) tiene una importancia funda-
mental. Albert B. Lord (1964, p. 31) observa que hay una creen-
cia establecida de que los hombres de edad son mejores cantores
que los jvenes. j Un joven puede destacarse por su voz o por su
manera de cantar. pero ello no borra la creencia de que un hombre
de edad ha tenido mstiempo para memorriar un canto que un hom-
bre joven. La memoria y el plan tendran. en la literatura oral, su
punto de encuentro en la frmula (((a group of words which is
regularly employed under the sarne metrical conditions, M. Par-
ry. citado por Lord, 1964. p. 30). Lord agrega, siguiendo a
5. Algunas extensiones y discusiones recientes de estos aspectos. en B. A. Stolz
y R. S. Shannon, ed, (1976).
CONHGURACION DEL SISTEMA COMUNICACIONAL 295
Parry, que la frmula no slo sera importante para la audiencia,
sino ms, y fundamentalmente, para el cantor en la rpida com-
posicin del cuento" (1964, p. 30): en la literatura oral se debe
recurrir a la frmula para ejecutar el plan. En la literatura escrita,
el caso es opuesto. El escritor puede disponer de aos para eje-
cutarlo. ste, a su vez, puede ir modificndose a medida que se
cumplen las primeras etapas, y tambin porque, en el largo tiempo
de la ejecucin, el escritor puede ir incorporando informaciones
que lo conducen a modificar el plan original. Un caso extremo se-
ra, al menos conscientemente declarado, cierto tipo de literatura
moderna que negara esta confeccin previa del Flan, para afirmar
que ste se va constituyendo con el acto mismo de la escritura.
Sera una manera especfica de ejecucin, cercana quizs a la de
la literatura oral que, sin embargo, no invalida la necesidad del
plan. De todas maneras, cualquiera sea la va seguida para su con-
feccin, es evidente que si, en la recepcin, es posible comprender
una narracin o un poema es porque se proyecta sobre ellos una
estructura global. Si esto ocurre, es porque el discurso suministra
las informaciones necesarias para que OR reconozca, en ellas,
las huellas del plan de ejecucin. De otra manera, el discurso sera
relegado al orden de lo ininteligible.
Lo que he intentado sugerir, en estas observaciones generales,
es que el proceso de emisin puede ser considerado como la eje-
cucin de una serie de etapas que, partiendo de un discurso de re-
ferencia, tienen un sentido inverso al de las etapas de la recep-
cin. Mientras el proceso de recepcin comienza, por as decir,
con el contacto entre O R Ylos estmulos verbales, el de emisin
debe ser considerado en los pasos previos cuyo resultado es la ca-
dena discursiva. Uspenski y otros (1973, p. 16), al plantearse el
problema de la recodificacin filolgica de antiguos textos eslavos,
han considerado la necesidad de la formulacin de una teora gene-
ral de la reconstruccin (recodificacin) que se base en un sistema
comn de postulados y de procedimientos formales. Para avanzar
en tal reconstruccin han imaginado que la representacin de las
etapas de produccin de un texto puede postularse en forma an-
loga al trabajo de llna mquina automtica que desarrollara el tex-
to desde la intencin general hasta los niveles inferiores (fone-
mticos y grafemticos). El esquema general es:
DIAGRAMA 5
Intencin general del texto
!
Plano de los bloques semnticos mayores
Estructuras sintctico-semnticas de las frases
Plano de las palabras
Nivel de grupos fnicos (slabas)

!
Nivel de los fonemas (o grafemas)
No vaya proseguir aqu las consecuencias que tal formulacin
puede tener para los estudios filolgicos. Me interesa ms bien
aprovechar este diagrama para desarrollar las posibilidades de
anlisis de E. En este punto, el diagrama podra ser empleado
para dos objetivos distintos. Por un lado podramos tomarlo como
esquema terico para la generacin (abstracta) de textos. En este
sentido nos acercaramos a los objetivos de la gramtica tex-
tual (J. Perfi, 1972, pp. 56-99). Por otro lado, y es la va que
seguiremos en las pginas siguientes, tal diagrama (y su desarrollo)
representara los cdigos y las estructuras inferidas, para dar cuen-
ta de (describir) la conducta del emisor (ver esquema 3, en
4.3.4.2).
Para avanzar hacia un modelo conceptual de la conducta de
E debemos suponer, en ste, el sistema trazado para R; dado
que, como ya dijimos, previo a la ejecucin se constituye el aparato
de recepcin. De modo que E est dotado de un programa))
que, en el desarrollo socio-cultural, le ha facultado -primero-
para ejecutar y comprender conductas verbales y -segundo-
para otorgar un valor (semiotizacin); el dispositivo evaluativo
del programa le permite distribuir las estructuras verbales en tipos
de textos e intentar inscribirlas en la produccin en determinadas
expectativas culturales. De modo que, si E se propone (in-
tenta) producir un texto literario (dejo de lado el caso en que un
texto sera producido sin esta intencin, y la calidad de talle fuera
otorgada, con posterioridad, y en otro marco de referencia), el
programa sera el estado inicial, y en l se constituiran las posi-
bilidades de trazar el plan. Para ello no es suficiente contar con
el organismo y el programa, sino tambin con el contexto (prag-
mtico) en el cual el plan puede trazarse y ejecutarse. De esta
manera podramos desarrollar el diagrama 5 en el 6.
DIAGRAMA 6
1) a) Conocimiento de una lengua y de un conjunto de cdigos
textuales literarios (semiticos).
b) Condiciones socio-culturales en las cuales se encuentra OE.
1
1
2)
3)
4)
Plan general: deseo (bajo las condiciones 1) de comunicar (pro-
ducir un discurso).
Eleccin de una forma de discurso de acuerdo a las posibilidades
en juego: e.g.. aceptacin de formas existentes o produccin de
formas emergentes (im'tlltio). Esta etapa involucra una evaluacin
de la situacin de comunicacin qUl' condicionan las modalidades
del querer y del desear.
Plan panicular:
ti) Estructuras de base (conceptual) del discurso.
b) Proposiciones (enunciados. prrafos) que verbalizan la estruc-
tura conceptual de base. acciones. agentes. descripciones. etc.
e) Insercin lxica y manifestacin micro-estructura] (conexin
entre enunciados j.
d) Manifestacin concreta de signos: obra literaria u.
La etapa 2) correspondera a un proceso general de decisiones con
respecto a la posibilidad de producir un tipo de discurso (e.g., lite-
rario) en el marco general de tipos de textos y de normas dispo-
nibles en el contexto cultural. Esta primera decisin se restringira
en la etapa 3), en la medida en que en el interior de la clase de
textos literarios, hay varias opciones posibles (<<gneros); ade-
ms, habra que contar la opcin entre el deseo de mantener ciertos
cdigos aceptados en su cultura o de innovarlos. En 4), el plan
particular marcara el comienzo del discurso especfico a produ-
cir cuya decisin ha tenido lugar en 2) y 3). El plan, en ambos
casos, opera como una jerarqua de instrucciones (G. Miller, E.
Galanter y K. Pribrarn, 1960) y representa la manera en que OE
controla, jerrquicamente, el orden de las operaciones. Ejemplifi-
quemos esta suposicin en los pasos de la etapa 4), que es la que
se corresponde ms de cerca con el esquema propuesto por B.
Uspenski y otros (1973). Miller, Galanter y Pribram conciben la
conducta que organiza el plan en dos tipos de unidades: molares
y moleculares. En nuestro caso podran cambiarse estas denomina-
ciones por las utilizadas en el campo de los estudios literarios y
hablar de macroestructuras y de microestructuras. De esta manera,
podramos interpretar 4.a) como la organizacin (o planificacin)
de las unidades macroestructurales (e.g., el tema de un poema o las
situaciones de una novela). Esta etapa, situada en relacin al pro-
ceso de recepcin, sera el resultado final de la lectura en la cual
OR llega a reconstruir su plan; sea ste coincidente o no con la
intencin de OE (ver 4.3.2.). Volviendo a las etapas de produc-
cin, podemos ver que estas unidades macroestructurales se pre-
sentan como el esqueleto del plan, y que ellas necesitan -para
su concrecin- de la realizacin de secuencias microestructurales
localizadas en 4.b) y 4.c). Indicando con maysculas las primeras
y con minsculas las segundas, podemos representarnos este proce-
so en el diagrama 7:
DIAGRAMA 7
r d ' C = ' f ~
A B C
La,b,c--1
El esquema (A, B, C) gua el plan en tanto que las etapas micro-
estructurales (a, b, e; d, e, f) lo ejecutan. Refiriendo de nuevo este
esquema a la recepcin, comprobamos nuevamente el proceso in-
verso, en la medida en que el receptor debe pasar, primero, por
las unidades microestructurales para reconstruir, luego, el esque-
leto del plan. La restriccin aqu sera que, en la recepcin, es
necesario pasar primero por la linealidad del discurso para llegar
a la categorizacin y a la conceptualizacin. En el proceso de pro-
duccin, por el contrario, si bien se cuenta con el plan global, su
ejecucin requiere proceder paso a paso, completando sus partes
y desplazndolo hacia la concrecin de las otras. Sabemos, por
experiencia y / o por intuicin, que la produccin de un discurso
debe proceder mediante la construccin de enunciados; y para ellos
es necesaria la seleccin lxica, la combinacin de componentes
macro y microcstructurales, la introduccin de figuras, etc. Y sa-
bemos tambin que la eleccin de los componentes verbales que
se insertarn en el discurso dependern de la idea que tenemos
de lo que queremos hacer (4.a).
Lo dicho hasta el momento es slo parte del proceso general.
Para dar una idea ms completa de la estructuracin y ejecucin
del plan es necesario tener en cuenta la imagen. Miller, Galanter
y Pribram (1960) caracterizan la imagen como la totalidad del
saber acumulado por el organismo. Esta definicin incluye no
slo los datos memorizados, sino tambin los cdigos de catego-
rizacin, clasificacin y evaluacin. Aceptando esta definicin
de la imagen, podemos ver, al mismo tiempo, que el plan forma
parte de la imagen, dado que su construccin y ejecucin forma
parte de lo que el organismo ha aprendido y almacenado. A su vez,
la imagen es fundamental para la ejecucin del plan, puesto que
las etapas de la construccin de ste y su desarrollo depende de
aqulla. Adems, el plan (como proceso jerrquico de control del
orden en el que las secuencias de operaciones deben ser ejecutadas)
puede controlar a la imagen. Pero tambin la imagen puede
irrumpir en el plan. En ambos casos, el plan est fuertemente
sujeto a la imagen. En el caso de la irrupcin de la imagen en
el plan, podemos localizar muchos de los fenmenos a los cuales
estamos acostumbrados en la literatura moderna. Una declaracin
como la de Robert Brown (en la cual afirmaba que en el momento
de escribir el poema slo Dios y l saban su sentido) indica que,
si bien la construccin de un poema est guiada por la estructura-
cin de un plan, es en la microestructura donde la imagen ejercera
su funcin de opacidad, interfiriendo en la transparencia del
sentido. Por otra parte, podemos buscar ejemplos donde el plan
controle a la imagen. stos pueden encontrarse en las pocas en
las cuales las normas dominantes tienden hacia la funcin refe-
rencial del discurso. Estamos acostumbrados, por los estudios filo-
lgicos, a ver cmo un autor -en el lapso de algunos aos- corri-
ge sus escritos. En estos casos podemos decir que ha ocurrido un
cambio en la imagen (acumulacin de nuevos conocimientos) que
ha producido un cambio en el plan, pero que -a la vez-, en la
correccin del manuscrito, ha controlado a la imagen. As, los
cambios producidos en el estilo de Antonio de Guevara entre la
edicin de Marco Aurelio (Sevilla, 1528) Y Relox de Prncipes
(Valladolid, 1529) nos daran un ejemplo en el que la imagen
modifica al plan, pero ste se ejecuta con un control total de la
imagen: (((...) la elocutio se convierte en fin ltimo de todo y se-
cundariamente se advierten modificaciones en las estructuras de la
composicin (L. Lpez Grigera, 1975): las modificaciones no
alteran la base del plan, que reside, precisamente, en la compo-
sicin.
