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CLAUD!

O GUILL~N

ENTRE LO UNO Y LO DIVERSO


Introduccin a la literatura comparada

ED!TOR!AL CRTICA
Grupo editorial Grijalbo
BARCELONA

Diseo de la coleccin: Enrie Satu 1985: Claudio Guilln, Barcelona 1985 de la presente edicin para Espaa y Amrica: Editorial Crtica, S. A., calle Pedr de la Creu, 58, 08034 Barcelona ISBN: 84-7423-254-6 Depsito legal: B. 4.777-1985 Impreso en Espaa 1985.- Novagrfik, Puigcerda, 127, 08019 Barcelona

Por Harry Levin y

Ren W ellek,
con toda gratitud

PRLOGO
Esta presentacin de los temas que ocupan, y de los problemas que inquietan, a los estudiosos de Literatura Comparada se remonta a las conferencias que pronunci en enero de 1980 en la Fundacin March de lviadrid. Recuerdo an con gratitud la amabilidad con que jos Luis Yustc y Andrs Amors me acogieron en aquella ocasin. No mucho despus, en marzo de 1982, repet y amplif esas C()?'!ferencias en la China popular -Pekn, finan, Shanghai-, ante pblicos infatigables. Recuerdo an la extraordinaria capacidad de atencin de aquellos jvenes estudiantes chinos. Y no faltaron otros estmtdos, en Espaa y fuera de ella. Haba que seguir adelante. Hora era ya; en conclusin, de reunir y expresar en espaol las cuatro casillas que uno haba aprendido, o enseado, por esos mundos de Dios. Roland Barthes, que era un francs meridional y desde luego un gran escritor, dijo una vez que hay que citar a los dems escritores como se cita a un toro. Quien entenda mucho de esto --de citas y de toros- era Jos Bergamn, que se pas la vida modelando, nter ala, y remodelando las palabras ajenas, los giros castizos del idioma, las voces de los mejores creadores. Apelo aqu a tan ilustres padrinos para desagraviar a los lectores a quienes enfade la superabundancia de citas que coinciden en el presente libro. Tratndose de Literatura Comparada, espero que el lector paciente admita que estas citas son funcionales, acaso tiles. La crtica, que tambin es autobiografa, arranca de una seleccin personal de citas. Yo he procurado escribir un libro europeo. Ello entraaba aproximarse de veras a los muchos pases de Europa, y asimismo a los de otros continentes, yendo hacia ellos, escuchndolos, entregndose a sus voces mejores, reproduciendo sus palabras precisas. Ahora bien, he intentado traducir en las notas

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INTRODUCCIN A J,A LITERATURA COMPARADA

los prrafos crticos principales que en el texto van en las lenguas originales (salvo si stas son ibricas). En cuanto a las notas, con nimo de no abrumarlas, me be atenido al mtodo de las Ciencias Sociales, que consiste en sealar solamente el nombre del autor y la fecha de publicacin, relegando a la Bibliografa la indicacin completa del libro o artculo en cuestin. Pero tampoco en esto me he pasado de sistemtico. Suelo proporcionar a pie de pgina la informacin relativa a obras antiguas, ensayos de filosofa y otras disciplinas no literarias, con objeto de ofrecer al final una Bibliografa centrada en el comparatismo y otros gneros de inoestigacin literaria. Dar sin ms tardar, anticipndome al primer captulo, una definicin del comparatista. El comparatista es quien se atreve a molestar, no pocas sino muchas veces, a los amigos y colegas. Una empresa como la presente no podra llevarse a cabo sin consultar a personas expertas en tan diferentes terrenos, lenguas y especialidades. Por fortuna no me han faltado los colegas sabios y generosos, lo mismo en Harvard que en Barcelona. Recuerdo agradecido -y que me perdonen quienes no menciono aqu- a Tibor Klaniczay, Aleksandar Flaker, Y. Vipper; a ]urij Striedter, Richard Sieburtb, Wiktor W eintraub, Gregory Nagy, Piotr Steinkeller, Ralpb Bogert, Susan Suleiman, Stephen Owen; a Haskell Block, ]anice Osterhaven, Ellen Friedman, Paola Mildonian; a Jos Manuel Blecua (hijo), Alberto Blecua, Mario Hernndez, Carmela del Moral; y a mi mujer, Yelena Samarina. Y 1zo quiero dejar de saludar a mis estudiantes de la Universidad Autnoma de Barcelona, que con muy buena voluntad contribuyeron al estreno, durante el curso 83-84, de buena parte de estas reflexiones. Gracias, de todo corazn, a todos.

C. G.

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PRIMERAS DEFINICIONES

Por Literatura Comparada (rtulo convencional y poco esclarecedor) 1 se suele entender cierta tendencia o rama de la investigacin literaria que se ocupa del estudio sistemtico de conjuntos supranacionales. Prefiero no decir, con otros, sin ms contemplaciones, que la Literatura Comparada consiste en el examen de las literaturas desde un punto de vista internacional. Pues su identidad no depende solamente de la actitud o postura del observador. Es fundamental la contribucin palpable a la historia, o al concepto de literatura, de unas clases y categoras que no son meramente nacionales. Pinsese en un gneto multisecular como la comedia, un procedimiento inconfundible como la rima, un vasto movimiento, europeo y hasta mundial, como el Romanticismo. De hecho estos trminos denotan fen1. Sobre la historia del trmino, vase R. Welek, The Name and Nature of Comparative Literatuw>, en Wellek, 1970, pp. 3-26. ].J. Ampere dicta en 1832, en Pars, un curso titulado liistoire romp.rrative des lirtratures>>. Pero la forma pasiva del participio, compare, empleada por Villemain (vase nota 1 dd cap. 4), es el engen dro poco feliz que las lenguas romnicas (italiano, portugus, ruma!'lo, espaol) calcarn; en ve:z del adjetivo activo q,,e se utilizar en ingls -comparative-, en alemn -ver g/eichend-, en holands, hngaro, ruso, etc. Tambin ('S sensato que sea e! saber o la ciencia quien compare --verglechende Literatur.oissenscba/t- no el objeto del saber, o sea ia literatura misma. En cuar:to al uso francs, tnganse en cuenta dos c05as: la aceptacin previa de rtulos como Anatome comwe, de Cuvier (1800), o Gr.m;;;aire compare des langues de l'Europe latine, de Raynouard (1821), o Prncipes '';;,uome compare, de Ducrotay de Blainville (1822), y en segundo lugar, que persiste hasu el xvm y principios del XIX el uso de <<literatura>> en la acepcin de <<cultura litera ra (as el Diccionario de Autoridades, 1726-1739: el conocimiento y ciencia de las letras). Voltaire escribe que Chapelain avait une Jittrature immense. As como anatoma no designaba el cuerpo humano mismo, sino su conocimiento, litemtur~v~ significaba la ciencia o conocimiento de las letras. Respecto a mi propia deiinici<'n, advierto que coincido con Hugo Dyserinck, 1972, p. 11: [wir konnen] die Komparn tistik spezilisch supranational nennen.

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INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA

menos que existen o han existido. Y digo supranacionai, mejor que internacional, para subrayar que el punto de arranque no lo constituyen las literaturas nacionales, ni las interrelaciones que hubo entre ellas. La definicin es amplia, holgada y, como tantas definiciones, demasiado sencilla y tal ve2 un abuso de confianza. Ms que nada, invita a seguir reflexionando en torno a unas dimensiones bsicas de la historia literaria. Por eso sugiero tambin que nos hallamos no slo ante una rama -reconocida como tal, sin duda alguna, y establecida hoy en numerosas naciones y universidades- sino ante una tendencia de los estudios literarios, o sea, una forma de exploracin intelectual, un quehacer orientado por inquietudes e interrogaciones especficas. Y las tendencias cmo se definen? Cmo se determina un proceso de determinacin? Cmo se deslinda un itinerario abierto, un movimiento inconcluso, una tentativa de superacin? Una vertiente de la historia cuitural, por fuerza inacabada, de nuestro tiempo? Acerqumonos a nuestra disciplina sin perder de vista este cariz inicial: la Literatura Comparada como afn, deseo, actividad frente a otras actividades. Deseo, digamos por lo pronto, de superacin del nacionalismo cultural: de la utilizacin de la literatura por vas nacionalistas, instintos narcisistas, propsitos ideolgicos. Sueo, desde Goethe, de una literatura del mundo. (Pero de qu mundo, de qu mundos?) Esfuerzo por desentraar las propiedades de la comunicacin literaria, de sus cauces primordiales, de la metamorfosis de gneros, formas y temas. (Pero la interrogacin de los gneros no coincide con la historia de la Potica? Y qu es un tema?) Reflexin acerca de la historia literaria, de su carcter, de sus condicionamientos, de su perfil temporal y posible sentido. Ms adelante volver sobre estas cuestiones. Procuremos por ahora eludir la trampa de las definiciones, tan circulares, tan envanecidas, considerando nuestro asunto menos como un objeto que como un anheio que ha existido, a lo largo de ya bastantes aos, y aspira a seguir existiendo. No puede acentuarse bastante este aspecto dinmico -militante, dira Adrian .Marino-2 o batallador del comparatismo.
2. Vase A. Marino, 1982, tiemble ou le comparatisme mi!itant, y Marino, 1982 b,

7 tc::e discipline cst appele adopter une position critique er combati\'e, s'impli(}ucr dn:crcmcnt dans les grandes controverses idologiques e~ notre poque ... ~).

PRIMERAS DEFINICIONES

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De ah Ja opmtunidacl, a mi entender, de la perspectiva histrica que adoptar en las pginas que siguen. Para esbozar los rasgos propios de la orientacin a la que vengo aludiendo, nada ms provechoso que recordar orgenes y finalidades, viejos debates y modelos influyentes, alianzas y contradicciones, fases y ritmos cambiantes de desenvolvimiento. A ttulo previo, sin embargo, y para emprender nuestro camino sin ms tardar, trazar dos bosquejos, el de un talante y el de un problema -ambos, en mi opinin, fundamentales.

2.

LO LOCAL Y LO UNIVERSAL

El talante del comparatista, lo que le permite acometer semejante empresa, es la conciencia de unas tensiones entre lo local y lo universal; o si se prefiere, entre lo particular y lo general. Digo local -lugar- y no nacin -nacionalidad, pas, regin, ciudad- porque conviene destacar aquellos conceptos extremos que encierran un:: serie de oposiciones generales, aplicables a situaciones diferentes: entre la circunstancia y el mundo (los mundos); entre lo presente y lo ausente; la experiencia y su sentido; el yo y cuanto le es ajeno; lo percibido y lo anhelado; lo que hay y lo que debera haber; lo que est y lo que es. Parece, y es cierto, que estos trminos y polaridades pertenecen al campo de la poesa misma. El poeta, dijo Heidegger, resumiendo casi dos siglos de exploracin potica, es el pastor del Ser>> (Hirt des Seins ). Escribe Octavio Paz:
El arte es irreductible a la tierra, al pueblo y al momento que lo producen; no obstante, es inseparable de ellos . . . La obra es una forma que se desprende del suelo y no ocupa lugar en el espacio: es una imagen. Slo que la im?.gen cobra cuerpo porque est atada a un suelo y a un memento: cuatro chopos que se elevan del cielo de un charco, una ola desnuda que nace de un espejo, un poco de agua o de luz que escurre entre los dedos de una mano, la reconciliacin de un tringulo verde y un crculo naranja. La obra de arte nos deja entrever, por un instante, el all en el aqu, el siempre en el ahora. 1

l.

p,lZ, 1933,

;>.

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LO LOCAL Y L0 UNIVERSAL

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Y tambin: <(La verdadera vida no se opone ni a la vida cotidiana ni a la heroica; es la percepcin del relampagueo Je la otredad en cualquiera de nuestros actos, sin excluir los ms nimios? Del lugar inicial y concreto arranca la fuerza que nos empuja irresistiblemente hacia otros lugares --o quiz fuera de todo lugar, segn piensa Claude Esteban (Un Lieu hors de tout lieu, 1979): Le poete n'a pas d'autre prupos que de tcnter -et de fixerun questionnement d'absolu a travcrs les possibilits que lui offre une langue. Il pressent que cela meme qui s'enracine dans le plus circonstanciel d'un destin particulier, d'une terre situe, d'un temps immdiat, peut et doit s'exhausser jusqu'aux ramures immenses de l'arbre unique. 3 rbol de la ciencia tambin? O de la literatura? Reconozco la ambigedad de unos planteamientos que abarquen a la vez al escritor y al lector. Pero no tengo por inoportuna tal aproximacin de las c.ondicioncs de la crtic:1 :1 las de la literatura: hiptesis de trabajo nada ms, que luego habremos de perfeccionar. La situacin en que se encuentra el crtico no es simple ni cmoda. Pues le atraen y solicitan propsitos distintos y muchas veces opuestos. Estas opciones se reducen principalmente a cuatro. Tengamos presentes, en primer trmino, la distancia que media entre una inclinacin artstica (el goce de la literatura como arte) y una preocupacin social (la obra como acto, como respuesta a las imperfecciones y deficiencias del entorno histrico dei hombre). La diferencia, en segundo lugar, entre la prctica (la interpretacin de textos particulares) y la teora (la aclaracin, sea explcita o no, de unas premisas y de un orden significativo). En tercer lugar, la distincin entre lo individual (la obra singular, el escritor inconfundible, la originalidad que la literatura escrita y culta hace posible) y el sistema (el conjunto, el gnero, la configuracin histrica, el movimiento generacional, la inercia de la escritura). Y por ltimo, la tensin entre lo local y lo universal, con la cual se enfrentan especialmente los comparatistas.
2. Paz, 1976, p. 266. 3. Esteban, 1979, p. 43: <<no tiene el poeta otro propsito que el de probar -y de fijar- l1h cuestionamiento absoluto a travs de bs posibilidades que la lengua le ofrece. Presiente que aquello mismo que hinca sus races en lo ms circunstancial de un destino particular, de una tierra situada, de un tiempo inmediato, puede y debe encimarse hasta los ramajes inmensos del rbol nico.

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INTRODUCCIN A LA i..t'i'RA1'tJRA COMPARADA

No se me oculta que estos trminos se implican mutuamente. No hablo de opciones de fcil resolucin, a favor de tal o cual postura, sino de tensiones, lo repito, que de por s configuran una disciplina, una estructura interna, convirtindose en objeto de estudio._ As comprendemos que el comparatista es quien se niega a consagrarse exclmivamcnte tanto a uno de los dos extremos de la polaridad que le concierne -lo local- como a la inclinacin opuesta -lo universal. Es obvio que especializarse en la nacin o nacionalidad es para l tarea insuficiente y, en la prctica, insostenible. Y no es menos cierto que el comparatista tampoco se instala en el mundialismo, el desarraigo, la abstraccin exange, el cosmopolitismo a ultranza --en una desdibujada visin de las cosas que no refleja ni el itinerario real de la historia literaria ni las coordenadas concretas de la creacin potica. El quehacer del escritor y el del crtico-historiador, en este caso, tratndose dd comparatista, tienen ciertas dimensiones importantes en comn. El fillogo que se limita a familiarizarse con lo escrito en su lengua natal, por motivos profesionales o personales, poca o ninguna semejanza guarda con un Virgilio, un Quevedo, un Goethe, Wl Vjaceslav Ivanov, un A. G. Matos, un Joyce, un Ezra Pound, un Mihly Babits, un Mandelstam, un Caries Riba, un Saint-John Perse o un Czeslaw Milosz. Pero desafortunado sera olvidarse, por otra parte, de que el propio idioma es el que nos ofrece el ms intenso acceso posible -ms seguro y ms ntimo- a la emocin esttica y a la aprehensin de lo que es o no es poesa. Las coordenadas de la experiencia del lector, como las del poeta, segn vimos y seguiremos viendo, son mltiples, cambiantes, sucesivas. Momentos hay en que, leyendo por ejemplo a Jorge Luis Borges, lo que llama la atencin es su parentesco con Vladimir Nabokov, o su deuda con escritores ingleses y pensadores alemanes, o sus orgenes vanguardistas, que subyacen, al igual que en Pound o T. S. Eliot, una fase posterior, menos turbulenta. Pero en otros momentos las races lingsticas o las lealtades culturales son irresistibles y prioritarias. Y tropiezo por casualidad con un verso del poeta -con cualquier verso, siempre intraducible (In memoriam A. R.):
El vago azar o las precisas leyes
que rigen este sueo, el universo.

L LOCAL Y LO llN!VER5AL

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me permitieron compart1 un tuso trecho del cmso con AHonso Reyes ...

Y tambin (el poeta oye las notas de una meloda: Caja de msica):
De qu templo, de qu leve j::trdn er,. la montaa, de qu vigilias ante un mar que ignoro, de qu pudor de la melancola, de qu perdda y rescatada tarde, llegan a m, su porvenir remoto? No lo sabr. No importa. En esa mus1ca yo soy. Yo quiero ser. Yo me desangro.

Cmo puede el hispanohablante medianamente culto leer un libro de poemas nuevo de Borges sin experimentar una delicia elemental, casi biolgica, sumergindose en las palabras, entregndose al halago de los muchos ecos que una vida entera hace posibles, como condicin previa de su evaluacin del mgico dominio que el escritor argentino ejerce sobre la lengua castellana? He aqu algo que no conviene olvidar: la ilusin especial con que el buen lector se precipita a conseguir un ejemplar del ltimo libro del gran poeta que escribe en su propio idioma. Pero ese hondo estrato de la geologa psquica del lector responde tambin -es privilegio de la obra de arte verbal- a las palabras venidas del pasado. Recurdese, pongo por caso asimismo, la maana en que don Quijote y Sancho descubren el mar. Ellos estn a punto de llegar a Barcelona, y nosotros al. final del libro. El hidalgo y su escudero contemplan admirados el mar: el mar alegre, l.a tierm jocunda, el aire claro ... (Il, 61 ). Resulta, ante todo, que es el da de San Juan. Y el lector espaol, desde lo ms profundo de la memoria, evoca versos populares:
Yo me levantara, madre, maanica de San Jean, vide estar una doncella, ribericas de h m:1r ...

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INTRODUCCI(IN A I.A L!TERATURA COMPARADA

Y desde luego:
Quien tuviera tal ventura sobre las aguas del mar como tuv; el conde Arnaldos la maana de San Juan ...

El lector es muv dueo -ms adelante lo veremos- de ejercer esa libertad que C~rvantes de tan buena gana le concede en el prlogo de la primera parte del Quijote. Pero al elegir, sin remedio, simplificamos el texto. La orientacin de la memoria en estos instantes es parcial y por lo tanto incompleta, frente a las riquezas de la historia literaria. Me refiero a la historia sobre la marcha, in illo tempore, la que conocieron quienes participaron en ella. El arte del gran poeta logra reunir y condensar en unas pocas palabras de una sola lengua las consecuencias de una variadsma sucesin de estmulos. El horizvnte del grau escritor raras veces es, con todo, solamente nacional. El autor del Quijote entenda y estimaba la impalpable irona del Ariosto, las ideas sobre Potica de Torquato Tasso, los coloquios de Erasmo, las fantsticas aventuras de Amads de Gaula y de Tirant lo Blanc, las atormentadas glogas de Garcilaso de la Vega, las stiras de Horado, las metamorfosis siempre reanudadas de Ovidio -as como los recuerdos de la batalla de Lepanto, del cautiverio en Argel, de la interminable lucha con el Islam en el Mediterrneo. La incompatibilidad literaria de Cervantes con Lope de Vega 4 -as resume Bataillon- no deja lugar a dudas. Pero el autor del Quijote aprovech las Maccheronee de Teofilo Folengo y el Viaggio in Parnaso de Cesare Caporali di Perugia. Ovidio, Garcilaso, Ariosto: el entorno literario de Cervantes es tripartito. Los sistemas literarios que lo configuran son el latino, el espaol y el italiano (con cuantas obras traducidas de otras lenguas le eran de tal forma accesibles). Se ha escrito mucho sobre la deuda de Cervantes con el Orlando furioso; y Francisco Mrquez Villanueva pone los puntos muy bien sobre las es al acentuar hasta qu punto el segundo escritor se aleja del primero: Ariosto se pierde adrede en la leyenda, pero don Quijote, que la tiene en el centro del alma, se pierde, en cambio, en un mundo real. 5 Y para eso estn los
4.

5.

l\l.irccl B.l!.li:lun, <Rc:.1ci'':les literarios.,, en ]. B. AvalleArce, 1973, p. 226. F. /\Lrcucz Vill.muc\a, 1973, p. 331.

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sistemas literarios, para difedr de ellos, o para romper con ellos, o --como tanto insistieron los formalistas rusos- para marginar los modelos que previamente ocupaban un espacio cntrico. Es evidente e ineludible, pues, el entretejimiento de lo nacional con lo internacional porque de tal ndole fue, ms que nada, lo que los propios poetas experimentaron, el aire que en su poca respiraron, el reto al que hicieron frente. El proceso mismo de la historia literaria, al menos en Europa y Amrica, ha superado siempre las fronteras lingstico-nacionales o lingstico-regionales. En su estudio de las formas de versificacin de la poesa hebrea, Benjamn Hrushovski describe la naturaleza especfica de la historia literaria hebrea del siguiente modo:
A Hebrew poet, regardless of his time, was at the crossroads of three lines of development. 1) There was the historical factor common to all literatures: the tension between synchrony and diachrvny, Le. trclJ.ds c the poct's generatiun as jTIAtrtposrd tv norms of the immediate past as well as classical works. The other two factors are specific to the geographical and sociological situation of the Hebrew wrirer: 2) the influence of Hebrew poetry written in other countries; 3) the impact of non-Hebrew poetry of his own time and place.6

Cierto es que los poetas hebreos de Roma en el siglo XIII componan en las formas estrficas del Erez Israel bizantino, basadas en el cmputo de palabras y en rimas que no alternaban, frente a la prctica de los poetas italianos que empleaban metros silbicos y rimas alternas, y frente a los poetas de Espaa, que usaban de una arabizada versificacin cuantitativa. Es cierto que finalmente aquellos judos romanos adoptaron el metro hispanohebreo para redactar sonetos aJa manera italiana. Todo esto lo aclara eJ estudio de Hrushovski (por lo dems, esplndido), al propio tiempo que nos hace pensar que 1os judos y los goyim son, desde tal ngulo, poco menos que
hermanos.
6. B. Hrushovski, 1972, p. 1.198 a: <<El poeta hebreo, fuera cual fuera su poca, se hallaba en la encrucijada de tres lneas de desarrollo. 1) Haba el factor histrico comn a todas las literaturas: la tensin entre sincrona y diacrona, o sea las tendencias de la generacin del poeta yuxtapuestas a las normas as del pasQclo inmediato como d~ las ol:.ras clsicas. Los otros dos factores son especficos de la situacin geogrfica y sociolgica del escritor hebreo: 2) la influencia de la poesa hebrea escrita en otros p,,[ses; 3) el efecto de la poesa no hebrea de su propio tiempo y lugar>>.

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INTRODUCCIN A LA UTERATURA COMPARADA.

Es el'rneo tener presente, como modelo o imagen del gran escritor, a quien encaja perfectamente en el homogneo entorno cultural que le rodea, cindose a una sola lengua, un sistema literario nico, unos procedimientos cerrados de versificacin, un crculo social suficiente. Quiz pueda ello decirse del ms grande de los poetas modernos -Shakespeare- en lo que toca a la versificacin, pero no a su deuda con un Plutarco o un Montaigne. Y por otra parte, son incontables los escritores de primer orden que salieron del mbito de su cultura natal, entrando as en contacto con formas extraas y temas nuevos, o erraron, curiosos, expulsados o autoexiliados, de lugar en lugar. Acabo de recordar lo archisabido, que la obra de Cervantes es inconcebible sin su inmersin, fsica y Iiterarin, en Italia. Lo mismo de elemental sera glosar, con motivo del destierro de Dante, aquel momento en que Virgilio y el poeta-protagonista llegan al pie del monte de Purgatorio y unas almas, que aterrizan ah, les piden ins-trucciones para el camino (Purgatorio, JI, 61-63): E Virgilio rispuosc: Voi credete forse che siamo esperti d'esto loco; ma noi siam peregrin, come voi siete. Pero no cabe tocar ahora el temq del exilio. Baste con inducir aqu, concisamente, dos ejemplos. El primero, del centro de Europa, donde la superposicin o vecindad de culturas es muchas veces la norma. Decisiva fue la contribucin de Jn Kollr, que con su ciclo de sonetos amorosos, La hi;a de Eslava (Slvy dcera, 1824), escrita en Pest, y con sus otros escritos, forj no slo la poesa eslovaca moderna sino la concepcin militante del paneslavismo? Era Kollr el pastor luterano de la comunidad eslovaca de Pest, o sea realiz sn obra rodeado de otras comunidades, de lengua hngara o alemana principalmente. Mi segundo ejemplo no sorprender a mis lectores: Rubn Daro, que (como Garcilaso durante el Renacimiento) renov completa y genialmente no slo las formas y el lenguaje de los poetas modernos de lengua espaola, inconcebibles sin l, sino su modo mismo de sentir la palabra potica. Era un escritor osmtico -resume Enrique Andcrson Imhert. 8 Lo que Npoles sera para Cervantes y Garcilaso,
7. R.

\':1Sc J. '.f. !\:irschboum, 1966; v Hana .Ttoc:cov.!, 19R2, np. 146. 3! 1. Ardcrson Imbcrt, 1967, p. 81. Vase tambin Arturo Marasso, 1941.

LO LOCAL Y LO UNIVERSAL

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Pars lo fue sin duda para Rubn Daro, salvo en un grado aun mayor, pues Francia -actuando de intermdaire, como dirn los comparatistas- le introduca tambin a Greda, a Roma, a las culturas mediterrneas. En Pars, capital de capitales, en 1893, Rubn contara luego, haba visto al viejo fauno Verlaine, saba del misteri0 de Mallarm, y era amigo de Moras.9 Y habra que mencionar a muchos ms: a Banville, Catulle Mendes, Laurent Tailhade, Rmy de Gourmont (Le Latn mystique), Huysmans (La Catbdrale); y Poc; y Dante Gabriel Rossetti; y D'Annunzio. Todo lo cual enriqueci enormemente sus procedimientos de versificacin, como por ejemplo el retorno al hexmetro latino, que Rubn defiende en el prlogo de Cantos de vida J' esperanza (1905). Nacido en un pas pequeo de Centroamrica, Rubn no ces de visitar las naciones -Chile, Argentina, Espaa, Cuba, y varias ms- donde en circunstancias muy diferentes otros poetas cultivaban la misma lengua. Judo err::mte, en suma, si se me permite la expresin, Rubn Daro rcaliz6 su destino de escritor americano. Creado a imagen y semejanza del escritor europeo, el poeta latinoamericano necesita apartarse de su condicionamiento histrico para poder, liberado, volver a sus races -que incluyen las culturas indgenas, la poesa nhuatl, los ritmos africanos. Es lo que explica Octavio Paz:
La experie~cia de estcs poetas y escritores confirma que para volver a nuestra casa es necesario primero arriesgarnos a abandonarla. Sl regr.:::sa el hijo prdigo. Reprocharle a la literatura hispanoamericana su desarraigo es ignorar que slo el desarraigo nos permiti recobrar nuestra porcin de realidad. La distancia fue la condicin del descubrimiento ... Neruda tena que escribir Tentativa del bo.mbre infinito, ejercicio surrealista, antes de llegar a su Residencia en la tierra. Cul es esa tierra? Es Amrica y asimismo Calcuta, Colombo, Rangn ... Un libro del poeta argentino Enrique Molina se llama Costumbres errantes o la redondez de la tierra. 10

Ninguno insiste ms que Gabriel Garca Mrquez en la peculiaridad de la realidad latinoamericana, pero ahora entendemos mejor lo que haca falta para poder reinventarla; y suyas son las palabras: mi
9. Cit. por Andersef! Imbert. p. 58. 10. Paz, 1967, pp. 16, 18.

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INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA

maestro William Paulkner. Me atrevo a pensar, humildemente, que el comparatista -pastor de poetas- tiende a parecerse al escritor. A lo largo de los siglos los escritores mismos, segn se sabe desde la Potica de Aristteles, son quienes sin duda han sentido ms profundamente la tensi entre lo particular y lo general; o si se prefiere, entre lo local y lo universal.

3.

LO UNO Y LO DIVERSO

No tocar el problema anteriormente anunciado sino de forma preliminar y tentativa, proponindole a mis lectores. Ms que de una premisa de los estudios comparativos se trata de un horizonte -el del crtico e historiador esta vez-, una condicin de la cultura moderna, un tema de reflexin final. Aludo a algo como una inquietud y un mbliu de pensamiento que dieran todo su sentido a la polaridad de lo local y lo universal: el debate entre la unidad y la multiplicidad; o si se prefiere, entre monismo y pluralismo. Recurrir, para concitarlo, a dos citas diferentes. Escribe Borges en Otras inquisiciones: Cabe sospechar que no hay universo en el sentido orgnico, unificador, que tiene esa ambiciosa palabra. 1 Advirtase que Borges no dice mundo sino universo, o sea un mundo no esencialmente desunido o diverso sino considerado como totalidad integrada y unificada. Son palabras que de buenas a primeras chocan o hasta irritan, quiz por el uso del giro negativo -no hay universO>>-, siendo as que lo sorprendente sera ms bien sostener la idea contraria. La experiencia de la multiplicidad es corriente y de fcil acceso a la observacin, mientras que el concepto de universo, en su sentido orgnico y unificador, efectivamente, se nos aparece como harto ambicioso desde el momento en que no nos ceimos a las leyes de las ciencias naturales y tomamos en consideracin los hechos histricos, las instituciones sociales o polticas, las creaciones culturales. Y entre stas, la literatura --cuya unidad es discutible desde el punto de vista de la mayora de quienes se dedican a estudiarla, sin excluir a los comparatistas.
l. Borges, El idioma analtico de John Wilkins>>, en Otras inquisiciones, Buenos Aires, 1960, p. 143.

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lNTilOJJt!CCN A Lf\ Lf1'ERATUitA COMPARADA

Citar en segundo lugar unas palabras de Ilya Prigogine, el eminente cientfico belga, Premio Nobel de Qumica, pronunciadas en una entrevista de 1979. Recalca Prigogine la importancia del tiempo en las ciencias naturales y concretamente en los sistemas moleculares, cuyo equilibrio es afectado por las bifurcaciones del ~zar y el influjo de otros sistemas; de ah la pertinencia del segundo principio de termodinmica: la energa, de transformacin en transformacin, no cesa de degradarse. A consecuencia de este principio, pregunta el entrevistador, debe creerse que el universo, en su conjunto, y a pesar de su diversidad, de sus xitos parciales, va hacia un enfriamiento y un fin ciertos? Y responde Prigogine:
Je ne peux pas vous rpondre. Si toutes les choses qui existent son lies entre elles, s'il y a vraiment un univers, alors oui, certainement le deuxieme prncipe s'applique. Mais, au point ou nous sommes, je ne mis pas en mesure de vous dire si la notion d'univers ~ encore 1J!! !=;ens. 2

La revelacin de la unidad de la literatura, ms all de las diferencias histricas y nacionales, fue un proyecto romntico. Alejandro Cioranescu lo describe muy bien:
Germinaba en ciertos espritus romnticos, caracterizados por la excepcional amplitud de su visin histrica, la idea de una unidad de fondo de todas las literaturas, por encima de las fronteras de los pueblos y de sus idiomas. La existenci\1 de una repblica literaria europea, cuyos ideales comunes parecen haber sobrevivido a todas las vicisitudes de la historia, la presencia de un caudal ideolgico ms o menos comn, hacan pensar a estos escrutadores de los destinos de la humanidad. que por debajo de las formas accidentales de la cultura deba de existir una unidad fundamental, espontnea, y no condicionada por contactos, por intercambios o por casos peculiares de influencia o de imitacin.3
En G. l3onnot, Le temps retrouv du professeur Prigogine, Le No:we! Obser(10 dic. 1979), p. 77: <<no puedo contestarle. Si todas las cosns que existen estn ligadas las tmas con las otras, si hay verdaderamente un universo, entonces s, ciertcmente, el segundo principio se aplica. Pero en el momento en que nos enco'1tra n10s, no estoy en condiciones de decirle si la nocin de universo tiene todava sentido. 3. Cioran:scu, 1964, p. 18. 2.
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LO UNO Y LO DIVERSO

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Esta busca de esencias o de substratos --ideal ceutralizador, monis- mo extremo, creencia poco menos que neoplatnica en la existencia de unas formas en las que participasen las manifestaciones particulares de la cultura- inquietar a algunos de los fundadores de los estudios de Literatura Comparada. As, por ejemplo, Arturo Graf, en su leccin inaugural de Turn, de 1876, sostena la necesidad de <(cercare nel vario e nel mutevole il conforme e il constante.4 Claro est que desde tal ngulo o propsito el historiador de la litemtura se aproxima mucho sea al cientfico puro -descubridor de leyes y regularidades superadoras del tiempo histrico y del acontecimiento singular-, sea a aquellos pensadores y poetas que indagan en las experiencias individuales con objeto de descubrir valores universales y hasta eternos. Pinsese en el joven Ortega, el de Teora del clasicismo (1907), que postula una sustancia inmanente en el hombre de todos los tiempos y quiere hacer de lo clsico un concepto sobrehistrico.5 En el que sugerir luego que el hombre lleva dentro toda futura poesa -un fondo de conocimiento suprai.tJ.dividual que los grandes poetas expresaran: todo gran poeta nos plagia.6 Y en el Unamuno de En torno al casticismo (1895), enemigo de la distincin entre castizo e internacional, decidido a hallar en la actualidad ms viva lo original humano, que es lo originario, la humanidad en nosotros, la tradicin eterna que perdura en el presente, sedimento de afanes y verdades bajo el oleaje del tiempo. Ahora bien, la historia de la literatura (y la crtica literaria: los dos trminos son desde luego indivisibles) 7 tiene su propio carcter y acomete empresas especficas. El investigador de poesa no puede ni debe confundirse con el cientfico, ni con el filsofo, ante todo en lo que se refiere a las dimensiones temporales e individuales de su objeto de estudio. La Literatura Comparada ha sido una disciplina resueltamente histrica; y los comparatistas ms responsables de hoy tienen toda premisa sobrehistrica o intrahistrica por presurosa, vana, inaceptable. Toda postura, adems, de linaje idealista -neo4. Cit. por Cioranescu, p. 23. 5. J. Ortega y Gasset, <<Teora del clasicismo, en Obras completas, Madrid, 1953 3 , I, p. 71. 6. Vase G. de Torre, 1957, p. 39; el artculo de Ortega aparece en El Sol (2 febre ro 1919); y es expresin que Josep Pla denomina moment de suprema felicita! en su Quadern gris, Barcelona, 1977, p. 491. 7. Aludo al conocido mdom~ de Ren Wellek, vase su T beor)' of Literature, con A. Warren, Nueva York, 19568 , cap. 4.

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INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMi'ARADA

kantiana o neoplatnica-, desdeosa de las diferencias individuales, de la apariencia o superficie de las cosas, est irremediablemente reida con la crtica de las artes -pintura, arquitectura, msica, literatura, ballet, cinematografa, etctera. En estos sectores culturales sera absurdo pasar por alto la forma singular, la realizacin vivida, la percepcin sensorial y sensual sin las cuales una obra de arte se desvirta y desvanece. No hay ms cera, en efecto, que la que atde. No cabe borrar, como propona Arturo Graf, lo vario y lo mudable, sin suprimir tambin el placer del espectador o del lector. Creo que no es preciso insistir en observaciones tan elementales. No nos es dado eliminar ni la diferencia individual ni la perspectiva unitaria; ni la emocin esttica singular ni la inquietud inte:!radora. La tarea del comparatista es de orden dialctico. Por ello dije que lo que la caracteriza es la conciencia incesante de un problema. Pues la investigacin de relaciones dialcticas conduce al enriquecimiento progresivo de nuestra percepcin de sus elementos constitutivos. Por una parte, no todo es individualidad en esa isla encantada que es la obra literaria (o incurriramos en un formalismo ingenuo). Y aun es ms obvio, por otra parte, que aquello que pueda surgir ante nosotros como dimensin o componente universal de la historia literaria, o de ese maremgnum siempre cambiable y renaciente que llamamos la literatura, no es premisa acf'!.bada, de fcil admisin, sino ms bien una hiptesis de trabajo, menesterosa de comprobacin, de anlisis, y de un acervo de saberes muy superior al que hoy poseemos. Nos encontramos, ms que nada, ante un proyecto, un deseo, inspirado por un conjunto de problemas (no poco caractersticos, a mi entender, del momento actual). Y el genial Fernando Pessoa, de inclinacin corrosiva, no estaba lejos de la verdad cuando escriba: como nunca podemos conhecer todos os elementos d'uma questao, nunca a podemos resolver .8 Afortunadamente, los elementos de la cuestin son cada da ms numerosos, ms variados, ms sugestivos. En 1971 tuvo lugar en Pormosa el primer Congreso Internacional de Literatura Comparada cclchrtdo en Asia. En l, como en otros coloquios habidos en Hong Kong, Norteamrica y Europa, se han ofrecido, ms que datos, planteamientos nuevos, propios de lo que se viene denominando East/ W1cst Studir:s. Entre los adelantados hoy por hoy de la Literatura
il.

!'cS<oJ, Li,-,o do dcsassossego., ed.

J. do Prado Codho, Lisboa, 1982. p. 175.

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Comparada, quienes cultivan desde b:ce ~>os estos estudios de EsteOeste son probablemente los ms audaces, sobre todo de:;de un punto de vista terico. Ms adelante veremos y comentaremos algunos ejemplos. Baste por ahora con anotar que semejante apertura a las literaturas orientales, no para traducirlas solamente. o para especializarse en ellas, perpetuando su apartamiento, sino para integrarlas en un solo saber, o mejor dicho, en un solo interrogar, supone un verdadero cambio cualitativo. Los estudiosos de Este/Oeste -eje horizontal de civilizaciones distantes y distintas- examinan conjuntamente las literaturas de Europa y Amrica, por un lado, y por otro, las de Asia y frica -la rabe, las de la India, la China y el Japn, limitndonos a las principales. Hasta ahora ha descollado la atencin prestada a la China y al Japn -con especial intensidad a la literatura china, tan antigua, tan rica y al propio tiempo casi totalmente independiente (en mucho mayor grado que la rabe), a lo largo de t:mtos siglos, de influjos y contactos extranjeros. Esta carenci::~ ele relaciones genticas, de influencias mutuas, es precisamente lo que aviva toda una serie de perplejidades prcticas y tericas de gran inters. Acerqumonos a un procedimiento como la rima, una forma como el paralelismo, una trayectoria histrica como el desarrollo de la novela. O supongamos, pongo por caso, que nos interese comprender mejor la naturaleza y funcin de la epstola en verso -uno de los subgneros, desde Horacio, de la poesa europea. Pues bien, ahora preguntaramos: ha existido la epstola en la China? En qu pocas, en qu contextos culturales, literarios, histricos? Qu rasgos comunes tiene con la europea? Y de hallarse tales rasgos comunes: cmo valorarlos e interpretarlos? Idnticas preguntas pueden formularse ante manifestaciones comunes de desenvolvimiento histrico, o de pensamiento terico por parte de los autores de tratados de potica en diferentes civilizaciones. He aqu un terreno en que el dilogo entre la unidad y la diversidad, sin duda alguna, se vuelve vivo y tangible. Contribuyen a precisar y definir este dilogo dos coordenadas elementales, la una espacial y la otra temporal. Ejemplo extremo de la primera es la longitud Este/Oeste, que separa a civilizaciones remotas, independientes. La dimensin supranacional de un tema queda abundantemente demostrada si abarca semejante longitud. Pero la misma cuestin se plantea si examinamos dos literaturas prximas y sin embargo diferentes, como la catalana y la espaola. El crtico-

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IN'!'HODUCClN A LA LITERATURA COMPARADA

comparatista en ambos casos pone a prueba fenmenos comunes por medio de la contraposicin de naciones o nacionalidades diversas. En ambos casos no es indispensable el tiempo histrico para que comiencen a revelarse las diferencias, los contrastes, las omisiones. Clerto que estas revelaciones iniciales son insuficientes. El carcter especfico de una literatura nacional, o la existencia de tal carcter, puede darse por supuesto, pero no por entendido a fondo. Y aun ms discutible es el tema de alcance general o latentemente universal -nada exige ms cuidadoso deslinde. De esta suerte la investigacin dialgica, si no se estanca o fracasa, ayuda a perfeccionar nuestra inteligencia de todos los componentes bajo consideracin. Un ejemplo de tema sera la antologa, que comentar ms adelante: criba, principio de continuidad, creadora de cnones, instrumento de autoseleccin de una literatura. Lo ms urgente para el comparatista es cerciorarse de que el tema existe, en lo que toca a su supranacionalidad. De ah la necesidad de esta primera prueba espacial. Preguntamos: cules han sido los tipos principales de antologa, y qu funcin han desempeado no slo en Occidente, desde Grecia, sino en las culturas no europeas, como la rabe, la japonesa, la china? Y descubrimos enseguida que en estas tres literaturas los florilegios desde un principio fueron importantsimos. No se trata de pura sincrona, casi siempre ilusoria en los estudios humansticos, sino de la comprobacin de una dimensin supranacional, es decir, necesariamente humana. Puede resultar que un motivo, un procedimiento verbal, una institucin que tenemos y conocemos nosotros, dentro de nuestro limitado mundo cultural y literario, no es un provincialismo fugaz, un uso local, un capricho contingente, sino propiedad y condicin de una realidad mucho ms vasta: acaso de casi todas las literaturas. (No hace falta que sean todas para romper el cerco de una civilizacin singular.) Un fenmeno de apariencia modesta como la antologa se torna ms significativo apenas averiguamos que se halla en cuantiosas culturas. Como la Antropologa, y otros saberes afines, la Literatura Comparada ampla decididamente lo que podemos expresar, profundizando en nuestra propia humanidad, cuando decimos: nosotros. A la par, ctsi simultneamente, recurrimos a la coordenada tempor.tl. Ya :~puntamos que la Literatura Comparada ha sido una disciplina rc~udtamcnt.: histrica. Si hablo de tragedia o de rima, procuro denotar unas nunifcstaciones concretas, diversas, surgidas en siglos,

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lugares e idiomas determinados. No as ciertos tericos de la literatura, que se precipitan atolondradamente a afirmar la universalidad de sus esquemas, ex principiis, como si de matemticas se tratara, o de la literatura de la luna. Todo sucede como si estos tericos desconociesen la inquietud del tiempo, la conciencia del devenir social, al que pertenece toda forma de comunicacin. Los comparatistas -y otros colegas del ramo- s viven y piensan la historia. Pero precisamente por eso tropiezan con los lmites del conocimiento histrico o historicista. Y tal vez, con los lmites de aquellos temas que se nos aparecan como potencialmente <<Universales, indivisibles, unos. Un nuevo dilogo se entabla, no ya entre localidad y mundo sino entre devenir y continuidad. Y como suele suceder con los buenos dilogos, cada interlocutor tiene que ceder algo. No todo es devenir, ni todo continuidad. Pues tratndose de literatura escrita, ms que de folklore o de mitologa, el saber histrico conlleva un proceso constante de diferenciacin. Todos los temas -hasta el amor y la muerte- se fragmt:ntan y subdividen. La costumbre, la reiteracin, el retorno cclico ceden el paso al cambio. Cambian no slo las formas, las palabras y la~ individualidades sino lo que los hombres y las mujeres sienten, valoran y declaran. Pero hasta qu punto? 9 Si la mudanza de formas y de emociones fuera total, ningn elemento, nacional o supranacional, resistira al transcurso del tiempo -ni la comedia ni la tragedia, ni el ritmo ni la rima, ni el ro ni la flor, ni el tema mismo de la muerte- y toda universalidad sera efmera y engaosa. Tan slo el cambio sera universal. Hiptesis infructuosa, desde luego, melodramtica y destructora, puesto que equivale a la disolucin del objeto de estudio, que es la poesa, y de nuestra capacidad para percibirla. Extremo que rehusamos, conscientemente o no, siempre que hablamos de ella, apelando a un substrato de sentido, con motivo de Lorca, de Shakespeare o de Safo. El dilogo contina, a mi entender uno de los ms prometedores de la Literatura Comparada: dilogo entre ciertas estructuras recurrentes o fundamentales que se dan en distintas literaturas a lo largo del tiempo, por un lado, y por otro, el cambio, la evolucin, la historicidad --necesaria y deseable- de la litemtura y de la sociedad. Un ejemplo multisecular sera: la literatura del exilio. L'exil vient de loin ... , escriba Saint-John Perse. La primera obra es9. Vtase C. Guilln, 1978 a, pp. 533-549.

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HlTRODlJCCIN A LA LITERA7URA COMPARADA

crita en Occidente sobre el exilio, de que tengamos noticia, la compone Arstipo de Cirene, nacido hacia 435 a.C., que fue discpulo de Scrates. Digenes Laercio nos proporciona el ttulo: un dilogo llamado A los exiliados, llpc; "touc; tl>upMa.s. Unos siglos despus Plutarco escribe su tratado Sobre el exilio. En la poca moderna, de Blanco White a Pedro Salinas, de Mazzini a Silone, de Marx a Thomas Mann, de Mickiewicz a Czeslaw Milosz, los artistas y pensadores desterrados han sido legin. Entre una y otra poca, algunos nombres gloriosos son conocidos de todos: Ovidio, Dante, Rousseau. Por una parte, el destierro en nuestros das responde a condiciones especiales (los nacionalismos, la aceleracin histrica, el destiempo, las dictaduras, la expulsin del intelectual como tal). Por otra, muchos rasgos del eXilio, visto como cierta estructura social, poltica y lingstica --o semitica- se repiten; y tambin, hasta cierto punto, sus consecuencias literarias. Pero hasta qu punto? Qu retos, qu rplicas, qu oportunidades, qu crisis se reiteran? Y nnte este problema, cules habran de ser las hiptesis de trabajo del comparatista? Alguna vez el comparatista se ve obligado a contestar a una pregunta: es la Literatura Comparada una disciplina especfica? Creo que ahora podemos ofrecer una respuesta. Supongamos que tres cosas permiten caracterizar una clase de investigacin: los temas, los mtodos y los problemas. Los temas propios de la Literatura Comparada se distinguen fcilmente: la novela realista europea le corresponde sin duda, mientras que la novela pastoril espaola es tarea para hispanistas. Pero esta diferencia, debida al tema considerado como objeto, no satisface y, por ser ante todo lingstica y, diramos, cuantitativa, parece insuficiente. Lo cual queda ms claro si advertimos que los mtodos empleados para el anlisis de la novela europea y para la espaola han de ser, en lo esencial, idnticos. Las herramientas conceptuales son las mismas y en ciertos casos, ni siquiera privativas del estudio de la literatura (como la comparacin, segn aclaraba Benedetto Croce). 10 En resumidas cuentas, y como he tratado de sugerir a mis lectores en las pginas anteriores, lo que infunde vida y carcter propios a la Literatura Comparada es un conjunto de problemas --con los que solamente ella puede y quiere encararse.
10. Vase Crece, 1923, p. 71. Vous ne pouvez juger qu'en comparant>>, escriba Mme. de Stae! en D~ la littrature, vase D. Fanger, 1962, p. 155. Y D. Malone, 1954.

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Pensaba Karl Vossler que la idea de unas literaturas reunidas, de una literatura del mundo (Weltliteratur), de una Bibliotheca Mundi, no sera alcanzable sino por medio de un renacer de las creencias religiosas. Deseaba Vossler con fervor ese renacer de la fe.U Sin poder ni querer adherirme a tal anhelo, yo s comparto sus premisas. La historia de la Literatura Comparada, que comenzar ahora a resumir, pone vigorosamente de relieve el impacto definitivo de aquel gran desmoronamiento que tuvo lugar a fines del siglo XVIII y principios del XIX: el de un solo mundo potico, una sola Literatura -basada en los paradigmas que brindaban una tradicin singular, una cultura nica o unificada, unas creencias integradoras; y las enseanzas de una Potica multisecular y casi absoluta. Con el final de la hegemona de los modelos clsicos, comenta Glauco Cambon, se inici a process that made a cultural multiverse of what had formerly been a graspable universeY A este multiverso, quiranlo o no, spanlo o no, hacen frente todos los crticos e historiadores de la literatura. Nuestra poca, en sus ms altos crculos de cultura -deca Amado Alonso a propsito del primer Neruda-, tiene un ahnco de desintegracin. 13 Ahnco? O ms bien mbito, condicin general, compartida por crticos y creadores, universitarios y artistas? Ya no habr tragedia ni epopeya -escribe Carlos Fuentes acerca de Cervantes-, porque ya no hay un orden an.cestral restaurable ni un universo nico en su normatividad. Habr niveles mltiples de la lectura que sometan a prueba los mltiples niveles de la realidad.>.~ Mltiples niveles de la realidad -formulacin feliz- que, en opinin de !talo Calvino, la obra literaria procura reunir o congregar: L'opera letteraria potrebbe essere definita come un'operazione nel linguaggio scritto che coinvolge contemporaneamente piu livelli di realta. 14 Pluralidad de planos que quiz se corresponda con aquella heterogeneidad del ser que Antonio Machado vislumbraba como rplica al problema del tiempo y del espacio, que la filosofa haba considerado como homogneos. Al concebir el tiempo sin sucesos y
11. Vase Vossler, 1928, p. 203. 12. Cambon, 1979, p. 161: <<un proceso que convirti en un multiverso cultural lo que anteriormente haba sido un universo asible. 13. A. Alonso, 1940, p. 2. 14. C. Fuentes, 1976, p. 93; e I. Calvino, 1984, p. 183: <<la obra literaria podra definirse como una operacin del lenguaje escrito que implica contemporneamente varios niveles de realidad.

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INTRODUCCIN A LA tiTERATRA COMPARADA

el espacio sin objetos, es decir sin seres, lo que hacemos es suprimir a stos. As el tiempo y el espacio provienen de la radical heterogeneidad del ser. Siendo el ser vario (no uno), cualitativamente distinto, requiere del sujeto, para ser pensado, un frecuente desplazamiento de la atencin y una interrupcin brusca del trabajo que supone la formacin de un precepto para la formacin del otro. 15 Como chispas entre pedernal y eslabn, las relaciones del yo con el otro, escribe Machado en otro lugar, revelan la incurable "ottedad de lo uno'' ... , la esencial heterogeneidad del ser. 16 Tanto es as que el mundo ya no puede reconocerse ni cifrarse, segn ciertos poetas modernos, en smbolo alguno. Por ejemplo, Montale: No se me repita que incluso un mondadientes, 1 una migaja o una minucia puede contener el todo. 1 Eso crea yo cuando el mundo exista, 1 pero mi pensamiento desvara, se aferra donde puede 1 para decirse que no se ha extinguido ( L'Eufrate ):
Non ripetermi que anche uno stuzzicadenti, anche una briciola o un niente puo contenere il tutto. E quello che pensavo quando esisteva il mondo ma il mio pensiero svaria, si appiccica dove puo per dirsi che non s'e spento. Ni microcosmos ni smbolo cabe hallar en un mundo que -parece insinuarnos Montale- ya no existe como coherencia, como cosmos? Ya no se trata de una heterogeneidad de puntos de vista. El pluralismo en cuestin aqu es un pluralismo de seres y no de opiniones. Llegados a la poca moderna no slo la unicidad de la literatura nacional -que sirvi primero de sustituto y refugio-- es una engaifa. Hoy es irreductible la literatura a una tradicin nica, accesible tan tranquilamente al talento individual, como supona T. S. Eliot. Es irreductible la historia literaria -al igual que las dems historias- a una sola teora totalizadora. Es irreductible la literatura a lo percibido por el lector que se cie al anlisis o a la descomposicin de unos pocos textos solitarios. No se rinde la literatura a la angosta mir~cla del crtico monometdico y monoterico; ni a la del perito en una sola poca, un solo gnero. Es irreductible la literatura
15. A. Mcched,,. Los complementarios>>, en A. y M. l\lachado. Obras completas, . 1957, p. 1233. ~ln-chadn, T:.-,, de Mairena, en ibid., XXXVIII, p. 1.134.

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a lo queproduceri y cmcan un puado de paL~s dd Oeste de Europa y de Amrica. I',]i puede tampoco reducirse: <l aqudlo que derto momento y gusto tienen por literario y por no literario. Los formalistas rusos ya mostraron lo que los grandes novelistas de su lengua deban a la novela por entregas y otros gneros subliterarios; como Galds al folletn, segn explic F. YndurnP Andrs Amors ha puesto de relieve con acierto los rasgos estilsticos que la sublitcratura (Trivialliteratur) de nuestros das y la literatura mejor tienen en comn -la adjetivacin muy culta, el lxico anticuado, los paralelismos y contraposiciones, las metforas retricas, las frases lapidarias, la estructura propia del relato tradicional-, as como los muchos contactos entre las dos. Parece hoy muy claro que la literatura y la subliteratura -resume Amors- no son compartimentos estancos, incomunicados, sino que existen muchos canales que las ponen en interrelacin. 18 Segn propona Roberr Escarpit, hoy pasa a ser menos significativa la divisin en naciones que en diferentes clases de comunicacin verbal: 19 popular, comercial, oral, rosa, cantada, grabada, universitaria, femenina, propagandstica, pornogrfica, etctera. (0 en distintas funciones, podra pensarse con Jan Mukarovsky: esttica, cognoscitiva, informativa, moral, etctera.) Y no desaparecen, ni mucho menos, las diferencias de gnero a gnero, tan alejados a veces los unos de los otros. La novela para muchos es un mundo; para otros, la poesa. Y no digamos el teatro. Escindida, estrellada, desde fines del siglo XVIII, la literatura se reparte, se dispersa, se disgrega y hasta cierto punto, a pesar de los pesares, se reconstituye; y con las generaciones, los sistemas, las teoras, las historias, las antologas, tiende una y otra vez a reordenarse. Pues -tela de Penlope- sin cesar se procura reunir lo que fue separado, lo que la lectura y el estudio restauran y reconstruyen. Vaivn primordial, este doble movimiento entre la descomposicin y la recomposicin, la incoherencia y la integridad. Vaivn que los escritores conocen muy bien. No s de ningn pmsador que, en ms de una ocasin, haya iluminado mejor esta coyuntura que Octavio Paz:
17. Cit. por A. Amors, 1979, p. 201. 18. Amors, pp. 198, 201. 19. Vase Escarpit, 1966 e, pp. 195-202. Asimisn'O se diferencian y subdividen, por 'opuesto, las acepciones que asume el trmino tradicional literatura, vanse Wellek, 1966, y P. Hernadi, 1978.

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INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA

Ahora el espacio se expande y disgrega; el tiempo se vuelve discontinuo; y el mundo, el todo estalla en aicos. Dispersin del hombre, errante en un espacio que tambin se dispersa, errante en su propia dispersin. En un universo que se desgrana y se separa de s, totalidad que ha dejado de ser pensable excepto como ausencia o coleccin de fragmentos heterogneos, el yo tambin se disgrega.20

Entre las distintas tensiones que he mencionado, ninguna ms amplia que la polaridad principal a la que aludo aqu. Tensin entre la integridad del mundo descrito por las ciencias naturales, o abarcado por las tecnologas, y la pluralidad de mundos -sociales, polticos, culturales, psquicos- en que residimos, en que de hecho vivimos, que de veras conocemos, y que son, o configuran, el horizonte de humanistas y creadores. (Vaivn, segn veremos, hermenutico.) El novelista -a lo Balzac- aspira a construir mundos unificados (la digesis de los narratlogos, que luego veremos), pero su intuicin de la heterogeneidad de lo real hace que muchas veces la novela se subdivida, como indica muy bien T. Pavel, en una pluralidad de dominios narrativos.21 Bajtin,22 que acentuaba con vigor el plurllingismo del gnero novelesco, o heteroglosia -su multiplicidad constituyente de discursos y estilos-, propone tambin la nocin de "4Zonas de personajes (zony geriev):
La heterologa est dispersa igualmente en el discurso del autor en torno a los personajes --creando zonas de personajes muy particularizadas. Forman estas zonas los semidiscursos de los per sonajes, las diferentes formas de transmisin ocultadas por el discurso del otro, las palabras y expresiones dispersas por este dis curso, la invasin de elementos expresivos extraos en el discurso del autor (puntos suspensivos, interrogaciones, exclamaciones). La

20. Paz, 1976, p. 260. 21. Vase T. G. Pavel, 1980, pp. 105-114. 22. El paso de las palabras en alfabeto cirlico al alfabeto latino ofrece dificultades y motivos de confusin. A lo largo de este libro se ha empleado habitualmente la transcripcin fontica castellana (por ejemplo, Baitin). En el ndice onomstico, adems, junto a la transcripcin castellana viene registrada la transliteracin estndar, de uso cada vez ms extendido (como Baxtin), acompaada alguna vez de otras transcripciones fonticas correspondientes a otras lenguas cuando los autores en cuestin son extensamente nombrados de esta tercera manera (Bakhtin o Bakhtine).

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zona es el radio de accin de !a voz del personaje, mezclada de una manera u otra con la del autor.23 Releamos una de las novelas mejores del siglo pasado, La Regenta (1884) de Leopoldo Alas, Clarn -desconocida generalmente fuera de Espaa- y advertiremos la relativa autnoma del dominio de Fermn de Pas, del de Ana Ozores, del de los Vegallana, del del casino de Vetusta, del de los obreros de la ciudad. Clarn es el primer gran escritor espaol que de tal suerte ha manifestado y expresado novelescamente la ausencia de Dios. Su testimonio es representativo, a mi entender, de otras ficciones modernas, narrativas o poticas, donde se entreveran, se concilian, o entran en colisin la continuidad y la discontinuidad, la integridad y la fragmentacin: mundos abiertos, dominios y zonas plurales que se superponen y entrecruzan, multiplicidad de lenguas y culturas, pluralidad de sistemas en movimiento.24 que muchos iuchan por componer o por impulsar -desde sus contradicciones- hacia un imprevisibie futuro nuevo . .Si la poesa es tentativa por reunir lo que fue escindido, el estudio de las literaturas es un intento segundo, una metatentativa, por congregar, descubrir o confrontar las creaciones producidas en los ms dispares y dispersos lugares y momentos: lo uno y lo diverso.

23. En Tzvetan Todorov, 1981, p. 113: l'htrologie est galement Jispme dans le dbcours que tient l'auteur autour des personnages --crant des :r.ones des personnages particulieres. Ces zones sont formes par le demidiscours des personnages, par les diffrentes formes de la transmission cache du discours d'autrui, par les mots et les e.xpressions disperses de ce discours, par l'intrusion d'lments expressifs trangers dans le discours de l'auteur (points de suspension, interrogations, exclamations). La zone est le
rayan d'action de la yoix du personnagc, mele d'une maniere ou d'une nutre

a cclle

de l'auteur. 24. Vase Octavio Paz, Centro mvil, en Pa7., 1973, p. 136.

4.

IDEALES ROMNTICOS

Sabido es que los estudios de Literatura Compatada, en su sentido moderrfo, arrancan durante los decenios segundo y tercero del siglo xrx. Lo ms palpablemente en Francia. Hay un hito conocido de todos: las conferencias pronunciadas con gran xito por AbelFran\;ois Villemain (1790-1870) en Pars y publicadas en 1828-1829 con el ttulo Tableau de la littratare au XVIIIe siecle (4 vols.); seguidas en 1830 del Tableau de la littrature au MoJ>en Age en France) en Italie) en Espagne et en Angleterre, donde se elogia a los amateurs de la littrature compare. 1 Pronto aparecern las obras de los dos sucesores principales de Villemain, Philarete Chasles y J. J. Ampere. El menos interesante de los tres, con mucho, era Villemain, orador brillante, ambicioso, de mentalidad acadmica y oportunista. Era inminente la gran poesa romntic~ francesa. El ao 1829 publicaba Vctor Hugo sus Orientales. Lamartine en 1820, sus Mditations. En lo esencial, los estudi?s comparativos propiamente dichos surgen durante el trnsito del siglo XVIII al primer Romanticismo del xrx?
l. The Name and Nature of Comparative Literature>>, en Wcllck, 1970, p. 10, y G. Vauthicr, 1913. 2. Sobre los orgenes de la Literatura Comparada, y en general su historia, vase Ulrich Weisstein, 1968 (citar la traduccin espaola, 1975 al; C. Pichois y A.-M. Rous scau, 1967, cap 1, y A. Kappler, 1976. Weisstein, historiador y cronista nmero uno de In disciplina, ha publicado un suplemento, 1981, para el perodo 1968-1977. Es significativa b puesta ol da de Piene Brunel, Pichois y Rousseau, 1933. Es de inters !(enernl, y no s(lo hngaro, el extenso artculo de Gyiirgy M. Vajda, 1964. Como mis predecesores, yo de,tnco la inicial contribucin francesa, hacia 1830; pero tambin es cierto que en Alem~:~ia y otros pases hubo tentativas paralelas. En Holanda Willem de Clercq cHudi b influencia de las literaturas italiana, espaola y alemana en la n~erlandcsa, \'ahcndelng mer den livloed welke t'l'eemde lc!terkunde ... gehad becl op de ncdcr!andsc!.e t,w/- u; letterktmde, Amsterd,1m, 1823.

IDEALES ROMNTICOS

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Tenan que haberse abierto camino, para que fuera posible la Literatura Comparada, la idea de literatura nacional y el sentido moderno de la diferenciacin histrica. Es decir, aquellos componentes sin los cuales no son fcilmente concebibles unos fuertes contrastes entre la unidad y la diversidad. Cierto que el concepto de nacionalidad puede significar muchas cosas cuando se aplica a la literatura. Aclaremos que para la crtica el factor terico es fundamental, como no pocas veces para el poeta, y que a l se debi precisamente, durante siglos, el postulado de universalidad. Aunque las poesas fueran diferentes, y diversos los poemas, y aun cuando los escritores y crticos comenzaban a cerciorarse de ello -Renacimiento, Barroco--, la Potica era y segua siendo una, indivisible, normativa, imperiosa, totalizadora. Por muy orgullosos que se sintieran los italianos del Cinquecento de un acervo potico gue se remontaba a Petrarca y a los sonetistas del dolce stil 1zovo, la conciencia de nacionalidad, al igual que el sentido histrico, no afectaba las normas y nociones bsicas del arte literario, como los estilos y los gneros poticos. La unidad de la Potica triunfaba sobre la diversidad de la poesa. Otro tanto podra decirse de los paralelos y otros cotejos tradicionales, frecuentes ya en Roma y la ltima poca helenstica, con carcter muchas veces agnico (certamen Homeri et Hesiodi, etctera).3 En Roma se afianza el concepto, caro a los estoicos, de una humanitas que abrazase a distintos pueblos, idiomas y razas. Es frecuente la comparacin de Demstenes con Cicern: la hallamos en Tcito, en Quintiliano, en el pseudo-Longino. Grecia es ya el primordial objeto comparable, o incomparable.4 Pero no por ello peligran la integridad de la Retrica, su ejemplaridad, la fuerza incontestable de sus normas. El paralelo entre escritores griegos y romanos ocupa en la Institutio oratoria de Quintiliano casi todo un captulo (X, 1), consagrado, como el resto del tratado, a la enseanza de un arte nico y universal. El arranque de la Literatura Comparada implicar la profundizacin en unas diferencias de ndole nacional o espacial, como deca antes, y en otras de orden temporal o histrico. Respecto a stas fue
\'Jse Kappler, 1976, p. 179; y F. Focke, 1923, pp. 327-368. Vase Kappler, pp. 32 ss.; y Wellek, Thc Name and Nature ... >>, en Weilek, 1.970. p. 2J.

3. -!.

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INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA

primordial el encuentro durante el Renacimiento con los grandes modelos griegos y latinos, y en consecuencia, el que una poca se distanciase de su pasado inmediato, sintindose como tal poca. La autoconciencia del Renacimiento anunciaba ya un sentido histrico de la temporalidad. Tambin sobresali la llamada querelle des Anciens et des Modernes, con el cotejo de perodos que supona, y el valor no ya incomparable sino relativo que se asignaba a los poetas ms famosos -pleito que el Renacimiento asimismo incubara, segn muestra la temprana aparicin en Espaa del curioso dilogo de Cristbal de Villaln, Ingeniosa comparacin entre lo antiguo y lo presente (Valladolid, 1539).5 Finalmente, huelga subrayar que, desde tal ngulo, los dos pensadores decisivos del siglo XVIII fueron Vico y Herder. Una nueva periodizacin y calificacin de la historia, por parte de Vico, basada en saberes filolgicos, supera la mera oposicin binaria entre antiguos y modernos. Ms concreto, Herder no acepta el esquema histrico Je Wincke1mann, cuya Gescbichte der Kunst des Altertums ( 17 64) confirmaba la hegemona del arte griego. Para Herder cesan de ser aplicables al presente, a sus variadas formas culturales, las normas propias de otros tiempos. En cuanto a la diferenciacin de carcter nacional, en segundo lugar, no puedo sino sealar aqu unos pocos aspectos de su desarrollo. Desarrollo, s, o aun ms: invencin nueva, original, consciente. Pour qu'une frontiere puisse etre dpasse --dice sencillamente Manfred Gsteiger- i1 faut d'abord que cette frontiere existe. Autrement dit: un internationalisme conscient n'est possible qu'en opposition avec un nationalisme conscient. 6 Tngase en cuenta, en efecto, el crecimiento de un nacionalismo diferente, absorbente, prioritario, avasallador, que lo devora todo: las artes, el pensamiento, la literatura. Fran~ois Jost lo distingue de las lealtades del hombre medieval, allegado a entornos prximos, concretos:
Although the Augustan concept of patria persisted, especially in smallcr autonomous communities, medieval patriotism often consisted mainly of a feeling of attachment to a tribe, to a family and f ricnds, to a native city or village, a valley, a countryside; in brief, thc homeland, simply a homestead, was the physical and moral

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\'i-.-c r:"'"" 1'173; y J-A. 1\!ara\all, 1966. C.tri;,-, 1%7, p. 7.

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environment in which od habits would continue to make life casy and pleasant.7 Poco a poco tendern a converger las ideas de nacin, de estado, de patria, de idioma nacional, de cultura nacional. Este voraz naciona- lismo moderno requerir un considerable esfuerzo de integracin, al que contribuir sensiblemente la imagen patritica de la literatura -aunque a menudo se cifre en un solo gran poeta: en un Camoens, un Mickiewicz, un Pushkin, un Emincscu. Adase que desde el siglo XVII se va atribuyendo mayor precio a la originalidad del escritor (1636: la censura de Corneille por Scudry con motivo de las Mocedades del Cid) 8 y que, en consecuencia, se aquilatan prstamos e influencias. Se advierte un tenaz proceso de profundizacin en las singularidades nacionales, cuyos momentos principales son de sobra conocidos. Bat Ludwig von Muralt adjetiva agudamente, en sus Lettres sur les Anglais et les Fram;ais ( 1725), los rasgos caractersticos de las dos naciones (<<les fram;ais mprisent le genre hums.in, paree qu'il n'est pas franc;ais ). 9 Huelga citar el brillante prembulo de Voltaire a su Essai sur la posie pique (1733), titulado Des diffrents gouts des peuples; o las comparaciones propuestas por Johann Elias Schlegel (Vergleichung Shakespears und Andreas Gryphs, 1741) 10 no agnicamente, sino con nimo de comprender y de admirar. Difunden y popularizan el concepto de carcter nacional, u otras analogas morales y psicolgicas, autores como J. J. Bodmer (1741), F. C. Moser (Von dem Deutschen national-Geiste, 1765) o J. K. Wezel (1781); y sobre todo quienes, como Wieland (Das Geheimnis des Kosmopoliten-Ordens, 1788) y principalmente Herder, evitando excesos patrioteros, procuran despejar el camino de un cosmopolitismo para cuyo recto entendimiento es indispensable la percepcin previa de los itinerarios histricos nacionales. La obsesin nacional y la preocupacin histrica se darn cita,
7. Jost, 1974, p. 7: <<aunque el concepto augusta! de patria persista, especialmente en pequeas comunidades autnomas, el patriotismo medieval consisti principalmente en un sentimiento de apego a la tribu, a los familiares y amigos, a una ciudad natal, pueblo, valle o comarca rural; en suma, la tierra, sencillamente el lugar propio, era el entorno fsico y moral en que las viejas costumbres seguiran haciendo la vid1 fcil y agradable>>. 8. Vase Cioranescu, 1964, p. 14. 9. Vase Kappler, p. 81. 10. Vase Kappler, pp. 174 ss.

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naturalmente, en el terreno de la literatura, originando las primeras historias nacionales, que por supuesto son las italianas: de Giadnto Gimma, Idea delta storia dell'Italia letterata ( 1723 ), a Marco Foscarini, Storia delta letteratura veneziana ( 1752). Es en Italia donde aparece por vez primera la clara conciencia de un patrimonio potico singular y propio, puesto de manifiesto en antologas e historias de la literatura. Al propio tiempo surgen las primeras historias plurinacionales, desde las que se reducen a yuxtaponer saberes y enumeraciones relativas a varios pueblos --como Della storia e delta ragione d'ogni poesa ( 1739) de Francesco Saverio Quadrio- hasta las que proponen dimensiones y gneros comunes, como el Discorso sopra le vicende di ogni letteratura ( 1760) del abate Cario Denina, y sobre todo los siete volmenes, publicados en Parma por un jesuita valenciano, Juan Andrs, bajo el ttulo Dell'origine, progressi e stato attuale d'ogni letteratura (1782-1799). Andrs, como los Schlegel ms tarde, distingue con vigor entre la poesa griega y la latina. Pero, ms que nada, su obra es un vasto intento de clasificacin, with no sense of narrative flow -dice Wellek- and little of continuity.U Lo ms difcil, para estos historiadores primerizos, era formular unas caracterizaciones nacionales basadas no ya en los diffrents gouts des peuples, u otras constantes psico-ticas, sino en verdaderas categoras histrico-literarias. La Literatura Comparada es un proyecto plausible desde el momento en que, por una parte, hay una pluralidad de literaturas modernas que se reconocen a s mismas como tales y, por otra, la Potica unitaria o absoluta cesa de ser un modelo vigente. Nos hallamos entonces ante una fecunda paradoja histrica. El nacionalismo ascendente es lo que cimentar un internacionalismo nuevo. As concluye Joseph Texte a fines del siglo xrx --cuando los estudios comparativos se erigen en disciplina universitaria-, a propsito del influjo de la crtica romntica:
Elle a suscit d'une part ... un mouvement de chaque peuple vcrs ses origines, un rveil de la conscience collective, une concenlration de ses forces parses ou gares pour la cration d'oeuvres vritablement autochtones. Elle a provoqu, d'autre part, par un contr:Jstc :ltr~ndu, un abaisscment des frontieres, une communica-

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tion plus libre entre les peuples vosins, une intclligence plus complete des oeuvres trangeres. Elle a t, en un sens, un agent de concentration et, en un autre, un agent d'expansionP

Concentracin y expansin romnticas que tan slo comenzaban a brindar las oportunas respuestas al gran silencio que el concepto neoclsico de cultura -basado en el impacto normativo y la continuidad de una Potica y una Retrica multiseculares- habb dejado al desaparecer. La literatura haba constituido anteriormente un conjunto esttico, regulador, presidido por un ramillete de obras mr.estras, de dechados, de modelos prestigiosos. He aqu que, con la madurez del siglo XVIII, el vasto edificio se desmorona, que queda resquebrajada, malherida, la vieja unidad o universalidad de las letras humanas. Todo lo que suceder despus ser una rplica a este descalabro sin igual en la historia de la Potica. Herder lamenta la tendencia a considerar la Retrica como nica e inmutable, a confundir la antigua con la moderna (escribe ya en su Diario martimo del ao 1769 ), pues siente que todo ha G1rn. biado en el mundo -por ejemplo la naturaleza que cre aquel gran drama griego que hoy sera vano imitarY Recurdese que Herder detesta el racionalismo fcil y superficial de los salones burgueses, la ramplonera mortal de aquellas universidades --cito unas frases de sus Cartas sobre Ossia:z ( 1773 ), trducidas por Pedro Riba:
Nuestros pedantes, que de antemano tienen que compilarlo todo atropelladamente y aprendrselo de memoria para luego balbuceado de forma bien metdica; nuestros maestros de e!ocuela, sacristanes, semisabios, farmacuticos y todos los que frecuentan las casas de los sabios, no adquieren, finalmente, sino un lenguaje impropio, indeterminado, como el de los ltimos instantes de la rurbacin de la muerte, como el de los Lancelot de Shakespeare, el

12. J. Texte, 1898, p. 12: suscit sta por una parte ... un movimiento de cada pueblo hacia sus orgenes, un despertar de la conciencia colectiva, una concentracin de sus fuerzas esparcidas o extraviadas, p~ra b creaci.Jn de obras verdaderamente autctonas. Provoc por otra parte, mediante un contraste esperado. un rebajamiento de las fronteras, una comunicacin ms libre entre pueblos vecinos, una inteligencia ms completa de obras extranjeras. Ha sido, en cierto sentido, un agente de concentracin y, en otro. un agente de expansim>. 13. Vase ]. G. Herder. Shakesneare>>, en Obra selecta. trad. P. R;bas, :.:c1drid, 1982. p. 255.

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INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA

de los policas y los sepultureros. Qu seran esos sabios en comparacin con los salvajes? 14 Ms que al buen salvaje, se alude aqu, efectivamente, al pnmltlvo forjador de fbulas y poesas. Pensemos en Rousseau, en los grandes viajeros y primeros -antroplogos. Herder descubre maravillado la universalidad de la facultad potica: Esto sera una teora de la fbula, una historia filosfica de sueos despiertos, una explicacin gentica de lo maravilloso y fantstico de la naturaleza humana, una lgica de la facultad potica. Aplicada a todos los tiempos, los pueblos, las clases de la fbula, desde los chinos a los judos, desde stos a los egipcios, griegos, normandos, qu grande y til sera! EstQ explicara las burlas de Don Quijote, y Cervantes sera a este r~p"fcto un gran autor.15 Es fundamental y decisiva la apertura a las culturas primitivas y a la poesa oral, que prometen un nuevo acceso a la universalidad. En sus Cartas sobre Ossian, con una curiosidad y ausencia de prejuicios que an hoy sorprenden, Herder rene multitud de testimonios -baladas britnicas, sagas y otras obras de bardos y escaldos escandinavos, letrillas letonas, libros de Cadwallader Colden (History of the Five Indian Nations of Canada, 1747) y J. F. Lafitau (Moeurs des sauvages Amricains, 1724 ), o coplas quechuas traducidas por el Inca Garcilaso. Prevalecer, por un lado, la tendencia analtica, lo qu Texte llama <!concentracin: afirmacin de la originalidad o unicidad de cada pueblo, de su esencial espritU>>, <!alma o genio, y de la
14. Herder, p. 246 de la trad. de Rib~s, de Auszug aus einem Briefwechsel ber Ossian und die Lieder alter VO!ker>>: <mnsre Pedanten, die Alles vorher zusammen stoppeln und auswendig lernen mssen, um alsdenn rechi methodish zu st~mmeln; unsre SchuL'Ueister, Kster, Halbgelehrte, Apotheker und Alle, die den Gelehrten durchs Haus bufen and nichts erbeuten, als dass sie endlich wie Shakespeares Launcelots, Polizeidiencr and Todtengraber uneigen, unbestimmt und wie in der letzten Todesver\\'irmng sprcchen -diese gelehrten Leute, was waren die gegcn die Wildem>. 15. P. 38 de b trad. de Ribns, de Journal meiner Reise im .hhre 1769: das warc cine Theoric der Fabel, eine philosophische Geschichte wachender Triiume, eine genetische Erklamng des Wunderbaren und Abenteuerlichen aus der menschlichen Natur, cinc Logik fr d1s Dichtungsvermigen; und ber alle Zciten, Vilker und Gattun~~n dcr f'ahcl. von Chincsern zu Juden, Juden zu Aegyptern, Griechen. Norm'in!1ern gdhrt -wic r,ro;s, wic ntzlich! Was Don Quichotte verspottet, v:rde das crkliircn, und Cervantes wiirc d:1zu c;n grosser Autor>>. Vase R. S. Mayo, 1969.

IDEALES ROMNTICOS

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n1anitestacin de stos en creaciones y tradiciones populares, como los romanceros, las baladas, los cantos heroicos. Cada literatura nacional, si lo es, es original. No se trata de decir las mismas cosas con idiomas diferentes (pof ejemplo, de repetir los mismos dogmas religiosos o poHticos), sino de proteger y estimular concepciones dispares. Pero esta idea de la cultura como mosaico de culturas alberga dialcticamente su anttesis, como ya en Herder el esfuerzo por compre~der cmo las diferentes voces se completan mutuamente, se entrelazan, y hacen posible el movimiento de la historia hacia una humanidad ms amplia, ancha, tolerante, conocedora de s misma. Es precisamente el inters herderiano por la poesa popular lo que conduce al descubrimiento romntico de un acervo de motivos y leyendas que resultan ser no locales sino plurinacionales: el folklorismo de los hermanos Grimm, que inauguran el estudio de la peregrinacin de fbulas y temas, los comienzos de la Romanstica medieval (Fauriel, Raynouard, Sismondi) y ]as investigaciones de mitologa
compar~da.

Paralelamente, las dcadas prerromnticas y romnticas darn cabida a distintos impulsos, muy importantes para nuestro tema, de ndole sinttica e internacionalista. Aunque se presenten muy mezcladas en la prctica, procurar destacar aqu dos tendencias principales: el afn de conjunto; y el cosmopolitismo. La actitud cosmopolita o internacionalista revela modalidades bsicas de vida o de convivencia, inseparables de las estructuras sociales, econmicas y polticas de la Europa de principios del siglo XIX. Tnganse en cuenta la extensin creciente de la industria precapitalista en los inicios de la revolucin industrial y el conflicto, en consecuencia, entre el inters local y las conexiones motivadas por el comercio, la tecnologa y las ciencias. Estas y otras contradicciones socioeconmicas se unan a las de un espritu cosmopolita alimentado por los regionalismos predominantes. El primer libro de Joseph Texte se titulaba Jean-]acques Rousseau et les origines du cosmopolitisme littraire ( 1895). Recordemos que Texte (1865-1900) ocup la primera ctedra francesa de Literatura Comparada, la de Lyon en 1896. Es significativo que Texte empezase por investigar los orgenes dieciochescos del cosmopolitismo europeo, cuestin que se debata por aquellos aos. Brunetiere acababa de lanzar en la Revue des Deux lvo11des una serie de ensayos batalladores sobre el concepto de literatura europea. En 1884 Georg Brandes haba terminado de publicar

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Hn!~ODUCCIN A tA LITEP.A'l'URA COMPi\ltADA

su monumental! !i~toria de bs letras europeas del siglo XIX. El primer volumen de esta historia se llamaba Literatura de emigrados y, a propsito de aquel cosmopolita a pesar suyo, el desterrado poltico (Chateaubriand, Madame de Stael, etctera), escriba el prestigioso crtico dans que una de las notas ms caractersti~as de la vida europea durante el primer tercio del siglo haba sido su internacionalismo: la extensin general de los sucesos culturales, la rpida propagacin de los movimientos literarios o filosficos y la dilatada repercusin de los principales acontecimientos polticos. Joseph Texte en su libro subrayaba la aportacin de Rousseau -viajero, exiliado y finalmente aptrida-, el descubrimiento de Inglaterra por Voltaire y otros grandes escritores franceses del XVIII --el del Norte por el Sur- y el ocaso del conocimiento directo de las literaturas antiguas: Le Romantisme a oppos a l'influence dassique, l'exemple de l'Europe non latine. 16 Y Texte defina: Cosmopolite, c'est a dire las de la domination trop prolonge des littratures antiques. 17 Apuntar brevemente algunos aspectos de aquel afn de conjunto, o de sntesis, o de sistema, que con notoria frecuencia se advierte en el pensamiento de los crticos y tericos ms representativos de la poca. Afn que se deduce muchas veces de la conciencia de la contradiccin, primordial en aquellos hombres decididos a derrocar las premisas de todo clasicismo anterior, a ser inexorablemente polmicos. Pinsese en las polaridades caras a Schiller (Ueber naive und sentimentalische Dichtung es de 1795) o a Goethe; en Die Lehre vom Gegensatze (1804) de Adam Mller; y, por supuesto, en Fichte Y Hegel. Con acierto resuma De Sanctis: Studiate tutte le concezioni romantiche, e vi troverete in fondo un'antitesiY En consecuencia, pocos anhelos son ms romnticos que una gran sed de totalidad, un deseo de experiencia integradora ms all de las contradicciones y dentro del devenir del mundo. Fausto ansa percibir cmo todas las cosas se entretejen en un mismo conjunto -- Wie alles sich zum Ganzen webt. En uno de los fragmentos ms famosos del Athenaum (n. 116) de 1798, Friedrich Schlegel vislumbra el devenir de una poesa destinada a ser universal:
0

16. 17. 18.

Texte, 1895, p. 453. Ibid., p. XIV. F. De Sanctis, Triboulet>>, en De Sanctis, 1952, I, p. 263.

!DEA!J2S ROMANTICOS

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Die rmmntiscbc Pocsic ist cine progres~ive Universr.lpoesi(;. Ihre Bestimrnung ist nicht bloss, alle getrennten Gartungen der Poesie wieder zu vereinigen und die Poesie mit der Philosophie und Rhetorik in Berhrong zu setzen. Sie will und soll auch Poesie und Prosa, Genialitat und Kritik, Kunstpaesie und Naturpoesie bald mischen, bald verschmelzen . . . Die romantische Dichtart ist noch im Werden; ja da~ ist ihr cigentEches Wesen, dass sie ewig nur werden, nie vollendet scin kann. 19 Bajo el signo de la poesa se expresar de distintas maneras la sed de integracin de un mundo descoyuntado, fracturado por el saber histrico y la conciencia de las nacionalidades. La literatura viene a saciar ese deseo. Se busca en las artes, una vez ms, el microcosmos, la unidad de una humanidad reconciliada consigo misma gracias al poeta. De ah la oportunidad de la analoga orgnica o biolgica, tan sobresaliente a principios del siglo xrx. Para Oskar Walzd el concepto de organismo ser la piedra de bveda ele la visin romntka de la vida. 20 Se piensa que unas mismas leyes rigen la naturaleza orgnica y lo hecho por los hombres -tratndose, en este segundo caso, sea de la obra de arte singular, comparable por sus cualidades unitarias con un ser viviente, sea de vastos conjuntos culturales. Cabanis haba afirmado con conviccin, en 1802: C'est sans doute, citoyens, une belle et grande de que celle qui considere toutes les sciences et tous les arts comme formant un ensemble, un tout indivisible.21 Sostiene Adam Mller en 1807 que las obras y los gneros son como los miembros y los nervios de un cuerpo hermoso y vasto: Die einzelnen Kunstwerke und die einzelnen Gattungen wurden wie Glieder und Nerven und Muskelsysteme eines grossen Korpers, jedes fr sich in seinen eigentmlichen Funktionen und jedes als
19. F. Schlegel, Kritsche Aus!(abe, ed. E. Behler, Munich, Paderbom y Viena, 1967, 1, p. 182: la poesa romntica es una pro>resiva poesa universill. Su destino no es slo volver a reunir los gneros divididos de h poesa y poner la poesa en contacto con la filosofa y la retrica. Quiere y debe, ora L'ezclar, ora fundir la poesa y la pros<1, la genialidad y la crtica, la poesa artfstica y la n1tural ... La forma romntica de poetizar se est an gestando; tal es en efecto su propia esencia, el devenir, sin jams quedar completada>>. 20. Vase Walzel, 1912, p. 12. 21. P. Cabanis, Rapports du Physique et du Moral de l'Homme (1802), en Oeuvres completes, Pars, 1824, III, p. 35: es sin duda, ciudadanos, una idea hermosa y grande aquella que considera todas las ciencias y las artes como partes de un conjunto, cerno un todo indivisible.

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INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMP.ARADA

gehorsamet Teil eines schonen' und unverglichlichen Ganzen betrachtet .Z2 Apuntemos tambin, por ltimo, como fuerzas integradoras, du rante los aos prerromnticos y romnticos, la funcin transcendental que algunos atribuan a las artes -aparicin visible, escriba F. Schlegel, del reino de Dios en este mundo; 23 la modalidad sistemtica del pensar en las ciencias y la filosofa, de Newton y Condillac a Kant y Laplace (Exposition du systhne du monde, 1796); y la eficacia de la creencia en el progreso, aplicada desde la querelle des Anciens et des Modernes no slo a los conocimientos cientficos sino a las realizaciones artsticas. Visiones positivas, esperanzadas, exaltadas del quehacer pictrico o literario que no poco deben a la independizacin de la Esttica desde mediados del xvm y, apoyndose en ella, al reconocimiento general de la peculiaridad ontolgica de las obras de arte, que ahora se diferencian patentemente de la erudicin, las ciencias y otras ramas del saber.

22. A. Mller, Vorlesungen ber die deutscbe Wissenschaft und Literatur, Dres den, 1807', p. 44: <<las obras de arte singulares y los gneros singulares se consideraron como miembros y nervios y sistemas musculares de un cuerpo extenso, cada uno en cuanto a sus funciones particulares y como parte obediente de un conjunto hermoso e incomparable. 23. Die Kuns: ist cinc sichtbare Erscheinung des Reichs Gottes auf Erden, cit. por Wcllck, 1955, II, p. 349, n. 61.

5.

LAS COMPONENDAS DEL POSITIVISMO

Conocidos son los primeros pasos de la nueva disciplina. Alejandro Cioranescu los describe muy bien en sus Principios de Literatura Comparada (La Laguna, 1964, cap. 1). Sobresalen dos preocupaciones, segn l, durante los aos romnticos: la recomposicin de la unidad de la literatura (amenazada, como vimos, por el abandono de la Potica tradicionai); y el examen de las relaciones de nacin a nacin. Estas ltimas, relativamente accesibles, ocasionan libros y cursos importantes, como los de Abel Villemain, Philarete Chasles, o Jean-Jacques Ampere. Ms que nada, los primeros comparatistas son ambiciosos. Embriagados por las posibilidades que se les ofrecen, ningn horizonte les parece lejano. Chasles ( 1798-1873 ), autor de ms de cuarenta volmenes de crtica, anglfilo, pluma aguda y fcil, buen conocedor de Espaa, escribe acerca de Rabelais, Aretino, Shakespeare, Alarcn, Antonio Prez, Caldern, Cario Gozzi, Holderlin, Jean-Paul, Coleridge, Dickens, Oehlenschlager, Turgueniev y muchos ms. 1 Su objetivo preferido es la historia intelectual; a la que se incorpora la historia potica. <~J'ai peu d'estime --declara una vez- pour le mot littrature. Ce mot me parait dnu de sens; il est clos d'une dpravation intellectuelle. 2 Y en el fondo su punto de pr;rtida es la idea de carcter nacional. La dialctica romntica, que acabo de bosquejar, abierta lo mismo al afn de sntesis que a la percepcin de las diferencias nacionales, queda mermada o mutilada. Chasles yuxtapone los autores, los pases, las literaturas. L'Allemand doit clarifier son style, le Fran~ais
l. Vase A. Levin, 1957 (seleccin de ensayos de Chasles sobr~ literatura fmncesa) y Ciaude Pichois, 1965. 2. Philarete Chasles, tudes sur l'Antiquit, Pars, 1947, p. 28.

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INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA

le solidifier, l'Anglais le coordonner, et l'Espagnol l'apaser. 3 Vase, a ttulo de muestra, su caracterizacin del inconfundible genio francs:
Notre pays, on le sait, est le pays sympathique par excellence. La France ne se refuse a ren, pas meme aux folies. Elle a des motions pour toutes les motions, ct sait comprendre toutes les penses, meme absurdes. On l'a vue s'associcr, depuis qu'elle existe, a toutes les civilisations ... Cctte miss ion centrale et propaga trice de la France nous dtache de tous les peuples, en nous permettant de les comprendre tous.4

Jean-Jacques Ampere (1800-1864) prefiere asrmtsmo introducir e interpretar uno por uno los pases y los autores, con amplitud no inferior a la de Chasles. Latinista, germanista, se interesa por las literaturas orientales (La Scie1tce et les lettres en Orie1tt, 1865), o por las escandinavas, o por la checa (Littrat.tre et voyages, 1833). Tras su encuentro decisivo con Goethe (que ste comenta en conversacin con Eckermann, el 3 de mayo de 1827), Ampere, pensador ms fino que Chasles, desarrollar una concepcin unitaria de los dos campos que l tiene por fundamentales: !'histoire littraire y la philosophie de la littrature. 5 De tal suerte no se frustra su ambicin juvenil, expresada en carta a su famoso padre, el fsico Andr-}.1arie Ampere: mon pere, mon bon pere, ne comprendras-tu pas ma mission comme moi? Faire le tableau de l'histoire de l'imagination humaine, en dcouvrir les lois, n'est-ce point assez pour remplir la carriere d'un homme?.6 No menos ambiciosos, otros historiadores otean literaturas enteras en libros, como dice Cioranescu, pensados desde arriba pata
3. Chasles, Questions du temps ... , Pars, 1867, p. 128: el alemn debe aclarar su estilo, el francs solidificarlo, el ingls coordinarlo, y el espaol apaciguarlo. 4. Chasles, tudes sur l'Antiquit, p. 13: <<nuestro pas, ya se sabe, es el pas simptico por excelencia. Francia no se niega a nada, ni siquiera a las locuras. Tiene emocione> para todas las emociones y sabe comprender todos los pensamientos, hasta los ab>urdos. Se la ha visto asociarse, desde que existe, a todas las civilizaciones ... Esta misin central y propagadora de Francia nos aparta de todos los pueblos, permitindonos cNnprcnJcrlos a todos. ~- Vase De l'histairc de la posie, en ].-]. Arnpere, Mlanges d'histoire littr.1it ~~ d~ lillrature, Prs, 1867, 1, pp. 3 ss. V. H. Schlocker-Schmidt, 1961. 6. Cit. por I!. llaufc, 1935, p. 60: Oh mi padre, mi buen p2.dre, no comprender .U wmo yo mi misicin> Dibujar el cuadro de la historia de la imaginacin humana, Jocuhrir MIS leyes no l:.>sta para ocupar toda la carrera de un hombre?.

t.As COMPONENDAS :DEL POSl'fiVlSM

.5i

abajo.7 Es l'ere des grandes constructions,8 de difusos panoramas sintticos que hoy nos parecen prematuros y precipitados. Buen ejemplo de ello es la obra de A. L. de Puibusquc, Histoire compare des littratures espagnole et franfaise ( 1843, 2 vols.); los ensayos, rpidos y lcidos, de Saint-Ren Taillandier en su Allemagne et Russie ( 1856); y E. J. B. Rathery, Influence de l'Italie sur les lettres franfaises, depuis le XIII siecle jusqu'au regne de Louis XIV (1853). Los dos volmenes de Puibusque ofrecen un paralelo a la antigua, no ya entre poetas sino entre literaturas, caracterizadas psico-ticamente: En Espagne, tout ce qui est passion s'panche et se colore avec une promptitude qui tient de l'lectricit; en France, tout ce qui est pense se rsume et se formule avec une prcision qu'on pourrait appeler gomtrique.9 Se trata de un largo ensayo, de una mirada de conjunto, en nada parecida a los estudios analticos que algunos comparatistas empezaban a cultivar. Pronto se pasa, en efecto, al examen del autor aislado o de la obra maestra en que se manifiesta y aprieta un haz de influencias: Shakespeare en France sotts l'Ancien Rgime de J.-J. Jusserand (1856), o Le fonti dell'Orlando furioso de Pio Rajna (1876), indicios de una orientacin cientfica y del triunfo del estudio de fuentes e influencias, claramente caracterstico de la segunda mitad del siglo XIX. Superior a muchos, el libro de Rajna es un autntico trabajo de investigacin (como el subttulo indica: Ricerche e studi); pero su autor no se pierde en los detalles, puesto que lo que quiere iluminar es la invenzione del conjunto del gran poema. Y frente a sus fuentes, lo propio del Ariosto, concluye Rajna, es la contaminatio y el embellecimiento.10 Es evidente el giro que los estudios comparativos emprenden a partir de ms o menos 1850, inaugurando un perodo en que predominan las teoras y tendencias de corte positivista. Around 1850 the atmosphere changed completely. !1 Ren Wellek subraya dos aspectos de este giro, que no conviene confundir. Predominaba en primer
7. Cioranescu, 1964, p. 21. 8. Pichois y Rousseau, 1967, p. 18. 9. A. de Puibusque, Histoire compare des litrattlres espagnole et /ran,aise, Pars, 1843, I, p. 14: en Espaa todo cuanto es pasi6n se explaya y colorea con una prontitud aparentada a la electricidad; en Francia, todo cuanto es pensamiento se ormula con una precisin que podra llamarse geomtrica. 10. Vase P. Rajna, 1900, pp. 252 ss., p. 608. 11. The N"ame and Nature ... , en Wellek, 1970, p. 31.

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INTRODUCCIN A LA I.ITERATURA COMPARADA

lugar lo llamado por l factualism: el triunfo del dato, del suceso tangible, de los copiosos hechos o supuestos hechos. Y en segundo lugar, scientism: la fe en la ilimitada pertinencia y aplicabilidad general de las ciencias exactas, sobre todo de las biolgicas, para la explicacin de la historia literaria, de cmo se produce y cmo cambia la literatura. 12 La psicologa de la poca --contra la que reacciona Freud- y el naturalismo en la novela acentuaran los orgenes hereditarios de la conducta humana. Gustave Le Bon hara resaltar el contagio de las masas, el determinismo de la Psychologie des foules (1890). Nada ms propio del momento que la obsesin causal. Que les faits soient physiques ou moraux, il n'importe -mantena Taine-, ils ont toujours des causes. 13 De las tres causas archiconocidas, cuyo conocimiento Taine peda al iniciar su historia de la literatura inglesa -race, milieu, moment-, la idea de raza es, claro est, lo que aqu nos importa, es decir, aquel concepto de nacionalidad que no haba sido sino uno de los cimientos de las aspiraciones romnticas que acabamos de recordar. La nueva direccin emprendida por el comparatismo vena a significar algo como un repliegue, una retirada o un grave empobrecimiento de esas aspiraciones. Es interesante observar cmo los comparatistas de fines de siglo, batindose en retirada, adaptaron el internacionalismo y el sincretismo romnticos a dos tendencias predominantes: la insistencia en la caracterologa nacional, y el prestigio de las ciencias biolgicas. Se crea que toda literatura existe, respira, crece y evoluciona como un ser vivo, con sus races hincadas en cierto subsuelo social y cierta idiosincrasia nacional. Dicho sea otta vez con palabras de Joseph Texte: Pour qu'il y ait lieu a des tudes du genre de celles dont nous parlons, il faut en effet qu'une littrature soit con~e comme l'expression d'un tat social dtermin, tiibu, clan ou nation, dont elle reprsente les traditions, le gnie et les esprances ... Il faut, en un mot, qu'elle constitue un genre bien dtermin dans la grande espl:ce de la littrature de l'humanit.1 4
12. Wase ibid., p. 31. Y Vajda, 1964, pp. 531 ss. 13. H. Taine, lntroduction>>, Histoire de la littrature anglaise, Pars, 1866, I, p. xv. 14. Tcxte, 1898, p. 3: para que puedan surgir estudios del gnero que aqu comentamos, hace falta en efecto que una literatura sea concebida come la expresin de un estado social determinado, tribu, clan o nacin, cuyas tradiciones, cuyo gnero Y CU}'as esperanzas representa . . . Hace falta, en una palabra, que constituya un gnero bien determinado de la gran especie de la literatura de la humanidad.

LAS CO"I>IPONENDAS DEL POSITIVISMO

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La literatura de un pas era as una variedad biolgica, una subespecie de la literatura universal; y al comparatista le corresponda elucidar las fertilizaciones recprocas y otros injertos que unen esas subespecies y originan sus cambios, hibridaciones y crecimientos. La integridad de los componentes singulares no era dudosa porque una firme -conviccin exista: la creencia en el carcter original de cada pueblo. Poseedores de esta fe, bastantes historiadores incluso silenciaban la unidad, tan evidente, de la literatura medieval europea. Se ejerca, dicho sea con palabras de Fidelino de Figueiredo, una espcie de absorvente imperialismo espiritual sobre o passado. 15 No se perciba por aquel entonces el condicionamiento ideolgico del concepto de literatura nacional, ni su ampliacin retroactiva: cmo se proyectaban sobre la Edad Media indefensa unos intereses y proyectos decimonnicos. En resumidas cuentas, el nacionalismo y el internacionalismo romnticos se reconciliaban a la perfeccin. La Literatura Comparada reuna todas las cualidades de las componendas y medias
tintas.

15. F. de Figueiredo, 1935, p. 16. Y agrega: Espanha practicaO largamente, quando inclue na histria da literatura espanhola autores romanos, que nasceram na Hispnnia, como os dois Senecas, Lucano, Marcial, Quintiliano, Pomponio Mela e Columela ... >>. Sobre las supuestas <<literaturas nacionales durante la Edad Media, vase Tibor Klaniczay, 1966, I, p. 189.

6.

WELTLITERATUR"

Bien lejos quedaba as, y desdibujada, la idea de W eltlteratur. Archisabido es que el trmino lo acu Goethe en la vejez, en 1827, con motivo de una adaptacin francesa de su Tasso: ... es bilde sich eine allgemeine Weltliteratur, worin uns Deutschen eine ehrenvolle Rolle vorbehalten ist. 1 (Se est formando una Weltliteratur general, en la que a nosotros los alemanes nos est reservado un papel honroso.) No menos ciertos son los orgenes dieciochescos de tal idea: Voltaire, J. G. Hamann, Herder. Era un tpico nombrar la Repblica de las letras, cuyo propsito, segn el abate Prvost, sera rassembler en une seule confdration toutes les rpubliques particulieres dans lesquelles la Rpublique des lettres est divisible jusqu'a ce jour.2 Advirtase que se acenta de paso la existencia de repblicas particulares. Efectivamente, para que pudiera surgir el concepto de literatura mundial era preciso descubrir primero su diversidad, es decir, el carcter insuficientemente representativo de cualquiera de sus componentes: lo limitado de las contribuciones de cualesquiera naciones o pocas a dicha cultura. Algo parejo haba sucedido en lo que tocaba a la posibilidad de una historia universal. Bossuet en su Discours sur l'histoire tmiverselle (1681) no tomaba en conside::-acin sino a quienes llevaban la voz cantante, a su juicio, en el designio de Dios -hebreos, griegos, romanos y franceses. No as Voltaire, que relativiza la fe cristi:ma en el Essai sur les moeurs (1753-1758), abrindolo a la China, la India, los pases rabes. 3
l. Goethe, <<Duvals Tassm>, en Smtliche Werke, ed. E. von der Hellen (JubiHiumsAusgabe), Stuttgart, 1902-1907, XXXVIII, p. 97. 2. Cit. por Adrian Marino, 1975, p. 71. .3. Vase E. Merian-Genast, 1927; y H. Bender y U. Melzer, 19~8.

WEL'l'LITERATUR

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El trmino es sumamente vago --o digamos ms positivamente, demasiado sugestivo- y se presta por lo tanto a muchos malentendidos. Veamos tres de estas acepciones. En alemn la yuxwposicin de dos substantivos puede conceder una funcin adjetiva al primero de los dos. De tal suerte la amplitud del adjetivo sinttico puede llegar hasta a significar que la literatura misma es mundial, o que toda la literatura lo es, o que no se trata sino de aquella literatura que es totalmente mundial. Qu se denota con eso? La suma de todas las literaturas nacionales? Ocurrencia desaforada, inalcan?:able en la prctica, digna no de un lector real sino de un archivero iluso y multimillonilrio. El editor ms chapucero no ha aspirado a ella. S ha cabido pensar, en segundo trmino, en un compendio de obras maestras o de autores universales, si por tales palabras se entiende, fijmonos bien, aquellas obras que han sido ledas y apreciadas ms all de las fronteras de sus pases de origen: los autores, en suma, consagrados, sea por unos pocos crticos respetados, sea por multitudes de lectores. Bastantes historiadores han sostenido esta opinin, por ejemplo Brunetiere al definir lo que era segn l ia littrature europenne: Les productions d'une grande littrature !J.e nous appartiennent qu'autant qu'elles sont en.tres en contact avec d'autres littratures, et que, de ce contact ou de cette rencontre, on a vn rsulter des consquences.4 Es europeo, en el fondo, y no digamos mundial, segn comentaba Luigi Foscolo Benedetto, lo que ha surtido efecto en Francia. Concepcin antiptica, a mi juicio, y esnob, que ratifica el xito, slo el xito, y sus causas polticas, efmeras, contingentes. Sera necio historiar as nuestro pasado, destacando al peor Blasco Ibez, a Ludwig y Remarque, Vicki Baum y Fallada, Eugene Sue y Paul de Kock, Margaret Mitchell y Haro!d Robbins, Lajos Zilahy y Emilio Salgari y Corn Tellado. En cuanto a nuestras valoraciones actuales en Espaa, es ms importante que Juan Goytisolo admire y comente la Lozana andaluza de Francisco Delicado, ignorada en su tiempo, o el Estebanillo Gonzlez, o las cartas de Blanco White. De otra forma nos hallaramos ante la triste recapitulacin de un status quo trivial tras otro, basado cada uno en las influencias y los influyentes del pasado, y entre stos, en los ms
4. F. Brunetiere, La lttrature europenne (sept. 1900), en VariJs littraires, Pats, s.f., p. 23: las producciones de una gran literatura no nos pertenecen sino por cuanto han entrado en contacto con otras literaturas, y por cuanto, de este cont<\Cto o este encuentro, han resultado visiblemente unas consecuencias>>.

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INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA

visibles y generalizados. Es lo que Guillermo de Torre, en un ensayo de Las metamorfosis de Proteo (1956), denominaba literatura cosmopolita, que apenas llega a ser literaria en tantos casos. Por desgracia esta concepcin colea todava, como resto y resabio del viejo apego del comparatismo al estudio de influencias. Pero hay ms. Hay una tercera acepcin que recorta la segunda, reducindola a los escritores de primera o de primersima categora. Se propone entonces, ms razonablemente, una seleccin de grandes clsicos universales, entendiendo por universal -escriben Martn de Riquer y Jos Mara Valverde en el prlogo de su Historia de la Literatura universal (Barcelona, 1957-1974, 4 vols.)-- toda creacin literaria capaz de interesar a todos. Las universidades (en Estados Unidos: los Great Books de Chicago o de Saint John's, los cursos de General Education) y ciertos editores llevan esta postura a la prctica. No pongo en duda sus virtudes pedaggicas. La tarea ciclpea de escribir una historia universal de la literatura ha producido algunos resultados valiosos, como la Historia de Riqucr y Valverde, ms vivaz y prxima a los textos que otras (aunque no sin excluir las literaturas orientales), y los tomazos abrumadores, atiborrados de conocimientos, de Giacomo Prampo1ini. 5 Pero conviene advertir -o relase a Etiemble-6 que las ms de las veces el adjetivo mundial o <<Universal resulta hiperblico. Es universal la coleccin de clsicos de La Pliade? No es menos galocntrica la encuesta dirigida hace unos aos por Raymond Queneau, que pregunt a 61 escritores cul sera su biblioteca ideal. Como 58 eran franceses, los resultados no sorprendieron a nadie? Y mirando hacia atrs, las perspectivas histricas --es decir, contemplando el pasado desde el pasado- han sido angostas, generalmente, y restrictivas. Ni Dante ni Shakespeare ni Cervantes, para muchos pases y lectores europeos, fueron clsicos
5. Vase G. Prampolini, 1959-1961, 7 vols. Sobre las historias universales de la literatura, vase ]. C. Brandt Corstius, 1963. Distingue el comparatista holands entre los panoranns histricos dispuestos por pocas (como el de Riqucr y Valvcrde) y las yuxtapo:>iciones de literaturas nacionales (los tres vals. dirigidos por Raymond Queneau, 195'11958, p,lfa la Pliadc). No alcanz Brandt Corstius a ver la meritoria (y bien litul.do) E1irtri,I da literatura occidental, en ocho tomos, de Otto Maria Carpeaux, l9)'l 1')(/,. El PJ1orama de E. Martnez Estrada, 1946, es un vivaz ensayo personal. (.. l'nr ~itr.1plo. ttiemblc, 1966, pp. 5-16. 7 \','"" Pa:~r rme bibliothequc idale, e11quete prsente pm Raymond Quo:.'au, l'..:,. !'1'(. CJ..-, '"'e estas concepciones de la literatura universal dan de hdo o des~ :ll .. ('";\ L.... i i :,~ ~: \iL!'i n n:1cioncs menos tratfldas o traJucidJs, vnnsc lo'i coment~rios ,_,. f: .. : :'.lfl 1'47~' ;lp :9-43.

WE LTLITERATR

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hasta bien entrado el siglo XIX. Alfieri opinaba que en su da costada trabajo encontrar a ms de treinta italianos que hubiesen ledo la Divina commedia. Relase en el gran libro de Curtius, Literatura europea y Edad Media latina (1948), el captulo dedicado a los Autores ledos en las escuelas (III, 5), que trae datos inesperados. Como mtodo historiogrfico, hay maneras ms recomendables de otear el pasado. Y no se nos ocurra suponer que nuestra poca es ejemplar. Por muy difcil que sea aprender el hngaro, no es sobrecogedora, incluso en sus traducciones, la calidad de la poesa de Endre Ady ( 18771919)? Sin ir ms lejos, por qu no leemos Max Hvelaar (1860), la tan amena y poderosa novela del neerlands Multatuli? Estas actitudes retroactivas poco o nada tienen que ver con Goethe, que tena presentes las peculiaridades de su propio tiempo y miraba ante todo hacia el futuro. Tradzcase ms bien, para aproximarse a l, Weltliteratur por 'literatura del mundo'. Y tngase en cuenta que Goethe arrancaba de la existencia de unas literaturas nacionales -haciendo posible as el dilogo entre lo local y lo universal, lo uno y lo diverso, que infunde vida desde entonces al mejor comparatismo. Se nos presentan entonces otros tres grupos de significaciones. Es decir, primero: disponibilidad de unos poetas y de unas poesas que pueden ser del mundo, para todo el mundo. No limitadas a compartimientos nacionales estancos, las literaturas pueden ser accesibles a futuros lectores de un nmero creciente de pases. Se acenta la universalidad del fenmeno literario. Segundo: obras que en su itinerario real, su aceptacin o rechazo por diferentes pblicos, crticos o traductores, han ido y venido por el mundo. Se trata de traducciones, de trnsitos, de estudios de recepcin, prximos a lo que sera el primer comparatismo francs. Esta temtica enlaza con la segunda acepcin de mi prrafo anterior, pero sin intenciones normativas, valorativas o antolgicas -sin honores ni condecoraciones. Hay puentes edificados de pas a pas. Jnos Hankiss se pregunt una vez si poda existir una literatura universal en el sentido orgnico, verdaderamente unificado, del trmino.8 No hay tal evidencia para la idea a la que ahora aludo, cuya base es pluralista. Y tercero: poemas que reflejan el mundo, que hablan acaso por todos los homhres y todas las mujeres, por lo ms profundo, comn
8. Vase ]. Hankiss, 1938.

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INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA


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o duradero de la experiencia humana. Es la exaltacin romntica del poeta, de su imaginacin simbolizadora, que puede, como escriba Colcridge, hacernos percibir al Dios cambiante en el ro, el len y Jn llama: Make the changeful God be felt in the river, the lion and the flame ... . Es el sueo de historiadores como Arturo Farinelli.9 He aqu, esquemticamente, tres acepciones de literatura del mundo, de las que dos son de ndole internacional, y una, la t'lltima, de cnrctcr ms bien supranacional. En su conversacin de 1827 con Eckermann (31 de enero), ve G0ethe cada vez ms que la poesa es propiedad comn, o patrimonio comn (Gemeingut), de la humanidad: lch sehe hnmcr mehr, dass die Poesie ein Gemeingut der Menschheit ist. y que la poesa se manifiesta en todas partes y en todas las pocas, en cientos y cientos de personas -und dass sie ueberall und zu ntlen Zeiten in Hunderten und aber Hunderten von Menschen hervnrtritt. (Herder ya lo haba subrayado: los romances, cantares y otms formas conservadas por el pueblo muestran bien a las claras lal generalidad de esta poesa del mundo, W eltpoesie. 10 Era la lccci6n del Este de Europa, desde Letonia hasta Serva. Vuk KaradZi, establecido desde 1813 en Viena, haba comenzado a publicar sus colecciones de poemas populares servos, con xito extraordinario.) Lns traducciones y el aprendizaje de lenguas extranjeras hacen que los escritos de los grandes poetas puedan maravillar a vastos y diferentes pblicos. As -dice Goethe- cada cual puede salir hoy de su rincn y respirar aires extranjeros: Hoy la literatura nacional no significa gran cosa, se acerca la poca de la literatura del mundo. ( Nntionalliterarur will jetzt nicht viel sagen, die Epoche der Welt!iteratur ist an der Zeit.) Se observa una ampliacin progresiva. Los 11 ntiguos griegos s desempearon una funcin ejemplar. Pero hoy st:rfa vano elegir una sola nacin o literatura y tratar de convertirla t'n ejemplo perfecto -trtese, agrega Goethe, de lo chino, de lo ~crvio, de Caldern o de los Nibelungos. La perfeccin primera que' 1.1 ntrs, que fue Grecia. El futuro ser distinto. Todo lo dems ,khe ser considerado histricamente, [lpropindonos, en la medida de
Vase A. Farinelli, 1925. 10. Vase F. Strich, 1946, p. 25. Sobre la We!tliter.lttr, vanse, al margen de los uwrcs citados en hs notas anteriores de este captulo, Vossler, 1928; <<Goethe als Kritikcr*, en Curtius, 1950, pp. 25-58; E. Auerbach, 1952; H. J. Schrimpf, 1968; .Jost, t>74. cap. 2: y G. R. Kaiser, 1980 a, cap. 2.
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WELTLI'fERATIJR

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lo posible, de todo lo bueno. Es decir, el futuro depender de una pluralidad de naciones y de su capacidad de mutuo conocimiento. El punto de partida, aclara Goethe en otras ocasiones, lo constituye la literatura nacional, pero no el nacionalismo. No existe una literatura patritica: Es gibt keine patriotische Kunst und kene patriotische \XTissenschaftY Lo nacional es un principio, que pronto revela su insuficiencia. El lector, el crtico, el hombre curioso, el amigo de la paz y del entendimiento entre los pueblos, se nutren v cada da se nutrirn ms de lo producido por una diversidad de pases. Pue~ lo que el Goethe viejo descubre con simpata es el incremento de los intercambios internacionales. Ntese que Goethe hace hincapi en lo que hoy se llamara la recepcin de las obras literarias. Recepcin que se va internacionalizando. Constata Goethe que una facilidad creciente de comunicacin es caracterstica de los tiempos modernosY Y le interesa la clase de fenmenos en que se especiali;.~ar cierto comparatismo posterior: los viajes y viajeros, las revistas. las reseas y en p;;.rticular la:; traducciones, como las de Schiller al ingls, de Carlyle al alemn, o las versiones francesas de Fattst. Se va entablando lo que Guillermo de Torre llama, en Las metamorfosis de Proteo, dilogo de literaturas. Queda insinuada por Goethe la conexin entre este dilogo y el comercio mundial, entre el crecimiento en su da de las relaciones econmicas (libre changisme, se dir luego) y el de las relaciones culturales. Con razn lo subraya Gerhard Kaiser:
Die Geschichte des Weltliteratur-Begriffes im 19. Jahrhundert ... ist nur aus dem Wandel zu verstehen, dem in Zusammenhang mit der wenn nicht politischen, so doch okcnomischen und gesellschaftlichen Machtergreifung des Brgertums sowohl das nationale als auch das internationalistiche Denken unterworfen wurde.B

11. Goethe, Siimtliche Werke (Jubiliiums-Ausgabe), <<Maximen und Reflexionen, XXXVIII, p. 272. 12. En sus notas sobre la traduccin alemana de la Lile o/ Schiller de Carlyle (1830), vase Siimtliche Werke, XXXVIII, pp. 211 ss. 13. G. R. Kaiser, 1980 a, p. 19: <<la historia del concepto de literatura del mundo en el siglo XIX ... slo puede entenderse desde el cambio al cual, en conexin con la toma de poder, sino poltica al menos econmica y social, de la burguesa, se supedit el pensamiento lo mismo nacional que internacional>>. Vase el resumen de G. M. Vajda, 1968, pp. 221-238.

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INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA

Pero el aumento de los intercrmbios comerciales y del poder de la burguesa no se considera aqu un hecho amenazador. Todo ello contribuye, segn Goethe, a la concordia y al entendimiento -a la realizacin del ideal dieciochesco de una humanidad mejor informada, ms tolerante, menos desunida. Tras las guerras napol::nicas, esta realizacin pareca ms urgente. Resonaban en la memoria los caones de Waterloo. La idea de \Veltliteratur (como ms tarde el comparatismo) fue un proyecto de posguerra. Esta idea enlazar naturalmente con concepciones afines, y ms innovadoras, Pn el terreno de la poltica y la cultura: con el europesmo de Giuseppe Mazzini; 14 y con el nuevo internacionalismo socialista. Acabamos de apuntar en Goethe la conexin entre relaciones literarias y econmicas. Mutatis mutandis, Marx y Engels recogen en el Manifiesto comunista (1848) el proyecto de una Weltliteratur. La vieja autosuficiencia econmica -escriben- cede el paso al comercio internacional. Lo mismo sucede en la produccin intelectual que en la materiaL Las producciones espiriiuales de las naciones particulares son ahora propiedad comn (Gemeingut); y con las literaturas locales se va formando una literatura del mundo: An die Stelle der alten lokalen und nationalen Selbstgengsam keit und Abgeschlossenheit tritt ein allseitiger Verkehr, eine allseitige Abhangigkeit der Nationen voneinander. Und wie in der materiellen, so auch in der geistigen Produktion. Die geistigen Erzeugnisse der einzelnen Nationen werden Gemeingut. Die nationale Einseitigkeit und Beschranktheit wird mehr und mehr unmoglich, und aus den vielen nationalen und lokalen Literaturen bildet sich eine Weltliteratur.IS Hoy el concepto de Weltliteratur, segn vimos, suscita algunas dificultades. Acaso la ms interesante y sugestiva sea la distincin entre internacionalidad y supranacionalidad. Son dos dimensiones que se implican mutuamente y que no deben suprimir, sino alentar, el
pp. 320.

14.

Vanse G. O. Griffith, 1935; R. V. Foa, 1956, y L. F. Benedetto, 1953,

15. En el lugar de la vieja autosuficiencia y apartamiento locales y nacionales surg" u~, comcrei~ multilateral, una dependencia mutua de las naciones. Y corno en la proc.lucc10n matenal, as tambin en la intelectual. Las creaciones intelectuales de las naciones sin:ulares se Ynelven propiedad comn. La limitacin y restriccin nacional es cadot wz ms imposible, y con las muchas literaturas nacionales y locales se va formando una literatura del mundo.>> Vase G. M. Vajda, 1964.

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encuentro de la localizacin con la significacin del que brota, decamos, cierto impulso literario. Las distancias mayores, las que ms impiden la comunicacin y el entendimiento, quiz sean no las internacionales sino las intertemporales. Y sin embargo, no hay metforas, smiles, formas que perduran, que persisten, que tras miles de aos nos dan alcance y todava nos hablan? Todava nos conmueve -gracias acaso a un smil, una metfora, una forma dinmica en crescendo- la expresin de los celos en un famoso poema de Safo (que nace en Lesbos hacia 612 a.C.):
Me parece igual a un dios, el hombre que frente a ti se sienta y te oye de cerca hablar con dulzura y rer con amor. Eso, no miento, me sobrtsalta el corazn en el pecho. Pues cuando un instante te miro ya no puedo decir una sola palabra, mi lengua slo guarda silencio, y no tarda un fuego sutil a correr por mi piel, y con los ojos no veo nada, y me zumba el odo, y me cubre un sudor fro, y me agita toda un temblor, y estoy ms verde que la hierba, y siento que poco me falta para estar muerta. 16

Ese color verde, entre el vivir y el morir, no es simplificable. Vienen a la memoria los versos esplndidos de un poeta renacentista, Garcilaso de la Vega, en su gloga tercera. Yace el cadver de una ninfa junto al ro Tajo:
Cerca del agua, en un lugar florido, estaba entre las hierbas degollada cual queda el blanco cisne cuando pierde la dulce vida entre la hierba verde.
16. Versin de Juan Ferrat, en Seis poetas griegos del siglo VII a. C., Santiago de Cuba, 1959, p. 80.

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INTRODUCCIN A LA L11"'ERATURA COMPRADA

Volviendo atrs, mucho ms atrs, citar un pasaje de un poema egipcio de la dinasta XII (siglo XIX a.C.), con sus simetras y comparaciones (la lluvia final, tan ambigua), que Adolf Erman titul Gespriich eines Lebensmden mit seiner Seele ('Dilogo de un cansado de la vida con su alma'). El poeta, vido de suicidio, discute consigo mismo: Hoy tengo a la Muerte delante, como el olor de b mirra, como quien un da de viento descansa debajo de la vela. Hoy tengo a la Muerte delante, como el olor de la flor del loto, como quien se sienta al borde de la borrachera. Hoy tengo a la Muerte delante, como una lluvia que se va alejando, como quien despus de guerrear vuelve a su casa ...

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Sabido es que innumerables lectores no slo occidentales sino orientales -por ejemplo, japoneses- han ledo con pasin las obras de Dostoyevsky. Andr Gide, que las conoca y admiraba, afirm que el escritor ms nacional es tambin el ms universal. Ninguno tanto como Joyce en nuestro siglo, segn aclara Harry Levi~: Si Joyce part du nationalisme pour arriver a l'internationalisme, il suit une autre voie que Dante; si Dante particularise les universaux, Joyce univeJ:salisc les particularits. Dante avait rcmpli les conditions de la beaut, telles que les numere Saint-Thomas d'Aquin: integritas, consonantia, claritas. Le probleme, tel qu'il se prsenta a Joyce, tait plus compliqu: a partir des fragments crer une intgralit, a partir des dsaccords une consonance, et a partir des obscurits une clart.IS
17. De Gespriich eines Lehensmd~n mit seiner S~ele, t:n A. Erman, 1896, pp. 67-68, y S. Donadoni, 1957, p. 81. 18. <<James Joyce et l'ide de la litr.r-atu:-e mondiale, en H. Levin, 1958, p. 28~: <,si Joyce parte del n~cionalismo para llegar al internacionalismo, sigue otro c.unino que el de Dante; si Dante particulariza los universales, Joyce universaliza las particularidades. Dante haba cumplido con las condiciones de la belleza, tales como las enumera Santo Toms de Aquino: integritas, consonantia, cloritas. El problema, tal como se present a Joyce, era ms complicado: desde unos fragmentos crear una integralidad, desde unos desacuerdos una consonancia, y desde unas oscuridades una claridad. Vo>e tambin H. Levin, 1975-1976.

WELTUTERATUR

Si el fragmento no expresa por fuerza c conjunto, o la unidad, convenimos en que, tratndose de literatura, al menos cesa de ser meramente local o particular. La internacionalidad, tratndose de litera tura, no significa la heterogeneidad triunfante. El fragmento A y el fragmento B, pertenecientes a localidades distintas, al entrar en contacto revelan estratos de sentido ms hondos, ms extensos, no reducidos a espacios y momentos mnimos, a un tiempo a y un lugar b. Apenas salimos de un mbito nacional y nos dirigimos a otro, surge no slo la posibilidad de la diferencia sino tambin de la confirmacin de valores o preguntas comunes. Es decir, de la supranacionalidad. Trnsito, ste, y proceso, que el propio Goethe vivi: relase, por ejemplo, la resea de la German Romance de Carlyle, donde se sostiene ya que la singularidad del poeta y de su nacin es lo que permite que el quehacer literario ilumine das allgemein Menschliche, lo general humano (1828):
Offenbar ist das Bestrcbcn der besten Dichter und iisthetischen Schriftsteller aller Nationen schon seit geraumer Zeit auf das aligemein Menschliche gerichtet. In jedem Besondcrn, es sei nun historisch, mythologisch, fabelhaft, mehr oder weniger willkrlich ersonnen, wird roan durch Nationalitiit und Persolichkeit hin jenes Allgemeine immer mehr durchleuchten und durchscheinen sehen.19

Es evidente la solidaridad de estas actitudes crticas con la prctica del poeta que se interes por el renacer de la literatura griega moderna, que tradujo uno de los cantos heroicos servos, Lamento por las nobles mujerccs de Asan Aga, que se puso al checo durante sus veraneos en Bohemia, y que -lector de poesa rabe, persa y chinaescribi el West-ostlicber Diva (1819) y los Chinesisch-Deutsche .Jahres und Tageszeiten (1830). Como veremos ms adelante, las distinciones esbozadas por Goethe son fundamentales para la teora de los gneros literarios. La mayora de sus contemporneos sostenan sin duda una concepcin ms angosta del cosmopolitismo o de la universalidad. No
19. Goethes \Verke (ed. de Weimar), 1903, XLI (2), p. 305: evidente es que desde hace ya un tiempo considerable los esfuerzos de los mejores poetas y mejores escritores artsticos de todas bs naciones se dirigen hacia lo general humano. En toda particularidad, entindase de modo hi::trico, mitolgico, fabuloso, o mis o menos arbitrario, uno ver traslucirse y brilLr. a tr:1v.!s de b nacionalidad y la personalidad, aquella dimensin general>>.

iNTRODUC:CIN. A tA LITERATURA COMPARADA

pocas veces se adoptaban posturas p~europestas (Mazzini, Brunetiere Texte) y panoccidentalistas. O se perpetuaba la hegemona de meda docena de literaturas del Oeste de Europa. En el siglo XX la situacin ha cambiado sensiblemente y los conjuntos literarios con los que se enfrenta el escritor actual abarcan obras y autores, procedimientos y estilos, originarios de las ms variadas latitudes. Como explica acertadamente el comparatista rumano Adrian Marino, funciona hoy en da y se impone con fuerza creciente un sistema de comunicacin unitario, un coloquio mundial -bastante parecido a lo que vislumbr Goethe:
Le temps aussi bien que l'espace tendent toujours plus a se dilater, a se superposer, a se transformer en une conscince cultu relle unitaire, permanente et simultane du monde. Grace a ce systeme universel de communications qu'est la littrature, toutes les littratures sont en train de devenir contempora!les ... De cette far;on, la littrature universelle devient la communaut de toutes les littratures passes et prsentes, quelles que soient leurs traditions, leurs langues, leurs dimensions historiques et leurs localisations gographiques . . . Le colloque Iittraire revet un caractere permanent et international. La communication et la communaut littraires ont tendancc a se confondre.20

20. Marino, 1975, p. 68: tanto el tiempo como el espacio tienden cada vez ms a dilatarse, a superponerse, a transformarse en una conciencia cultural unitaria del mundo, permanente y simultnea. Merced a ese sistema universal de comunicaciones que es la literatura, todas las literaturas estn en trance de volverse "contemporneas" De este modo la "literatura universal" se convierte en la comunidad de todas las literaturas pasadas y presentes, sean cuales fueren sus tradiciones, sus lenguas, sus dimensiones histricas y sus localizaciones geogrficas . . . El coloquio literario reviste un carcter permanente e internacional. La comunicacin y la comunidad literaria tienen tendencia a confundirse.
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El foco de irradiacin, lo mismo del mot que de la chose, ser Francia, donde empieza a popularizarse el trmino y a adquirir ttulo de ciudadana. Despus de Joseph Texte descuella Fernand Baldenspergcr (1871-1958), autor del arquetpico Goethe en France (1904), catedrtko de b Sarbo!!a desde 1910, fund2dor con Paul Hazilrd de la Revue de Littrature Compare (1921) y, junto a sta, de una serie de volmenes especializados (ms de 120 cuando estalla la segunda guerra mundial). En 1931 Paul Van Tieghem da a imprimir en Pars el primer manual divulgador de la nueva disciplina. Su reco mendacin principal, como es sabido, es el examen de las influencias literarias internacionales. Injusto sera no reconocer en este crculo de comparatistas la tenacidad de un propsito constructivo, conciliador, humanstico. Entiendo aqu por huma!!ismo la \-oluntad de acoger y perpetuar no unas verdades reveladas, o supuestamente nicas, sino los mejores valores descubiertos por los hombres y las mujeres mismos, por cuantas culturas y pocas seamos capaces de conocer y de apreciar, enriqueciendo y estructurando de tal suerte el espacio de lo humano. Merece la pena releer el llamamiento con que Baldensperger inaugura en 1921 el primer volumen de su revista, acentuando que la recep cin tan desigual de las obras poticas nos permite identificar las ms duraderas:
Totaliser les adhsions et supputer les discrdits, noter les mutations de valeur par lesquelles un livre, rput attique chez les uns, est rejet pour son byz,c::misme par les autres, alors qu'une oeuvre ddaigne ici est accl.;me la: autant de prcisions qui

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INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA

permettraient, mieu;; que c~rtains apostolats, de fournir l'humanit disloque un fonds moins prcairc de valeurs communes. 1

Se alude, claro est, a una humanidad dislocada, o alocada, por la primera guerra mundial. El alegato de Baldensperger es un acto de . posguerra, como la Revue misma y el espritu que la alienta. Es de sobra conocida la oposicin entre escuela francesa>> y escuela americana en Literatura Comparada. Conviene volver sobre esa polaridad primordial para dar fin a nuestro recorrido histrico. Son etiquetas convencionales, tan rudimentarias como insuficientes. Histricamente, no hubo escuela (trmino impropio del siglo XX) francesa; ni desde !uego americana. Prefiero hablar de una hora francesa: de un perodo de tiempo -de fines del XIX hasta poco despus de la segunda guerra- en que predomin el ejemplo de los comparatistas franceses, imitados por estudiosos de variado pelaje, de acuerdo con unas orientaciones que pueden reducirse a un simplificado modelo conceptual. Tericamente, nos hallamos ante dos modelos opuestos, el uno internacional y el otro supranacional; pero que en la prctica, segn vengo advirtiendo, se implican mutuamente. La hora francesa daba cabida a investigaciones de muy distinta ndole, pero que arrancaban de las literaiuras nacionales -de su primaca- y de las conexiones existentes entre ellas. Se ponan de relieve los fenmenos de influencia, transmisin, comuni~acin, trnsito (passage) o enlace entre actividades y obras pertenecientes a diferen' tes mbitos nacionales. Lo ms representativo es el estudio de influencias. Por ejemplo, de la de Goethe en Francia; o de Goethe en Dinamarca. La de Petrarca en la poesa espaola, inglesa o polaca del siglo XVI. La de Rilke, la de Valry, la de Kafka en nuestro siglo. El punto de partida suele ser un gran escritor. O lo mismo un pensador cuyas ideas se extienden y generalizan: Nietzsche y la generacin espaola del 98 (influjo estudiado a fondo por Gonzalo Sobejano).2 No pocas
l. Baldcnsperger, 1921, p. 29: <<totalizar las adhesiones y calcular los descrditos, notar las mutaciones de valores por las cuales un libro, reputado por tico entre algunos. "' rechazado por su bizantinismo entre otros, mientras una obra desdeada aqu "' adamada nll: son tudas precisiones que permitiran, mejor que ciertos apostolados, proveer n la humanidad dislocada de un fondo menos precario de valores comunes>>. 2. Vase Sobejano, 1967.

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veces, en efecto, la bsqueda de rJfl.uencias se una a la historia de las ideas -recurdese la famosa Crise de la conscience europenne , (1934) de Paul Hazard; o el captulo del manual de Van Tieghem titulado <des et sentiments. Los dos trminos de la interrelacin binaria pueden ampliarse, abarcando constelaciones de escritores, escuelas, movimientos -y hasta las imgenes estereotipadas que der. tos pueblos, por mediacin de la escritura, conciben de otros (el ejemplo ms conocido era Les crivains franfais et le mirage allemand, 1947, de Jean-Marie Carr).3 En general, aquellos comparatistas se limitaban a extender uno de los dos trminos nada ms. El que un autor nico sea o bien el origen de una influencia, o bien su finalidad, evita la dispersin excesiva y permite congregar, apretndolas en una sola haz, las numerosas irradiaciones estudiadas. Unas veces se parte del emisor: Montaigne y su influjo en Inglaterra (C. Ddyan). Otras, del receptor: Goethe y su asimilacin de las literaturas europea~ (F. Strich). O se realiza un estudio de ida y vuelta: Shelley y Francia, en sus respectivos contactos (H. Peyre).4 No se cambia de perspectiva "si uno de los dos elementos es una escuela, un movimiento, un perodo nacional: Ruysbroeck y los msticos espaoles; el haiku japons y los poetas mexicanos, desde J. J. Tablada y E. Rebolledo; o Faulkner y el boom de la novela latinoamericana. Incluso cabe examinar una parte de la produccin de un grupo de poetas de un mismo pas: la poesa francesa de temtica buclica de fines del XIX -H. Rgnier, A. Samain, F. Jammes- y la de unos poetas de lengua castellana -Lugones, Herrera y Reissig, Juan Ramn Jimnez. Pero en tales casos los confines del tema pueden parecer arbitrarios, puesto que el mbito de un movimiento o de un gnero suele ser internacional, y lo ms razonable es que las fronteras del estudio coincidan con las del asunto en la realidad. Deca que lo principal o lo ms representativo era la influencia de un escritor sobre otro, tal como se nos da en una interrelacin binaria. Pero se advierte que en la prctica era raro o difcil circuns.3. Estas investigaciones, ms o menos paraliterarias, de imgenes y preconcepciones nacionales, reales sin duda como hechos o condicionamientos histricos, no han caldo del todo en desuso; es ms, ha habido un esfuerzo por recuperarlas y ponerlas al dfa. Vanse Claude Pichois, 1957; H. Dyserinck, 1966, pp. 107-120, y 1972, pp. 123 ss.; Daniei-Henri Pageaux, 1971, 1981 b; las aclaraciones de Alvaro Manuel Machado y D.-H. Pageaux, 1981 a, caps. 1, 3, y los trabajos de A. Dutu, 1976, 1979. 4. C. C. Ddyan, 194-l; Strich, 1946, y H. Peyre, 1935. Hay valiosos ejemplos ms recientes, vase )ean \'~hisgerber, 1968.

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INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA

cribirse al examen de un texto A y un texto B. Tratndose de historia literaria, haba que averiguar cmo haba sido posible que, franqueando tantos obstculos, superando tales distancias, A hubiese llegado hasta B. Es decir, tertium datur, un tercero en concordia: el traductor, el crtico, el director de teatro, la revista. El acopio de incontables datos de ndole biogrfica, sociolgiCa, bibliogrfica o anecdtica, instaur una curiosa especialidad del comparatismo. Vestbulo de la lectura misma? Laboratorio de investigaciones preliminares? Hilfswissenchaft? Aludo a la consideracin de viajes y libros de viajes, artculos de peridicos, revistas consideradas en su accin de conjunto, traducciones, diccionarios, compaas de actores ambulantes; y tambin la enseanza de idiomas, los crticos, los cenculos y otros componentes que son como las mallas de una gran red literaria internacional. Aquellos comparatistas, no se aproximaban as a la vida literaria? Desde otros puntos de vista (como la esttica de recepcin), el historiador actual de la literatura ha de ser indiferente a esa informacin? Cervantes en Npoles, Voltaire en Londres (o Chateaubriand; o Blanco White), Navagero en Granada, Rubn Daro en Madrid (o Hemingway ), Andr Breton en Nueva York (o Maree! Duchamp ), William Empson en Pekn (o l. A. Richards ), Octavio Paz en la India, son eslabones decisivos de una gran cadena. Y tambin, siglos antes, Ambrosio de Salazar, Csar Oudin y otros intrpretes de la lengua espaola en la Fra11cia del siglo XVII. El diccionario ha sido a veces un i.11strumento inapreciable, incluso al interior de un pas: G. De Robertis prob el uso por Manzoni, al revisar I promessi sposi, del Vocabulario milanese-italiano de Cherubini. Los escritos de Robert Escarpit sobre la historia del libro nos han hecho reflexionar sobre el largo y precario recorrido que hace posible finalmente que unos poemas o unas narraciones lleguen a ser un libro; 5 y sobre la considerable influencia -puesto que de influencias se trata- de impresores y editores. Acaso la divuigacin en Europa de la literatura espaola durante los siglos xvr y xvn no debi algo a la presencia de imprentas espaolas en Flandes, Francia e Italia, que ~1 su vez reflejaban un poder militar y poltico? En nuestros das los ejemplos son evidentes: Gallimard, Feltri.nelli ... En Espaa ha sido sin duda decisiva, de unos veinte aos a esta parte, la intervencin 2e editores como Carlos Barra! y Jaime Salinas. Pues
5.
Vase R. Escarpit, 1966 a y b. Hay buena bibliografa en R. Darnton, 1982.

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el editor es tambin un intermdiaire --como el artimlista, ei intrprete, el librero (Adrienne Monnier, Sylvia Beach) y el profesor. Algo o alguien hace posible el trnsito de un texto de X a Y, de muy diferentes modos: editando a X, traduciendo a X, interesando a Y, viajando con Y, etctera. Si Azorn en su novela Flix Vargas tuvo presentes los Faux-monnayeurs, io probable es que unas pginas de Unamuno, aquel lector e incitador incansable, le alentasen a conocer mejor la obra de Gide. El prestigioso Georg Brandes fue el crtico que le abri a Unamuno el camino que llevaba a Ibsen y a Kierkegaard. Jos de Ons, en un ensayo interesante sobre Literatura Comparada, evoca algunos momentos de la historia de la literatura latinoamericana: cuando Mart escribe sus artculos sobre escritores de Estados Unidos, cuando Dara publica Los raros, cuando Hostos interpreta Hamlet.6 Y agregaramos hoy: cuando Cortzar traduce a Marguerite Yourcenar, Paz a Pessoa, o Vargas Llosa comenta a Flaubert. Y no cabe hablar aqu de las traducciones de profunda influend~ -hasta mediante sus errores-, como las de Dostoyevsl-y, Rilke, Valry o Faulkner. Efectivamente, los tres temas ms interesantes en este contexto son probablemente las traducciones, los intermdiaires y las revistas.
Luego volveremos sobre el est>.1dio de la traduccin (captulo 15 ), que es sin duda primordial para el comparatismo. Por intermdiaires designamos a ciertas personas, ya que la traduccin y la revista tambin son instrumentos de mediacin. Recurdese la invitacin al viaje literario, ms all de las propias fronteras, que pudieron inspirar escritores como Rrny de Gourmont,7 Ezra Pound, Valry Larbaud, Alfonso Reyes, Charles Du Bos, Ricardo Baeza, E. R. Curtius, Edmund Wilson. Con razn distingue Frnn~ois Jost entre el gran escritor, como Milton, tan it:1lianizado, cuyo Paradise Lost condujo tambin a Klopstock, y las figuras menores, como Melchior Grimm y Jacques-Henri Meister, cuya famosa Correspondance littraire (17531770) se propona enlazar a Pars con el resto de la Europa continental:
6. Vase Jos de Ons, 1962, p. 65. (Fue ste uno de los primeros ensayos en espaol sobre Literatura Comparada; con los de Bernardo Gicovate, 1962, acerca del problema de las inlluencias, C. Guilln, 1962, y Cioranc~cu, 1964.) 7. Vase Richard Sieburth, 1978 .

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Intermediaries -which a1l writers are tp varying degrees- if they are great, are named: Milton, Rousseau, Goethe; if they are minor, and if their role has been merely instrumental, they are simply styled intermediaries. In literary critlcism the word intermediary has come to designate a rank, whereas it should only define a function. 8 Tratndose de cierta funcin, pues, no es intil saber qmen la desempea; ni fcil siempre distinguir entre el fino articulista de segunda fila y el ensayista o crtico de renombre. Ilia Milarov, de origen blgaro, que estudi en Rusia y luego en Zagreb, introdujo a un pblico croata durante la dcada de los 1880 la literatura realista rusa y sus crticos (Dobrolibov, Chernyshevski). Pero Antun Gustav Matos, muchsimo ms significativo, tambin desempe la funcin de intermediario, desde Pars al final del siglo, para el mismo pblico.9 Y Goethe! Y por supuesto Voltaire, en lfl. poca en que -seg.n ya recordamos- las literaturas se iban separando, se iban autodefiniendo, y por lo tanto aumentaba la importancia del mediador. El olvidado Charles de Villers, con sus artculos del Spectateur du Nord, de 1799, revel -instante decisivo- la literatura alemana a Madame de Stael. Es decir, a veces colaboran el gran escritor y el ms modesto crtico. Gorki hizo posible la traduccin rusa (1903) de la Tragedia del hombre de Madch despus de haber tratado a un joven periodista hngaro, pronto desaparecido, Akos Pintr. 10 Jos Mara Blanco White, que, exiliado en Londres, revel la poesa inglesa a quienes luego seran los romnticos espaoles, cay largo tiempo en el olvido; pero el gran libro de Vicente Llorens, Liberales y romnticos: 1823-1834 (Mxico, 1954), redescubri su indudable vala. Y no citar sino dos nombres ms, ambos del siglo XVI: Damiao de Gis y Leonard Coxe. El clebre humanista portugus se nos aparece como un intermediario no fortuito sino esencial, mdiateur entre le Portugal et l'Europe du Nord, 11 por el espritu qne le ani8. Jost, 1974, p. 35: los intermediarios --que son, en distintos grados, todos los escritores- si son famosos, se llaman: Milton, Ronsseau, Gocthe; s son menores, y si su papel ha sido meramente instrumental, se les denomina sencillamente intermediarios. En la crtica literaria la palabra "intermediario" ha llegado a designar un rango, men tras que no debera definir sino unn funcin>>. 9. Vase O. Grahor, 1977. 10. Vase Gorki ct Mad,ch'>. en J. Waldapfel, 1968, pp. 360 ss. 11. Bataillon, 1952, p. 191. .

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maba. Damiao de Gis vivi y trabaj en Amberes, en Vilna, en Poznan, en Padua, antes de volver a Lisboa y, en la veje,:, ser condenado por la Inquisicin a prisin perpetua. Pero lo que Marcd Bataillon acenta es la autenticidad de su cosmopolitismo: Sans doute son importance spirituelle rside-t-elle dans son cosmopolitisme meme, dans les liens qu'il a su noqer entre le Portugal des grandes dcouvertes et l'Europe de l'humanisme, de la Renaissance et de la Rforme>> .12 El caso del ingls Lconard Coxc (o Cox), que s eludi el cabbozo, es intrigante. Completamente olvidado en su pas, ni siquiera aparece en la Encyclopaedia Britannica. Slo se menciona en alguna recopilacin que fue el autor del primer tratado en ingls de Retrica, The Arte or Crafte of Rhetoryke (primera edicin, c. 1530; segunda, 1532), libro que todo lo debe a las Institutiones rhetoricae (1521) de MelanchthonY Un historiador reciente de la Reforma inglesa, William Clebsch, cuenta de paso que el temerario John Frith (que morira en la hogGera en Londres) volvi a Inglatena en 1532 y fue detenido en Reading. En la crcel de esta ciudad habi con one Leonard Cox ('un tal Leonard Cox'): He asked to talk wirh the local schoolmaster, one Leonard Cox, who had studied at Cambridge ... , moving Cox to seek and gain his release. More's orders [sir T. More's] frustrated, Frith escaped the country and returned to Antwerp ... . 14 Quin sera aquel oscuro maestro de escuela, que liber al reformista perseguido? Pasemos al Este y averiguaremos que Coxe fue profesor con anterioridad en la Universidad de Cracovia, donde public ms de un libro (De latrdibus Cracoviensis Academiae, 1518; Methodz:s studiorum humaniorum, 1526) y desarroll, segm Jzsef Waldapfel, una actividad notable:
L'activit de l'anglais Lonard Coxe fut d'une importance particuliere et dans la vie intellectuelle de Cracovie, et dans le dveloppement de la civilisation hongroise. C'est lu qui implanta le premier !'esprit d'Erasme dans l'enseignement universitaire humaniste. Il dploya son activit pendant dix ans a peine. Au cours de
12. !bid., p. 156. 13. Vase Leonnrd Co':, Th.o Arte or c,"<l/te of Rhetoryke, ed. F. I. Carpenter, Chicago, 1899. 14. W. A. Cle!_,sc:C. 196-!, p. 101.

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cette priode, il a accompli un assez ong sjour en Hongric ... Pour arriver en 1518 a Cracovie, il avait pass par Pars, ou il avait fait la connaissance de Henri Estienne, et par Tbingen, ou il s'tait li avec Melanchton ... Son sjour en Hongrie dura avec quelques breves interruptions de 1520 a 1525 ... Le discours de rception de Coxe a l'univefsit tait la premiere manifestation de l'espric rasmien.15

Hay intermediarios que son como puentes que, una vez utilizados, se hubiesen hundido para siempre.

Baldensperger mostr el enorme papel que desempe6 la prensa en la difusin de la obra de Goethe en Francia. Otros -comparatistas o no-- han escrito mucho ya, y seguirn escribiendo, acerca del auge de la revista literaria desde principios del siglo xrx y su participacin absolutamente decisiva desde fines del mismo siglo en la forja de los movimientos innovadores en poesa, prosa o pensamiento. Indudable, el prestigio de grandes revistas como La Voce en Florencia (desde 1908), Nyugat en Budapest (1908), la Nouvel!e Revue Fram;aise en Pars (1909), la Revista de Occidente en Madrid (1923), o Sur en Buenos Aires (1931). Pero tambin lo tuvieron en su da las revistas ms batalladoras o minoritarias - y hasta efmeras- de vanguardia: como en Coimbra las bien llamadas Bomia Nova y Os Insubmissos (1889). La revista, corno portadora y mediadora de cultura, alcanza una importancia nueva en Francia durante la segunda mitad del siglo XIX. Al igual que el cenculo, el manifiesto o la tertulia, la revista -variada, viva, tal vez incoherentees el signo caracterstico de la vanguardia, sobre todo desde el Simboli~mo y otros movimientos finiseculares. Fritz Hermann calcula

15. Waldapfel, 1968, pp. 17-18: <<la actividad del ingls Leonard Coxe tuvo una importancia particular tanto en la vida intelectual de Cracovia como en el desarrollo de b ci.-ilizacin hngara. Es l quien primero implanta el espritu de Erasmo en la ~ns~ii:1:1Z.1 universitaria humanista. Despleg su actividad Jurante apenas diez aos. Durante este pcrfoLo, permaneci bastante tiempo en Hungra ... Para llegar en 1518 a Crocovia, habb pasado por Pars, donde haba trabado conocimiento con Henri Esticnnc, y por Tubinga, donde haba hecho amistad con Melanchton ... Su estancia en IIun:::ra dur<i. con algun,1s interrupciones breves, de 1520 a 1525 ... El discurso de n:cepci(>n de Coxe en b universidad era la primera manifestacin del espritu
crasml~Ll'>.

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que unas doscientas pcttes revues -~gunas no tan petites- ven la iuz en Pars de 1880 a 1900.16 Conviene discernir varias polaridades, al interior de las cuales cabe situar las distintas publicaciones. Hay revistas dirigidas en colaboracin y otras, quiz !as principales, que son indivisibles de una personalidad descollante: as la vieja Revue des Deux Mondes de Franc;ois Buloz (desde 1831); Zenon Przesmycki y Chimera (1901), que rene en Varsovia a los escritores modernistas; Presenra (1910), en Oporto, de Teixeira de Pascoais; Ford Madox Ford y The English Review (1908) o The Transatlantic Review (1924), que rene en Pars a los expatriatcs de lengua inglesa: Joyce, Pound, G. Stein, Hemingway; 17 la Revista de Occidente de don Jos Ortega; Sur de Victoria Ocampo. Hay revistas que, siendo generalmente innovadoras, sirven de lugar de encuentro para una variedad de estilos y propsitos, como la importante Revue Blanche (1891) o The Dial (1920), o Zenit (1921) en Zagreb, o Contimporanul (1922) en Bucarest: y otras que encarnan un movimiento o una idea de la poesa, como las simbolistas en Pars, o Poetry en Chicago (1912), unida al Imagism y la orientacin de Pound, o Skamander (1922) en Varsovia, possimbolista, casi neoclsica; y aun otras de no oculta inclinacin ideolgica, como el Criierion (1922) de T. S. Eliot o Cruz y Raya (193.3) de Jos Bergamn. Pero lo crucial es la diferencia entre la publicacin ms digna, slida, o establecida y la revista marginal, experimental, de nimo anticonvencional, como el Y ellow Book ingls ( 1894 ), con sus portadas de Aubrey Beardsley y sus colaboraciones decadentistas, ambiguas, antivictorianas, afrancesadas --litt!e magazines que deben su existencia a dos motivos: rebellion against traditional modes of expression ... and a desire to overcome the commercial or material difficulties which are caused by the introduction of any writing whose commercial merits have not been proved.18 Finalmente, tengamos en cuenta dos criterios ms: la intervencin mayor o menor de las artes plsticas, en publicaciones como Blatter fr die Kunst,
16. Vase F. Hermann, 1959; tambin, A. B. Jackson, 17. Vase Bernard J. Poli, 1967. 18. F. J. Hoffman, C. Allen y C. F. Ulrich, 1946, p. modos tradicionales de e.-..:presin ... ; y el deseo de superar y materiales que causa b introduccin de cualquier obra no han sido probados. 1956, y C. Martini, 1956. 4: la rebelin contra los las dificultades comerciales cuyos mritos comerciales

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fundada en 1892 por Stefan George, o Pan ( 1895), o Mir iskusstva (Mundo del arte) de Diaghilev (1899), o el De Stijl (1917) neerlands de Theo van Doesburg, de amplia irradiacin hasta en la arquitectura y el urbanismo -o las revistas de lujo; y hasta qu punto se da cabida a los escritores extranjeros. Algunas revistas tienen una marcada funcin cosmopolita, como el Mercure de France, que a partir de 1897 se abre, por ejemplo, a la literatura latinoamericana, mediante las crnicas (1903-1907) de E. Gmez Carrillo y el apoyo prestado, desde la direccin, por Rmy de Gourmont.19 Lo principal, quiz, no es que una revista siempre guste, esttica. mente, o agrade; sino que interese, informe, inquiete. Margaret Anderson, directora de The Little Review ( 1914 ), recuerda lo que le escribi en una carta William Carlos Williams. En la opinin del poeta casi todo lo que ella publicaba era malo, pero la revista s era buena: As always most of the stuff in the Little Review is bad, I suppose, but the Little Review is good. 20

He pasado en las ltimas pginas a proponer mis propios ejemplos, pero dentro del mbito y la temtica del comparatismo de la hora francesa --ese curioso y vasto laboratorio, en que parece que todos los datos son aprovechables, todo tiene su sitio, todo detalle se suma al conjunto. Pero a qu conjunto? Cmo no sentirse abrumado por tal profusin de datos? Es ms interesante Montherlam en Madrid que en Pars, o Navagero en Granada que en Venecia? Pues s: el encuentro de Garcilaso con Navagero en Granada fue a la sazn, y sigue siendo hoy, signo de una relacin primordial entre la poesa italiana y la espaola del Renacimiento. El conjunto en cuestin puede ser o bien el sistema histrico-literario del momento, o bien, prefiero pensar, nuestro propio discurso crtico-histrico: la reflexin integradora de una historia abierta a todos los nexos, los contactos, los accidentes que de hecho marcaron su camino. La historia social, la econmica y la poltica vienen a unirse a la meramente literaria, hacindola as ms completa, acaso ms real. No aoremos la pu19. Vase L. Samurovi-Pavlovi, 1969. 20. M. Anderson, 1953, p. 11. Sobre la revista de Diaghilev, vase Mr Islwsstva. La wltura figurativa. /el/eraria e musicale nel simbolismo msso (Coloquio de Turn, 1982), Roma, 1984.

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teza del anlisis potico in vitro, la soledad del despacho donde slo se admiten los textos. El estudio de la literatura, al menos desde tal ngulo y en ese momento, vuelve a la calle, al cruce del azar con la idea, a la confusin y diversidad de los acontecimientos. Pues an hay ms. Acabo de anotar la existencia de aquella antesala del comparatismo que era el conocimiento del intermediario .:_y sus diferentes personificaciones. Al mismo tiempo los comparatistas investigaban lo que se titulaba la fortune d'un crivain. En vez de la antesala, se buscaba la puerta de salida. Digamos que el estudio de intermediarios aclaraba el paso de un texto A a unos textos B, y D, con anterioridad a la aparicin de stos, mediante un factor i. El esquema sera:

~i

~B,CD.

La fortuna era el balance final, posterior a la realizacin de D, de las consecuencias de una obra: su influencia, efecto, xito, difusin, pblico y venta. El esquema pasa a ser: A i ----'JoB, e, D / de A. Segn Pichois y Rousseau, Ja fortuna encierra lo mismo ciertos tenmenos cuantitativos, llamados sttcces, que los procesos cualitativos, menos obvios, denominados influences: Le succes est chiffrable: il cst prcis par le nombre des ditions, des tradnctions, des adaptations, des objets qui s'inspirent de l'oeuvre, comme des lecteurs qui sont prsums l'avoir lue. Son tude est done l'un des secteurs de la sociologie des faits littraires. Au sucd:s, quantitatif, nous opposons l'nfluence, qualitative; au lecteur passif, en qui se dgrade l'nrgie littraire dont l'oeuvre est charge, le lecteur actif, en qui elle va fconder l'imagination cratrice et retrouver sa force pour la transmettre a nouveau.21 Soslayemos la distincin entre lector activo y lector pasivo, demasiado confidencial en potencia (Slo el escritor es activo? No lo es quien se limita a leer con sumo inters y sensibilidad?). Pero s
21. Pichois y Rousseau, 1%7, p. 73: <<el xito es cifrable: lo precisan el nmero de las ediciones, de las traducci.);oe;:, de las adaptaciones, de los objetos inspirados por la obra, ns como de los lectores que presumiblemente la han ledo. Su estudio es por lo tanto uno de los sectores de b sociologa de Jos hechos literarios. Al xito, cuanti tativo, oponemos la influencia. cuJ!itativa; al lector pasivo, en quien se degrada la energa literaria de la que esti cargada la obra, el lector activo, cuya imaginacin creadora va sta a fccund:1r. c:untrJndo de nuevo la fucl?~ necesaria para volver a transmitirla.

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INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA

es til diferenciar, generalmente, la clase de fenmenos llamados succes o fortune, conceptos colectivos y cuantitativos, de las influences, cuyo mbito es individual y cualitativo. Con razn propuso Anna Balakian, hace ya tiempo, que la recepcin de un autor o de un grupo de autores contribuye a la determinacin de un perodo, de unas circunstancias literarias, dentro de las cuales pueden sobrevenir luego las influencias ms significativas.22 Ms que ante una oposicin, los hallamos ante una disparidad. La fortuna o el xito de un escritor, de un gnero, de un movimiento, es un proceso posterior a la produccin de una obra. Su extensin se puede calibrar o medir sociolgicamente (el editor es acaso un socilogo que se ignora), pero slo hasta cierto punto, tratndose de escritores de moda. Incluso el que no lee puede ser consciente de una moda, saber quin era Byron, emplear el adjetivo kafkiano. El pblico es heterogneo y en la misma Francia se hablaba de succes d'estime. Quienes acudan presurosos a los estrenos de Josep Maria de Sagarra, en la Barcelona de los aos treinta, no eran los lectores de Caries Riba. En Budapest los admiradores de Ferenc Molnr no eran los mejores amigos de Attila Jzsef. La reputacin de un poeta puede reducirse a un crculo minoritario, tal vez unos pocos exquisitos, una reunin de escritores jvenes y contestatarios. Pero no por ello sus efectos son notorios o duraderos. 23 La renovada boga de Gngora durante los aos veinte no quiere decir que las Soledades fueran el modelo principal de Lorca, de Aleixandre o de Cernuda. Ezra Pound no confunda, en su conocida carta, a Ren Taupin, de 1928, las influencias de poca, ms generalizadas, como la de Flaubert, con las ms personales o ntimas, que el poeta mismo descubre, como las de Laforgue, Arnaut Daniel y Catulo. La fortuna y eJ xito, pues, contribuyen a establecer lo que hoy llamaramos --con Hans Robert Jauss--- los horizontes de expectativas de los lectores. Las influencias -individuales, genticas, anteriores las ms de las veces a la produccin del texto- merecen mencin aparte. Luego volveremos sohrc ellas (captulo 15). Deca T. S. Eliot que las ms profundas son las que transforman al escritor, o al menos ayudan a formarle, o a confirmarle en su ser. A veces lo imprevisible, caprichoso y enmaraado de estos hechos
22. 2'. Vt'o<e Anna Babkian. 1962, pp. 24-31. \X'ci"rein, l'l75 (trad. esp.), cap. 4, p. 179.