Las nociones de plan y de imagen no son tiles, quizs, para
realizar un anlisis individual, para interpretar por qu deter-
minado autor X introduce la frase tal, el vocablo talo el personaje
tal. La utilidad que esos conceptos pueden prestarnos es la de
poder describir y explicar aspectos ms generales de la produccin
de textos literarios. De qu manera, no obstante. podemos ser
ms concretos sobre la relacin entre la imagen y el plan? Dijimos
que la comprensin de un discurso como estructurado y conectado
presupone no slo el conocimiento de reglas lingsticas sino tam-
bin un conocimiento del mundo. Esta premisa no es slo asumida
por los lingistas (1. Bellert, 1970) sino tambin por los estu-
diosos de los procesos cognitivos (J. D. Bransford y N. S.
MacCarrell, 1974. p. 208). Puesto en otros trminos. la compren-
sin de la conducta verbal presupondra un doble cdigo (A. Pai-
vio. 1971, pp. 20-25): en el discurso ni las frases ni las palabras
son almacenadas en la memoria slo por su informacin lingstica.
sino tambin por la informacin de la imaginera no-verbal.
Esto hace que una frase como El muchacho resbal en la nieve
sea comprendida. por un lado. en su estructura lingstica; pero.
por otro, tambin por las posibles imgenes que asociamos a
tal acontecimiento. cualesquiera sean las diferencias individuales
entre individuos que viven en un lugar de nieves permanentes o de
individuos que viven en un ambiente tropical. Por otra parte, una
frase como El cuadrado de ocho es sesenta y cuatro suprime
(o restringe) la imaginera y debe ser descodificado nicamente en
su aspecto verbal o conceptual. La imagen. podemos suponer. est
compuesta por el almacenamiento de las huellas de experien-
cias previas (U. Neisser, 1967. pp. 286 ss.). Ahora bien. estas
huellas no slo se activan para comprender, sino tambin para
producir: una vez que he comprendido y almacenado una frase
como El muchacho resbal en la nieve. no slo puedo utilizar-
la para repetirla frente a un hecho semejante. sino que puedo
emplearla del mismo modo en un caso tal que ce Tuvo una cada
espectacular como alguien que resbala en la nieve. aun cuando
tal cada pueda haberse producido en pleno verano. No importa
cules sean los atributos que selecciono del hecho actual para
relacionarlo con el hecho memorizado. Lo importante es que.
en el plan de lo que quiero decir, la imagen viene en mi ayuda.
Busquemos un ejemplo ms complejo. A. Alonso, en el cotejo del
manuscrito y de la edicin definitiva del Fausto de Estanislao del
Campo. anota las siguientes variantes (A. Alonso, 1943b, p. 25):
Manuscrito
caiba
traiba
crei
creta
Edicin difinitilla
cia
tria
cri
cria
La intencin de las variantes es clara: hacer que las expresio-
nes lingsticas provoquen una mayor sensacin de lengua gau-
cha. En los trminos que hemos expuesto, podemos decir que las
variantes se corresponden con diversas etapas de la concrecin
del plan, cuya intencin est guiada por la reproduccin de la
lengua gaucha. Esta decisin est sostenida por la imagen: de
qu manera los sonidos han sido almacenados y de qu manera
se puede conseguir una grafa que d lugar a una imaginera
semejante a la que el emisor posee. Esa imagen se concreta en una
regla del plan: acentuar la primera vocal y suprimir la consonante
final.
4.4. NIVELES DEL PROCESAMIENTO DE LA INFORMACIN
4.4.1. Insistamo . sobre la validez y/o alcance del modelo
comunicacionai que estarnos proponiendo. Su alcance no puede ser,
por el momento, ms que conceptual. Ello no disminuye, sin em-
bargo, su valor heurstico, sobre todo cuando pensamos que en los
estudios literarios, cuando se hacen referencias al lector o al
autor, se hacen, en la mayora de los casos, de manera muy poco
sistemtica. A veces, esta situacin debe ser cuidadosamente ana-
lizada, puesto que la categora lector, por ejemplo, se emplea
como una categora explicativa y no meramente como una ma-
nera de hablar. As es interesante observar que F. Stanzel (1955,
pp. 28-29) basa su teora de las formas narrativas, tomando como
categora descriptiva y explicativa lo que l imagina puede pensar
el lector. En ningn momento, y a pesar de la importancia que
adquiere el concepto, se hace referencia alguna a su alcance y va-
lidez. Creo, por estas y otras razones semejantes, que si, por un
lado, el sistema comunicacional es un componente del objeto de
la teora del texto literario, por otro, tal elaboracin podra tam-
bin extenderse al anlisis de los sentidos que -en el campo lite-
rario y fuera de la teora- adquieren los conceptos de lector
y de autor.
El carcter abstracto de un modelo conceptual de los niveles
del procesamiento de la informacin verbal exige, desde el co-
mienzo, hacer ciertas distinciones. En primer lugar, hay que tener
en cuenta que los modos de lectura (procesar informacin de un
texto) son infinitos y que, si se los considera individualmente, no
son sistematizables. Si, por el contrario, pasamos del individuo al
grupo, nos encontramos en un grado de mayor generalidad, en el
que las formas de procesar informacin debern relacionarse con
el status social, el acceso econmico a la cultura y, funda-
mentalmente, el grado de educacin del grupo. Adems de estas
dos categoras de lectores, podramos considerar aquellos para los
cuales la lectura es su propio trabajo. Tambin aqu podramos dis-
tinguir planos, puesto que, por un lado, estara el tipo de receptor
cuya lectura se manifiesta en la crtica de difusin, y, por otro, el
investigador cuya preocupacin es el refinamiento de los instru-
mentos para procesar informacin; finalmente, los autores cuya
particularidad de lectura est tambin ligada a su propio trabajo.
La simple mencin de algunos aspectos culturales que condicionan
las formas de recepcin, nos indica la necesidad de investigaciones
empricas para hablar con cierta propiedad sobre el problema.
Pero, al mismo tiempo, nos muestra que necesitamos tambin mo-
delos conceptuales del procesamiento de la informacin para que
las investigaciones empricas no se conviertan en clasificacin de
datos, de relativa importancia para la teora. La importancia de
las distinciones de los niveles socio-culturales en el proceso de
recepcin no debe, tampoco, invalidar el alcance del modelo con-
ceptual: es sensato pensar que -adems de estas diferencias- tene-
mos, en cuanto seres humanos, ciertas pautas comunes que apli-
camos en el procesamiento de la informacin. Esta afirmacin
no intenta ocultar la desigualdad social bajo conceptos cognitivos;
slo pretende deslindar niveles de anlisis.
Podramos comenzar considerando dos estados en el proceso
receptivo: un estado I, en el cual consideraramos las formas ms
simples mediante las cuales la informacin se organiza. Este
estado correspondera, segn dijimos antes, a lo que, en psico-
loga cognitiva, se denomina percepcin primaria y percepcin
secundaria. La primera es la que comienza en la superficie de los
rganos sensoriales, donde la energa fsica se transforma en activi-
dad nerviosa. La percepcin secundaria es la que (Cagrega de-
talles a los objetos bosquejados por la percepcin primaria. En
la percepcin primaria se realizan dos operaciones bsicas: una
es la de seleccionar los rasgos pertinentes de la informacin reci-
bida, y luego combinarlos entre ellos; la otra sera la de relacionar
los rasgos seleccionados y combinados con la informacin alma-
cenada en la memoria. Habra que distinguir aqu entre el modo
de seleccionar, combinar y relacionar, como un proceso que depen-
de del aprendizaje y la existencia misma de tal capacidad, que se
relaciona con la constitucin biolgica del hombre y del animal
(Barry Anderson, 1975, pp. 25-108; E. Lenneberg, 1967, pp.
227-303).
El estado II se diferenciara del anterior en las diferentes ma-
neras de organizar y relacionar la informacin seleccionada y com-
binada, por una capacidad ejercitada (entrenada) para ir ms all
de la informacin recibida. De esta manera, el estado l se caracte-
rizara en la ejecucin natural de las capacidades receptivas; en
tanto que el estado II se caracterizara por la ejecucin de una capa-
cidad entrenada para procesar tal o cual tipo de informacin: la
lectura de un parque botnico o de una ciudad no tendr el mis-
mo resultado en mi representacin ingenua que en la de un arqui-
tecto o la de un botnico, quienes han sido entrenados para leer
tales signos. Su lectura se corresponde, en este caso, con el esta-
do 11; la ma con el estado 1. Un lector ingenuo de una novela
tomara, presumiblemente, los personajes, y las reglas de combina-
cin seran aplicadas para reunir, en torno a ellos, las propieda-
des de su ser como personajes. En la medida en que este lector no
tiene entrenamiento. literario, las informaciones seran reunidas
en torno al personaje y relacionadas con las actitudes de personas
que tal lector reconoce en la vida diaria. Por el contrario, un lector
avisado aplicara las reglas de combinacin para relacionar de
otra manera la materia. As, por ejemplo, prestara atencin a las
diferencias en la descripcin de los personajes. a la adjetivacin, a
las secuencias narrativas, etc. Podramos as seguir los pasos de
una extrema sofistificacin en la cual, y con plena conciencia de las
reglas del juego, el lector avisado organizara srnicarnente la
descripcin del personaje. Dicho brevemente, cuanto mayor es la
conciencia literaria (procesos de serniotizacin), mayor es la com-
plejidad de las unidades identificables y de las formas de agrupa-
miento.