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incita al comparatista a ret1exionar acerca de !a complejidad y el carcter peculiar de la historia de las literaturas. No pude menos de notar, hace ya bastantes aos, que las fortunas y reputaciones componen extraas configuraciones. En un ensayo de 1962, estimulado por la lectura de una obra, Estudios hispano-suecos {1954 ), de aquel verdadero comparatista espaol, Carlos Clavera, escriba yo:
El influjo de Cervantes durante siglo y medio fue infutamente inferior al de muchos de su~ contemporneos. Ningn autor francs, segn Cario Pellegrini, apreci plenamente a Dante hasta el siglo XIX. Relanse las pginas en que Carlos Clavera ... narra la estrafalaria historia de las traducciones de fray Antonio de Guevara al sueco, al hngaro y al holands. Alda Croce nos explica que la contundente presencia de los espaoles en Italia durante tantsimos aos tuvo por consecuencia la escassima influencia de las letras espaolas en aquel gran pas. Hace poco Alexander Gillies con::entaba dos equivoc:ciones sumamente fecundas: la influencia de Shakespeare sobre Herder y la de Herder sobre el Romanticismo eslavo -ambas basadas en lecturas errneas.

Y conclua, no sin cierta exaltacin:


El libro no es sencillamente un poema impreso, sino una creacin literaria que ha penetrado el recinto de la Historia poltica o social --el de las guerras, las conquistas, las emigraciones, las tensiones sociales, las antipatas nacionales, etc. La poesa no es transmitida o difundida por un puado de hombres justo;; en el mejor de los mundos posibles. Este curioso maridaje -que no es el que cantaba Prudencia-- de la Literatura con la Historia nos conduce a intuir lo que llamara la contingencia de nuestro pasado literario. Esta palabra es discutible, pero lo importante es que el concepto tambin lo es y que el problema existe. Los fenmenos poticos no constituyen ese mundo de ~<formas o de desarrollos puros que los crticos se entretienen en ordenar, sino uno de los frutos ms misteriosos y ms arbitrarios de las vicisitudes de la vida humana. 24

Hoy, veinte aos despus, me expresara de otra manera. Pero los problemas a que aluda han suscitado una clase de investigacin, la
24.

C. Guilln, 1962, p. 66.

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ll'TPDUCCIN A I.A LITERATURA COMPARADA

teora de la historia literaria, que, segtn veremos luego (captulo 16 ), es una de las ramas ms prometedoras de la Literatura Comparada.

Mrrando hacia atrs, no es difcil explicar r.hora cules eran los lmites de aquella fase del comparatismo. Conviene percibirlos para poder superarlos, pero sin el menor nimo despectivo. Necio sera reprochar a nuestros :1ntccesores su ignorancia del futuro. Pues bien, estas insufi:ncias, al margen de la primaca de las literaturas nacionales, que ya he puesto de relieve, eran principalmente tres. Aludo en primer trmino a la concepcin positivista de las influencias literarias. Los sucesos mentales o imaginativos, como los fsicos, qumicos o biolgicos, obedeceran al principio de la conservacin de la materia, de la transmutacin de ciertos elementos en productos diferentemente organizados; la imagen etimolgica de fluenda -flueresugera que una influencia representa el paso ininterrumpido de una cosa a oi.ra; y en consecuencia aqueila crtica tenda a confundir la influencia como suceso biogrfico o gentico con el paralelismo textual o la alusin de una obra a otra. La presencia del Quijote en Tom Jones de Fielding es incontrovertible, quiero decir, claramente visible, pero no por ello ms significativa que la de Poe -terica, ms que verbal- en el simbolismo francs, o que el prestigio de Rousseau durante la poca romntica, o que el de Juan Ramn Jimnez entre los poetas hispnicos posteriores a l. El punto de partida puede ser la persona y el ejemplo del escritor: el del ciudadano de Ginebra, el del vate dc Mogucr --o el de Mallarm, o el de Breton. Otras veces la obra influyente acta ms que nada sobre ciertos estados psquicos del poeta, o momentos de la vida del novelista, interviniendo en el proceso de gnesis y creacin; y merece por consiguiente el nombre de influencia. En tales casos, quiz los ms interesantes, se observa que una obra B no hubiera existido sin A, pero no que por ello A est en B. Las fuentes literarias -aclaraba Amado Alonso-- deben ser referidas al acto de creacin como incitaciones y como motivos de reaccin. 25 Tnganse en cuenta tambin la necesaria distincin entre bs influencias, intensas e individuales, y las convenciones,
25. Vase <<Estilstica de las fuentes literarias. Rubn Daro y Miguel Angel, en A. Alonso, 1955, p. 383; vase tambin A. Alonso, 1952, y la bibliografa, sobre las influencias literarias, de la nota 14 del cap. 15.

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extensas y generales -premisas comunes, usos, aire colectivo que los escritores de cierta poca respiran. Las convenciones pertenecen al sistema literario de un momento histrico. Era preciso que un poeta renacentista leyera a Petrarca para escribir sonetos petrarquistas? Cuntos petrarquizaban sin saberlo? Pero sl algo de A se halla en B, acaso tengamos solamente un ejemplo de lo que hoy se denomina intertextualidad.26 El inters prioritario por las influencias no era sino una manifestacin de la obsesin gentica que se nos aparece como tan propia del siglo XIX, en segundo lugar. Obsesin que parta, nter alia, de una mala lectura de Auguste Comte, en lo que toca al positivismo, puesto que l, al abordar el examen de los cambios sociales, recomendaba el abandono de nociones absolutas como las explicaciones causales de carcter totalizador. Escriba Comte: Chacun sait, en effet, que dans nos explicatons positives, nous n'avons nuilement la prtention d'exposer les causes gnratrices des phnomenes, puisque nous ne ferions jamais alors que reculer la difficult, mais seulement d'analyser avec exactitude les circonstances de leur production, et de les rattacher les unes aux autres par des rdations normales de succession et de similitude.27 Eran palabras admirablemente claras. Sin embargo, otras inclinaciones --como las del marxismo ms vulgar- perpetuaran nociones anticuadas de causalidad. Marc Bloch, ms de un siglo despus de Comte, haba de prevenir a sus colegas los historiadores contra lo que l llamaba l'idole des origines, mostrando cmo ste proviene de una confusin entre origen y explicacin: Dans le vocabulaire courant, les origines sont un commencement qui explique. Pis encare:

26. Vase The Aesthetics of Literar; In.fluence y "A Note on Influences and Conventions>>, en C. Guilln, 1971, caps. 1 y 2 (este ltimo en castellano, 1979 b). Sobre el concepto de convencin, vanse H. Levin, Notes on Conventiom>, en Levin, 1966, pp. 31-61; J. Brandt Corstius, 1968, cap. 4, y N. Frye, 1957 y 1968, pp. 86 ss. Sobre la idea de ime.t1e.'l:tualidad, vase ms adelante, cap. 15, pp. 309. ss. 27. A. Comte, Cours de philosophie positive, Pars, 1864' I, 1, p. 17: todos saben, en efecto, que en nuestras explicaciones positivas no tenemos en ~bsoluto la pretensin de exponer las causas generadoras de los fenmenos, puesto que nunca conseguiramos en tal caso sino hacer retroceder la dificultad; y que solamente queremos analizar con exactitud las circunstancias de su produccin, y de juntar las unas a las otras mediante relaciones normales de sucesin y similitu?>>.

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INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA

qui suffit a expliquet.28 Son muchas las causas que, si bien son nece saras para la consecucin de cierta clase de efecto, no explican qu sea tal efecto, ni permiten prever su desarrollo concreto. Bergson diferenciaba entre diferentes grados de solidaridad entre una causa y un efecto: si el efecto es invariable, como el de una bola de billar al desplazar otra con determinada fuerza, cabe hablar de causa; si no lo es, como el fsforo que se arrima a un barril de plvora, sin poder predecir el carcter exacto ni las consecuencias de la esperada explosin, ms vale hablar de ocasin --o de condicin.Z9 Pero cuesta Dios y ayuda reconocer que el mundo de la cultura es un mundo compuesto de ocasiones, o de condiciones, o de condicionamientos, ms que de causas explicativas. Se ha llamado atomismo, en tercer lugar, la tendencia a aislar la obra singular, convirtindola en objeto nico, o suficiente, de estu dio. El crtico es el intrprete sucesivo de una fila india de indivi dualidades. Esta inclinacin, corriente y casi irresistible, refleja una experiencia que todo lector de poesa conoce o ha de conocer. Hay un instante en que la lectura de san Juan de la Cruz, de Stendhal, de Proust, nos atrae, nos hipnotiza, nos cautiva completamente; en que nos olvidamos del resto de las cosas y los seres; en que, suprimido el mundo, todo se concentra en ese objeto y en las emociones que desencadena. Ese instante es la experiencia esttica. La obra ha actuado como unidad suficiente, absorbente y fascinadora. A ella han concurrido los elementos ms dispares: referencias a cosas y seres exteriores al recinto de la obra, al mundo fragmentado y trastornado por ella; alusiones, explcitas o silenciosas, a la historia contempornea, a lo compartido existencialmente por los lectores; ecos de otras obras, intertextos, refracciones, formas trasmutadas, convenciones y expectativas genricas. Pero nuestra vivencia de la obra literaria -una y tambin diversa- no es solamente esttica. El crtico es quien percibe, por un lado, la voluntad de forma unificadora y centrpeta que hace posible la emocin esttica; y, por otro, la multiplicidad de relaciones que indican la solidaridad de la obra con las estructuras de la sociedad y los rumbos del devenir histrico. Pues, adems de la crtica, la historia y la teora literarias contribuyen a
28. M. Rloch, 1949, p. 6: en el vocabulario corriente los orgenes son un comienzo \'c'.tsc L. ~e:son, 1980, p. 217, y C. Uhlig, 1982, pp. 74 ss., <<Ananke.
'l"c npko. Aun peor: que basta para explicar>>. ?'J .. \'~"e 11. Bcrgson, L'volutiolt cratrice, Pars, 1911, pp. 79-80. Sobre causas

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iluminar estas vinculacionc$ y a dejar atrs, completndolo y reintegrndolo, aquel instante deslumbrante, inolvidable, en que las palabras se quedaron solas y desapareci el mundo. De otra manera no conseguira la crtica --atomizada, pulverizada- sino acrecentar el caos de los saberes y de las bibliotecas. En nuestros das varias corrientes tericas, como el neomarxismo, el estructuralismo de los aos sesenta, y la esttica de la recepcin, han ayudado a rectificar el atomismo, la soledad, la dispersin de ciertas actitudes tradicionales.

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No pasaban inadvertidas durante los aos veinte y treinta, en ambos lados del Atlntico, las limitaciones prcticas y tericas del comparatismo de corte francs. El inters excluyente por los fenmenos de influencia tocaba evidentemente a su fin. La segunda guerra mundial no dej de acelerar este proceso, por dos vas fundamcmales. Recurde~e la intensificacin de las aspiraciones internacionalistas que acarre aquel inmenso desastre humano, el hasto de las ideologas patriticas que alimentaran la matanza. Un cuarto de siglo despus del lanzamiento de la Revue de Littrature Compare, se ansiaba una solidaridad ms audaz y genuina, denunciando hasta qu punto la investig:1cin de influencias asuma la prioridad de las principales literaturas nacionales, y proponiendo en su sitio un humanismo ms profundo, una percepcin ms amplia y ms lcida de nuestro propio tiempo. Desde principios de siglo se impartan en Estados Unidos (Harvard y Columbia) enseanzas de Literatura Comparada. 1 Es notorio que los fascismos de los aos treinta ocasionaron un proceso migratorio de excepcional magnitud, que traslad al Nuevo Mundo a muy numerosos y valiosos artistas, intelectuales y hombres de ciencia, procedentes de todas las longitudes y latitudes europeas. La universidad norteamericana, que reconoca los ttulos extranjeros y no era coto cerrado, a diferencia de las europeas, se benefici notablemente de t~d conjuncin de espritus y conocimientos, alcanzando nuevos niveles en especialidades tan dispares como la Historia del Arte, 1:1 Fsic:1, la Sociologa, la Psicologa y el Psicoanlisis, la Arquitectura,
l. Sobre b historio del comparatismo como disciplina universitaria, p,tis por pas, vase \X'eisstein, 1968.

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la Ciencia Poltica, la Historia de la Ciencia, la Lingstica. Y tambin la Literatura Comparada. Algunos comparatistas formados en la tradicin de tipo francs engrosaron las filas del profesorado americano. Pero lo realmente decisivo fue la aportacin de varias generaciones de europeos, cuya obra en ciertos casos lleg a su madurez en Amrica, probando su calidad y promesa, como la de Ren Wellek o Renato Poggioli; mientras otros, ya eminentes, como Erich Auerbach, Roman Jakobson y Amrico Castro, seguan desarrollando ah sus trabajos y enseanzas. Sin duda la universidad de Estados Unidos y del Canad reuna unas condiciones favorables a las que contribua primordialmente la disposicin intelectual de crticos norteamericanos como Harry Levin: comparatistas natos, educados en el conocimiento de la literatura inglesa y de la cultura europea, inmersos en el ambiente polglota y variopinto de un continente de emigrantes. La superacin del instinto nacionalista se hace muy cuesta arriba en tal o cual pas europeo, miemraf: que en Amrica, y sobre todo en el exilio, brota con naturalidad la idea de Europa -desde lejos-, la visin de conjunto, la ruptura con la caciquil rutina, la innovacin digna del Nuevo Munqo. No es extrao que en aquella coyuntura el comparatismo avanzase resueltamente, logrando dominar los viejos hbitos y resabios positivistas, y prosperase como disciplina universitaria. La hora americana signific la madurez de esta disciplina, por obra de unos estudiosos de orgenes diferentes, reunidos en Amrica. Pero no todos, como era de esperar, estaban convencidos. Se senta la necesidad de una aclaracin, de un enfrentanento decisivo. Es lo que sucedi con motivo del segundo Congreso de la recin establecida Asociacin Internacional de Literatura Comparada (AILC), celebrado del 8 al 12 de septiembre de 1958. A Chape! Hill (North Carolina) acudieron numerosos fillogos e historiadores de ambos continentes. Sobresala el inters por categoras supranacionales como los gneros, las formas, los temas, los estilos y los movimientos. Cima de las severas crticas que all se formularon contra el comparatismo tr:ldicional --sostenido pertinazmente por algunos- fue una ponencia magistral de Ren Wellek, The Crisis of Comparative Literature. Con su claridad y sencillez de siempre, abogando por la indivisibilidad de la crtica y de la historia, de la Literatura Comparada y de la Literatura General, de los distintos estratos de la obra de arte verbal concebida como una tota-

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INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA

lidad diversificada y una estructura de significaciones y valores, Wellek puso los puntos sobre las es en lo que tocaba a la vieja concepcin de la disciplina: subdisciplina, ms bien, que coleccionaba datos en torno a las fuentes y las reputaciones de los escritores. Y aada: An artificial demarcation of subject matter and methodo_logy, a mechanistic concept of sources and influences, a moiivation by cultural nationalism, however generous -these seem to me the symptoms of the long-drawn-out crisis of comparative literature>>. 2 Aprovechando la oportunidad de hablar en sesin plenaria, con juvenil entusiasmo, mi propia contribucin a aquel congreso de 1958 fue una reflexin sobre el concepto de influencia --que era necesaria, a nuestro entender, para poder seguir adelante. Harry Levin, Renato Poggioli, Northrop Frye, Roland Mortier, Haskell Block, Anna Balakian, A. Owen Aldridge, Walter Hollerer y varias personalidades ms -entre los hispnicos: Antonio Alatorre, Guillermo de Torre, Francisco Lpez Estrada- estaban en Chapel Hill y contribuyeron todos juntos a sealar los caminos por seguir. En la segull(la parte del presente trabajo procurar bosquejar estas orientaciones, apuntando cinco clases principales de investigacin comparativa. Pero conviene debatir primero algunas cuestiones ms, como el carcter de los diversos modelos de supranacionalidad; y la posible distincin entre Literatura Comparada y Littrature Gnrale, que \\'/ellek rechaz con vigor en su mencionada intervencin.

2. R. Wellek, <<The Crisis of Comparative Literature, en W. P. Friederich, ed., 1959 (Proceedings II), I, p. 155; reed. en Wellek, 1963, p. 290: <mn deslinde artificial del asunto y de la metodologa, un concepto mecanstico de fuen:es e influencias, una motivaci6n debida al nacionalismo cultural, por muy generoso que sea -stos son para m los sntom.;s de Ll muy prolongada crisis de la literatura compardc1. Vanse las Act.ls del Congreso de 1958, Prcccedings JI.

9.

<<LITTRATURE GNRALE,, Y TEOR[A LITERARIA

Por muy anticuado que nos parezca hoy, es provechoso recordar el viejo pleito al que dio origen la idea de Littrature Gnrale. Y no slo porque sta vuelva de vez en cuando a surgir. La cuestin es interesante por dos motivos. Aquella tensin entre Literatura Comparada y Literatura General, en primer lugar, es aleccionadora por lo que nos ensea acerca de la estructura interna de una disciplina intelectual -sus polaridades, sus rebeliones, sus lneas de fuerza. Qu grados de abstraccin terica consiente esta o aquella disciplina? Una inquietud muy similar existe hoy frente al florecimiento de la teora literaria. Pronto nos hallaremos, cr;_ segundo lugar, ante la necesidad de distinguir entre aquellas categoras supranacionales que implican internacionalidad y las que superan, o tienden a superar, Las relaciones internacionales. La historia de un problema ayuda muchas veces a plantear y enfocar mejor los' que sern sus sucesores. La vieja distincin, caracterstica de !' entre-deux-guerres, fue for-mulada por Van Tieghem de la manera siguiente. La Literatura Comparada denotara el estudio de relaciones entre dos o ms literaturas. Los contactos binarios -entre obra y obra, obra y autor, autor y autor- cimientan estas conexiones. Pero una serie de libros, pongamos por caso, sobre Schiller en Francia y Rousseau en Alemania y Byron en Rusia, no integran una historia del movimiento romntico. De ah la oportunidad de una Littrature Gnrale que se ocupe, en un intento ulterior de sntesis, de les faits cornmuns a plusieurs littratures. Los gneros, las escucbs, los estilos, los perodos y movimientos, se apoyan en semejantes hechos. Sont du domaine de la littrature gnrale -co~clnye Van Tieghem- les faits d'ordre

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INTRODUCCIN A l.A LITERATURA COMPARADA

lttraire qui appartiem1ent a la fois a pluseurs littratures. y para dar un ejemplo, adjudicaba Van Tieghem tres contextos distintos al entendimiento de La Nouvelle Heloise. Primero, el de la literatura nacional: el lugar de La Nouvelle Helo'ise en la novela francesa del. siglo XVIII. Segundo, el de la Literatura Comparada: la influencia de Richardson en Rousseau. Tercero, el de la Literatura General: la novela sentimental en Europa tras la influencia de Richardson y de Rousseau.2 Esta estricta divisin tripartita no resiste al anlisis y resulta indefendible. Las tres clases de investigacin se implican y necesitan recprocamente. Ninguna es realmente aislable o independiente. Cierto que el que una cosa no sea aislable o independiente no significa que no existe. No quiero decir que no haya diferencia alguna entre un estudio de influencias o fuentes y el de un gnero literario como la gloga, el entrems o la novela sentimental. La experiencia del crtico o del lector es variada, sucesiva, y contiene momentos diferentes: el momento, por ejemplo, en que acaso me fascine a nt1uencia de Scott sobre cierta novela de Balzac; o lo que debe Cervantes a la irona de Erasmo, al dilogo renacentista, a la potica del Tasso. Como instante fugaz, cualquier cosa es aislable. Ahora bien, si nuestro propsito es una crtica no fragmentada por un infinito atomismo, segn decamos antes, sino integrada en los conjuntos que componen la historia literaria misma, el componente solitario ha de participar en un campo significativo (an intelligible field of study). Y entonces advertimos una vez ms que el pasado mismo, la historia literaria sobre la marcha, in illo tempore, ha sido un entrelazarse constante de relaciones internacionales -Balzac lector de Scott, Cervantes lector de Erasmo- con conjuntos y clases de dimensin colectiva -la irona y el dilogo renacentistas, la potica neoaristotlca, etctera. Volviendo al ejemplo de Van Tieghem, basta con leer las Co11jesiones de Rousseau para comprobar que aquel gran espritu vivi y conoci los ms diversos textos y modelos, y que proyectar sobre la compleja y vasta cultura en que respiraba el angosto concepto de literatura francesa es llevar a cabo una absurda operacin quirrgica. No cabe analizar la relacin de Richardson con Rousseau
l. P. Van Tieghem, 1951, pp. 1"i-l, 17.'i: <5011 del dominio de la literatura l)c!leral h~s hechos <le nrdcn liter:lrio qu~ pertenecen a la \cz a \'<.lrias lirer:Jtumsl>. 2. !bid., 1. 175.

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sin tenet en cuet o el carcter de SL Y no insisto ms. su Theory of Literc. El ejemplo aducido Scoft fuera de Ingla rica: <{One cannot 1 of Walter Scott abro. novel. "Comparative' Algunos comparati esta convergencia. El de Pichois y Rousseau gnrale separada de 1, mucho ms amplia en Si pero a la que sigue una l _, pese al ambicioso rtulo, al aspe __ ue la W eltliteratur de origt:n gothiano {el ca, __ ;::xltos, e! Who's Who ele autores celebrrimos). No as Gerhard Kaiser en su reciente Einfhrung in die Vergleichende Literaturwissenschaft (1980), que dedica un captulo a las Vergleichende Literaturwissenschaft und Allgemeine Literaturwissenschaft, acentuando la indivisibilidad de las dos: la asimilacin de Jean Paui y de E. T. A. Hoffmann por el Romanticismo francs no es comprensible sin las necesarias referencias a los estilos, temas y gneros cultivados entonces por las Iteraturas francesa y alemana.4 Generalmente hoy el trmino Literatura Compatada es una etiqueta convencional que abarca lo mismo la Littrature Compare que la Littrature Gnrale. La etiqueta es imperfecta y anticuada, sin duda, pero precisamente por ser tan tradicional, tiene la ventaja de seguir sugiriendo -mejor que Literatura a secas o que ttulos grandiosos como Literatura niversal-- la dialctica de la unidad y la multiplicidad sin la cual sera difcil concebir o entender tanto la creacin como la historia de la poesa; o desarrollar una idea actual de la literatura. Ya dije que una disciplina puede aprender mucho de las estructuras de su propia historia. Cul fue la funcin en su da, pregun3. Wellek y Warren, 1956, cap. 5, p. 49: no se puede hacer una distincin vlida entre !a influencia de \\7 alter Scott en el extranjero y la boga internacional de la novela histrica. La literatura "comparada" y la "general" se fusionan inevitablemente. 4. Vase Kaiser, 1980 a, p. 157.

f!B

INTRODUCCIN A LA LITE~ATURA COMPAUADA

a 1nonos ahora; de la oposicin enrre Littrature Comparc y Littrature Gnrale? Por qu, cuando Van Tieghem redactaba su manal, se precisaba esta ltima? Mencionar dos razones. Recordemos, para empezar, que se aplicaba al primer trmino una especie ele estirn, procedente del segundo, atrayndolo dinmicamente hacia el segundo; lo cual equivala a un movimiento hacia lo supranacional y Jo universal. Durante el siglo xrx, segn vimos antes, los estudios comparativos haban capitulado frente al concepto reinante de cultura nacional o literatura nacional. No era una actitud ambigua, por cuanto se conceda una clarsima prioridad a los fenmenos nacionales. Pero s haba mezcla de valores; y una adopcin blanda, tibia, ineficaz de los ideales romnticos de sntesis y cosmopolitismo. Van Tieghem intuy esta carencia y procur rectificarla mediante su propuesta de una Littrature Gnrale. Y como l estimaba que los dos campos eran verdaderamente dispares, sin olvidar que la inclinacin no-nacional o ultranacional es la autntica differentia del comparatista, su llamamiento entraaba, con conmovedora lucidez, la autonegacin dialctica, la superacin de la Littrature Compare por s misma. Y confesaba:
On voudrait se placer franchement au point de vue internatiO< nal. Beaucoup de travaux de littrature compare nous y invtent, mais sans plus: ils nous montrent la terte promise, sam nous y conduire, et meme sans nous en indiquer le chemin. Pour y entr.::r, il faut se marquer d'autres buts, employer d'autres mthodes, et le pont de vue de la littrature compare doit etre dpass.5 En segundo lugar, el papel de la Littrature Gnrale se pareca al que hoy desempea la teora de la literatura, es decir, llevaba implcito un grado significativo de teoreticidad. El trnsito del estudio de la influencia de Richardson al de la novela sentimental, o del impacto de Walter Scott a la definicin del problema de !a novela histrica, supona un esfuerzo notable de conceptualizacin. Lo CFrioso es que aquellos comparatistes no se dieran cuer:ta de ello. Tml'sc en consideracin que lo que teora)~ o terico quiere decir
5. Van Tieghem, 1951, p. 170: <<Uno quisiera colocarse francamente en la perspectiva internacional. Muchos trabajos de literatura comparada nos convidan a ello, pero sin m:s: nos mucstrnn la tierra prometida, sin conducirnos a ella y hasta sin i:hlic:unn~ d r:1m!:~o. Para entrar en ella, hay que proponerse otros fines, emplear otros mtod""; Y d pun:o de ,!sta de la literatura comparada debe ser superadO>>.

I:rTT.RA'l'URE GNRALE Y TEORA LITERARIA.

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es algo que cambia con los tiempos y sobre todo con las premisas epistemolgicas subyacentes. La concepcin de) conocimiento de los comparatistes era una forma de empirismo, derivada de una confianza tranquila en la objetividad de los enunciados crticos. La Literatura Comp<1rada, concebida as, reuna y organizaba hechos. La influencia de Richardson en la .Nouvelle Helo!se era sencillamente un hecho. Una literatura nacional era no una estructura selectiva de conocimiento, guiada por intereses previos, ::ino igualmente un hecho (opinin reiterada no hace mucho por S. Jeune: 11 n'existe pas une littrature gnrale dans le sens ou l'on parle des diverses littratures nationales ).6 De acuerdo con esta imagen del comparatista como colector o coleccionador, como fiel receptor y reflejo de las cosas mismas, los espacios ms vastos de la Littrature Gnrale no se distinguan sino cuantitativamente de los rdenes de hechos puestos a su disposicin. Hay varios grados de teoreticidad (grades of theoreticity), segn \Y/. V, Quine, que responden a las distancias diferentes entre el observador y los datos observables, conforme stos hacen posible la individuacin y otros niveles de interpretacin? Eh lo que toca al lector de una obra de arte verbal, no creo que exista un grado cero de teoreticidad: una percepcin del todo inocente de interpretacin. Pero aun si existiera, la distancia que la separara de construcciones generales como los gneros literarios, los temas, los perodos, o los estilos, ser3 inme!1sa. Es lo que la Anatomy of Criticism de Northrop Frye aclar para toda una generacin de estudiantes americanos:
It occurs to me that literal)' criticism is now in such a statc of naive induction as we find in a primitive science. Its materials, the masterpieces of literature, are not yet regarded as phenomena to be exp!ained in terms of a conceptual framework which criticisrn alone possesses. They are still regarded as somehow constituting the frarnework or structurc of criticism as well. I suggest that it is time for criticism to leap to a new ground from which it can dis!:over what the organizing or containing forms of its conceptual framework are. 8
6. Jeune, 1968, p. 11. 7. Vase W. V. Quine, Grades of Theoreticity, en L. Foster y J. W. Swanson, ecls., 1970, pp. 1-17. 8. Frye, 1957, p. 15: se me ccurr advertir que la crtica literaria se encuentra en el mismo estado ele induccin ingenua que hallamos en una ciencia primitiva. Sus

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INTRODUCCIN A LA Ll'fERATURA COMPARADA

En la actualidad estas palabras ya no piden elaboracin. Los gneros, perodos y otros trminos de la Littrature Gnrale componen precisamente lo que Frye denominaba el marco conceptual o entramado conceptual -eonceptual framework- de la percepcin por parte del lector o del crtico de los datos bsicos observables. Se leen unas pginas de Lope de Rueda o de Quiones de Benavente desde el concepto de entrems, o de figura del donaire, o de estilo barroco, si es que estas herramientas nos parecen adecuadas o suficientes; pues una investigacin original las pondr en tela de juicio o las reemplazar por otras, es decir, se enfrentar consciente y constructivamente con su marco conceptual. Hoy tenemos muy claro que el deslinde de un gnero literario como la novela picaresca procede no de una aproximacin inductiva a cierto corpus de narraciones -puesto que el nmero de narraciones consideradas como picarescas depende del deslinde previo- sino de la eleccin de unas cualidades generales, susceptibles de conducir a resultados p~rticu!ares; o de la e&.. licacin de utivs modelos hipottticos de descripcin que pasamos luego a referir a todas las situaciones empricas o datos observables que nos interesan. En cuanto a los componentes de la historia literaria, como los perodos o movimientos -Barroco, Romanticismo, Expresionismo, etctera-, claro est que no son construcciones terminadas o prefabricadas. La Literatura Comparada nos hace muy conscientes del alto grado de teoreticidad que supone o exige la historia de la literatura. Es evidente que de unos veinte aos a esta parte la teora de la literatura ha conocido un boom asombroso -y, para muchos, incmodo o inquietante. No es ste el sitio adecuado para caracterizarlo. De paso dir solamente que conviene no confundir la propiedad del trmino teora con las ocasiones de emplear el adjetivo terico. Hoy por hoy el adjetivo nos hace muchsima ms falta que el sustanti\'o. Es decir, la profusin de escritos tericos que leemos -escritos

materiales, las obras maestras de la literatura, no se miran an como fenmenos por explicar segn un marco conceptual que slo la crtica posee. Se los considera todava como si constituyesen tambin, de algn modo, el marco y la estructura de la crtica. Propongo que ya es hora de que la crtica salte a un nuevo terreno desd~ el que se pueda descubrir cules son las formas organizadoras o envolventes de su marco conccptuah. Hoy cos nadie desconoce lo inevitable de b teora. Como escribe F. Mere::~lli, 19S> b, p. Si'. .: refusal of thcory is impossible because the yery refusol is a thcory ...

Ll'J.'TRATUR GN.. LE Y TEORA LI'i'EAARIA

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que contienen, como objetos electrizados, una intensa carga tericaes inversamente proporcional l'l nmero, realmente exiguo, de teoras que se producen o desarrollan. Lo que salta a la vista en la actualidad es la ingente cantidad de ensayos, artculos y libros que, sin proponer teoras coher:::ntes y suficientes, sin iluminar el conjunto de principios bsicos y de criterios fundamentales sin los cuales no hay tal Potica, son, en grado comiderable, de ndole terica. Y ello precisamente porque no proponen, de modo satisfactorio, teora alguna. Se trata de una actividad reactiva. La inquietud terica de hoy arranca de una profunda insatisf~ccin. Los marcos conceptuales de que disponan la historia y la crtica de la literatura resultan, en opinin de muchos, precarios, deficientes, trasnochados --o sea, menesterosos de la ms vigorosa renovacin. Jonathan Culler ha reflexionado, con su habitual perspicacia, sobre la relacin entre teora literaria y Literatura Comparada, indicando que los nuevos escritos tericos han transformado los conceptos, como el de ir.Jluencl~, en los que se apoyaba el comparatismo, atribuyndoles una funcionalidad aplicable a cualquier campo de estudio literario:
Rezeptionsisthetik and intertextuality are options in the study of any national literature, and as national literature departments have become less committed to the chronological study of a nation's literature --largely in response to new developments in !iterar<; theory- they have often gane further in their theoretical explorations than has Comparative LiteratureY
9. J. Culler 1979, p. 177: <<La Rezcptionsastbetik y la intertextualidad son opciones en el estudio de cualquier literatura nacional; y como los departamentos de literatura nacional se encuentran menos comprometidos hoy con el estudio cronolgico de la literatura de una nacin --en gran parte corno respuesta a los nuevos avances de la teora literaria-, muchas veces han ido m:s lejos en sus cxploraciones tericas que la Literatura Comp&rada>>. Vase tambin L. Nyiro, <<Probiemes de littrature compare et thorie de la littrature, en I. SOtr y O. Spek, eds., 1964, pp. 505-524. Vase asimismo el cap. final (8: <<Literatura e Teora da literatura>>), de Alvaro Manuel Mnchado y D.-H. Pageaux, 1981, que ponen de relieve la insercin tanto de la teora literaria como de la literatura en un proceso Je comunicacin social, <<de simboliza,ao do mundo (p. 116). Son sumamente visibles, en efecto, los condicionamientos ideolgicos de nuestros tericos, como estos autores bien muestran por medio de ejemplos portugueses: Tefilo Braga, Antnio Srgio, Antnio Sardinha -como tambin, en sus distintas fases, Ant6nio Jos Sarai1a. Pese a su 1oluntad de abstraccin, hay algo que ~obrevude menos nuestros intereses, instintos y p2siones que la teora? Vanse tambin J. ]. A. Mooji, 1979; y D. \Y/. Fokkema, 1982, pp. 2-4. En la crtica misma existen al parecer estructuras diacrnicas: es sumamente curiosa la analoga entre ciertas posturas

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INTRODUCCION A J'..A, LITERATURA COMPARADA

~ Es derto que los ccmparatistas aprenden mucho d~ quienes no lo


son. Verdad es que la postura de no pocos tomparatistas ha sido conservadora; y que las ideas te6ricas ms recientes suelen proceder de otros campos. Pero lo mismo de conservador, o de conformista, amn de precipitado, sera adoptar y reflejar sin tardanza el status qua actual, por muy innovador que sea. Es ms, esta adopcin nos sita en la incoherencia, en el caos de perspectivas, en la marginalidad de todos y para todos. Con alguna excepcin importante, como Hans Robert Jauss, las exploraciones innovadoras no representan ms que aproximaciones (approaches) al texto singular. Culler se esfuerza por ordenar y conciliar las respuestas tericas del da de hoy. Pero respuestas a qu interrogantes? En qu orden puede basarse un escoliasta del presente, un historiador de la crtica de hoy? Condicin previa y necesaria de tal orden sera, como mnimo, la existencia o continuidad de unos problemas comunes. El comparatismo por lo menos sabe con qu problemas se enfrenta. Lo impott~H1te, ante estos prob!em2s, es que los co!!!p2!atistas actuales admitan que la teora de la literatura representa para ellos un desafo por lo menos tan primordial y necesario como lo fue la Literatura General para sus predecesores. La estructura interna de nuestra disciplina es, en suma, la tensin o polaridad que existe entre distintos grados de teoreticidad.

tericas de hoy y las de fines del siglo XIX (Jules Lemaitre, Osear Wilde), vase Enzo Caramaschi, 1974, y 1984, p. 31, donde se caracteriza aquella crtica finisecular: <a tcndancc a cstompcr, au nom d'un essayisme autonome, les frontieres entre cration ct critique ... ; un rdus narquois ou snarchiste de s'incliner devant l'autorir d'un autcur ou d 'un tcxte .... tels semblent tre les caracteres les plus frappants de la fin dc-siccle littrairc curopennc.

10.

TRES MODELOS DE SUPRANACIONALIDAD

Son tres, a mi entender, los modelos principales de supranacionalidad que se ofrecen al estudioso de Literatura Comparada. Me limitar, para empe-zar, a bosquejados brevemente. A. Lo ms corriente es el estudio de fenmenos y conjuntos supranadonales que implican internacionalidad, es decir, o bien contactos genticos y otras relaciones entre auto;:es y procesos pertenecientes a distintos mbitos nacionales, o bien premisas culturales comunes. Ejemplo de fenmeno que supone relacin gentica sera la novela picaresca, o el tema de don Juan. Les:::ge traduce a Mateo Alemn, Smollett traduce a Lesage, Dickens lee a Smollett, Kafka (aludo a Amerika) a Dickens, etctera. Ejemplo de fenmeno que supone premisas comunes -antecedentes de una misma civilizacin- sera el estilo neocicer01ano de cierta prosa de los siglos xvr y XVII (Guevara, Lily), o el poema pico del Re!1admiento. El m:1rco conceptual que proporciona los trminos tiles para estos estudios ha de ser histricamente adecuado: o bien porque se apela al lxico pretrito de la Potica europea, al itinerario de su autoconciencia -y entonces hablamos de tragedia o de elege, de melodrama o de verso libre, de doloras (Campoamot) o de gregueras (Gmez de la Serna)--; o bien porque se adoptan trminos nuevos, pero apiicables ante todo a determinados fenmenos histricos --como el concepto de anatoma, anatomy, desattollado por N. Frye, y aplicable a Addison y Steele, al costumbrismo espaol del xvn, etctera. Donde dtgo europeo (europeo/americano) lase tambin, si se prefiere, chino, o cualquier otto adjetivo idneo, siempre que nos limitemos a una sola civilizacin. B. Si se estudian, reunindolos y conjuntndolos, fenmenos y procesos que son o han sido genticmnenie independientes, o perte-

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lNTRODUCCIN A LA LITERA1'URA COMPARADA

nccen. a dvilizacio1;es diferentes, cabe justificar y llevar a cabo tal estudio en la medida en que dichos procesos implican condiciones sociohist6rcas comunes. Se nota fcilmente que las investigaciones de tipo A, sin excluir el inters que puedan entraar las interacciones entre historia social (o econmica, o poltica) e historia literaria, no arrancaban por fuerza de ese inters y se desindaban por medio de categoras solamente literarias. No as este modelo segundo, que postula la existencia de procesos y desenvolvimientos socioeconmicos comunes como base que permita enlazar y cotejar sucesos polticos pertenecientes a pueblos y civilizaciones dispares. Por ejemplo: el desarrollo de la novela en el siglo XVIII europeo y en el xvn japons (Saikaku Ihara, las narraciones de Osaka), considerado en sus vinculaciones con las nuevas clases medias o burguesas; o la pica oral producida por diferentes sociedades primitivas o feudales (tema sobre el que volver pronto). El marco conceptual sigue siendo de carcter predominantemente histrico, si bien se presupone cierta conciencia terica respe:to a la relacin entre cambio social y cambio literario. C. Unos fenmenos genticamente independientes componen conjuntos supranacionales de acuerdo con principios y propsitos derivados de la teora de la literatura. El grado de teoreticidad de este modelo es el m<1s elevado de los tres, puesto que el marco conceptual en cuestin, ms que utilitario o meramente adecuado a los datos observables, suele brindar el punto de partida de la investigacin o el problema por resolver. El planteamiento lo propone el marco terico existente. Pero como ste evoluciona, puede iniciarse el movimiento contrario; y que un saber nuevo, unos datos indiros pongan en tela de juicio alguna nocin terica. Ello no excluye en absoluto el examen de procesos y desarrollos diacrnicos, como los suscitados por la periodologa, o por la aparicin de gneros modernos, o de estilos nuevos (como el grado cero,> del estilo), siempre cut: el entramado conceptual sea una teora de la historia literaria, o una contribucin a sta. Salta a la vista que los llamados estudios Estc/Ocstc>> ofrecen oportunidades especialmente valiosas y promet~:doras, hoy en cla, desde el ngulo de este tercer modelo. (Pero esta perspectiva abarca tambin trabajos conformes con los modelos A y B.) En suma, nuestro modelo C viene a significar que el dilogo entre unidad y di\ersidad que estimula el comparatismo, se cifra ahor;t en el cncu~ntro abierto de la crtica/historia con b teora; o,

TRES

MOD~LOS

DE SUPRANAC10NALIDAD

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si se prefiere, de nuestros conocimientos de la poesa -supranacio nales-- con los de la POtica. Han sido eficientes, por supuesto, bastantes modelos ms, que anotaremos ms adelante. Primero conviene dar algn ejemplo. Hay gneros muy interesantes cuya universalidad)> es discutible y materia de indagacin, como la disputa literaria o poema-debate (el dbat medieval, el Streitgedicht , la tens provenzal, el munazart persa); pero ser ms oportuno considerarlos en la seccin dedicada a la genologa. Veamos ms bien una categora de ndole formal. Repito que bajo el modelo e tiene lugar una puesta a prueba por la historia comparativa de determinados entmciados tericos con nimo no de simplemente asentir o discrepar, sino de matizar y enriquecer dichos enunciados.

Conocida es la tesis de Roman Jakobson acerca del paralelismo. Es ste, segn l, the fundamental prcblem of poetry/ la dimensin esencial que caracteriza el fenmeno potico. De dnde proviene este rasgo formal? Del cdigo de la lengua? Del acervo de convenciones propias del sistema literario de una poca histrica precisa? Acenta Jakobson, en Poetry of Grammar and Grammar of Poetry, la importancia constituyente de las formas o vinculaciones sintcticas. Un mismo material semntico se presta a distintas maneras de relacionar sus componentes: Ha muerto el sargento - Q al revs, E sargento ha muertm>. Es lo que Gerald Manley Hopkins denomin the figure of grammar. Pues bien, si esta figura es paralelstica, en seguida aparece la posibilidad de la poesa, o mejor dicho, de la funcin potiC3. Por ese puente pasan la rima, las repeticiones morfolgicas y se...rnnticas, las simetras prosdicas que convergen en un mismo poema. Menciona Jakobson en Linguistics and Poetics y otros escritos suyos muchos ejemplos de este fenmeno, sacados de la pica popular rusa (byliny), el parallelismus membrorum de la Biblia, la poesa popular de los pueblos ugre-fineses (como los cheremis estudiados por Sebeok), turcos y mogoles, las litanas vdicas, etctera. Sin duda son folklrcas las mejores
l. Vase Roman Jakobson, Poerry of Grammar p. 602. Jakobson, sumamente cohere:1te, >.::Jcrnica otros lugares, como Linguistics and P<>etcc-;;~, 1960, its Russian Aspects, La11guage. XLII. rr. >"9-422.

ancl Grrunmar of Poetry, 1968, y diacrnicamente, se reitera en o Grammatical Parallelism and Vase J. P. Bux, 1978.

/' 9o

INTRODUCCIN A LA L!TERA'i'URA COMPARADA

muestras: Folklore offers the most clear-cut and stereotyped forros of poetry, particularly suitable for strucrural st:rutlny.2 As, la apertura de una de las byliny:
A i vs r.a pir A i vs na pir mnyj khvstaet Glypyj khvstaet da napivlisja, da poraskhvstalis, zolotj kaznj, molodj zenj ...

Todos en la fiesta estaban borrachos, todos en la fiesta se daban tono, el listo se jacta de su moneda dorada, el tonto se jacta de su mujer joven ...

Es evidentsimo que la reiteracin sintctica va ligada a una serie de efectos paralelsticos a nivel semntico, fnico (las vocales acentuadas y asonancias anteriores y otras homofonas, o sea la rima en su sentido ms amplio) 3 y morfolgico {zolotj/n:alodj). El romancero de lengua castellana nos proporciona muchos ejemplos compatables,4 como el Romance de doa Alda:
Todas visten un vestido, todas calzan un calzar, todas comen a una mesa, todas coman de un pan, sino era doa Alda, que era la mayoral. Las ciento hilaban oro, las ciento tejen cendal, las ciento taen instrumentos para doa }Jda holgar ...

Las iteraciones semnticas y morfolgicas (todas calzan un calzan>) quedan colocadas, como cajas chicas al interior de otras mayores, den2. ]akobson, Linguistics and Poetics, 1960, p. 109; el ejemplo que sigue se encuentra en <<Poetry of Grammar ... , p. 600. Vase T. A. Sebeok, 1974. 3. Es el sentido que elige V. Zhirmunski en su Riima (reed. de Munich, 1970, Vorrede, p. v): es una rima <<iede Lautwiederholung die eine funktionelle ... Bedeutung in der meuischcn Komposition eines Gedichtes beansprucht. 4. Diego Cauln da ejemplos de una clase de paralelismo e.xtremado que l denominJ frmulas ;ccnmadas>> o dobks; vase Cataln, 1984 a, voL I, p. 193.

'TRES MODELOS DF. SUPRANACINALrDAD

.9l

tro de una misma figura sintctica, en realidad. Y ntese que dof!a. Alda se destaca de ia unanimidad ambiental; as como la noticia de la muerte de Roldn, al final del romance, rompe la armona de la primera parte del poema: que su Roldn era muerto / en la caza de Roncesvalles. Efecto ste, de tensin y colisin interior, que se nos aparece muy claro en el Romance del prisionero: Que por mayo era por mayo, cuando hace la calor, cuando los trigos encaan y estn los campos en flor, cuando canta la calandria y responde el ruiseor, cuando los enamorados van a servir al amor; sino yo triste, cuitado, que vivo en esta prisin, que ni s cundo es de da ni cundo las noches son, sino por una avecilla que me cantaba el albor. Matmela un ballestero; dle Dios mal galardn. El marco gramatical funciona como si fuera una frmula mnemotcnica, un arranque del tnotor verbal, susceptible de provocar reiteraciones de distinta ndole, que componen una serie de variaciones. El primer gran acierto, en este caso, es un maravilloso dilogo entre pjaros, con la aliteracin de la e en el canto de la calandria y la aso nancia de la a, repetida siete veces (el verso tiene ocho slabas): cundo cnt l clndtia
y en la rplica del ruiseor, con la coincidencia de los dos acentos

tnicos con la vocal o, y tambin la aliteracin de la r: y respnde el ruiser. Ahora bien, la segunda parte del romance quiebra el ritmo inicial -los acentos en las slabas tercera y sptima-, desde el verso en

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INTRODUCCIN A LA LITERATURA. COMPARADA

que nos sacude la abrupta yuxtaposicin de dos acentos tnicos 'su cesivos: sino y, ttste, cuitado ... La forma del romance es dinmica, cambiante, y hasta conflictivii: quiero decir aue se contradice a s misma. - A un desi~nio rtmico sucede otro que lo trastorna y supera. Es ms, podra pensarse que el designio inicial est ah para ser superado; y el paralelismo, para ser impugnado y descompuesto. Es lo que Michael Riffaterre llama, segn veremos, stylistic context, cuyo contraste con determinado procedimiento produce el efecto estilstico.5 Esta superacin del ritmo y del paralelismo del principio afecta el poema entero. jSino yo ... ! El protagonista no participa de la unnime felicidad general. A la primavera folklrica, a la cancin de maya (que G. Pars consideraba como el origen de toda la poesa lrica medieval),6 a la fiesta de origen pagano, renacer y celebracin de los sentidos, sucede la expansin lrico-nauativa de la interioridad y soledad del prisionero. La primavera, como el paralelismo, no es ms que un teln de fondo. Algo parejo ocurre en ms de un poema provenzal, como el famoso de Bernart de Ventadorn, triste amante que ve, solo y desconsolado, la alondra mover sus alas de alegra contra el rayo del sol y que se desvanece y se deja caer por la dulzura que le llega al corazn ... : 7
Can vei la latiZeta mover joi 525 alas contra.! rai, que 5'oblid'e.5 lais5a chazer per la dou5sor e' al cor Ji vai ...
de

El paralelismo no es en tales casos ms que una apertura y un marco para el desarrollo de una tensin significativa entre el designio del poema y sus componentes singulares. No tenemos un systeme clos, 8 sino una complejsima multiplicidad de interacciones que hacen
5. Vase Michael Riffaterre, 1971, cap. 2, sobre el Contexte stylistique. Vase la exposicin de Alicia Yllera, 1974, pp. 32 ss. 6. Vase Margit Frenk, 1979, p. 34. 7. Tmd. de Marn de Riquer, Los trovadores, Barcelona, 1975, I, p. 384. S. Un systeme c!os y un systeme ouvert se enlazan en Baudelaire, segn Jakobson y ClauJc L\'i-Strauss, 1962, pp. 18-19.

'TRES MODtLO$ DE SUPRANACIONALIDAD

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posible la mutua intcnsiicacin de los diferentes estratos del mensaje: sintctico, prosdico, semntico, fnico, morfolgico. Esta estratificacin es primordial en la poesa. Emilio Alarcos Llorach subraya acertadamente dos estratos, que l denomina secuen da sintctica y secuencia rtmica; y que pueden o no coincidir. Irn concordes cuando las pausas sintcticas y las mtricas se produzcan en el mismo punto, resultando que la unidad mtrica --el verso- y la unidad sintctica ---frase o miembro de frase- se corresponden. 9 Claro est que muchsimas veces el ritmo sintctico (la figure of grammar de !-Iopkins) y el mtrico, o prosdico, son distintos. La temporalidad del poema es mltiple. Escribe Alarcos:
Entonces, en cualquier poema podemos descubrir cuatro t'S~,e cies de ritmo, que ms o menos concordes constituyen el propio ritmo potico: a) una secuencia de sonidos, de material fnico; /;) una secuencia de funciones gramaticales acompaadas de entonacin; e) una secvellcia, la mtrica, de slabas acentuadas o tonas scg Jctern1!nac!o csquctTH~; d) una secuencia de contenidos psquicos (sentimientos, imgenes, etc.). 10

De ah que sea tan delicada tarea la lectura en voz alta de un poema. Tenemos que tener presentes ms de un ritmo a la vez. Si alargamos demasiado la pausa al final del verso, privilegiamos el ritmo mtrico. Si la abreviamos excesivamente, privilegiamos el ritmo sintctico. Se necesita un justo equilibrio --entre dos fuerzas contrarias. Nuestros mejores crticos de poesa han proyectado una luz decisiva sobre este mecanismo plural de nexos, oposiciones y superposiciones. Osip Brik, sobre la tensin entre las series (riad: 'filas' en realidad) rtmicas y las series silbicas del verso ruso. Dmaso Alonso, sobre el fantstico complejo de relaciones del poema. 11 Francisco Garca Lorca, sobre los cruces de ritmos con acentuaciones, de mbitos sintcticos con reiteraciones, cuya propagacin ilimitada acta h<1sta en las Zonas ms remotas de la sensibilidadY
9. <<Secuenc: sintctica y oecuencia rtmica, en E. Alarcos Llorach, 1976, p. 237. 10. !bid., p. 238. 11. Vase O. Brik, <<Rhytmu> und Syntax, en Striedter, 1969, pp. 163-222; Contributions to the Study of Verse Language>>, en L. Mateika y K. Pomorska, 1971, pp. 117-125, y Dmaso Alonso, 1950, p. 50 y passim. 12. <<Anlisis de dos versos de Garcilaso->, en Francisco Garca Lorca, 1984, pp. 55-56.

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INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA

El efecto potico estriba en la tensin, interaccin o contraste entre los impulsos paralelsticos y los antiparalelsticos, o si se prefiere, aparalelsticos. (Dicho sea desde el ngulo del problema planteado por Jakobson. No se aspira aqu a definir una literariedad monoltica.) .Ms adelante (pp. 189 ss.) procurar llamar la atencin sobre todo cuanto en el poema es proceso, dinamismo, autosuperacin. Cualquiera sabe que el orden absoluto, en las artes corno en poltica, es intolerable. El paralelismo y el aparalelisrno se acoplan y necesitan mutuamente. La dialctica de lo uno y lo diverso se halla tambin dentro del poema mismo. El paralelismo que percibimos en cierto plano del poema no se halla por fuerza en otro. Ni nadie ha demostrado que el orden sintctico ejerza una especie de preferencia o de prioridad. Un emboztement total y completo es incompatible a todas luces con el efecto estilstico, que depende de fenmenos de diferenciacin y alteracin, segn ha mostrado RiffaterreY En su libro reciente sobre el paralelismo bblico, Jarnt:s Kugel ha analizado con gran finura los lmites de este concepto relativamente moderno (desde Robert Lowth, De sacra poesi Hebraeorum, 1753 ). Lo ms corriente en la Biblia es una frase compuesta de dos clusulas, con una pausa menor entre stas y otra mayor al final del versculo:

1 -----B

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El trnsito de A a B no es ni mero reflejo, ni repeticin, ni variacin, sino algo corno una intensificacin que apoya y realza, de muy distintos modos, lo dicho previamente: The briefness of the brief pause is an expression of B's connectedness to A; the length of the long pause is an expression of the relative disjunction between B and the next line. What this rneans is simply: B, by being connected to A --carrying it further, echoing it, defining it, restating it, contrasting with it, it does not matter uhicb- has an emphatic, seconding character, and it is this, more than any aesthetic of symmetry or paralleling, which is at the hcart of biblical parallelism.I4
ll. 1-1.

J. L.

\'<'-"e 1\;iia::cr,, 1971, cap. 2. Ku;;c'. 1981, r. 51: <<la breyedad de la pausa breve es una expresin de

TRES MODE/"OS DE SUPRANAGJN.A.LIDAD .~-

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Y Wolfgang Steinitz, en su presentacin fundamental de los paralelismos de la poesa popular finesa, entre los cuales establece distinciones muy tiles (los hay formales y los hay temticos, y, entre stos, sea por va de sinonimia, sea por va de analoga, que a su vez se subdivide en contradiccin, enumeracin y variacin), seala los lmites del procedimiento (que l nota, un poco burdamente, en lo que denomina <<versos no paralelos ). 15 Ante este problema es sin duda valiossimo el testimonio de la multisecular tradicin potica de la China. Recurdese la interaccin de estribillo y variantes en las baladas del antiguo Shih Ching, o

Libro de odas:
Hojas secas, hojas secas, el viento os agita por el aire. Hermanos, oh mis hermanos, ya que cantis, os acompao. Hojas secas, hojas secas, el viento os impulsa por el aire. Hermanos, oh mis hermanos, ya que cantis, yo tambin canto.l6 Es un esquema frec.uente en las poesas ibricas, desde las cantigas de amigo portuguesas, en que la tmidad rtmica no es la estrofa sino el par de estrofas 17 y es corriente reducirse a dos gmpos de dos, hasta la reelaboracin de estas estructuras tradicionaies por Gil Vicente, Lope de Vega y Federico Garca Lorca. Ms adelante, en la China, el gnero llamado sao y su sucesor el fu tendrn en comn el uso de compuestos binarios y de frases

la conjuncin de B con A; la extensin de la pausa extensa es una expresin de la relativa disyuncin entre B y el versculo siguiente. Lo cual significa sencillamente: B, por su conjuncin con A -llevndolo ms lejos, siendo su eco, definindolo, volviendo a enunciarlo, contrastando con l, no importa de cul de estos modos-, tiene nn carcter enftico, sirviendo de "apoyo", y ello, ms que ninguna esttica de la simetra o del hacer paralelos, es el meollo del paralelismo bblico. 15. Vase W. Steinitz, 1934; sus trminos son: formal o inbaltlich; s-ynonymparal!el o analogparallel; gegensiitz/icb, au/ziihlend y variierend. 16. Segn Burton Watson, 1962, p. 215: Dry leaves, dry leaves, 1 The wind tosses you about. 1 Brothers, oh brothers, 1 As you sing, so rnust l follow. 1 Dry leaves, <hy leaves, 1 The wind blows you along. j Brothers, oh brothers, /As you sing, SCl must I also. 17. Vase A. ]. Sarai\'.t y O. Lopes, s.f., pp. 47-49.

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INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA

paralelas; 18 y el paralelismo se generaliza tanto que contribuye a borrar la distincin entre poesa y prosa. Es caracterstica la prosa equilibrada o p'ien-wen (sobre todo durante las dinastas Ch'i y Liang, 479-556 d.C.), donde se desarrolla la tendencia de la prosa china, segn explica. James Higbtower, al ritmo tetrasilbico. Pero aade Hightower:
When pairs of these are dciiberately reduced to a common grammatical pattern the result approaches Parallel Prose. A more subtle kind of rhythm is possible in Chinese, based on the sequence of tones, a phonemic clement in the language. Grammatical parallelism, reinforced with strict syllabic correspondence, may be further refined by a similar or contrasting pattern of tones in the

parallel phrases.19 Se advierte que la funcin fonmica de los tonos en chino permite contrapuntos formales muy complejos, no limitados al marco paralelstico, incluso en el llamado verso regulado (l shih) de os grandes poetas de la dinasta T'ang.29 Conviene, pues, distinguir entre gneros, estilos y perodos histricos diferentes, si nos interesa n supeditar exageradamente la variedad de la poesa a la unidad de una Potica. Desde tal ngulo, es discutible tambin la ausencia de distincin entre poesa oral tradicional y poesa culta. Salta a la vista el uso en la ms antigua poesa de Eurasia y Amrica del recurso -mnemnico?, retrico-persuasivo?- que .Angel Mara Garibay denomina difrasismo, que consiste sencillamente en decir dos veces la misma cosa. Los antiqusimos mitos e hi'mnos de Sumer nos brindan muchos ejemplos; cito un mito de Creacin, traducido por Samuel N. Kramer:
In primeva! days, in distant primeval days, In primeva! nights, in far-off primeva! nights, In primeval years, in distant primeva! years ...
18. Vase Watson, 1962, p. 206. 19. ]. R. Highto"V:er, 1966, p. 38: cuando parejas de stas se reducen delibera damente a un designio gramatical comn, el resultado se aproxima a la Prosa Paralela. Un ritmo de ndole ms sutil es posible en chino, basado en la secuencia de tonos, que son un elemento fonmico del lenguaje. El paralelismo gramatical, reforzado por una estricta correspondencia silb:Ca, puede afinarse an ms mediante designios. seme. jantes o contrastados, de tonos en las frases paralelas>>. 20. Vase C. Guilln, 1971-1972, p. 412.

TRES MODELOS DE SUPRf.ACIONALIDAD

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Whcn When \Vhen When

bread had b~en tastcd in the shrines of the land, bread had been baked in the ovens of the land, heavcn had been moved away from the earth, earth had been separated from heaven ... 21

Y asimismo muchos poemas traducidos por Garibay en su gran historia de la literatura nhuatl, donde los versos son como eslabones de reiteraciones y variaciones concatenadas:
Nada cierto decimos sobre la tierra: oh dador de la vida, cual en su sueo dormit'lmos cual si durmiramos hablamos, nada cierto decimos sobre la tierra. Aunque esmeraldas se nos dieran, aunque perfumes tuviramos, con sartales de flores te rogramos, nada cierto decimos para l ... 22

La lnea que separa el difrasismo del paralelismo no es fcil de trazar en la poesa nhuatl (como tampoco en el Kalevala fins); 23 y Garibay propone al respecto unas matizaciones muy aprovechables. El difrasismo nhuatl consistira en aparear dos metforas, que juntas dan el simblico medio de expresar un solo pensamiento; 24 el paralelismo, en armonizar la expresin de un mismo pensamiento en dos frast;s que, o repiten con diversas palabras la misma idea (sittonmico ), o contraponen dos pensamientos (antittico) o completan el pensamiento, agregando una expresin variante, que no es pura repeticin (sinttico) .25 Advirtase que, pese a la distancia supuestamente infranqueable que va del antiguo Mxico a Finlandia, los tres tipos de Garibay coinciden con las tres formas de analoga analizadas por Steinitz. Ante estas distinciones, que implkan el cambio histrico, y tambin el paso de la poesa oral a la poesa escrita, no nos hace falta una reflexin diacrnica? Es lo que V. M. Zhirmunski nos propone
21. S. N. Kramer, 1979, p. 23. 22. A. M. Garibay K., 1953, I, p. 194. 23. Vase F. P. Magoun, jr., Intr. a Tbe Kalevala, Cambridge, Mass., 1963, p. XIX: aPara!lelism and Reperition. n Garibay, 1953, I, p. 19. 25. Ibid., I, p. 65.

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INTRODUCCIN A LJI. LITERATIJRA COMPARADA

en su breve pero magistral estudio (escrito para un homenaje a Stcinitz) del paralelismo en los viejos cantares picos de los pueblos asiticos de la familia lingstica turca (kirguiz, uzbek, kazakh, karakalpak). Es lstima que no quepa copiar aqu el detalle de sus ejemplos y razonamientos. Me limito a sus conclusiones, que son tan importantes como sugestivas. Zhirmunski observa diversos poemas en su desarrollo histrico, desde la alta Edad Media hasta el siglo XVI. La forma ms antigua de formacin rtmica versificada es la simple repeticin del verso; a la que sucede un paralelismo ms libre, de ndole sintctica. Ms adelante aparecen la rima, primero interior o inicial, luego final tambin (sta, basada con frecuencia en analogas sintcticas), y la aliteracin, no siempre empleadas. Finalmente triunfan dos cosas: el cmputo de slabas y la rima final, ms variada, o sea morfolgicamente diversa. Al propio tiempo el paralelismo pierde terreno, como si existiese la eleccin paralelismo o forma silbica con rima. Concluye Zhirrr.umki: d::~ instahdn de la rima final como medio autnomo y obligatorio de vinculacin mtrica conduce al propio tiempo, segn parece, a un retroceso del paralelismo y de la aliteracin. 26 Lo que este enfrentamiento entre dos grandes rusos -Jakobson y Zhirmunski- nos sugiere es lo que puede llamarse una estructura diacrnica. 21 (No se trata de la Potica histrica que peda un tercer ruso, A. N. Veselovski, puesto que el mtodo empleado no suele ser meramente histrico-inductivo.) La hiptesis especulativa de un Jakobson era necesaria para que surgiesen las aclaraciones de Zhirmunski (basado, en realidad, como Jakobson, en Steinitz) y desde luego las mas. La estructnra diacrnica arranca de la temporalidad pero apunta a una opcin fundamental: repertorio o lxico de formas, configurado por interrelaciones. Preguntmonos por lo tanto: si el silabismo rimado y el paralelismo son dos polos estructurales el verso libre y, generalmente, el retroceso de la rima y del cmputo cuantitativo en cierta poesa moderna, de Walt Whitman a Maiakovski.
26. V. M. Zhirmunski, 1965, p. 390: die Festigung des Endrcimes als eines sclhmt:indigcn :md obligatorischen Mittels der metrischen Bindung fhrt zugleich au::cnschcinlich zu einer Zurckdrangung von Parallelismus und Alliteratiom>. 27. Adrian Marino analiza ideas literarias que son a la vez sincrnicas y diacrnicas, 1974, p. 207 -cito la traduccin de A. Calinescu en una resea de Cahiers Roumains d'tudcs Littraires (n.0 3, 1975, p. 120): l'histoire se soumet au schma, se Lti~"l" LlPJ'Clcr a l'ordre; le schma se soumet a l'histoire. Sobre las cstrnctur~s diJcrni,as. n:osc ms obajo las obsenaciones del cap. 16, p. 408.

TRES MODELOS DE SUPRANACIONALIDAD

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no habrn trado consigo un robustecimiento d~l procedimiento paralelstico? Recurdense los reiterados oleajes verbales en Exil (1942) de Saint-John Perse:
Toujours il y eut cette dameur, toujours il y eut cette grandeur, Cette chose errante par le monde, cette haute transe par le monde, et sur toutes greves de ce monde, du meme souffle profre, la meme vague profrant Une seule et longue phrase sans csure a jamais inintelligible ... Toujours il y eut cette dameur, toujours il y eut cette fureur, Et ce tres haut ressac au comble de l'acces, toujours, au faite du dsir, la mme mouette sur son aile, la mme mouette sur son aire, a tire-d'aile ralliant les stances de l'exil, et sur toutes greves de ce monde, du mme souffle profre, la mme plainte sans mesure A la poursuite, sur les sables, de mon me numide ...

Citar tambin las estrofas primera y ltima de un poema de Sombra del paraso de Vicente Aleixandre, Sit:tpe de amor (1941). Con razn indica Carlos Bousoo que .el versculo de Aleixandre encierra ritmos interiores endecasilbicos y heptasilbicos.28 Pero sobresalen tambin la variante metafrica y el paralelismo sintctico, en la mayora de los versculos:
Pero a quin amas, dime? Tendida en la espesura, entre los pjaros silvestres, entre las frondas vivas, ramccdo tu cuerpo de luces deslumbrantes, dime a quin amas, indiferente, hermosa, bafiada en vientos amarillos del da ... Boca con beca dudo si la vida es aire, o es la sangre. Boca con boca muero, respirando tu llama que me destruye. Boca con boca siento que hecho hn me deshago, hecho lumbre que en el aire fulgura.

En Walt Whitman la recuperacin del paralelismo primitivo es algo sobrecogedor. Baste con recordar el Song of Myself. Desde las anforas y los dualismos de su comienzo:
28.

V2se C. Bousoo, 1956 a, p. 233 (sobre ,,Sierpe de amor>>).

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INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA

I celebrate myself, and sing myself, and what I assume you shall assume, for every atom bclonging to me as good belongs to you. I loafe and invite my soul, I lean and loafe at my ease observing a spear of summer grass. Nos hallamos ante algo muy parecido al seconding effect propuesto por James Kugel para la Biblia --un proceso que recalca, refuerza, realza: There was ncver any more inception than there is now, Nor any more youth or age than there is now, And will never be any more perfection than there 1s now, Nor any more heaven or hell than there is now. Puesto que se abandona la rima y el cmputo silbico estricto, todo ocurre como si ia reiteracin verbal y temtica sustituyese las formas e interrelaciones ausentes: Twenty-eight young men bathe by the shore, Twenty-eight young men and all so friendly, Twenty-eight years of womanly life and all so Ionesome. Vienen a la memoria -las enumeraciones de la poesa finesa, comentadas por Steinitz, y las del Romancero hispnico; es decir, notamos un retorno no slo al paralelismo antiguo sino a la poesa oral; e incluso a las repeticiones o variaciones sintticas propias de los byliny citados por Jakobson. Otra vez The Song of Myself (XV): The city sleeps and the country sleeps, The living sleep for their time, the dead sleep for their time, The old husband sleeps by his wife and the young husband sleeps [by his wife ... No aducir ms citas. Mi sugerencia no poda ser aqm smo un
hn:\'C experimento. Termino con dos corroboraciones. Ntese, en

primer lugar, que :1! caracterizar cierta poesa hebrea moderna que, despus de Avr:'hm Bcn Yishak, influida por Blok o Ajmtova, culti\'a form:~s prximas al verso libre, B. Hrushovski seala el retorno del paralelismo: <'The forms of free verse are too varied to be dis-

TRES MODELOS DF. SUPRANACIONA.LIDAD

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cussed hcre. Bas_ically they lean on syntactic patterns, strengthened by parallelism and sound orchcstration (Prosody, 1.234a). Y he aqu que, escritas ya estas pginas, tengo la satisfaccin de hallar que Fernando Lzaro Carreter, en un ensayo titulado Funcin potica y verso libre, desarrolla, con precisin y relieve, conclusiones similares; s~.tisfaccin producida no slo por el gusto de estar de acuerdo con l sino por Ja probabilidad de que los dos juntos llevemos la razn. Con motivo de unas observaciones de Amado Alonso sobre la repeticin en Pablo Neruda, procedimiento que aqul reduca al arte del poeta chileno, subraya Lzaro que sin la funcin potica -que l en otro sitio define como funcin estructurante- el verso libre, despojado de los instrumentos rtmicos propios de la mtrica tradicional, no sera viable; y por ende la repeticin est en la entraa misma del verso libre, como su fundamental principio constitutivo.29 No faltar quien piense que no debe descuidarse la elucidacin de las varias funciones que el paralelismo desempea en distintos contextos sociohistricos. Opina Jonathan Culler, en su crtica de las ideas bsicas de Jakobson, que la separacin de la lectura formal de la justa adecuacin temtica no satisface: lt would seem not unreasonable to suggest that patterns discovered are relevant only when they can correlated with sorne experience that they explain ... :10 As es, en efecto, y tambin desde un ngulo comparativo. Las funciones mgicas, litrgicas, afectivas, retricas de los procedimientos paraldsticos son sin duda dignas de reflexin. Aqu no he examinado sino su existencia y delimitacin, en consecuencia con un planteamiento bsico del comparatismo.

Hasta aqu mi ejemplo del modelo C. Hay sin disputa otros modelos de supranadonalidad que conciernen al comparatista. Hago resaltar el tipo A por ser el que mejor describe buena parte de los trabajos actuales; el tipo B, porque a l se aproximan una serie
29. <Funcin potica y verso libre, en F. Lzaro Carreter, 1979, p. GO; sobre la funcin estructmante, vase en el mismo libro (Es iJ<)tica la funcin potica?>>, pginas 63-73. 30. Cu!ler, 1975, p. 67: <<no parecera insensato insinuar que los designios descubiertos s6lo >cm pertinent:s cuando cabe \'ncul.arlos a ,.l~um experiencia que ellos
C'\~"~"!iq:.l::'O ... >)..

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108

IN1'RODUCC1 A L. TERA'fURA COMPARADA

de i.t1v~tigaciones . que se realizan en la Utn Sovitica, y otros pases del Este de Europa (aludo a las analogas histrico-tipolgicas de Zhirmunski y D. Durisin, que veremos ahora); y el tipo no slo por el crecimiento de los estudios de Este/Oeste, tan propios del da de hoy y tan prometedores, sino porque al destacar sus premisas tericas quisiera acenttiar el papel decisivo -generador de modelos de investigacin- de la teora de la literatura. Es evidente que los elementos de la teora de la literatura, que hoy tantos cultivan con ahnco, y los planteamientos de la Literatura Comparada se necesitan, conllevan e implican mutuamente; y es probable que se impliquen el da de maana an ms. El estudioso eslovaco D. Durisin, en una de las mejores presentaciones de nuestra disciplina (V ergleichende Literaturforschung, 1972), considera con razn esta doble relacin como un devenir conjunto -<<ein wechselseitiger Prozess der Zusammenarbeit-31 y trae a la memoria la Potica histrica que a fines del siglo pasado peda A. N. Veselovski. Pero lo que ste deseaba era ,_m a Potic~ meramente inductiva, ,;;aclaracin dt: :ia est:nda de la poesa por medio de su historia,32 y no las recprocas interrogaciones y comprobaciones que, en mi opinin, infunden vida al modelo C. No se me oculta desde luego que otros marcos conceptuales pueden ocupar un lugar predominante en la definicin de un conjunto supranacional, llegando a constituir su centro de gravedad. As nos encontramos ante modelos que podramos denominar D, E, F, etctera, correspondientes en cada caso al marco conceptual en cuestin y tan numerosos como stos: teora de la religin, teora de la cultura, mitologa, Antropologa cultural o socia1, teoras de la personalidad -por ejemplo, psicoanalticas-, esquemas sociolgicos y, por supuesto tambin, lingsticos. Conforme pasamos del arquetipo A al arquetipo de supranacionalidad, la diferencia ms significativa para el comparatismo, a mi entender, no es tanto el grado de teoreticidad, que a todas luces aumenta, como el de universalidad. O acaso confluyen los dos trminos en el comparatismo? Los fenmenos constitutivos del modelo C no sw!ieren ya una concepcin de lo universal? Una conccocin no total sino relativa, es decir aquella que ha superado positivamente las diferenciaciones espaciales y temporales? Volvemos as

''

31. 1::'.

uri>in, 1972, ~ Cit. en ibid. p.

37: un proceso recproco de trabajo conjuntO>>.

-+-+: <<Erhellung des Wesens der Poesie aus ihrer Geschichte>>.

TRES MO;)EL03 DE SUPRANACIONALIDAD

al enfrentamiento de lo uno y lo plural. El trnsito de A. a C revela la bsqueda tenaz de conjunto:; ultra!ocales que signifiquen no mundialismo o espacios mximos sino coherencia y unidad. Al propio tiempo acta el impulso contrario, la atraccin de lo singular, de lo inimitable, de lo que realmente ha acontecido. Y entonces es el esquema unitario lo que ha de sufrir Ja prueba de la diversidad, de la disgregacin, de las disparidades espaciales y temporales -Je pas a pas, de perodo a perodo. Ninguno ms que el elaborado por el t.:rico de la literatura, cuya tarea, desde nuestro punto de vista, no puede ceirse a ser un ejercicio especulativo o una cognitio ex principiis. No interesa la unidad que no ha sido puesta a prueba, la Forma neoplatnica, el esencialismo ingenuo, la instalacin en categoras principalmente mentales. Eso es lo que vendra ms o menos a ser lo que antes llamaba una teora de la literatura de la luna -media docena de narraciones y poemas en dos o tres idiomas que vindicasen conceptos perennes, neoclsicamente absolutos. Desde el Renacimiento ha existido en El1topa una temi6n notorh entre Potica y poes!a. Pues bien, ingenuo sera no tomar conciencia de ella, de su devenir temporal. La Potica de hoy, como las anteriores, ha de recortar sus pretensiones de esencialidad, amoldndose con flexibilidad a lo que de hecho ha sucedido en la historia y en las sociedades humanas. Este amoldamiento, repito, este difcil equilibrio entre humanidad y desemejanza, entre hiptesis y testimonio, entre teora y creacin, es el desafo ineludible ante el cual se encuentran los estudios literarios de hoy. Rara:;; veces es fcil deslindar una investigacin comparativH, flsignndole lmites fijos. Pinsese, por ejemplo, en el estudio de un tema. Para definirlo, qu grado de generalidad podemos permitirnos? Hasta qu punto nos interesa captar las particularidades h.istlicas, no dejar que se pierda el sabor de las diferencias? El tema de don Juan, tratndose de Literatura Comparad:=~, suele enfocarse segn lo que acabo de denominar el modelo A: se atiende ante todo a unos textos teatrales, operticos o poticos que aparecieron en Europa del siglo xvn al xx; sus atributos --el Comendador o Convidado de Piedra, etctera- y orgenes cultos -Tirso de Molina, el teatro italiano, Moliere- son visibles y bastante precisos. Desde el libro de Gendarme de Bvotte se ha examinado tambin las fuentes folklricas del tema, pero con nimo de bosquejar solamente la prehistoria de lo que sobreviene como autntico arte teatral durante el siglo XVII.

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lNTRDflliCCfN A LA LITERATURA COMPARADA

La inqmsi\in Jluyc con evidente coherencia conforme pasamos de un autor u otro de una versin de la figura de don Juan a otra versin que ratific; Ja existencia y hasta el conocimiento, en no pocos casos, de Ins anteriores. No se trata de un trmino inventado hoy o de un,1 abstraccin crtica, sino de un largo itinerario que poco a pow, en c1 pas.:do, fue cobrando conciencia de s mismo. De una maner,1 impecable, d devenir sinuoso del tema y su internacionalidad se rL::ptndcn mutuamente. Hay momentos y acontecimientos que pueden identificarse con certeza. Por ejemplo, un francs, Henri Blaze de Bury, germ:lnista, escritor fcil, traductor de Goethe, es el primero que se atreve a confeccionar un desenlace feliz, quiero decir, a convertir 3 ! hroe. Gracias al eterno femenino, a das ewige WeibliciJc, como Fausto, don Juan se salva.33 En suma, es difcil imaginar un tema cuya supranacionalidad histrica est ms arraigada en el espacio y en el tiempo, o se perfile ms ntidamente. Ahora bien, la rr.!sma fuerza con que se yergue don Juan tiene consecuencias paradjicas. Pinsese en los comentarios de Kierkega:ud, de Camus, de Ortega, de Otto Rank, de Micheline Sauvage, de Montherlant, de Gregorio Maran, de Jos Bergamn y de tantos ms.' 1 Lo prioritario ya no es una serie de transmutaciones, much:~s veces histricas y nacionales, o sea la percepcin del cambio, sino una figura fundamental que insina significaciones de ndole fenomenolgica, existencialista, mtica, filosfica, psicoanaltica o
.3.3. Vase Henri Blaze de Bury, Le Soupt;r chez le commandeur, Pars, 1835, reed. en Posies completes de Henri Blaze, Pars, 1842, donde d autor dice (prlogo, p. vr) que se le ha reprochado vivamente su conversin de don Juan. (Bajo d seudnimo de Hans Werner, la obrita haba aparecido primero en la Rerme des Deux Mondes, 1834, pp. 497-558.) De Blaze de Bury, vase Le Faust de Goethe, Pars, 1840; crivains ct poetes de l'Allemagne, Pars, 1846, y los interesantes <<Mes souvenirs de la Revue dC!I Deux Mondes>, Rerue Interrtationale, Roma, XVII, XVIII (1888), por entregas. V<'a:;c _Tacques Voisinc, Voyageur ou plagiaire? Blaze de Bmy au pays de Jean-Pauh>, en Connaissance de l'tranger. Mlanges o/ferts a la mmoire de ]ean-Marie Carr, Pars,
1964, pp. 515-524.

V6mse S. Kierkegaard, Enten-Eller (0 lo uno o lo otro), 1843; V. Said Ar /,'""d" de don ]ttan, Madrid, 1903; J. Ortega y Gasset, El tema de nuestro ru,;o, en Obr.Js cumplctas, Madrid, 1947, III, pp. 174-179; O. Rank, Die Don ]uanGrsraiJ. \'icn.1, 1924; R. Cansinos Assens, El mito de Don Juan, en su Evolucin JC" IM trmJJ lita.;rios, Santiago de Chile, 1936; G. Maran, Don Juan, Buenos Aires >' Mxiw. 1942; :\. C1mus, Le donjuanisme, en Le Mythe de Sisyphe, Pars, 1942, 1'1' 97. " . 11. de C.!ontherlanr, Don Juan, Pars, 1958. Ms prximos a la historia r c:It:, 1 l::c: <:i.", .-,,;se G. Gendarme de Bvotte, 1906-1929; L. \V/einstein, 1967; :\. L \:::.:-:. !'(,>; D.>niel Poyn Daz, 1966; y F. Mrquez Villanueva, 1983, que uc b:L::,,:: ..!;, <'J'<>t:GnJ so!Jrc los orgenes de la leyenda.
rnc-sro. _,

>4.