Estas observaciones presuponen que todo fenmeno de recep-
cin de la informacin discursiva verbal no se realiza mediante la
acumulacin catica de informacin, sino que, en l. se identifican
unidades que luego se agrupan mediante la aplicacin de reglas de
combinacin. Adems, el tipo de unidades identificables y la ma-
nera de organizarlas dependen del estado del sistema OR: del de-
sarrollo de su sistema perceptivo y de su sistema ejecutor. Ahora
bien, cualquiera sea el estado del sistema. podemos asumir que la
diferencia entre el estado 1 y el estado II es de grado y no de natu-
raleza. La representacin se resume en el diagrama 10:
DIAGRAMA 10
hgura J
hgura 2
Estado [
Estado l l
La figura I correspondera a bajos niveles de identificacin y a for-
mas pobres de agrupamiento. En este caso. toda la informacin se
agrupa bajo un mismo principio (regla); e.g.. todos los personajes
de una novela son identificados en relacin a la experiencia de la
vida diaria. Por esta razn. el lector tendra dificultades en leer un
texto del siglo Xi l , precisamente porque carecera de esa informa-
cin. La figura 2 correspondera a las formas de procesamiento
de la informacin de un lector ms entrenado. en el cual son mayo-
res las identificaciones y mucho ms complejas las formas de agru-
pamiento. En ninguno de ambos casos se tratara de la interpreta-
cin total de la informacin de un texto (puesto que. a medida
que el sistema se enriquece. mayores son. las identificaciones y las
combinaciones). sino de agrupaciones parciales de la informacin
de un texto. Los niveles de procesamiento tendran. como resul-
tado. la organizacin de la informacin en "textos parciales.
4.4.2. Con la introduccin de la nocin de texto parcial
podemos volver sobre algunas de las observaciones realizadas. De
lo dicho hasta aqu se desprende que la obra literaria es un c-
mulo de informacin (grfica o fnica) enmarcada. El proceso de
recepcin tiene los lmites del enmarque como restriccin. Las se-
ales enmarcadas son la actuali7cin de un plan, en el proceso de
produccin (Plan.], y el origen de la reconstruccin de un plan en el
proceso de recepcin (Plan.). La relacin Planl-Planz puede ser
igualo desigual: OE produce un conjunto de estmulos (aplicando
reglas discursivas y su conocimiento del mundo) e intenta proyec-
tar estos estmulos sobre un conjunto de valores (textuales y lite-
rarios); R recibe estos estmulos (direccionalidad de izquierda a
derecha), los proyecta sobre su conocimiento de las reglas discur-
sivas y sobre su conocimiento del mundo y tambin sobre el con-
junto de valores textual-literarios. La direccionalidad en ambos
casos opera como un lugar de encuentro en los cdigos presupues-
tos de E y de ORo En el proceso de recepcin no se ((agota la
informacin generada por los estmulos, sino que se parcializa y
se acumula. Ello nos autoriza a romper)) el concepto de totalidad
de la obra y proponer la representacin del proceso de recepcin
como la organizacin de textos parciales.
Volviendo al diagrama 10, la obra es un espacio incierto,
en el proceso de recepcin, entre el discurso como una posibilidad
y los textos parciales como actualizacin: el discurso no se agota
en una interpretacin y en cada interpretacin organizamos dis-
tintos niveles parciales. En cada una de esas interpretaciones, un
subcoujunto de seales concretas (estmulos) se organi\!J en discurso y
se proyecta sobre las posibilidades (valores) del texto y de lo literario.
El texto y lo literario no son un sistema (equivalente a la langue),
sino el resultado de una capacidad generativa que permite apli-
car reglas de semiotizacin sobre el conjunto de estmulos verbales:
corrigiendo nuestra afirmacin anterior podemos agregar que si la
obra literaria es un lugar incierto es porque el concepto de obra resu-
me, en otro marco epistemolgico, el proceso de recepcin que acabamos
de descomponer. El texto parcial es un concepto postulado en corres-
308 PARA UNA TEORIA OEL TEXTO LITERARIO
pondencia con la actividad del proceso de recepcin. Explicitar
la nocin de texto parcial, describir su funcionamiento, es. al mis-
mo tiempo. avanzar en la descripcin de los procesos receptivos.
Por lo tanto. su insercin permite comenzar una nueva etapa y
pasar de las estructuras verbales y los procesos particulares de se-
miotizacin (metfora, descripcin, narracin, ete.) al anlisis de
niveles en el procesamiento de la informacir : el texto parcial es
una unidad terica resultante de la posibilidad de actualizacin de
las formas bsicas de procesamiento de la informacin (estado 1).
Tales niveles pueden describirse como formas de agrupamiento:
a) Clases. Cuando comenzamos a leer un texto (supongamos una
narracin novelesca). recibimos informaciones de orden con-
ceptual que necesitamos agrupar para avanzar en la lectura.
Una forma primaria de esta organizacin es la de coleccionar
informaciones y organizarlas en clases. Podemos as clasificar
los agentes por el sexo o por la edad. El discurso puede sumi-
nistrarnos otras informaciones que clasificamos en el orden
de la familia, de la clase social, etc., y as sucesivamente, a me-
dida que encontramos distintos y nuevos agentes en el relato.
A cada caso, lo que hacemos es seleccionar determinados ras-
gos de un agente. y reunirlos y/o separarlos de los rasgos de
otros agentes. Cuando dos cosas se renen en la misma clase
es porque las diferencias entre ellas no son tenidas en cuenta.
En suma, conectar estructuras conceptuales globales implica,
como primera operacin, la clasificacin. el ordenamiento de
los rasgos semejantes (de un agente. de los atributos. de una
accin, de objetos, etc.). Esta estrategia de agrupamiento es
un ejercicio cuyo hbito adquirimos desde la infancia y que se
manifiesta en los chistes del tipo: En qu se parecen x e J?
o En qu se diferencian x eJ? Es posible, as, poner en una
misma clase un diario. una pintura y un libro, porque todos
ellos cuentan historias; una campana, un tocadiscos y un
telfono, porque todos hacen ruido; o clasificar juntos la
radio y el telfono, porque se oyen; el diario y el libro. por-
que se leen, etc. (J. Bruner y R. Olver, 1965).
b) Dicotomas. La tendencia a pensar en forma dicotmica es
importante en la organizacin de las actitudes, si aceptamos
que la actitud est formada por una memoria y un compo-
nente evaluativo (B. Anderson, 1975, p. 234). Las actitudes
involucran sentimientos, y los sentimientos se organizan en
torno a lo positivo y a lo negativo. En este sentido, la dico-
toma es una operacin sobre las clases y consiste en tomar
dos clases y agregar a ellas valores opuestos. Cierto tipo de
comunicacin de masas hace hincapi en este nivel recep-
tivo, marcando, por ejemplo, el hroe bueno y blanco en
oposicin al hroe malo y no blanco (U. Eco, 1966, p. 91).
Tipo de organizacin que se encuentra tambin marcada en la
buena literatura. En fin, la organi7,!Zcin dicotmica consiste
en agregar a las clases un valor que las opone en cuanto clases.
c) Jerarquas. Una de las estructuras fundamentales del orde-
namiento es la de dependencia (o de dominacin semntica de
un trmino sobre otro). En un plano elemental (perceptivo),
actualizamos las ordenaciones de dependencia en los roles,
cuando relacionamos a stos por el ms o el menos. As,
por ejemplo, si retomamos la relacin entre Amalia y Agus-
tina, Agustina es primero presentada como una mujer bella.
La entrada de Amalia nos obliga a establecer una relacin con
Agustina de la cual inferimos que Amalia es ms bella
que Agustina. Si la dicotoma organiza clases y elementos de
las clases entre s, otorgndoles un valor, las jerarquas orga-
nizan los elementos de una clase en rdenes de mayor y me-
nor: los elementos que en la recepcin agrupamos en una mis-
ma clase, no los consideramos a todos en el mismo plano, sino
que les otorgamos distintos rdenes jerrquicos. En trminos
lingsticos, las categoras de las que disponemos para organi-
zar las jerarquas (<<ms que, igual, menos que], son in-
feribles de marcadores lxicos (H. Clark, 1969, 1972).
ti) Imbricacin. La imbricacin es una operacin paralela a la
jerarquizacin. En una misma clase, los elementos no se orde-
nan por dependencias jerrquicas sino por inclusin: los pja-
ros blancos es un conjunto incluido en el conjunto de los p-
jaros; talo cual agente est incluido entre los hroes buenos o
malos; las marcas silbicas o acentuales estn incluidas en el
metro, etc. El ejemplo ms claro de este proceso es, de nuevo,
la organizacin narrativa global en la cual podemos distinguir
entre la lnea principal de la accin y acciones subordinadas
o imbricadas en ella.
Este modelo conceptual para describir los niveles del procesa-
miento de la informacin podra resumirse sobre la base del mode-
lo propuesto por R. Atkinson y R. Shiffrin (1968):
salida
/
entrada -...
Registros
sensorios
Estado ..--
-----+ procesal
l
\
Estado
procesal
11
prdida l prdida 2
En primer lugar, la informacin de un texto no se percibe, dijimos,
en su totalidad; la entrada a travs de la vista o el odo tiene una
primera prdida en el nivel de los rganos sensorios. Esto nos ocu-
rre a menudo cuando, creyendo que hemos ledo bien un texto,
alguien nos seala un aspecto que habamos dejado de lado o que
incluso no recordamos. Los niveles del procesamiento de informa-
cin que acabamos de describir (clases, dicotomas, jerarquas, im-
bricaciones) son pertinentes para el estado I. Habra aqu un se-
gundo momento de prdida, porque no todo lo que retenemos en
la lectura lo empleamos en su totalidad cuando ordenamos la infor-
macin en clases o en jerarquas. A su vez, el estado 11 que impli-
caria. por un lado, la memoria de largo alcance proyectada sobre
toda nueva informacin receptada (input), representara, por
otro, el desarrollo de las capacidades perceptivas del estado I. Vale
decir que, en el estado 1, tendramos las formas pobres de agrupa-
miento; en tanto que en el estado 11 tendramos la elaboracin
consciente y el refinamiento de las categoras perceptivas bsicas
del estado 1: el modelo semntico de A. J. Greimas (1966), por
ejemplo, podra verse, en nuestro modelo perceptivo, como el re-
finamiento de la capacidad, en la percepcin secundaria, para
organizar los elementos de una clase en relaciones de oposicin;
en tanto que las equivalencias elaboradas por R. Jakobson (1960)
seran el refinamiento de nuestra capacidad para organizar la infor-
macin en clases e, incluso, para otorgarle formas lgicas de un
alto grado de complejidad (W. Fischer, 1973). En la elaboracin
perceptiva del estado 11, procederamos generando posibles orga-
nizaciones y eliminando aquellas que no se corresponden con las
premisas y los axiomas que sostienen nuestra construccin (B. An-
derson, 1971, pp. 5-24). Un modelo perceptivo de este orden
no nos conduce a hablar de un (elector ideal o de un (elector corn-
petente)) (S. Fish, 1970) -el cual no sera quizs ms que proyec-
cin de lo competente)) que es el analista-; sino ms bien a la
construccin abstracta de un (elector posible, como organismo
receptor, elaborado sobre la base de nuestro conocimiento de la
actividad cognoscitiva. Ello nos permite intentar cierta sistema-
tizacin de los procesos receptivos que reemplaza en las especu-
laciones no explcitas, ya mencionadas, del tipo ante tal pasaje
el lector piensa que.,.)), tal descripcin hace que el lector sienta
que... . En su reemplazo, la construccin abstracta de un (elector
posible -como modelo de anlisis- implica la elaboracin de
modelos que especifiquen nuestra capacidad para conceptualizar,
nuestra capacidad para organizar los conceptos en clases, en dico-
tomas, en jerarquas; y que especifiquen tambin las caractersti-
cas de estas operaciones en el procesamiento de la informacin
verbal y no-verbal. Si esta elaboracin es posible, habremos dado
un gran paso en la comprensin de los procesos de informacin
verbal ms complejos (textos literarios), los cuales no pueden sepa-
rarse de los mecanismos mediante los cuales procesamos la infor-
macin verbal en el no-texto.