TRES MODEU_rS DB SUPR.ANACIONALIDAD

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sexolgica. Cierto que estas interpretaciones globales no seran concebibles sin un mnimo de familiaridad con los avatares del tema segn el modelo A. Pero lo que predomina es la unanimidad requerida por un marco conceptual-de tipo Do E, digamos, para volver a nuestro esquema. Por muy amplia que sea la interpretacin, sin embargo, su punto de arranque habr sido no una figura universal sino un don Juan europeo, espaoi y hasta sevillano. La universalidad posible tendra que partir del modelo e, de un arquetipo de varn fatalmente mujeriego, del incansable e incorregible amante, descubierto en las ms var>das culturas y literaturas: en frica, la India, la China, el Japn. Nos encontraramos entonces ante un Seductor, del que don Juan no es sino una variedad europea. No nos sorprendamos si este primordial Seductor tambin se presta, arrancndolo de su situacin potica o dramtica, a mltiples explicaciones psicofilosficas; y de tal suerte topamos con el Indeciso, el Adolescente, el Inseguro, el Sacrificado por la Madre, el Aventurero, el Buscador del Absoiuto. Sern previsibles las arnbigedade;; y lo.s eqllivccos, n:; diferencindose mucho el Seductor primordial del Burlador de Sevilla. Pero semejante apertura de comps podra o debera conducir, en el mejor de los casos, a exploraciones y reflexiones inditas. En otros contextos las distinciones son net&s y no se mnfunden los modelos. Tengo presentes algunas investigeciones de textos de la Amrica india, prehispnca, o no-hispnica. Pues huelga subrayar que el comparatismo se interesa no ya por las grandes y opulentas lite raturas de Asia, como las de la China, la India y el Japn, sino tambin por los testimonios poticos de las no menos antiguas culturr.s de Mxico, Guatemala o el Per. Por ejemplo,,Jos Mara Arguedas y otros estudiosos han traducido al castellano la hermosa elegfa quechua, Apu Inqa Atahuallpaman, que llora la muerte y ansa el renacer de Inkarr -fusin mtica de los dos ltimos Incas, Atahualpa y Tpac Amaru, ejecutados por los espaoles.35 Trtese del Per o de Mxico, se suele destacar, ms que el gnero literario (como la universalidad de la elega), la abundante imaginacin mitolgica: mitos de creacin o cosmolgicos, mitos cataclsmicos, mitos heroicos, mitos rituales, etctera. As, Mercedes Lpez-Baralt se apoya en
35. Vase Apu lnqa Atabuallpamam>. Elega quechua de autor cuzqueo desconocido, ed. T. L. Meneses, Lima, 1957. Se trata de un wanka, segn Jess Lara, 1947, p. 91: <<el wanka era un gnero que tena asombrosa afinidad con la elega europea>>.

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fi.rTRODUCCIN A LA LITERA'ft.JR.t.. COMPARADA

lVJircea Eliade (el carcter cclico de la tempotalidad sagrada), Norman Cohn {las races psquicas del milenarismo) y Victor Turner (el momento liminal, o de transicin, en los riles de passage) para comentar el mito de Inkarr y, en particular, la elega Apu Inqa Atahuailpaman. Queda claro que se apela en este caso a un modelo de tipo Do E, cuyo cimiento conceptual es ia teora o antropologa de la religin, si bien es no menos cierto que se tema asimismo en consideracin el cotejo histrico o modelo B, por cuanto Mercedes LpezBaralt indica que en distintos lugares y perodos el mito milenarista funcion como respuesta o defensa contra la asimilacin impuesta por los espaoles.36 En cuanto al modelo C, no se sorprendern mis lectores de que haya tardado bastante en abrirse camino el estudio conjunto de fenmenos genticamente independientes. Hace treinta o cuarenta aos, esta clase de investigacin no se tena por legtima. El comparatismo se dedicaba a las relaciones internacionales, a lo que J.-M. Carr denomin, ino!vldablemente, rapports de fait. 31 Y an hoy no son pocos los estudiosos que toleran de muy mala gana, o con escaso entusiasmo, el estudio no gentico de categoras supranacionales. H. Dyserinck se inclina por la integridad de la Kultureinheit.38 Ulrkh Weisstein, en su Introduccin a la Literatura Comparada, aclara que <<hacemos todo lo posible por no extender los estudios de analoga a fenmenos pertenecientes a crculos culturales distintos; y aade: A nuestro parecer, es En mismo drculo cultural donde hay que buscar aquellos puntos de contacto que la tradicin, consciente o inconsciente, ha conservado en el pensamiento, en el sentir y en las facultades creadoras de sus gentes y que al aparecer casi simultneamente podramos denominar courants communs ... 39 Y en su manual C. Pichois y A.-M. Rousseau vacilan y expresan reservas ante la evidente necesidad de dar cabida a fenmenos anlogos que unas influencias binarias no justifican claramente: n
3<>. Vase Mercedes Lpez-Baralt, 1979, pp. 65-82, y 1980, pp. 79-86 . .H. J.-M. Carr, Avant-Propos>> a M.F. Guyard, 1951, p. 5 . .lfi. Dyserinck, 1972, p. 149. \11. \\'ci'Stcin, 1975 a, p. 33. Valga como muestra de cierta postura. El propio \\"~i"tcin J>:t-. lue~o '' i:ncresarse por las analogfas tipolgicas, vase Weisstein, 1975 b,
)" l9lil, pp. 130
SS.

TRES MODELOS DE SUPRANACIONALIDAD

11.3

releve dans des littratures diffrentes des floraisons analogues qui ne s'cxpliquent pas entiercment par le jeu des influerices. 40 Por ejemplo, segn ellos, el Barroco italiano, el francs, el alemn, el eslavo no se han engendrado n1utuamente con arreglo a un ritmo de sucesin cronolgica: Pour les comprendre, il faut remonter a un anctre commun, le ptrarquisme, dont a repris vers la fin du XVI' siecle soit les sentiments et les ides, soit les structures et les formes, en les intgrant a des oeuvres d'un esprit diffhent. Cet esprit n'est pas seule:nent le fameux et trap vague Zeitgeist, l'air du temps; il cst le reflet ou bien, selon les marxistes, le produit du dterminisme socio-conomiquc, la superstructure d'une infrastructure qui le postule, le reflet, aussi, ou le produit des tendances religieuses qui s'affrontent au moment de la Rformc et de la Contre-Rforme.41 De lo cual no se deduce ntidamente sino la supervivencia de lo que tvfaL Blch Jlamaba, segt.in vi!Os, l'idcle des criginzs . El blanco de tales objeciones es Etiemble y su libro Comparaison n'est pas raison ( 1963 ), que en su da fue un acontecimiento y hoy -por la lentitud con que se aceptan sus proposiciones- lo sigue siendo. Escrito con brillantez y vivaz talento polmico, este libro es un alegato a favor del conocimiento y estudio de las ms diversas literaturas, de los ms variados testimonios poticos de la condicin humana. Etiemble acomete con vigor contra el chauvinismo europeo o europeocntrico (que adems es postizo, pues reduce Europa a cuatro o cinco literaturas). Pero eso no es ms que un principio. No basta para Etiemble que nos interesemos por la J?Oesa china, japonesa, o india --en hindi, en urd, en tamii-, por la rabe y la persa. No es vlido seguir ignorando los idiomas ugro-fineses, que nos han dado el Kaievala; a Vorosmarry y a Ady. Recurdese al admirable Vctor Zhirmunski, qu', para sus investigaciones de la epopeya
40. Pichois y Rousseau, 1967, p. 43. 41. Pichois y Rousseau, 1967, p. 94: para comprenderlos, hay que remontatse a un antepasado comn, el petrarquismo, del que se recuperaron a fines del siglo XVI sean los sentimientos y las ideas, sean las estructuras ~ las formas, inkgrndolos en obras de distinto espritu. Este espritu no es solamente el famoso y demasiado vago Zeitgeist, el aire del tiempo; es el reflejo, o bien, segn los marxistas, el producto del determinismo socioeconmico, la superestmctura de W1a infraestructura que postula tambin dicho reflejo, o el producto de tender:cias religwsas que se enfrentan en el momento de la Reforma y de la Contrarreforma.

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INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA

heroica popular, aprendi distintas lenguas de Asia cent~al; y' a Albert B. Lord, conocedor excepcional, en su Singer of Tales (1960}, de las lenguas balcnicas.
Quand on est Fran~ais, de plus, comment peut-on se piquer de littrature compare en ngligeant la question du bilinguisme chez les crivains malgaches, arabes ou vitnamiens, les analogies entre les hain-tenys mrinas et la posie d'luard, l'influcnce de la potique fran~aise sur la posic viftnamienne d'aujourd'hui, l'influence des littratures coloniales ou des pays coloniss sur la mtropole et sa littrature, etc.42

Y an ms:
L'institut dont je reve comprendrah naturellement des hllenistcs et des latinistes, mais aussi des sumrologues ct des gyptologues, mais aussi des slavisants, des spcialistes du hindi et du bengal, des sinologues, des germanistes et des romanistes, mais aussi des smitisants, des hommes verss dans les littratures finno-ougriennes, turco-mongoles, dravidiennes, et je n'oublie pas le japonais! Tout se tient dans l'histoire des littmtures, et celui-la n'en comprendra jamais une seule, j'entends comprendre, qui n'aura pas un peu mieux que des lumieres sur un assez grand nombre d'autres.43

Sueo? Utopa? De acuerdo con tiemble, yo agregara un dato. En lo que toca a las literaturas orientales o menos conocidas entre nosotros, empezamos hoy a disponer de lo que desde hada tiempo poseemos en el terreno helnico o en el latino: traducciones, historias, estudios crticos y dems instrumentos de mediacin. Por ejemplo, he sealado el posible valor de una investigacin comparativa, a escala mundial, de la carta ficticia o epstola potica. Pues bien, en 1925 Adolf Erman public, en su edicin del PtljJyrus Lansing
42. triemble, 1963, p. 37. Vase A. Marino, 1982 a; Haskdl Block, 1970, p. 25. 43. IbiJ., p. 29: el instituto con el cual sueo abrazara nnturalmente a ne!e:stas Y latinistas, pero tambin a sumerlogos y egiptlogos, pero tambin a especialistas en hmd Y ber!gal, a sinlogos, a germanistas y romanistas, p~ro tambin a semitizantes, n hombres ,ersados en bs literaturas usro-finesas, turco-rno;;;olas, drvidBs, y no se me ohida d japons. Todo es coherente en la historia de las !iterat:2rc!s; y aquel no comprcnJcf'.i nunca a una sob, quiero decir comprender, que no pose;1 ~-Jgo m1:; que un~s !XX":t< luces acer.::: de un nmero bastante grande de las dems>.

'l'RES MODELOS DE SUPRANACIONALIDAD

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-papiros egipcios hallados en una tumba de Tebas y que se remontan a la dinasta XX, del siglo XII a.C.- una coleccin de diez cartas literarias que eran ejercicios de escuela. Y en cuanto a los sumerlogos, que tiemble menciona, A. Falkenstein ha analizado una carta sumeria, anterior a 1500 a.C., dirigida a Nonna, diosa de la luna, y O. R. Gurney una epstola encontrada en Sultantepe y ficticiamente atribuida al hroe Gilgamesh.44 No escasean los ejemplos ms antiguos o remotos. Como quiera que sea, no hablo de prctica aqu, ni siquiera de la del propio tiemble en sus Essais de littrature (vraiment) gnrale ( 197 4 ). Lo que agradecemos a tiemble es su enrgica afirmacin de un espritu, unos propsitos y un determinado humanismo. Existe, s, una tendencia de la Literatura Comparada, tal vez la ms prometedora, qui considere que, lors meme que deux littratures n'ont pas eu des rapports historiques, il est lgltime de compa.a:er les genres littraires qu'elles ont, chacune pour soi, labors.45 Y esa tendencia, ms que un sueo, es indicio de una inquietud social y poltica, de una preocupacin por el mundo real -que abraza el tercer mundo- de nuestros das: Sour une querelle apparemment technicienne, il me semble que se joue !'avenir de notre humanisme. Croupirons-nous orgueilleusement, provincialcment, sur une troite culture bien fran\=aisc et bien historiciste; ou si, balayant les prjugs, la routine, nous accepterons d'ouvrir au monde, a l'esthtique, nos Facults des Lettres, pour y prparer nos tudiants a devenir enfin des hommes dans un mo11de vrai; un monde ou l'Afriqne noite et la Chine jaune, ou l'Inde et le Japon, ou l'Amriq!Je espagnole, le Brsil et la culture arabe auront plus d'un mot a nous dire? 46
44. Vanse A. Erman, 1925 a y b; O. R. Gurney, 1957; Falkenstcin, 1959; F. R. Kraus, 1980; y P. Mchalowski, Konigsbriefe>>, en Rea!lexikon der Assyrio!ogie und vorderasiatischen Archi!ologie, ed. D. . Edzard, Berln y Nueva York, 1981, pp. 51-59. 45. :E:tiemble, 1963, p. 65. 46. Ibid., contraportada: <<bajo una disputa aparentemente tecnicista, me parece que nos jugamos el porvenir de nuestro humanismo. Seguiremos pudrindonos orgullosamente, provincianamente, dentro de una estrecha cultura muy francesa y muy historicista; o bien, barriendo los prejuicios, la rutina, aceptaremos abrir al mundo, a la esttica, nuestras Facultades de Letras, para que en ellas nuestros estudiantes se preparen p9.ra llegar a ser por n hombres ~n un mundo verdade;ro; un mundo en que la Africn negra y la China nurilla, en que la India y el Japn, en que la Amrica esp:1ola, el Brasil y b cultura rabe t~ndrn ms de una pdabra que decirnos?.

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INTRODUCClN A LA LITERATURA COMPARADA

Estas preocupaciones, claro est, no son extraas a los pases socialistas del Este de Europa (superada la obcecacin con que en 1950 un Fadeyev denunciaba el cosmopolitismo burgus, de G. Lu.kcs).4 En 1960 el Instituto Gorki de Mosc, consagrado a la investigacin de la literatura mundial, dedica un congreso a las W echselbeziehungen und W'echselwirleungen zwischen Nationalliteraturen. En 1962 la Academia de Ciencias de Budapest organiza un gran coloquio internacional de comparatistas, al que asisten estudiosos occidentales; en 1967 la AILC se congrega en Belgrado, etctera.48 Desde entonces han menudeado los contactos y las reuniones de comparatistas del Este de Europa y del Oeste. El Instituto Gorlci (como otros institutos de la Unin Sovitica) ha publicado al menos ocho diferentes historias de literaturas nacionales, de muy variados orgenes. Y sobre todo, desde el punto de vista nuestro, es harto significativa la vasta Historia de la literatura universal, desde los orgenes hasta la segunda guerra mundial, en nueve volmenf''>, cuyos primeros tomos empiezan a aparecer. 49 Utdo a otros volmenes de teora literaria, este ambicioso proyecto postula una preocupacin historiolgica que --como espero mostrar al final del presente libro- algunos crticos occidentales sinceramente compartimos. Son muy diversos los modelos de supranacionalidad que pueden reconocerse en los trabajos de los comparalistas de la Europa oriental; y sera inepto simplificarlos. Algunos, de muy gran vala, coinciden con lo que denomino aqu el modelo A; y tambin con el C. Pero conviene sealar la aceptacin en no pocas ocasiones de lo que llamo el modelo B. Tengo presentes ant~ todo las obras de madurez de
47. Vase ti.emble, 1963, p. 12, y G. Struve, 1955, pp. 120 (con posdatas en VI, 1957, pp. 7-10, y VIII, 1959, pp. 13-18). 48. Sobre d comparatismo de la Europa del Este, ha habido bastantes resmenes Y antologas, desde la Littrature compare en Europe orientaie, publicado por Istvan Sotr, 1963; vase Durisin, 1967, 1972; G. Ziegengeist, 1968; G. R. Kaiser, 1980 b. 49. El lnstitut mirovoi literatury, o Instituto Gorki, de Mosc ha publicado libros -<:on otros institutos de la Academia de Ciencias de la URSS- sobre Dante Y la literatura mundial (1967) .. relaciones checo-soviticas (1965) y sobre diferentes literatur,s mconalcs: historias de la literatura inglesa (1943-1957, 3 vols.), rancesa (1946l~h.l, . vols.), alemana (1962-1976, 5 vols.), americana (1947; se prepara una ampliau(nJ, etc El Instituto de Estudios Orientales prepara historias fundamentales de las lucrturJs orientales, de las que ha aparecido ya la vietnamita (1977). Los colaboradores Jd lmtuuto Gorki han publicado bastantes obras de teora literaria, o de historia "mt'h.m_lcll~c ...:t~mp.tratt';a, como Las bases de la teora literaria, Mosc, 1976, de 1. 1 l ''""'"e' Y el :couble estudio titulado La novela medieval. Orgenes y formas """"" l~o.\ de E. :-,1. Meletinski.

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V. M. Zhirmunski, del que citar aqu a]gn libro 'Y un resumen de fcil acceso, el artculo n the Study of Comparative Literature (1967). Alguna vez Zhirmunski se remonta respetuosamente al ejemplo de A. N. Veselovski (1838-1906) y su paleontologa de los argumentos.50 No niega Zhirmunski la existencia de influencias en el itinerario de las literaturas -Veselovski las llamaba contracorrientes, en pugna con las corrientes ptivativas de una historia nacional-, que se entrecruzan con las lneas de desarrollo anlogo supranacional. Pero la tarea del comparatista consiste en descubrir estos procesos anlogos y paralelos, debidos a precondiciones sociales y a las leyes que rigen la historia literaria -the generallaws of literary development.51 Los sucesos y movimientos literarios, considerados como fenmenos internacionales, arrancan tanto de unos desenvolvimientos histricos anlogos en la vida social de los pueblos como de los recprocos contactos culturaies y literarios que hubo entre ellos. La idea de una evolucin general de las sociedades humanas -nica y conforme a regularidades y leyes- es el indiscutible punto de partida de tales observaciones:

Comparative study of literature in this sense prestipposes as its basic principie the notion of unity and regularity in the social evolution of mankind in general. Similarities in the realms of ideas between peoples at similar stages of historical development are based on paraelisms in their social organization -parallelisms which can be traced even between Westem European and Central Asan peoples during the age of feudalism. Typological analogies or convergences of the same kind between 'literatures of distant peoples, not in direct contact with each other, are far more common than is generally supposed.s2

50. V. Zhirmunski, 1967, p. 4; sobre Veselovski, vase V. Erlch, 1959, pp, 33-36. 51. Zhirmunski, 1967, p. 2, 52, Ibid., p, 1: El estudio comparativo de la literatura en este sentido presupone como principio bsico la nocin de la unidad y regularidad, en su evolucin social, de la humanidad en general. Las semejanzas en el terreno de las ideas entre los pueblos en fases semejantes de su desarrollo histrico se basan en paralelismos en su organizacin soci~J --paralelismos que pueden trazarse hasta entre pueblos de la Europa occidental y de! Asia central durante la edad del feudalismo, L1s analoghs tipolgicas o convergencias de tal ndole entre literaturas de pueblos distantes, entre los que no hubo contactos directos, son muchsimo ms corrientes de lo que generalmente se supone.

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INTRODUCCIN A l,A LITERATURA COMPARADA

Zhirmunski, que conoca no slo las principales lenguas europ~as sino tambin las literaturas del Irn, de los pases rabes, de Turqua y Asia central (kalmuk, uzbek, etctera) y Mongolia, presenta copiosos ejemplos de lo que l llama analoga tipolgica. Sus gneros predilectos parecen ser tres: el roman courtois occidental de los siglos XII y XIII en relacin con las literaturas de lengua irunesa -c-eomo el parecido de Tristan el Iseult con el poema persa de Gurgani, Vis-u-Ramin (siglo XI), o el de Chrtien de Troyes con Nezami; la poesa pica tradicional; y, sin ir ms lejos, los rasgos compartidos por el arte de los trovadores y de los Minnesanger con la poesa amorosa rabe, el Collar de la paloma de Ibn Hazm, etctera, asunto muchas veces debatido y que para el historiador ruso no tiene explicacin gentica pero s tiene validez analgica: <mot an indication of literary influence, but of typological analogy -even granting cultural intercourse between Arabic Spain and the South of France.53 Son especialmente interesantes las semejanzas que halla el historiador ruso entre la5 diferentes y nincrosas formas de ,-.:poesa heroica, cuyos elementos -resumidos en su libro Vergleichende Epensforschung (Berln, 1961 )- son' bastante conocidos: el nacimiento milagroso del protagonista, por ejemplo, como el del hroe servio Marko Kraljevi, o el de las sagas escandinavas y tantos poemas picos ms; las hazaas realizadas durante !a niez -enfances de Carlomagno, de Vivien-, a las que Zhirmunski asigna una fecha algo posterior en la evolucin del gnero, tratndose de byliny rusos, del Canto de los tres nios en kalmuk, o los hechos de Nurali y Rawshan en uzbek; y la invulnerabilidad mgica del hrc.e: Aquiles, Siegfried, Isfendiar (del Shahnama de Firdausi), los guerreros turcos y mogoles (Alpamysb), etctera. Advirtase que la presentacin de Zhirmunski suele ser diacrnica (lo cual de por s no distingue a ningn modelo, puesto que los tres que comento aqu pueden serlo) y le lleva a hacer resaltar, en el caso de la pica, un desenvolvimiento regular (Ent-

53. Ibid., p. 5: no una indicacin de influencia literaria sino de analoga tipolgica -aunque concedamos la existencia de relaciones culturales entre la Espaa rabe y el Sur de Francia. Hay versin alemana de este articulo en G. R. Kaiser, ed., 1980 b, pp. 77-89. Las mismas idens, en lo esencial, se exponen en Zhirmunski, 1969 a, pp. 3-21 (en alemn en Ziegengeist, 1968, pp. 1-16). Sobre el concepto de analoga tipolgica, son muy valiosos los comentarios de urisin, 1972, pp. 47 ss. Vanse tambin H. Seidkr, 1973, y \Y/eisstcin, 1981, pp. 130 ss., que trae bibliografa sobre la idea de 3na!oga. Del Este tambin, vase H. Markiewicz, 1980, y M. B. Jrapchenko, 1968.

TRES MODELOS DE SUPRANAClONALIDAD

11" :...7

wicklungsgesetz) de carcter inteti:or.54 Zhirmunski se enfrenta con Lis explicaciones genticas de estas analogas, como la tesis de N. Banlsevi sobre las fuentes franco-italianas de los cantares yugoslavos, o la de M. Chalanski sobre el origen germnico de la pica msa, para refutarlas y ;-echazarlas terminantemente. Las interrelaciones que el estudioso ha de destacar son las tipolgicas: Die bereinstimmenden Merkmale der Heldenepen verschiedener Volker haben fast imrner typologischen Charakter 55 Cierto que existen estas analogas, puestas de relieve en toda su amplitud por la erudicin excepcional de Zhirmunski. Y tambin es cierto que hoy ningn comparatista osara atribuirlas al juego de influencias internacionales. Muchas de ellas se encuentran en el terreno de la literatura oral o el folklore, abordadv desde V. Propp por la narratologa contempornea, y cuya compatibilidad con las diferencias histricas ha sido problema wscitado por las discusiones estructuralist:ls.56 Tratndose de literatura escdta, lo valioso de la postura de L.hirmunski y de sus sucesores es, a mi entender, ei esfuerzo por hallar tipologas supranacionales en los itinerarios y desenvolvimientos de la historia literaria misma. Hasta aqu estos planteamientos parecen no diferir de los que asignamos a nuestro modelo C. Pero y el moddo B? Es la ideologa en este caso mucho ms que un teln de fondo? En la prctica, que yo sepa, las consideraciones sociohistricas o socioeconmicas de .m Zhirmunski son rpidas y esquemticas. Por eso tenemos la s.;:nsacin de que son insuficientes. Por ejemplo: Heroic poetry of an essentially narrative kind ( epic songs and poems) emerged independently among different peoples at an early stage of social development ( the so-called "heroc age"). 57 O a propsito de la novela histric:.:: Typical or the age of romanticism is, for example, the historical genre (historical novel and drama): its international vogue was duc to the rise of historical and national consciousness during the social and international conflicts of the French Revolution which

54. V. Zhirmunski, V rgleichende Epenforschung, 1961, p. 117, y 1%9 b. 55. Zhinnnnski, 1961, p. 117: los rasgos conformes de !as epopeyas heroicas c!c: diferentes pueblos tienen casi siempre un carcter tipolgico>. 56. Vase C. Guilln, 1978 b. pp. 2>-40. 57. Zhirmunski, 196 7, p. 2.

INTRODUCCIN A

LA

LITERATURA COMPARADA

wcre associated with a growth of interest in science and art, and

1 the national past.58


exceJibto sobre Herder. En reahdad las precond1c10nes soe1ales son nuls una premsa o un axioma, en este contexto, que el objeto de c~tudio -preciso, completo, detallado- que necesitaramos. Digo qt 1c es tos conocimientos seran necesarios porque las analogas que hallamos de buenas a primeras entre fenmenos literarios similares, como la novela picaresca espaola y las narraciones de Saikaku Ihara (de la Osaka del siglo xvn), son mucho ms claras y fehacientes que las que podramos establecer entre la sociedad espaola del xvn y la del Japn. Salta a la vista la proximidad de una poesa amorosa japonesa, o china, a otra provenzal o portuguesa. Es imprescindible probar o al menos analizar con detenimiento la existencia de precon diciones sociales comunes. Convengamos en que stas, como mnimo, son taD disrntibles como las analogas y afinidades poticas. Zhirmunski, con todo, en vez de presentarlas, las da por entendidas y por demostradas. De tal suerte las supuestas causas -principio de integridad del tema bajo consideracin- quedan relegadas a un tcito subtexto, o desplazadas a un discurso diferente del que pronuncia la historia literaria. No digo ni pienso que tengamos que rechazar el modelo B. Hay casos palpables, comprobables, en que las simiitudes sociales sin duda existieron y fueron operativas. La sociocritique tiene mucho que decirnos hoy, sobre todo cuando es una microcrtica, atenta a situaciones precisas y concretas, como la crcel o el exilio, el convento o la esclavitud.59 Yo no rehso sino, antes bien, echo de menos en nuestro terreno los anlisis detenidos de historia econmica, asociados a la trayectoria de la historia literaria. Las tipologas reunidas por Zhirmunski son enormemente sugestivas. No hace falta, para investi)('nlc
58. /bid., p. 6: tpico de la edad del Romanticismo es, por ejemplo, el gnero

~Jtpl'l.:nden estas explicaci?nes p~r parte de quie? _escribi

:m

hist6ri:o (novela y drama histricos): su boga internacional se debi al desarrollo de " " t '''ncicncia histrica y nacional durante los conflictos sociales e internacionales de

Revolucin francesa, que iban asociados a un inters creciente en la ciencia y el arte, a,f """'" en d pasado nacional. 5'1. V.'ansc L. Lowenthal, 1948; A. Hauser, 1951; K. E. Rosengren, 1968; Rita S..Lohcr. 1970; P. Orecchioni, 1970; R. Welmann, 1971; R. Williams, 1973, 1977 i.;!,J: l'l' 2! J.2Jil; E. Cros, 1976, 1983; C. Duchet, ed., 1979; Manfred N~ume.nn, cd., i'S:: Taiil'i!l J. Lcc~h.ndt, 1973; ]. Strelka, 1973, y P. Cornea, 1976.
].

TRES MODELOS DE SUPRANACIONALIDAD

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garlas, creer a pie juntillas en una filosofa de la historia, umca y definitiva. Nada sera ms inactual, menos prximo a lo vivido por los hombres y las mujeres del siglo xx. La novela histrica que se enfrenta con esa experiencia ya no es, por supuesto, la de Tolstoi, tan aplomada, tan conforme consigo misma, sino La guerra del fin del mundo ( 1981) de Mario Vargas Llosa, con su consternada y tambin discutible percepcin de la ambigedad moral, la violencia, la precariedad terica de nuestro tiempo. No han escaseado en este captulo las referencias a obras y literaturas no europeas, o no occidentales. Tal vez fuera oportuno en este contexto discutir los llamados estudios de Este/Oeste, que a muchos interesan en la actualidad. Ms adelante volver sobre ellos, con motivo de los gneros literarios.60 No creo que la investigacin conjunta de textos chinos y europeos, por ejemplo, suscite cuestiones tericas distintas de las que hemos visto en el presente apartado. No se trata sino de un ejemplo -arduo, prometedor, pletrico de posibilidades, pero slo un ejemplo- de supranacionalidad, al que pueden aplicarse los modelos generales y marcos conceptuales que he procurado esbozar. Todo marco conceptual, si es cientfico, es provisional y ha de ser puesto a prueba -ha de ser falseable, como insista Karl Popper. La tarea principal de la Literatura Comparada -dicho queda- es la confrontacin de la Potica con nuestro conocimiento de la poesa; e:; decir, de la teora de la literatura, siempre en marcha, con el vasto despliegue de saberes y de interrogaciones, siempre en aumento, que el comparatismo hace posible.

60. Adelanto ya unas recomt'~'1daciones bibliogrficas. Para empezar, comiene manejar en este campo las actas de congresos y coloquios dedicados a los East /West Studies. Los de la Univetsidad de Indiana, primero: vansc H. Frenz y G. L. Anderson, eds., 1955; H. Frenz, ed., 1959; os sigu;entes salieron en YCGL, 1962, XI, pp. 119 236; 1966, n. 15, pp. 159-224; Islam in World Literature, 1971, XX, pp. 57-88; y 1975, XXIV, pp. 57-103. los coloquios celebrados en Taipei, Formosa, y publicados en la Tamkang Review, Taipei, Il-III (octubre de 1971-abril de 1972); VI-VII (octu bre de 1975-abril de 1976). Los primeros coloquios de Hong Kong: en New Asia Academic Bulletin, Hong Kong, I (1978): J. J. Dceney, ed., 1980. (Los coloquios de Taipei y el segundo de Hong Kong traen resmenes y comentarios muy tiles de Owen Aldridge.) Vanse los artculos bibliogdficos de ]. J. Deeney, 1970, 1978. Desde un ngulo terico y metodolgico, vanse Ch~rles Witke, 1971-1972: Anthony C. Yu, 1974; James J. Y. Liu, 1975; Wai-lim Yip, 1975-1976, y Heh-hsiang Yuan, 1980.

11.

TAXONOM[AS

Rasgo peculiar del comparatismo, para bien o para mal, es la con ciencia problemtica de su propia identidad y, en consecuencia, la inclinacin a apoyarse en su propia historia. Como ciertos pueblos y religiones, el comparatismo se define y reconoce a s mismo no dogmtica sino histricamente. No ha sido raro en el pasado que el comparatista ordenara y clasificara sus materias y objetivos fundamentales, proponiendo taxonomas, jerarquas y otras subdivisiones de su terreno de estudios. Lo probable es que a lo largo de los aos la baraja resulte ser la misma; pero no las cattas que, scgn las reglas del juego en un momento determinado, lleven todas las de ganar. Resuma Renato Poggioli, en un articulo de 1943, que a fines del siglo XL"X eran cuatro las direcciones sobresalientes de investigacin: primera, la temtica, o estudio de temas folklricos, de los orgenes y transmigraciones de leyendas y relatos medievales (se alude a la escuela francesa de Gastan Pars y sobre todo a la Stoffgeschichte alemana); segunda, la morfolgica, o estudio de gneros y formas, que a la sazn significaba sobre todo la teora darwiniana de !' volution des genres, mantenida por Brunctiere; tercera, la identificacin de fuentes, o crenologa (trmino empleado por Van Tieghem: del grirgo lerenc, fuente); y cuarta, el examen de la <<fortuna de un escritor, con la atencin que por ello se prestaba a intermediarios, peridicos, traductores, etctera. 1 Desde un punto de vista acrual se echa de menos en esta cla~i ficacin la reflexin sobre la historia literaria (a la que tanto contril.

R. Poggioli, 1943, pp. 114-116.

TAXONOMAS

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buy en la prctica Poggioli) y sus configuraciones: perodos, movimientos, corrientes. Por lo dems siguen en pie hoy las mismas cuestiones, planteadas diferentemente y con resultados muy otros. El tema o el gn~ro se deslinda, enfoca o interpreta de manera distinta (pues la teora de Brunetiere se vino ahajo muy pronto). Pero la ocasin puede seguir siendo el nacimiento del hroe o el poema pico en general. En cuanto a la crenologa y la fortuna~>, hizo bien Poggio!i en poner de relieve la gran aceptacin que ambes tenan -causas y efectos de Ja obra literaria- hacia finales del siglo pasado. Hoy las agruparamos en un mismo apartado, el de las relaciones literarias internacionales, no sin acentuar la historia y teora de la traduccin, as como los fenmenos de recepcin. Para la hora francesa del comparatismo huelga recomendar una vez ms a mis lectores el manual de Paul Van Tieghem, de 19 31, La Littrature Compare, donde naturalmente se hace hincapi en fuentes, int1uencias, reputaciones y relaciones inrernacionale::;. Son seis, en lo esencial, las clases de Littrature Compare que recoge el libro (si soslayamos la Littratttre Gnrale, a la que Van Tieghem dedica captulo aparte, segn vimos anteriormente, y donde se da c::1bida a los problemas de historia literaria): genres et styles; themes, typcs et lgendes; idcs et sentiments; les sucd~s et les inf!uences globales; les sources; y, por ltimo, les intermdiaires. Como era de esperar, las tres ltimas tratan con detalle de fenmenos de influencia. Las dos primeras mantienen en un lugar de honor las dos orientaciones subrayadas por Poggioli -la temtica y la morfolgica. Advirtase tambin el puesto destacado que asi?,na Van Tieghem a la historia de las ideas o de los sentimientos: o sea, ideas religiosas, morales, hasta filosficas -cosmovisiones y \1'7 e!tanschauungen. Ninguna prctica recomendada por Van Tieghem -ni siquiera la pesquisa de fuentes- ha envejecido ms deprisa. Hoy la historia de las ideas -tal como la practic Lovejoy en Amrica, o la cultiva en Espaa Jos Lus Abelln-- se acerca o incorpora ~l mbito del estudio de la filosofa o del pensamiento. No incumbe al crtico literario la idea o la cosmovisin desencarnada -arrancada de la forma, extirpada del estilo, desgajada del tema, del perodo, del movimiento, es decir, de las clases del comparatismo propiamente dicho. No mencionar aqu otros trabajos que mantienen vivo el espritu de Van Tieghem, co11o los libros de M.-F. Guyard (1951),

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INTRODUCCIN. -A LA LITERATURA COMPARADA

.. ~r

de S. Jeune (1968),2 o en Espaa el de A. Cioranescu (1964), que distingue entre relaciones de contacto (presencia de un nexo literario individual), relaciones de interferencia (interpenetracin mltiple de ideas o de corrientes) y relaciones de circulacin (temas que circulan a lo largo de las pocas). Ms all de estas relaciones, para Cioranescu, no hay nada. La conocida Introduccin a la Literatura Comparada de Ulrich Weisstein (1968; trad. esp., 1975), que sirve como de transicin o puente entre Amrica y Europa, confirma la actualidad de las cuatro categoras de Poggioli, no sin la oportuna adaptacin al da de hoy: 1) influencia e imitacin; 2) recepcin y efecto; 3) gnero>;; 4) historia de los temas y motivos. Y Weisstein agrega con acierto una quinta: 5) poca, perodo, generacin y movimiento. Pero su aportacin ms original es el importante papel que adjudica a una clase ms, desarrollada en lo que llama, sin embargo, un excurso: las influencias recprocas de las artes, o sea, lo que Paul Maury en 1934 denomin Arts et littratures co;;zparcs, y que luego cultiv6 Jean Seznec en Francia, as como aquella Wechselseitige Erhellung der Kiinste que ya en 1917, inspirado por el gran Wolfflin, peda Oskar Walzel en Alemania.3 Hcnry Remak haba ido an ms lejos en la debatida definicin que abre el libro Comparative Literature: Method and Perspective (1961), de N. P. Stallknecht y H. Frenz. Escriba Remak: Comparative Literature is the study of literature beyond the confines of a particular countty, and the study of the relationships between literature on thc one hand and other areas of knowledge and belief, such as the arts (e.g., painting, sculpture, architecture, music), philosophy, history, the social sciences, religion, etc., on the other. In brief, it is the comparison of one literature with another or others, and the comparison of literature with other spheres of human e.."q}tession.4
2. Vanse Guyard, 1951, y Jeune, 1968. Dyserinck, 1972, se aproxima a Van Tieghem en ciertos planteamientos, como el de la literatura general, pp. 150 ss., pero no en otros. 3. V:1sc P. Maury, 1934; J. Seznec, 1949, su edicin con ]. Adhmar de los Sulorzs de Diderot, Oxford, 1957-1967, 4 vols., la reed. de la SurvitJance ... , 1980; O. Walzel, 1917. 4. H. H. H. Remak, <<Comparative Literature, its Definition and Function>>, en 1\. P. !'ullknecht y H. Frenz, 1961, p. 3: la Literatura Comparada es el estudio de L. 1i ter.\! ur:1 ms alL de los lindes de un pas particular y el estudio de las relaciones <"lltrc l.1 literatura, por un lado, y otras zonas del sabe; y la creencia, como las artes

TAXONOMAS

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Nada tengo que objetar contra las primeras palabras de esta definicin --hasta the confines of a particular country-, pero si contta las siguientes; y ello por tres razones. Elige Remak como factor constituyente la comparacin, que no es exclusiva ni especialmente caracterstica de la Literatura Comparada, segn ya vimos; 5 a consecuencia de lo cual se ve forzado a poner de relieve no la supranacionalidad sino las literaturas nacionales (the comparison of one literature with anothen> ); y sobre todo a abrir desmesuradamente el comps, encareciendo todo elemento, toda actividad cultural que pueda intervenir en los estudios comparativos. No se me oculta que la imaginacin interdisciplinaria es y ha sido fecundsima, que sin ella no cabra entender, pongo por caso, la historia de las ciencias naturales. Pero de lo que se trata aqu es de la identidad y existencia de una disciplina, antes que nada, que no puede definirse de entrada como un ens ab alio. 6 Peto no cabe, al margen de las definiciones, no tomar en consideracin este proyecto -impulsado por Weisstein, A.-M. Rousseau y otros especialistas- de incorporacin al comparatismo de los arts et littratures compares. Es cuestin sugestiva, compleja, a veces confusa, que ms de un terico se ha esforzado por elucidar. Son muy tiles los reparos de Wellek y \Y/arren en el captulo XI de su Theory of Literature, que mis lectores han de conocer. No voy a dar ahora sino unos pocos apuntes a guisa de resumen, respecto a este pleito jurisdiccional, antes de terminar nuestro repaso taxonmico. Desde tal punto de vista surgen dos preguntas, a las que procurar responder sin ms tardar. En primer lugar: la investigacin interartstica conduce a la crtica y a la historia de la literatura? Es
(verbigr., la pintura, la esculturs, la arcuitectura, la msica), la filosofa, la historia, las ciencias sociales, la religin, etc., por otro. En suma, es la comparacin de una literatura con otra u otras, y la comparacin de la iiteratura con otras esferas d:! expresin humana>>. 5. Vase nota 10 del esp. 3 (Croce). Va ms lejos Zhirmunski, 1967, p. 1: <<it secms to me that in literary research, as '\'.ell as in other social studies, comparison hns always been -and must always remain- the basic prittciple of historical interpretatiom>. Por otra parte, en su Vergleichende Epen/orschung, 1961, p. 7, Zhirmunski agrega que la comparacin es una Methodik, pero no una Methodologie, es decir, no coincide con un conjunto de principios tericos derivados de una concepcin del mundo. Vanse los comentarios al respecto de urisin, 1972, pp. 30 ss. Tambin I. Si:itr, 1974, p. 10. 6. Vanse las crticas formuladas en The !\ame and Nature ... , de Wellek, 1970, p. 18.

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INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA

decir, ;el estudio de las relaciones entre la literatura y las dems artes desemboca en el comparatisroo literario propiamente dicho --objeto del presente libro-, integrndose en l? En algunos casos pienso qeu s, sin que haya por lo tanto cambio de jurisdiccin, ni que ello suponga un espacio real o terico distinto, equilibradamente nterartstico. El centro de gravedad sigue siendo l literatura. Y entonces no hacen falta clases ni excursos suplementarios. Aludo a todo fundamento, o inopiracin, u origen, pictrico o musical, de una obra de pura literatura. Aludo al estudio de fuentes, asiduamente practicado en este terreno, al de temas, y hasta al de formas. Una imagen plstica, un motivo pictrico, una forma musical originan unas pginas de Proust o de Thomas Mann o de Alejo Carpentier. El resultado es un conjunto literatlo singular -cuyo origen, como siempre, es otra cosa. Tutto fa brodo; y los signos artsticos forman parte de ese mundo -esos mundos- al que responde la palabra del escritor. El campanario de Martinville -ei cual es arte?-, las vidrieras de una iglesia de Combray, los adoquines de una calle, una taza de t, unas flores -hay algo ms marcado culturalmente que una flor?-, una sonata de Vinteuil hieren por igual, sin interposicin, la sensibilidad de Maree!. Recurdese el captulo de Clavileo, de la segunda parte del Quijote (XLI}: don Quijote compara el corcel de madera con el caballo de Troya (Si mal no me acuerdo, yo he ledo en Virgilio ... ); y el narrador compara a don Quijote con una imagen pictrica: no pareca sino figura de tapiz :ilamenco pintada o tejida en algn romano triunfo. Pero claro, no hay ficcin novelesca en que se codeen y arrimen ms indivisiblemente que en el Quijote las invenciones artsticas y las cosas humildes y corrientes del cotidiano existir. Dar un ejemplo ms prximo- El estar en el mundo y en la vida es el arranque de Cntico (1950) de Jorge Guilln; e! cual publica luego Clamor, situado en Tiempo de historia, y de;;pus Homenaje, consagrado a las experiencias y recuerdos culturales. Ahora bien, no slo en este tercer libro sino ya en Cntico aparecen la msica y la pintura (Msica, slo msica, El concierto, Estatua ecuestre, Amiga pintura). El pjaro y la estatua, el concierto y la amistad, el aire y la pintura comparten un mismo proceso vital, sin ontological gap, sin diferenciacin radical de realidades. Otro tanto podra decirse de los poemas admirables de Rafael Alberti A la pintura (1942-1952), o en torno a P!casso. Nos h:1lLHnos no ante una transmutacin de signos -como

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si el poeta no existiera, o se limitase al oficio de transvasar una obra de arte a los moldes de otro arte--, sino ante la comunicacin de una experiencia vital, un juicio o un ejercicio de gusto, que de por s han significado una diferencia, una postura crtica o una toma de conciencia personal. Ello est muy claro tratndose precisamente de crtica de :me, como la ele Diderot, Stencthal, Baudelaire o Eugenio d'Ors: rdlexiones, diarios, pensamientos, glosas, ensayismo de propsito descriptivo? Hay pginas sobre Goya que no son ms que momentos en la historia de su recepcin; y otras, como las de Malraux, que tambin son literatura. La descripcin de lo visible da cabida a la percepcin de la escultura, del cuadro, del nfora o urna griega (Keats), del objeto forjado por el hombre -llamndose ekfrasis, desde el escudo de Aquiles en Homero y la hilera de bustos que Cristodoros procura caracterizar en la Antologa griega del siglo x hasta el uso del procedimiento en nuestro tiempo por Miroslav Krle2a.S Tambin es cierto que el dcoupage del mundo por los artistas del pasvdo, o el prestigio de ciertas imgenes fabulosas, puede orieniar la atencin del escritor o despertar su imaginacin. Al margen de las ruinas, de los jardines, es ms antiguo el paisajismo pictrico que el potico. Uno de los paisajistas ms intensos de nuestro siglo es el extraordinario prosista cataln Josep Pla, que admir a muchos artistas (Rusiiiol, Manolo), pero qm: ante todo mir, vio y escribi con pasin, con inagotable capacidad de atencin a la vida. Relase su asombroso diario de adolescencia, el Quadern gris, que evoca y reescribe d instante en que el joven provinciano descubre y explora Barcelona (1918-1919) -sus cales, sus arquitectos, sus poetas, sus p:::dantes, sus tertulias, sus instituciones, sus galeras de pintura. La gran capital europea es una encrucijada de pocas, de modos de estar en el mundo, de estilos artsticos, que conjuntamen!e hncen posible, o inspiran, la creacin de obras nuevas. Ln gtan ciudad es una pltorH de
7. Vanse F. Fosca, 1960; P.-G. Castex, 1%9. 8. Vanse Jcun Hagstrum, 1953; Emilie Bergmunn, 1979; p,ge Du Bois, 1932. Par:l la ek/rasis de Keats, vase L. Spitzer, 1955 a, y para otr3 <!e Rilke, C. Clve:r, 1978. Para este y otros puntos toczdos en esta seccin, vase Amors, 1979, pp. 78-39. Pnra Cristodoros (fines del s. v y principios del VI), vase P. Waltz, ed., Anthologie grecque, I: Anthologe Palatine, Pars, 1928, libro 2, pp. 51 ss. Los personajes de Bankct u Blitvi (1939) de Krleza describen unas esculturas numerosas veces, vase Bauque! m Blithuani~. tr. M. Sullerot-Begi, Pars, 1964, pp. 100 ss., 114, 127, 129, 133, 184, 204, 244, 2~6. etc. Para Espaa, va.>e E. Orozco Daz, 1947.

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JNTRODUCCfN A LA LITERATURA COMPARADA

&ignos' en superposicin y movimiento. Hasta aqu esta breve inc.licadn de un compatatsmo centrado en la literatura como ltima co:n::ccuena, pero abierto a toda la gama de las artes. Este poligenismo --esta superabundancia de orgenes, desde distintos niveles de lo real- es caracterstico del fenmeno literario. Nn nos incumbe examinar aqu las incitaciones de ~lireccin contraria, cllyos principios son verbales, como la iconografa en el arte religioso de la Edad Media, que estudi admirablemente mile Mle. El lenguaje pasa a engendrar la imagen, El texto bblico y la palabra legendaria se convierten en capiteles de claustros, prticos romnicos, tmpanos gticos. Rita Lejeune y Jacques Stiennon han dedicado dos volmenes a la presencia de la lgende de Roland en el arte mcdievaU Las figuras y narraciones bblicas, mitolgicas o histricas subyugan buena parte de la pintura hasta David y Delacroix. El im!Jtesionismo desliterariza la pintura de manera decisiva, Pero es curioso que en ese mismo instante --cuando Van Gvgh pinta sus zapatos- los msicos se aproximau a las artes pl&stC<i3 y vcrbale::;, Surgirn la msica de programa, Musorgski y sus Cuadros en una exposicin, Debussy y L'apres-midi d'un faune/ 0 el influjo formidable de Wagner. Sabido es que la sinestesia, las relaciones entre las artes, la musicalizacin del arte narrativo estn de moda -con la obsesin del tiempo (Proust, Mann, Pirandello, Machado, Prez de Ayala}-durante el ltimo tercio del siglo XIX y el primero del xx. Pues bien, es posible que estas transmutaciones se presten mejor al anlisis riguroso que el poligenismo literario. D. Durisin, en un artculo interesante, recurre a un modelo tomado de la comunicacin: conforme pasamos de una obra A a una obra B que pertenecen a artes distintas, toda la informacin procedente del mundo, de la realidad, de la esfera extraartstica, no hace sino condicionar la produccin de la obra B; pero no as, segn Durisin, la informacin venida de U!! contexto artstico (AC):

cl~ m FrmJcc, Pars, 19475 ,)

9,

Vanse R. Leieune y ]. Stiennon, 1965. (Y . Mle, L'art religieux du XIIe sie.

10, Vase S. P. Scher, Literature and Music, en J.-P. Barricelli y J. Garibaldi, 1982, pp. 225-250 (bibL: pp, 242-250), Respecto a bs relaciones de la msica con la litc-rntura, son fundamentales las contribuciones de Calvin Brown, 1948, 1970 a y b, 1978, :\,imismo, vame el nmero especial de CL. XXII (1910); U. Weisstein, 1977; J.-P. 1\.micclli, 1978; F. Rodrguez Adrados, 1980; R. Clis, 1982; y Scher, 1984,

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In mtorwation from an art:suc wnte."Ct (AC), durng thc proces.,; of imcranistic comrnunication an essential chanze takes place in the relationships among items of informaton of thc artistic order pro per ( p) and those of the extraliterary area (e) and thls unequivocally in favour of the latter. The mu~ual relauonships h.::tween these two types of information of an artstic context may not be neglected. 11 Estoy de acuerdo con esta ltima frase; y, si comprendo bien, lo importante al enfrentat p con e es comprobar que la funcin de p, de la informacin artstica, en la produccin de la obra B, no es trivial, ni parcial, sino ele ndole totalizadora. Parece que esto sucede si analizamos un cuadro de Poussin, una pieza de Debussy, o la Todesfuge de Paul Celan. Pero en direccin opuesta, volviendo a la literatura, ello con fre-::uencia no ocurre. Recurdese el subcaptulo de la Montaa mgica (Der Zauberberg), de Thomas Mann, titulado Plenitud de armvna ( Flle des Wohllauts ), en que el protagonista, Hans Castorp, escucha una serie de discos (Verdi, Debussy, Bizet, Gounod). Estos discos (relativamente literarios: son peras; y L'apres-midi d'un /aune) trazan sencillamente un resumen de las etapas anteriores de la educacin de Castorp -y nada ms. No hay epifana, ni irradiacin formal; slo la utilizacin temtiCll de unos. pretextos musicales. No hay primaca de p, en este caso, sobre e. Mi segunda pregunta es: la comparacin de las artes entre s, o mejor dicho de las obras de arte, constituye un campo de investigacin especial? S, sin duda, pero para evitar malentendidos no lo llamemos arts et littratures compares, como si nos hallramos ante unos estudios interdisciplinarios o interartsticos anlogos o semejantes a los estudios interliterarios propios de la Literaura Comparada. La diferencia no es meramente cuantitativa, por decirlo as. Pues la vocacin irrefrenable de esta clase de investigacin es terica. Y su nombre suele ser la Esttica. O bien la Semiologa, la teora de la comunicacin, la historia de la crtica o de la Potica, etctera. Con razn subraya Pierre Dufour que le point de vue estbtique
11. :Durisin, <<Comparative Investigation in Literature and Art~, Neohelicon, V (1977), p. 127: <<en la informacin procedente de un contexto artstico (AC), un cambio esencial tiene lugar en el proceso de comunicacin interartistica, en las relaciones entre los elem~ntos de inform,lcin del orden artistico propiamente dicho (p) y los de la zona extraliteraria (e), y elio inequvocamente a favor de sta. Las relaciones mutuas entre estos dos tipos de iniormaci:1 de un contexto artstico no deben descuidarse.

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s'impose de far;on ncessaire comme point de vue directeur d'utze analyse comparative transdisciplitiaire; y pide une analyse estbtique diflrentelle. 12 Es frecuentsimo, por ejemplo, en la prensa y hasta en la conversacin, describir una obra de arte por medio de conceptos y vocablos correspondientes a un arte distinto; y as aparecen perspectivas en Cervantes, o el lirismo de Vermeer, o el claroscuro de Zola, etctera. Ya la Antigedad hablaba de colores rhetorici; y desde Horacio, de ut pictura pocsis. No hay por qu sorprenderse de estas metforas interartsticas. Ahora bien, el asunto se complica si empleamos palabras como variacin, contrapunto, polifona, crescendo, modulacin, textura, tejido, urdimbre, marco, o arabesco, a propsito de poemas y novelas. En Point Counter Point, de Aldous Huxley, se encareca the musicalization of fiction. 13 Y qu decir de conceptos tan bsicos como el de repeticin o el de contraste? Cierto nivel de abstraccin nos permite concebir una morfologa susceptible de abarcar varias artes a la vez (o una tematologa, segn veremos luego). Pero no creo que ello sea interesante, o fecundo, sir1 que aclaremos previamente nuestra idea de la estructura de cada arte en cuestin, su estratificacin, sus limitaciones, etctera. Es decir, hay que pisar el terreno de la Esttica. Tal es la conclusin de A.-M. Rousse:m al final de su reciente repaso --tat prsent- de la cuestin:
Au lieu de s'en tenir a l'ide traditionnelle d'une multiplicit de systemes autonomes de cration et de communication, sensoriels et linguistiques, quasi dos sur eux-mmes et ne communiquant que marginalement entre eux, nous prferons postuler un univers glo bal de signes, faisant appel a la fois a la sensation et a la signification, manifest par divers media se chevauchant en partie par la forme, le contenu et les viscs. 14

P. Dufour, 1977, pp. 164, 156. Vta>c Scher, 1982 a, p. 231. 14. A. M. Rousseau, 1977, p. 50: en vez de atenerse a la idea tradicional de un.:a multiplicidad de sistemas autnomos de creacin y de comunicacin, sensoriales Y lin;lsticos, cuasi cerrados sobre si mismos y sin comunicarse entre s ms que mar ;inalmcntc, preferimos postular un universo global de signos, apelando a la vez a la sensacin Y a la significacin, manifestado por diversos media que se entrecabalgan en parte por la forma, el contenido y las miras>e-.
13.

12.

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Efectivarue-.nte, los trabajos de un Louis Marin o de un Jean-Fran.;ois Lyotard se colocan en el campo de la Semiologa y de la Esttica. 15 As como la teora de la literatura, desde Aristteles, ha arrancado de una teora de los gneros, la Esttica inquiere no ya qu sea el arte, sino qu sean las artes -cmo difieren entre s, cules son sus dimensiones comunes, sus varios niveles, sus incompatibilidades estructurales. Ya en Lessing la contemplacin de una obra singular, el Laoconte, traa consigo una importante distincin entre las artes tempomles y las espaciales. As H. P. H. Teesing, que era un historiador de la literatura, se esforzaba con dificultad por aplicar a las otras artes las ideas de Roman Ingarden sobre la estratificacin de la obra literaria. 16 Cuando Louis Marin lee a la vez un relato bblico y un cuadro de Poussin, Les Israelites ramassant la Manne dans le dsert, su propsito no es hallar unas fuentes, como hara Jean Seznec, o elucidar unos efectos temticos, sino iniciar una reflexin general sobre las transformaciones estructurales que se verifican cuando un sistema de representacin narrativo-verbl cecle el paso a otro sistema de representacin que tiende a ser -gracias al uso de planos, vacos y grupos de figuras- narrativo-pictrico. Y Marin conoce muy bien, desde luego, las cartas de Poussin, las ideas estticas del siglo XVII, las controversias acerca de la lnea y el color que llevarn a los escritos tericos de Roger de Piles y el abate Du BosP Es en el contexto de tales refle..'riones dcmde cobran todo su inters las alusiones tradicionales a ut pictura poesis 18 y otras comparaciones nterartsticas; o las meditaciones estticas de Delacroix, Zola, Hofmannsthal o Valry. Lo dems, como deca poco tiempo atrs, suele ser literatura. Entre estos dos polos, el literario y el esttico, pueden hallarse muchos :'!ncuentros aislados, cruces, comentarios recprocos, que no dan lugar a conjuntos supranacionales ni a continuidades histricas, sino a una voluminosa emdicin. Erudicin bonita, muchas veces, y hasta elegante, pero erudicin nada ms, con propensin a la ancdota, la dispersin y la marginalidad. La ancdota, por supuesto, es una curiosa menudencia biogrfi15. Vanse L. Marin, 1972 a; ].-F. Lyotard, 1971. Asimismo Bram Dijkstra, 196916. Vase H. P. H_ Teesing, 1963, pp. 27-35. 17. Vase L. Marin, 1972 b, pp. 251-266. 18. Sobre ut pictura poesis, vanse R. W. Lee, 1940, pp. 197-269; R. Park, 1969; N. R. Schweizer, 1972; W. Trimpi, 1973.

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ca. Rilke fue secretario de Rodin. Je suis amoureux de la Vierge de Murillo de ia gale.ric Corsini/ 9 deca Flaubert. Pero el objetivo suele ser la elucidacin de la gnesis de una obra, o sea, aquella apro ximacin psicolgica a la creacin literaria en que suelen desembocar 1 como veamos antes, los estudios de fuentes e influencias?1 En su indagacin de los orgenes de la opulenta T entation de Sain't Antaine, no discierne Seznec ninguna diferencia substancial entre las fuentes librescas, las fuentes figurativas (Brueghel) y los recuerdos de infancia. 21 Pero s entendemos mejor al hombre Flaubert, que tanto apasiona a sus bigrafos. De ndole asimismo personal e irrepetible es el examen del creador mltiple, que cultiva varias artes -Knstleriche Doppelbegabungen, vocaciones dobles, segn el ttulo del libro de Herbert Gnther, que se reduce a artistas germnicos: Clemens Brentano, E. T. A. Hoffmann, Annette von DrosteHlshoff, Ernst Barlach .. _22 Conocidos son los ejemplos principales: Miguel ngel, William Blake, Fromentin -en nuestros das, Hans Arp. Almada Negreiros, Michaux, Mri Cesariny y otros muchos artistas de vanguardia. En Espaa tenemos a Gustavo Adolfo Bcquer, Santiago Rusiol, Jos Moreno Villa, Rafael Alberti, Salvador Dal y Federico Garca Lorca. 23 Verdad es que hay ambientes que al parecer favorecen estas convergencias: la Florencia del Renacimiento, el Pars de las vanguardias. Y la China de la dinasta T'ang: Wang \\7ei. Pero prevalece la idiosincrasia -al menos en Occidente-, ms interesante que sus resultados. No se entendera bien al Federico poeta, y sobre todo al dramaturgo, si no se tuviera en cuenta su amor a la msica y al dibujo. Y ninguno ms polidrico que Pablo Picasso. Por qu Picasso, que por lo general resisti al surrealismo, se entreg a l en sus poemas espaoles (como Trozo de piel, 1959)? Como quiera que fuera, nada sorprende en aquel genial creador ilimitado.
19. Cit. por Seznec, 1949, p. 92. 20. Vanse ias pp. 78 y 309. 21. Cf. Seznec, 1949, p. 2: ie me suis efforc, prcisment, ... de dcouvrir les points de contact et de recoupement entre ses documents et sa vie. 22. Vcse H. Gnther, 1960. ?3. V.1se Edmund L. King, 1953. La poesa, tan poderosa, de Picasso tambin pu,dc diputarse -segn G. de Torre, 1962, pp. 98-106-- abstracta, que no figurativa, e-s decir, una tentativa de quitar a las palabras <<SU capacidad significante>>. No s: las p~labrn' de Tro.zo de piel evocan sin duda recuerdos de una infancia malaguea. Lo <uc se trata de zarandear es ms bien la lengua literaria>> - y a travs de ella la lite r:ltuD misma. Vase A. Jimnez Milln, 1983. Para la literatura y las artes en Espaa, '"':"e A. Gallego l.!orell, 1971; y literatura y msica, F. Sopea Ibez, 1974.

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Ms adelante dedicar unas pginas a la historiologia y al problema de la periodizaCin. Deber quedar claro que el modelo pluralista y dialctico de perodo que muchos favorecen hoy, est reido con el concepto homogneo e interartstico de poca cultural; y no digamos con la idea del curso simultneo, o sincrona, de las artes (Gleichlauf der Knste, segn Kurt Wais).24 Cada arte tiene su ritmo, itinerario y desarrollo propios. La aplicacin automtica a la historia literaria de las categoras de Wolfflin (que formaban un variado conjunto de modelos conceptuales) ha dado lugar a muchas vaguedades y simplificaciones. Una vez ms estoy de acuerdo con Wellek cuando escribe: The various arts -the plastic arts, literature, and music- have each their individual evolution, with a different tempo and a different interna! structure of elements . . . It is not a simple affair of a time spirit determining and permeating each and every art. \Yfe must ccnceive of the sum total of man's cultural activities as of a whoe system of self-evolving series, each having its own set of norms which are not necessarily identical with those of the neighbouring series.25 Mencin aparte merecen, finalmente, ciertas manifestaciones art!sticas o cauces de comunicacin de carcter complejo, como la pera, la cinematografa y el ballet. Es'tas clases de arte no son ni msica pura, ni mera literatura, ni simple movimiento, ni imagen fotogrfica a secas, por una parte; pero, por otra, tampoco han de considerarse como mescolanzas ni yu.xtaposiciones de los cauces tradicionales de expresin artstica. Si no hay slo colaboracin, ni sinergia, ni adicin pegadiza, sino plasmacin de un arte nuevo, sui generis, por qu hablar de comparatismo literario, de Literatura y X}>, segn la consabida frmula, salvo desde el punto de vista gentico? Cancin, balada, romance, emblemata o emblema del siglo xvr,26 masque
24. Vase K. Wais, 1936. 25. Wdlek y Warren, 1956, p. 134: las 2rtes varias -las 2rtes plsticas, a liter,nura, y ia msica- tienen cada cual su evolucin individual, con su tempo diferente \' su diferente estructur1 interna de elementos . . . No es una sencilla cuestin de un "aire de los tiempos" que determine y empape cada una de las artes ... Tenemos que concebir cada conjunto total de las actividades culturales del hombre como un sistema entero de series que evolucionan de por s, cada cual proveda de su propio grupo de normas, que no son por fuerza idnticas a las de las series vecinas>>. 26. Tema estudiado a fondo por Karl Selig, ver ei resumen de Selig, 1963; y .~. Hcnkel y A. Schone, 1967.

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"' del XVII, fiestas recles, autos de Caldern, libro ilustrado, cantata, motete, pera, oratotio, opereta, Lied, Singspiel, ballet, zarzuela, calligramme, cine, collage,n poesa concreta,28 arte conceptual, mixed media, series televisivas ... Lo ptimero es distinguir en cada caso entre la simple yuxtaposicin y la compleja fusin original de diferentes clases de signos con objeto de dar origen a otro sistema o polisistema semitico. Es decir, ms o menos, al Gesamtkunstwerk, a la obra de arte conjunta. Y no se sobreestime, cuando tal conjuncin se verifica, el papel de la literatura. Uno de los creadores ms inspirados, ms prximos a la perfeccin de nuestro siglo fue George Balanchine, que desliterariz el ballet ruso. Lleva toda la razn Teesing cuando sostiene que as como la crtica rehsa todo divorcio de la forma del contenido en un poema, no es lcito desgajar de una pera su libreto, con nimo de proclamar la mediana de ste. Un leitmotiv de Wagner est logrado en la medida en que es a la vez temtico y mcldico. 29 Es vano ensaarse con un libreto que no es texto sino pretextu,30 que no es liieratura sino instrumento para la produccin del Gesamtkunstwerk. Por qu tantos escritores se dieron por vencidos en Hollywood? Pero no as el director que -en otro clima- escribe su propio guin, como Carlos Saura, y consigue finalmente, con una obra como Elisc!, vida ma (1976), en el momento del rodaje y en el del montaje, la asombrosa convergencia definitiva de la accin, el dilogo, el comentario narrativo, la imagen, el paisaje y el ritmo de una deliciosa pieza para piano de Erik Satie. Con arreglo al criterio de Teesing, que me parece generalmente aplicable, no cabe tampoco asignar al libro ilustrado el lugar y rango privilegiado al que aspira, en un artculo ambicioso, A.-M. Bassy. El libro sera, segn ste, le lieu idal pour l'observation des variations du rapport entre la chose crite et la chose vue, des changements dans l'interprtation et dans l'attitude des lecteurs, ct pour l'exercice d'une psycho-sociologie des arts. 31 Efectivamente, el libro
27. Vase U. Weisstein, 1978, pp. 7-16. 28. V-.1se M. E. Solt, 1970. 29. Vase Teesing, 1963, p. 29. 30. Lo muestra convincentemente Jacques Voisine, 1976, pp. 4968. Vase P. ]. Smith, 1970. 31. A .. :.L Bassy, 1973, p. 18: <<el lugar ideal por, la observacin de ,ari,\ciones en la relacin e la cosa escrita con la cosa vista, de cambios en la intei'~'retacin y la actitud de los lectoces. y para el ejercicio de una psicosocio!oga de las artes.

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ilustrado, desde los albores de !a imprenta hasta nuestros das -los artistas mejores lo cultivan (Rraque, Ch2gall, Picasso, Chillida, Ta pies, Guerrero)-, suele ser una interpretacin posterior a la aparicin de la obra original: un comentario, un homenaje relativamente personal. Hay lectura, metatexto y hermosa yuxtaposicin, realzada tal vez por la calidad del libro de lujo, que tambin supone un arte y de los ms primorosos (papel, tinta, letra, caja, etctera) Sezncc ha estudiado finamente la historia de las ilustraciones francesas del Quiiote, que suelen revelar una sensibilidad prxima a las actitudes crticas de cada poca -de tendencia burlesca durante el siglo XVII, trgica durante el Romanticismo, grandiosa con Gustave Dor, etctera.32 O sea, nos encontramos ante una historia de la recepcin de Cervantes en Francia.33 Volviendo a nuestras clasificaciones, recordar que no mucho despus de la segunda guerra mundial ya se sealaban unos cambios claros de acentuacin. En 1952, H~nri Peyre, ote:.mdo les estudies comparativos en Amrica, anotaba que la Stoffgeschichte (temtica o tematologa), descuidada por la escuela francesa, renaca a consecuencia del renovado inters en los mitos y los smbolos, en la Antropologa y el Psicoanlisis; que otro tanto suceda con los gneros literarios -y con las traducciones, cuya funcin en la historia de la cultura no se deba subestimar.34 Poco despus Harry Lcvin formulaba conclusiones similares, encareciendo el estudio de las traducciones; de tradiciones y movimientos; de la transformacin de los
32. Vase Seznec, 1948. 33. Sobre la literatura y las artes, vanse, adem:!s de las notas anteriores (732). los n.'lleros especiales de Comparative Literature Swdies, n. 4 (1967); CL, XXII, n. 2 (1970); Cahiers de l'A<sociation Intematio11ale des tudes Franfaises, XXIV (1972), sobre el siglo xvm; Neohelicon, Budapest, V, n. 1 (1977); YCGL, XXVII (1978). Vanse tambin J. Kerman, 1956 (sobre la pera); G. Bluestone y M. C. RoparsWuilleu mier, 1981 (el cine); M. Gaither, Litcrature and the Arts~, en Stallknecht y Frenz, 1961, pp. 153-170; M. Praz, 1970; .T. D. Hunt, ed., 1971; Seznec, 1972; J. Stiennon, 1973, y la bibl. de Weisstein, 1982. La ;\1LA (Modern Language Association of America), que publica en 1982 el voiumen de Barricelli y Gib3ldi, haba editado anteriormente Relations of Literary Study: Essays on Interdisciplinary Contributions, ed. J. Thorpe, Nueva York, 1967, que incluye d esmd.io msico-literario de B. B. Bronson, pp. 127-148. Desde un ngulo francs de hoy, ,ose F. Claudon, J. Body y C.-F. Brunon en D. H. Pageaux, ed., 1983, pp. 111 ss. El mi. 3 de los Proceedings IX, editado por Weisstein, S. P. Scher y Zoran KonstantinO\i, 1980, esti cledicado a Literature and the Other Arts. 34. Vase H. Peyre, 1952, pp. 1-S.

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gneros a lo largo de la historia; y la elaboracin -tras G. Bachelard y Stith Thompson- de un rpertoire de themes.35 Harry Levin, efectivamente, como advertiremos luego, ha manifestado tenazmente su adhesin a los estudios de temtica. Dentro de cierto repertorio de posibilidades, pues, observamos los altibajos y vici~itudes de unas mismas interrogaciones -conceptos esencialmente impugnados ( essentially contested concepts ), segn Wellek. 36 Cambian ms los jugadores que los juegos, las preferencias que los trminos que componen las opciones. Para terminar, recojo y acepto en sus lneas generales las clasificacin que aplica A. Owen . Aldridge en su Comparative Literature: Matter and Method (1969). Como este libro es una seleccin de artculos publicados en la revista Comparative Literature Studies, Aldridge no se apoya en especulaciones sino en la prctica de buen nmero de comparatistas. Son cinco los terrenos principales de investigacin: 1) literary criticism and theory; 2) literary movements; 3) literary themes; 4) literary forms; y 5) literary relations. Perduran, como era de esperar, las dos clases fundamentales de Poggioli, la temtica (el n. 0 3 de Aldridge) y la morfolgica (el n. 0 4). Las fuentes e influencias, que hoy interesan menos, se contraen y agrupan bajo el ttulo de relaciones literarias. Se reconoce la renovacin de la historia literaria, de sus componentes y configuraciones (el n. 0 2). Estas cuatro categoras son tambin las que ofrece Fran~;ois Jost en su valiosa Introduciion to Comparative Literature (1974 ): 1) relations: analogies and influences; 2) movements and trends>>; 3) genres and forms; 4) motifs, types, themes. Las pginas siguientes ofrecern una ordenacin ligeramente diferente, en la que no creo que valga la pena insistir. Pero como las clasificaciones son necesarias, dir dos palabras, ms que sobre las subdivisiones mismas, tan discutibles, sobre el propsito que me anima. He mantenido al comienzo del presente trabajo que la Literatura Comparada ha sido y es una actividad intelectual caracterizada por el planteamiento de ciertos problemas, con los cuales solamente ella est en condiciones de enfrentarse. El encuentro con estos pro35. V.1sc H. Le,in, 1953, pp. 17-26. Sobre la idea de tradicin, vase tambin oTk Tradition of Traclition>>, en Levin, 1958, pp. 17-26. Otra valiosa recapitulacin del cornpJr.1tismo de !J poca la ofrece H. H. H. Remak, 1960, pp. 1-28. (Y veinte aos d'"'""'.' RcmJk. 1980. II. pp. 429-437.) 56. \\'dlck. 1973, p. 439.

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blems, con estas interrogaciones, que nosotros no hemos descubierto, es lo que manifiesta su especificidad y vindica su continuidad histrica. El presente libro no es una introduccin a la investigacin de la literatura en general, ni una teora de la literatura. No interrogo aqu la esfinge de la interpretacin del texto nico o aislado -por mucho que me haya intrigado o vuelva a intrigar-, sino cnando me pregunte cmo se vincula la idea de estilo individual, por ejemplo, al concepto colectivo de estilo. No presento las diferentes aproxima dones al estudio de los textos, o de los gneros, o de las formas, que son incontables y suponen por lo general una serie de interrelaciones -<:on la sociedad a nivel socioeconmico, con la personalidad del escritor, acosada psicoanalticamente,37 etctera-, sino prefiero estudiar, como mis predecesores, de qu maneras esos textos, esas formas, o esos gneros, se presentan y organizan, antes que nada, en su constante vaivn entre la unidad que persigue nuestro discurso o nuestra conciencia humanamente solidaria v las innumerables diferenciaciones histrico-espaciales, tan reales tangibles en e terreno de la literatura, que asimismo nos atraen y fascinan. Baste aqu con la exigencia de estas interrogaciones. A qu nos aproximamos cuando hablamos de literatura, tal como resulta del histrico dcoupage del comparatista? A las cuatro categoras fundamentales, pues, que ya anotamos, Owen Aldridge aade una quinta: la crtica y teora literarias. Cierto que A History of Modern Criticism: 1750-1950 (New Haven y Londres, 1955-1965) de Ren Wellek es uno de los grandes monumentos del comparatismo de hoy. Molesto sera no poder responder a la pregunta: dnde situarlo? Pero la respuesta es sin duda: en todas partes.38 No hay ejercicio crtico que no suponga, cada da ms conscientemente, saberes y posturas tericas. El propio \lVeilek ha insis-

37. Sobre liTeratura y psicologa, o literatura y psicoanlisis, vase. H. M. Ruitcnbeek, 1964; A. Yllera, 1974, pp. 172 ss.; A. Serpieri, Anaiisi e psicoanalisi lettera ra, en Franca Mariani, ed., 1983, pp. 53-68; Sho;hona Felman, 1982; y la muy til bibl. de M. M. Schwartz y D. Willbern en Barricelli y Gibaldi, 1982, pp. 218-224. Vase mi nota 58 del cap. 12. Sobre la s.ociologa de la literatura, o sociocrtiC3, vase la nota 59 del cap. 10; y la bibl. de Jeffrey Sammons, 1977, pp. 206-230. 38. Lo dicho acerca de la gran History de Wellek es aplicable a otros tnbajos valiosos de historia de la crtica/teora, como los conocidos de W. Folkierski, 1925; Walter J. Bate, 1946; Luigi Russo, 19..;.6; M. H. Abrams, 1953; Bernatd Weinberg, 1962. Ms recientemente, se destacan T. Culler, 1975, y Douwe Fokkema y Elrud Kunne-Ibsch, 1978,

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INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA

tido siempre en la indivisibilidad de la crtica, la historia y la teora. La separacin de su obra terica rebatira tal premisa. La conciencia terica -como creo que voy a mostrar- pertenece y adhiere a cualquier categora del comparatismo. As, por ejemplo, al investigar un gnero literario sera sobremanera ingenuo no preguntarse en cierto momento: qu son los gneros, y qu funciones desempean?, segn veremos inmediatamente. Tan relevante me parece esta pregunta, efectivamente, en la actualidad, que tiendo a distinguir entre los gneros propiamente dichos y los procedimientos principalmente formales (que encietran los que llamar cauces de presentacin). Puesto que utilizamos aqu un lxico tradicional, neoaristotlico, basado en la oposicin de materia y forma y su mutua dependencia, tengo por lcito distinguir entre el ejercicio crtico (o el momento de la lectura) que identifica o asla un aspecto formal del texto -como Ia octava rima-, el que hace resaltar el tema -como el viaje de descubrimiento-, y el que cuestiona el gnero -como el paradigma pico de Os Lusadas. La elu cidacin del gnero no debe escotarse demasiado ni del lado del tema ni del lado de la forma. En ello reside su dificultad ms atractiva. No se me oculta que la forma pura o el tema puro es apenas concebible. Nos hallamos ante modelos mentales que pasan luego a ser mtodos de anlisis, muy relativizados en la prctica. Los captulos siguientes procurarn, como los anteriores, ser alusivos. Si alguna vez me explayo es para dar entrada a un ejemplo, que aclare las ideas y haga su presentacin ms llevadera. Iv1i propsito no es enumerar libros ni autores, sino apuntar orientaciones, destacar problemas, y ofrecer una informacin til para el estudiante y el lector curioso. Me referir a cinco clases. Uno, los gneros: genologa. Dos, los procedimientos formales: morfologa. Tres, los temas: tematologa. Cuatro, las relaciones liter3rias: interracionalidad. Cinco, las configuraciones histricas: histodologa.

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12.