Captulo 5
CONCLUSIONES:
LA TEORA DEL TEXTO LITERARIO
COMO PROGRAMA DE INVESTIGACiN
5. l. En el captulo 1 bosquejamos someramente la historia
de la teora literaria en la presente centuria. Dijimos que una de
las debilidades de estas tentativas es la de usar el trmino teora
(Wellek y Warren, 1956, pp. 38-45; P. Stevick, 1967) o ciencia
(L. Spirzer, 1960; D. Alonso, 1950, pp. 395 -416) por su supues-
ta connotacin de rigor, sin cuestionar, paradjicamente, el campo
de la investigacin literaria. La nocin de teora/ciencia es me-
ramente impuesta sobre un campo de problemas, en lugar de ser
el punto donde se articula una nueva distribucin del saber.
Dmaso Alonso, por ejemplo, reconoce que la ciencia de la lite-
ratura debe buscar lo general, pero esta generalidad la traza sobre
las obras literarias. El intento ms riguroso para fundar los estu-
dios literarios de una manera sistemtica es sin duda el de Roman
Ingarden (1937 Y 1931 ). No obstante, su ontologizacin de la
estructura de la obra literaria mantiene, por un lado, el presu-
puesto obra y, por otro, cona el camino a todo posible progra-
ma de investigacin, dado que su esfuerzo cierra el crculo de
planteas en un sistema cuya nica posibilidad quedara en una
decisin sobre su verdad o su falsedad (o por su reemplazo). El
momento estructuralista marca el primer momento de un cam-
bio de direccin, que se haba anunciado ya en el formalismo ruso,
en el cual la nocin de sistema reemplaza a la de obra. La gra-
manca transformacional, que da lugar a las formulaciones de la
potica generativa, da tambin lugar a un segundo desplazamien-
to. Subrayando los errores previos, dedica un gran esfuerzo
para aclarar las perspectivas metodolgicas y poner a la teora lite-
raria en conexin con los problemas de la filosofa de la ciencia.
El objeto de la teora se postula entonces como una construccin que
consiste en seleccionar y explicar las propiedades relevantes de
todo texto y de los textos literarios en particular (T. van Dijk,
1972). En segundo lugar, se postula la necesidad de decisiones
sobre criterios metodolgicos, los cuales son bsicos para la des-
cripcin adecuada del objeto conceptual. El nfasis de esta ten-
dencia puesto en la resolucin de los problemas metodolgicos
dej, sin embargo, los aspectos sustantivos en un segundo orden.
La diferencia bsica entre una gramtica textual y una gramtica
literaria no tuvo en cuenta la funcin cultural de la nocin de texto
y el proceso de semiotizacin que requiere la existencia de ste en
la estructura socio-cultural. Son los trabajos de la semitica sovi-
tica (J. Lotman, 1970; B. Uspenski y otros, 197 3) los que intro-
ducen esta nueva exigencia en la construccin del objeto de la
teora literaria. Finalmente, los trabajos provenientes del campo
de la antropologa y de la psicologa cognitiva ponen de relieve,
basados en el modelo ciberntico, la importancia de los modos de
procesar la informacin. Estos estudios repercuten en la teora del
texto literario en la medida en que permiten revisar la hiptesis
segn la cual la poeticidad residira en el acto de comunicacin
que subraya el mensaje mismo. El cambio fundamental reside en
el desplazamiento de las estructuras hacia la construccin te-
rica o hacia la proyeccin que la teora puede realizar para dar
cuenta de los procesos de emisin y de recepcin. Mi intencin ha
sido la de bosquejar, sobre la base de este contexto, el mbito ope-
rativo de las preguntas (problemas) tericas. Al hacerlo, mis
propuestas bordearon la lnea entre dos planos: uno, el de las cues-
tiones metatericas ; otro, el de la propuesta de un modelo-objeto
definido por el proceso de semiotizacin y por la configuracin
del sistema comunicacional.
CONCLUSIONES 315
5.2. La tendencia hacia la fundamentacin de la teora del
texto literario puede considerarse como parte de un movimiento
general de formalizacin de las ciencias humanas (G. Gaston
Granger, 1960). la cual incorpora. en los estudios literarios. una
orientacin terica que se produce en los aos que siguen a la se-
gunda guerra mundial. M. Bunge (197 2a) seala. al respecto. que
este cambio surge cuando la tendencia a clasificar y a especular se
reemplaza por la construccin de sistemas hipottico-deductivos.
y por el uso de la nocin de modelo. A partir de entonces se con-
cibe la construccin de una teora en trminos de la delimitacin
de un modelo objeto (modelo conceptual) y de la insercin de ste
en un modelo terico (ver 1.4.b). La introduccin de la nocin de
modelo y de modelo analgico (para la teora) nos permiti situar
la introduccin de la nocin de sistema. en la teora del texto lite-
rario. como la irrupcin de un nuevo paradigma.
f.2.1. El modelo comunicacional que funda en gran parte
las formulaciones tericas de la lingstica se transpuso a la po-
tica (R. jakobson, 1960). El nfasis en la estructura del mensaje
hizo olvidar. quizs. que en el sistema de comunicacin cuenta.
tambin. la conducta de OE y ORo Para incorporar este aspecto
se consider la nocin de competencia. en la lingstica gene-
rativo-transforrnacional, en trminos de los modelos de la caja
negra (Ju. Apresian, 1973. p. 91). La caja negra) es una trans-
lacin metafrica de una nocin ciberntica definida en el mbito
de la ingeniera elctrica. sta consiste en una caja cerrada con
terminales de entrada (input) en las que puede aplicarse cualquier
tipo de perturbacin. La caja est provista. adems. de terminales
de salida (output) de las que debe deducirse lo que ha ocurrido en
la caja. al ser transformada la informacin de entrada en salida
(W. Ross Ashby. 1960. pp. 122-164). Puesto en trminos que
permitan una mayor generalizacin terica. la relacin podra ex-
presarse como: .
O=MI
donde 1 refiere al estado inicial del sistema o al conjunto de estmu-
los (input); O representa el estado final o output; y M un operador
que vincula 1 con O (M. Bunge, 1972a. p. 62). Mario Bunge
agrega una variante del cajanegrisrno y observa que este modelo
puede dar lugar a dos posibilidades: a) si el anlisis se realiza sobre
1 u O. y M queda sin especificar. podemos hablar propiamente
de caja negra. pero si b) se intentan dar explicaciones del me-
canismo M. entonces se trata de modelos de la caja traslcida.
Ms especficamente: Esta interpretacin comporta la hipoteti-
zacin de las entidades que componen M y la asignacin de sig-
nificado especfico (fsico. biolgico. etc.) a todos los parmetros.
de lo contrario no-interpretados. que usualmente infestan las teo-
ras fenomenolgicas (1972a. p. 63).
f.2.2. Dejando de lado la tentacin de extender la ltima
observacin de M. Bunge a casos especficos de los estudios lite-
rarios. a los cuales podra ser fcilmente aplicada, tomar la dis-
tincin entre caja negra y caja traslcida como marco de refe-
rencia para situar los Modelos sistmicos y textmicos en relacin
a los modelos del sistema comunicacional. En el primer caso, la
tarea de la teora del texto literario tendra como objeto la cons-
truccin de modelos sistmicos y texrrnicos, dejando sin especi-
ficar los sistemas OE y ORo Esta tarea presupone la descripcin
del proceso de serniotizacin, ignorando lo que ocurre en la caja
negra. Por el contrario. la incorporacin de modelos que repre-
senten la conducta de E y de OR nos sita en el nivel de la caja
traslcida:
CONCLUSIONES 317
Teora del texto
literario
modelos de la
caja negra
modelos de la
caja traslcida
{
{
sistmicos
textmicos
conducta de OE
conducta de O R
En el modelo de la caja traslcida, la tarea consistira en la descrip-
cin de M que, hasta ahora, designamos por O E Y por OR. En
este punto, es preciso recordar que ni el sistema de produccin es es-
pecfico de O E, ni el de recepcin de O R: ambos sistemas estn
presupuestos en el organismo emisor y en el organismo receptor
(todo individuo dispone de ambos sistemas). Si designamos por SI
al primero y por S2 al segundo, podemos resumir los aspectos
generales de la relacin O E-OR en los puntos siguientes:
1) SI Y S2 son sistemas construidos para dar cuenta de la con-
ducta de OE;
2) S1 Y S2 son sistemas construidos para dar cuenta de la con-
ducta de OR;
3) S1 se construye para dar cuenta de cierta conducta de OE y
S2 para dar cuenta de cierta conducta de O R.
Ahora bien, si queremos otorgar una dimensin emprica a los sis-
temas abstractos S1 Y S2 Y as relacionarlos con los procesos de
semiorizacin, podemos introducir algunas variables que deben ser
consideradas parte de la actividad" que pueden desarrollar SI y
S2; actividad que se constituye como el objeto que deben descri-
bir los modelos de la caja traslcida.
4) En primer lugar tendramos los problemas de la herencia: En
qu momento, en la construccin de SI YS2, podemos trazar
la diferencia entre lo que es heredado de lo que es semiotrtado?
De manera ms directa: En qu momento de la socializa-
cin, el nio o el adolescente adquieren la conciencia litera-
ria? Cules son las pautas adquiridas, hasta ese momento,
que condicionan la incorporacin de un mdulo que la cultura
le impone? Dijimos que el ritmo puede considerarse como un
elemento heredado o biolgicamente fundado; pero tambin
dijimos que el proceso que hace del ritmo un componente del
poema y que basa en l las medidas de versificacin es un pro-
ceso tardo de semiotizacin: por lo tanto, de qu manera y
hasta qu punto la herencia condiciona los procesos de se-
miotizacin?
5) El punto 4) toca tambin los problemas de la adaptacin cul-
tural. Desde este punto de vista, el proceso de semiotizacin
puede considerarse como parte del proceso de exploracin
del ambiente y del descubrimiento (intuitivo) de diversos ni-
veles de la conducta verbal: los poemas que todos escribimos
en nuestra adolescencia ilustran este punto desde la perspec-
tiva de la emisin; el descubrimiento que, en la misma poca,
hacemos de autores famosos o de libros importantes ilus-
tra el de la recepcin. Este aspecto de la estrategia de explo-
racin marcara el momento en el que una decisin es posi-
ble, y en el que tal decisin pasa de la estrategia de explora-
cin a la estrategia de entrenamiento: aprendizaje (como
entrenamiento) de mecanismos de emisin (escritura) o de
mecanismos de recepcin (lectura, adquisicin de conocimien-
tos, refinamientos de las interpretaciones, etc.},
6) Finalmente, deberamos considerar la etapa en la cual, E y
OR, habiendo pasado por los niveles 4) y 5), llegan al mo-
mento de produccin y de transformacin: la adaptacin al am-
biente ha sido desplazada por el momento de la ejecucin.
Dentro de las alternativas que le ofrece el medio ambiente, la
ejecucin (de emisin o de recepcin) se ve constantemente
presionada por, en trminos extremos, dos probabilidades:
emitir o receptar (interpretar) de acuerdo a los cdigos adqui-
ridos en el momento de la adaptacin cultural; o transformar
CONCLUSIONES 319
esos cdigos para que ellos, a su vez, sean los que modifiquen
la adaptacin cultural de las generaciones futuras. Como
ejemplo de esta etapa podemos mencionar el de los cambios
literarios. Cuando se producen cambios literarios, ellos impli-
can una transformacin de las condiciones de adaptacin cul-
tural. Al mismo tiempo. este proceso de transformacin dis-
tribuye un lluevo orden de relaciones entre O E Y O R:
6a) OE est en condiciones de producir estructuras ver-
bales que OR todava no ha incorporado y, por lo tan-
to. no est en condiciones de receptar (e.g. movimien-
tos de vanguardias);
6b) OR tiene, como parmetros, un contexto y un tiempo
posterior al acto de emisin de OE y, por lo tanto. OR
sabe ms que OE y ee en el mensaje de OE infor-
maciones que ste no intent;
6c) OE YOR se sitan en el mismo proceso de adaptacin
cultural y las pautas de recepcin se asemejan a las
pautas de produccin.
Los modelos de la caja traslcida tendran como objetivo la
descripcin de la configuracin del sistema comunicacional en tr-
minos de la estructura de S, y 52 Yde los procesos mediante los
cuales stos actan en el entorno (herencia, adaptacin, transfor-
macin).
5.3. Cuando nos enfrentamos con la experiencia de las cien-
cias formales y las ciencias empricas formalizadas, nos encontra-
mos con dos posibilidades: la primera es la de partir de modelos
formales y darles una interpretacin; la segunda es la de formu-
lar una teora intuitiva acerca de ciertos hechos antes de discutir
las posibilidades de formalizacin. La expresin intuitiva no debe
entenderse como obra del azar sino de las condiciones histricas
(la historia de una disciplina particular, estado del conocimiento en
distintas disciplinas) en un momento dado. Sera una decisin du-
dosa la de buscar modelos para el modelo objeto de la teora lite-
raria en las ciencias formales, sin antes haber decidido (de acuer-
do con la materia emprica que se quiere explicar y con la tradicin
y elementos disponibles a partir de otras disciplinas) qu es lo que
se quiere explicar. Sin pretender una toma de posicin empirista se-
gn la cual una teora debe surgir de la acumulacin de datos, ni
negar que la teora debe ser formulada deductivamente, tampoco
podemos olvidar los datos que queremos describir en nombre de
frmulas que queremos aplicar. Este es sin duda un espinoso
problema cuyas discusiones comienzan (S. Schmidt, 1976; J. Ihwe,
1976) y que no nos detendr en este momento. Lo que nos inte-
resa es situar, con respecto a estas ltimas reflexiones sobre la
construccin de la teora literaria, el terreno que hemos explorado:
1) El modelo objeto o modelo conceptual est constituido por
la entidad texto literario en el proceso de comunicacin entre
OE y OR. El texto literario implica la comunicacin y la
conservacin (en una cultura) mediante un proceso de semio-
tizacin de la conducta verbal. En consecuencia, la teora del
texto literario es un aspecto particular de la teora general del
texto en la cual la gramtica textual (GT) es tambin parte de
ella. La importancia de GT reside en la elaboracin detallada
de modelos descriptivos de estructuras no textuales en el sis-
tema primario (no-semiotizadas).
2) En la descripcin del proceso de comunicacin no se actualiza
la totalidad del texto, el cual es un conjunto abierto represen-
tado por los modelos sistmicos y textmicos, sino un con-
junto de enunciados enmarcados en el discurso, a los cuales
OE y OR otorgan el valor de texto.
3) El discurso, a su vez, puede considerarse como una estructura
heterognea compuesta por sub-estructuras particulares que
llamamos textos parciales (unidades semiotizadas). Esta formu-
lacin tiene, por un lado, la ventaja de escapar a la nocin de
obra y reemplazarla por las nociones de discurso y de texto
parcial como construcciones tericas (ni resumibles, ni iden-
tificables con unidades como la obra, el poema o el libro) del
modelo objeto: en el sistema comunicacionaL la teora no se
CONCLUSIONES 321
interesa tanto en describir cmo se produce y recepta un li-
bro. que describir como se producen y receptan estructuras
verbales semiotizadas.
4) Para describir y esplicar el funcionamiento de la configuracin
textual (texto y textos parciales) en el sistema de comunica-
cin literario es necesario elaborar la forma abstracta de OE
Y OR. de las circunstancias socio-lingstica-culturales que
condicionan este proceso. y de su adaptacin al ambiente.
Para esquematizar el mbito operativo de estos problemas.
podemos distinguir tres reas de trabajo que indican la orientacin
de las investigaciones de los ltimos aos. a la va. que proponen
un campo de problemas a resolver y de formulaciones a especificar:
A) La teora del texto literario puede ser elaborada sobre la
base de la actividad que caracteriza la estrategia cientfica (ver
l. 5.2.2.). Esta estrategia no constituye una receta sino una matriz
disciplinaria) (T. Kuhn. 1974. p. 463) que define un tipo de acti-
vidad y rene a quienes la practican. De la misma manera. quizs.
que la metalengua es una matriz disciplinaria) que rene a los
practicantes de la literatura (escritores). La estrategia cientfica
general debe elaborarse en tcticas particulares que constituyen las
diferentes disciplinas cuyos objetivos delimitan campos especficos
de investigacin. S. Schmidt (l973b). siguiendo a 1. Lakatos, ha
sugerido concebir la teora del texto literario como un programa de
investigaciones, como una tctica integrada a la estrategia cient-
fica. Al concebir la teora del texto literario como un programa
(particular) de investigacin. es necesario poner de relieve dos
aspectos involucrados en ste:
1) El programa de investigacin. en la concepcin de 1. La-
katos (1969). es cercano a una de las acepciones del paradigma de
Kuhn: el paradigma definido como matriz disciplinaria. La
matriz disciplinaria es, para Kuhn (1974), uno de los aspectos
que da cohesin a la comunidad cientfica y cuyos elementos fun-
damentales lo constituyen la generalizacin simblica (<<lenguaje
particularizado construido en las disciplinas formales). los mode-
21- MIGNOLO
los (modelos conceptuales que proveen analogas interpretativas) y
los ejemplos (soluciones de problemas tomados como ejemplos
paradigmticos]. Si a estos elementos de la matriz disciplinaria
agregamos el ciclo normativizado de la estrategia. obtenemos una.
representacin bastante adecuada de los postulados bsicos de la
actividad cientfica como programa de investigacin. ste. po-
demos decir. genera modelos parciales como reproducciones con-
ceptuales de estructuras factuales: La ciencia. en cambio, no con-
sigue ms que reconstrucciones de la realidad que son problemti-
cas y no demostrables. En realidad, y por eso mismo. no suminis-
tra nunca un modelo nico de la realidad en cuanto todo, sino un
conjunto de modelos parciales, tantos cuantas teoras tratan con dife-
rentes aspectos de la realidad (...) El resultado de la investigacin
es un conjunto de enunciados (frmulas) ms o menos verdaderos
y parcialmente interconectados. que se refieren a diferentes aspec-
tos de la realidad (M. Bunge, 1972b. p. 47).
2) La nocin de paradigma tiene un contenido psicosociol-
gico que. a mi entender. no puede desligarse del primero (ver, sin
embargo, Lakatos, 1969. pp. 149-151. 181-184). En este sen-
tido, el paradigma designa la comunidad cientfica. compuesta por
los practicantes de una especialidad cuya cohesin est asegurada
por la educacin (la cual transmite un objetivo cornpartido) y
por el poder que sta ejerce a travs de los juicios en materia profe-
sional. En la comunidad constituida por los investigadores de la
literatura. el surgimiento de la teora del texto literario crea ciertas
polarizaciones debido a la existencia de programas de investiga-
cin en conflicto. Los estudios literarios estn dominados, en
gran medida. por una comunidad que ejerce el poder y cuyos valo-
res se orientan hacia la cantidad de conocimientos adquiridos,
ms que hacia la elaboracin de programas de investigacin; y
tambin. como se suele decir hoy. por quienes se orientan hacia
el crecimiento del curriculurn (traducible en retribuciones eco-
nmicas), ms que hacia el crecimiento del saber. En este sen-
tido, la tarea tcnica de la construccin de la teora del texto lite-
rario va acompaada de una tarea poltico-institucional.
CONCLUSIONES 323
B) Un segundo aspecto es el que concierne a la discusin de
modelos para la teora. Al hablar de modelos. en las pginas pre-
cedentes. hablamos fundamentalmente de modelos de una teora.
En este caso (modelos para). los problemas a resolver, dentro de
un programa de investigaciones. son de dos rdenes:
1) Uno corresponde a la discusin de los modelos analgicos
sustantivos para la teora del texto literario. Por ejemplo, la
asuncin de que la literatura constituye un sistema como obje-
to de la teora (R. Jakobson y J. Tvnjanov, 1928; T. Todo-
rov, 1973); la asuncin de que la literatura puede concebirse
como una capacidad (competencia comunicativo-literaria)
para producir y comprender determinado tipo de textos
(T. van Dijk, 1971; M. Bierwisch, 1970); o que el sistema
literario de comunicacin debe concebirse como un tipo par-
ticular de comunicacin dentro del proceso de comunicacin
social (S. Schrnidt, 1976; G. Wienold, 1971). constituyen
modelos analgicos sustantivos para la teora del texto literario.
2) Por otro lado, es necesario discutir la adecuacin de los mo-
delos analgicos metodolgicos. De esta manera, las decisio-
nes conciernen al tipo de metalenguaje a emplear para la des-
cripcin de los componentes del modelo objeto. ste puede
provenir de la lgica, la lingstica o, en el caso de los com-
ponentes OE y OR, de la teora de sistemas o de la psicologa
cognitiva. En cada caso, la discusin sobre la adecuacin de
tales modelos (sustantivos y metodolgicos) corresponde a
decisiones a tomar dentro del programa de investigacin
como estrategia particular.