LOS GNEROS: GENOLOGA

La cuestin de los gneros literarios es una de las cuestiones disputadas -essentially contested concepts- que ha protagonizado, de Aristteles para ac, la historia de la PoticjJJ\rduo sera imagi-_ narse tal historia sin este problema esencial y constituyente. Y por lo tanto periinaz e interminable. Problema que no se resueive, ni talllpuco :;e disuelve, pues tras la pregunta qu son los gneros literarios?, o cules son los gneros?, nos aguarda la interrogacin qu es la literatura?, o qu es la poesa?; y una respuesta definitiva a esta ltima interrogacin supondra probablemente la muerte inapelable de la literatura y de la poesa. Nos encontramos ante el tipo de problema, obviamente fecundo, con que cada poc:1, o cada escuela, o cada talante crtico, se enfrenta situacionalmente, es decir, desde otras cuestiones o preguntas que construyeli. su entorno histrico, o en relacin con ellas. Resumir seis aspectos Je la cuestin que hoy condicionan, a mi juic!Q, nuestra aproximacin a los gneros literarios. fl..,\ Histricamente, los gneros ocupan un espacio cuyos componentes evolucionan a lo largo de los siglos. Son modelos que van cambiando y que nos toca en cada caso situar en el sistema o polisistcma literario que sustenta un determinado momento en la evolucin de las formas poticaQ Incluso el modelo individual se encarna enobras diferentes, como la novela picaresca, ejemplificada durante el siglo xvn por el Lazarillo de Tormes y el Guzmn de Alfarachc de Mateo Alemn, pero luego por Gil Blas ( 1715-1735) de Lesage. Esta percepcin histrica y dinmica de los gneros prevalece desde la poca romntica o prerromntica ( Schiller, Ueber naive und sentimentalische Dichtung, 1795; F. Schlegel, Gesprach ber die Poesle, 1800). Tras el hundimiento de la teora darwiniana de Brune-

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lNTilODUCC!N A LA LITERATURA COMPARADA

tiere (L'volution des genres, Pars, 1890), la concepcin ms influyente de nuestro siglo ha sido la de los formalistas rusos, que vean en c~da poca el progresivo agotamiento de los principales modelos anteriores, relegados a puestos perifricos, y el ascenso de gneros previamente secundarios o populares, como.-en el siglo XIX rusola carta, el di,:rio ntimo o la novela por entregas. No debe sorprendernos que los formalistas, prximos a la poesa de vanguardia de su tiempo . y consagrados al estudio de una literatura, la rusa, cuya irrupcin tarda vino a coincidir con el trnsito del fatigado Neoclasicismo al Romanticismo rebelde, sostuvieran unas tesis que no sirven para iluminar el conjunto de la historia literaria occidental. Sin embargo, segn veremos, ciertos aspectos de esta visin agnica son muy aprovechables. El propio Shklovski puntualizaba que los componentes desbancados no quedaban fuera de juego sino seguan siendo pretendientes al trono, e pasaban a integrar sistemas nuevos. 1 Con firma Iuri Striedrer que los dems formalistas concurrieron con esa idea de evolucin, que no es ni un crecimiento orgnico ni una serie de revoluciones. 2 No as Mijail Bajtin, que ar toda la vida su propio surco y no comparti con los fom1alistas sino una concepcin conflictiva de las relaciones entre los gneros literarios, o mejor dicho, entre dos. grandes clases de literatura: por un lado, los gneros elevados, la cultura establecida; y por otro, todo cuanto manifiesta el cambio, el futuro, la parodia, la risa, la proximidad al vivir popular y contemporneo. Esta visin dualista es aprovechable; pero Bajtin no pudo o no quiso aplicarla a una diversidad de gneros con nimo de precisin histrica, sino se empe en denominar <<novela (al igual que Friedrich Schlegel, como seala Todcrov)/ o perteneciente a la zona de la novela, o antecesora de sta, o emparentada con sta, a la totalidad de los gneros y subgneros opuestos a la cultura grave o dominante. De tal suerte nos encontramos en fin de cuentas ante una categora desaforadamente extensa y transhistrica,4 que comprende por una parte a relatas tan poco inslitos y perturbadores como la novela bizantina (Heliodoro, Aquiles Tacio) o barroca del XVII (La Call. En su artculo sobre Rozanov, citado por Boris Eiienbaum en su <<Teora del mtodo formal. Vase Texte der russischen Formalistm, ed. Striedter, 1969, I, p. LXV. 2. V,,s~ ci preacio de Striedter, 1969, I, p. LXVI. 3. V:'asc T. Todorov, 1931, pp. 132 ss. 4. Vase ibid., pp. 132, 137.

LOS GNEROS: GENOLOGA

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prenede, Caspar von Lohcnstein) y scslay:1, por otra, subestimndo~ los, lo cual e& grave, a gneros como la elega amorosa latina, la gloga griega y renacentista; y nada menos que la poesa llrica y el ensayo (Montaigne). De haber echado mano de la idea de funcin, que comentar luego, Bajtin hubiera podido situar histricamente las oposiciones que le preocupaban, y superar, tal vez, las dificultades que stas planteaban en la prctica. La perspectiva histrico~evolucionista y agnica de los form:1listas abrazaba, adems, no slo los gneros, los procedimientos, los estilos y el concepto mismo de literatura (la polaridad literariedad/no lite~ rariedad), sino las premisas desde las cuales leemos; y en cnsecuen~ cia, hasta el estudio o la ciencia de la literatura. La historicidad de los trminos crticos, por cuanto afectan la lectura, es lo que Roman Jakobson acentu en Sobre el realismo en el arte (1921). Y Jurij Striedter apostilla: Wenn gesagt werden konnte, Tynyanov gelange von der Untersuc:hung literarischer Evolution zur Evolution des Begr!ffs Literatur selhst, so fhrt der von Jakobson hier angedeutete Weg letztlich zu einer "evolutionaren'~ historisch~relativierenden Auffassung der Literaturwissenschaft.5 ~e tal suerte la pregunta. qu son los gneros literarios? cesa de ser --como tantas veces hoy qu es la literariedad? o qu es la ficcionalidad?-- pura~ mente ultrahistrica o especulativa. Quien formula tales interrogaciones, en realidad, no hace sino insertarse, al optar por esto o aquello, en las circunstancias culturales de su propio tiempo. El comentario de Striedter es importante porque nos mueve a cerciorarnos de que al historiar los gneros literarios, que integran la poesa misma, estamos historiando tambin ]a Potica, que era en gran parte una
5. Striedter, 1969, p. LXIX: S se pudo decir que Tyninov procede de la invcs~ tigacin de la evolucin literaria a la evolucin dei concepto mismo de literattrra, de igual modo el camino indicado :tquf por Jakobson conduce en ltima instancia a una concepcin "evolucionaria", histrico-relativizadora, de la ciencia de la literatura>>. Respecto al ormalismo ruso, son fundamentales los dos volmenes de Stril"dter y W.~D. Stempel, 1969~1972. Vase tambin L. Mateika y K. Pomorska, 1971. Pertenecen a una etapa anterior, desde el ngulo occidental, Todorov, 1965, L. T. Lemon y M. J. Res, 1965. Vanse tambin los 5 vols. de Russian Poetics in Tramlation. Oxford, 1975~1978, dedicados sobre todo a los <<estructuralistas>> recientes de Mosc y Tart (J. Lotman), pero que incluyen asimismo ensayos de O. Brik y B. Tomashevski (vols. IV y V), y en el vol. IV un glos:u:io de trminos de los fom.alistas. Vase el estudio histrico de A. A. HansenLOve, 1978, tras el ya clsico de V. Erlich, 1969, y para los semilogos de Mosc~Tart, K. Eimermacher y S. Shishkoff, 1977. Vase el resumen de Fokkerna y KunneIbsch, 1978, cap. 2. Vanse mis notas 11 y 13.

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teora de los gneros; y de paso estamos colocando la nuestra en cierta fase de una evolucin temporal. No creo que por ello sea preciso abandonarse a un relativismo total; pero s se aviva el enfrentamiento de la unidad a la multiplicidad en el tiempo, con que toparemos ms de una vez en el transcurso de este libro. Hara falta examinar desde ms cerca, por supuesto, la naturaleza, el ritmo o el perfil de este devenir histrico de los gneros literarios. Fernando Lzaro Carreter formula al respecto varas propuestas tiles y sugestivas. Es propia --en primer trmino- de un escriJor genial su insatisfaccin con los gneros recibidos ... ; como por ejemplo Lope de Vega. El escritor genial encabeza as el devenir de ~.,cuyo origen es cognoscible.lDos: el gnero surge cuando un escritor halla en una obra anteriorun modelo estructural para su propia creacin. Tres: esta estructura consta de funciones desempeadas por ciertos elementos significativos (personajes . . . comportamientos, lugares de accin, orientaciones afectivas ... ). Cuatro: el epgono utiliza el esquema genrico recibiao, pero no sin modificar ciertas funciones o sin introducir cambios significativos. Cinco: el parentesco genrico de dos obras depende del uso de unas funciones comunes, no de meros parecidos temticos o argumentales. Y por ltimo: cada gnero tiene una poca de vigencia determinad<., ms o menos larga, pero que :Lzaro se indina a deslindar con. rigor y sin excesiva extensin de tiempo.6 Estas seis aproximaciones al gnero literario, que resumo demasiado concisamente, constituyen a mi entender un punto de arra...'1que necesario para una reflexin de ndole diacrnica. Cmo surge un gneto? Y tambin: cmo desaparece? (Slo la imitacin, reiteracin o remodelacin establece el gnero, efectivamente -1os epgonos de Montaigne erigen el ensayo-, sin que el innovador sea por fuerza el genio -comprese a Aloy,sius Bertrand con Baudelaire, en lo que toca al poema en prosa.) Qu elementos hacen posible una estructura de funciones? (Es de suponer que son lo mismo formales como temticas -sin limitarnos a las funciones argumentales y temticas de V. Propp.) En cuanto a la extensin temporal del gnero, que es cuestin muy delicada, volver sobre ella dentro de un momento. 2. Sociolgicamente, somos conscientes desde al menos Madame de Srad -o en nuestros das, desde Han-y Levin- de que la lite6. Subrc d gnero litc:ario>>, en F. Lzaro Carreter, 1979, pp. 116-119.

LOS GENERO S:

GE~OLOGA_

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ratura es una instituC y de que los gneros tambin lo son: sub-. gneros, si se prefiere, o istituti, como dicen ciertos crticos italianos.' No aludo aqu a una sociologa de la literatura sino a los componentes y clases de la literatura misma considerados como compleios sociales establecidos y condicionantes. De puro s<:bido se oivida que la antigedad y persistencia de un gnero como la comedia son realmente asombrosas. Pese a tantos avatares y cambios sustancialsimos, el espectador actual de Aristfancs se siente sin duda en piesencia de una comedia. Saint-Just, en los comienzos de la Revolucin francesa, propuso la creacin de un premio reservado para la oda y la pica.3 (Hoy las editoriales y los ministerios de cultura son creyentes firmes en el concepto de gnero.) Recuerdo ahora los gneros clsicos chinos cultivados por Mao Tsc-Tung; y la admiracin que me caus un da descubrir que la qasida, gnero clsico por antonomasia de la poesa rabe, haba superado una alteracin tan profunda como la experimentada por los musdma!1es durante les aos de emergencia y propag~cin del Isl~m. Cmo es pasible que u.:.~ gnero p!eislmico haya podido mantener e incluso acrecentar su vigencia tras los siglos vn y vm, especialmente en territorios conquistados como los de Siria e Iraq, donde sobrevinieron no slo una nueva fe sino importantes cambios sociales) 9 Huelga explicar que la extraordinaria continuidad de los gneros consiente por igual el cambio y la oposicin al cambio, la innoncin y el apego a las races, la audacia de un Rimbaud, que no invent el poema en prosa, y la no~lgia de un Lampedusa, un Lloren~ Vlllalonga o un Solzhenitsyn. iJ.os gneros son los signos ms notorios de ese entrecruzarse y superponerse de lo continuo y lo discontinuo que marcan el itinerario peculiar de la literatura~ El gnero, explica Fernando Lznro Carreter en el estudio que acabo de citar, supone la permanencia de un modelo estructural en el cual el epgono valioso introduce ciertas alteraciones (siquiera por va de omisin). Hay, pues, permanencia y alteracin a la vez. Nos encontramos ante el difcil problema de la naturaleza del cambio en
7. Vase Literature as Institution>>, en H_ Levin, 1963, pp. 16 ss.; L. Anceschi, Le istituzioni de/la poesia, 1968; G_ Corsini, 1974; la bibl. de C. Guilln, 1971, p. 506, n, 46, Sobre el gnero como institucin, vase C. Guilln, 1977 a (en esp., 1978 a). 8. Vase J_ Gau!mier, Libert et tradition: 1780-1815>, en A_ Adam, G. Lerminier, y K Morot-Sir, 1972, 11, p. 6, 9. V3se C. Guilln, 1978<1, p. 540,

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la historia de la literatura, o por lo menos del cambio de aquello que denominamos gneros. Creo que el problema se simplifica si tenemos presente, segn veremos ahora --es mi quinto aspecto-, que el gnero funciona a menudo como modelo conceptual; y entonces lo que evoluciona es el paradigma mental, compuesto generalmente de algunas obras cannicas, mientras al propio tiempo las imitaciones _individuales del modelo obedecen a su propio ritmo de evolucin. No concede Fernando Lzaro que las historias de los gnetos sean como continuos que se prolongan a travs de los tiempos, como por ejemplo el desarrollo de la novela desde el Quijote hasta hoy: La historia de la novela est compuesta de trazos ms o menos continuos -y no se advierte cul de ellos podra ser continuacin directa de Don Quijote-, y de nacimientos a partir de otros gneros. La narracin dieciochesca surge como un escolio del ensayo filosfico; la novela del siglo XIX, como una amplificacin compleja del cuadro de costumbres, de igual manera que la del XVI haba nacido de hbiles y complicados desarrollos de otros gneros existentes . . . Si buscamos entre obras tan diferentes como las que se acogen al rtulo de novela rasgos comunes, observaremos que stos se hacen ms escasos y tienden 11acia la desaparicin a medida que consideremos ms ttulos y ms mbito temporal.1 Es curioso que esta variedad de nacimientos -y renacimientossea observable sobre todo en Espaa (pues en Inglaterra el modelo cervantino ya fructifica a mediados del XVIII). Pero la advertencia de Lzaro es generalmente oportuna.[.os gneros se entrecr~an y modifican sin cesa~JEs lo que pone de relieve la perspectiva del lector o del crtico en el momento en que abarca lo que Fernand Braudel denomina duraciones medias, moyennes dures. Al propio tiempo, simultneamente, se extienden y alargan las longues dures, tan visibles tambin, como aquel gran camino real de la novela que conduce desde Fielding y Balzac hasta Galds, Tolstoi, Mann y Proust. Ms adelante en este libro, a propsito de temas (pp. 275 ss.) y de historiologa (pp. 370 ss.), tendremos ocasin de reflexionar sobre esta superposicin del devenir y de la continuidad, que no se resuelve, a mi juicio, en mera mudanza.
10. F. Lzaro Carreter, 1979, p. 118.

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3. P1agmticamente, o sea desde el punto de vista del lector (o mejor dicho los lectores: el pblico), el gnero implica no slo trato sino contrato.U Es lo__ .q.ue:lla~~uss ha denominado con acierto y xit ~<horizonte de expectativiis)-{,Erwartungshoria expec afiv-.:ccleurrosgeers. Tratndo:.;e de zont). El lector est formas artsticas populare~-.- orales o comerciales, el asunto est muy claro: el cuento, el poema pico, la novela policiaca, la peHcula de terror o del Oeste. Pinsese en la comedia de Lope de Vega, que supo crearse un pbHco. Es ms importante este factor cuando Lop improvisa una comedia que cuando compone una epopeya culta como la Jerusaln conquistada (1609)? Es raro que el receptorl> tome un libro, o asista a una funcin, u mga un relato, sin esperas esperanzas previas y ultraindividuales. El escritor innovador es quien se apoya. en este entendimiento para construir, muchas veces, sus sorpresas~_ 4.. Estructuralmente, desde el famoso ensayo de Schiller tam-, bia-; el gnero se ha considerado no como un elemento aislado sino como p2rte de un conjunto. Es decir, de un conjunto de opciones, de alternativas, d.:"ipterr~i~~iones1:rente al espacio ideal de l~s modelos de una poca, el escritor opta por cierto gnero; y as como algunas clases quedan excluidas, la clase elegida se diferencia de las dems --diferencia voluntariosa que puede llegar a ser una vinculacin. Hay gneros que son contragneros; u obras cuyo origen es contragenrico.1:]La protonovela de Cervlltes es en parte una respuesta a la~ narracin picaresca, que el Quijote y varias novelas ejemplares procuran dejar atrs. La diferencia que vincula un gnero a otro puede definirse cerno el ejercicio de determinada funcin. No desempean hoy, por ejemplo, algunas grandes novelas latinoamericanas la funcin que corresponda anteriormente al cuento tradicional? Concepcin, sta, la del gnero al interior de un sistema de funciones, que el estructuralismo de los aos sesenta y el esquema mental debido a Saussure nos han ayudado sin duda a entender mejor; pero que J. Tyninov ya haba formulado con toda claridad en un famoso ensayo, Sobre la evolucin literaria (1927). El estudio de los gneros -escriba Tyninov- es imposible fuera del sistema dentro dei cual y con el cual estn en correlacin. La novela histrica de Tolstci

11. 12.

Vase Fredric Jameson, 1975, pp. 135-165, eed. en Jameson, 1981, pp. 103-150. Vase C. Guilln, 1971, pp. 135 ss.

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entra en correlacin no con la novela histrica de Zagoskin sino con la prosa de su tiempoY Hace unos momentos insinu que la ausencia de la idea de funcin es lo que oblig a Bajtin a llamar novela, o a emparentar con ella, todo cuanto desempeaba un mismo papel a lo largo de la historia de la literatura. Con motivo de la literatura griega antigua, y de la mutua interaccin de gneros dentro Je ella, e~criba Bajtin: la totalidad de la literatura, concebida como un conjunio de gneros, se convierte en una unidad orgnica de gran importancia. 14 Pero hay que hacer un paso ms, el que nos lleva de la nocin neorromntica de organismo a la de sistema --conjunto de interrelaciones, interacciones, opciones, pero tambin de ciertas funciones realizadas por sus componentes. Otro tanto podra decirse de la idea de tradicin en T. S. Eliot: conjunto que va armoniosamente acrecentndose y transformndose, merced a la intervencin del talento individual (Tbe Sacred Wood, 1920 ). Afirmaba Eliot que en cualquier perodo histrico la literatura europea tiene una existencia simultnea y compone un orden simultneo; que el escritor de veras nuevo altera ese orden y nuestra manera de leer sus principales monumentos; y que no cabe juzgar una obra sin cotejarla y parangonarla con sus predecesores. Francisco Rico, en una glosa reciente, ha ido ms lejos. El talento individual no slo altera sino es alterado por la tradicin; o mejor dicho, modifica la tradicin ...'ltrnsecamente, al interior del texto nuevo. Los rasgos formales de un soneto de Quevedo engarzan con el sistema literario cuyo recuerdo vibra entre sus versos. De tal suerte todo momento potico conserva y potencia (intertextualmente) la imagen de otros anteriores. La literatura, hoy -resume Rico--, es la conciencia del mbito en que esos fenmenos [de engarce] se han producido y continan producindose: la conciencia histrica de s misma, la historia de la literatura. 15 Esta certera visin no excluye, a mi ver, sino abraza la conciencia de las divergencias que enlazan a los
. 1.>. Tyninov, De l'volution littraire, en Todoro\', 1965, p. 128 (en esp., en

<.trca Tirado, A., tr., Formalismo )' vanguardia, .tvhdrid, 1973, p. 127). Vase el estudiO de Antonio Garca Berrio, 1973 . . ,. ~1. i\1. M. Bajrin, The Dialogic Imagination, ed. M. Holquist y C. Emerson,
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thc wholc of literaturc, conceived of the highest arder>>. 1 ''"' "''' lZico. 1983, p. 16.
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LOS GNEROS: GENOLOGA

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escritores; de las opciones entre cauces generJcos utilizados para poder escribir; y la de la funcin que, en determinado perodo, un gnero desempea frente a los dems. El concepto de funcin enlaza, en suma, no slo la obra singular sino el gnero con el conjunto; el devenir con la continuidad; y la pe;gp~ctiva histrica del crtico con la estructural. .: 5/ Lgicamente, desde el punto de vista sobre todu del esni_tp_r _:p'~o asimi:,mo del crtico--, el gnero acta principalmente como modelo meutag Este cariz ideal o conceptual es lo que el crticq_ pierde de vista en el momento en que se reduce a decir el libro X es una novela o la obra Y es una utopa --como si fuera lcito afirmar que un caballo es la especie equina. Si un caballo. alazn pertenece solamente a la especie equina, una produccin potica puede pertenecer sin dificultad a ms de un gnero. Hace unos aos, con motivo de Garcilaso, yo apelaba al smil siguiente: Un navo cruza un estrecho de noche y determina su rumbo con la ayuda de dos poderosos faros que lo acompaan ccn sus t:!yos desde lo alto. Los faros no suprimen la libertad de maniobra del navegante; antes al contrario, la presuponen y favorecen. Los faros dominan la posicin del barco, pero no coinciden con ella. A quin se le ocurrira sostener que el rumbo seguido por el navo es uno de los dos faros? O que su punto de destino exacto es una de las luces que lo guan? l Nos hallamos mue un ejemplo, un gua, un concepto-resumen, donde se compendian y concilian los rasgus_ predominantes de una pluralidad de obras, autoridades y cnones. La qasida, gnero clsico de la poesa rabe, arranca no de tal gran poema de Imru al-Qays, pongo por caso, sino del modelo mixto que se deriva del conjunto de una antologa influyente como los famosos Mu'allaqt de Hammad al-Rawiya (siglo vm), en que el paradigma de Imru al-Quays va unido indisolublemente a otrosP Desde tal punto de vista cabe hacer frente al problema planteado por los genera mixta y las grandes obras hbridas -marcas fronterizas-, que no son escasas en la historia de la literaturaY La investigacin genolgica. ms que una taxo16. C. Guilln, 1972, p. 232. 17. Vase G. Richter, 1938, pp. 552-569. 18. Vase, para el Renacimiento, R. Colic, 1973. Ejemplos del s. xrx, y rusus: vase Gary Morson, 1981.

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INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA

noma inductiva elaborada en la actualidad (aunque no niego que sta pueda tambin ser legtima y sugesti\_'a~ como las four forms . f~prose~fiction de N ... Frye)_/_9 _e__el/deslinde de unos complejos espacios mentales, paradigmticos, y de su cambiante trayectqria
hi~fica.

6 Comparativamente, surge la cuestin de la universalidad o iiitacin relativas de cada gnero o sistema de gneros -en el espado y en ei uemp(;k..En ClJntas lenguas, cuntas culturas, cuntas civilizaciones, ha .brotado el gnero X? He aqu un problema que atae particularmente a la Literatura Comparada. El examen, por fuerza comparativo, de la extensin de un gnero es delicado y decisivo. Aunque la lectura crtica de una obra nica desde el punto de vista del gnero o de los gneros a que pertenece resulta ser muy eficaz, no puede reducirse a ello, es evidente, la genologa. No basta con un anlisis de la poesa de Baudelaire para edificar una teora del poema en prosa. Slo el tiempo hbltico :.uede demostrarnos que un modelo ha llegado efectivamente a erigirse en gnero. El transcurso de los aos y los siglos es, para el comparatista, lo que manifiesta y despliega plenamente las riquezas y opciones estructurales de determinado gnero. De ah que el investigador, consciente de tal perspectiva, no pueda permitirse el lujo, que es ms bien pobreza, de circunscribirse a unas pocas literaturas de la Europa occidental. Un poema aislado y solitario puede parecer inslito, o marginal, al interior de una literatura si el auxilio de otras no demuestra la existencia de un gnero o subgnero comn. Es lo que explica Lzl Hadrovics a propsito del Planctus de Mara en Hungra (c. 1300), vinculndolo a obras anlogas en Bohemia (Plc Panny Marie), o con motivo del himno hagiogrfico (el Canto de Lzl, magiar, de hacia 1470).20 Recurdese el prestigio del drama pastoril, cuya popularidad y difusin fueron considerables durante los ltimos aos del siglo XVI y casi todo el siglo xvu. En espaol la modalidad buclica da origen a narraciones de primer orden -Montemayor, Gil Polo, Cervantes-, aunque no quepa describir el gnero, desde luego, sin tener en
19. Vase Frye, 1957, pp. 303 ss. 20. Vase L. Hc1drovics, <<Rappons de la posie hongroise ancienne avec celles de l'Europe centrale, en Siitr y Spek, 1964, pp. 105-127.

LOS GNEROS:

GENO~GA

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cuenta a Sidney y a P'Urf. En cuanto al cauce dramtico, ~e representan desde el primer tercio del XVI las l~glogas de Juan del Encina, Gil Vicente y Lucas Fernndez. Pero lo que cuaja a fines del XVI es un modelo distinto. En Italia es donde surge el drama pastoril de vocacin europea, que anidaba como promesa, por decirlo as, en las glogas de Tecrito y Virgilio (hasta tal punto que no ser siempre fcil diferenciar el drama de la gloga dialogada), desde e! Orfeo (1471) de Pcliziano. Dos obras magistrales, la Amnta (c. 1573) de Torquato Tasso y el Pastor fido (c. 1583) de Guarini, se combinan y entrelazan en el espacio ideal del sistema genrico de la poca, haciendo posible un modelo mixto. Dos circunstancias decisivas rodean la presentacin y la identificacin de este modelo. La larga polmica concitada por las censuras del Pastor fido y por las rplicas de Guarini conduce a un alto grado de conciencia terica respecto a la definicin del gnero.21 Y ste se presenta, en realidad, como una tragicomedia pa~toriL'. Un0 de los imitadores ingleses, el dramaturgo John Fletcher, se cie a repetir un lugar comn cuando escribe en el prlogo de Tbe Faitbful Sbepberdess (c. 1609): lt is a pastoral tragicomedy ... so called in respect it wants deaths, which is enough to make it no tragedy, yet brings sorne near it, which is enough to make it no comcdy. 22 Se advierte que dos modalidades determinan el uso en este caso de la tragicomedia: la pastoril y la satrica, segn subraya con acierto Susanne Stamnitz en su libro Prettie Tales of W olues and Sheepe: Tragikomik, Pastorale und Sati;e im Drama dn enf')ischen und italienischen Renaissance, 1550-1640 (Heidelberg, 1977). Y asimismo aparece a veces la alegora. Pues bien, slo una visin de conjunto nos lleva a percibir con claridad estas opciones estructurales, tratndose adems de un gnero que produce, fuera de Italia, escasos ejemplos de primer orden. Las berJ!.eries francesas, por ejemplo, estudiadas (:On provecho por Daniela Dalla Valle, no superan la discreta calidad de la Sylvie ( 1628) de Mairet.23 La Aminta del Tasso, adaptada repetidas veces a las principales
21. Vase B. Weinberg, 1961, Il, cap. 21. 22. John Fletcher, The Faith/ul Shepherdess, ed. F. W. Moorman, Londres, 1897, p. 6: es una tragicomedia pastoril ... , llamada asf por cuanto carece de muertes, lo cual. basta para que no sea tragedia alguna, pero a muchos les arrima a ellas, lo cual basta para que no sea comedia alguna>>. 23. Vanse Danida Dalla Valle, 1973; l. Cremona, 1977.

152

INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA

lenguas europeas/4 es traducida al servocroata por D. Zlatari sin demora alguna (Padua, 1580; segunda edicin corregida: Venecia, 1597, bajo el ttulo Ljubmir ).25 Entre las imitaciones subsiguientes en servocroata, sobresale en Dubrovnik (Ragusa) la Dubravka (estrenada en 1628) del Dzivo Gunduli, obra maestra que eleva el idioma ragusano al nivel de maduro instrumento de gran poesa. En su libro sobre Gunduli, V. Setschkareff hace hincapi, no sin cierta sorpresa, en todo Jo que Dubravka tiene de stira y de alegora. 26 Sin salir del Este de Europa, volviendo a los lindes del siglo XVI, el mayor poeta magiar del Renacimiento, Blint Balassi, adapta en 1589 el drama pastoril de un autor de segunda fila, la Amarilli de Cristoforo Castelletti, con el ttulo de Bella comedia hngara (Szp magyar komdia): versin relativamente autnoma, en que sin descuidar las convenciones del gnero (como los versos con rima en eco),Z7 se atena el irrealismo buclico (no hay ninfas) y se autoriza la lengua rstica de unos personajes.28 Finalmente habra que mencionar, bien entrado el siglo xvn, la Dafne cambiada en laurel del escritor polaco Samuel Twardowski (Daphnis drzewem bobkowym, Lublin, 1638), que ampla y dramatiza brillantemente la melanclica obsesin ertica de la gloga del Renacimiento. (Pinsese en las quejas de la gloga primera de Garcilaso; en la acosada castidad de las protagonistas de Tasso y de Guarini; o en la pastora Marcela del Quijote.) En el mundo solar y pagano del drama mitolgico de Twardowski, el intenssimo deseo del dios Apolo no tiene por desenlace ni la muerte ni la vida, sino la frustracin absoluta que significa la metamorfosis de Dafne cambiada en laurel. La tirana del amor, que en el mundo pastoril no tiene vuelta de hoja --<<on n'en a j:<.mais honte, comenta Claude
24. Vanse C. B. Beall, 1942; J. G. Simpson, 1962; el libro de S. Stamnitz, citado arriba; J. de .Tur~gui, .Aminta. Traducci11 de T. Tasso, ed. J. Arce, Madrid, 1970, y J. Arce:, 1973. 25. Vase F. Trograncic, 1953, p. 114. 2(,. Vonse V. Setschkareff, 1952, pp. 54, 61; y sobre el drama pastoril de Gundulic, ~!. Drzi y otros escritores sudeslavos, H. Birnbaum, 1974, pp. 349 ss.; A. Kadic, 1%2, pp. 65-88; J. Torbarina, 1967, pp. 5-21. 27. Vase D. dalla Valle, Le theme et la structure de l'cho dans la pastorale drmatiue fran,aise au xvri" siecle, en C. Longeon, 1980, pp. 193-197. 2R. Vanse Balassi Blint Szp Magyar Komdija, ed. J. Misianik, S. Eckhardt Y T. Kl.mic7_1\, Budapest, 1959; Waldapfel, 1968; l. Bn, 11 dramma pastorale italiano e: !a "ficlb commclia ungherese" di Blint Balassi>>, en M. Hornyi y T. Klaniczay. ]'.1(,7_ J'fl. 147-156.

LOS GNEROS:

GENOLOGA

Backvis--,29 se resuehe en anhelo de elevacin espiritual. Estamos en pleno Barroco. La fiesta cortesana coincide con el espacio teatral, con un escenario que es una isla encantada, como escribe Jean Rousset, y el lugar de encuentro del hombre con el carcter ilusorio de su propia vida. El vivir klfnano es una il!usion comique --dicho sea con ttulo de Co~neille. El drama pastoril es un espectculo porque el mundo lo es. Y dentro del mbito de la verdad teatral, el amor es una tragicomedia. 30 El ejemplo que acabo de apuntar no rebasa los lmites de la poesa europea -de la littrature (vraime11t) europenne, que dira tiemble. Sus cimientos son internacionales, segn el modelo A que he bosquejado con anterioridad en el captulo sobre tres modelos de supranacionalidad. No deja de complicarse el asunto, y, sobre todo, se introducen alteraciones importantes, cuando pasamos a examinar gneros de ndole francamente supranacional. He aqu una clase de investigacin an incipiente, vacilante, insegura en io que toca a sus premisas tericas. La seleccin misma del gnero por investigar se nos convierte de golpe en problema. Insist hace un momento en la utilidad de una postura radicalmente histrica en materias de genologa, pero sin renunciar en ciertos contextos a nuestras propias taxonomas. Por un lado, pongamos por caso, tenemos el concepto Je tragicomedia pastoril, que Guarini en su da come;-}Z a definir; y, por otro, el de anatomy, o anatoma (narracin fundada en ideas ms que c:1 '.'idas, como J:1s utopas o los ruentos filosficos del xvm), trmino que emple de manera original Northrop Frye en su gran libro, como una de las four forms of prose fiction que propona. Nos hallamos entonces ante la urgencia de emular a Frye, pero con una resuelta nmpli<1dn de perspectiva, tomando en consideracin las literatt;ras :1siticas, africanas, indoamericanas, etctera? Yo ya he expresado mi adhesin al proyecto de Etiemble. Pero tambin he recalcado que la alternativa O Historia o Teor!a es un planteamiento gravemente inepto. Me he negado a elegir entre ei saber histrico y la teora puramente especulativa. segn puse de relieve en mis comentarios acerca de la nocin jakobsoniana de paralelismo en poesa. En esta ocasin vimos que una estructura diacrnica se derivaC. Backvis, 196S. p. :>21. Vanse ibid., p. 353: J. R0usset, 1961, pp. 66-89.
29.
30.

p~>.

435-441; y Frank Warnke, 1972,

154

INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA

ha de las investigaciones comparativas e histricas de Zhirmunski, es decir, que el saber histrico alumbraba una posible teora renvada. Baste acaso por ahora con sugerir aqu el inters de los problemas que suscita la genologa supranacional, ante todo en el terreno de los llamados estudios de Este/Oeste, qonde con ms fuerza surgen __ aqullos. Cabe vislumbrar por ahora g~_<;.?_!r!i!}9S principales. El J?ti1TI~to lleva a aplicar trminos proc~dentes de la Potica europea _ otros pucJ2! 9~~r;~--~iviiiz;~ones, otros climas. Es lo-que p-r~ctican, no sin lters v eficacia, ciertos comparatistas chinos, principalmente en Formas;. Ha habido hroes picos en la literatura china?, pregunta C. H. Wang.31 Se escribieron tragedias? El alba, o aubade {lamento de los amantes al amanecer), cuya supranacionalidad el libro de A. T. Hatto no deja de demostrar,32 aparece tambin en el Sbib Ching? El peligro estriba, desde luego, en perpetuar ademanes europeocntricos, traduciendo a formas de pensar occidentales los conceptos de la Potica china o japonesa, como quien ccncede ttulos de nobleza. Edward W. Said ha arrancado con vigor y talento, en su Orientalism (Nueva York, 1978), las mscaras culturales del colonialismo. Con razn denuncia Heh-hsiang Yuan a los comparatistas que, proyectando sus modelos occidentales sobre las literaturas del Este, no descubren sino parecidos superficialesY (La adopcin por escritores europeos o americanos de gneros o formas orientales tambin pide cuidadoso escrutinio -sin que por ello pongamos en duda el valor de tales incitaciones: pienso en los haikus y tankas, desde Jos Juan Tablada en Mxico, Un da (1919), hasta Caries Riba en C3talua, Del joc i del foc ( 1946 ), y los poemas de Kenneth Rexroth en San Francisco, The Morning Star (1974), o mejor dicho los de su heternimo Marichiko.) Tan errneo es el mundialismo fcil y precipitado, a mi juicio, como las actitudes excluyentes de los sinlogos y dems especialistas que se encastillan en su ciencia extica y altanera, como si no hubiera suelo comn, ni temas anlogos, ni formas comparables; y la humanidad se dividiera, irremediable y absolutamente, en compartimientos estancos. No es ms asequible ni menos remoto un himno de Pndaro que una cancin de Li Po -para quien posea, claro est, la preparacin lingstica y cultural imprescindible.
31. 32. Vase C. H. Wang, 1975. pp. 25-35. Vc'asc A. T. Hatto, 1965. Vase II.-H. Yuan, 1980, p. l.

3.3.

LOS

Gl~NEROS:

GF.NOLOGA

155

Peco antes de aquel instante fatdico de su charla con Eckermann en que por primera vez se pronunci el vocablo Weltliteratur, hablaba Goethe con admiracin de una novela china, sumamente notable, que estaba leyendo. Tiene que parecer muy extraa -interpone el bueno de Eckermann. No tanto como podra creerse -responde el ya ilustre poeta. Los seres humanos piensan, actan y se emocionan casi lo mismo que nosotros, y uno se siente muy pronto igual a ellos, salvo que todo ocurre con ms claridad, ms pureza y ms formalidad (31 de enero, 1827), agrega Goethe, antes de relacionar -a lo comparatista- la novela china con las de Richardson y con su propia Hermamz und Dorothea: Die Menschen denken, handeln und empfinden fast ebenso wie wir, und man fhlt sich sehr bald als ihresgleichen, nur dass bei ihnen alles klarer, reinlicher und sittlicher zugeht. Es ist bei ihnen alles verstlindig, brgerlich, ohne grosse Leidenschaft und poetischen Schwung und hat dadurch viele Aehnlichkeit mit meincm Hermann und Dorothea sowie mii: den englischen Rcm:men des Richardson.34
'"' . ~

Un segundo camino, pues, parte de los cdnceptos genricos que nos proporciona la Potica, a lo largo de trayectoria histrica, con nimo no de confirmarlos solamente, o de ampliar sus zonas de aplicacin, sino de matizarlos, corregirlos y modificarlos. De otra forma los datos y conocimientos nuevos seran superfluos; y vana la tarea de adquirirlos. Las ideas deben romperse, dijo Unamuno, como se rompen los zapatos. Los espacios genricos de la Potica tendran asimismo que enriquecerse, renovando y quebrando sus esquemas, tras la prueba de la supranacionalidad -que revela a la vez la significacin comn y la imborrable diferencia. Earl Miner describe esta doble condicin al principio de su libro sobre la poesa ligada de! Japn (renga y haikai):

su

Like al! other literature that may be thought truly important, the linked poetry of Japan makes a dual claim: to sameness and
34. <<Los seres humanos piensan, actan y sienten casi lo mismo que nosotros, y uno se siente muy pronto igual a ellos, con la nica diferencia de que todo en ellos es ms claro, rr.s puro y ms formal. En ellos todo es sensato, burgus, sin grandes pasiones o impclso potico, y por eso guardan mucha semejanza con mi Hermann y Dorothea, como tambin ,-on las novelas inglesas de Richardson.

156

INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA

difference. Its claim to sameness means that it offers us a valued kind of knowledge of ourselves and our world that is recognzahlv like that provided by other important literature ... Its claim to difference means that the knowledge it gives is also determined by, appreciated for, the distinct terms on which it gives ... In all important literary matters we seek the valued sameness, importance, or we would not seek at all. But wc cliscover it only through difference. 35 Diferencia tan sugestiva, en realidad, la de este ejemplo japons, que cuatro poetas de hoy se enclaustran durante una semana en un hotel de Pars para seguirlo: Paz, Roubaud, Sanguineti y Tomlison, que juntos componen Renga (Pars, 1971). Tambin la desemejanza suele ser sutil desempeo de un misterio o reparo, anotaba Gracin (Agudeza y arte de ingenio, cap. 13). Qu no pensar de una desemejanza y un modelo de escritura que inspiran algunos de los versos mejores de Octavio Paz? (Sin ovidar, en Pars, el ejemplo del colectivo Cadavre Exquis de los surrealistas.) Nuestro segundo modelo es experimental y dinmico. Wai-lim Yip, en un ensayo terico sobre The use of "models" in East-West Comparative Literature, subraya que, ante un estilo ejemplar A chino, y otro B, europeo, los conceptos propuestos por la crtica no han de suprimir la peculiaridad de las fuentes originarias: The answers to thesc questions must come from the understanding of both the historical morphology and the aesthetk structure of both models. Besides pointing out common elements between the two circles, the overlapping e, we must rcach back to the indigenous sourccs of Circle A and B. Thus and only thus can we avoid the pitfalls of commonplnce comparisons of the early East-\XTest comparatists.36
35. Ear! Miner, 1979, p. VII; <<como toda otra creacin literDria que pueda tenerse por verdadernmente importante, la poes{a ligada del Japn supone un doble requerimiento: la semejanza y la diferencia. Pide semejanza por cuanto nos ofrece una ndole \".1liosa de conocimiento de nosotros mismos v de nuestro mundo que es comparable ostensiblemente al que nos proporcionan otras .obras literarias importantes ... Pide diferencia por cuanto el conocimiento que nos da se encuentra determinado y apreciado por su precisa manera de darlo ... En todo asunto literario importante buscamos la semcian7.a, la importancia valiosa, o dejarfamos de buscar. Pero no la encontramos sino mediante In diferencia. 36. Wai-lim Yip, 1975-1976, p. 123: las respuestas a estas preguntas tienen que dcriy.,;sc del entendimiento lo mismo de la mmfologa histrica que lo estructura est-

LOS GNEROS.:

GENOLOGA

157

Volviendo a la g~nologa, nues~ro modelo segundo pone a prueba los paradigmas genricos ms conocidos mediante tal regreso a fuentes indgenas; y as rene y gradualmente transfigura, como fase de un proceso dialctico, el pensar terico y el saber histrico (trmino, ste, que abraza lo mismo las desemejanzas espaciales que las tempmales). Otro tanto puede predicarse de las categoras estilsticas y periodolgicas que algunos crticos vienen asignando a las literaturas asiticas. Las propiedades del Barroco han sido atribuidas, no sin reparos y mudanzas, a los poetas de la dinasta T'ang (siglos VII y vm) por Tak-wai Wong y otros comparatistas.37 Y como era de esperar, la famosa teora Parry-Lord haba de ensayarse en este mbito. Sabido es que la naturaleza de la literatura oral (no primitiva, ni pica, ni popular) depende, desde la interpretacin de Milman Parry y Albert B. Lord, de los variados usos de ciertas frmulas (segn Pan-y: a group of words which is regularly employed under the same metrical conditions to express a given essential idea ).38 Basndos..: t:rt b continuidad ~;;tre les c:mtorcs eshvos meridionales de las tcnicas de composicin y ejecucin orales que Parry encontr en los poemas homricos, Albert Lord perfecciona no slo la idea de formula sino la de theme y, ms adelante, type-scene. 39 Ahora bien, no deben amoldarse estas definiciones 2 los datos que proporcionan otras pocas y otras latitudes? Joseph Harris, especialista en poesa medieval anglosajona y escandinava, piensa que s. Ni el tema ni la escena-tipo se hallan fcilmente en los terrenos que l conoce: It is a commonplace of the history of linguistics that the concepts and terms of Latn Gramm::>.r both stmulated and perverted the description of the European vernaculars. In an analogous way we owe to the prestige of the gtammar of ord poetry derived from the South Slavic heroic epic sorne difliculties in the analysis of other traditions, but also the very existence of the attempt. 40
tica de ambos modelos. Al margen de la indicaci!l de dernwtos comunes a los dos crculos, el en que se entreveran, tenemos que regresar a las fuentes indgenas de los crculos A y B. De este modo y slo de este modo podemos eludir las trari1pas de las "comparaciones ordinarias" de Jos primeros comparatistas de Este-Oeste>>. 37. Vanse Tak-wai \\long, 1978, pp. 45-69; y R. McLeod, 1976, pp. 185-206. 38. Cit. por Lord, 1960, p. 30; vase Pany, 1971. 39. Vanse Albert B. Lord, 1960 (cap. 4, <<The Theme), y ms abajo en el presente libro, pp. 22-+ ,s.; D. K. Fry, 1969, pp. 35-45. 40. Joseph Harris, 1979, p. 65: <<es un lugar com11 de la historia de la Lingstica que los conceptos y irminos de la Gramtica latina lo mismo estimularon que pervir-

158

INTRODUCCfN A LA LITERTURA COMPARADA

Este intento lo lleva a cabo C. H. Wang (Ching-hsien Wang), para la poesa china, en The Bell and the Drum: Shih Chingas Formulaic Poetry in an Oral Tradition (Berkeley, 1974). Su meticuloso anlisis de la antiqusima antologa, o Libro de canciones, iniciada poco despus del ao 600 a.C., tiene consecuencias interesantes. Los poemas del Shih Ching habran atravesado un perodo de transicin o de transmisin, desde una primera etapa formular hasta la que conocemos hoy, afectada pot las intetvenciones de escribas y compiladores posteriores. Esta etapa acaso no se verifique en Yugoslavia, pero s en composiciones anglosajonas como las de Cynewulf (siglo IX): The case of Cynewulf, for instance, may become less problematic after the study of a similar Chinese case, where it is shown that lettered poets once had recourse to oral formulas during a "transitional period".41 Y, en direccin contraria, la idea de composicin por frmulas y temas arroja, segn Wang, nueva luz sobre el concepto de hsing (imagen o elemento que produce efectos emotivos),42 tantas veces disputado por los tericos clsicos de la China. Lo importante es que los planteamientos iniciales han evolucionado. Los dos trminos de la comparacin salen enriquecidos. Otro tanto consigue, a mi ver, Anthony C. Yu al estudiar la dimensin temtica, o subgenrica, que comparten dos creaciones monumentales, la Divina commedia y el Viaje al Oeste {escrito probablemente en el siglo XVI por Wu Ch'eng-en): la romera o peregrinacin religiosa. Visto desde tal ngulo, el Viaje chino propone tres niveles de lectura --como relato de viaje y aventuras, como itinerario de karma y redencin b{.distas, y como alegora de perfeccionamiento filosfico y alqumico. 43 Anthony Yu, en consecuencia,

tieron las descripcioi!es de las lengu::s vernculas europeas. Anlogamente debemos al prestigio de la "gramtica" de la poesa oral derivada de la epopeya heroica sudeslava ciertas dificultades para el anlisis de otras tradiciones, as como la existencia misma de tal tentativa>>. 41. C. H. Wan~, 1974, p. 127: el caso de Cynewulf, por ejemplo, se vuelve menos problemtico tras el estudio de un caso chino semejante, donde se muestra que unos poetas cultos recurrieron un da a frmulas orales durante un perodo "de transicin">>. Sobre la cuestin del texto de transicin -transitional text-, vase A. Jabbour, 1969, pp. 174-190, y Jackson Campbell, 1978, pp. 173-197. 42. \'anse S. Owen, 1977, p. 98; y 1975. 43. Vase Anthony C. Yu, 1983, pp. 202-230. Respecto a los estudios de Este/ Oeste, v(-:lsc mi nota 60 dd cap. 10. En cuanto a la posibilidad de determinacin de un.tS categor.ls universales, io mismo occidentales que orientales, de crtica literaria

LOS GNEROS:

GENOLOGA

159

logra brindamos una concepcin amplia y matizada de la peregrnacin como estructura de experiencia comn a dos mundos tan diferentes y remotos mutuamente -pese a Marco Polo y a Fernao Mendes Pinto- como la Europa medieval tarda y la China de la dinasta Ming. No es esto el dilogo de lite_raturas que peda Guillermo de Torre? Las prcticas habituales e ides re({ues de nuestra genologa se someten as a muy severa prueba. Voy a exponer ahora brevemente, para terminar este apartado, no un ejemplo -lo cual exigira unos conocimientos que no poseo-- sino un desideratum o esquema de reflexin posible. Hace un momento vimos qlle 1~ gloga griega y latina haba originado la tragicomedia pastoril del Renacimiento. De esa gloga (junto con otras fuentes, como la fbula espica, la synkrisis y el certamen, esenciales en Grecia y Roma, o e dilogo lucianesco) arranca tambin el conflictus o debate latino medieval y sus semejantes en lenguas vulgares -Certamen rosae liliique, Conflictus hiemis et estatis, Dbat du vin et de l'eau, etctera. Ei parentesco con las disputas en verso de los trovadores provenzales -tens y joc partit- es evidente. No lo es tanto la relacin con la poesa polmica o a dos voces en otros idiomas. Ya en el siglo XIX Fauriel cit posibles fuentes orientales; y otros eruditos, con ms detalle, ei Munzart rabe y sobre todo --Hermar1n Eth- las disputas pcrsas.44 Los estudiosos modernos han rechazado estas tesis, por cuanto ha periclitado la idea positivista de influencia y, efectivamente, 1as diferencias son enormes entre un debate dialctico de ndole abstracta o didctica y el poema compuesto conjuntamente por dos trovadores, etctera. No por ello -por el fracaso de las tesis genticas, que r.l menos no eran provincianas- ha de abandonarse, sin embargo, el problema, es decir, el preguntarse si existe o no, en variadas literaturas, una poesa polmica o polifnica. Interrogacin que se subdivide, a m modesto entender, en tres o cuatro preguntas. En primer lugar: el certamen potico no se cdebt en diferentes culturas, sobre todo en pocas primitivas? Me refiero a la rivalidad o concurso real, en que se enfrentan versificadores de carne y hueso.
o metaliteratura, vase Andr Lefevere, 1978, pp. 9-16; A. Marino, 1982 a; y Wai-lim Yip, 1975-1976, 1969, 1976. 44. Vase H. Eth, 1882; L. Selbach, 1886; David J. }:mes, 1934, cap. l. Trae buena infonnacin, pero vuehe ,, la idea de una influencia directa, Silvestro Fiore, 1966, II, pp. 983-992.

160

INTRODUCCIN 11 LA LITEftATURA COMPARADA

En Grecia s hubo, segn Hans Walther, Dichterwetistreite o competiciones poticas (Menandro y Filistin, que amaron, segn era fama, a la misma mujer). 45 El gran escritor chino Han Y cuenta que en enero del ao 813 el taosta Mi-ming ret a Liu Shih-fu y a Hou Hs, provocndoles a improvisar versos acerca de un banquillo. de tres pies que tenan delante 46 (con resultados comparables a la poesa ligada japonesa). Ahora bien, no se me oculta que esta confrontacin no debe confundirse con la situacin de dos o ms escritores que por separado compiten y se dirigen mutuamente composiciones en que un poeta se esfuerza por responder y superar al otro: es el caso de ciertas cuestiones de amor provenzales, o de los sirventeses que enfrentan a Marcabr con N'Audric; 47 y sobre todo el de algunos grandes poetas satricos rabes, como Djarir (muerto en 729) y Al-Farazdak (640-732), que durante cuarenta aos se increparon y aborrecieron cordialmente. La dimensin comn es la creencia primitiva en el poder mgico y hasta mortfero Je la palabra. Ninguna cultura ms antigua en la pt:nnsula ibrica, sin ninguna duda, que la de Euskadi. Ni de ms dilatada continuidad, pues hasta nuestros das ha llegado la figura inmemorial del bersolari vasco, qu~ no es fcil de definir, segn Koldo Mitxelena: En una de sus formas, tal vez la ms pura, se trata del improvisador ocurrente y directo. Improvisar versos en vascuence es algo relativamente no muy difcil, ya que la lengua -sufijante en lo fundamental- ofrece en ciertas terminaciones una serie ilimitada de consonantes y asonantes, y .adems pasan por vlidas en caso de necesidad rimas muy pobres. De todos modos, y a pesar de esta relativa facilidad, la destlez& de que han dado muestra algunos bersolaris para improvisar con pie forzado ... es realmente maravillosa. La tradicin es antigua y se remonta por lo menos a las damas improvisadoras en verso del siglo XV de que nos habla Garibay.48

45. V,se 1-I. Walther, 1920, p. 8. Cierto que en los festivales panhelnicos los ra>sodas rivalizaban entre s, pero no por ello se respondan mutuamente. 46. Agradezco a Stephen Owen su traduccin del <<Linked Verse of the Stone Tripod~ (que no aparece en el volumen de Erwin von Zach, Han Yii's poetische Werke, Cambridge, .Mass., 1952). 47. \'a;e \hc:n de Riquer, 1975, I, p. <6. 4S. K<ldll :-.lii:.dcna, /Ii:ctona de /, literatura vasca, 1960, p. 24.

LOS GNEROS; (iENOLO?A

ll

El ao 1801 contendieron en la plaza de Villabor.a, frente a un auditorio de ms de cuatro mil personas, Zabala y Txabalategui. Villabona era un lugar neutral, pues Juan Ignacio de Zabala era de Amzqueta y Txabalategui (Jos Joaqun de Erroicena) era de Hernani. Cada uno escogi un juez, y el alcalde del pueblo un tercero en discordia. Contratados por el ayuntamiento, cantaron durante un tiempo determinado -dos horas- y quedaron empatados, ya que Fernando Amezketarra, que tambin era bersolari, dictamin as: Debemos dejar a los dos igualados, para que toda Guipzcoa se alegre,
Utci bear ditugu Biac berdin berdin; Guipuzcoa guciac Ardezan atseguin.49

Ambos poetas eran analfabetos. Son conocidos tambin los desafos de Vilinch (1831-1876), famoso bersolari, a Jm:ep:l de Fue!!!erraba, y el de Patxi Bakallo al an ms famoso y legendario Xenpelar (18351869), que empleaba ms estrofas y melodas diferentes que ningn otro versificador vasco y saba llevar a su contrincante a los temas menos ventajosos para l. Es posible --comenta el padre Antonio Zavala- que, desde entonces a nuestro tiempo, haya disminuido entre los bersolaris el espritu de desafo y pugna.50 Ante este ejercicio polmico del verbo potico como teln de fondo, quizs entendamos mejor la tens (debate entre dos trovadores -resume Martn de Riquer- en el cual cada uno defiende lo que cree ms justo, conveniente o est de acuerdo con sus preferencias) 51 y el joc partit o partimetz (verdadero juego dialctico y justa de poetas, como en los debates escolsticos de la Edad Media) de los trovadores provenzales; y hasta aquellas glogas de Tecrito, de Virgilio (Buc6licas, 3 y 5), en que contienden dos pastores-poetas. En otro terreno se sita el altercado verbal propio de las sagas y otras obras de los escaldos escandinavos -flyting o senna- y cantores anglosajones y germnicos (Beowulf, Nibelungenlied), puesto que los contrincantes son personajes, no poetas. Pero el senna -a
49. Antonio Zavala, S. l., 1964, p. 12 (reproduzco su ortografa). 50. Ibid., p. 83. 51. M. de Riquer, 1975, I, p. 67.

INTRODUCCIN A LA LITERA'fURA COMPARADA

styJzed battle ~f words-,52 conserva tanto la fuerza como la estructUf.B formal del combate basado en el hechizo o en el poder devasta-

dor
m~s

y mortfero de la palabra potica. Entonces, es excepcional, o

bien una actitud intermedia, la situacin en que dos poetas a la vez rivalizan y colaboran, interviniendo en la redaccin de una m~ma poesa? El teln de fondo podra ser en este caso la obra coral, en que las voces expresan no individualidades sino grupos, edades o sexos, como los antiguos epitalamios griegos; o la lrica prc:trovadoresca cantada por coros alternantes; y tambin ciertos cantos rituales de los Incas. En su libro sobre la poesa quechua Jess Lara presenta el poema dialogado denominado wawaki, que se cantaba en fiestas en honor de la luna o para celebrar la siembra: Un corro formado de individuos de un sexo iniciaba el canto y era respondido por otro del sexo opuesto.53 Sea como fuere, los ejemplos ms puros de poesa polifnica, escrita en secuencia por varios, se dan en el Medioda de Francia y en e! Japn. Acerca del reng(l, el estudio de Earl Miner demuestra claramente la originalidad incomparable de esta tradicin potica japonesa. Los poemas dialogados provenzales son debates. Las largas secuencias del renga no !o son; y aunque algunas veces se trataba de concursos, quien colaboraba en estas composiciones procuraba no brllar a costa de los dems, es decir, no sacrificar la secuencia narrativa, o la concatenacin de las estrofas, al lucimiento de unos versos singulares.54 Qu pueden por tanto tener en comn dos artes tan dispares? Yo dira que una extraordinaria tensin formal. La poesa polmica, como la polifnica, pueqe manifestar una inclinacin satrica; o didctica; pero tambin formal, y en grado sumo. Todo se deduce de la conciencia de unas reglas de composicin, compartidas por varios escritores, de las exigencias de un arte minucioso, y de la dificultad de semejante desafo. En la mejor poesa provenzal, como acaso en la japonesa, nos conmueven la disciplina verbal y la inusitada audacia de la forma, que de por s son estremecedoras .

.52. ]. Harris, 1979, p. 66. Vase tambin Carol Clover, 1980, p. 444. 53. ]. Lara, 1947, p. 83. Sobre el wawaki, vase pp. 83-85, 181-182. Acerca de la poesa coral medieval, vase Margit Frenk, 1979, p. 44, que cita n P. Le Gentil: <da >Osic lyrique romane a eu tres vraisemblablement a !'origine un caractere chorah>. 54. Vase Miner, 1979, pp. 62, 157.

LOS GNEROS:

GENOLOGA

163

En su da Goethe, perplejo ante la filiacin de los poemas persas y rabes que inspiraran su W est-ostlicher Vivan, quiso saber qu es lo que dura y perdura en el terreno de los gneros, y qu es lo que evoluciona y desaparece. La lista de lo que lll.ama Dichtarten, es decir gneros o maneras de escribir, es la siguiente: Allegorie, Ballade, Cantate, Drama, Elegie, Epigramm, Epistel, Epopoe, Erz~.h lung, Fabel, Heroide, Idylle, Lehrgedirht, Ode, Parodie, Rornnn, Romanze, Satire.55 La lista resulta incoherente, demasiado <<externa y como debida al azar histrico (de ah el orden alfabtico, que tiene la ventaja de no aspirar a tener sentido) -pensaba Goethe. Y por eso estas especies no haban de confundirse con las Naturformen der Dichtung, o formas naturales de poesa, que seguan siendo para l las tres fundamentales: la pica (o narrativa), la lrica y la dramtica (Epos, Lyrik und Drama). Hoy tengo por til distinguir entre cuatro ronceptos bsicos. La terminclcgl!l '(..r~ra y es discutible; y en 1~ p!2cca est~s clases se , tocan y entreveran, segn un ejemplo mostrar en seguida. En pri' mer lugar, siguen destacndose unos cauces de presenlacin (trmino correspondiente a los radicals of presentation de Northrop Frye),56 o de comunicacin, si se prefiere, como los tres que Goethe calificaha de naturales: la narracin, el poema cantado, la representacin o simulacin. Ahora bien, es curioso que unos modelos mentales o esquemas tericos hayan mantenido durante tantos siglos este orden tripartito. De entrada echamos de menos el discurso monolgico, no rtmico ni cantado, es decir, ms concretamente, la oratoria. Se trata de un cauce de comunicacin que pertenece tambin al mbito de la oralidad, si bien su funcin histrica consisti, por otra parte, en servir de enlace entre el arte hablado y el escrito: la Retrica. Sean cuatro estos cauces de presentacin, o sean un nmero superior, no se nos aparecen hoy como naturales}>, o sea, como inmutables y exteriotes :: las circunstancias de la cultura. Antes bien, una circunstancia primordial como la narracin, que permite luego ejercicios distintos y especializados, basndose en la seleccin conjunta de temas y de formas --es decir, de gneros--, arranca de condiciones histricas
55. Noten und Abhandlungen zu besserem Verstandnis des West-ostlichen Divans>>, en Gocthe, Siimtlicbc Werk; (Jubilaums-Ausgabe), V, p. 223. 56. Frye, 1957, pp. 2-i ss.

l6ij

INTRODUCCIN 11. LA LITERATURA COMPARADA

(lu11gues dures, diramos con Fcrnand Braudel) que son perfectamente observables desde un punto de vista sociolgico o antropolgico. Cules son en determinada sociedad -nos preguntamoslos vas reales, viables, establecidas, radicales, de comunicacin? Cabe seguir postulando, para los cauces ms antiguos, volviendo a los orgens, la cancin acompaada por el ritmo o el instrumento musical, el relato junto al hogar comunitario, la imitacin o representacin mimtica, el discurso persuasivo. Pero la prosa literaria no es un fenmeno moderno. Quintiliano sostuvo que por el don divino de su estilo Platn era digno de Homero, eloquendi facultate divina quadam et Homerica (Institutio oratoria, X, 1, 81). En su Potica Aristteles toma en consideracin los dilogos socrticos ( 1.447 b 10). Es decir, las manifestaciones de la escritura. Unos cauces ms, como la epistolografa, la historiografa, la reflexin filosfica o cientfica, se corresponderan con las diferentes funciones sociales, didc:icas o polticas de la escritura. Otro tanto podra decirse de pocas posteriores. Las condiciones de comunicacin modernas, como la imprenta antes de Cervantes y la prensa desde el Setecientos, facilitarn el desarrollo de unos gneros nuevos, como la novela, el ensayo y el artculo periodstico. Las novelas de Conrad, observa Frye, anan dos cauces desiguales, el relato oral y la lectura solitaria de la palabra escrita. Ya vimos anteriormente, con motivo de las artes complejas como la pera y el cine, y hoy las series televisivas, que las tcnicas de presentacin y comunicacin no cesan de evolucionar y de enriquecerse. Qu cauces nuevos no habrn de derivarse de los hallazgos futuros -imprevisibles- de la tecnologa? Por lo pronto no sera inoportuno reflexionar un instante acerca del espacio considerable que el actual periodismo ocupa en la sociedad y las letras, dando cabida a multitud de gneros y subgneros: el reportaje, la crnica, el artculo de fondo o editorial, la entrevista, la columna, el recuadro (o billet), la recensin. Las prosas de un periodista espaol como Francisco Umbral {gran escritor tambin: hacedor de una antiliteratura) no difieren de los ensayos a lo Montaigne sino por la forma literaria? O ms bien por su peculiar acceso al pblico, por la manera que tenemos de leerlas, por la accin que posiblemente ejercen? El periodismo lo mismo puede ser paraliterario que autnticamente literario. As, su precariedad, la zona fronteriza en que se desenvuelve, es lo que lo caracteriza desde nuestro punto de vista.

LOS GNEROS; GENOLOGA

165

La escritura' es irreversible; y los cauces literarios tradicionales propician no slo la lectura sine sobre todo la relectura. Pero no importa que la escritura periodstica sea irreversible; porque en realidad es irreleble, y su condicin es un grado mximo de referencia al momento, a la fecha que pasa y corre, sin poder sobrevolarla como un poema o una novela. Lo que ms se le asemeja es cierta clase de expresin hablada (el exabrupto, el desplante, el sermn), y hoy da un peridico como El Pas de Madrid se convierte en la grande y diaria tertulia nacional. Existen, en segundo trmino, los gneros propiamente dichos -la tragedia, el poema pico, la gloga, el ensayo-- que empiezo a caracterizar en el presente captulo. Son todos relativamente especializados, tanto formal como temticamente, pero no sin que podamos designarlos con el artculo, concedindoles un valor substantivo: X es una tragedia, o Un ensayo. O al revs, como Diderot: Ceci

n'est pas un conte. Hay, en tercer lugar, unas modalidades literarias (modes en. ingls), tan antiguas y perdurables muchas veces como los gneros, pero cuyo carcter es adjetivo, parcial y no a propsito para abarcar la estructura total de una obra. Son a~t9.11 de sta, cualidades, ver-' tientes principales, vetas que la re~orren transversalm~~i:e: Su fun- cin suele ser temtica, aunque tambin puede ser relevante su int~~ cin intertcxtual. As cuando decimos: esto es una tragicomedia pastoril (no un poema o una novela pastoril). Son modalidades, por ejemplo, la irona (cualidad casi intangible de una manera de contar, del tono de un prosista, de un sistema o perodo como el Romanticismo), la stira, lo grotesco, la alegora, o la parodia --que se practican con motivo de distintos gneros.57 Es costumbre, finalmente, llamar lormas, en la acepcin menos individual del trmino, los __procedimientQs.J;tdicionales..de...1ten:elacin, ordenacin o limitacin de la escritura. como las convenciones de verslcacin, la divisin en captulos, la disposicin de la cronologa, el uso de escenas o de sumarios en una narracin, la intercala57. Sobre estas modalidades, algunos autores: Norman Knox, The W 01d Iror.y and its Context, 1500-1755, 1961; Wayne Booth, 1974; sobre alegora. A. Fletcher, 1964; Paul de Man, 1969; M. Quilligan, 1979; Morton Bloomfield, 1981; sobre lo grotesco, W. Kay;er, 1957; \Y!. Vnn O'Connor, 1962; J. Iffland, 19i2; sobre parodia, Bajtin, 1982, pp. 51 ss., 61 ss., 76, 309 ss.; G. Genette, 1982, pp. 17 ss.; sobre s:~ira, G. Highet, 1962; Robert C. Elliott. 1960; Ronald Paulson, 1967; Alvin Kernan, 1959.

166

INTRODUCCIN A I.A LITERATURA COMPARADA

cin;"la repeticin, las estructuras dinmicas o las circulares. A ellas se cons:?grar nuestro captulo siguente.fAhora bien, no faltar quien piense que esta morfologa, que abordo aqu, se confunde muy a menudo con la genologa o con las dimensiones temticas de la lite. ratora~Y conceder de muy buen grado que as ocurre, efectivamen-te, a 1'1, largo de un ~spectro de diferenciacin que slo el anlisis crtico -sucesivo, l tambin- nos fuerza a simplificar. Dnde colocar, por ejemplo, las estructuras de los argumentos narrativos '(los pl(Jtr fundamentales, estudiados por Peter Brooks)? 53 fE! trnsito de J.a forma al gnero, o del gnero a la forma, es de {rr s un suceso histrico, como el desarrollo durante el Renacimiento del dilogo y del soneto, que pasan a ser gneros. Cundo es el soneto algo ms que una forma, una muy ordenada i.twitacin a la brevedad, un ceido complejo de tensiones, infinitamente disponible? Durante el Renacimiento el soneto amoroso, o ciclo de sonetos amorosos, de seguro Jlcga a ser un gnero. Antonio Garca Bertio ha demostrado cu~ su espado temtico es estructuralmente t:!n definibll" como el formal. 59 Y, mutatis mutandis, cuando una modalidad temtica se adhiere a un molde formal de manera relativamente estable, engendrando un modelo prestigioso, aparece y se afianza un gnero. Tal es la trayectoria del sermo satrico (la stira en verso) en Roma, cuyo envs, lr! epstola moral, veremos ahora. He aqu una clase de deslizamiento, o de desarrollo, que slo un pormenorizado estudio hist. rico puede esclarecer.
58. El concepto de argumento (el siuzhet ruso) supone la estrucr.racin de unos materiales temticos -secuencias de actos y sucesos- mediante lo que es a la vez voluntad de forma y voluntad de sentido. Peter Brooks arranca (como aclarar ms adelante tambin, vase p. 189) de la idea de forma cornil formocin, como interven cin del autor (y del lector), y define de tal suerte el ~rgumcnto, con trwinos frcudianos, wmo plasmacin dinmica del deseo. Esta a,entura del deseo, muchas veces fallida o truncada, es para Brooks (como el gesto melodra..ntico, Y~sc Brooks, 1976) una tentativa ya meramente individual, exenta de modelos establecidos, desck principios del siglo xrx y la desaparicin durante este siglo de un :u:gumento glbal, providencial, divino. (1 iistricamente, Bajtin no estara de acuerdo, que percibe el argumento, no indispensal,le en la pica, como propio de toda novela. Vase Bajtin, 1982, Epic :md Nmel, pp. 31-32.) Este esfuerzo de Brooks, que no c:L-ece de grandiosid~d. por enhzar el deseo el<: realizcin o sentido, en el argumento n0,elesco, con el de bs personas tratadas p<>r Frtud, o con el proceso del psicoanlisis, no tropieza sino c.m los lmites de :odo "'"dclo que postule la universalidad de dicho proceso (sobre todo la transferencia) co"'" imagen de la vida humana. Vase P. Brooks, 1978, 1982, 1984. (Vase tam:,in M. A. Skura, 1981.j 59. V';<c A. Garc'a Berrio, 1978 a, 1978 b, 1981. Sobre el SOileto ,.,,.,,e tr,mbin \X'- :\liincl<, 1954; F. Jost, 1974; Massaud Moiss, 196S. y CJi,e S:c.tt, 19-;'6.

LOS GNEROS; GENOLOGJA

16'/

males. As, por ejemplo, el dilogo, que puede surgir, como un componente ms, en determinado momento o lugar de este o aquel gnero: en una epopeya, un romance, una balada, un cuento, una novela, un ensayo, incluso una obra de teatro (que no siempre coincide con l). Pero cuando el dilogo llega a ser una forma totalizadora, puede acaso decirse que nos hallamos ante una forma en busca de un gnero. Es el caso -tras Castiglione, Erasmo o Len Hebreo, en Espaa tras Juan de Valds, Pero Mexa o fray Luis de Len- durante el siglo XVI. En semejantes ocasiones nos encontramos, en realidad, ante elementos intraformales: relaciones que emergen al interior de otras relaciones.

p~tdales. Es decir, son lo que puede denominru:se elementos for-

L<1s fotmas, apuntemos sin ms tardar, suden ser, efectivamente,

Para leer la epstola en verso del Renacimiento -que es probahlemente el momento ms brillante de la historia de este gnero: Marot, Wyatt, Garcilaso de la Vega, S de Miranda, Francisco de Aldana, John Donne, <~La epstola moral a Fabim>-, conviene tener en cuenta dos circunstancias constituventes. La carta en verso es en Horado un contragnero de la poe~a satrica. Y nos hallamos al mismo tiempo ante un gnero y ante un cauce de presentacin. Estas dos caractersticas marcan el itinerario de la poesa epistolar en Europa. Alfred North Whitehead dijo una vez que la filosofa europea era una footr..ote al pensamiento de Phtn. No es ~penas exagerado afirmar que h carta en verso es una nota de pie de pgina a la hazaa y la influencia de Horado. Lo interesante del caso, para quien escribe estas lneas, es que algo tan elemental, tan generaiizado, tan omnipresente ccmo el componer cartas se convierta en poesa epistolar, en la nic:~ que tenemos v conocemos, no por alguna ley inexorabit: del cerebro humano sin~ a consemend a del influjo preciso de un escritor romano nacido en Venusa el ao 65 a.C. No hay que elegir entre la necesd.1d y la contingencia: todo ha sucedido como sucedi, y no de o1m manera, merced a esta conting.::nca. Ahora bien, lo propio del gnero, de lo logrado por Horacio, es que en l perdura y es funcional esa prctica social, tan importante ya en el mundo mediterrn eo anterior a Cristo, que era el mandar y recibir cartas, o se:;: u1 e: e: ce de presentaci:1. Infinitos son los poemas ---en Occidente ,-~_~n1o en Oriente- que son lo que podra-

.168

!TRODUCCI6N 7:~<\-'.A LI'l'ERA'l1JRA COMPARADA

mos llama: dedicaciones;' es decir, en que se tiene muy presente la imagen de alguien: una persona admirada o recordada, una figra poderosa, un enemigo; y, claro est, la boca de Cassandre, los ojos de Elsa o los cabellos de Lisi. Pero la carta potica se presenta como tal carta, o sea como escritura. Nos encontramos ante un poema que no pretende ser otra cosa que un acto de escribir --es ms, que ese trnsito humilde, primitivo, de la oralidad a la escritura que es redactar una carta. Quiz por eso la epstola literaria, cultivada por las civilizaciones ms antiguas del Mediterrneo, se nos aparezca en pocas posteriores como una supervivencia de ese gozne decisivo que una y tambin separaba la palabra hablada y la palabra escrita. La epstola en verso conservar (con muy viva y lcida conciencia terica) las convenciones de este cauce de comunicacin.60 Pinsese en las del Renacimiento, como la Epstola a Arias Montano de Francisco de Aldana (1537-1578), quiz la mejor de las castellanas. Acabo de dar a entender que la epstola en verso no es poesa lrica, porque nunca se ha cantado ni se ha podido cantar. An as, Aldana, que es un poeta desigual en el mejor sentido de la palabra, tiene momentos en que su lengua se eleva y hasta vuela: Aquellos ricos amontonamientos de sobrecelestiales inflencias dilatados de amor descubrimientos ... aquellos, qu dir?, colmos favores, privanzas nunca odas, nunca vistas, suma especialidad de bien de amores, Oh grandes, oh riqusimas conquistas de las Indias de Dios, de aquel gran mundo tan escondido a las mundanas vistas! Pero los versos ms acertados son tal vez aquellos con los que el autor corrobora que se trata de una epstola, cerrando el poema como se termina una carta:
60. Para ejemplos de la antigedad de la carta literaria -que incluye la ficticia, el ej(:rcicio de composicin escolar-, vase mi nota 44 del cap. 10. Harto sabido es tambin que los griegos reflexionaron sobre la naturaleza de la carta: su relacin con el dilogo, su vinculacin a la amistad -tradicin peripattica-, su apertura a determinados temas, a ms de un estilo, etc. Esta teora de la carta -Cicern, Quintilianose encuentra en Dcmctrio, De elocutione, y aDora hasta en !a <<Epstola>> de Garcilaso n Boscn 115311. Vase al respecto H. Koskennemie, 1956,

169'
Nuestro Seilor en ti su g::;ck siembre para coger b gloria que prom,~te. De Madrid a los siete de setiembre mil y quinientos y setenta y siete.

Cada final de una eficacia P.Otica indudable.61 Algo tan fugaz, singular, acaso sin sentido, come una fecha, una ciudad en que se est de paso, una despedida -mero vnement, dira Lvi-Strauss- se salva para siempre. La localizacin s es significativa. El poema que se declara comunicacin escrita, antilrica, no deja de ser poesa. En ello -en su aproximacin a la prosa- estriban la tensin y la destreza de las mejores epstolas en verso. En ello y en otros aspectos, sustanciales tambin, de la carta como forma de relacin individual y social, segn sugiere, por ejemplo, el primer verso de la epstola de Donne To Sir Henry Wottom>:
Sir, more than kisses, ktters mingle souls ...

Verso que citaba don Pedro Salinas en su estupenda Defensa de la carta misiva (El defensor, 1948). Hay que sealar tambin el carcter ::mtigenrico de la epstola e:-1 verso -mezclada irresistiblemente, desde Horacio, a la poesa satrica. Rclase con cuid;do b primera epstola del primer libro de Horado, que no puedo comentar aqu, y la oposicin stira-epstola cobrar todo su sentido humano. Solamente citar el principio. Como en los poemas iniciales de sus obras anteriores, las odas y las stiras, el poeta se dirige a Mecenas: <:<T, que nombraron los primeros acentos de mi Camena [o sea, de la Musa que dedic a Mecenas los dems libros] y que les ltimos habrn de nombrar, t, Mecenas, pretendes que me encierre en la sala de esgrima de antes, yo gladiador muy visto y que ha recibido su florete de gladiador retirado? Mi edad ya no es la misma, ni mi espritm,,
Prima dicte mihi, summa dicende Camena, spectatum satis et donatum iam rude quaeris, Maecenas, iterum antiquo me includere ludo? Non eadem est aetas, non mens.
61. El antecedente ms ilustre del uso de h fecho '" el '.O>:~ te) C:CXI de Pdr:lrca: <lille trccento vcntisette, a punto 1 Su l'cr.1 pri;-,e il di scs~o d'eprilc. / Ne! laberinto ;ntr.li; n veggio ond'esca}},

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INTRODUCCIN A LA LI'l'ERA'.i'URA COMPARADA

Esencial, y de una sencillez impresionante, es el verso cuarto: Non eadem est aetas, non mens. Es decir, no me pidas que vuelva a las andadas, pues mi edad es otra, y t~mbin mi espritu ... De esta con'resin o actitud arranca la Epistula primera y todo cuanto sigue. La madurez -en aquellos tiempos la vejf'z- no se contenta ya con la censura de los errores y desatinos ajenos, el ademn negativo, el orgullo implcito en la burla. No slo de stira, en suma, puede vivir el hombre. El poeta maduro ha de buscar el bien y la verdad, emprendiendo el camino de la filosofa moral. El autor de epstolas es el ex-poeta satrico. Ah dejo yo los versos y dems juegos ftiles; qu es la verdad, qu es el bien, esto es lo que me inquieta y lo que investigo y lo que ocupa todo mi ser: Nunc itaque et uersus et cetera ludiera pono, quid uerum atque decens, curo et rogo et omnis in hoc sum.
(vv. 10-11)

Elias Rivers en su estudio fundamental de la Epstola a Boscn de Garcilaso elucid los rasgos generales de la epstola moral de origen horaciano, come ante todo el papel importantsimo de Ja amistad: marco, situacin y relacin con un destinatario que permite y exige la bsqueda conjunta de la verdad y el biem> en un plano relativamente ntimo y concreto.62 Se trata de amistades varoniles. Horado se dirige a un joven amigo -no amiga-, a quien procura guiar sin darle demasiados consejos, diciendo nosotros siempre que puede. La epstola moral infunde vida re~l o existencial a las ideas abstractas mediante la amistad, consiguiendo que el pensamiento tico sea accesible al destinatario, al lector, al existir limitado de una sola persona. Pero la amistad sapone tambin, al menos en Horaco y sus sucesores, aquello que queda fuera, ambientes y lugares que los amigos rechazan. Esa bsqueda de la verdad responde a algo que no lo es. La superacin de la stira a travs de la amistad tiene que repetirse con cada poema nuevo. Y quiz sean imprescindibles, para alcanzar la verdad moral, la conciencia de la mentira, el recuerdo
(,'. '-"'"''" E'i,1s Rivers, 1954, y E. P. Morrs, 1931.

LOS G~ROS: GENOLO~A

171

del escndalo social y ese mnimo de ira sin el cual la sabidura se aleja demasiado del mundo de los hombres. Al interior de cada una de las Epistulae suele haber uno de estos contragolpes satricos. Incontables lectores habrn apreciado los vaivenes, los contrastes, las recadas qu.e caracterizan el arte de Horaco 63 y de la tradicin horaciana (la forma climtica y anticlimtica de las odas de fray Luis de Len, descrita por Dmaso Alonso ).64 El fenmeno potico se presenta como una cadena de oposiciones y polaridades. El contraste principio satrico/principio epistolar no es sino la ms amplia de las polaridades que sin cesar configuran el sermo (charla o conversacin) de Horado -y asimismo de sus imitadores renacentistas. Ya he indicado en otro lugar la sorprendente aparicin de unos versos satricos en la Epstola a Boscn (1534) de Garcilaso. 65 Un poeta de la misma generacin, sir Thomas Wyatt ( 1503-1542), es quien introduce en ingls unas composiciones en terza rima donde la stira y la epstola moral se mezclan inextricablemente, como <<Mine own John Poins ... , que es una refundicin de una de las stiras publicadas en las Opere toscane ( 15.32-1533) de Luigi Alamanni:
I am not now in France to judge the wine, With sav'ry sauce those delicates to feel, Nor yet in Spain where one must him incline, Rather than to be, outwardly to seem. I meddle not with wits that be so fine ...