C) Finalmente. y con respecto a los modelos tericos de la
teora, es necesario modificar la nocin de modelo terico pro-
puesta en el punto 5.3. Lo que propusimos, siguiendo a Bunge,
como modelo terico, tiene, para este autor, una referencia formal
(lgico-matemtico). En la teora del texto literario esta puede ser
una dimensin del modelo terico. En consecuencia. debemos sub-
rayar, para el modelo terico. aquella dimensin que lo liga a la
funcin de la metfora. Esta nocin. introducida por Max Black
(1966). sostiene que los modelos tericos pueden analizarse como
ficciones heursticas o como verdades existenciales. Lo que tienen en
comn ambos tipos de modelos es la fusin conceptual. Lo que los
diferencia es la forma del smil, en los primeros, y la forma de la
metfora, en los segundos. Black elabora la diferencia con un ejem-
plo extrado de Maxwell, para los primeros. y de Lord Kelvin, para
los segundos. Rpidamente dicho, el primero correspondera a la
forma El ter es como una materia real entre nosotros y las estre-
Has ((coleccin de propiedades imaginarias de Maxwell); y el
segundo correspondera a la forma ee El ter es una materia real
entre nosotros y las estrellas. La propiedad del modelo terico
consiste en introducir un nuevo lenguaje o dialecto, sugerido por
una teora conocida, pero ampliado a un nuevo dominio de apli-
cacin (p. 225). La ventaja de esta operacin surge cuando
Black lo compara con la metfora:
El empleo de modelos tericos se asemeja al uso de metforas por reque-
rir la transferencia analgica de un vocabulario: la metfora y la cons-
truccin de modelos revelan relaciones nuevas (p. 234).
Una metfora memorable tiene fuerza para poner en relacin cognosciti-
va y emotiva dos dominios separados. al emplear un lenguaje directa-
mente apropiado a uno como lente para contemplar el otro: las impli-
caciones, sugerencias y valores sustentantes entrelazados con el uso lite-
ral de la expresin metafrica nos permiten ver un nuevo tema de una for-
ma nueva; (...) Cosas muy parecidas pueden decirse sobre el papel de los
modelos en la investigacin cientfica. (...) los modelos memorables de la
ciencia son "instrumentos especulativos, (...) ellos tambin dan lugar a
un maridaje de cuestiones dispares. en virtud de una peculiar operacin
de transferencia de las implicaciones de unos campos cognoscitivos rela-
tivamente bien organizados (... ) (p. 232).
El uso de un modelo determinado puede no consistir en otra cosa que
en una descripcin forzada y artificial de un dominio suficientemente
conocido ya de otra forma; pero puede ayudarnos tambin a advertir co-
sas que de otro modo pasaramos por alto. y a desplazar la importancia
relativa concedida a los detalles: brevemente, a ter nuevas vinculaciones
(pp. 232-233).
CONCLUSIONES 325
En suma. el maridaje terminolgico que se entreteje en las ela-
boraciones de la teora del texto literario es una operacin. en mu-
chos casos inconsciente. del empleo de modelos tericos. Ahora
bien. si el valor heurstico de estos modelos no deja lugar a dudas.
el empleo adecuado de ellos constituye una tarea fundamental de la
teora como programa de investigacin. La construccin del mo-
delo objeto (texto literario) mediante el uso de modelos tericos. es
~ n a forma de trabajo que no implica la reificacin del modelo.
Este. en un programa de investigacin. es un conjunto de condicio-
nes iniciales que no se propone como definitivo. sino, por el con-
trario. que est destinado -como los mitos en la concepcin de
Lvi-Strauss- a ser pulverizado para que nuevos modelos surjan
de sus restos. El empleo de modelos tericos nos permite subrayar
el aspecto heurstico de la teora del texto literario como programa
de investigacin. Sin negar la importancia que pueda tener la for-
malizacin. podemos concluir parafraseando a M. Black, y decir
que si hemos destacado tanto la importancia de los modelos y de
las referencias a la construccin de teoras. ello se debi a la con-
viccin de que la ciencia, como las humanidades o la literatura,
es un asunto de imaginacin.
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
Las referencias bibliogrficas que se detallan, remiten a las referencias teri-
cas y a la bibliografa relacionada con los ejemplos tratados (obras. perodos lite-
rarios, etc.], Los ejemplos extrados de las obras literarias. as! como las mencio-
nes de tratados de retrica o de potica (anteriores al siglo XVIII). tienen sus re-
ferencias junto a la cita. Para su ubicacin el lector se remitir al ndice de nom-
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Bickerton. D. 195 n. 331
Bierwisch, M.. 25. 163. 164.
165. 166. 169. 323. 331.
343. 35i)
Binnick. R.. 357
Biov Casares. A.. 93
B l a ~ k . M.. 195 n. 196. 324.
325. 332
Blair. H.. 208. 214
Bloomfield, L.. I 76
Blurner. H . 254 n. 332
Bogdan, R.. 339
Bolinger, D.. 198. 332
Bonati, F. Martnez, 9. 18. 37.
38. 149. 229 n., 332
Boorh, W. c.. 118. 332
Borges, l L.. 94, 21 7. 218 Yn.,
219. 222, 22 3 Y n., 225
Borha, R. P. 73 n. 332
Bouazis, e, 330
Bousoo, C, 9, 23. 78 n. 328
Bowles, E., 348
Bradbury. R., 57 n.
Brad!ey. F. H.. 269. 332
Brady, 331
Braithwaite, R. B., 75 n., 333
Bransford. lO.. 301, 333
Bremond, e, 119. 123. 129 n.,
333
Bromberger, S., 68 n., 333
Brown, R., 264. 300
Brugman, K.. 105
Bruner, j, 30. 308, 333
Bhler, K., 104. 105, 333
Bunge, M., 70, 73 Yn., 75,315,
316. 322, 323. 334
Burling. R., 285, 334
Cambaceres, E., 209. 210. 21 l.
215
Campbell, R., 160 n.. 334
Campo. E. del. 301
Careo N. S., 119 n., 334
Carilla. E.. 244. 334
Carnap. R. 46. 334
Caws, P., 75 n.. 334
Cervantes, 15,32 n., 44.57 n.,
101. 219. 246
Chabrol, c., 360
Cherry, c.. 253 n.. 334, 352
Chomsky, N., 25. 72. 73 n., 335
Cicourel, A., 120. 335
Clark, H., 309, 335
Cohen, l, 97, 195 n. 33 5
Cohen, L. J., 137 n.. 335
Cohen, T., 137 n., 336
Cohn, D., 238 n., 336
Concolorcorvo, 241, 244
Cortzar, J. 109, 225
Coseriu, E., 176 n., J90,191. 336
Crece, B.. 22. 34. 35. 48, 336
Crowell, Th. H., 94 n., 97. 336
Crystal. D., 336
Culler, J., 163 n., 289. 337
Curtius, E. R., 22. 30. 182,337
Dante. 182, 267
Daro, R., 182
Dary, D.. 336 .
Davidson, D.. 126, 337
Davis, L.. 354
NDICE DE NOMBRES 369
De Ioe. D.. 86
DeLisle. G. L. 104. 109. 337
Der Eng, l van. 363
Derrida. J. 89. 33 7
Destun de: Tracy. 140
Deutsch, K. W . 75 n. 337
Dijk. '1'. A. van. 25. 72. 90 n.
92.119 n. 159. 177.261 n.
314.323. 337
Dik. S. 98. 100. 338
Donohue, J.. 84. 338
Dubois, l. 234. 338
Ducrot, O.. 137 n. 254. 338.
362
Duprel, E.. 28 n.. 338
Eco. U. 190 n. 203. 279. 283.
309. 338
Eikhenbaum, B.. 23. 24 n.. 39.
339
Elizondo, S.. 22 5
Ellis. J. M.. 28 n. 339
Ercilla, A. de. 69 n. 220 n. 231
Y n. 232. 233. 234. 236.
237. 238. 240, 241
Ewing. A. c.. 26<), 33<)
Faral, E.. ~ 2. 206. B<)
hig!. H.. 33<)
Feycrabend, P. K.. 68 n.. 6<) n..
70 n. 339
Fischer, W L.. 3I l. 33<)
Fish, S.. 3J 1. 340
Flasche. H.. 34<)
Fodor, J. A.. 100. 177. 335.
347
Forster, E. M.. 118. 340
Fowler, R. 163 n. 337. 340
Francastel, P. 138. 247. 248.
340
Freernan, D. e, 332. 347
Freud, S., 111
Prey, G., 75 n., 340
Friedman, N., 137. 138. 143,
340
Fuentes. c. 154. 155. 156
Galanrer, E., 277 n., 298. 299.
354
Garca, E. C; 104 n. 340
Garcia, R. 138. 139
Garca Mrquez, G. 125
Garcilaso de la Vega (Inca). 102.
103. 237. 241
Garvin, P. 277 n.. 340
Gcckeler, H.. 176 n. 341
Genene, G.. 18. 93. 138. 147.
148. 206. 208. 224. 341
Geoghegan, W. H.. 254 n.. 341
Gleason, H.. 176. 341
Goodnow, J. J.. 30. 333
Goi. c. 18.224.341
Goldrnan, S. 253 n.. 254. 341
Gngora, L. de. 191. 192. 27 3
Gottner. H.. 73 n.. 79 n. 341
Granger, G. G.. 27.315.342
Greimas, A. J.. 177. 311. 342.
358
Grice. H. P.. 261 n. 342
Grinder, J.. 103. 342
Grygar. M.. 363
Guenthner, F. 195 n.. 342
Guevaru, A. de. 57 n.. 300
Guilln, c.. 84. 244. 342
Giraldes. R.. 199. 201
Gumperz, J. J.. 34 5. 360
Haas, W .. 253 n. 342
Haber. R. N.. 253 n.. 342
Halle. M.. 170 n. 171.343
Halliday. M. A. K.. 94 n.. 97.
343
Hamburger, K. 150 n.. 229 n.
231. 343
Hamon, Ph.. 213. 343
Hanneborg, K.. 25. 34 3
Hare, R. M .. 137 n. 343
Hegel. G. W. F.. 35
Heidolph, K.. 343. 356
Heinrich Lieb. H.. 261 n.. 344
Hempel, C. G.. 41. 344
Hendricks, W. O.. 129 n.. 130.
344
Hernndez, J.. 239
Hesse, M. B.. 75 n.. 195 n..
196. 344
Hintika, J.. 22 3 n.. 344
Hirsch. E. D.. 51. 344
Hz. H.. 94 n.. 105. 344
Hollands, N. N.. 51. 34 5
Holmes, J.. 345
Hopkins, J. M. 39. 40. 44
Houseldor, 341
Hrushovski. B.. 73 n.. 34 5
Humphrev, R.. 138. 238 n.. 345
Hutten, E. H.. 75 n.. 345
Hyrnes, D. H.. 160 n.. 345. 360
Ihwe, J.. 73 n. 90 n. 129 n..
170 n.. 320. 345
Ingarden, R. 23. 36. 37. 38.94.
95.253 n.. 276. 313. 346
ltkonen, E.. 71 n. 346
Jakobson. R. 11. 23. 39. 40 n.
62.85. 137 Yn. 144. 149.
162. 163. 164. 165.240 n.
292. 311. 3I 5. 323. 346
James. H . 238
[aregui, J. de. 192
[ohnson, A. L.. 110 n. 347
Karnenszain, T.. 18
Kant. I.. 24. 222
Katz, J. J.. 87. 100. 177. 198.