Y -wyatt termina con una suave alusin no slo a ia vida reti<ada horaciana cum litteris -con libros y buenos amigos- sino a una Inglaterra que, tan distinta de los pases catlicos, es meramente cristML1:
But here I am in Kent and Christendom, Among the Muses, where I read and rhyme; \"{There, if thou list. my Poins, for to come, Thou shalt be judge how I do spend my time. 66
63. 64. 65.
{):5.
V~se G. Stgen, 1960. p. 6. Vase D. Alonso, 1950. pp. 149, 198. Vbse C. Gnilln, 1972. V(::':~e

PtHrida Thomso:-1.

19E~.

caps. 6 y 7.

172-

JN'fROnUCCIN A LA LITERATURA COMPAMDA

Conocidas on las epstolas de Clment Marot (1496-1544 ), que rebosan d.L' gracia, desenfado y vivacidad. Pero Marot es mucho ms que un porra fcil. Y la poesa de su madurez ostenta un clasicismo de muy b11M1a ley. Lase, por ejemplo, la pitre LVI, A un sien _ami (Fnwt;is Noel, seor de Bellegarde), donde, Loin des tumultes et loin des plaisirs courts, se dan cit;1 los motivos principales del gnero: la amistad, ammque y marco del poema; el desprecio de la corte; la aficin a un grupo de amigos literatos: la aurea mediocritas; y la alabanza de la poesa, por medio de la cual el nombre del autor ser eterno, y la muerte (la fausse lice: esa perra falsa) ser de tal suerte subyugada: Et tant que oui et nenni se dira Par l'univers, le monde me lira. Toi done aussi, qui as savoir et veine De la liqueur d'Hlicon toute pleine Ecris, et fais que Mort, la fausse lice, Ren que le corps de toi n'ensevelisse.67 El tema de la amistad, que envuelve el poema entero, afecta el tono, el estilo, la andadura total del poema. A determinado gnero, en efecto, suelen adherirse unas convenciones que lo anuncian, marcan o identifican --convenciones de ndole formal, como la soltura y aparente improvisacin del sermo en la epstola; y de carcter temtico tambin, segn acabamos de ver. Y dos observaciones ms, antes de terminar este breve esbozo de la carta potica. Preguntemos, primero: cul es su amplitud estilstica? La epstola, desde antiguo, cubre toda una escala, desde lo familiar hasta lo elevado. Es decir, es innovadora y heterodoxa, por cuanto se salta a la torera la especializacin estilstica (Stiltrcnmmg) que impera, segn Auerbach, hasta el siglo XVIII. Y, segundo: qu funcin desempea? (Teora obliga.) Yo dira: una funcin prenovelesca. Pero entendmonos, no me refiero a fuentes ni filiaciones. La epstola ~tiende durante el Renacimiento a impulsos que luego converger.n en b novela: la saturacin de individualidad, el afn autobiogdfico, la conciencia terica de su propia andadura, la profusin de cm~s. la :~pertura a lo humilde y cotidiano.
(,7 \l,,,nt. l.n J'pt:,.c, ed.

C. A. Maycr, Londres, 1964, pp. 272-27(,.

LOS GNEROS: GENOLOGA

17.3

Creo qt:e desde tal ngulo la critica comparativa puede acercarse a la perspectiva del escritor, que elige entre los modelos de su tiempo, y de los anteriores, no sin tener presentes con frecuencia una pluralidad de paradigmas. El comparatista no tiene por qu ser un clasificador que simplifique. El Sueo de la muerte de Quevedo es, segn Ilse No!ting-Hauff, una <~comedia narrada. Y por aadidura en los Sueos han entrado elementos del dilogo de muerto:., del colloguium humanista, de la comedia (del entrems, pero sobre todo del auto sacramental) y, no en ltimo extremo, del sermn y del tratado asctico. 68 Al cual podran agregarse la stira y la visin. Cierto es que el talento plurigenrico de don Francisco de Quevedo (poeta largo si los hubo) es excepcional en la literatura de Occidente. (Otra excepcin ser Goethe.) Qu gneros y qu formas no consinti su insaciable escritura? La epopeya (aunque s a lo burlesco), la tragedia (aunque s su tonalidad y estilo, en las glosas de las Lamentacioes de Jeremas) y la novela pastoril (aunque s la poesa). Al margen de estas omisiones, Quevedo cultiv.-t la comedia brev-e (el entrems); y en verso nada ms que: cancin, silva, octava, dcima, romance, jcara, stira, epstola, fbula, epigrama, letrilla, glosa, elogio, epitalamio, endecha, elega, epitafio, tmulo, idilio, madrigal, hirnno, oda pindrica, salmo, engima, ciclo de sonetos, etctera. Pasando a la prosa: tratado, discurso, dilogo, stira menipea, sermn u homila, biografa, aforismo, novela picaresca, etctera. Es ms, Quevedo abre la escritura a cuantas vas de comunicacin existan en la sociedad de su poca: leyes, cdulas, decretos, pragmticas, memoriales, aranceles, capitulaciones --que remedan el lenguaje del poder estatal y de sus principales instituciones. Pues de lenguaje, ante todo, se ttata. Quevedo es fiel a la clsica concordancia de cierto nivel o clase verbal con determinado gnero. La multiplicidad de modelos genricos es para Quevedo el aliciente necesario para llevar a cabo su iPJatigable exploracin del lenguaje, para separarse violentamente de la inercia de lo dado y lo vivido, y, liberado de la detestada realidad que queda muy atrs, emprender su largo y fabuloso cmnino verbal. Asimismo hay contexturas intertexuales, mltiples alusiones, en una misma obra literaria. Es ste un fenmeno que ocupa cada da ms espacio en la literatura moderna. Claro est que la creacin
68.

I. Nolting-Hauff, 1974, pp. 95, 104.

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iNTRODUCCIN A LA TERATURA COMPARADA

intergenric:a por excelencia, como ya seal Ftiedtich Schlegel en Gespracb iWer die Poesie, es la novela. Y ello desde el primer momento, y:\ q-.1e Cervantes en el Quijote admite el poema, el discurso, la novcl/,1 de corte italiano, la conseja tradicional, el mbito pastoril, el cuent() de tema morisco, el viaje extico (como el Viaje de Turqua, 15}9), los preceptos de conducta (propios del Galateo: los consejos a Sancho, II, 42), las alusiones a la picaresca, el dilogo sobre p,ltica (I, 47), la carta, la visin (la cueva de Montesinos, II, 23) y, si ~e r;c apura, hasta la historiografa (ciertas pginas del relato del capit:~n cautivo, I, 39). Este pluralismo genrico es evidente y bien conocido. Lo caracterstico de Bajtin es no ya la amplitud que concede a tal diversidad sino la inclinacin a hallar en ella una como apertura al mundo exterior y teal, a lo que no es literatura o al menos no elevada literatura. De ah lu relevancia para l de gneros que llama semiliterarios: la confesin, el diario, la carta, el artculo. Como la novela se construye en una zuna de contacto con la sociedad contempornea y de tal manera acaba siendo, al igual que ella, variopinta e inconclusa -leemos en pica y novela-, el novelista cruza muchas veces la frontera que divide la ficcin de la historia vivida; y asi da entrada a declaraciones abiertamente polticas, o a confesiones que, por ser slo gritos del alma, an no han hallado su perfil forma.69 En la obra de Rabelais confluyen poderosas corrientes populares, ldicas, criticas, que subsistan en la calle, la plaza, la feria o la fiesta de Carnaval. Lo poligenrico de la novela, leemos en El discurso en la novela (<(SIovo o romane), va unido a su expresin esencialmente plurilinge:
[Los gneros insertados] sirven al propsito bsico de introducir la heteroglosia en la novela, de introducir las numerosas y diversas lenguas de una poca. Los gneros extralitcrarios (los gneros cotidi:mos, por ejemplo) se incorporan a la novela no para ennoblecerlos, sino a causa de su extraliteraricdad, de su capacidad p~ra introducir el lenguaje no literario (y hasta dialectos). Es precisamente esta multiplicidad de lenguajes de Ll poca lo que debe representarse en la novela.7
69. Baitin, 1981, <<Epic and Novel~, p. 33: <d "cry of the soul" that h~s not yet found its f,)rmal contouts>>. 70. Iloid., Discourse in the Novel, p. 411: [ir.scrtcd genres] serve the basic purposc e>f intro<lucing heteroglossia into the novel, of introducing an era's many and

LOS GNEROS: GENOLOGA

17)

El concepto de heteroglosia es quiz l<> idea ms interesante de Bajtin. Sin duda es aplicable a la novela. Y ello sea al interior de una sola novela (Galds ), sea si se considera el conjunto de la obra de un narrador (pienso en d temple y dominio de Miguel Delibes, que asigna registros diferentes a diferentes obras). Ahora bien, no se halla la heteroglosia en otros gneros? No slo en el teatro sino en la poesa de Lepe de Vega? Y no digamos de Quevedo? El lector conocer ejemplos modernos, y hasta ultramoderr.os, de esta apertura del relato a toda la gama de cauces, formas, estilos y gneros habidos y por haber -hasta los collages de William Burroughs y las narraciones de Julio Cortzar cuya disposicin depende del librrimo lector. Pero tambin hay collages poticos, segn ya vimos: The W aste Land de Eliot; y los Cantos de Pound. La liberacin de las normas y la busca de un lenguaje no literario, extraoficial, no culmina con el surrealismo? Hay un personaje de Rayuela (1963 ), de Cortzar, que, desde una actitud de aproximacin a los surrealistas, indica los lmites de una estrategia liberadora que se reduce al lenguaje: No se trata de una empresa de liberacin verbal. Los surrealistas creyeron que d verdadero lenguaje y la verdadera realidad estaban censurados y relegados por la estructura ra:malista y burguesa de Occidente. Tenan razn, como lo sabe cualquier poeta, pero ... lenguaje quiere decir residencia en ui<a realidad, vivencia en una realidad ... No basta con querer liberarlo de sus tabes. 71 Es decir, hacen falta no muchas ms cosas sino llegar a otra cosa, tocar un fondo ms autntico,72 segn aclara Jaime Alazraki en su estudio de la potica de lo neofantstico en Cortzar. As enten dido, lo fantstico representa no ya una evasin o una digresin imaginativa de b realidad sino, por el contrario, una forma de penetrar en ella ms all de los sistemas que la fijan a un orden que en literatura reconocemos como "realismo", pero que, en trminos epistedi verse languages. Extraliterary genres ( the everyday genres, for example) are incorporated into the novel not in order to "ennoble" them, to "literarize" them, but for the sake of their very extraliterariness, for the sake of their potential for introducing non-literary language (or even dialects) into the novel. It is precisely this very muitipiicity of the era's languages that must be represented in the novel>>. 71. Cit. por J. Alazraki, 1983, p. 98. 72. !bid., p. 86.

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JNTRODt'CCiN A J"A LITERA-TRA COMPARADA

molgicos, ~e define ea nuestra aprehensin racion~lista de la realidad . 73 Venimos advirtiendo que es difcil hacer, como Bajtin, crtica genrica, estilstica y temtica a la vez. El carcter plural de la novela nos aproxima al mundo? Pero a qu mundo, a qu mundos? Lo intergenrico de la novela moderna {o su pluralidad de lenguas y dialectos) no significa por fuerza una visin crtica o extraoficial de la sociedad. Pero la entrega a la imaginacin, en Cortzar o Garda Mrguez, por ejemplo, s puede llevarnos a una verdadera subversin de nuestros hbitos de percepcin de las cosas. La influencia temtica del gnero tiene sus lmites. Existe, ay!, una poesa realista; y un teatro del absurdo; y cuentos fantsticos; y novelas, hoy, neofantsticas. Ya el Romanticismo, aos atrs, con Goethe, Byron y Pushkin, haba aunado la narracin, el drama y la poesa. Frederik PaludanMller, buen conocedor de los primeros dos, ofreci con su Adam Hamo (1841-1848) un~ no,Jela en ottrwa rima danesf1 Bajtin considera siempre Eugenio Onieguin como una novela, sin prestar mucha atencin al verso en que est escrita. Efectivamente, la crtica pisa aqu un terreno rebaladizo. Ntese que no es lo mismo reunir gneros --como la novella y el relato pastoril- o fundir cauces de presentacin --como la narracin y el drama- que escribir o no en verso; y escribir o no en prosa. (Ya recalc Aristteles que Homero y Empdocles nada tenan en comn salvo el verso: 1.447 a 18.) Esta ltima distincin no nos concierne aqu primariamente, pues tanto el drama como la narracin, desde antiguo, podan componerse de ambos modos. Alfonso Reyes -grande y autntico cornparatista- distingue muy provechosamente entre las funciones formales en literatura -drama, narracin, poesa, o sea las Naturformen der Dichtung de Goethe-- y lo que l llama funciones materiales, que son la prosa y el verso. A las tres funciones formales, segn su terminologa, puede vincularse cualquiera de las dos funciones materiales; y as tenemos novela en verso (Hermann und Dorothea, el Don Juan de By ron, Eugenio Onieguin, Adam Homo ), drama en yuxtaposicin Jc prosa y verso (Shakespeare), relato en yuxtaposicin de prosa y verso (las maqamat rabes, desde al-Hamadiini; Aucassin et Nicolette,
7'. Ihfd., p. 84. Hay una poesa rezlista? Vase Reconsideracin de la poesa rc ..,'i<u del siglo XIX, en Jorge Urrutia, 1983, pp. 85-114.

LOS GNEli.OS-:

GENOLOGA

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Sannazaro, la Galaiea de Cervantes), poesa en yuxtaposicin de prosa y verso (la Vita nuotJa de Dante, segn Reyes), poemas en -prosa, etctera. El estudiante de Salamanca (1840) de Espronceda es, dice Reyes, un cuento en verso en nada equiparable a la autntica conjuncin de narracin y dilogo dramtico que nos ofrecen el ciclo_ de la Celestina y la Dorotea de Lope. 74 Estos ejemplos son discutibles; pero s queda claro que la relacin entre gnero y prosa o verso es una convencin histrica, sumamente variable. Estas conjunciones, tras la liberacin romntica, vuelven a realizarse durante el siglo XIX, segn venimos observando. El cauce narrativo tiende a confundirse con el dramtico en algunas de las novelas del ltimo Galds, como El abuelo (1897), novela dialogada pero no destinada a la representacin, puesto que para el teatro, en 1904, el autor se vio obligado a cercenar el nmero-de los personajes y de las escenas. En cuanto a los gneros, Galds en el prlogo de la novela dice as:
Aunque por su estructura y por la divisin en jornadas y escenas parece El abuelo obra teatral, no he vacilado en llamarla novela, sin dar a las denominaciones un valor absoluto, que en esto, como en todo lo que pertenece al reino infinito del Arte, lo ms prudente es huir de los encasillados y de l;;s clasificaciones catalogales de gneros y formas. En toda novela en que l0s personajes hablan, late una obra dramtica. El Teatro no es ms qu<: la condensacin y acopladura de todo aquello que en la Novela moderna constituye acciones y caracteres.75

En nuestros das los ejemplos de comunicac1on plurigenrica son legin, pero no siempre interesantes. S lo es, y mcho, Maria Velho da Costa, que da cabida en Casas Pardas (Lisboa, 1978) a incesantes cambios de cauce, yuxtapuestos verticalmente, sin excluir poemas en ingls y en castellano, una comedia en tres actos y tambin fbulas, monlogos y una pieza titulada Little W ometz que trae al pie de la pgina la siguiente noia: 2. Ttulo de um romance para meninas de Henrik Ibsen. En su Introduccin a la literatura (Madrid, 1979, cap. 5) Andrs Amors recuerda varios casos de los que l deno74. Vase tas "funciones formales" de la literatura en general>>, en A. Reyes, Obras completas, Mxico, 1963, XV, pp. 447-480. 75. B. Prez Galds, El abuelo, Buenos Aires, 1953, p. 10.

"g.

INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA

m1a fronter.izos, caractersticos de la actual tendencia a borrar las lnea divisorias entre los gneros: la novela poemtica de Prez de Aya.Ll, la greguera de Gmez de la Serna, el nuevo periodismo (pr6%imo a la ficcin) y el Jardn de las delicias de Francisco Ayala, que tene relatos, recuerdos y poemas en prosa. Conviene tener en cuenta tambin que hay autores que luchan, por decirlo as, contra el gnero que utilizan, introduciendo en l unos anticuerpos. No todos los gneros convivei1 pac.tlicamente al interior de una sola obra, sin que se ponga en tela de juicio la integridad del conjunto -o de la literatura misma como tradicin e institucin. Esto es precisamente lo que tantos vanguardistas buscaban. Hay convenciones y tradiciones que chocan y entran en colisin las unas con las otras. Entonces el gnero tiene al contragnero dentro de s. En el itinerario de la novela del siglo XIX -desde el propio Balzac- no es raro descubrir cierta incompatibilidad entre la inclinacin existencial del gnero, por un lado, y por otro, la pertinaz aficin al esencialismo de la escritura gnmica, de la sentencia moral o mxima, a la manera de Vauvenargues, Saint-Simon o La Rochefoucauld. 76 En la tradicin de la novela, las ideas suelen ser ocurrencias --en ambas acepciones de esta palabra-, indivisibles del devenir sinuoso y cambiante de unas individualidades concretas. Cmo conciliar, digamos . el talante de Cervantes con el de Baltasar Gracn en una misma obra? La novelista portuguesa Agustina Bessa Lus hace frente a este desafo sin cesar en narraciones como A sibila ( 1954) y Fanny Owen ( 1981 ), tan tensas moralmente, y tan intensas. Tensin, sta, ante todo, entre unos hombres o unas mujeres -nada ejemplares- y nuestra necesidad de entender al Hombre, o de conocer a la Mujer, por mediacin del arte de esta novelista, que es todo agudeza y arte de ingenio. lJgo parejo podra pensarse acerca de los ltimos relatos de Albert Camus. Esta presencia inquietante de los anticuerpos dentro del cuerpo novdcsco es un fenmeno genrico. Qu sucede cuando se cniremezclan los cauces de presentacin? El hecho no es raro, segn ya apuntamos: dilogo dramtico (pero no teatro) y relato, epistolografa y rciato {la novela epistolar), reportaje y narracin (Euclides da Cunha), poesa lrica y ensayo (el poeta proftico: T. S. Eliot), y hasta teatro y cine: se proyecta brevemente una pelcula al final de Orqu;,

\'.!n;c Lo Spitzcr y ]tt!es Brod?, 1980; A. H. Fink, 1934; C. Rosso. 1968.

LOS GNEROS: GENOLOGA

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deas a la luz de la luna (1982) de Carlos Fuentes,77 si bien --me apresuro a notar- dentro del marco de la representacin teatral, es decir, con completa subordinacin de un cauce a otro. Cuando los cauces se unen, es semejante subordinacin la norma? Me invita a plantearme estas preguntas la novela de Milan Kun~ dera, El libro de la risa y del olvido (Kniha smiclm a zapomneni, 1978), que comienza as: En febrero 1948, el dirigente comunist~ Klement Gottwald sali al balcn de un palacio barroco de Praga para arengar a centenares de miles de ciudadanos agolpados en la plaza de la vieja ciudad. 73 A continuacin leemos un subcaptulo que es un breve comentario o ensayo histrico. El subcaptulo siguiente introduce a un personaje ficticio llamado Mirek, etctera. El ensayo histrico-poltico y la ficcin se suceden, alternndose, a lo largo del bien llamado Libro. El experimento nos sorprende y fascina porque no se trata de mximas morales, o de la mera intervencin del narrador, a la manera de un Dickens o --con especial intensidad- de un Robert Mnsil f"O Der iHann obne Eigenschaften (1930). El narrador-moralista de Musil nos habla, en primer lugar, con motivo de los personajes ficticios de la novela (sus comentarios no son extra-diegticos, diramos con Genette); y, en segundo lugar, nos parece que no hay conflicto insoluble, en este caso, entre la voz narrativa que cuenta un cuento y la gnmica que opina sobre la conducta de os hombres. Pero lo buscado por Kundera afecta la voz del narrador en la medida en que solemos considerar como radicalmente distintas la postura del fabulador y la del historiador. Ni la novela histrica tradicional, a lo Manzoni, ni la novela parcialmente poltica, como en Malraux o Sartre, o el Cortzar del Libro de Manuel, conceden tal amplitud desde el primer momento a la voz del escritor. No hace falta que los personajes de Kundera tengan opiniones polticas porque su comportamiento es el resultado de un ambiente que a todos domina y corrompe. Y al propio tiempo, ocurren en nuestra poca sucesos tan inverosmiles, grotescos, brutales, risibles, y ojal! tan inolvidables, que ante ellos se desmorona nuestra concepcin de b ficcionalidad. Hoy por hoy la genologa goza de buena salud, en resumidas
77. Ya se intent0 a princip!o< de siglo. Vase T. KowZJn, 1975, p. 57. 78. Tengo a la vista !.1 tr.lcluccin ~rancesl, Le livre du rire el de l'oubli, ttaduccin F. Krel, Pars. 1978, ;>. 9.

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INTRODUCCIN A LA LI'fERATURA COMPARADA

cuentas. 79 Los reparos de Benedetto Croce, a quien leemos todava con vivfsimo inters, han perdido su eficacia, por cuanto nuestros mtodos actuales (los seis puntos esbozados al principio de este captulo) nos abren caminos que para l estaban obstaculizados. Y nadie mejor que el comparatista, a mi juicio, para examinar unas categoras colectivas -los gneros, cauces y modalidades- que generalmente son de ndole internacional o supranacional. Los gneros ms antiguos, como la tragedia, 80 y las modalidades de ms larga duracin, como la pastoral, ro que se hunde y luego sale otra vez a la superficie, segn Renato Poggioli mostr en un comentario ejemplar, The Oaten Flute (Cambridge, Mass., 1975)/1 siguen dando lugar a estudios significativos. Bajo la batuta de la AILC (Association Internationale de Littrature Compare), vienen publicndose unos volmenes destinados a configurar una Histoire compare des littratures europennes, en que grupos de especialistas, sin omitir ninguna de las lenguas europeas, investigan a fondo campos y gneros precisos, como por ejemplo, b~jo la direccin de Roger Bauer, el teatro de fines del XVII! y principios del XIX. 82 No ha de sorprendemos que los especialistas se ocupen sobre todo de aquellos gneros <<nuevos cuyo crecimiento y desarrollo, de algunos siglos a esta parte, plantean las cuestiones ms sugestivas desde un punto de vista histrico y terico. Aludo a los gneros principalsimos que, con Montaigne y Cervantes, surgieron durante aquella esencial poca de renovacin de modelos que
79. Y s creo (a diferen<;ia de Fernan~o Lzaro Carrcter, 1979, p. 114) que la aproximacin desde los gneros como instrumento de crtica literatia, con motivo de obras y autores singalares, ha sido fecunda. Pienso, sin ir ms lejos, en lo escrito por Amrico Casrro sobre Cervantes, Stephen Gilman sobre la Celestina, Amado Alor.so sobre la novela histrica, Francisco Rico y el propio Lzaro Carreter sobre el Lazarillo de Tormes o el Guzmn de Al/arache. Sobre el problema de los gneros literarios, vanse, con lo citado en las notas anteriores (6, 11, 13, 56 de este mismo captulo), K. Vietor, 1931; R. Poggioli, 1959; Robcrt C. Elliott, 1962; Alfonso Reyes, 1963, XV, pp. 424-455; H.-R. Jauss, 1970 a; T. Todorov, 1970, 1976; M. Weitz, 1970; F. Tkei, 1971; M. Riffaterre, 1972; P. Hernadi, 1972; M. Fubini, 1973; K. Hempfer, 1973; ]. Li:~. 1'175 b; G. Genette, 1977; Joseph Strdka, 1978; A. Fowler, 1982, y H. Dubrow, 1982. La revista Genre (Universidad de Oklahoma) aparece desde 1968. ~''). V:lnsc, sobre la tragedia, H. Weisinger, 1953; M. Krieger, 1960; O. Mande!, 1961; G. Stciner, 1961; P. Szondi, 1964; M. Krger, 1973; B. Vickers, 1973; D. Lenson, 1975; l. Omesco, 1978. SI. Vanse, con el libro de Poggioli, W. Empson, 1960; M. l. Gerhardt, 1950; T. G. Roscnmcyer, 1969. 1-:2. Se han publicado las actas del coloquio Das Ende des Stegreifspiels. Die Gd:.'! ,!, Sationailtheaters, ed. de Roger Bauer y Jrgen Werrheimer, Munich, 1983.

I.OS GNEl.OS; GENOLOGA

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fueron los siglos XVI y xvn: el ensayo,83 desatendido por la crtk:a durante largo tiempo; y desde luego la novela,84 cuyo deslinde terico desde hace unos sesenta aos -la Theorie des Romans de G. Lukcs sale como libro en 1920- es de por s un incitante tema metacrtico. Y no es menos valioso el gran despliegue de gneros, habitualmente posteriores al siglo XVI, que viene ofrecindonos la crtica contempornea, como -sin citarlos todos-- los siguientes: la tragicomedia, la novela epistolar, la mxima, el idilio, el poema didctico o descriptivo, la utopa, la novela gtica; 85 y tambin la autobiografa, la novela histrica, el melodrama, el cuento o novella, lo que llamamos en Espaa costumbrismo, ]o que en Francia llaman roman these, el diario ntimo, la novela policiaca, el cuento fantstico y el poema en prosa.86

83. Respecto al ensayo, vanse P. M. Schon, 1954; Juan Marichal, 1957; <<El en sayo como obra de arte>>, en G. de Torre, 1962, pp. 316 ss.; B. Berger, 1964; G. Haas, 1969; S. Lima, 1964; ]. Terrasse, 1977; Juan Lovduck, 1982:84. La bibliografa es excesiva, desbordante, copiossima. Para la <<n~;rto~J.>. ms reciente, vanse mis notas 61 y 76 del cap. 13. Volviendo hada atrs (tt~7 H~nry'Z. James, Percy Lubbock, E. M. Forster), yo destacara: Ramon Fernandez, 1926; A. Thibaudet, 1938; R. Petsch, 1942; E. Liimmert, 1955; W. C. Booth, 1962; F. Stanzel, 1963; Ralph Freedman, 1963: R. E. Scholes y R. Kellogg, 1968; D. Goldknopf, 1972.. ESpecialiefilepara ingleses; I. Wan;t957: -- 85. Algunas muestras. Tragicomedia: M. T. Herrick, 1955; K. S. Guthke, 1966; J. L. Styan, 1968. Novela epistolar: Une forme littraire: le roman par lettres, en J. Rousset, 1962: L. Versini, 1979. La mxima: A. H. Fink, 1934; A. Owen Aldridge, 1963; F. H. Mautner, 1966; C. Rosso, 1968. Ei idilio: V. Nemoianu, 1977. El poema didctico, ia descripcin: M. Riffaterre, 1972; P. llamon, 1981; el n.o 61, 1981, de Yalc Fm:ch Studies. Utopas: Robert C. Elliott, 1970; F. E. y F. P. Manuel, 1979; \Y!. Biesterfeld, 1974; Novela gtica: Lowry Nelson, 1963; ]. Klein, 1975; y D. Punttr, 1980.

86. Sobre la autobiografa y la novela autobiogrfica: P. Lejeune, 1975, 1980; R. Demoris, 1975; G. May, 1979; J. Rousset, 1973; Alicia Yllera, 1981; M. Beoujour, 1980. La novela histrica: M. Wehrli, 1941; A. Alonso, 1942; G. Lukcs, 1955. El melodrama: P. Brooks, 1976. Cuento, ;bort story, novel/e: H. H. Malmed~, 1966; G. Gillespie, 1967; B. von Wiese, 1969; V. Hell, 1976; E. Serra, 1978; nmero de la Revue de Littrature Compare, n.o 4 (1976). Costumbrismo: J. F. Montesinos, 1965. Roman ii tbese: S. Suleiman, 1983. Diario ntimo: P. Boerner, 1969; B. Didier, 1976: M. Jurgensen, 1979; H. R. Picard, 1981. La novela policiaca: D. Porter, 1981. El cuento fantstico: E. Carilla, 1963: Todorov, 1970; S. Solmi, 1978; J. Finn, 980; ]. Alazraki, 1~73. Y el poema en prosa: S. Bernard, 1959; Barbara Johnson, 1979, y M. A. Caws y Hermine Riffaterre. 1983.

13.

L.L\S FORMAS: MORFOLOGfA

Acabamos de ver que los gneros son modelos convencionales cuyo examen requiere un esfuerzo de observacin tanto temtica co~o formal. La novela picaresca, por ejemplo, supone por lo general no slo la vida de un hurfano ajeno a la sociedad interiormente, y cobarde o acomodaticio por fuera, sino la forma autobiogrfica, es decir, que el pcaro mismo sea quien cuente el cuento. Ahora bien, salta a la vista que la actividad del lector-crtico lleva dentro de s cierto grado de duplicidad. Por un lado declaramos que la faceta temtica y la formal son inseparables. Por otro lado las separamos, de hecho, para poder formular unos enunciados sea de una ndole, sea de otra. La autobiografa del pcaro no es como cualquier otra, puesto que evoca las antiguas aporas de Crisipo el Estoico (Epirnnedes el Cretense afirma que todos los cretenses mienten, etc.): la novela picaresca es la confesin de un embustero. Pero esto slo lo podemos pensar porque, aislando la forma pseudoautobiogrfica en cierto instante de la lectura, tenemos presente lo que dicha forma tiene en comn no con el contexto al que pertene~e sino con las Confesion('s de san Agustn, la Fiamt7zctta de Boccaccio o la Vida de santa Teresa. Al propio tiempo desmenuzamos y recomponemos, cortamos y cosemos, destejemos y volvemos a tejer. La visin del lector es dobie: parcial y a la par totalizadora. En el ejercicio de semejante visin, por fuerza parcial una y otra vez, a lt' Jugo de una sucesin de percepciones, se apoya toda la libertad del lector, Y las pendencias que enfrentan a los crticos -aferrad,)s todos a sus respectivas restricciones- no tienden sino a suprimir esa libertad, es ms, ese libre albedro que Cervantes tan lihc:-,llmctlt(; conceda al desocupado lector en el prlogo del Quijote. no pidindole que excusase las faltas de este mi hijo,

LAS FOIU.!As:

MORFOLOGA

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... pues ni eres su pariente ni su amigo, y tienes tu ama en tu cuerpo y tu libre albedro como el ms pintado y ests en tu casa, donde eres seor della, como el Rey de sus alcabalas, y sabes lo que comnmente se dice, que debajo de mi manto al Rey mato. Todo lo cual te eJtenta y hace libre de todo respeto y obligacin: as puedes decir de la hi~toria todo aquello que te pareciere, sin temor que te calumnien por el mal, ni te premien por el bien que dijere5 della.

Aquello por lo cual se premia o se calumnia al crtico suele evolucionar, en la historia de la crtica literaria, con las pocas, las escuelas y las pasiones. Pero parece ser que el asunto del presente captulo, las formas, o mejor dicho los momentos en que las aislamos, identificamos y apreciamos, ha tenido con frecuencia n.ala prensa- o hasta mala conciencia- y ello en distintas pocas y civilizaciones. Y sin embargo, qu lector atento, o sensible, no vive esos momentos? Innumerables estudiantes -recordaba E. R. Curtius- han aprendido el latn traduciendo la primera gloga de Virgilio. Llegados al verso quinto,
formosam resonare doces Amaryllida silvas,

a cuntos no habr estremecido tal prodigio de armona voclica? He aqu, dn duda, uno de los incentivos de Ja traduccin. Por ejemplo, la de Clment Marot (1532), q11e logr reproducir alguna de las asonancias virgilianas, basadas en la a y la i:
la rienne amie Amarillis la belle. 1

Pero, si furamos ms lejos, no dejaramos de notar que la armona virgiliana, como cualquier forma supuestamente pura, no carece, desde luego, de sentido. No hay formas puras. Es decir, insignificantes. Veamos brevemente un ejemplo. La digresin. En una obra cualquiera el escritor produce un texto de carcter A y de repente se interrumpe y divaga, antes de seguir con A o de pasar con alguna coherencia a B. La digresin como tal, esa decisin de proponernos sbita o hasta caprichosamente un X extrao a la contextura del texto, podra aparecrl.

Marot, L'Adolesce!lce Clmentilie, ed. V. L. Saulnier, Pars, 1958, p. 17.

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1NTRODUCCIN A LA. LITERATURA COMPARADA


-- ,:::

senos como una mem diferencia sin sentido. Pero no seor! Quien se va por los cerros de beda ha sentido la necesidad de salir de la ciudad. Ant.es de preguntarnos siquiera cul sea el contenido X de la digresin o diversin que cort y abandon el texto A, barruntamos que el intento nada ms de liberarse de ste, de desviarse, de extraviarse, de trans-formarse, es significativo. Qu de sentidos no puede asumir tal afn de cambio! No es menos verdadero que el cambio es un fenmeno abierto, cuya resolucin real desconocemos y puede conducir a lo ms variados desenlaces. Y esta disponibilidad es caracterfstica de las formas. Pero tambin queda claro que si por una parte la digresin puede significar muchas cosas, lo que por otra parte es imposible es que no signifique nada. Esto lo saban muy bien los retricos, que la encarecan como un procedimiento que provocaba la distraccin, ex taedio aliquid detrahere,2 y que por cuanto entretena al auditorio forense, poda ayudar a persuadido. As se explica Cicern en De oratore (III, 3 ). Sin duda e~ retrico el empleo de la digres!! por Swift in A Tale of a Tub, en que ocupa varios captulos, como el titulado A Digression in Praise of Digressions,, donde se lee: 'tis manifest, the society of writers would quickly be reduced to a very inconsiderable number, if men were put upon making books with the fatal confinement of delivering nothing beyond what is to the purpose. Es evidente que Swift ejerce alegremente cierta libertad de escribir por medio de las digresiones, frente a los cnones clsicos de continuidad y decorum; y se adhiere as a los Modernos. Es cierto que las digresiones no funcionan como tales si no existe previamente una estructura coherente en la que puedan descansar, o de la que puedan diferir. Una coleccin catica de fragmentos no facilita la digresin. Sheldon Sacks ha mostrado que las digresiones en Fielding lo son desde el punto de vista de la accin narrativa, pero no si se miran como aplogos o comentariosbasados en ideas morales -as ethical comment on thc actions of the important characters in the novel. 3 La digresin, en suma, es semi-independiente. Y bastantes cosas ms, segn las ocasiones; pero no una oquedad, una frmula indiferente, un perfil sin cuerpo ni \'okmen. Existen las formas como existen los tema:' y los gneros. Si deno2. Vase 11 L;tusberg, 1960, I, pp. 175, 187 ss.

3.

S. SJcb, 1964, ctp. 5, The Digressions, p. 228.

.LAS FORMAS: MOR1'0LOGA .

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minamos formalista>~ el rnomento en que percibimos y estudiamos a aqullas, no hay lectura seria, integradora, que pueda prescindir de tal momento. El propio Geoffrey Hartman escribe: Hay muchas maneras de superar el formalismo, pero la peor consiste en no estudiar las formas. 4 Y es que por formalismo se ha entendido muchas veces una preferencia por la investigacin de las formas de ndole excluyente, al parecer ms reprobable que la especializacin en los temas (lo llamado en Italia contenutismo ), por cuanto da la sensacin de que nos aleja exquisita y excesivamente de la realidad. Luego veremos hasta qu punto ello acontece tambin con los temas. Baste aqu con recordar que el inters por las formas no lleva implcita la autonoma completa de la obra de arte singular frente a las dems obras, o frente a la sociedad. En la tradicin aristotlica, a la que todo debemos en este terreno, no hay forma sin materia; y la relacin que las une es dinmica, temporal, procesal, es decir, pensaramos hoy, no es concebible sin la intervencin activa y voluntariosa dei hombre. Las formas no dividen sino unen. En ellas latt::n la historia y la evolucin, como escriba Iuri Tyninov, de la literatura. Es sta la articulacin que los formalistas rusos elucidaron con excepcional agudeza. En su clebre ensayo primerizo, El arte como procedimiento, donde se lanza la idea de desfamiliarizacin o enajenacin (ostranenie), ya sugera Vktor Shklovski que los procedimientos caractersticos de la obra de arte verbal no slo configuran dicha obra sino transforman, deforman o reforman las prcticas anteriores. El contexto del fenmeno de desfamiliarizacin pareca ser triple: h obra misma, la experiencia vital o habitual del lector contemporneo y los usos de la literatura previa. A los contemporneos de Pushkin, por ejemplo, les sorprendi y hasta constern, segn Shklovski, el contraste entre el desenfado de su lengua potica y la elegancia del estilo de Derjavin.5 El orden de las columnas de un templo griego, que no es nunca del todo justo, desordena, como los ritmos en poesa, las ordenaciones anteriores de una manera que no cabe sistematizar: pues en realidad no se trata de complicar el ritmo sino de desordenarlo -un desordenamiento que no se puede predecir.6 En el impor4. worst 5. 6. Geoffrey is not to Vase J. Ibid., p. Hartman, 1970: <<there are many was to transcend formalism, but the study forms. Striedter, 1969, p. 33. (Bibl.: vase nota 5 del cap. 12.) 35 (<<Die Kunst als Verfahren).

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INTRODUCCIN A I.A LITERATURA COMPARADA

tan te artculo El hecho literario ( 1924) Tyninov insiste en lo disparatado de todo intento de aislamiento de la obra literaria. Lo que hace que una obra se convierta de repente en un hecho literario, siendo as que con anterioridad no haba sido sino un documento man:o:inal, es la relacin nueva que se establece con un sistema histrico. diferente. Si aislamos una obra literaria o un autor, no alcanzaremos a penetrar en la individualidad del autor. 7 Y en Sobre la evolucin literaria (1927) Tyninov aade que la funcin constructiva de los componentes de una obra tiene dos vertientes, una auto-funcim> en que aqullos entran en relacin con series semejantes que pertenecen a otros sistemas, y otra sin-funcin en conexin con los dems elementos del propio sistema y de la propia obra. 8 El dinamismo de la evolucin literaria queda as involucrado en la construccin del poema singular. Fredric Jameson explica que de tal suerte una concepcin nueva de la historia literaria se abre paso:
Not that of sorne profound continuity of tradition characteristic of idealistic history, but one of history as a series of abrupt discontinuities, of ruptures with the past, where each new literary present is seen as a break with the dominant artistic canons of the generadon immediately preceding . . . The formalists saw this perpetua! change, this artistic permanent revolution, as being inherent in the nature of artistic form itself, which, once striking and fresb, grows sta!e and must be replaced by the new in unforeseen and unforeseeable manners.9

Esta articulacin, segn Jameson, se hallaba latente ya en la idea de oslrmzenie. 10 Tambin es cierto que el pensamiento de los formalistas mismos evolucion y -mientras pudo- se enriqueci :::on los aos.
7. Tyninm, Das literarische Faktum, en Striedter, p. 405. 8. Vase Deber die literarische Evolution, en Striedter, p. 439. 9. F. Jameson, 1972, p. 52: <<no la de alguna continuidad profunda, propia de la historia idealista, sino de la historia como serie de discontinuidades abruptas, de rupt uro> con el pasado, donde cada presente literario nuevo se mira como un romper con los d!1ones artsticos dominantes de la generacin inmediatamente precedente ... Los fnrnnlist" consideraron este cambio perpetuo, esta revolucin artstica permanente, wmo inherente a la naturaleza de la forma artsti<:'& misma, que, un da impresionante 1" fresc.1. se marchita y tiene que ser sustituida por lo nuevo de manera imprevista e
i~np c\i-.,ih]e,.

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V ''e llansen-Lihe, 1978.

LAS FORMAS: MORFOLOGA


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Lo que s rer,resenta una modificacin significativa en este itinerario es el paso del concepto de procedimiento (priem) ---o del mero catlogo y amontonamiento de procedimientos- al concepto de funcin, integrado en un conjunto de funciones. Desde este segundo punto de vista, escribe Douwe Fokkema, a work of literature is not an accumulation of devices but an . organized whole, made up of factors of varying importance>:..U Nos encontramos, en suma, ante "Jos comienzos de un estructul'Jlismo histrico, basado en la percepcin de la fuerza innovadora de las formas. Abordamos ahora, pues, centrndonos en las formas o en los temas, una clase de anlisis que implica parcialidad. Pero sta no aparece de golpe, sino suele ser ms bien una disyuncin que ocurre durante la lectura. Con acierto describe Dmaso Alonso esta seleccin de enfoque como una aproximacin progresiva que puede seguir dos caminos opuestos: hacia la forma desde el tema, o hacia el tema desde la forma. Es lo que l denomina, en Poesa espaola (1950), Drma exterior y dorma interior>~:
La forma no afecta al significante solo, ni al significado solo, sino a la relacin de los dos. Es, pues, el concepto que del lado de la creacin literaria corresponde al de signo saussuriano. El anlisis ... nos permite ver en la forma>> dos perspectivas. Entendemos por forma exterior h relacin entre significante y significado, en la p::!rspectiva desde el primero hacia el segundo. Esa misma relacin, pero en la perspectiva desde el significado hada el significante, es lo que llamamos forma interior.12

Los paradigmas tericos ms recientes ayudan a aclarar estos antiqusimos problemas por cuanto hacen hincapi en el momento de la lectura. Se ha escrito mucho, sobre todo desde los Essais de stylistique structurale ( 1971) de Michael Riffaterre, y sus libros subsiguientes, acerca de la contribucin decisiva del lector a la plasmacin de los efectos estilsticos y fmmales (de !o que Riffaterre Uama en dicho libro formas convencionales )Y Lo importante es no adjudicar a tales elementos, oposiciones o interrelaciones un valor cerra11. Fokkema y Kunne-Ibsch, 1977, p. 20: <<una obra literaria no es una acumu ladn de procedimientos sino un conjunto organizado, compuesto de factores de imrortancia variada>>. 12. D. Alonso, 1950, p. 32. 13. Vhse M. Riffaterre, 1971, cap. 7.

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INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADJ.

do, macizo, onto1gico. Existe, s, la permanence du message. 14 Pero la lectura y la crtica son actos; y al mbito de esa actividad pertenece la decisin, por fuerza parcial, segn venimos viendo, de centrarse en determinados fenmenos estilsticos y formales. Dice Grard Genette, acerca de las categoras narrativas que se destacan en su Discours du rcit: n se gardera toutefois d'hypostasier ces termes, et de convertir en substance ce qui n'est a chaque fois qu'un ordre de re!ations. 15 Tratndose de relaciones, no hay ms remedio que elegir. Y -pues quin elige?- se vuelve ineludible el ejercicio de aquella libertad que Cervantes brindaba a sus lectores. El terreno es inmenso; y no dar aqu sino algunas indicaciones de orden general. Nos hallamos ante toda una gama de proyectos y procedimientos, situados en puntos diferentes de unas lneas de fuerza cuyos extremos podemos reconocer. Cunto abarca, en primera instancia, una forma? Hacia un polo, el macromorfolgico, tiende por ejemplo la distincin entre forma lineal y forma circular. Pienso en un rdato como el L;za'illo de T armes. La disposicin Jd Lazarillo es lineal o circular? O ms bien -a niveles diferentes- las dos cosas? Bastante ms pormenorizado es el examen de elementos formales, o intraformales, como la divisin de una novela en captulos y secciones. R. S. Willis dedic un valioso libro a dicha divisin en el Quijote 16 (cuya edicin princeps, de 1605, se subdivide en cuatro partes, condicin que no respetan la mayora de las ediciones y traducciones modernas). 17 En estos casos, los componentes lingsticos hacen posibles, pero no estructuran ni definen, los elementos formales que suscitan la reflexin crtica. Es decir, el anlisis del lenguaje es tambin parcial, por cuanto la ordenacin total de la obra enlaza con la sintaxis de la frase o el prrafo, pero no coincide con ella. De tendencia microm0rfolgica, por otro lado, son aquellos anlisis que
14. Ibid., pp. 37-40. 15. G. Genette, 1972, p. 76. 16. Vase R. S. Willis, 1953. 17. Martn de Riqucr, en su edicin del Quijote (Barcelona, 1969), tiene el mrito de restituir la divisin original de la primera edicin de 1605, donde el relato viene repartido en cuatro partes. La continuacin de 1615 abandona la subdivisin (y la intercalacin de cuentos), como los editores posteriores en general, respecto al Quijote entero. Huelga sealar que la particin es muy significativa: la segunda secci6n de la primera parte, que comienza con el cap. IX (Dejamos en la primera parte de este historia ... >.), i;moclucc el ':rtilicio distanciador de Cicle Hamete Bencgeli, etc. Vase la nota de Riquer, p. 91.

l.A:S FORMAS:

MORFOLOGA

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se aproximan lo ms posible a la contextura verbal de un poema, como los estilsticos, con Spitzt:r o Riffaterre. Ninguno ms detenido, que yo sepa, que el Anlisis de dos versos de Garcilaso de Francisco Garca Lorca, que dedica, efectivamente, con extraordinaria capacidad de atencin, buen nmero de pginas a la lectu!a de dos versos solamente de la gloga tercera. 18 Lo mismo puede decirse de la atencin -antiqusima y sin embargo actual- prestada a las figuras de Retrica: como la silepsis en los relatos del Renacimiento, de Boccaccio al Lazarillo, o la paronomasia y la amplificato en Quevedo y otros poetas del xvn. 19 Las perspectivas ms amplias suelen ser las que implican premisas tericas relativas a la naturaleza de las formas. 20 As, la oposicin entre forma esttica y forma dinmica. Jean Rousset, en su libro Forme et signification (1963), define de esta manera lo que la crtica procura aprehender en una obra literaria: L'panouisseroent simultan d'une structure et d'une pense, !'amalgame d'une forme et d'une exprience dont la genese et la croissance sont solidaires~,. 21 Las palabras principales son florecimiento, gnesis, crecimiento. La obra comienza, florece, crece. Con objeto de superar las viejas dicotomas (la forma como mera abstraccin, o como dispositio de materiales previos; el material como tema sin perlil ni figura), acenta Rousset un devenir que antes de ser forma es formacin: un proceso volitivo, una serie de actos, un llegar a hacer y a ser en que se forjan conjuntamente la concepcin potica, el lenguaje, y hasta el autor y el lector del poema. Con oportunidad subraya Rousset lo
18. Vase Anlisis de dos versos de Gardlasm>, en F. Garca Lorca, 1984, pp. 41-56. 19. Por ejemplo sobre la silepsis, vase Todorov, 1971, p. 37; }ustin O'Brien, 1954, pp. 741-752, y Riffaterre, 1980, pp. 625-638; o en Quevedo, C. Guilln, 1982. Ms generalmente, vase <:Antike Rhetorik und vergleichcnde Literaturwissenschaft, en Currius, 1960 (o previamente el~ CL, I, 1949, pp. 24-43). Y para el resurgir de la Retrica, Alicia Yllera, 1974, p. 15. 20. SoL1c la idea de orma, vase Sentimiento e: intuicin en la lrica y El ideal clsico de la fonr.a potica, en A. Alonso, 1954; D. W. Gotshalk, Form, en E. Vivas y M. Krieger, 1953; E. \Xlilkinsan, "Form" anJ "Content" in the Aesthetics o German Classicism>>, en P. Bockm,mn, 1959; C. bDriere, Literary Form and Form in the Other Arrs, en Bijckmann, 1959; J. Rousset, 1962 a, prefaciO; 't.Concepts of Form and Structure in Twentieth-Century Criticism, en Wellek, 1963, y C. Guilln, 1978 b. 21. Rousset, 1962 a, p. x: el florecimiento simultneo de una estructura y de un pensamiento, la amalgama de una forma y de una exp~riencia cuya gnesis y crecimiento son solidarios. Para una concepcin dinmica de la forma potica, vase tam hin Carlos J:lousoo, Teora de la expresin potica, 1956 b.

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INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA


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que tiene de autocreacn el trabajo del escritor. <<Devant le papier l'artiste se fait, deca Mallarm. El poeta o hacedor -poictes- se hace a s mismo, se modela, se autoinB.uye, se crea -como muestra Donald Fanger en The Creation o/ Nikolai Gogol (Cambridge, Mass., 1979). Con acierto destaca Carlos Blanco Aguinaga, al presentar una coleccin de poemas de Emilio Prados, la voluntad del escritor: porque voluntad potica es orden impuesto sobre el tiempo, seleccin de quien hace: accin definitiva.22 Bajtin pensaba que la intervencin del autor en la obra es tangencial, pero no tanto desde el punto de vista de la forma: Lo encontramos (es decir, sentimos su actividad) sobre todo en la composicin de la obra; es l quien divide la obra en partes (cantos, captulos, etc.) que asumen, desde luego, una especie de expresin externa -sin reflejar directamente los cronotopos [=complejos espacio-temporales] representados.~ La idea de forma como formacin, como proceso activo, se aclara si la percibimos como orden impuesto sobre el tiempo -sucesivo devenir tempo!.'al sob!.'e el cual acta una voluntad de identidad: refutacin del tiempo desde el tiempo. Comprendemos mejor desde tal ngulo el concepto de fbula o argumento en la Potica de Aristteles -composicin de los hechos o estructuracin de los hechos ( 1.450 a 15: 7tpex-yJ.C"t'WV crcr"t'ex-crLt;; ntese que Aristteles usa systasis, no la oposicin forma/materia, que, curiosamente, no aparece en la Potica) que es como el alma de la tragedia ( 1.450 a 35); o el concepto de reconocimiento, anagnrisis, en que la tragedia vuelve sobre s misma y recapitula el camino recorrido (1.452 a 30); y el de nudo y desenlace (1.455 b 26-28), que, como el anterior, supone una conciliacin de la estructura con el tiempo. Comprendemos mejor tambin la palabra en el tiempo de Antonio Machado; la proyeccin jakobsoniana de un principio de equivalencia del eje de seleccin sobre el eje de combinacin; y en Michael PJffaterre, la nocin de contexto estilstico (stylistic context), con el cual choca el elemento singular para poder producir un efecto de estilo. 24
22.
p. 10.

C. Blanco Aguinaga, prefacio de E. Prados, 0/titJtOS poemas, Mlaga, 1965,

23. Bajtin, 1981, <<Forms of Time and Chronotope in the Novel, p. mect him (that is, we sense his activity) most of all in the composition of it is he who segments the work into parts (songs, chapters and so on) that cours~, a kind of externa! expression -without however directly reflecting
5entcd chronotopes.

254: <<We the work: assume, of the repre-

2 l.

Vase R. de Zubira, 1955, cap. 1; M. Riffaterre, Le contexte stylistique,

LAS FORM.(I.S: MORFOI.OGA

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Concedo de muy buena gana, con Jakobson, que el poema es un cohesivo sistema de equivalenci:{s (emre las cuales existen, sin embargo, tensiones e interacciones, segn vimos con motivo del paralelismo). Pero no que por ello el poema sea una cosa atemporal. El poema es tambin, en numerosas ocasiones, un proceso (sin que esto se deba al contagio de la novela, como pensaba Bajtin), una aventura que va revelando poco a poco las cualidades de un sistema. Quin olvidar que escribir es un riesgo constante, un desafo que se renueva y cambia sin cesar? Y ese triunfo inminente -siempre inminente conforme leemos- del sistema sobre el proceso es de por s un proceso. La dialctica de lo uno y lo diverso -sistema y diferenciaes lo que infunde vida progresiva a la forma literaria. Esta emocin de lector es lo que he procurado expresar a propsito de Campos de Castilla de Antonio Machado.25 Jean Rousset, asimismo, comenta agudamente el triple mouvement solidaire de la accin de Polyeucte de Crneille, con su subida en espiral, monte en vrille>:..26 Por otro lado, cierto es que existen construcciones verbales de ndole esttica, visual, o circular, en las que no conviene subrayar tanto las transformaciones y tensiones cambiantes. Incluso en la novela del XIX Joseph Frank, en un artculo clsico, supo hallar formas espaciales.27 Pero debemos tener siempre en cuenta, de rodos modos, las tendencias dinmicas, procesaies y diversificadoras de la obra de arte verbal, largo tiempo subestimadas por concepciones retricas de estructura como ardo y dispositio. No aludo slo a lo obviamente obsoleto de la vieja idea retrica de ordo, segn la cual el poeta meramente arreglaba, colocaba y combinaba materiales previos (concepcin escolstica de la relacin entre materia y forma que no fue, segn vimos, la de Aristteles; pero que las poticas renacentistas muchas veces interpretaban as, de acuerdo tambin con su lectura de Horado, como los Discorsi sull'arte poetica, 1587, del Tasso). El concepto de orden es insuficiente por lo que suele tener de meramente lineal (as hablamos de orden crono1971, cap. 2; Jakobson, 1968, p. 602: one may state that in superimposed on contiguity, and hence equivalence is promoted device of the sequence. 25. Vase C. Guilln, 1977 b, donde se comenta ): idea de detalle. 26. RoJ.sset, 1962 a, pp. 13, 16. 27. Vase <<Spatial Fonn in Modern Literature, en ]. Frank, poetry sirrlarity is to the constitutive Jakobson con algl"\ 1963, pp. 3-62.

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INTRODUCCIN A LA LITERATURI\ COMPARADA

lgico, alfabtico, etc.). Es mejor recurrir, con Saussure, al concepto de sistema: conjunto solidario que implica tmHtiples interrelaciones. No basta con observar que el poema ordena lo sucesivo de un discurso temporal, por muy importante que ello sea. La obra de arte concilia la unidad con toda clase de diferencia, toda ndole de diversidad .. Pinsese en el collage (Kurt Schwitters) y sus equivalentes literarios (Eliot; Pound). La forma revela, azarosamente, ms o menos palpablemente, una voluntad de sistema.

De tendencia ms bien macromorfolgica -aunque tambin se involucre el estilo- es el estudio de aquellas formas que tienden a marcar o hasta a abrazar obras enteras desde el punto de vista de quien se interesa por lo que llamamos en el anterior captulo cauces de presentacin (radicals of presentatio11 ). Ms que de cierto gnero, como la novela, el cuento, la nove!la, o la novela corta, se trata de las condiciones constituyentes de tcdu ilnrrcin; narratologa. Ivs que de comedias, tragedias o entremeses, de los requisitos de la representacin dramtica. No por ello nos hallamos, sin embargo, por fuerza ante formas totalizadoras. Sigo pensando que en la mayora de los casos observamos una pluralidad de <~elementos formales, o ante los criterios que nos ayudan a aprehenderlos. As, por ejemplo, los procedimientos destacados, segn veremos pronto, por Genette y Dorrit Cohn. O una de las contribuciones principales de Franz Stanzel, que tambin recogeremos: la dinamizacin del relato (las formas de narrar se modificr.n conforme la novela avanza). Verdad es que ciertos narratlogos se dedicaron a descubrir y excavar los fundamentos universales de la totalidad de los relatos, del primigenio Relato; pero entonces de lo que se trataba era de estructuras o ms bien de metaestructuras en el sentido estructuralista de estos trminos, o sea, de los componentes de un repertorio mental, de un sistema imaginativo de cadctcr ultrahistrico, expuesto a distintas transformaciones y combinaciones -anlogo hasta cierto punto a la langue de Saussure.28 No s si es fecunda o aconsejable la tentativa de hallar rasgos ft1rmales comunes a todos los cauces de presentacin y todos los gC:neros. Roman Ingarden, en un libro famoso (Das literarische Kunst~8.

\'osc C. Guilln, 1978 b.

LAS .FORMAS: MORFOLOGA

werk, Halle, 1931), procur determinar cul es el orden de estratos o niveles propio de la obra de arte verbal. Habra tres principcs: un estrato fnico, compuesto de sonidos; un estrato de unidades de sentido, o semntico; y el nivel constituido por los objetos represent}ldos, personajes y otros elementos del mundo de la obra. (Ingarden agrega dos ms, pero Wellek con razn comenta que son asimilables al tercero: el enfoque o punto de vista de la presentacin; y ciertas cualidades metafsicas: lo sublime, lo trgico, lo sagrado, etc.) 29 Ahora bien, salta a la vista que los niveles o secuencias que configuran un poema no coinciden con los tres a los que se reduce Ingarden: la secuencia mtrica no suele coincidir con la secuencia de sonidos, y esta discrepancia es sumamente importante. El esquema monoltico de Ingarden carece de temporalizacin; y as no da cabida a la distincin entre fbula y sujeto, o entre secuencia del relato y cronologa de la accin, que ha puesto de relieve la teora de la narracin, de Shklovski a Genette. Los signos que se unen en la representacin teatral son de nmy diferente !ndole: pahbra, decorado, mmica, etctera. Lo que s parecen tener en comn los distintos cauces de presentacin es la estratificacin misma -as como los fenmenos de tensin e interaccin entre un estrato y los dems estratos. Pero esta abstraccin es poco informativa; y resulta demasiado lejana de la diversidad real de los cauces de comunicacin. La estratificacin, condicin general del fenmeno literario, se vuelve en sus realizaciones concretas al propio tiempo sumamente compleja y especializada, como si de hecho se acentuasen las propi~-. dades de un determinado cauce de comunicacin. La tensin entre el plano fnico y el gramatical, y entre estos dos y el nivel prosdico, caracteriza la poesa; y es curioso que Ingarden acogiese el plano fnico en su modelo bsico, pero sin dar cabida a los otros estratos que se hermanan con ei fnico en un poema. Qu sucede al analizar un poema narrativo, es decir, una creacin en que confluyen do~ cauces, el narrativo y el potico? Diego Cataln, director de un nuevo Catlogo general del Romancero (Romancero panhispnico), empresa de excepcional importancia y envergadura, acepta como base, para la catalogacin e inteleccin de los romances ibricos, los cuatro
29. Vase Wellek y Warren, 1956, cap. 12, p. 152. C. Uhlig comen!a una

Schicbtentbeorie (teoria de los njveJes) de la Antigedad, vanse Uhlig, 1982, pp. 89 ss.,
y F. Martinez Bonati, 1983.

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rNTiooucciN A LA LITERATURA

co;~rPARADA

nivcl~s del anlisis narratolgico propuestos por Ce;arc Segre en Le strutture e it tempo (Turn, 1974): el discurso, o texto narrativo significante; la intriga (intreccio; el plot ingls, o sujeto de los formalistas rusos), considerada como significado del discurso; la fbula, compuesta de los elementos cardinales del relato en orden lgico y cronolgico; y el modelo narrativo (modelo actancial para Diego Cataln), o secuencias de estructuras funcionales que unen, a un nivel ms general o abstracto, a las dramatis personae. Ms adelante recordaremos a Vladimir Propp -de cuya obra se deriva este cuarto nivel- y nos limitaremos a presentar el modelo narrativo de Genette. Pero he querido mencionar ya el esquema de Segre por el intento que representa de vincular un estrato a otro mediante el concepto de significacin: la intriga es el significado del discurso. Ello quiere decir que todo es narratividad en el proceso de significacin de una narracin analizada como tal, y slo como tal, subordinando o dando de lado, por ejemplo, el sentido de los elementos figurativos o metafricos en un relato, o el mundo de objetos y espacios modelados que el narrador construye, y no digamos las tensiones propias del fenmeno potico, si se trata de un poema narrativo. Advertimos una vez ms que el anlisis crtico es por fuerza selectivo; y que si diversos cauces o distintas formas convergen en una obra, o en un gnero como el romance, el modelo de estratificacin ms idneo depender de la prioridad que previamente se conceda a determinado cauce o forma. De ah la fertilidad, a mi entender, de la labor que llevan a cabo Diego Cataln y sus colaboradores. En primer lugar, hemos de notar que unos modelos sumamente refinados de estratificacin son aplicables lo mismo a la poesa oral o tradicional que a la literatura escrita. Y luego que el estudio del Romancero puede llegar a ser un terreno privilegiado para el entendimiento de cmo se relacionan y afectan mutuamente los distintos planos de la obra potica narrativa. El romance, segn Cataln, es un modelo abierto, un programa virtual, que hace posibles en distintos entornos sociohistricos, diferentes versiones individuales. Esta actualizacin llevada a cabo por la versin singular supone tres niveles de articulacin: el primero convierte una intriga en discurso; el segundo, la fbula en intriga; el tercero, el modelo actancial en fbula. Esta triple articulacin se manifiesta en cualquier ejemplo de romance tradicional, sincrnicamente; y ante todo sobresale al anali-

LAS FORMAS:

MORFOLOGA

zar las estructuras del programa a lo largo de sus muchos cambios


y avatares. Las cualidades dramticas y metafricas de una versin

proceden tambin de un acervo heredado, pero no constituyen el esquema bsico del programa.30 Ya apunt los rasgos generales de la estratificacin en poesa (p. 90). Tengo presentes tambin en este campo los trabajos de prosodia comparada, desde el gran libro de Zhirmunski sobre la rima ( 1923) hasta las investigaciones de Jakobson, Craig LaDriere y B. Hrushovski. La distincin entre pormenor y conjunto que yo consignaba hace un momento (con Dmaso Alonso, que subraya el verso singular en Garcilaso, pero la estrofa en fray Luis de Len), LaDriere la aplica a la versificacin:
To be in verse or in prose is a feature of the microstructure of a speech; to have or not units of the size :md character of strophes or cantos -or can tic he- is a feature of rhe macrostructure ... It is because in the Divina commedia there is equal elabomtion of microstn.!cture and l~rger design that Dante is universally regarded as so great a poet.31

Pues bien, LaDriere razona con vigor que el examen prosdico de las estructuras del verso ha de ser por fuerza comparativo. Toda prosodia es una teora. Pero si sta se basa en el corpus de una sola literatura o tradicin lingstica se corre el riesgo de que sea insuficiente. Tan slo el inventario previo de los principales sistemas prosdicos da acceso con daridad a las relaciones de stos con las lenguas o familias de lenguas. Por la ausencia de la rima el japons se asemeja ms al latn que al chino. Los idiomas clticos tienen en comn una misma exuberancia de fontica y aliteracin, pero el gals al ir ms lejos que los otros tropieza con unos tipos de rima diferentes de los del irlands.32 Y agrega LaDriere:
The dasscal Sanskrit, Greek, Latin, Arabic, and Persian verscsystems are similar in that their rhythms depend principally upon
Vase Diego Cataln, 1984 a, pp. 19-25, y Cataln, 1979, pp. 231-249. Craig LaDriere, 1959 a, p. 35: el estar en verse o en prosa es rasgo d~ la microestructura del habla; el tener o no tener unidades del tamao y carcter de las estrofas o cantos --o canticbe- es rasgo de la macroestructura ... El que la DiuiM Commedia elabore por igual la microestmctura y e! 'I!s amplio designio es por lo que Dante es reconocido universalmente como grandsimo poeta. 32. Vase LJDriere, 1959 b, p. 171. 30.
31.

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INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA

temporal duration, as does also Turkish verse of what may be call~d the classical period. But classical Greek or Latn verse is as a whole not at all like Arabic, or even Persian, since the Greek and Latn make no regular use of patterns or other aspects of sound and meaning which are exploited habitually in the Near East, where rhyme for e.xample is essential and semantic parallel very conspicuous. In these respects, therefore, Arabic and Persian verse are more like Chinese --or, Welsh or Icelandic or even Proven~al- than they are like Greek or Latin, or Sanskrit. 33 Es decir, ser defectuoso todo sistema descriptivo que no tome en cuenta la variedad de clases que la prosodia comparada revela, por un lado, y por otro los distintos estratos que configuran el poema -fnico, sintctico, semntico, etctera. Ahora bien, tratndose de prosodia la realizacin fnica es desde luego lo ms importante. En su resumen analtico de la prosodia hebrea Benjamn Hrushovski declara al principio que the term forro ... refers to all poetic !_Jattcrns which employ sound element5 for the organi.zation of the language material of the poem, such as rhyme, acrostic, meter, stanza, and other principies of composition.34 Como los poetas judos han vivido casi siempre, a lo largo de los siglos, en situaciones interculturales, o en relacin con quienes escriban en naciones alejadas de las propias, Hrushovski pasa revista a poco menos que la totalidad de los sistemas prosdicos conocidos: la poesa acenmal (la Biblia); o basada en el nmero de acentos {posbblica); o en el nmero de palabras {litrgica); o en un metro cuantitativo, en que la slaba corta
33. Ibid., p. 170: los cisicos sistemas de versificacin snscrito, griego, latino, 3rabe y persa son semejantes en que sus ritmos dependen principalmente de la duracin temporal, como tambin el verso turco de lo que podra llamarse la poca 'clsica'. Pero el verso clsico griego o latino no es en nada, generalmente, parecido al rabe, o lusta al persa, puesto que el griego y el latn no usan con regularidad de designios y otros aspectos de sonido y de sentido que habitualmente se e.xplot:m en el Cercano Oriente, donde la rima por ejemplo es esencial y el paralelo semntico muy notable. D~sde este ngulo, por lo tanto, el verso rabe y persa se asemeja ms al chino -o al :als, al islands o incuso al provenzal- que al griego o al latino, o al snscrito. ~obre prosodia, vase tambin LaDriere, 1965; ]. Lotz, Metric Typology, en Sebeok, l'>c,l. pp. 135-148; Hrushovski, 1960, 1972; S. Chatman, 1965; Jakobson, vol. V, 1979; \\' !:. Wimsatt, 1972. De Rifma, de Zhirmunski, San Petersburgo, 1923, hay reedkin do 1'!7D, Munich, con nuevo prlogo-resumen en alemn. 3L Ilrusho\'ski, 1972, p. 1.197 b: el trmino forma ... se refiere a todos los desig,,;,,., !><>ticos que utilizan elementos de sonido para la organizacin del matPrial linh' .. ': ,o del poema, como la rima, el metro acrstico, la estrofa y otros principios de
.;, .... i!!l>,

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contrasta con !a larga (poesa medieval de Espaa, fundada en la rabe); o en el cmputo de slabas (en Italia desde el Renacimiento, y en la Europa oriental del siglo XIX), o en un metro silbico-acentual (poesa moderna); o en un metro acentual con restringido nmero de slabas (en Israel despus de la primera guerra mundial); o en las formas del verso libre moderno (ritmos de grupos de frases). Slo parece faltar el metro basado en el tono o altura de voz, como en 1a China. El estudio ejemplar de Hrushovski despliega, en suma, todo el saber comparativo que peda LaDriere y que, ante la trayectoria excepcional de la poesa hebrea, resulta ser indispensable. El anlisis de los dems cauces de presentacin -el teatral y sobre todo el narrativo- ha originado durante los ltimos veinte aos una pltora de investigaciones interesantes, que han renovado nuestra manera de percibir estas formas de arte. No poseo los conocimientos necesarios para poder ofrecer aqu algo ms que unas indicaciones. En lo que al arte dramtico se refiere, conviene tener presente el desarrollo de una nueva semiologa del teatro, que pone de relieve la pluralidad de vas de representacin que convergen en la funcin teatral. Ya no se trata de descifrar la esencia de lo dramtico, como lo vena intentando toda una tradicin esttica de origen romntico, atenta por ejemplo a cierta sntesis de la objetivid;;.d pica y la subjetividad lirica~~ (Schelling, Hegel, F. T. Vischer) o a una estructura fundamentalmente conflictiva (Hegel, Bru..f1etiere).35 Numerosas exploraciones durante nuestro siglo (teatro abstracto, o pico, o ritual, o absurdo, etc.), unidas a las declaraciones tericas de un Appia, un Gorden Craig, un Meyerhold, un Witkiewicz o un Artaud, han desliterarizado nuestra forma de concebir la esttica del teatro. Tras las investigaciones de P. Bogatyrev y R. Ingarden,36 se ha proyectado nueva luz sobre esa polifona de la representacin que Barthes caracterizaba en sus Essais critiques (1968):
Qu'est-ce que la thatralit? C'est le thatre moins le texte, c'est une paisseur de signes et de sensations qui s'difie sur la scene a partir de l'argumcnt crit, c'ert cettc sorte de perception oecum35. Vase M. Pfister, 1977, pp, 18-19. Tradicin -no slo ante los gneros dram:ticos- que contina en nuestro siglo, ,-ase Emil Staiger, 1956, o Kate Hamburger, 1957. Ms analtico, F. Fergusson, 1949. 36. V<Scse P. Bogatyrev, 1971; y ~ Ingarden, 1960.

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nique des artfices sensuels, gestes, tons, distances, substances, lumieres, qui submerge le texte sous la plnitude de son langage extrieur.37 La representacin teatral, dice muy bien J. M. Dez Borque, es un ""despilfarro semiolgico.38 Sus elementos (o estratos) son conocidos de. todos. Tadeusz Kowzan enumera los siguientes: la palabra, el tono, la mmica del rostro, el gesto, el movimiento escnico del actor, el traje, el accesorio, el decorado, la iluminacin, la msica, el sonido, el maquillaje y el peinado.39 Y a estos trece comensales se pueden agregar algunos ms. Qu de cosas no significa el gesto! Y de qu maneras se combina con la voz y el movimiento del actor? Es lo que Umberto Eco llama paralingstica: las entonaciones, las inflexiones de voz, el distinto significado de un acento, un susurro, una duda, un "tonema", incluso un sollozo o un bostezo.40 En lo que toca al decorado, no conviene distinguir entre los objetos que lo componen y el espacio en que stos se sitan? Los objetos tambin llegan a ser signos ---como pensaba Barthes acerca del impermeable y otras prendas o materiales corrientes en la vida social y cuyo uso se convierte en signo de ese uso; 41 pero con especial grado de densidad y coordinacin en el escenario. La configuracin del escenario seala que se delimita y comienza a interpretar un espacio; y adems que ste se distingue de todo cuanto se halla fuera o ms all de l, relacionnclose con el mundo exterior (el personaje de Chjov que contempla el campo o anhela viajar a Mosc); as como el argu37. <<Le that:e de Baudelaire>>, en Barthes, 1968, !J. 42: <<(qu es la teatralidad? Es el teatro menos el texto, es un espesor de signos y de sensaciones que se edifica sobre el escenario a partir del argumento escrito, es ese gnero de percepcin ecumnica de los artificios sensuales, los gestos, los tonos, las distancias, las substancias, las luces, que submerge al texto bajo la plenitud de su lenguaje exterior>>. 38. J. M. Diez Borque, <<Aproximacin semiolgica a la "escena" del ... Siglo de Oro ... , en Dfez Borque y L Garca Lorenzo, 1975, p. 57. Frente a la prctica del h.":ltro contemporneo, representa un aggiornamento importante P. Szondi, 1956. Vansc, tlmhin desde un punto de vista terico y bibliogrfico, D. Diederichsen, 1966; Eric lknt!cy, cd., 1968; R. B. Vowles, 1956. 39. Cit. por Garca Lorenzo, <<Elementos paraverbales en el teatro de Antonio Huero Vallcio>, en Dcz 13orquc y Garco Lorenzo. 1975, p. 105. Vase T. Kowz,m, 1968. 40. U. Eco, <<Elementos preteatrales d~ una semitica del teatro, en Dez Borque ,. CmL1 Lorenzo, 1975, p. 101 ivcrsin fr~nce" en A Helbo, 1975, pp. 33-45). Vase L:o 1,i{-n P. llouissec, 1973. -:!. lb:tl:c:s. I'!m:;;s d.: smio!o.~ic, II.IA (en Barthes, 1964, p. 113): des qu'il Y :1 !>{x.:jt~, Cmt us.1gc c:>t cn:;y.:-rti e~ si.sne de cet usage~>.

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mento de la obra otganiza el tiempo. La pieza dramtica supone tambin un argumento o sucesin motivada de acontecimientos --dividida, por lo general, claro est, en escenas, en breves segmentos que se entreveran o entrecruzan, segn explica \..esare Segre en su reflexin sobre las formas narrativas en ei teatro.42 El mdulo entrasale es incesantE: en el espacio teatral, como la dialctica dentro/fuera o presente/ausente que comenta C. Prez Gllego,43 y la conexin presente/pasado o presente/futuro. Por fuerza concentrada, espacial y temporalmente, la obra se dilata y se contrae, a la vez. Pinsese en el famoso Rcit de Thramene en Phedre de Racine, o en la descripcin de Lisboa en el Burlador d Sevilla de Tirso de Molina: vale decir, en lo que los personajes describen y narran desde el delimitado recinto del escenario. Es lo que Dcz Borque denomina el decorado verbal.44 Y hemos de aadir aqu dos fenmenos caractersticos: la contradiccin y la simultaneidad. Huelga recordar que las diferentes clases de signos no encajan perfectamente las unas dentro de las otras, sino muchas veces crean tensiones y superposiciones. Hay gestos concomitantes con el habla y otros, como los estudiados por L. Garca Lorenzo,45 que la prolongan, la sustituyen o la matiznn, como si dos opiniones distintas se expresasen juntamente. Y en el teatro --'-resume Dez Borque- es posible a simultaneidad de significantes en un mismo momento, mientras que en la lengua no.~ 5 La naturalez.-:. del signo teatral -como la del cinematogrfico--4"i es sumamente compleja. Nos hallamos en primer lugar ante signos concretos, perceptibles, presentes, en apariencia reales, pero que de hecho son ficticios. Umberto Eco (en un artculo brillante pero que es tambin, mirabile dictu en el campo terico, un ensayo muy ameno) se explica as: El signo teatral es un signo ficticio no por ser un signo fingido o un signo que comunica cosas inexistentes ...
42. Vase C. Segre, 1982 a, pp. 39-48. 43. Vase C. Prez Gllego, 1975, pp. 167-191. 44. Vase Dez Borque, Aproximacin semiolgica ... , pp. 86 ss. 45. Vase Garca Lorenzo, Elementos paraverbales ... . 46. Diez Borque, p. 56. Para la aproximacin semiolgica al teatro, vanse las notas anteriores (39-43) y A. Helbo, 1975; A. Ubersfeld, 1978; P. Pavis, 1980; K. Elam, 1980, que trae buena bibliografa; el nmero ele Poetics Today, II, 3 (198\); M. De ;>.b:inis. 1982. 47. Vase Christian 1\!etz, 1971 v \971-1972. Va'e Jeanne-Marie Clerc. Litttrclture ct cinmo>>. en Pageaux, 1983, pp. 157 ss.

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sit:to porque finge no ser un signo. 48 -Es decir, la representacin es ambigua respecto a su propia posibilidad de significacin. Lo visible y lo oble han de ser siempre significativos? Como el decorado, como el vestuario, como la msica, el actor tiene que ser y significar a la vez. O dicho sea de otra manera, el espectador no slo comprende aquello que la msica o los actores connotan sino se encuentra implicado en el mbito literal de la funcin, participando en l. Cuando leemos al principio del cuento titulado El inmortal que la princesa de Lucinge adquiri en una librera de viejo los seis volmenes de la Iliada de Pope, cuyo ltimo tomo contena el manuscrito que sigue a continuacin, no creemos ni un segundo en el artificio del narrador; antes al contrario, queda patente que vamos a leer una de las ficciones de Borges (en El Aleph, 1957). Pero cuando Mara Casares llora abundantemente en escena, como si no fingiese, el efecto consiste no en creer que sus lgrimas son reales, puesto que lo son visiblemente, o que Mara Casares es Fedra, sino en sentir que estamos viendo a una mujer apasionada que llora y no a la mujer apasionada, la amante rechazada, las lgrimas convertidas en signo perteneciente a todo un complejo de signos. La funcin teatral nos muestra a la actriz -como dira Eco- en su sitio exacto, en medio del escenario, realzada por un foco de luz, como si se nos dijera: ah tenis a un. cuerpo humano que significa el llanto de la mujer apasionada. Para significar hay que previamente ser, con considerable intensidad -y con el velado designio de ser significativo. Digo intensidad sin que ello suponga gesticulacin, exceso o exuberancia mimtica. Spencer Tracy en escena mova la cabeza apenas dos centmetros y el pblico se senta fascinado. O --es ms- Spencer Tracy no haca absolutamente nada y sin embargo el espectador perciba con total conviccin la inminencia del sentido. Dmaso Alonso ha explicado que en poesa los signos que de otra forma, segn Saussure, seran arbitrarios, pasan a ser necesarios.49 Algo semejante es lo que consigue el gran actor con sus movimientos, con sus gestos, con su propio cuerpo. Es bsica, en segundo lugar, la distincin entre sistemas de comunicacin y sistemas de manifestacin significativa (o sencillamente

4S. Eco. 1975, p. 96. 19. \'<':!se .Significante y significado, en D. Alonso, 1950.