335. 347
Kayser, W.. 149. 229 n.. 347
Kelvin, W. Th.. 324
Kepler, 196
Kermode, F.. 247 n.. 347
Keyser, S. J.. 170 n.. 171. 343
Kiparsky. P.. 170 n.. 347
Klein, W.. 171. 172. 347
Klibansky. R.. 354
Kck, W. K.. 145. 348
Krarner. F.. 62. 348
Kristcva. J.. 56 n.. 93. 99. 106.
111. 266. 348
Kroeber, K.. 187. 348
Kuhn. Th. S.. 21 n.. 69 n.. 321.-
348
Lacan, J.. 56 n.. 111. 348
Lakatos, I.. 79. 321. 322. 348.
349. 353
Landesrnan. Ch.. 119 n.. 334
Lane, M.. BO
Lausberg, H . 117. 137. 349
Lzaro Carreter, F., 39 n., 241,
244, 349
Lecallior, J. 229 n., 349
Lecointre, S., 229 n. 349
Leech, G., 179. 190 n., 349
Lefevere, A., 73 n., 350
Lenneberg, E. H., 54 n., 172,
173,202,283,293.304.
350
Leonard, I. A., 57 n., 35O
Levene, R., 362
Lvi-Strauss, e, 27, 164, 165.
325, 346
Lewontin, R. c., 195 n., 350
Lezarna Lima, j., 44, 199, 201
Libertella, H., 18
Linsky, L.. 344
Lipski, l. 94 n., 350
Lonzi, L.. 105 n., 350
Lope de Vega. 246
Lpez Estrada. F., 192, 350
Lpez Grigera, L., 18. 300, 350
Lpez-Morillo, l, 182, 351
Lpez Pinciano. vase Pincia-
no (El)
Lord, A. B., 294. 351
Lotman, J., 11,48, 54 n., 56 n.,
82 n.. 170 n., 240 n.. 247 n.,
278.314,351
Lorz, j., 170, 351
Lubbock, P., 118. 352
Lugones, L., 152. 153. 154. 156
Lund, H., 335. 358
Luzn, I. de, 118
331, 334.
Lyorard, J. r., 99, 352
MacCarreIL N. S.. 301, 333
Machado. A., 96
Mack, D., 195 n., 202,352
MacKay, D., 253 n., 255, 352
Magnuson, K.. 170 n., 352
Mallarm, S., 39
Malinowski, B., 49. 352
Mrmol. J., 129, 131, 209, 210,
212.213,215.224
Maron, M. E., 2D n., 353
Martinet, A.. 151, 353, 357
Martnez Bonari, F.. vase Bonati,
f. Martnez
Masterrnan, M . 21 n., 353
Marejka. L.. 339. 346
Maxwell, J. c.. 324
Maxwell, G. 339
Mazzara, R. A.. 244. 353
Mclntosh, A., 343
Mena. Juan de. 237
Mendoza, Hurtado de. 32 n.
Menndez Pida!' R., 9
Meo Zilio. G.. 182. 353
Mexia, P.. 194
Meylakh. M.. 82 n., 353
Mignolo, W., 87 n.. 110. 293.
353
Milie, 1.. T.. 97. 354
MilJer. G. A.. 277 n., 298. 299.
354
Mitre. B., 81
Molho, M.. 195 n., 354
Moliner, M.. 114
Montague, R. 261 n. 354
Montaigne, M., 243
Morier, H., 195 n
Morris, Ch., 261 n.. 354
Muir, E.. 118. 355
Murphy. J. J.. 206, 355
Musgrave, A.. 348. 349. 353
Nagel, 333
Navarro Toms, T., 170, 172.
174,175,355
Nebrija, A. de, 32 n., 169
Neisser, U., 277 n., 301, 355
Neruda, P., 63, 98, 112, 113,
114, 166, 167, 168, 199.
201, 204. 264. 265
Newton, l., 207, 218
Nida, E. A., 176 n., 178, 179,
185, 191, 355
Nidditch, P., 339
Niiniluoto, i., 339
Nowakowska, M., 119 n., 355
Ohrnan, S.. 176 n., 355
Ohmann, R., 28 n.. 42, 355
Olver, R., 308, 333
Oneni, J. c.. 103
Paduceva. E. V., 107, 356
Paivio, A.. 277 n., 30l, 356
Palek, B., 108, 356
Palermo, D. S., 253 n., 277 n.,
333. 365
Palmer, 331
Parry, M.. 294. 295
Paul, H., 105
Paulkay. E., 341
Pave!. Th., 129 n., 356
Pcheux, M.. 142. 356
Perelman. Ch., 196 n., 356
Petf], J. S., 39 n.. 90 n.. 296.
345. 348. 356. 357
Pezzoni, E., 18
Piaget, J., 291, 357, 363
Pinciano (El), 31, 205, 214, 267
Pirandello, L., 246
Pjarigorskij, A. M., 56 n., 351
Platn, 30, 31, 69 n., 206
Pomorska, K., 339, 346
Popper, K. R., 69 n., 70 n., 357
Postal, P. M., 103, 105 n., 342,
357
Pribram, K. H., 277 n., 298,
299, 354
Pride, J. B., 345
Priestley, J., 207
Prieto, L., 51, 263, 357
Prince, G., 229 n., 331, 357
Prior, A. N., 218 n., 222, 223
n., 357
Propp, V., 117, 118, 119, 128,
131, 132. 133. 358
Proust, M., 147
Puig, M., 125
Rastier, F., 110 n., 177, 358
Reibel, D. A., 103, 358
Reichenbach. H.. 22 I. 358
Reichling, A .. 100, 358
Rescher, N., 121, 218 n., 219,
222.337.358,365
Reyes. A., 9
Rieser, H., 90n.. 345. 348, 357
Rico. r., 244, 359
Ritfaterre, M., 163 n.. 204.359
Rojas. F. de, 57 n.
Rornberg. B.. 138. 229 n., 359
Ross Ashby. W., 219. 281, 315,
359
Rossum-Guyon. F. van, 137.
359
Rousseau, J. J.. 243
Ruano. B. 238. 359
Rudner, R. S.. 78. 359
Rulfo, l. 106. 108. 225. 290.
292
Ruwer, N. 163 n. 164. 359
Sacks, H.. 120. 360
Salcedo Coronel. Garca de. 192.
193
Saloni, Z.. 94 n.. 360
Snchez, F. 196. 220
Snchez Ferlosio, R. 264
Saporta, 341
Sarduy, S.. 109
Saussure, F. de. 21 n. 22. 23.
29.37.71. 72. 99.110.lll.
176. 177. 360
Sayward. Ch. 261 n.. 360
Schade, l. 353
Schane, S. A.. 103. 358. 361
Schmidr, S. J.. 73 n. 289. 320.
321. 323. 360
Schopenhauer, A.. 218
Searle, l. 137 n. 330. 347
Sebeok, T.. 346. 351
Serres. M.. 73 n. 112. 116.
360
Shannon, c.. 254. 361
Shannon, R. S. 294 n. 361
Shiffrin, R. M.. 253 n.. 310.
329
Sigenza y Gngora, C. de. 244
Smirh, B. H.. 247 n.. 361
Smith, c.. 103. 361
Spene, J. T.. 329
Spene, K. W.. 329
Spitzer, L.. 190 n.. 313. 361
Stanzel, F. 69 n. 138. 149.
229 n. 302. 361
Srarobinski, l. 110. 361
Srevick, Ph.. 313. 361
Srolz, B. A.. 294 n.. 361
Strevens, P. 343
Surez, F. 33
Suppe, F. 69 n.. 348. 362
Suppes, P.. 251. 333. 362
Tamir, N. 229 n.
Tarski, 333
Tasso, T.. 220 n.
Teresa. Santa. 32. 33
Todorov, T.. 24 Yn.. 25 n. 121.
323. 339. 362
Tomachevski, B. V.. 121. 362
Torre Revello, J.. 244. 362
Traugon, E.. 218 n. 362
Trier, J.. 177. 178. 194.363
Trybulec, H .. 94 n. 360
Ts'ui Peno .217. 218. 221
Tynjanov, J.. 23. 323. 346
Uhlenbeck, E. M.. 100. 358
Ullmo, J.. 47. 363
Urea, P. H. 363
Urquhart, A.. 218 n. 219. 222.
358
Uspenski, B.. 11. 56 n.. 57 n..
138. 139. 140. 141. 142.
247 n.. 278. 295. 298
314. 351. 363
Vallejo. c.. 182. 184. 189
Vanee, E.. 243. 363
Vendme, M. de, 206, 207
212
Vern, E., 138, 139, 140, 364
Vigotsky, L. S., 291, 364
Vives. L., 57 n.
Vossler, K., 22, 23. 192. 266.
328, 364
Wallace, A., 285, 364
Walles, R., 160 n., 334
Walsh, R., 139
Warren, A., 19 n., 26,313,365
Wathen-Dunn, W., 253 n., 364
Weaver, C. S., 254, 361
Weimer, W. B., 2 ~ 3 n., 277 n.,
333, 365
Wdlek, R., 19 n., 26, 313, 365
Whetley, J., 94 n., 97. 365
White, A. R., 119 n.. 365
Wiener, N., 253 n., 353, 365
Wienold, G., 323, 365
Wilks, Y., 285, 365
Woolf, V., 187, 188, 189
Wright, G. H. von, 122, 365
Wunderli, P., 110 n., 366
Zola, ., 263, 264
Zumthor, P., 243. 245, 366
NDICE DE CONCEPTOS FUNDAMENTALES
La seleccin de conceptos no es aqu total. sino que se han contemplado
aquellos que son de mayor peso en la argumentacin. En algn sentido este
ndice complementa el sumario del libro. contribuyendo as a mostrar las rela-
ciones que se establecen entre captulos.
aprendizaje:
de la lengua. 13
de la literatura. 13. 318- 319
caja negra. 71-72. 315316
caja traslcida. 281-282.316-317.319
coherencia (y recepcin). 268277
competencia:
comunicativa. 160
lingstica. 13. 159
literaria. 13. 159
mtrica, 17 3-174
rtmica. 173-174
conexidad (definicin). 135-136
conocimiento (fundacin biolgica del). 281282
descripcin. 205 215
(historia). 206208
(estructura). 212-21 5
doble cdigo:
en semitica. 48- 53
en psicologa cognitiva. 301
enunciacin:
compensacin. 15O, I 57. 2 39
conrextual, 148-1 50
discursiva. 148-150. 151-157
niveles. 146-148
oral! escrita. 22. I 52
Ypunto de vista. I 38-143
temporalidad. 145-146
J axia/idad, 229-230. 238
estructura de la axialidad, 231-234
Y meralengua, 237
J figuracin, 238-245
del canal de transmisin. 240
Y compensacin. 239
oral/escrita/ monologada. 238
Y meralengua, 243-245
de la persona. 240- 241
estudios literarios. 26-27
gramtica de la frase y del discurso. 90-94. 159
gramtica literaria. 93. 110. 159
hispanismo. 10-11
litaaturalpocsa:
concepto de. 28 y n. 47-48. 59. 90
clasificacin. 29-35
definiciones normativas. 44
definiciones operativas. 57-60. 92-93
definiciones reales. 41-44
familia de la palabra literatura. 32-33
familia de la palabra poesa. 33-34
obra de arte literaria. 36-38
y estructura. 249
y texto parcial. 307-308
y unicidad. 79
metalengua literaria:
definicin. 44-45
en conjuncin con el texto literario. 58-59. 248-249
explcita/implcita. 18-60. 63. 80. 161
Y semiotizacin de:
anomalas semnticas. 166-169
estructuras mtricas. I 74-1 76
estructuras lxicas. 184-185
lNlJlCE DE CONCEPTOS FUNDAMENTALES 377
estructuras lxico-temticas. 186-189
analgica. 2 0 J - 2 0 ~
relato. 227228
estructuras temporales, 22 3-22 ~
niveles del relato. 228-229
campos semnticos. 190-194
la axialidad, 238- 241
la figuracin. 243-244
la descripcin. 205. 214-215
Y emisin/recepcin. 257-259. 293
Y formas discursivas. 49
modelo:
analgico (para la teora). 71-77
ciberntico. 71. 279. 314-319
cognitivo. 72. 277-286
comunicativo. 253-259. 315-316
lingstico. 11. 13. 72
de la teora. 68-74. 77-80. 92-93. 323-325
objeto (conceptual). 75-77. 315. 319-320
para la teora. 71-77. 80. 315. 323
tabular. 116-117
terico. 75-77. 31 5. 32 5
texrmico, 25I
sistmico. 250-251
proceso de semiotizacin, 111 5. 67-68. 80. 89-91. 160-161
definicin. 60-67
marcado vs. no-marcado. 63. 93.135.161. 169. 174-176.