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de ~significacin ).50 Quien estudia el funcionamiento del lenguaje, por ejemplo, o el del cdigo de la canetera, se encuentra ante autnticos sistemas de comunicacin, fundados en cdigos, mensajes y ciertos signos que algunos semilogos llaman seales (signaux). Las seales son smbolos convencionales que el emisor produce voluntariamente, gracias a un cdigo conocido por el destinatario. Pero cuando Barthes estudia semiolgicamente los trajes y vestidos que elegimos en la vida social, no se trata de seales que comuniquen clara y voluntariamente. Slo se observa en ese caso una manifesta cin significativa, fundada en unos indicios: acciones o cosas que nos dan la oportunidad de conocer otros rasgos --en otras ocasiones no perceptibles tal vez- de las acciones y seres en cuestin: n intreprete un ndice ... on dcode un signal.51 Pues bien, se supone que los indicios son fundamentales en el teatro. Auteur et metteut en scene, dcorateur, acteurs, costumier, scnographe -propone G. Mounin- sont tous tendus non pas pour "dire" quelquc chcse aux spectateurs ... iuals pui' a;; ir :;ur les spectatcrs.;; 52 Les estm~ los recibidos por el pblico no pueden reducirse a esquemas de comunicacin; y no se debe por consiguiente analizar, concluye Mounin, los fenmenos teatrales por medio de mtodos adecuados a los enunciados lingsticos. Hemos de entender entonces los hechos teatrales como procuramos entender las acciones en la vida en las que participamos o a lns que asistimos? Tout simplement le spectacle thatral est construit (en gnral) comme une sorte tres particuliere de suite d'vnements intentionnellement produits pour etre interprt.)> 53 Los signos pasan a ser <;hipersignos, y los indicios hiperindicios, menesterosos de interpretacin. El carcter de esa manifestacin es inslitamente indirecto. Eric Buyssens pone de relieve este rasgo de la funcin dramtica cuando afirma: Les acteurs au thatre simulent des personnages rels qui communiquent entre eux; ils ne communiquent pas avec le publio>.54
50. Vanse G. Mounin, 1971; L. Prieto, Messages et signaux, Pars, 1966: y, ms generalmente, T. Seheok, 1975; Greim~s. 1979, y U. Eco, 1979. 51. Mounin, 1971, p. 14. 52. Ibid., p. 92. 53. Ibid., p. 94: muy sencillamente, el espectculo teatral se construye (en gene ral) como un gnero muy p~rticular de secuencia de sucesos producidos intencionalmente para ser interpretados. 54. Cit. en ibid., p. 88: los actores en el teatro simulan unos personajes reales que ;e comunican entre s; no se comunican con el pblico>>,

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Lo cual es ciertamente una convencin teatral las ms de las veces, con no pocas excepciones, que son asimismo convencionales. Pinsese en el coro de la tragedia griega, en el aparte de la comedia latina, en el narrador de Our Town de Thornton Wilder, de A View from the Bridge de Arthur Miller, etctera. El actor brechtiano dirige a veces la palabra al pblico. Para el comienzo de Orqudeas a la luz de la ltma ( 1982) de Carlos Fuentes, ei autor instruye a la actriz que hace de Dolores del Ro (o sea de actriz) del siguiente modo: Dolores mira intensamente al pblico durante treinta segundos, primero con cierto desafo, arqueando las cejas; pero paulatinamente pierde su seguridad, baja la mirada ... . Pronto Dolores explica esta mirada: No me reconocieron --dice tristemente. Pero la convencin principal es la doble intencionalidad del dilogo. El espectador es el segundo oyente de las palabras que los personajes se dirigen, en primera instancia, los unos a los otros (mediante lo que s es en tal caso un sistema de comunicacin), y asimismo el segundo observador (o voyeur) de los gestos y actos que se realizan en el escenario. No faltar quien opine que no indicamos aqu sino un rasgo caracterstico de todo dilogo -por ejemplo en la novela. Y yo tambin entiendo que es as. Don Quijote y don Diego de Miranda conversan en la casa de ste; y, efectiva!Tiente, las palabras no van dirigidas al lector, que se limita a ser el segundo oyente de esta discusin. Pero Ja analoga es slo un principio. Don Quijote no es consciente de que le estamos escuchando; y sera ms justo comparar la posicin del espectador con la de Sancho y de la esposa Je don Diego, doa Cristina, que no intervienen en la conversacin (II, 18). Recurdese ms bien la situacin que descrife Safo en el famoso poema que cit anteriormente (p. 61). La poetisa ve que la mujer amada conversa con un hombre igual a un dios que se ha sentado a su lado y la oye de cetca / hablar con dulzura y rer con amor. Supongamos suela poetisa tambin oye esas palabras; y adems que su amante lo sabe y acaso por eso dice lo que est diciendo con du!wra y k re las gracias a su interlocutor masculino y le permite que se: coloque t~n cerca; y preguntmonos no lo que siente la obser\'adora -lo cual est muy claro: celos insufribles- sino, interpret:Jndo este brevsimo encuentro como una pequea accin dramtica, d<.: qu~ es i}/(licio la conducta de la mujer amada: coquetera?, can<::1rKio:>, ;lihcrt~d:>, intencin de causar celos?, bisexualidad?.

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Tal es la situacin ha~ta cierto punto del espectador en el1 teatro, intrprete libre, a quien no se dirigen las palab;:as del dilogo pero que es, ms que el destinatario, el objetivo final de todo lo dicho y actuado en el escenario. El pblico de la funcin teatral (a diferencia de la cinematogrfica) comparte un mismo espado ininterrumpido con el actor que le engaa y al mismo tiempo se entrega a l. El autor prepara y el actor practica esta doble intencionalidad, esta duplicidad, tan parecidas a las de la vida social de todos los das que hemos de sobreponernos a cierto instinto de cautela para poder por fin emocionarnos, indignarnos, identificarnos con los personajes, o aun sentir -frente a la tragedia- piedad y terror. La palabra, en suma, es signo para el actor que escucha, indicio para el espectador. No quisiera ensaarme ni con la duplicidad del dilogo ni con la del actor; y ello por dos motivos ms. Si el personaje teatral que dialoga con otro personaje no est atento sino a ste, generalmente, el espectador en cambio sita los signos verbales dentro de todo un complejo de indicios, segn acabamos de anotar. El personaje slo reside en el espacio descrito por el escenario. Pero para el espectador este espacio es significativo, con arreglo a los designios del autor y del director -muy capaces sin duda de manipular al actor. Y, en segundo lugar, salta a la vista que otro tanto podra decirse del monlogo. En los dos casos hay un oyente suplementario o cmplice: el espectador. El dilogo abarca no dos sino tres partcipes; y el monlogo no uno sino dos. Es lo que Cesare Segre denomina comunicacin oblicua en un libro reciente, Teatro e mmanzo (Turn, 1984 ), donde se analiza con pulcritud v hondura unas dimensiones semiticas que yo no he p~dido sino-abordar en el presente capituli1Jo.55

Durante los aos sesenta la modalidad estructuralista de pensamiento tuvo consecuencias importantes para el conocimiento y la investigacin de las formas narrativas. Apoyndose en los formalistas rusos (Shklovski, Tomashevski). en Vladimir Propp (Mor/ologija skazki, Leningrado, 1928; traducido primero al ingls, en 1958), y tambin en E. Souriau, aparecen los anlisis tericos de A.-J. Greimas, C. Bremond y T. Todorov. Propp haba extrado de cien cuentos de hadas rusos 31 funciones y 7 personajes fundamentales. (La fun55. V3se Segre, 1984, p. 11.

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~ signllicacin en el desenvolvimiento de la intriga.) 56 Se procura


edificar ohora una ciencia del relato en general. 51 La modalidad estructuralista del pensar, metdicamente ambiciosa, se abra al intento de localizar no unas meras estructuras (oposiciones, opciones, etc.) internas, reducidas al recinto de una narracin o unas narraciones, sino un vocabulario de metaestructuras virtuales, accesibles a todo relato, sobrevoladoras de obras singulares y cambios histricos. Es lo que Todorov pretende sin ambages en su Grammaire du Dcamron (1969), donde emplea, aguda y sistemticamente, un modelo lingstico, o sea, ante todo sintctico. Al nombre propio corresponde en un enunciado narrativo el agente (agent), al adjetivo el estado (como el estar enamorado), la propiedad (como el orgullo) o tambin el estatuto (como ser, pongo por caso, de origen judo); al verbo corresponde la accin que lleva a modificar una situacin, etctera. Al cabo de semejante reflexin, st> percib'=! mejor el Decamern? No, en absoluto; pero sera inoportuno reprochrselo al crtico. Pues su propsito es muy otro. Despidmonos de las cualidades literarias de la obra singular en cuestin; o de su estructura de valores. n tudie non pas l'oeuvre mais les virtualits du discours littraire, qui l'ont rendue possible. 58 Lo que busca el crtico es, digamos, la narrativdad. Un esquema narrativo nico, abstracto, ha de reflejar la unicidad (sin opciones ni polaridades estructurales, es curioso) de la gramtica y del lenguaje en general: La grammare est une, paree que l'univers est un.59 La dificultad con que tropezamos, en esta primera fase del anlisis estructural del relato, es ms bien la eliminacin de aquellas propiedades del lenguaje que no se reducen a las relaciones sintcticas: lxico, figuras, estilo, etctera. Cmo cabe diferenciar, por ejemplo, la intervencin del narrador en una novela de la del personaje, o discernir si una descripcin se incorpora o no al tiempo de la accin, sin observar las palabras mismas? Los matices de la narrad56. Vase Propp, 1970, p. 31. 57. Vanse Claude Bremond, 1964, 1966; A.J. Greimas, 1966; Barthes, 1966; Todorov, 1966. E. Souriau haba publicado en 1950 su Les Deux cent mil/e situations dramatiques. Vase Helena Beristin, Mxico, 1982. Hav resmrnes histricos en P. de Meiier, 1981; y en el wlioso manual de S. R;mmon-Kenan. Nanative Fiction, Londres, 1983. 58. Todorc>\', 1966, p. 125. 59. Tod,'r<'v, 1969, p. 15.

60 es la accin del personaje, definida desde el punto de vista de

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vidad dependen de la contextura del lenguaje. La Grammare du Dcamron distingue entre el aspecto sintctico del relato, el semntico (lo que se representa y evoca) y el verbal, soslayando los dos ltimos. Pero Todorov tambin aclara: Boccace a lui-meme indiqu la voie a suivre dans la conclusion du livre: il n'a pas INVENT ces histoires, dit-il, mais illes a CRITES. C'est, en effet, dans l'criture que se er(: l'unit; les motifs que l'tude du folklore nous fait connaitre sont transforms par l'criture boccacienne.60 Pues eso: la narratividad se cruzar de tal suerte con la escritura -y, felizmente, con la literatura. De este encuentro parte Roland Barthes en S/Z (1970), donde se acenta la pluwlidad de significaciones que hace posible la convergencia de una diversidad de cdigos. Barthes supera as la consideracin excluyente sea de la intriga, sea de las acciones mismas (la fbula y el sujeto de los formalistas), acciones en que se concentra Claude Bremond (Logique du rcit, 1973: una narracin es un discurso que da forma a unas acciones). La narratologa posterior asumir la indivisibilidad de estos dos niveles del relato, llamadqs por Genette rcit e histoire (el enunciado narrativo mismo; la concatenacin de acontecimientos: la fbula de Cesare Segre, vase la p. 194 ), y la compenetracin de ambos con las palabras (por ejemplo, en el estilo indirecto libre). A esta segunda fase de la narratologa actual, que viene engendrando multitud de publicaciones, pertenecen las obras de Iuti M. Lotman, Cesare Segre, Grard Gcnette, Franz Stanzel, Dorrit Cohn y Seymour Chatman.61 De ellas proceden terminologas y distinciones an no unificadas y que sera vano -aunque uno pudieraresumir aqu. Quisiera encarecer a mis lectores el valor de estas contribuciones, notorio avance en nuestro entendimiento de las formas narrativas, y subrayar de paso dos o tres rasgos generales que las caracterizan. Tengo presente, para comenzar, un estudio de excepcional rique60. Ibid., p. 12: Boccaccio ha indicado l mismo el camino por seguir, en la conclusin de su libro: l no ha INVENTADO estas historias, dice, sino las ha ESCRITO. Es, efectivamente, en la escritura por la que se crea la unidad; los motivos que el estudio del folklore nos hace conocer quedan transformados por la escritura boccacciana. (Las versalitas son del autor.) 61. Aludo a }. Lotman, 1970, 1974; Genette, 1972; C. Segre, 1974; S. Chatman, 1978; D. Cohn, 1978; y Franz Stanz~l, 1979.

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za, el Discours du rcit (Figures III, 1972) de Genette. Me hallo ante un anlisis enormemente sugestivo. Veamos brevemente por qu he dicho formas narrativas y digo sugestivo. No se trata de forma sino de formas. El mtodo empleado no es uniestruetural sino pluriestructural, o ms sencillamente: pluriformal. Superada queda as la bsqueda de la narracin nica, madre de todas las narraciones, relato de relatos, Urerzahlung, con que soaron Greimas y los suyos. No se postula la uniformidad de un universo simplificado por las categoras del cerebro humano. No se fuerza la riqueza de ia imaginacin potica a plegarse a las supuestas leyes generales, o mundiales de la gramtica. Ante un relato Genette arranca de la percepcin simultnea de los tres estratos superpuestos que lo configuran: rcit e histoire, segn apunt hace un momento -el discurso narrativo, la serie lgica de sucesos-, y tambin narratiorz, es decir el acto de contar. El relato suele ser la obra maestra de Proust, de extrema complejidad formal, que el crtico se propone no simplificar sino conocer a fondo como creacin individual. Ello exige un vaivn incesante entre crtica e historia literaria, o sea, entre la lectura de la novela de Proust y la recapitulacin de las formas que el itinerario multisecular del arte narrativo de Occidente manifiesta y despliega plenamente. Los tres estratos en cuestin se tocan y entrelazan a cada momento. Y de sus interrelaciones -lo cual a mi juicio es decisivo- brotan no incontables pero s muy copiosas y variadas formas: el relato es po!imrfico. Al contacto de la historia con el relato (traduzco histoire y rcit) se dirigen ciertas preguntas fund~entales. Cul es la disposicin temporal de una obra? Cul es su ritmo? Qu frecuencia connotan los sucesos narrados (singulares, reiterativos, etc.)? Y tambin, tratndose no ya de temporalidad sino de grados o modalidades (modes) de informacin: qu grado de conocimiento se ofrece al lector acerca de la :~ccin y de los personajes? Cul es el personaje cuya percepcin de los dems, y de cuanto sucede frente a l, gobierna el campo narrativo? Y advirtase de paso que el grado de informacin o conocimiento -unido desde luego a la mayor o menor contraccin temporal del relato-- es algo que no cabe apreciar sin atender al lenguaje mismo, puesto que puede afectar cualquier frase o cualquier p:1l:!hr:1 del enunciado narrativo. A! con1:1cto del nivel de la narracin con el de la historia -del cor.ur con lo conuJo- corresponde toda elucidacin de la voz que

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nos cuenta d cuento. Cuntas son las voces y cmo se relacionan mutuamente? Hay cuentos interpolados (mtarcits o metarelatos)? Cul es el tiempo del narrar con respecto al de la historia? Ulterior (lo ms corriente) o simultneo (si hay diario, reportaje, novela epistolar)? Se sita el acto de contar dentro o fuera del mundo representado o digesis? (La digese es l'univers spatio-temporel dsign par le rcit.) 62 Qu lazos hay entre el narrador y la historia que cuenta (hroe, amigo, personaje perifrico, creador, etctera)? Basta con estas indicaciones sumamente rudimentarias para dar a entender el espacio importantsimo que ocupa la temporalidad no ya en Proust sino en toda configuracin del relato; tambin para el Fredric Jameson de Marxism and Form (Princeton, 1971), por ejemplo, que con razn la asocia al tiempo histrico. Narrar es vivir y hacer vivir el tiempo -encauzndolo, conformndolo, invirtindolo, entregndolo al buen capricho del lector (como en Rayuela, 1963, de Julio Cortzar), subyugndolo, qttiz salvndolo ... Con acierto titul Alt:jo Carpeiltier uua coltccin de cuento:; Guen del tiemp (1958). Tanto es as que separar la temporalidad de la narratividad parece imposible. Pero claro, no lo olvidemos, no todo es narracin en una novela (ni en un romance novelesco del siglo xv, ni en un poema pico, ni en Faust, ni en Eugenio Oniguin ). Tratndose de pausas, de verdaderas suspensiones del tictac del tiempo, seala Genette que no todas son descripciones; ni todas las descripciones son pausas.63 As en Proust, cuyos pasajes descriptivos, esenciales en 1a Recherche, coinciden con el ejercicio de la sensibilidad del hroe. Wlirar, admirar, penetrar en lo visible es tambin vivir, es tambin una forma de actividad. En este caso es el protagonista quien describe.64 Pero hemos de notar que el transcurso del tiempo no se interrumpe por fuerza si quien describe es un narrador que no participa en la accin. Veamos un ejemplo de descripcin que .incorpora la digesis a la temporalidad. Las primeras frases de La Regenta (1884) de Clarn nos ntrodu62. Genette, 1972, p. 280. Vanse los complementos de Genette, 1983. 63. Vase ibid., pp. 128-129. 64. Vase ibid., p. 134. Sobre las descripciones en el relato, vase C. Prez Gllego, 1973, pp. 115 ss.: hay tensin entre dilogo y descripcin; el dilogo procede de la descripcin y se contrapone a ella. (Para el arte <le la descrip~in, adems de lo mencionado en mi nota 85 del cap. 12, vanse ]. Ricardou, 1972; Alexander Ge!Iey, 1979, y P. Hamon, 1981.)

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cen sin ms tardar a Verusta, la ficticia ciudad en que se desarrollar6. la novela entera:
La heroica ciudad dorma la siesta. El viento sur. caliente y perezoso, empujaba las nubes blanquecinas que rasgan al correr hacia el norte. En las calles, no haba ms ruido que el rumor estridente de los remolinos de polvo, trapos, pajas y papeles, que iban de arroyo en arroyo, de acera en acera, de esquina en esquina, revolando y persiguindose, como mariposas que se buscan y huyen y que el aire envuelve en sus pliegues invisibles. Cual turba de pilluelos, aquellas migajas de la basura, aquellas sobras de todo, se juntaban en un montn, parbanse como dormidas un momento y brincaban de nuevo sobresaltadas, dispersndose, trepando unas por las paredes hasta los cristales temblorosos de los faroles, otras hasta los carteles de papel mal pegados a las esquinas, y haba pluma que llegaba a un tercer piso, y arenilla que se incrustaba para das, o para aos, en la vidriera de un escaparate, agarrada a un plomo.

Menos perezoso que las personas, e] viento no duerme la siesta. El narrador, ayudado por l, describe no el aspecto esttico de unas cosas sino el movimiento. Abundan los verbos, casi todos activos o que implican actividad -y tiempo. Humildisimos, minsculos, los objetos (como en la novela picaresca) aparecen personificados y simbolizados. Tan slo dos protagonistas de la novela (Ana Ozores, Fermn de Pas) compartirn esta tendencia a superar, en vertical ascenso, la inercia de la materia. Todo lo dems, en la ciudad adormecida, es mediocridad o hipocresa. Como los pjaros -muy significativos en La Regenta-, los trapos, las migajas y los papeles suben, ascienden, vuelan, si bien efmeramente; salvo la casi incorprea arenilla, agarrada a un escaparate para das, o para aos. El mundo representado, en suma, es indivisible de la temporalidad. No hay pausa ni quietud, sino di:gesis dinmica. Si el espacio -entre lo uno y lo diverso- separa, el tiempo une o rct'me a los seres, las cosas y los sucesos. Todo queda temporalizado por el arte del cuentista: por la interaccin del relato, la historia y la n:1rr:~cin. No es concebible un acontecimiento absolutamente aislado, ckl tor.o inocente ante el curso del tiempo. El suceso, desde el 111 "m,nto u, que pertenece al cuento, ocurre despus de, o antes de . " rcpc-:idamente>>, o usualmente, o una sola vez, o por

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ltima vez, etctera. No resisto a la tentacin de reproducir aqu tmas palabras de Genette acerca de lo que Vladimir Janklvitch ha llamado la primultimit de la primera vez, de cuanto acaece por primera vez: c'est-a-dire le fait que la premiere fois, dans la mesure meme ou l'on prouve intensment sa valeur inaugurale, est en meme temps toujours une derniere fois -ne serait-ce que paree qu'elle est a jamais la derniere a avoir t la premiere, et qu'apres elle, invitablement, commence le regne de la rptition et de l'habitude.65 Cierto es que Proust, de quien se habla, expresa con especial intensidad estos fenmenos de temporalizacin. Pero tambin los hallamos en Homero. La conciencia del tiempo fundamenta los cauces narrativos. Y no sorprende nada que estos cauces ocupen un lugar privilegiado en las literaturas modernas y en las respuestas que stas proponen a la saturacin histrica, al cambio inctSante y a la pluralidad de mundos en que vivimos -mviles, disgregados, inconclusos. He llamado esta narratologa polimrfica por ms de un motivo. En cuanto al tempo del rdato (la velocidad del enunciado verbal en contraposicin con el tiempo de la accin), Genette pone de relieve la existencia de cuatro formas cannicas de duracin novelesca: 66 la elipsis (pasaron tres aos>>: pura cronologa; o a veces con una sola indicacin: apres ces trois annes de bonheut divin ... -Stendhal), la ~<pausa>.' (descripcin sin tiempo; o el narrador habla por cuenta propia: Sterne) y entre estos dos extremos, las dos formas ms frecuentes: la escena (en general dialogada, que iguala el tiempo del relato y el de la historia), y el sumario, ms rpido, que suele servir de transicin entre las escenas o tambin de recapitulacin retrospectiva (dos funciones en que es expertsimo Cervantes; as, el arranque del Celoso extremeo: 1--Jo ha muchos aos que de un lugar de Extremadura sali un hidalgo, nacido de padres nobles, el cual, como otro prdigo, por diversas partes de Espaa, Italia y Flandes anduvo gastando as
65. Genette, p. 110: <<es decir el hecho de que la primera vez, en la medida en que se experimenta intensamente su valor inaugural, es siempre al mismo tiempo una ltima vez -siquiera porque es para siempre la ltima de las primeras veces, y que despus de ella, inevitablemente, comienza el reino de la repeticin y de la costumbre>. 66. Vase ibid., pp. 128 ss.

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INTRODUCCH1 >N A t.A ..ITER.A'TIJRA COMPARAnA

los aos como la hacienda; y al fin de muchaf. peregrinaciones, muertos ya sus padres y gastado su patrimonio, vino a parar a la gran ciudad de Sevilla, donde hall ocasin muy bastante para acabar de consunr lo poco que le quedaba. No hay hueco ni suspensin del relato, sino caracterizacin verttglnosa de toda una vida.) Pues bien, en la prctica este esquema nos sugiere, al leer una novela determinada, observaciones no contenidas en el andamiaje inicial. Las categoras propuestas por el crtico se combinan y de tal manera engendran una variedad de formas. Los captulos 4 y 6 del Lazarillo de Tormes son sumarios, s, pero con evidentes rasgos elpticos; como cuando el narrador dice del fraile de la Merced, su amo: ste me dio los primeros zapatos que romp en mi vida; mas no me duraron ocho das. Ni yo pude con su trote durar ms. Y por esto y por otras casillas que no digo, sal dl. En este caso el narrador hace frente a dos problemas a la VeZ: el del tempo y el de grado o moddidad de informacin. Son dos condiciones que se afectan y recortan mutuamente en una novela como Ritmo lento (1963) de Carmen Martn Gaite, donde la verdad ansiada por el hroe exige el difcil rechazo de esa velocidad de vida que nos condena a la ignorancia de los seres ms queridos, fatalmente opacos; y un personaje confiesa: Durante bastante tiempo he tenido relaciones con mi hijo, y el ao pasado lo dejamos. Es muy difcil de explicar cmo fueron estas relaciones, y necesjtara todo ese tiempo que dice usted para entrar en esta explicacin, el tiempo de hablar sin prisa toda una vida. Y adems tendra que encontrar a alguien que quisiera escucharme.67 Una sugerencia ms sera el estudio de otro procedimiento de ndole temporal en el relato: la prediccin. Me refiero a lo que dice, o predice, un persona1e de novela o de cuento, anunciando o vaticinando sucesos futuros -no a los pronsticos formulados por el narrador. stos, que son muy corrientes, pertenecen a las anacronas analizadas por Genette, es decir, a las discordancias entre el orden de los acontecimientos en la historia y su orden en el relato: retros67. Carmen Martn Gaite, Ritmo lento, B2rcelonJ, 1981, p. 20. Sobre d lempo de la novela, va~e Daro Villanueva, 1977.

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peccin y anticipacin. Genette las denomina analepse y prolepse. Se evoca un suceso anterior al punto de la historia en qGe nos hallamos. O se anuncia por anticipado un suceso ulterior.c-a Ejemplo reciente y extremado -pronto clsico-- de anticipacin, o prolepsis, por parte del narrador es la primera frase de la Crnica de una muerte anunciada (1981) de Gabrid Garca Mrquez: El da en que lo iban a matar, Santiago Nasar se levant a las 5.30 de la maana para esperar el buque en que llegaba el obispo. Y Santiago Nasar no morir sino con las ltimas palabras del narrador, cumplimiento de las primeras, remate de la gran bveda que la anticipacin inicial permite erigir sobre la novela entera. El narrador no predice nada, puesto que sabe lo que sucedi, a posteriori, y lo cuenta todo como si se tratase de un cuento tradicional y no de una novela (riesgo que no significa que no leamos finalmente una novela). Casi todos los habitantes del pueblo, en realidad, menos Santiago Nasar, sospec-haban que ste iba a ser asesinado: muchos de los que estaban en el puerro saban que a Santiago Nasar lo ibai a matar. Pero, claro est, no lo saban a ciencia cierta; y el narrador no les da la palabra, o sea, la oportunidad de predecir el crimen (y quiz de prevenirlo). En este tipo de relato la ilusin de la libertad disminuye: notablememe y se agiganta b de la fatalidad -un certain poids de "prdestination",t9 como escribe Genette acerca de Manon Lescaut, del ab;::te Prvo:;t, cuyo desenlace conocemos desde un principio, y de La muerte de !van Ilich, de Tolstoi, que narra tambin una muerte anunciada. (Como en Espaa, agregara Rico, el Caballero de Olmedo de Lope.) 70 No as la prediccin en boca de zm personaje, que problematiza la libertad de los dems, por cuanto, ignorante en el fondo del fnturo, por ms gEe se crea omnisciente, dicho personaje ha de fundarse en conjeturas, observaciones, convicciones astrolgicas o supuestos poderes proficos. Verdad es que la inclinacin a !a prediccin y a la fcil profeca -ms f{icil que la inteligencia del presente y no digamos del pasado-- es frecuentsima en nuestra vida cotidiana y por lo tauto no cst' reich con el posible o anhelado realismo de tantos novelistas. Ahora bien, yo aludo a aquellos vaticinios que efectivamente
68. Vase Genette, 1972, pp. 78 ss. 69. !bid., p. 106. 70. Vc'nsc Rico, 1983, p. 14. Y su edicin del Cnba!lero de Olmedo, Sahmancn, 1967.

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INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA

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se cumplen~ Y cabe inquirir, cul es su funcin en un relato? Se engarzan sucesos dispares, desde luego, logrando as un grado mayor de unidad. Se divisa una virtualidad, un hipottico acontecimiento futuro, sin que se sienta el menor peso de predestinacin. Pues el pronstico, para que exista como tal, no tiene por qu ser verdadero; Basta con averiguar sobre la marcha si ha sido o no un desatino. Slo el narrador, en efecto, puede anunciar lo venidero. O, como en las novelas policacas, amagar una indicacin que acabe siendo una engaifa. La prediccin del personaje enlaza misteriosamente el hoy con el maana, crendose as fenmenos de suspense, como en las pelculas a lo Hitchcock y adems en cierta msica de jazz -Duke Ellington, Billie Holiday, Errol Garner- con la que el oyente experimenta una casi intolerable tensin entre dos tiempos: entre el presente y el futuro. Aparecen entonces personajes de abolengo proftico, como por ejemplo el ciego de Lazarillo de Tormes, ciego vidente (con Tiresias, Edipo, el Rey Lear), gran maestro que gua en cuestiones de entendimiento al muchacho que deba guiarle a l, ensendole la primaca de lo invisible sobre lo visible. Yo te digo -vaticina el ciego-- que si un hombre en el mundo ha de ser bienaventurado con vino, que sers t. Previsin que el hroe (pregonero de vinos) puede corroborar: mas el pronstico del ciego no sali mentiroso ... que sin duda deba tener espritu de profeca. Y hay muchas otras versiones, distintamente matizadas, de esta figura formal: la prediccin del personaje. Recurdense de paso, entre las ms conocidas, las palabras del abate Blanes en la Chartreuse de Parme (I, 7), que predice y preludia la prisin de Fabrice del Dango y sus aos finales como cartujo: averti par ma voix, ton ame peut se prparer a une autre prison bien autrement dure, bien plus terrible! ... Tu mourras comme moi, mon fils, assis sur un siege de bois, loin de tout luxe ' .. ( y agrega luego: sur un siege de bois et vetu de blane> ). Se advierte que Blanes ,no suprime la libertad de su joven amigo, ya que le permite y recomienda que viva -estoicamente- una independencia interior; que la irona de Stendhal mueve al iector a preguntarse si no existen, entre el cielo y la tierra, entre la providencia divina y la improvisacin individual, destinos inteligibles; y que el cn:ictu- del propio Fabrice es especialmente sensible a los presagios, a su insatisfaccin con la inercia de lo existente, o a esa suspensin ntinLt, c:tsi pbcentcra, que originan los presentimientos del futuro:

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C'est ainsi que, sans manquer d'esprit, Fabrice ne put parvenir a voir que sa demi-croyance dans les prsages tait pour lui une religion, une impression profonde rec;ue a son entre dans la vie. Penser a cette croyance, c'tait sentir, c'tait un bonheur. Para dar fin a este breve muestrario de planteamientos narratolgicos, quisiera sealar el inters de dos libros rclativament(: recientes: los de Franz K. Stanzel y D0rrit Cohn. Consagra Stanzel buena parte del suyo (Theorie des Er:<ih!ens, 1979) al deslinde de los diferentes tipos de mediatizacin (Mittelbarkeit) que conviene descubrir en el arte de la novela. Es cierto que toda narracin queda mediatizada --distanciada, modelada, evaluada, percibida, sentidapor un narrador. Lo curioso es que Stanzel considere esta dimensin como algo caracterstico del gnero narrativo (el tiulo del primer captulo es Mittelbarkeit als Gattungsmerkmal der Erzahlung ),71 lo cual me parece discutible. Los grados de mediatizacin en la novela, segn muestra Stanzel, wn relativos y variados. Lo mismo acontece con la poesa, que arranca de la actividad de una voz o sensibilidad observadora, contemplativa y valorizadora, que no cabe confundir ni con el objeto (o concepto, como decan las preceptivas del Renacimiento) del poema ni con el poeta de carne y hueso. Se hace difcil seguir manteniendo la distincin platnico-aristotlica (Repblica 392 d-394 d, Potica 1.448 a) entre hs obras en que el escritor imita a otros, o asume otra personalidad>>, y aquellas en que habla su propia persona. Hemos de pensar que el poeta se imita a s mismo? El modelo de comunicacin que hoy tenemos presente encierra no al autor real, bien sea novelista (El narrador de una novela no es nunca el autor, afirma Vargas Llosa, como Proust en Contre Sainte-Beuve ),72 bien sea dramaturgo o poeta, sino a esa voz que impulsa y da vida al tiato del ector con las palabras, configurndolas y de tal suerte mediatizando el objeto representado. Es quiz propio de la poesa lo que Stanzcl dice acerca de una de las tres situaciones narrativas arquetpicas, la situacin personal (quien mediatiza no es el nanado.r mismo, que se esconde, sino un personaje reflector al interior del cuento: el point of view de Henry James): que el intento de superar la mediatizacin por la ilusin de lo inmediato
71. 72. La mediatizacin como rasgo genrico de la narracin. Mario Vargas Llosa, Los Miserables: el ltimo clsico, Cielo abierto, Lima,

VIII (1983), p. 38.

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INTRODUCCiN A LA LITERA'I'URA COMPARADA

es la cualidad representativa de la situacin personal.73 Esta superacin y esta ilusin no es lo conseguido tambin por buen nmero de poesas? Pero no cabe zanjar aqu este pleito, que remito por 2hora a mis lectores. Corno quiera que sea, hay dificultades que se resolveran si los narratlogos atiendesen con ms empeo a la teora de los gneros, es decir, distinguiesen entre la novela, el cuento o la novella, por un lado, y por otro los radicals of presentation o cauces ce comunicacin, como la narracin, que tanto espacio ocupa lo mismo en la poesa que en el teatro. Esclarece Stanzel tres tipos principales de mediatizacin: hay, adems de la situacin personal, la pseudoautobiogrfica (Ich-Erzahlung o relato en primera persona), cuyo narrador es un persoliaje incluido en el mundo presentado, y la autorial (auktoriale), cuyo narrador queda fuera de ese mundo. Su anlisis, de una riqueza que no se presta al resumen, tiene genem1mente tres mritos importantes. No nos encontramos, en primer lusar, ante una taxonoma de formas, o c!asH1c~cin de objetos que estf!1 ,lh: <~Los aos cincueD.tn. mgrcun el final -resume Stanzel en un artculo- de la poca linneana de la teora y crtica de la novela ... . Ahora nos interesamos ms bien por las variaciones y modulaciones de estas formas, en sus combinaciones y fusiones tales como ap:1rccen en una novela o un cuento parricular.74 Por ejemplo, no se pueden aquilatar las intervenciones del narrador autorial (Dickens, Galds, Musil) si nos empecinamos en separar, como en gramtica generativa, unas estructuras en apariencia superficiales de otras profundas?~ En segundo lugar, esta clase de reflexin conduce a una enriquecida visin histrica del desenvolvimiento de las formas narrativas (como tambin en Genette). Salta a la vista que desde fines del XIX se intensifica el uso del personaje reflector y por consiguiente del estilo indirecto libre ( erlebte Rede).
73. Vase Stanzcl, 1979, p. 16: die Ucberla;erung der Mittelbarkeit durch die Tllusion der Unmittelbar~eit ist demnach das aus2eichnende Merkmal der personalen ES [E!7.ahlsituation]. Vase Barbara Herrstein Smith, 1978, cap. 2, <<Poetry as Fiction>>; ~-f. P.1gnini, 1980, pp. 27 ss.; y R. C. Elliott, 1982, Liter.1ry Persona. Escribe Francisco J\:..,IJ, 1971 (Reflexiones sobre la estructura narrati,a): al fin, toda poesa resulta ser n2.rracin>> (p. 420). 74. St;mzel, 1978, p. 247: uhe nineteen-fifties mark the e;,d of the Linnaean acc o: the theory and criticism of the novel ... [Now we are interested in] the variations and mo,lulations of these forms as they appear in a particular novel or short story>>. '~'>re d wCiceptn Je Idmltyp, ,-er las interes:,ntes e.daracionc> de Stanzel, 1979, p. 20. ;5. Veasc Stanzel, 1979, p. 34.

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Por ltimo, se abre camino el examen de 1;-que &nmina~ Stanzel la dinamizacim, (Dynamisierung) del fcr!meno narrativo singular, o sea, de cmo se intensifica la mediatizacin por medio de unos cambios de tctica formal a lo largo de una misma novela.' Esta tercera perspectiva, consecuencia de las dos primeras, nos ayuda a percibir los cambios de ritmo y de enfoque (alteraciones, los llama Genette} 77 que enriquecen v vitalizan un relato como Wertber, por dar un ejemplo clsico, o ent~e los contemporneos, La ciudad y los perros (1963) de Vargas Llosa. Estos procesos, seala Stanzel, se vuelven asimismo convencionales. Pepita ]imnez (1874 ), de don Juan Vdera, adapta -y complica- el esquema de Wertber. 78 (Las dos novelas espaolas que ms vengo citando, el Quijote y La Regenta, se enriquecen progresivamente, modificndose a s mismas, en grado sumo.) Muchas veces la parte final de una novela reanima o sorprende al lector mediante estos dinamismos formales. Por ejemplo, el llamado narrador perifrico (que pertenece al mundo narrado y conoce al personaie principal, pero no participa en la accin; que es un observador, como Watson junto a Sherlock Holmes; o que no pasa, como en los Hermanos Karamazov, de ser un conciudadano, murmurador e indiscreto, de los personajes) se convierte en actor casi cntrico al final de Pnin ( 1954) de Nabokov, no sin que ello plantee ciertas interrogaciones estimulantes para el lector: qu relaciones tendra el narrador -ruso exiliado tambin- con la mujer del desgraciado Pnin? Etctera. Otro tanto se descubre en La cabeza de la hidra (1978) de Carlos Fuentes, que realza el enigma temtico, puesto que su narrador marginal resulta ser el espa en jefe (como el Control de John Le Carr) que procura dirigir os pasos del protagonista. Deja transparentar el ttulo, muy feliz, de Dorrit Cohn, Transparents Minds (Princeton, 1978), el objerivo del libro: presentar 1.ma tipologa de las modalidades narrativas de conocimiento de la interioridad de los personajes. He aqu por fin un intento riguroso de analizar la vasta e:ll:ploracin, tan paradjica, que lleva a cabo la
76. Vase ibid., pp. 69 ss. Acerca de la Theorie de Stanzel, vanse Ja resea de D. Cohn, The Encirclement of Narrative>>, en Poetics Today, II, 2 (1981), pp. 157-182, y el mismo nmero de esta revista, dedicado a la narratologfa, especialmente las bibliograffas, Mieke Bal, <<Notes on Narrative Embedding>>, pp. 41-59, y del propio Stanzel, Teller-Characrers and Reflector-Characters in Narrative Thcoty>>, pp. 5-15. 77. Vase Genette, 1972, pp. 211 ss. 78. Agradezco a Stephen Gilman la indicacin (aos ha) del paralelo Goethe-Valera.

!NJ'R::lDUCCI6N A LA LITERA'l'URA COMPARADA

noveli moderna. El arte del novelista tiende a realizar esa ilun de vida reconocible, ese aire de realidad -the air of reality- de que nos habl Henry James. La paradoja estriba en que narrative fiction attains its greatest "air of reality" in the representation of a lone figure thinking thoughts [se trata de T he Portrait of a Lady] she will never communicate to anyone.'9 Es decir, la transparencia psquica de la novela supone y suprime la opacidad, la inexorable ignorancia mutua, a la que nos aboca nuestra vida cotidiana. El tan cacareado realismo de la novela culmina en la recreacin imaginada de la recoleta conciencia ntima de los personajes. Esta saturacin de claridad interior -ms all del autoconocimiento del yo- es una aportacin del escritor, de Cervantes a Joyce, que no tiene por qu merecer tampoco el nombre de irrealismo. Lo que Bergson llamaba la attention a la vie conduce no slo a alternativas onricas sino al esfuerzo novelesco por penetrar la corteza de lo visible. Desde el momento en que una narracin supuestamente no inventada --como la non-fiction de Capote o !-.hi!er, que n0s cciita la vlda y la muette de criminales conocidos, o un relato cuasi autobiogrfico (Carlos Barra!) nos comunica aquello que alguien pensaba a solas y para s, es evidente que pisamos el terreno de la ficcin novelesca. En el mundo hisp!'ico disponemos de un elemento de contraste muy neto, de ndole opuesta, que es el gnero llamado costumbrismo (Estb~nez Caldern, Mesonero Romanos, Ricardo Palma), emparentados con la vieta romntica (De Jouy), el sketch of manners del XVIII (Addison, Steele), !a vieja tradicin satrica (el Narrenschiff de Sebastian Brant, el Mundo por. de dentro de Quevedo) y la no menos antigua de los caracteres (Teofrasto, La Bruyere). Emblema famoso de ello es el Diablo cojuelo ( 1641) ele Vlez de Guevara (luego de Lesage), hbil fisgn que destapa los tejados de las casas para poder atisbarlas desde lo alto. 80 Y si se d.::staparan los pensamientos? No, jams, el costumbrista se reduce sistemticamente a ver el rllundo desde fuera, a fin de trazar tipos de humanidad y de conducta: profesiones, edades, sexos, vicios, costumbres, tradiciones. Pero, como escribe Pete Gimferrer en un relato intenciona damente especular --el protagonista es un pintor-, Fortuny (Barce79. D. Cohn, 1978, p. 7: la ficcin narrativa alcanza su "aire de realidad" mayor en la representacin de una figura solitaria que piensa unos pensamientos que no comu
nkar nunca a nadie.

80. Vase C. Guilln, 1971, p. 124.

LAS FOR..\iAS: MORFOLOGA

lona, 1983 ): d'ull refusa a l'ull la visi del fons dt! l'ulh>. (Siete siglos antes Ramon Llull haba dicho en el Arbol ejemplifica!, VI, 3, 10: negn home es visible.) La voluntad hispnica de exterioridad no se super sino despus de Galds y Clarn. Pues bien, frente a la !1ovcla propiamente dicha, Dorrit Cohn esclarece sus diferentes formas de psicologa imaginada. Son tres las fundamentales. En primer trmino, la psiconarraci.n (psycho-narration): discurso dd narrador desde fuera, que se avecina a la conciencia del personaje, a su interioridad. En segundo lugar, el monlogo citado (quoted monologue): discurso mental del personaje desde dentro, en primera persona y en el momento mismo de la accin. Esto incluye el soliloquio tradicional y --cuando ste, con el siglo xrx, no resulta convincente- el llamado monlogo interior, desde Dujardin hasta el Ulysses de Joyce, que apenas lo separa del fluir de la narracin misma. Llevado ms lejos, tenemos una verbalizacin menos convencional, ms incoherente tal vez (que se ha denominado s!ream-oi-conscio?tmess ): retahla ininterrumpida de impulsos, asociaciones, divagaciones --y de efectos de estilo. (A lo largo de tal espectro, los grados, como Antonio Prieto ha mostrado, son muy variablesY As, en Espaa, Cinco horas c01; Mario, 1966, de Miguel Delibes; o las riqusimas matizaciones de Rosa Chacel, en por ejemplo Acrpolis, 1984.) Tercero, e1 monlogo narrado (narrated monologue): discurso mental del personaje reproducido por el narrador desde fuera y en tercera persona. Estas tres formas se modifican si se trata de novelas pseudoautubiogt!icas, o en primera persona, donde el tiempo separa al narrador de la propia conciencia evocada (el self-quoted monologue ).82 Estos anlisis no son simplificables y no puedo sino sugerir el valor de cuanto Dorrit Cohn dice sobre el monlogo narrado (designado en francs y alemn por style indirect libre y erlebte Rede). E procedimiento lo cultiva Jane Austen, que inscribe en la novela en tercera persona la introspeccin propia del relato confesional o epistolar; y lo perfeccion:m Flaubert, Zola y Henry James, como es bien sabido. 83 El monlogo narrado se sita a medio camino entre la psiconarracin, por un lado, que el narrador modela con su lenguaje
81. Vase Antonio Prieto, 1975, pp. 30 ss. 82. Vase Cohn, 1978. caps. 4, .5 y 6. 83. Vase ibid., pp. 112 ss.

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INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA

y desde su saber, y el monlogo puro, o citado, por otro lado, que el narrador entrega a las propias palabras del personaje. Entre estos dos extremos existe, por supuesto, ms de una postura intermedia. En La Regenta de Clarn -pongo por caso otra vez- quien cuenta el cuento se acerca con frecuencia al verdadero monlogo narrado, al encue~tro de dos conciencias, para luego alejarse de l, de manera cambiante, inestable y hasta equvoca. El monlogo puro (de tan vieja estirpe: los apartes del Lazarillo; el monlogo de Sancho, que es un autodilogo: Quijote, II, 10) es lo que ms escasea. Lo identifica el uso de la primera persona; por ejemplo, cuando las galanteras de don Alvaro Mesa ofenden a Ana Ozores (cap. 9): Ana lo olvid todo de repente para pensar en el dolor que sinti al or aquellas palabras. "Si habr visto ya visiones? Si jams este hombre me habr mirado con amor; si aquel verle en todas partes sera casualidad; si sus ojos estaran distrados al fijarse en m?". Con la primera persona, las preguntas y las indecisiones revelan el
soli!oqujo; no sin que notemos, sL.*1. embargo, el origen; es decir, que

se sale o procede de la psiconarracin, mediante el uso del si que se empleara en sta (Ana se preguntaba si aquel verle en todas partes sera ... ). El extremo opuesto es la psiconarracin en tercera persona, que es mayoritaria (cap. 1O): Senta en las entraas gritos de protesta, que le pareca que reclamaban con suprema elocuencia, inspirados por la justicia, derechos de la carne, derechos de la hermosura ... Ana, casi delirante, vea su destino en aquellas apariencias nocturnas del cielo, y la luna era ella, y la nube la vejez, la vejez terrible, sin esperanza de ser amada. Reconocemos la contraccin del resumen en tercera persona; la flexibilidad temporal de la psiconarracin de que nos habla Dorrit Cohn, a kind of panoramic view del estado psquico de la herona. 34 Ello supone el uso de palabras que no seran las suyas; sera raro que dijera ella: siento en las entrar.$ gritos ... . Y como quien delira no suele saberlo, el adjetivo delirante no puede ser sino una aportacin del narrador. Ahora bien, en otras ocasiones la psiconarracin se explaya, se demora y parece que se acopla con los pensamientos de Ana; as, cuando recuerda su confesin con el Magistral (cap. 13 ):

8~.

!bid., p. 34.

LAS FORMAS:

MORFOLOGA

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Record todo lo que se haban dicho y que haban hablado, como con nadie en el mundo con aquel hombre que 1e haba halagado el odo y el alma con palabras de esperanza y consuelo, con promesas de luz y de poesa, de vida importante, empleada en algo bueno, grande y digno de lo que ella senta dentro de s, como siendo el fondo del alma. En los libros algunas veces haba ledo algo as, pero qu vetustense saba hablar de aquel modo? Y era muy diferente leer tan buenas y bellas ideas, y orlas de un hombre de carne y hueso, que tena en la voz un Cc'lor suave y en las letr,s silbante msica, y miel en palabras y movimientos. Hemos entrado en el mund0 mental y sentimental de Ana, la poetisa frustrada, la lectora de san Juan de la Cruz y Chateaubriand. Slo ella podra decir que tienen miel las pahbras del Magistral. La psiconarracin es como la base sobre la cual se erigen los numerosos y extensos monlogos narrados de la novela, en tercera persona, pero que Clarn coloce, para evitar malentendidos, entre comillas -por ejemplo (cap. 10): Pero no importaba; ella se morfa de hasto. Tena veintisiet~ aos, la juventud hua; veintisiete aos de mujer eran la puerta de la vejez, a que ya estaba llamando ... El amor es lo nico que vale la pena de vivir, haba ella odo y ledo muchas veces. Pero qu amor? Dnde estaba ese amor! Ella no lo conoca. Y record:.1ba, entre a;ergonzada y furiosa, que su luna de miel haba sido una excitacin intil, nna alarma de los sentidos, un sarcasmo en d fondo; s, s, para qu ocultrselo a s misma si a voces se lo estaba diciendo el recuerdo? ... . Las comillas son la convencin tipogrfica que nos introduce en el pensamiento de Ana. La tercera persona del verbo, la convencin grematical que protege los derechos del narrador y de la escritura, la cual no puede coincidir con un estado anmico, sino simbolizarlo y a veces hasta interpretado. El narrador traduce y abrevia cuando escribe que Ana estaba entre avergonzada y furiosa ... . La ausencia de incisos, las yuxtaposiciones paratcticas, las repeticiones, los esbozos rpidos -Dnde esraba ese amor? Ella no lo conoca- que resumen duraciones ms largas, el autodilo>,o muestran que lo simbolizado es un estado ele conciencia que no se reduce a un complejo verbal. Lo principal es acaso comunicar el ritmo de ese estado. Es lo

220

INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA

que Dorrit Cohn explica con motivo del Portrait of the Artist de Joyce: By leaving the relationship between words and thoughts latent, the narrated monologue casts a peculiarly penumbra! light on the figural consciousness, suspending it on the threshold of verbalization in a manner that cannot be achieved by direct quotation.85 No se trata de reproducir las pa)abras del personaje en sus momento' ms luminosos y enrgicos de autoexpresin, que son los monlogos puros, sino de cruzar el umbral de la interioridad ajena. Ese umbral es tambin el de la verbalizacin ---con su entorno, sus gestos, su penumbra. El recato del narrador es lo que mejor define la dificultad del desafo con que el autor se enfrenta: el del encuentro de dos conciencias.

Quiz quede ms claro ahora lo que se afirmaba al principio de este captulo: que las formas son siempre significativas; y que su percepcin no lleva implcita h autonoma completa de la obra singular en relacin con las dems obras. No me ha sido posible glosar unas categoras narrativas sin mentar nuestra experiencia del tiempo o nuestro dudoso conocimiento de la conciencia ajena. En cuanto a la tensin entre la obra singular y las formas colectivas, el comparatista tiende naturalmente a interesarse por stas. Pero es evidentsimo que dicha tensin existe, gracias ta~to al concepto moderno del poeta como a la vigencia de unas formas heredadas -el monlogo narrado del siglo pasado hace posible que el recato de Clarn no sea el mismo que el de Flaubert- y que no cabe determinarla sin adoptar una perspectiva histrica. Los estudios recientes de intertextualidad, que veremos luego, muestran que hay pocas o escritores - Virgilio, Petronio, Cervantes, Joyce- en que la saturacin de modelos fundamenta una crisis creadora. Entonces se comprende, dice Laurent Jenny, que no hay literatura sin aceptacin, realizacin, transformacin o transgresin de unos modelos arquetpicos. 86 Czeslaw Milosz, en sus recientes conferencias de Harvard, T he 1Vitness o/ Poetry (Swiadectwo Poezji, 1983 ), nos habla, con muy
85.

!bid., p. 103: porque deja la relacin entre palabras y pensamientos latente,

el monlogo narrado arroja una luz peculiarmente penumbrosa sobre la conciencia figurada, detenindola en el umbral de la verbalizacin de una manera que la cita directa no puede conseguir. 8(,. Vase L. Jenny. 1976, pp. 257-28[.

LAS FORMAS: MORFOLOGA

221

especial conocimiento de causa, de la divisin del escritor entre dos inclinaciones, la una mimtica y la otra clsica. Su tema es la situacin del poeta moderno, sujetado a la lgica de un incesante movimiento, que le expulsa de la rhita de un lenguaje ordenado por convenciones y le condena por lo tanto al riesgo, al peligro, mientras l, no obstante, sigue fiel a su bsqueda apasionada de lo real. 87 Pues ninguna filosofa al uso logra convencerle de qu<! el mundo no existe, de que su riqueza no es incalculable y de que la poesa no puede ni debe aprehenderlo. De ah esa tensin interna entre imperativos que describe Milosz: I affirm that, when writing, every poet is making a choice between the dictates of the poetic language and bis fidelity to the real. If I cross out a word and replace it with another, because in that way the line as a whole acquires more conciseness, I follow the practice of the classics. If, however, I cross out a word because it does not convey an observed detail, I lean toward realism. Yet these two operations cannot be neatiy separated, they are intcrlocked.88 Lo curioso es que esta tensin, esta bsqueda ilimitada de una verdad huidiza o incompleta, es caracterstica del moderno poeta culto. O sea, de la literatura escrita, cuya formulacin, tras su entrega a la imprenta, suele ser definitiva; pero cuya composicin previa permitr:: barrar, corregir, vacilar, reescribir. Las palabras escritas son, en grado mayor o menor, palabras reescritas. Y la reescritura conllevada por la gestacin del poema culto refleja, para un Milosz, lo q'J.e l denomina una bsqueda apasionada de lo real. Para el poeta oral, o tradicional, esa realidad por lo general ya existe. Para el poeta oral no suele haber ms verdad -muchas veces, histrica- que la historia que sus mayores cantaron, que sus maestros le ensearon, y que l procura recordar, recrear o actualizar, de instante en instante, con esencial fidelidad. Abordo con esta obserwcin el campo inmenso
87. Czeslaw Milosz, 1983, cap. 4, p. 66. 88. Iibid., p. 71: afirmo que al escribir cada poeta elige entre los mandatos del lenguaje potico y su fidelidad a lo real. Si boao una palabra y la sustituyo con otra, porque de tal 'ucrte el conjunto del verso cobra mayor concisin, sigo la pdctica de los clsicos. Si, no obstante, borro una palabra porque no trae consigo un detalle observado, me inclino por el realismo. Pero est~s dos treas no pueden separarse netamente, ya que se enlazan mutuamente.

222

INTROlJUCtiN A LA LI1'ERATURA COMPARADA


~

de Ia poesa oral, que no tengo inconveniente en llamar literatura oral, si convenimos en no tropezar con las letras encerradas por el sustantivo y elegimos ms bien tener en cuenta la indiscutible literariedad de tan alta poesa: Homero, la epopeya medieval europea, o el Romancero hispnico. Me limitar a apuntar aqu que una tensin diferente, propia de esta poesa, tiene consecuencias primordiales de ndole formal. .

Las investigaciones de Diego Cataln han puesto de relieve con vigor que la propiedad bsica del romance ibrico es la apertura: Cada romance no es un fragmento clausurado de discurso (como los poetas o relatos de la literatura no tradicional), sino un programa virtual, sujeto constantemente (aunque muy lentamente) a transformacin como consecuencia del proceso mismo de memorizacin y re-produccin de versiones por los sucesivos (y simultneos) transmisores del saber tradicional.89 La apertura del significante y del significado acompaa a toda obra medieval --como el Libro de buen amor del Arcipreste de Hita- en el curso de su transmisin, sea oral sea escrita, y condiciona el modo de reproducirse el modelo.90 No as desde el advenimiento de la imprenta y de la reproduccin uniforme de textos consumibles y -en lo que toca a su produccin- cerrados. La variabilidad fundamental, en cambio, del poema tradicional abierto se confunde con la necesidad de actualizar una y otra vez, en desiguales contextos sociohistricos, el programa virtual que hace tal continuidad posible. Ya vimos con anterioridad (p. 194) el esquema de estratificacin propuesto para este gnero de poesa. Llega Diego Cataln a la conclusin de que es la existencia de esos diversos niveles la que crea el dinamismo del modelo, la que permite la constante readaptacin de la narracin al medio en que se reproduce. 91 Es decir, unas articulacior.~s simultneas de ndole potica (comparables en el lenguaje mismo a la doble articulacin>> de Martinet) sita al actud!zador o recreador ante una variedad de opciones temticas y formales. As,
89. 90.
91.

Diego Cataln, 198-l a, I, p. 20. Cataln, 1978, p. 248. !bid., p. 250.

LAS FORMAS:

MORFOLOGP.

'22.3

la apertura del romance se manifiesta <err la bsqueda d.;: formas de expresar ms eficazmente Jos signif:cados.92 Existen, por ejemplo, unas variaciones o posibles amplificadones de carcter relativamente macroformal --dentro del reducido espacio del romance-, como la escenificacin y la dramatizacin. El transmisor procura visualizar una accin, asignndola una escena 0 escenario. Esta instauracin de un escenario --realizada a nivel del discurso, no de la intriga narrativa- puede ser muy breve, como en ciertas versiones de Tarquino y Lucrecia, donde ante la sorpresa de la presencia del Rey en la casa, Cuando en su casa le vicio slo se agrega: le meti gallina en cena, cama de oro que se echara. como a rey le aposentaba,

Pero una versin marroqu se deleita en la descripcin: Psole silleta de oro con sus cruces esmaltadas, con los sus clavos de plata, psole mesa de gozne psole a comer gallinas, muchos pavones y pavas, psole a comer pan blanco, y a beber vino sin agua; con un negro de los suyos mndale hacer la cama: las tablas de fina plata, psole catre de oro, sbanas de fina holanda, psole cinco amadraques, cobertor de fina grana; psole cinco almohadHs, otras tantas le demandan. 93 siete damas a sus pies, Y por supuesto la forma principal que se ofrece a la dramatizacin es el dilogo, de muy variable extensin, puesto que uno de los recursos formales bsicos del arte tradicional, tanto en el plano del discurso como en el de la intriga, es la elipsis o la omisin.94 Al nivel del discurso tambin, visto ya microformalmente, descuella el empleo de frmulas y giros formularios, lo mismo en los breves romances hispnicos que en los extensos cantos picos que originaron las observaciones tericas de Parry y Lord.
92. 93. 94.

Ibid., p. 261.
Cataln 1984 a, pp. 17 3-17-l. Vase ibid., pp. 92 ss.
(Mod~rnizo

la ortografa.)

224

INTRODUCCIN A LA LITRATURA COMPARADA

Milman Parry, ya en 1935, se propus definir con exactitud la peculiaridad formal de los relatos orales: the principies of oral form. 95 Su descubrimiento de la funcin de unas frmulas en los poemas homricos, aceptado por la casi totalidad de los especialistas, no tiene vuelta de hoja. Albert Lord, en The. Singer nf Tales, toma como ejemplo los quince primeros versos de la Ilada y muestra que el 90 por 100 de este pasaje da cabida sea a frmulas (grupos cortos de palabras que se emplean con regularidad para expresar una misma idea),96 sea a configuraciones formulares (formulaic patterns: un verso o un hemistiquio construido sobre la estructura de una frmula). Su largo y detenido trabajo sobre el terreno en Yugoslavia prueba, por aadidura, que el arte del g.uslar o bardo sudeslavo se ha seguido apoyando hasta hace muy poco en idnticos procedimientos. Es decir, en lo que Paul Zumthor, en su reciente Introduction ala posie orale (Pars, 1983 ), denomina tambin micro-formes.97 Hay otros rasgos microformales, adems, que marcan estos relatos orales tradicionales, ccmo la ausencia del cncabalganiiento necesario -el elemento bsico es el verso o el hemistiquio, tambin en el Romancero-98 y lo que llam Parry la economa (thrift) del arte formular (cada posicin en el verso tiende a permitir una manera, en vez de varias maneras, de decir una cosa}>,99 tratndose de un solo bardo). cualidad que la crtica ha hallado tambin en Hesodo. 100 La sobriedad del arte potico tradicional, que llega, como recordbamos antes, hasta la elipsis y la omisin, es bien conocida de todo oyente o lector del Romancero. Pero creo que Diego Cataln lleva toda la razn cuando indica que b. economa implica su contrarie, o sea, una libertad de eleccin entre los dos:
La tradicin oral, en su continua bsqueda de una expres10n eficaz de los contenidos narratiYos que transmite, oscila entre dos extremos: dar prioridad en la comunicacin a la economa, o suh95. Cit. por Albert Lord, 1960, p. 3. V61se mi not., 38 del cap. 12. 96. Lord, 30, repite la definici6n de Parry: a group of words which is regularly em;>loyed under the same metrical conditions to express a given essential idea. 97. Vase P. Zumthor, 1983, p. 7. 98. Vanse Lord, pp. 54, 131, y la bibl. de p. 284, n. 17, y D. Cataln, 1984 a, p. 169: el hemistiquio es muchas veces un:l unidad semntica; pero <<la narrad6n nva..'1za, de ordinario, verso por verso. 99. Gregory Nagy, 1982, p. 45: each I''Sition in the verse tends to allow one ,,.J,.. rather than many ways, of saying any <'n~ thing. Vase Lord, pp. 50 ss. 100. \'ase G. P. Edwards, 1971.

225

rayar enfticamente"el mensaje para hacerlo llegar. ms incisiv&rnente al auditorio. De ah que las varias subtradiciones de un romance puedan, en cada caso, tender a reducir una secuencia a la mera enunciacin de su fase nuclear o a enriquecerla con modificadores adjetivales, adverbiales, etctera.101 Ah es donde intervienen en los romances, segn Cataln, las frmulas y giros formularios. Para l las f!1Ilu!as son ante todo tropos y pertenecen al lenguaje figurativo del Romancero. No as .en las epopeyas homricas, segn Lord: la segunda mitad del primer hexmetro de la Ilada, Aquiles, hijo de Peleo, funciona como frmula siete veces en el poema. 102 Un poco forzado por su esquema de estratificacin, Diego Cataln seala que las frmulas hacen posible el trnsito de la intriga o trama bsica del relato al discurso potico mismo, lo cual me parece cierto; y muestra en la prctica que los tropos en cuestin son a veces los ms literales y menos figurativos, como la amp!ificatio, el. epteto concreto o la mera descripcin -por h cual la accin (<l~ condujo se convierte (en La Condesita) en La ha agarrado de la mano y la ha puesto en el portal. 103 La leccin esencial de los cantores sudeslavos, tras las investigaciones de Lord, es que el autntico poeta oral compone en el momento en que canta para un pblico determinado en una ocasin precisa; y que canta en el momento en que compone. La actuacin (performance) y la composicin son indivisibles. El verdadero poeta popular, por mucho que intente lo contrario, no se repite perfectamente; ni cabe confundirle con el mero tr!lnsmisor, relativamente pasivo, que se limita a memorizar unos poemas particulares. Enfrentndose con un tema o una serie de temas, que constituyen una historia, el compositor oral dispone de una considerable libertad en el uso de unas frmulas que son de por s flexibles: His art consists not so much in learning through repetition thc time-worn formulas as in the ability to compase and recompose the phrases for the idea of the moment on the pattcrn established by the basic formulas.; 04
101. D. Cataln, 1984 a, p. 81. 102. Vase Lord, pp. 143, 291. 103. Cataln, 1984 a, p. 177. 104. Lord, p. 5: SU arte consiste no tanto en aprender las venerables frmulas, repitindolas, como en su capacidad para componer y recomponer las frases adecuadas a la idea del momento, segn el designio establecido por las frmulas bsicas.

226

INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA

Nos' hallamos, en realidad, ante dos extremos, entre los cu~les se can no pocas posturas intermedias. El uno es el aoids, trmino empleado para los poemas homricos y hesidicos: autntico poeta oral, que recrea conforme compone, en las circunstancias y mediante los mtodos que describe Lord. El otro es el rhapsoids, que memoriza y reduplica: poemas enteros. En la vida del Romancero, don Ramn Menndez Pida! ha distinguido tambin entre un per~do adico o de florecimiento en que la narracin potica, Ot:l n;:ya nacido en Jas clases bajas o en las elevadas, se propaga a todas y se repite activamente, y otro rapsdica o decadente, en que la tradicin se limita casi slo a reproducir lo antes creado, quedndose reducida al nfimo vulgo y poblacin ms 1sticas, como sucede con los romances a partir del siglo XVIII. 105 Tambin es cierto que las canciones tradicionales moriran o careceran de valor artstico si los cantores-transmisores actuales no fueran capaces de combii1ar en una determinada versin-objeto distintas posibilidades ofrecidas por los romances en cuanto modelos o programas variables y dinmicos, o de reproducir un solo modelo con sensibilidad potico-artesanal: las varias realizaciones d~ un romance difieren entre s como difieren las cambiantes realizaciones del modelo alfarero "botijo" o del modelo culinario "gazpacho" o del modelo de habitacin rural "masa". 106 El Romancero tradicional de las lenguas hispnicas recogi ms de 900 versiones del romance de Gerineldo. Bastantes pginas atrs coment una versin antigua del romance del Prisionero (p. 97). Como muestra de la capacidad de crear frmulas todava hoy, Diego Cataln cita una versin andaluza, donde la soledad del prisionero se expresa as:
Preso pa toda la vida sin or ruidos de coche, sin saber cundo es de noche. 107 sin ~aber cundo es de da,

En otros lugares y perodos histricos, la distiecin entre e! aedo y el rapsoda tampoco se nos aparece como absoluta. Gregory Nagy indica que la difusin de los poemas hesidicos y homricos por toda Grecia no se debi a la escritura, claro est, pero s a su recitacin por los rapsodas en los festivales panhelnicos, donde unos valores y
105. R. Menndez Pida!, Rom11cero Hispnico, Madrid, 1953, II, p. 44. 106. Cataln, 1984 b, p. 6. 107. !bid., p. 6.

i.AS FORMAS:

MORFOLOGA

227

creencias de origen local pasaban a &plicarse a una nacin enten.. El cal'cter creador o recreador de estas recitadones no ira disminuyendo sino poco a poco:
By way of countless such performances for over two centuries, each recomposition at each successive perfrmance coald become less ~nd less variable. Such gradual crystallization into what b:came set poems would have been a direct response to the exigencies of a Panhcllenic audience.10s

Ahora bien, si creo que hay que retener las ideas de Lord ~:.:erc:.1 de los efectos microformales de la composicin oral. Cuanto ms prximos nuestros ejemplos a su modelo de recreacin adica, en que el imaginar y el cantar son uno, ms urgente e indispensable ser el empleo de procedimientos como la frmula o la configuracin formular. Las circunstancias orales de recreacin conceden prioridad al pormenor. Tmese en c0nsideracin que se trata, en cuanto a Yugosbvia, de composiciones muy extensas, es decir, que duran much:.s horas. El gran gustar Avda Mededovi poda producir (an en 1950) una narracin de doce mil versos. Nunca escrito, ni visible como conjunto, el relato, en cualquier instante de su composicin, poda ser ms o menos largo. Los temas se iban sucediendo poco a poco, muHplicndose o reducindose --dentro del marco general del argumento--, enriquecindose con un nmero mayor o menor de detalles y ornamento~, segn !as fuerzas del cantor y el inters de su auditorio. Pero lo que no poda fallar era la palabra inmediata, la respuesta al reto del verso decasilbico con cesura normalmente tras la cuarta slaba. Lo prioritario era la presin del momento. No quiero decir que las cualidades del conjunto fueran indiferentes, pero si que satisfacan a esquemas menos rgidos y mucho ms adaptables. En Espaa es archiconocida la fragmentacin habitual de los romances, que, siendo hreves, y por lo tanto de menos difcil memorizacin, son d.~ muy variable extensin. La Virgen se est peinando, romance lindsimo que aparece en la reciente coleccin (hace menos de diez aos) de la provincia de Valladolid, ha sido recogido en tres versiones diferen108. G. Nagy, 1982, p. 46: a lo largo de incontables actuaciones de tnl ndole durante ms de dos siglos, cada recomposicin en cada actuacin poda hacerse menos y menos \'ariable. Esta cristalizacin gradual hacia lo que seran poemas fijes habra s!do ton~ respuesta directa a las exigencias de un auditorio panhdnicm>.

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INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA

tes; Jc siete versos (de dos octoslabos cada uno), de catorce y de once. 109 Qu no pensar, entonces, de un poema de doce mil versos? Las epopeyas homricas, dice Lord, son textos orales dictados, compuestos en circunstancias orales por un recreador a quien llamaban Homero y transcritos por algn escriba o algunos escribas. Sera absurdo, agrega Lord, pedir al poeta que tuviera presente concepciones -a lo Aristteles- de unidad. O no sera Homero, ni hubiera compuesto la Ilada y la Odisea. Y permtaseme una larga cita ms, pues prefiero no resumir ni traducir las palabras de Lord: It is on the story itself, and even more on the grand scale of ornamentation, that we must concentrate, not on any alen concept of close-knit unity. The story is there and Homer tells it to the end. He tells it fully and with a leisurely tempo, ever willing to linger and to tell another story that comes to his mind. And if the stories are apt, it is not because of a preconceived idea of structural unity which the singer is self-consciously and laborious!y wcrking out, but because at the moment when they occur to the poet in the telling of his tale he is so filled with J:..is subject that the natural processes of association have brought to bis mind a relevant tale ... Each theme, small or large ... has around it an aura of meaning which has been put there by all the contexts in which it has occurred in the past.llO Unidad que, por cierto, desde el punto de vista del pblico, depende de la memoria de los oyentes, tanto de lo cantado anteriormente por

109. Vase L. Daz Viana, J. Daz y J. Delfn Val, 1979, pp. 116-117 -es sta la versin ms breve: La Virgen se est peinando a la sombra de una higuera, 1 los peines eran de plata, las cintas de primavera. 1 Pas por alli Jos, dicieno de esta manera: 1 Por qu no canta la linda? Por qu no canta la bella? 1 -Cmo quieres que yo cante 1 si soy de tierras ajenas 1 y aquel hijo qut: tena, ms blanco que la a..-,ucena, / me le estn crucificando/ en una cruz de madera?. 110. Lord, p. 148: <<es en la historia misma, y aun ms en la rica esc1la de la orruunentacin, en que debemos concentrarnos, no en un concepto ajeno de unidad trabatb. La historia est ah y Homero la cuenta hasta el final. La cuenta plenamente Y sin prisas, siempre dispuesto a detenerse y a contar otra historia que se le ocuna. Y <i la; historias son aptas, no es por alguna idea preconcebida de unidad estructural, daborada con deliberacin y esfuerzo por el cantor, sino porque en el momento en que ., vienen a la memoria al contar su cuento, se encuentra tan penetrado po1 su IMna que los procesos naturales de asociacin le han hecho pensar en un cuento idneo ... Cada tema, grande o chico ... , est rodeado de un aura de sentido trado ah ;x>r todos los conte..xtos en que ha intervenido en el pasadm>.

LAS FORMAS: MORFOLOGA

229

el blJ.rdo como de aquellos t.:antextos que, en otr,s ocasiones, confirieron a los temas un aura de significacin. 111 Me he limitado aqu, para evitar confusiones, arrancando de un punto de referencia concreto, a dos cosas: al concepto de poeta oral, aplicable a las epopeyas homricas y otros grandes relatos modernos, improvisados (el verlx> no satisface, peto lo que acabo de decir explica mi~ comillas) por cantores en el momento en que cantan; y a ciertos aspectos formales de las obras producidas por estos cantores y por los transmisores del Romancero espaol. No se me oculta que la oralidad potica en general, en contraposicin con la escritura literaria, abarca mbitos mucho ms amplios y que interesan hoy --desde M. McLuhan y W. Ong-112 a los observadores de los mass media y de la transmisin mecanizada de la voz; ni que ha de existir una sociologa no slo de la escritura sino de la oralidad: anlisis de los pblicos, de la irradiacin de ciertos temas, de la funcin social, nacional o polftic~ de !?. pabbrc. hubluda o cantada. El campo es sin duda vasto y variadsimo. Pero hay ocasiones en que el crtica debe abrir todo el comps, como ahora Paul Zumthor en el citado libro. Es cierto que as como durante el Renacimiento la imprenta hizo inclinar la balam~a del lado de la escritura, hoy la cancin, el disco, la radio, el concierto multitudinario infunden renovada vida a la comunicacin oral. El da de hoy son muchos los paises, de Europa como de frica, en que se halla~ yuxtapuestos tres cauces de comunicacin -ia literatura escrita, la poesa oral tradicional y los media-, entre los cuales se sitan no pocas posturas intermedia~, que son importantes tambin. Tengo presente, entre stas, a la cancin de protesta, tan significativa en el mundo hispnico: Argentina, Chile, Espaa; la nova cam; catalana, tras Raimon y Pi de la Serra. El cantautor, buen conocedor por lo general de la mejor poes[a, no improvisa sino actualiza textos suyos o tambin escritos por otros (Pablo Neruda, Miguel Hernndez); ;u auditorio no es una masa ilimitada, comercialmente deseable como tal, sino grupos o pblicos de carne y hueso que coro111. Para la bibl. sobre literatura oral, vastsima, vanse Zumthor, 1983, pp. 291 ss.; D. Bynum, 1969; B. A. Stolz y R. S. Shannon, 1976; R. Finnegan, 1977; mi nota 41 del cap. 12. Sobre la Chamon de Ro/and, desde el punto de vista de la tcnica formular, vase J. J. Duggan, 1973; sohre el Cid, Duggan, 1975. Sobre la literattlr africana, V. Gi:irog-Karody, ed., 1982. \'Jse la bibl. de Cataln, Armistead y Snchez Romeralo, 1979. Y Proceedings V. 1969, parte IL 112. Vanse W. Oug, 1967; J. D()rrida. 19T7.

230

INTRODUCCIN A LA LITERJ,TURA COMPARADA

P<lrtcn unas inquietudes crticas o unas aspiraciones revolucionarias; y el papel de la msica es tan relevante en sus composiciones que se trata en realidad de una creacin interartstica. Lleva la razn Zumthor, frente a tan variadas manifestaciones, cuando insiste en que la voz es ms que la palabra hablada, o incluso que la entonacin.113 La voz introduce el timbre inconfundible que revela la entrega de la persona real (como en el teatro, por supuesto, o en el cine no adulterado), el compromiso de esa persona con sus oyentes, la respiracin de un cuerpo que no coincide del todo con el lenguaje. Pero no implica esta recuperacin de la voz por medio de los nuevos cauces de comunicacin masiva, con su ilusin de lo inmediato (lo contrario de la Mittelbarkeit que Stanzel ponderaba en la narracin escrita), el retorno a una inocencia primitiva. En muchas ocasiones la voz, que tambin engaa y seduce, hace las veces de aquel antiguo enlace de la oralidad con la escritura: la Retrica. No s si los apologistas de las modernas tcnicas de comunicacin advierten hasta qu punto la reproduccin grubda merma y mutila la integridad de la performance o actuacin que junta a quien canta o recita con quienes escuchan. No es lo propio precisamente de la actuacin --concierto, discurso, lectura de poesa, funcin teatral, corrida de toros- lo que tiene de suceso singular. nico e irrepetible? Por esta y otras razones, a fin de cuentas, conviene no perder de vista, frente a semejante maremgnum, dos consideraciones. No debemos borrar las lneas divisorias, bastante evidentes, que separan diversos gneros vocales en la actualidad de la poesa oral descrita por Lord, de carcter adico, o de lo que Menndez Pidal llam poesa tradicional, a la que un amplio pblico a lo largo de los siglos confiere su capacidad de recreacin o de variacin. 114 Zumthor asume esta distincin cuando diferencia entre transmission orale (que abarca fenmenos de transmission y rccption) y tradition orale (que rene production, conservatio1z y rptition ); pero sin que su esquema deje bien claro que la conservation y la rptition 115 pueden-en ciertos mbitos y momentos seguir siendo creadoras o productivas, puesto que la tradicionalidacl estudiada por Menndez Pida!, Cataln y Lord demuestra ele sobra que la produccin de un poema de esta ndole
113. 114. 115. V:1se Zumthor, 1983, pp. 38-41. Ilusin logocntrica, esta mutacin de la voz
:!.

en cs.:rirur:1, segn Derrida, 1967

V.,se i\!enndez Pida\, 1953, I. pp. 45-47. Vbsc Zumthor. pp. 32-33.

LAS FOiU.US; MORFOLOGA

231

no es algo que acontezca una sola vez en el tiempo, para luego ser meramente transmitido, conservado o repetido. Y tengo por evidente que cierta actitud iconoclstita o desmitificadora ante la institucionalizacin de la literatura -institucin y actitud muy caractersticas de Francia, pero no tanto de otras nacionesno debe movernos a renunciar a todo juicio de valor ante la literatura oral. J'carte --escribe Zumthor--, pour son exd:s d'imprcision, et en dpit d'une certaine tendance actuelle, le critere de qualit. 116 Quermoslo o no, ese criterio lo aplicamos cuando nos acercamos con inters o admiracin, o bien con tedio y repugnancia, lo mismo a los romances y relatos de Espaa y Yugoslavia que a las canciones propagadas hoy por los mass media. Precisamente porque no estn marcadas por la institucin de la literatura, soy muy libre de aceptarlas -transmitindolas y repitindolas en mi memoria- o de rehusarlas. Ninguna pretensin cientfica me obliga a confundir la calidad tan intensa de las canciones de Raimon, o la delicadeza de La Virgen se est peinando, con la rampionera de las vocalizadones, cursilonas y blandengues, de algn cantante famoso, de cuyo nombre prefiero no acordarme.