205-206
Y metalengua, 166
objeto de la teora del texto literario. 59-60. 160
pronominal, 108-110
coordinarivo, 97-100
paragrarntico. 111-117
Y equivalencias. 162-166
y anomalas. 166-169
y estructuras mtricas. 169-1 76
Y estructuras lxicas. 182. 185-189. 19319-1
Y estructura lxico-temtica. 186-189
Y analoga (smil y metfora). I 9 5-205
y relato. 125-133,215-229
Ydescripcin, 212-21 5
Y estructuras temporales, 218-22 5
Yfunciones del relato, 228-229
y neologismo. 182-184
y axialidad, 230-238
Yfiguracin. 238-245
Y emisin/recepcin. 63-67. 259. 293
relato:
mencin de acciones, 119-131
representacin de acciones, 119-131
modalidades de la accin, 122-127
encadenamiento de acciones. 126-131
encadenamiento de funciones, 132-134
dependencias entre acontecimientos/funciones, 129-134
conceptualizacin de la accin. 126. 134
descripcin (terica) de la accin, 124
sistema comunicacional:
teora de la comunicacin. 253-255
la comunicacin literaria. 17.255-257.259-261
modelos de la comunicacin literaria. 259-261
emisor-receptor. 14. 17, 50-51, 261-267,317319
modelo conceptual de emisin/recepcin. 283-286, 303-311
proceso de emisin (produccin). 63. 72
estructura de. 296-298
plan, 293-299
imagen. 299-301
proceso de recepcin, 63. 72
estructura de. 288-293. 310-311
Ycoherencia. 268-277
y diferenciacin, 283. 290-291
e identificacin. 283. 290-291
contexto de. 262-267
sistema primario y sistema secundario. 89-91
definicin, 54-58
articulacin de, 105-1 09
en la pronorninalizacin, 105-109
en la coordinacin. 103-104
en el paragrama, 11 7
INDlCE DE CONCEPTOS 379
en la mencin de acciones. 119-134
en el espacio enunciativo. I 36-1 50
composicin:
estmulos verbales. 50. 256-259. 262. 307-308
estructuras verbales. 13-14. 57- 59. 89-90. 106-110. 129
estructuras verbo-simblicas. n -59. 89. 109. I 12. 129
modelos de estructuras verbales y verbo-simblicas. 91-92
teora:
naturaleza de. 69 n. 72
objeto de. 11. 12
forma de. 11. 12
aspectos .sustantivos y metodolgicos. 11-14
en sentido amplio. I 5-16
en sentido restringido. 16
general. 16. 86
particular. 12. 87
regional. 72-76
paradigma conceptual. 21 n.
paradigma metafsico. 21 n.
paradigma sociolgico. 2I n,
teora del texto literario. 12. 45-47. 68. 160. 313- 314. 325
definicin. 19 n.
historia. 22-26
forma (estructura) de. 12. 59-60.72-77.316.319-320.325
aspectos metodolgicos. 11. 17. 20. 60. 68-77. 283-286
aspectos sustantivos. 11. 17. 20. 59. 60-67
niveles de generalizacin. 77-87
universos literarios. 80-82
conjuntos literarios. 82-84
cambios literarios. 85-86
paradigmas de. 20-21. 39-40
cuerpo central. 79-80. 117
objeto de (definicin). 59-67. 283-286
objetivos de. 13. 59-60.71. 78-79.161. 260
Yciencias humanas. 3I 5
como programa de investigacin. 21. 32 1-325
texto. 11. 13.48.56 n.. 159-161. 215.320
definicin. 58-59. 256-257
Y discurso. 256-259. 270
no-texto, 11, 13-14, 5859, 160,215
ami-texto, 54- 55 n.
texto parcial, 307-311, 320
texto literario, 159-161
definicin operativa, 56- 59
Y recepcin, 291-293
y emisin, 293302
NDICE
Prefacio. 9
Captulo l. - El campo de los estudios literarios. 19
1.1. Introduccin . 19
1.2. El concepto de literatura . 28
1.3. Definiciones reales y definiciones operativas. 41
1.4. El proceso de semiotizacin: una definicin operativa del
texto (literario) . 47
1.5. El objeto de la teora del texto literario . 59
1.5.1. Aspectos sustantivos . 60
1. 5.2. Aspectos metodolgicos 68
1.6. Observaciones finales . 77
Captulo 2. - La config,uracin del sistema primario. 89
2.2. Conexiones discursivas . 94
2.2.1. Aspectos generales de la discursividad 94
2.2.2. Coordinacin y conexidad . 97
2.2. 3. Pronombre y conexidad I 03
2.2.4. Paragrama y conexidad. 110
2.3. Conexiones globales. 117
2.3.1. Conexidad y narrarividad . 117
2.3.2. Conexidad. mencin y representacin de ac-
clones. 119
2.3.3. Conexidad conceptual . 131
2.3.4. Conexidad y procesamiento de la inforrnacin . 135
2.4. Mecanismos enunciativos . l 36
2.4.1. Enunciacin y punto de vista. 138
2.4.2. Situacin contextua] y situacin discursiva de la
enunciacin . 148
2.4.3. Compensacin y situacin discursiva. 150
Captulo 3. - La configuracin del sistema secundario. 159
3.2. Semiotizacin de estructuras frsticas y suplemento. 162
3.2.1. Introduccin. 162
3.2.2. Estructuras no-prosdicas . 164
3.2.3. Estructuras prosdicas . 169
3.3. Semiotizacin de campos semnticos . 176
3.3. l. Campos semnticos y estructura lxico-conceptual 176
3.3.1.1. Descomposicin de lexemas (neolo-
gismos) 182
3. 3.1. 2. Clases semnticas . 18 5
3.3.1. 3. Variacin y acumulacin de sentidos. 190
3.3.1. 4. La fusin conceptual. 195
3.4. Serniotizacin de estructuras globales. 205
3.4.1.1. Descripcin 206
3.4.1.2. Relato y mundos posibles 21 5
3.5. Serniorizacin del espacio enunciativo. 229
3.5 1.1. Axialidad . 229
3.5. 1.2. Figuracin 238
3.6. Enmarque. 245
3.7. Observaciones finales . 247
3.7.1. Meralengua . 247
3.7.2. Modelos sistmicos. 250
3.7.3. Modelos texrrnicos . 25 1
Captulo 4. - La configuracin del sistema comunicaaonal . 253
4.2. Texto y discurso. 256
4.3. El sistema comunicacional . 2 59
4.3. 1. Direccionalidad . 2 59
4.3.2. OE YOR: perspectiva y pragmtica. 261
NDICE 383
4.3.3. Coherencia y proceso de rece:pclOn 268
4.3.4. OE Y OR: aspectos cognitivos. 277
4.3. 5. Recepcin: preceptos, categoras. conceptos . 286
4.3.6. Plan. imagen. emisin. 293
4.4. Niveles de procesamiento de la informacin. 302
Captulo 5. - Conclusiones La teora del texto literario como pro-
grama de investigacin 313
Referencias bibliogrficas 327
lndtce de nombres . 367
India de conceptos fundamentales. 375
FILOLOGtA
Director: Francisco Rico
Ttulos publicados:
Marcel Bataillon
ERASMO y EL ERASMISMO
Mauricio Molho
SEMNTICA y POtTICA
(GNGORA,QUEVEDO)
Walter Mignolo
ELEMENTOS PARA UNA TEORA
DEL TEXTO LITERARIO
Carlos Blanco Aguinaga
JUVENTUD DEL 98
Maxime Chevalier
FOLKLORE y LITERATURA:
EL CUENTO ORAL
EN EL SIGLO DE ORO
En preparacin:
Rafael Lapesa
LA LENGUA ESPAOLA
EN LA tPOCA MODERNA
Leo Spitzer
ESTILO y ESTRUCTURA
EN LA LITERATURA ESPAOLA
Raimundo Lida
PROSAS DE QUEVEDO
Francisco Rico (ed.)
HISTORIA Y CRtTICA
DE LA LITERATURA ESPAOLA
Fernando Lzaro Carreter (ed.)
LENGUA ESPAOLA
Y LINGSTICA MODERNA
WALTEH D. l\IIGNOLO
ELEMENTOS
PAHA UNA TEOHfA
DEL TEXTO LlTEHAHlO
A 1. pngunta " que h..
del men. aj e una obra
de arte?" h... tendido .. reo-
pondu l . i1lt;mamente ... br..
1.. ..,1.. bu. de 10 1 ru goa
lingull tico. Pero l. , ope<' ifj-
cidad de la literatu.a entra
a l. "oz deci. ivame" le en l.
dinmica de la hil tori . El
text o le conligur. al p...,yee.
t . ... u nu <Tuctu . .. . v....
bal or glUl izr.du en di, -
c.. no .obre u n.. cie rta
trama d. r u .lid. d.,. cultura..
leo en . uyo mbito le l
otorg" una funcin y ...,b.e
un .Itema .",,;111 d. norm...
d. comunicaci.. que 1.,.
ugn.. Un n.lor . La tan dr.
b.tid.. " [iter .... i. d.d.. na ""
(y cambia) en una di ..l<:uca
d. produccin y rece pcin,
d. f..cln.e. lingiio!;"" . y
modelo. locioculturalco: el
UllIo 1M! hace r n un pro",,"o
dminti zl.cibn 'lile W..he.
Mignolo define lcidamente
e Hu. u .. con oignificativo.
ejemploplUiol y l.ti
p....a
puenteo .... la
r la
la lil.rotura.
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