Entre las formas amplias, integradoras o totalizadoras, por un lado, y las microformas verbales, por otro, se sitan muchos procedimientos cuya definicin es realmente emprica y relativa. Toda figura de esta clase, por muy reducido que nos parezca su alcance a primera vista, justifica nuestro inters por la funcin que tiene al interior de un conjunto. Su alcance es parcial porque es -obvia y positivamente- parte de un complejo formal; y as su impacto, ms que relativo, es relacional. Ya vimos que las digresiones, con slo diferir de lo que las precede, son forzosamente significativas. No son pocas las formas que arrancan tambin de la modificacin, la inversin o la discrepancia: interrupciones, 5ilencios (los blancos, los puntos suspensivos), intercalaciones narrativas y morales. Tanto es as que su ausencia aparente, la reiteracin, que ya inquiet en su acepcin ms amplia a Kierkegaard, ha dado lugar a bastantes reflexiones crticas. 117
li6. Zumthor, p. 38: doy de lado, por su exceso de imprecisin, y pese a cierta tendencia ~crual, el criterio de calidad. Vase Alfonso Reyes, Lo oral y lo escrito, \I, pp. 265269. en Obras compleias, Mxico, 1963, X.. 117. Sobre la repeticin, vase S. Hock, 1915; G. Deleuze, 1972; E. W. Said,

2.32

INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA

(Digo aparente por cuanto la serie anafrica, paradjicamente, impulsa tambin un proceso de cambio. Quien se repite, como dice Todorov, se auto-cita 118 -y se modifica.) Genette ha clasificado las distintas clases de narracin intercalada, que l designa con el nombre de relato metadiegtico (relativo al mundo de otro relato dentro del relato), tan frecuente en la pica, de la Odisea al Tasso, en la novela antigua (Apuleyo, Petronio), en la novela del xvn y XVII! (Guzmn de Alfaracbe, Scarron, Sterne, Diderot), y por supuesto en las Mil y una nochesY9 Cuando la relacin de la narracin envolvente con el cuento incluido no tiende a ser la divergencia o el contraste, sino la analoga, nos hallamos ante la duplicacin interior o mise en abme, sealada por Andr Gide en su da y no poco atendida recientemente. 120 Se notar una vez ms que las categoras formales del crtico son provisionales, o sea, se matizan, combinan y multiplican en la prctica. La analoga, la imagen especular, de la mise en abime puede ser mayor o menor: explicativa en cuanto al argumento; o temtica (el exemplum medieval). Y eo de por s puede convertirse en un enigma y un aliciente para el lector. Lo mismo ocurre respecto a la narr~cin intercalada, de Cervantes a Proust, es decir, en la novela moderna --complejo abierto de formas, polifona, pluralidad de estilos, plasticidad devoradora de otros gneros, segn pone de relieve la meditacin crdca de Bajtin. El autor del Curioso impertinente en el Quijote no es ni un personaje de la novela (como el capitn cautivo) ni un nartador Fxtradiegtico. Su identidad es desconocida. Nada ms cervaniino: la sorpresa, ei misterio. De raz la relacin de la parte con el conjunto se erige en problema. Y esta problematizacin de las formas por la intratextualidad aparece, claro est, en otras civilizaciones y otros mbitos artsticos, como la tradicin narrativa tan rica del Japn, desde

"'

1976; M. Szegedy-Maszk, 1979; S. Rimmon-Kenan, 1980. La repeticin, de Kierke~.1ard. es de 1843. Tambin repite ]. Cohen, 1976. 118. Todorov, 1981, p. 45. 119. Vansc Genette, 1972, pp. 241-242; M. Bal, 1981; y para las 1001 1/0ches, Todorov, 1961, apndice, Les hommes-rcits>>. Cierto que hay otras vertientes formales importantes, como el giro central>> o We1zdepunkt que la teora d~ la Novel/e pone de r~levc, vase mi nota 86 del cap. 12 (B. von Wiese, V. Hell); los fiP.es o conclusiones, vbse f'. Kermode, 1967, y los comienzos, vase Edv.'~rd Said, 1975: y Pere Gimfener, lli~f,r 197)-1980, Barcelona, 1981, p. 187: <<Deis comen~aments>. 120. V;;se B. Morrissette, 1971, y L. Dallenbach, 1977, que tiene bibl., pp. 235-242.

LAS FORMAS: MORFOLOGA

233

la seora Murasaki y Saikaku Ihara ha~ta Soseki, Kawabata y Mishima. Pienso ahora en una novela, admirablemente estructurada, de Yukio Mishima, Caballos escapados (Homba, 1969), que gira en torno a un relato intercalado, La Liga del Viento Divino, y al influjo decisivo qne ejerce su lectura sob!"<c los protagonistas. La accin principal se desarrolla a principios de b dcada de 1930; la rebelin de los jvenes trndicionalistas de la Liga, narrada y elogiada por la intercalacin (que encierra a su vez varios textos breves interpuestos), en 1876-1877; y quien la narra es un autor extradiegtico, Tsunanori Y amao. El joven hroe, lsao, transfigurado quijotescamente por la lectura de La Liga del Viento Divino, se esfuerza por imitar y revivir -hasta el esencial seppuku o suicidio ritual- los valores y los actos presentados en esas pginas. De ah que el lector de Mishima, conocedor tambin del texto ledo por Isao, no cese de preguntarse a lo largo de la novela si los actos y valores de los rebeldes di:! 1876 pueden o rlehen ser emulados sesenta aos despus. El enigma de la conexin posible entre el relato diegtico y el metadiegtico llega a confundirse con el argumento y la significacin de la novela. Tngase en cuenta que el punto de vista de Isao no es el nico que se formula. El juez Honda, poco despus de haber ledo el relato de la Liga, en un ejemplar regalado por Isao, le escribe a ste una carta en que procura explicarle que no se pueden interpretar los sucesos pasados sin una perspectiva suficientemente amplia: Para aprender de la historia no debera uno aferrarse a un aspecto particular de una era panicular y utilizarlo como modelo para reformar un aspecto particular del presente. Sacar del rompecabezas del pasado un pedazo de forma fija y probar de encajarlo en el pr-::sente no es empresa que pueda tener desenlace feliz. Hacer eso es jugar con la historia, que es pasatiempo de nios.m Existe, pues, un enfrentamiento -algo como un dilogo en el sentido figurado de la palabra- al interior del relato de Mishima entre opiniones encontradas, acerca de la pertinencia de la narracin intercalada. El dilogo en su sentido estricto se incorpora a esa pluralidad de lenguas y de estilos de que nos habla Bajtin. El argumen121. Y. Mishima, Runaw~y Horses, tt. Michael GaUagher, Nueva York, 1975. Es not,lble el grado de intertextualidad del Cuc11to de Ge11gi y otros clsicos japoneses,

234

INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA

to, con su desenlace, es ms angosto que. esta diversidad de valores, . que siguen reverberando en b mente del lector hasta despus de la ltima frase del narrador, que describe el suicidio de Isao. Recurdese la muerte de Alonso Quijano: en ambos casos la novela excede a su desenlace.

El dilogo -segn consignamos previamente (p. 167)- es forma comn a muchos gneros: a aquel momento en que dos o ms personas hacen uso directo de la palabra en un relato, una poesa, una descripcin, un ensayo, una entrevista, una reflexin filosfica, crtico-literaria (F. Schlegel) o cientfica (Galileo). Ya vimos un rasgo suyo: la doble intencionalidad (p. 202). El dilogo es un elemento formal o intraformal cuya potenciacin depende de numerosas asociaciones y vinculaciones con la historia de las ideas y de las instituciones sociales. Pinsese, durante el Renacimiento, poca en que el dilogo vuelve a ser totalizador, es decir, tiende a erigirse en gnero, en sus posibles contactos con la Lgica aristotlica o Dialctica, por un lado, y por otro, con modalidades de pensamiento de carcter socrtico. La discusin dialctica elige por punto de partida lo que denomina Aristteles en su Tpica (lOO a 30) ndoxos, o sea la idea admitida, la idea de aceptacin general, lo que dice la gente. De ah, si apartamos sus usos ms tcnicos o escolsticos, el aspecto familiar o realista de la antigua Dialctica, y su posible aplicacin al drama o a ia novela. Nada ms vivo que la necesidad de negar, de superar lo dicho por el otro, de persuadir a alguien basndose en lo que errneamente piensa, en lo dicho y odo en una conversacin. No as cierta clase de dilogo cultivada durante el Renacimiento, en la medida, siempre discutible, en que se adhiere a la tradicin socrtica del pensamiento occidental: proceso a varias voces, bsqueda progresiva y dinmica que encauza --escribe Paul Foulquin- un mouvement de !'esprit, un lan de conquete, un dpassement de la donne premiere. 122 Movimiento del espritu que no se cie al ejercicio de unos procedimientos lgicos, es ms, que es difcil de imaginar sin la colaboracin de cierto talante moral, social o poltico. De tal suerte el dilogo intelectual se presta a muy variadas inclin:Jciones, desde el simulacro de enfrentamiento de actitudes (sien122.
1'. foulqui, 1958, p. 12.

LAS FORMAS: MORFOLOGA

235

. do as que-isio puede prosperar una) o el contraste esttico de pareceres, hasta el ir y venir entre dos espritus, el progresivo encuentro de dos personas, o aun mejor, de dos vidas, que hace posible el descubrimiento de conceptos debidos no a una ni a otra inteligencia sino al fruto --cointeligente- del intercambio mantenido entre los dos. 123 Tngase en cuenta que tras el Concilio de Trento el mbito que se ha llamado Contrarreforma encierra un designio generai de codificacin. Se estampan cuantiosos cdigos, por lo general tratados unitarios y monolgicos, relativos a los ms distintos terrenos: Jurisprudencia, Poltica, guas de conducta moral, o de etiqueta social, antologas, y tambin tratados de Potica. Ante la superabundancia de modelos, se ensalza la norma. He aqu otra polaridad que caracteriza a la poca: por un lado, el tratado normativo; por otro, el dilogo socrtico. Dilogos de Lope de Vega, Racine, Voltaire, Dickens, Osear Wilde, Hemingway, Sartre! Tamaas son las diferencias que difcilmente se eluden los deslindes histrico-tipoigicos. Describe Gerlu:ml Bauer cuatro tipos en su Zur Poetik des Dialogs (Darmstadt, 1969). Primero, una modalidad cerrada y convencional de intercambio en que unas personas departen simtricamente, desde unas premisas sociales y lingsticas comunes -gebundenes, konventionstreues Gespriich (el teatro clsico francs). Segundo, el dilogo abierto y liberado de convenciones, en el cual los personajes se manifiestan mpulsivamente, o sin lograr una plena comunicacin recproca: konventionssprengendes Gespriich (Cervantes; Turgueniev: silencios y equvocos). Entre estos dos extremos sita Bauer el autntico intercambio experimental y dialctico, donde una voluntad bsica de entendimiento desencadena una sucesin de opiniones cambiantes y la posibilidad de alcanzar una sntesis ms amplia (dia!ektisches Gesprach). Y, por ltimo, una simple Konversation, cauce no ya de unas ideas o individualidades bien marcadas sino del uso del lenguaje sin ms propsito que el de sostener unos modos de convivencia. Este esquema no es ms que un principio. En la prctica nos vemos obligados a enriquecerlo. Hay un tipo de dilogo novelesco,
123. Acerca del dilogo se han publicado muchos monlogos, vanse Baitin (todas
sus obras, sin excepcin); Eva Kushner, 1982, 1983; U. Fries, 1975; ].-C. Aubailly, 1976; el nmero especial de !a Canadian Review o/ Comparative Litcralllre, IH (1976\;

J,m Mukaro\'skv, 1977; B. Gray, 1977; y Roger Bauer, 1977.

236
.>

INTRODUCCIN A LA I.ITERATURA COMPARADA

pongo por caso, en que dos o ms personajes cornpatten premisas comunes (el modelo 1 de Gerhard Bauer), o sea no conversan en vano, ni impulsivamente, sino con la intencin no tanto de entenderse y de lograr un acuerdo (el modelo 3) como de aclararse cada uno frente al otro, de que cada interlocutor se explique mejor a s mismo. As, el dilogo de don Quijote con el Caballero del Verde Gabn (II, 16-18), cumbre del enfrentamiento de valores en la novela cervantina. Ninguno de los interlocutores se propone vencer al otro, refutndolo o superndolo dialcticamente. Se definen dos cdigos de valores incompatibles. Los dos hidalgos convienen en no estar de acuerdo, en respetar las convicciones ajenas. No habr violencia, ni combate, ni tragedia; pero las diferencias entre los dos sistemas contrastados no se resolvern. El segundo oyente, el lector, es quien proporciona el espacio psquico donde la oposicin dialgica puede desarrollarse y alcanzar su madurez. El escenario de la plena confrontacin dialctica es el lector. 124 Y Bajtin considera asimismo errnea !a idea de que Dostoyevski prepone una sntesis dialctica de las tesis de Aliosha y las anttesis de Ivn en los Hermano! Karamazov: Es que Ivn no discute con Aliosha, sino consigo mismo ante todo, y Aliosha no discute con Ivn como con una voz ntegra y nica, sino que interviene en su dilogo interno, tratando de reforzar una de sus rplicas. No puede tratarse de ninguna sntesis; slo se trata del triunfo de una u otra voz o de la combinaci6n de voces all donde stas estn de acuerdo. 125 Vengo refirindome al dilogo en su sentido literal -conversacin entre dos o ms personas>>, segn el Diccionario. Pero el trmino tiende a rebasar los lmites de tan estricta definicin. Sospecho -aclara Scrates en el Teeteto ( 189 e)- que cuando la mente piensa, est hablando consigo misma, formulando preguntas y contestndolas, y diciendo que s o que no. Quin vacilara en decir que en ese inst:1nte la mente dialoga consigo misma. pese a la ausencia de una segunda persona y de la palabra hablada? Hace unos aos escrib, con moti;o del ltimo dilogo sensu strictll del Quijote, el de Alonso Quijano (no don Quijote), que se est muriendo, con Sancho: El
1~~-

le~.

\,:"" C. GuiUn, 1979. ;_,::'" 1982. -Del libro Problenllls de la obr, d, Dostoyet>ski>>. p. !95

;LAS FORMAS: MORFOLOGA

237

dilogo implcito, totalizador, sedimentado en la memoria de quienes leen, permanece inacabadm~. 126 Este dilogo implcito e inconcluso conservaba, no literalmente en algn lugar del libro, sino en la memoria del lector, como estratos superpuestos, las numerosas oposiciones valorativas que se haban ido acumulando a lo largo de la novela. Pero cmo se compaginan el dilogo implcito y el explcito? No conoca yo entonces al admirable Mijail M. Bajtin, que escribi acerca del autor de los Hermanos Karama.zov: En las novelas de Dostoyevski, la experiencia vital de los personajes y su discurso acaso se resuelvan en lo que toca al argumento, pero internamente permanecen incompletos y sin resolucin.127 La estructura relacional y reactiva que es el dilogo sensu lato adquiere en los escritos de Bajtin (algunos no conocidos hasta hace poco, ni siquiera en la Unin Sovitica, como la Esttica de la creacin verbal, aparecida en 1979) 128 una amplitud, funcin e intensidad de significacin muy especiales. Cierto es que otros pensadores, ms o menes allegados al e:xistenci~lismo, corno indica con acierto Todorov, han asignado tambin un lugar central al dilogo y a la ontologa de la alteridad: el Sartre de L'Etre et le nant (1943); y sobre todo Martn Buber. 129 En 1956 publica Stephen Gilman The Art of <(La Celestina)>, donde la originalidad de Fernando de Rojas se cifra en el uso de la palabra como trayectoria vital y dinmica que dirige a un yo hacia un <<t~,, convirtiendo el dilogo en the axis of spoken lifc, el eje de la vida ms profunda: the word in La Celestina is a bridge between speaker and listener, the meeting place of two lives)>. 130 Descubre Gilman (que algo debe en este libro a Buber) en Fernando de Rojas una virtud dialgica del todo comparable a la que Bajtin ensalza en otros dos grandes escritores del Ren::~ cirniento (sensu lato tambin), Rabelais y Cervantes. Ahora bien, dos cosas son caractersticas de B:1jtin: la aplicacin (durante cuarenta 2os de i.nfatigable y apasionada meditacin) de un principio dialgico a toda la historia de la literatura occidental, a la Lingstica y a 1a
126. C. Guiiln, 1979 a, p. 644. 127. Bajtin, 1981, Disccurse in the Novel, p. 349: in Dostoevsky's novels,

the life experience of the characters and their discourse may be resolved as far as plot is concerned, but internally they remain incomplete and unresolved>>. 128. Sobre la historia textual de la obra de Bajtin, vase M. Holquist, en Bajtin, 1981, pp. XXVI SS., y Todorov, 1981, pp. 15 ss. 129. V~se Todorov, 1981, pp. 151-152. 130. Stephen Gilman, 1956, pp. 20, 23.

INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA

..

Antropologa filosfica; , y la agilidad extrema con que pasa, tratndose de dilogo o asimismo de novela, del uso literal de un trmino a su uso figurado. (Ante semejante movilidad Todorov prefiere hablar, ms que de dilogo, de intertextualidad, concepto que lanz Julia Kristeva con motivo precisamente de Bajtin; 131 lo cual corre el riesgo de confundir los terrenos crticos y de no diferenciar bastante las relacion~s internas en un texto de sus rplicas a otros mbitos y lenguajes.) Para Bajtin el dilogo, sensu lato, define esencialmente al hombre. El dilogo inconcluso es la nica forma adecuada de expresin verbal de una vida humana autntica. La vida es dialgica por naturaleza. 132 El hombre, efectivamente, es heterogneo; y esta esencial diversidad suya (prxima a la heterogeneidad del ser que apuntaba Machado) se corresponde con la necesidad de una expresin verbal que a todo momento manifieste la presencia en el ser del otro, la conciencia del otro, la respuesta a las palabras del otro. Llamo sentidos --escribe en 1970-1971- las respuestas a las pregu!!.tas. Aquello que no contesta a ninguna pregunta carece para nosotros de sentido. 133 La heterogeneidad del hombre, fronterizo del otro, ocupado en un dilogo incesante con el otro, se confunde con el carcter plural del lenguaje, cuyas tendencias unitarias luchan sin xito por suprimir la abundancia de lenguas que rodean toda situacin expresiva y significativa: lo que Bajtin denomina heteroglosia (raznoiazychie, raznorechie, raznorechivost'). 134 La palabra en la lengua es a medias la de otro.;> 135 El ser humano es, al igual que la novela, una mezcla de estilos, como dice Todorov,136 y un proceso inconcluso, por cuanto el dilogo que lo fundamenta implica una multitud de palabras ajenas:
La palabra, dirigida hacia su objeto, ingresa en un entorno, dialgicamente agitado y tenso, de palabras ajenas, valoraciones y acentos, entra en int~rrebciones complejas y sale deslizndose de ellas, se funde con unas, rehsa a otras, atraviesa aun un tercer grupo; y todo ello puede modelar decisivamente el discurso, dejar
131. 132. 133. 134. 135. 136. Vase ms ab,jo en el presente libro, p. 310; y Kristeva, 1967. BJjtin, 1982, Para una reelaboracin del libro sobre Dostoyevski.>, p. 334. lbid., De los apuntes de 1970-1971, p. 367. Vase Todorov, 1981, y Holquist, en Bajtin, 1981, p. 428. Bajtin, 1981, p. 293: the word in language is half semeonc else's. Todorm, 1981, p. 123.

LAS FORHAS: MORFOLOr.A

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huellas a todos los nii.'eles semnticos, complicar la expresin e influir en su entero perfil cstilstico. 137

O tambin:
En la lengua no queda ninguna palabra, ninguna onna neutra, que no pertenezca a nadie. Para la ccncien-:::ia que vive en la lengua, no es sta un sistema abstr~cto de formas nonn;:aivas, sino una concreta opinin heterolgica sobre el mundo. Cada palabra sabe a una profesin, un gnero, una corriente, un partido, una obra IJarticular, el hombre particular, la generacin, la edad, el da y la hora. Cada palabra sabe al contexto y los contextos en los cuales vivi su vida social intensa; en todas !as palabras y las formas moran unas intenciones. En la palabra, los armnicos contextuales (del gnero, de la corriente, del individuo) son inevitables. 138

Es ms bien metonmico el empleo de dilogo sensu lato en Bajtin? Pue~ de le que :.e trato c.> de intc:n~an1bius uuncados, versadones en vez de conversaciones, rplicas a contextos pasados o interlocutores ausentes, por un lado; y por otro, de una suma o sucesin abierta de infinitos estmulos e incontables reacciones que componen, si juntamos las partes y partculas, un inmenso dilogo. Lo que vivimos realmente es la parcelacin o atomizacin de ese conjunto inasible, inacabado, acumubtivo desde un pasado y sobre todo hacia un futuro. Por carta de ms o carta de menos, el dilogo de veras significativo se nos escapa, entre la memoria y el proyecto. Ahora bien, es tan coherente Bajtin que no se lt! oculta que este gran dilogo no se realiza completamente en la novela -promesa de
137. Bajiin, 1981, p. "276: the word, direct<:d tmvard its object, enters a diaiogically agit~.ted and tension-filled environment of alen words, value judgments and accents, weaves in and our of complex rltenelation5hips, merges 'vth so1ne, recoiis from others, intersccts with yet a third grm1!>: and all this may crucio.lly shape discourse, may leave a trace in a1l its semantir layers, may complicate its expression and infiuence its entire stylistic profile. 138. Todorov, 1981, p. 89: dans la languc il ne reste aucun mot, aucune forme neutres, n'appattenant a personne: toute ]a langU o'a\'erC tre parpille, transperce d'intentions, accentue. Pour la conscience qui vit dan:; la langue, celle-ci n'est pas un systerne abstrait de formes normatives, mais une opinion htrologique concrete sur le monde. Chaque mot sent la profession, le genre, le courant, le pnrti, l'oeuvre particuliere, l'homme particulier, la gnration, l'ilge. le jour et l'heure. Chaque mot sent le contexte et les contextes dans lesquels il a v(<:u sa vi e sociale imense; tous les mots et tomes les formes sont habits par des intentions. Dans le mot, les harmoniques contextuelles (du genre, du coura.nt, de l'individu) sont invitables.

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INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA

futuros lcctor~s- y desde luego no coincide con el intercambio literal de palabras entre sus personajes:
El dialogismo interno del autntico discurso en prosa, que brota orgnicamente de un lenguaje estratificado y heterogltico, no se puede fundamentalmente dramatizar ni resolver dramticamente (conducido a su autntico fin); no puede en ltima instancia caber en. el marco de ningn diiogo manifiesto, en el marco de una simple conversacin entre personas; no es en ltima instancia divisible en intercambios verbales que posean fronteras marcadas con precisin.!39

El dilogo socrtico, dice Bajtin en cierta ocas10n (en que parece renacer el fantasma dieciochesco de la inncre Form ), ofreca casi nicamente la forma extensa del dialogismo. 140 En la obra de Dostoyevski este dialogismo ms profundo se descubre no en los dilogos manifiestos sino ms bien al interior de un supuesto monlogo como b leyenda del Gran Inqi3idor, que cuenta Ivn Karamazov:
Un anlisis ms minucioso de este di1Uogo [de Ivn con Aliosha en la cantina] y de la leyenda misma demostrara la profunda participacin de todos los elementos de la visin del mundo de Ivn en su dilogo interno consigo mismo y en su internamente polmica relacin mutua con otros. La leyenda, con toda su armona externa, est liena, sin embargo, de interrupciones; y la misma estructura del dilogo del gran inquisidor con Cristo y al mismo tiempo consigo mismo y, finalmente, el mismo carcter inesperado de su desenlace -todo esto habla de la interna desintegracin dialgica de su ncleo ideolgico. 141

Pero no podemos, por desgracia, seguir citando a Bajtin. Creo que el problema, para ei estudioso de la literatura, est claro: qu relaciones podemos hallar entre el dialogismo de una obra y los di139. Bajtin, 1981, p. 32: t.l:!e interna! dialogism of authentic prose discourse, which ;rows organically out of a stratified and hetero::lot bnguage, cannot fundamentally be dramatized or dramatically resolved (brought to an authentic end); it cannot ultimatdy be fitted into the frame of any manifest cliak,::ue, into the frame of a mere conversation between persons; it is not ultimately divisible into verbal exchanges possessing preciscly marked boundaries>>. 140. R1itin, 1982, Para una reelaboracin ... >>, p. _;_;2. 141. !bid, Dd libro Problemas de la obra de Dos:oy<'tski>>, p. 195.

LAS FORMAS: MORFOLOGA


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logos manifiestos que aparecen en ella? Donsld Fanger propone una lectura del dialogismo del Quijote, sin dud11. precisa y provechosa:
A Bakhtinian analysis would show dialogue to be . . . its medium and constitutive principie. lt would note how the first sentence of Cervantes' prologue already announces this by engaging the reader in a half-tacit dialogue that will be sustained through the en tire text ... And it would study the dialogic relations between all the historians of don Quixote who appear in the text, from the hypothetical Cicle Hamete to the historical Avellaneda. Beyond this, a Bakhtinian analysis would consider the impersonal dialogues in the book, between and among genres of discourse . . . I t would do so, moreover, by relating them to the medium in which character is made manifest and dynamic. This is the medium of dialogue in the more restricted sense, for it is in dialogue, in that border area where two consciousnesses interpenetrate, that meaning is created. The Bakhtinian analysis of Don Quixote, accordingly, would trace the mutually defining relations of don Quixote and Sancho with virtually the entire population of the book, and -most importantly- with themselves ... and witb eacb otber. Bakhtin's theoretical model of the novel . . . would also show its utility by providing a method for considering the most important features of this book in their interrelatedness --the better to characterize the dynamic universe of their meanings.I42
142. Traduzco la conferencia indita de Donald Fanger, que un da su autor no dejar de ampiar, pero cuyo inters no admite dilacin, Dostoyevsky and Cervantes in the Theory of Bakhtin: The Theory of Bakhtin in Cervantes and Dostoyevsky, pa;sim. L: agr~dezw esta oportunidad, con su permiso, de practicar el dialogismo que profesaba Bajtin: <<un anlisis bajtiniano mostrara que el dilogo es ... su medio de comunicacin y principio constituyente. Notaria este anlisis cmo la primera frase del prlogo de Cervantes lo anuncia sin ms tardar al invitar al lector a que participe en un dibgo, medio tcito, que seguir manteniendo el texto entero ... Y estudiara las relaciones dialgicas entre todos los "historiadores" de don Quijote que aparecen en el texto, desde el hipottico Cicle Hamete hasta el histrico Avellaneda. Es ms, un anlisis bajtiniano examinara los dilogos impersorwles del libro, entre tantos otros gn~ros de discurso ... Ello se llevara a cabo, adems, reiacionndolos con la zona en que el carcter se hace manifiesto y dinmico. Esta es la zona del dilogo en su sen tido ms restringiJo, pues es en el dilogo, en esa marca fronteriza en que dos concien cas se imerpenetran, donde se crea el sentido. El aniisis bajtiniano de Don Quiiote, efectivamente, trazara las relaciones, mutuamente definitivas, de don Quijote y Sancho con prcticamente la poblacin entera del libro, y -lo ms importante- entre s mismos ... y de cada uno con el otro. El modelo terico bajtiniano de la novela ... mostrara tambin su utilidad al proporcionar un mtodo para el examen de los rasgos ms importantes de este libro en cuanto a sus mutuas de'<?ndencias -para poder caracterizar mejor el universo dinmico de sus significaciones.

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INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA

La tela esta cortada. Conviene, a mi juicio, no despreciar sus retazos ms visibles: aquello que los hombres dicen cuando habla; - y que tambin no dicen o solamente sugieren. La relacin entre el dialogismo ms amplio y los concretos intercambios verbales puede convertirse as en objeto real de estudio. O de otra forma podramos ceder a ms de una tentacin a la vez: al desdn de la superficie verbal, o de la palabra hablada; a la bsqueda de un unicornio remoto, de un dialogismo oculto o ausente como una idea platnica; y a una hiperbolizacin del dilogo que llegue a convertirlo en sinnimo de oposicin, interrelacin o estructura.

Los ejemplos y conocimientos histricos, en el caso Jel dilogo, ofrecen ms que un enriquecimiento del problema: sera difcil que ste se planteara sin ellos. No as los procedimientos micromorfolgkos que mencion al principio de este captulo, cuya definicin se debe a hi tradicin de la Retrica: silepsis, amplificacin, zeugma, oxmoron, etctera. Su uso suele ser individualizante, a fin de discernir estil9s singulares, o bien especulativo y ahistrico, ante todo a consecuencia de la oposicin jakobsoniana entre metfora y metonimia, cuyo abuso deja perplejos a quienes nunca pensamos que la idea de Jakobson, aplicable a Pasternak y otros escritorts, era universalmente vlida, Estoy de acuerdo co:1 los meritsimos coleccionistas de romances populares castellanos que, sin pretensin alguna, escriben lo siguiente: Es un error harto. frecuente considerar que la metfora constituye la unidad y sustancia indispensable del poem:1; tal teora se ve desmentida por las exquisitas composiciones de un Gil Vicente: Mal haya quien los envuelve los mil amores, mal haya quien los envuelve ...

14 .1

Ya hice hincapi en que la teora literaria slo atae a los problemas de la Literatura Comparada en la medida en que se i1exibiliza hist143. Daz Viana, Daz y Delfn Val, 1979, p. 66. En torno a la teora de la met fora, vase J. Derrida, La mythologie blanche, en Marges de !a rhilosopbie, 1972; Paul Ricceur, 1975; P. de Man, 1978; A. Ortony, 1979, que ;r~c buena biblio:rafa; S. Sacks, 1979; el nmero de Poetics Tod.;y II (19801981), 1 b.

LAS FORMAS: MORFOLOGA

243

ricamente (es decir, temporal y espacialmente). En este terreno, el de las microformas retricas, el contexto terico suele ser lgico, semntico, filosfico o meramentt lingstico. O bien lo que se propicia, con Paul de Man, es una teora general de la comunicacin literaria, caracterizada por la conciencia de la gesticulacin, la duplicidad, el aspaviento, la v.midad de la figura' y del procedimiento, e sea, por su fallida transparencia retrica. 144 Cerno su objeto, la crtica de la Retrica se instala en la universalidad. Es curioso, por lo contrario, que la inclinacin especulativa y ultrahistrica no suele observarse en el estudio de los estilos, quiz porque stos desde un principio, desde su descripcin en las preceptivas antiguas, fueron diversos o dispares, y permitan diferenciar entre gneros poticos y desiguales. El gran acierto de la obra maestra de Erich Auerbach, Mimesis (1946), es que cada captulo arranca de una lectura micromorfolgica. Adems, el anlisis de pasajes breves se apoya en la oposicin entre dos estilos colectivos (hipotaxis y para taxis) y en una concepcin histrica de la aplicacin a los gneros literarios de la teora retrica de los tres estilos (Quintiliano, Institutio oratoria, XII, 10: subtile, medium, grande). A cada paso Auerbach pone a prueba su esquema terico, enfrentndolo con una larga serie de pesquisas exactas. Las categoras verbales generales, que en este contexto se llaman estilos, pertenecen a la Potica histrica y no son sino modelos hipotticos que cada anlisis textual procura matizar. Insisto en la eficacia de este enlace de la peculiaridad de la obra singuh!r con el estilo conce144. Vase Paul de Man, 1971; 1979. No es ,reocupacwn bsica del compar&tismo la metodologa de la aproximacin al texto singular, que rebasa los limites del preseate libro. De ah la ausencia de alusiones al desconstruccionismo, cuyo neovnguardismo, por otra parte, me parece inactual. No 2s los planteamientos de Paul de Man, el cuai. sin mesianismos ni globales pretensiones patafsicas, tlumina con singula; delimdaa el carcter retrico del lenguaje de la literatura. Segn l las figuras retrica; no son herramientas de nn lenguaje persuasivo sino constituyentes de L cstructur paradigmtica cie toda comunicacin literaria (vase De Ivlan, 1979, p. 106). El signo es un espacio donde se enlazan problemticamente un sentido referencial y otra igu rado, cuyo contexto es extralingstico. Adems, la forma gramatical arrastra tambin las palabras, alejndolas de toda referencia a lo vivido: the logic of gramm:lr genetates texts only in the absence of referential mcaning (ibid., p. 269). Independientemente de Derrida, la orientacin de De Man se hallaba ya en los ensayos de Blindness and Insight, 1971: la concepcin retrica del texto, el examen de textos filosficos como si fueran literarios, la asimilacin de la crtica a la literatura. Ntese qne De Man no lo reduce todo a la retrica, lo cual acabara por suprimir las peculiaridades de sta y su tr,1yectoria histrica. No as J. Hillis Miller, 1971, pp. 1-69. Vase J. Culler, 1982.

244

INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARlrl:

bido como modelo colectivo, porque en el~ radica el inters de este procede para el comparatismo. Este dualismo -o ambigedad- se nos aparece como constituyente y funcional para todo entendimiento del concepto de estilo, tan amplio que abarca lo mismo la percepcin de lo idiosincrsico de una obra o de un escritor como la visin de un complejo de modelos colectivos e histricos: estiletes, punzones, herramientas heredadas, recursos previamente existentes. Ei estilo (como el tema, segn advertiremos ahora) es un nexo mltiple. Nuestros mejores crticos muestran, como Auerbach, que es estilo cierta ndole de relacin entre ambos polos -social e individual- del concepto, o de postura ante ellos. Aludo a una importante tradicin crtica que ha producido obras de merecidsimo prestigio en el mbito hispnico: lo que se llam Estilstica (Stilistik). Conocidsimas son las autoridades y las fechas: Karl Vossler, Leo Spitzer, Helmut Hatzfeld, Giacomo Devoto, S. Ullmann, la enseanza de Amado Alonso en Buenos Aires durante los aos treinta y cuarenta, los libros magistrales de Dmaso Alonso -y reducindome por fuerza a unos pocos nombres ms-las prosas ejemplares de Raimundo Lida, las lecturas de ngel Rosenblat, las inquisiciones crticas y tambin tericas de Carlos Bousoo. Han transcurrido treinta aos y la situacin es muy otra. He probado a resumir en otro lugar las duras embestidas que ha sufrido desde entonces el concepto de estilo; y los desafos que supone su rescate. 145 Me refiero a las reservas de Barthes en Le Degr zro de l'criture, de 1953 (el estilo, imperativo ntimo y biolgico del individuo, se sita fuera del arte, es, decir del pacto que liga al escritor y la sociedad; la escritura, que sella este pacto, hunde sus races en un ms all del lenguaje), y en S/Z, de 1970 (donde se lee la famosa frase: El trabajo del comentario, desde el momento en que se sustrae a toda ideologa de la totalidad, consiste precisamente en maltratar al texto, en cortarle la palabra). Y tambin a Kristeva, cuyo uso del trmino discurso proclamaba, con mayor claridad que la escritura de Barthes, el retorno a la dimensin social o colectiva de la palabra, o sea, a las premisas de la Retrica antigua; a Jakobson en el no menos clebre Linguistics and Poetics ( 1960 ), donde el poema tan slo ejemplifica una funcin potica general; y a la Hermenutica de E. D. Hirsch: las palabras instituyen un proceso
145. Vase el prlogo a Francisco Garca Larca, De Garcilaso a Larca, Madrid, 1984.

LAS FORMAS: MORFOLOGA

24:5

espiritual que, a partir de ellas, supera finalmf!nte el medio lingistko.146 De estas reservas hay, en mi opinin, mucho que aprender. Otro tanto puede decirse de las manifestadas en otras latitudes. Aludo a la distincin que propona Bajtin entre estilo y estilizacin. En sta {ya visible en el escritor de Roma, aprendiz de sus antecesores griegos) acta la conciencia o representacin de la palabra ajena: La estilizacin difiere del estilo propiamente dicho por manto requiere una conciencia lingstica especfica (la contemporaneidad del estilizador y de su auditorio), bajo cuya influencia el estilo se vuelve estilizacin, contra cuyo fondo adquiere un sentido y una significacin nuevos.I47 Y asimismo procura suprimir el eslavista y comparatista croata Aleksandar Flaker el atomismo de los estilos individuales y aislados mediante la idea de formacin estilstica: desarrollo progresivo de
146. Barthes, 1964, pp. 16, 21: le style se situe hors de l'art, c'est-a-dire du pacte qui lie l'crivain a la socit -toujours enracine dans un au-dela du langage>>-; 1970, p. 21: le travail du comrnentaire, des lors qu'il se soustrait a toute idologie de la totalit, consiste prcisment a malmener le texte, a lui couper la parole; vase Julia Kristeva, 1968, pp. 299, 301; y E. D. P.irsch, 1976, p. 21: the words ... institute a spidt-Jal process which, beginning with the words, ultimately transcends the linguistic medium. Unas palabras ms, mas, acerca de cierta querencia reciente en los estudios literarios: la de la desintegracin. Barthes denunciaba la ideologa de la totalidad, se supon" que por dos motivos: por el dogme de lE totalidad; y por su transpa::ente origen o designio ideolgico. No es lo mismo de transparente, de programtica, de extraliteraria, de pretenciosa, la ideologa de la desintegracin? Aludo, claro, a los ms ingenuos <<desconstruccionistas. El te.xto se desmantela a s mismo, segn Hillis Miller, 1976, p. 341, y el crtico no tiene ms que observar y proseguir ese desmantelamiento. Me parece de entrada tan unilateral la fe en la voluntad de forma y su perfecta eficacia (mi punto 5, arriba) como la fe en el caos. Cmo se parecen! El desconstruccionista busca el elem~nto algico, aberr~nte, <<diferenciadcr, etc. Pero slo puede buscarlo quien no reconoce desde un principio la dialctica de lo uno y lo diverso como impulso constituyente de la ohr:< literaria. Todo lector de poeda con sensibilidad sabe que el poe.'Ta encierra discordancias, evasiones, autocontradicciones. Sin ellas la voluntad de forma no encontrada resistencia ni materiales. Ya recalqu previamente (cap. 10) que no todo es paralelismo en poesa, que son bsicas sus tensiones e interacciones. Ahora bien, ei cr!tico es muy dueo en la prctica de dedicarse exclusivamente a los afanes y elementos destructores y desintegradores -tan propios, como es bien sabido, de las neovanguardias retrasadas o t!das. 147. Bajtin, 1981, <<Discourse in the Novel, p. 362: <<Stylization differs from style proper precisely by virtue of its requiring a specific linguistic consciousness (the conternporaneity of the ~tylizer and his audience), under whose influence a style becomes a stylization, against whose background it acquires new meaning and s!gnificance.

. 246

INTRODUCCIN A LA LITERA'l'URA COMPARADA

grandes unidades, de proclividades verbales, que ligan a una pluralidad de escritores. 148 Resumo, muy concisamente, algunos de los equvocos o estorbos con los cuales tropezaba cierta Estilstica. Uno: la confusin del escritor con la obra: Podemos definir el alma de un determinado escritor francs por su lenguaje particular?, pregunt Spitzer. 149 Contra este biografismo neorromntico reaccionaron las escuelas ms recientes de Estilstica (por ejemplo, en Blgica). 15~ Dos: no, el estilo no es toda la obra literaria; ni el poema coincide completamente con su lengueje; ni la ciencia de la literatura con la Lingstica. 151 Esta desdibujada premisa panlingstica fue desmentida por excelentes estudiosos del estilo: Amad~ Alonso, que se esforzaba por discernir el poder evocador y sugestivo de las palabras, el aura y el silencio que las rodea; 152 y otros para quienes el gesto y el arranque son muito mas -deca Fidelino de Figueiredo- do que a sua expresso verba1. 153 Con sobrada razn conclua Wellek:
We have to become literally critics to see the function of style within a totality which inevitably will appeal to extralinguistic and extrastylistic values, to the harmony and coherence of a work of art, to its relation to reality, to its insight into its meaning, and hence to its social and generally human import. 154

En tercer lugar: no se perciba siempre, con claridad, la no-insularidad del texio, pensando que ste se eleva por encima de sus antecedentes, levantando una arqui,tectura del todo autnoma y sol148. Vase A. Flaker, 1973, pp. 183-207, y en Zmega, ed. 1970, pp. 387-397 (ver sin completa en Stilovi i razdoblia, Zagreb, 1964, pp. 158-170). 149. L. Spitzer, 1955 b, p. 23. 150. Vase Andr Sempoux, 1960, pp. 809-814. Es til la introduccin a la Estilstica en V. M. de Aguiar e Silva, 1968, cap. 15; como tambin en A. Yllera, 1974. 151. Ni el detalle coincide del todo con e! conjunto Ge la obra, o lo ejemplifica absolutamente -segn indica F. Lzaro Carreter en sus reservas, que comparto, acerca de la Estilfstica: vanse sus Estudios de potica, 1979, pp. 51-52; hay un movimiento cirruhn>, Clne tan slo justifica la <<impresin del crtico (p. 52). 15. Vase A. Alonso, 1955, <<Estructura de las So1wtas de Vaile-Incln>>, pp. 257 300; C. Guilln, Estilstica del silencio (en ingls, 1971). 153. F. de Figueiredo, 1962, p. 257. 154. Wcllek, 1970, <<Stylistics, Poetics, and Criticism>>, p. 342: tenemos que h.,ct"rnos litcr:Jlmente crticos para ver la funcin del estilo dentro de una totalidad
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""'crcncia de la obra de arte, a su relacln con 1~ realidad, a su penetracin en <~r:t ;do, Y por tanto a su alcance social y generalmente humanO>>.

!'whr. inevitnhlemente a valores extralngiisticos v exrraestilsticos, a la armona

,-_l-AS FO!tMAS:

MORFOLOGA

taria. Hoy se entiende mejor la intertexmalidad dei poema, que es cruce de orgenes no suprimidos, portavoz de cdigos culturales y sociales: confluencia original, en suma, como el ser humano, de itinerarios antiguos. 155 Cuatro: ]a unicidad de un estilo se defini muchas _veces como desviacin o apartamiento de las normas ordinarias del lenguaje. Tal peticin de principios no es aceptable. Ni las supuestas normas son invMiablcs. ni toda Innovacin trae por fuerza consigo un efecto estilstico. Y hay efectos de estilo que no suponen anormalidad.156 Por ltimo: algo de razn llevaba Barthes al denunciar la ideologa de la totalidad (sin precaverse contra la primaca, asirt1ismo ideolgica, de la desintegracin). No viene a cuento ni es necesaria la religin del arte, de abolengo romntico tambin: la adoracin del texto como icono sagrado. Yo pienso que la voluntad de forma es premisa fecunda, e histricamente justa, para el trabajo del crtico literario; pero que es necio esgrimirla, exquisitamente, contra las discordias de la Historia. Las actitudes ambigu::!s a.'lte el lenguaje han sido propias de nuestro tiempo y de su fervor crtico. Pasin crtica -comenta Octavio Paz en Los hijos del limo (1974}-, amor inmoderado, pasional por la crtica y por sus precisos mecanismos de deconstruccin, pero tambin crtica enamorada de su objeto, crtica apasionada por aquello mismo que niega.>> 157 Tarde o temprano, no obstante, volvemos a las palabras, a las de los gtandes poetas, que son tambin las nuestras. Y el estudio de la literatura vuelve a la investigacin detenida y constructiva del lenguaje, de la que hoy los trabajos de Mich!!cl Riffaterre nos ofrecen muestras ejemplares.

155. Vdsc por ejemplo Maria Corti, 1976: en un texto singular hay cr.1ces y superposiciones de distintos registros>. (registri); esta densidad de registros hace que el poema sea un <<hipersigno, sw;ceptble de comunicar un complejo o elevado grado de ir.fmmacin. 156. Vase M. Riffaterre, <<Stylistic Context, Word, 1960, XVI, pp. 207-218, reeJ. en Riffaterre, 1~71, cap. 2; vase tambin Riffaterre, 1978, 1979. Lzaro Carreter rechaza tambin la teora de la desviacin, o desvo, v<~se Lzaro, 1980, <<Lengua literaria frente a lengua comn, pp. 193-206: la lengua literaria no se reduce a un estndar unitario; cada potica particular orienta particularmente el uso de los diferentes recursos de un escritor, pluralidad cuya conjugacin y equilibrio condicionan la postura de ste ante la den gua comn. 157. Paz, Los hiios del limo, 1974, p. 20. Sobre la actitud anterior -mi punto quinto--, de veneracin de h obra de arte, vas~ E. Caramaschi, 1984, p. 34.

14.

LOS TEMAS: TEMATOLOGfA

No favorecieron los comparatistas de la hora francesa, como Paul Hazard, el estudio de temas que tan asiduamente cultivaran los medievalistas, folkloristas y otros investigadores de fines del xrx.1 No sorprende la discrepancia de aqullos si se tiene en cuenta lo que les digustaba: la escasa atencin ptestada ai influjo directo y preciso de un escrit;)~ sobre otr0. Efcdvaim:nte, lo que se denomin tematologa sola congregar o compendiar los diversos tratamientos de un mismo asunto o de una misma figura, considerados globalmente, o trazar el itinerario de un mito tradicional, no sin menoscabo de las relaciones binarias caras a Van Tieghem. A muchos, por otro lado, enf2daba el hacinamiento de datos, la abundancia de obras menores, el catlogo positivista de ttulos y materias. La reacc:n cc.!:.tra el positivismo, como es bien sabido, caracteriz la mejor crtica 2e la primera mitad de nuestro siglo 2 -el Formalismo ruso, por ejemplo, el New C?itidsm americano (R. P. Blackmur, John Crowe Ranscm, Cleanth Brooks), o la EstiHstica alemana y espaola. Pero en la actualidad la situacin es otra. Las ltimas dcadas, segn ya indiqu, han visto el renacer, prctico y terico, de unas investigaciones tema rolgicas no opuestas a las genolgicas o moJ:folgicas, ~;ino vinculadas a ellas. 3
i. \'.'ase Ven Tieghem, 1951, p. 87; Haskell Block, 1970, p. 22. Para h vieia :cm.iriu. vese Gastan Pars, Lger.des dtt Moyen ge, Pars, 19123 , o A. Graf, La lt~f.( J;ti, del Parcdis9 t~rrestre, Roma, 1878, o A. Farinelli, La vita un SOglO, Turfn, 19:(,; o bs palabras inaugurales de Max Koch, <<Zut Einfhrung", a la Zcitschrift /r tcrr.lrl:~o:de Litera'urwissenscbaf t, I (1887). 2. "!he Rc,olt against Positivism in Recent European ScholarshiP>, en WcLI.ek, !%l, pp. 256-2Rl. >. E.s Oh::-.tiL'1:: d~b:ttida en les manuales e historias del comparati::.m~, Y~s~~ ~(\'d::.s :cin. l%Ei. CJp. 7. y .lost, 1974, cap. 5 (vase su bibl.). Para el florecir,cnto rxicmc

LOS Tt.?.~.AS:

TEMATOLO!~

249

"':(a vnlOS; guiadcs por l)firnaS:J Alon~.(\ que n:Js hallamcs '~;_ti~e discursos cr.tcos que emprenden, en el mejor de Jos casos, un solo camino desde puntos de partida o con destinos diferentes: desde la forma hacia el tema, o d~sde d tem:~ bcia la forma. Hicimos hincapi tambin en que el crtico es quien sin ct:~ar elige, extrae, dt<t, es decir, en que las formas y los temas, ms que entidadf:s discretas, son elementos pardales cuyo montaje se debe en definitiva a la int:~rv-::n cin del lector. Tratndose de tematulogfa, cstll intervencin sed tanto ms importante cuanto ms amplio o rico sea el panorama histrico que el comparatista procure otear, o ms relevantes los fenmenos de intertextualidad que identifiquen el tema mediante la memoria de figuraciones anteriores. Vuelvo sobre estas evidencias para poder afrontar la dispersin temible que presentan estos conjuntos -y ninguno ms que la frondosa temtica. Ante e1 embrollo, la maraa, el totum revolutum de los temas literarios, que reflejan la confusin de la vida misma, se hacen indispensables _las actitudes 1 1 1 s~t!v.as. 1\io e10g10 la restauracwn, por p2rre ae1 wmparausta, ud caos que la literatura por lo general procura remediar. Nous avons trop de choses -meditaba Flaubert- et pas assez de formes. 4 Las formas -entre lo uno y lo diverso-- tiendei! a uGir; y las cosas a divcrsifi\.~ar, PerG e~.; saludable advertir, por otra pHi"te> que P:uch;.:;s veces el tei!:a es r:qnel1n .:r:c 1e ~yuclu al escritor a encarurse con la superabu~.1dancio. y profnsi6P de lo vivido, n1atcando nna lnea entte la experiencia v la poesa. Tema en la prctica se vuelve sinnimo de tema signc~tivm, y sobre todo de <<tema estructutador>> o ten1a incitador>::. F.l elt!i}~nio ten1t.ico, co1nc el elemento formal de que habl poco tiempo atrs, deserr.pea as una funcin utilita:-a, la de pmpci2r una escritura y una lectura literari:E. Segn observa Manfred Beller, el lema eo: E;; elemento que e:;trectura sensiblemente 12. obra. 5 Schiller explicaba, en r:arta a Goethe, q~e el quehacer pc;tlco orr.:;_r~~a de una (y~c.1~r~, C[!S inconsciente id'2a) ~-rotalidee, que necesita un Objeki para tcalizarse. 6 De .~gul n1odo
.. .... ... 'C
~

Jc la ten.1at0loga, es n:uy til 1\.. Beller, 197(\ pp. 1-38. Y para Fral}cia hoy 1 J. Dl.~ gast y P. Chardin en D.-H. Par:eau~, ed., 1983, pp. 19 ss. 4. Citado por J. Denida, 1967 b, p. 9. 5. Vas~ Beller, 1970, p. 2. Es l?mbin muy tii el resumen de l';L Bc!kr, c,)>l b!bliogr8.Ha sobre tern.1~ologa) en 1\~. Schmcling: 19K 6. SchHler a Gnethe, 27 de n:ttzo de 1801 1 v:::asr.; Bricfc, ~d. F. Jonas, Leip?:ig~ 1892-1896, VI, p. 262.

250

INTRODUCCIN A LA LlTERATRA COMPARADA

T. S. Eliot tena por necesarios tanto un arranque emotivo como un objective correlative -acaso una imagen, un motivo-- que lo concretase. No lo que dice el poema, sino aquello con lo cual se dice. Esta concrecin adquiere dif~rentes perfiles formales. Hay elementos temticos nicos, irrepetibles dentro de una obra. As, por ejemplo, el descenso a la ultratumba en la pica, que prefigura -tematizndol o-el episodio de la cueva de Montesinos en el Quiote (II, 2.3). El sueo de don Quijote, espacialmente delimitado, afecta metonmicamente la segunda parte entera. Los lmites del tema, si lo es, son muy relativos. Ello est ms claro cuando se modifica, se extiende o se repite. El Motiv as llega a ser un Leitmotiv, apoyado en el dinamismo de la reiteracin. Pinsese en el uso musical del tema como variacin, que reconoca Thomas Mann al calificar su propio arte de thematisch.1 Pinsese en Senos ( 1923 ), de Ramn Gmez de la Serna, uno de los iibros menos erticos de la moderna literatura espaola, con sus incansables vuri~ciones ldicas sobre una misma sincdoque: senos= mujer .. O en las Suites ( 1920-1923) de Federico Garca Lorca: Suite del agua, Suite de los espejos, Canciones bajo la luna (que recuerdan al Leopo!do Lugones del Lunario sentimental, 1909) y otras series integradas por el pretexto de un comn motivo, sobre las que escribe Andr Belamich:
Se sabe que suite, en los siglos XVII-:li.'VIII, designaba una sucesin de danzas escritas en la ,misma tonalidad que la primera. El vnculo que une aqu cada poema al inicial es ms estrecho: es el que existe entre un tema y sus variaciones, las diferencias de los vihuelistas del siglo XVI como Cabezn, Luis Milln, Mudarra ... Estas series se presentan como las facetas de un mismo objeto o como las etapas de una meditacin que va profundizando el mismo motivo. 8

~1 tema aqu implica forma; y desde tal punto de vista las diferenCias Y profundizaciones que renen un manojo de poemas se aproximan mucho a los momentos sucesivos de una misma composicin,
7.

11"1~

~ew _Ha;en, 1968; r~ed. en Levin, 1972, .P 95 (que citar aqu). 1 cdcrrco Gama Larca, Surtes, ed. de A. Belamrch, Barcelona, 1983, p. 19.
r! : ' ' .

Vfa,~ I.c,in. Themotics and Criticism>>, en The Disciplines o/ Criticism, ed. P. De-

LOS TEMAS: TEMATOLOGA


.;.

251

sobre todo a los paralelismos y la$ reiteraciones propios de cierta poesa de corte popular: de ese canto, por muy breve y concentrado que fuera, al que volva Rafael Alberti, Cuanto ms chico, ms chico, se le adentra ms el sol, Cuanto ms chico, ms chico, se oye m.:jor,9 en sus tan sabias Baladas y canciones del Paran (1976). Pocos sern los lectores espaoles que desconozcan la Baladilla de los tres ros>~ de Larca, con sus variaciones en torno a dos motivos contrapuestos (el ro de Sevilla, los dos de Granada) y un estribillo doble tambin; valga como muestra
Ay, amor que se fue por el aire!

Para los barcos de vela Sevilla tiene un camino; por el agua de Granada slo reman los suspiros.
Ay, amor que se fue y no vino!

o In Serenata construida sobre los dos temas esbozados ya en su primera estrofa (la noche, con ro y luna; el deseo de Bclisa): Por las orillas del ro se est la noche mojando. Y en los pechos de Belisa se mueren de amor los ramos. 10 Estas mudanzas internas recogen tambin ecos intertextuales, como por ejemplo las delicadas tensiones que caracterizaban al cantar de amigo lusitano. As, esta Cantiga de roda de Jorge de Sena (inclu9. Rafael Alberti, Baladas y canciones del Paran, 1976, J, p. 4. 10. De Poema del cante jondo (1921), y as de Canciones (1921-1924) como de Amor de don Perlimpln ... , versin que cito aqu.

2,~

INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA

dn en su Viso perpetua, Lisboa, 1982), donde los dilogos circulares con la propia alma llevan finalmente -y medievalmcnte- a una Danza de la Muerte:
Minh'aJma, nao te conhe!;O, minh'alma, nao sei de ti, oh dan!;a, minh'alma, dan!;a, por amor de quanto vi. Nao te conhe!;o, minh'a!ma, e nunca te conheci, oh dan\=a, minh'alma, dan\=a, dan\=a por mim e por ti. Conhecer possuir e eu nunca te possui: oh dan\=a, minh'alma, dan\=a, por amor de quanto vi. Tu sabes tudo de mim, eu nunca te conheci: oh dan;:a, minh'alma, dan\=a, dan\=a por mim e por ti. Eras luz simples e pura acesa dentro de ti: oh dan\=a, minh'?lma, dan\=a por amor de quanto vi. Na dan;:a marremos ambos tao longe e perta de aqu: oh dan\=a, minh'alma dan\=a, dan;:a por mim e por ti.1 1

Intcrtcxtual e intratextual a la vez, el elemento temtico en tales casos engarza al poema con otros poemas y con los sucesivos momentos del pot:ma mismo. L0.; t<~rminos v mate'ales en cuestin son sumamente variados: tema, motivo, mito, situacin, tipo (o personaje, o actante), escena, espacio, lugar comn, topos, imagen? Imgenes, unidades visuales
11
l':<r ['Tf>c:u;, 1982, p. 202.

LOS TEMAS: TEMATO..OGA

253

significativas, como el color ---el blanco de Moby Dick- que segn Borges comunica el secreto de un relato. 12 Topoi y lugares comunes, de variada extensin, como la invocacin a las Musas, o el lugar ameno, concebidos como cauces de expresin, andamiajes o tramoyas poticas. 13 Espacios y escenarios caractersticos, como el jardn, o para la novela la gran ciudad moderna -Pars, San Petersburgo, Madrid, Berln, Buenos Aires--, catalizadora de grandes creaciones narrativas. 14 Episodios o escenas que ciertos gneros convencionalmente requieren -el descenso a los infiernos en la pica, y tambin el cnclave de los dioses, los halagos de una seductora-15 o que son indivisibles de determinadas fbulas prestigiosas -los ltimos minutos de Fausto, la cena de don Juan con el Convidado de Piedra. Los tipos morales, sociales o profesionales, como el avaro, que la crtica actual (Propp, Souriau, Greimas) nos ensea a diferenciar de dos cosas: del actante o funcin bsica del relato o drama (el protagonista) y del personaje especfico (Harpagon, Gmndet, Pliushkin, Torquemada). 16 Los grandes tbemes de hros, cuyo grado de personificacin, segn R. Trousson,17 sostiene e incita la modulacin concreta del escritor: Ulises, Edipo, Medea, Antgona, o ms tarde Troilo y Crsida, Alejandro, el Cid. En general se piensa que el motivo es menos extenso que el tema. Pero algunos especialistas emplean los trminos al revs, segn veremos luego. Ante semejante heterogeneidad, se comprende la reticencia de ciertos comparatistas. El criterio cuantitativo es sin duda aplicable; pero su utilidad no pasa de ser descriptiva. Microtemas, macrotemas, minimotivos? Lo , curioso del caso es qm: la aparicin fugitiva de un color --como deca
12. Vase Borges, El arte narrativo y la magia, en Discusin, Buenos Aires, 1961, pp. 86-88. 1.3. Acerca del concepto retrico e topos, vanse las aclaraciones y crticas tle Bcllcr, 1970; Walter Veit, 1963. Beller recomienda el estudio de unidades breves, dcleinere formaJe Einheiten; vase su ]upit~r Tonam, 1~79. 14. Vase F. Festa-McCorrnick, The City as Catalyst, 1979; y Donald Fanger, 1965, cap. 5. Para la tematizacin histrica del espacio, son importantes los estudios recientes de k delimitacin e interpretacin Jel espacio en la literatuta, como Jean Weisgerber, 1978. Bajtin era al respecto un tematlogo de orientacin histrica, interesado en lo que denomina Cronotop0s ~omplejos espacio-temporales-, como el encuentro, el camino, la prueba a la que se somete el hroe, o el loco; vase Bajtin, 1981, pp. 99, 244, 388, 404. Sobre espacio y mewnimia, vase A. Gelley, 1980. Es excelente el estudio del espacio en Gogol por Lctman, 1973, pp. 193 ss., y R. lngarden, 1960. 15. Vase Levin, <<Thematics and Criticism>> (vase nota 7), p. 93. 16. Vase Greimas, 1970, pp. 249 ss. 17. Vase R. Trousson, 1965.

254

INTRODUCCIN A LA LITERATU.RA COMPARADA


.~

Borges-, de una flor, de un rbol, del ms pequeo objeto, pueda ser tan importante, tan reveladora, desde el punto de vista de su funcin, como el argumento entero de la obra. En la poesa, como en las dems artes, lo poco es lo mucho. Hada falta, dijo Rilke, una monografa del azul. Bernhard Blume ha observado con perspicacia la funcin del agua en diversos grandes poemas alemanes.18 Venimos viendo que el tema (en la acepcin amplia de la palabra, que abarca las varkdades previamente reseadas) congrega y estructura las sucesivas partes de una obra mediante su vinculacin con la viaa y la literatura. Triple vinculacin, por tanto, del poema: con la poesa, con el mundo, consigo mismo. La condicin del tema es activa y pasiva a la vez. Aliciente integrador, por un lado. Objeto de modificacin, por otro. Procedente del mundo, de la naturaleza y la cultura, el tema es lo que el escritor modifica, modula, trastorna. No es lo que dice, advertamos, sino aquello con lo que dice, sea cual sea su extensin. As, por ejemplo, la trama tradicioncl de una trugediu de Racine. Ell7 de noviembre de 1667 el joven Racine estrena Andromaque ante el rey y su squito. Al da siguiente los mismos actores representan la obra ante el pblico general en el teatro del Hotel de Bourgogne. El papel de Andrmaca lo desempea Mademoiselle du Pare, notable actriz que el dramaturgo haba substrado a la compaa de Moliere. El xito es excepcional; y tambin la querelle que sigue, comparable a la del Cid de Corneille. Quinault, Le Clerc, Pradon, Thomas Corneille, todos los poetas menores y poetastros se enfrentan con el joven autor. Perdou de Subligny logra que se represente en mayo de 1668 su Folle querelle ou la critique d'Andromaque, donde se reprocha a Racine la infidelidad a la historia, la tergiversacin del argumento, la brutalidad del carcter de Pirro, el excesivo espacio concedido a los sentimientos amorosos. Es decir, su tratamielh to de unos materiales antiguos, de un tema que buena parte dei pblico del Hotel de Bourgogne reconoca. El propio Racine indic luego sus fuentes: la Wada (VI, XXII, XXIV), que le proporciona la figura de Andrmaca, viuda y madre; la Eneida (vv. 292 ss.) donde aparecen Andrmaca, Pirro, .!:estes, Hermiona; Eurpides, con el cautiverio de la herona, sometida a Pirro, y los celos de Hermiona; Sneca (Las troyanas), donde se acenta la lucha interior
18. Vase B. Blume, 1966.

LOS TEMAS: TEMATOL(){>A

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cle Andrmca, dividida entre d recuerdo del marido muerto y la


necesidad de salvar a su hijo Astianax. La crtica ha advertido tambin el influjo de las disyuntivas predilectas de Corneille (Pertharite, III, 1) y de los enredos erticos de la Diana de Montemayor. Pues bien, lo dicho por Racine es algo --dejando muy atrs las displicencias de aquellos coetneos y colegas suyos- que ha dado lugar a incontables lecturas diferentes, segn las genetaciones y las escuelas. Pero los mejores exgetas convienen en que la significacin no coincide solamente con el tema, ni se limita a acatar la disposicin ms palpable de sus caracteres y peripecias. Relase el deslumbrante Sur Racine (196.3) de Roland Barthes y se destacarn en Andromaque no ios sucesos propios del tema clsico sino las relaciones de autoridad, realzadas por la pasin, el recuerdo obsesivo del amor pretrito (Andrmaca), la desgraciada lealtad al orden antiguo (Hermiona), la conciencia de la mirada, la amenaza de muerte, la agresin verbal, la escisin interior del personaje trgico, la cspc~anzu frustradu, ~1 incluct~ble ~juste de cuentg.s final. Una muy til exposicin inglesa del comparatismo, Comparative Literary Studies (Londres, 1973), de S. S. Prawer, divide los temas en cinco grupos: la representacin literaria de fenmenos naturales (el mar), condiciones fundamentales del existir humano (los sueos} y problemas perennes de conducta (perennal human problems ); en segundo lugar, los motivos recurrentes de la literatura y el folklore (los tres deseos, el anillo mgico); en tercer trmino, las situaciones recurrentes (el conflicto del hijo con el padre); los tipos socillle5 tambin, o profesionales y morales (el cahallt::ro, el criminal, el viajero); y por ltimo los personajes derivados de la mitologa, las leyendas o la literatura misma (Prometeo, Siegfried, Hamlet). 19 Claro que la distribucin de los naipes no suele ser sino el comienzo del juego. El conflicto edipal, por ejemplo, podra consid.;rarse tambin como un perennial human problem. Pero resumamos. Dos vas principales de investigacin pueden inferirse de la ordenacin de Prawer. La primera es de ndole histrica. Vimos hace poco el aspecto social e intertextual de ciertos temas, con motivo de canciones como la Cantiga de roda de Jorge de Sena, de fuerte sabor tradicional. Pero con esto no hasta. La investigacin global de un tema ha de diferenciar lo perenne (hiprbole valerosa, no tratndose de bot19. V"se S. S. Prawer, 197_1, c.1p. 6, pp. 99100.

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INTRODUCCIN A LA LITERA1'URA COMPARADA

nica) de cuanto no lo es; o como decamos antes, la continuidad del devenir, desentraando si es posible una estructura de posibilidades, que slo la historia manifiesta y descubre. Lleva toda la razn Trousson cuando afirma que la tematologa no soslaya la historia literaria, antes bien es un instrumento para aprehenderla y esctibirla. Sobresale en segundo lugar una polaridad harto evidente, a primera visita: la que distingue entre un fenmeno natural como la piedra o el sol, el ro o la flor, y una prefiguracin imaginada como el fuego de Prometeo o el sueo de la Edad de Oro. Polaridad tentadora, polaridad escurridiza, que pronto se nos convierte en interrogacin esencial: dnde termina la naturaleza, dnde empieza la cultura o la sociedad? Cmo se entreveran los dos dominios, cmo se afectan mutuamente? Qu mediadores propician estas interrelaciones? No ser el tema potico uno de estos mediadores? Acaso las dos vas confluyan en ciertos momentos -aquellos en que una situacin histrica tematiza un fenmeno natural. Interroguemos unos breves ejemplos.

Un hombre contempla el mar. Es la voz potica de Pedro Salinas, frente al mar de San Juan de Puerto Rico ( 194 3-1944): El contemplado. El subttulo dice: Tema con variaciones. En re8lidad el poeta contempla asombrado la vida misma, la ms profunda, explorndola, buscando su valor, volviendo a descubrirla. Pero el tema es el mar, con el cual el poeta medita, con el cual dialoga, a lo largo de catorce variaciones. Y descuellart dos momentos primordiales, dos posturas, que se entremezclan y reiteran. Por un lado, el objeto contemplado nace o renace ante los ojos del pceta como naturaleza pura, no por ser objeto sino porque estos ojos lo miran como por primera vez, libres de toda ptina, de todo resabio,
Vueh;-o el mar a su tiempo el inocente, ignorante de quillas,
Ct 1

\"t"L1Z,

tnn si el lenguaje tambin fuera el del poeta nada ms -escueto, sencillo, limpio de escorias- y no existiera el tiempo:

!.OS 'f".EMAS: 'I'EMA1;cLoGA

257

Dentro del homb;e ni esperanza empuja


ni memoria sujeta. El presente, que tanto se ha n~gado, hoy, aqu, ya, se entrega.

Pero esa inocencia no es definitiva. Lo contemplado ahora se incorpora a la cultura, sedimento de siglos, colectividad humana. El poeta espaol -recapitula Juan Marichal-- se siente unido al mar y a los hombres que lo han contemplado antes que L~ 20 Es la doble, o aun ms, triple vinculacin que vimos previamente: la del tema con la vida, con la historia de la cultura, con sus propias variaciones. El mar es ahora el de nuestros orgenes, el de nuestros mitos y epopeyas, el que fue de Grecia:
Estas esbeltas formas que las olas -apuntes de Afroditas-, inventan por doquier, van ::. quedarse sin sus dioses vacas? ... Olas? Tetis, Panope, Galatea, glorias que resucitan. Resurreccin es esto, no oleaje, querencia muy antigua.

Surge no ya la mirada ajena sino la conciencia de da multisecular:

<!1la

comn bsque-

Ahora, aqu, frente a ti, todo arrobado, aprendo lo que soy: soy un momento de esa larga mirada que te ojea, de~de ayer, desde hoy, desde maEna, paralela del tiempo. En mis ojos, los ltimos, arde intacto el afn de los p!lmeros, herencia inagotable, afn sin trmino.21
20. ]. Maricl,a!, prefacio a Pedro Salinas, Poesas completas, ed. S. Salinas de Marichel, Barcelona, 1981, p. 24. 21. Vase El contemplado, en Poesas compietas, pp. 627, 633, 649. Lase tambin la variacin XIII.

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INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA

Ir y venir entre naturaleza y cultura que es tambin vaivn entre originalidad y tradicin, individualidad e historia. Poeta deLsiglo xx, Pedro Salinas deja atrs la ancdota personal y profundiza en el tema que le mueve y ayuda a superarla. Jos Manuel Blecua ha dedicado una hermosa antologa al mar en la poesa espaola, ordenada histricamente. 21 La estructura diacrnica del tema, si cupiera abarcarla, tendra que arrancar de unas investigaciones histricas para poder entresacar unas opCo nes, unas polaridades bsicas. Para Salinas, para Juan Ramn, para Rafael Alberti, para el poeta de hoy, la oposicin principal quiz sea entre un mundo presente, envolvente o prximo, y su ausencia o su prdida, su bsqueda o su aoranza -la circularidad de la pregunta que con acierto describe A. Romero Mrquez:
El mar que nos circunda con oleajes y espumas, suscita una vaga sed de lejanas, una inquietud por lo desconocido. Pero siempre nos devuelve aquelio que nosotros pusimos en l: nuestro
propio misterio. En l podcn1os interpr~tnrnos; ez decir, por l

podemos ultimar la sospecha de que no podemos verdaderamente ser interpretados, de que devenimos, flotantes y abiertos en la inmanencia de un ser ocasional a la 11manencia de la Totalidad, del Silencio.23 El sentido histrico quiere decir aqu, una vez ms, el conocimiento de las diferencias colectivas y determinadoras lo mismo en el tiempo que en el espacio. As, el vaivn entre la flor como naturaleza y la flor como cultura, de Ausonio a Baudelaire, en la civilizacin europea, es de sobra conocido; pero no debera la estructura de opciones someterse a la prueba de otras dvi!izaciones, alterndose 'r enriquecindose? En la poesa nhuatl las flores ocupan un lugar importante y de una extremada, delicadsima polisemia. Tambin ah .la flor abraza los contrarios: la inminencia del morir, la urgencia d~1--v:ivir. El canto de flores>> (Xochicuicatl) tiende a la reflexin, con Gfliuerte muy cerca. La flor del campo denota la primavera y la uida; la flor de
22. Vase Jos Manuel Blecua, El mar en la poesa espaola, Madrid, 1945. Vase tAillbin A. Navarro, 1962. 23. A. Romero Mrquez, prefacio a Jorge Guilln, Antologa del mar. Mlaga, 19al: fl. 11. Sobre e! mar en la poesa romntica inglesa, vase W. H. Au.den, The cud~lod Fl()(){l, ~.:ue':a York, 1950.

LOS TEMAS: "fEMATOLOGA

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nuestra carne, el maz; la flor que baila, el guerrero. El poeta mismo es la flor qu.:! brota; y su csnto un jardn de flores. As! este poema de Chalco, traducido por Angel Maria Garibay K. (las tlores que se ambicionan son los cautivos que sern inmolados):
Ya llegaron las flores, las flores primaverales; baadas estn en la luz del sol; mltiples flores son tu corazn y tu carne, oh Dios! Quin no ambiciona tus flores, o dios dador de la vida? Estn en la mano del que domina la muerte; se abren los capullos, se abren las corolas; se secan las flores si las baa el sol. Yo de su casa vengo, yo flor perfumada; alzo mi canto, reparto mis flores: bbase su nctar, reprtanse las flores! Abre sus flores el dios, de su .:asa vie:1en las flores

~y?1

An hoy se inician en distintos lugares procesos de culturalizacin con motivo de inventos modernos. El captulo primero de Sanshiro ( 1908), del gran novelista japons Natsume Soseki, introduce un viaje en ferrocarril -y sobre todo la tendencia a que ste despierte fantasas erticas. El protagonista, Sansbiro, abandona su pueblo y se dirige a la capital, a fin de ingresar en la universidad. Ms que nada, es un tmido. En el tren se le acerca una mujer atractiva -su boca era firme, sus ojos relucan. El tren tiene que detenerse en Nagoya, donde ella le pide a Sanshiro que le ayude a encontrar una posada. La posada es modesta y, antes Jc que l pueda protestar, se encuentra con que los dos deben compartir un mismo bao, una misma habitacin y una misma cama. Durante la noche Sanshiro no se permite ni un movimiento ni una palabra. Por fin se despiden en la estacin, antes de proseguir sus respectivos viajes:
La mujer le dedic una mirada larga, serena, y cuando habl lo hizo con la mayor tranquilidad: - Es usted todo un cobarde, verdad? En su cara apareci una sonrisa de entendimiento. 25
24. 25. A. M. Garibay K., 1953-1954, I, p. 100. Natsume Soseki, S,mshiro, uad. ]. Rubn, Nueva York, 1977, p, 9,

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niTRODUCClN A LA LITERATuRA COMPARADA

' Y el lector entiende que lo que desconcierta a Soshil:o~'"en Nagoy como luego en Tokio, es no slo la iniciativa sexual de la mujer sino la cantidad de cambios que vienen transformando la sociedad japonesa. El mismo tema se presta a desarrollos de ndole ms personal. Por ejemplo en un cuento de Josep Pla, El que es pot esdevenir: res, recogido en Bodeg amb peixos (1950). Esta vez el viaje es nocturno. El tren cruza el centro de Francia, camino de Barcelona, a la que regresa el narrador. Noche negra, silencio, tedio, mientras el tren vuela. El narrador sale al pasillo. De otro compartimento, de luz azulada, oscuro, sale una mujer joven, rubia, elegante, que inyecta unas gotas de perfume en un cigarrillo. Parece que ha llorado. Se entabla una conversacin. Ella, que no puede dormir, se apear en Limoges. Departen con aparente ligereza sobre distintos temas, como el amor y el matrimonio. El narrador, atrado, interesadsimo, en el fondo, pe,ro frenado por el sentido del ridculo, presume de cnica sabidura. Son las tres de la maana y ella le pide que le haga compaa en Limoges. Razona que su marido la est engaando y que acaso se le podra engaar a l. .. El narrador cree que ve visiones. En el Hotel del Comercio se separan un momento. Al volver a la habitacin de su compaera, delante de la puerta que no est cerrada, el narrador vacila, atormentado, durante cinco minutos: No vaig pas girar la clau. Vaig mirar el rellotge. Vaig st'ntir que es ficava a1 llit ... Vaig retirar la ma del pany i me la vaig passar pel front. Desprs, vaig tornar a la meva cambra amb la boca seca. Al da siguiente se despiden en la estaci~: - Per que cerqueu explicacions a les coses? Creicu que val la pena? - No ens vcurem ms? - Qui sap! - Tingueu un bon viatge. - Igualment. D'aquella dona, en vaig estar cnamorat potser durant un any. Desprs, tot s'ana esborrant de mica en mica i el record es perd a dins la boira grisa de les setmanes, deis mcsos i deis anys. 26

26

Joscp Pla, Bodeg amb peixos, Barcelona, 1950, p. 229.

LOS TEMAS: TEMATOLOGA

261

A veces son ms tevehdoras las ficciones que los textos autobiogrficos. En este caso, el de Josep Pla, la historia de la inctante mujer en el tren manifiesta su renuncia a la bsqueda directa de la felicidad individual, es decir, de una satisfaccin de orden interior, alimentada por las ilusiones del yo. Hay temas que son largas duraciones, longues dures, que perduran transformndo::;e a lo largo de muchos siglos; otros, ms breves, como la fantasa ferroviaria que acabo de anotar, ya envejecida; y aun otros, moyennes dures, digamos tambin con Braudel, que dominan en cierto perodo histrico o se incorporan en determinado momento a nuestro acervo cultural, con posibilidades de permanencia. As, entre los primeros, el tema del agua -ro, mar, estanque, fuente, surtidor- en la poesa y el pensamiento, cuyo estudio sera inacabable. Hay pocas tal vez en que su funcin sobresale decisivamente? Segn Erik Michaelsson el agua es centre de mtaphores et de mtamorphoses dans !a littrature fran<;aise de la premiere moiti du XVI!e dede~'.27 En Espa~ otro tanto podra decirse de la gloga renacentista -Garcilaso-- y sus sucesores. G. Mathieu-Castellani ha analizado la potica del ro y su sitio en el cdigo pastoril del XVII francs: manantiales, fuentes, prados, campos, bosques y florestas, arroyos y riberas; espacios mticos tambin -ninfas- donde irrumpe la muerte. 28 Estas investigaciones tienen presente un modelo, el libro magistral de Jean Rousset, Crc et le Paon (Parfs, 1953), y su antologa de la poesa barroca, fundada no en autores sino en motvos, imgenes y mitos como los siguientes: Proteo o la nconstanda; ilusiones y metamorfosis (sueos, disfraces); el espectculo de la muerte; el conocimiento nocturno de la transcendencia (la noche y la luz); imgenes de inestabilidad, trnsito y vuelo (burbujas, pjaros, nubes, vientos, lucimagas); y el agua y los espejos, los mundos que fluyen y transcurren, eaux miroitantes, fuentes y ros que reflejan figuras invertidas, aguas en movimiento 29 -o tambin dormidas, como en Tris tan l'Hermite ( Plaintes d' Acante ):
Visitant d'un tang la paresse profonde ...

27. 28. Racan>>, 29.

Vase Vase en C. Vase

E. Michaelsson, 1959, pp. 121-173. G. Mathieu-Castellani, <<La potique du flcuve dans les Bergeries de Longcon, 1980, pp. 223-232. Rousset, 1961, 2 vols.

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INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA

Estamos otra vez en pleno Barroco. Y est claro que las imgenes no son sino cauces de una sensibilidad y una forma de percibir la vida. Percibir una cosa como frtil pretexto en potencia, tematizndola, es un acto de atencin concreta, histricamente situada y condicionada. Pongamos por caso: las montaas. Quines descubrieron sus valores !atentes? En la Antigedad y la Edad Media los montes eran moradas de los dioses, cumbres mticas o malficas, alegoras, estampas bblicas. Petrarca s hall en el Mont Ventoux un retiro horaciano; pero por lo general la fuerza elemental, antibuclica, de la montaa no era propicia al locus amoenus. La montaa se torna interpretable, humanamente valiosa y asequible, con el Renacimiento y los siglos posteriores, sobre todo el XVIII prerromntico. Aludo a Konrad Gesner ( 1516-1565), que observ el Stockhorn (Berna) y escribi de montium admiratione; al inters cientfico por los fenmenos y trastornos propios de la altura --el padre Jos Acosta (Historia natural y moral de las Indias, 1590) frente a las grandes cumbres del Per, o los experimentos sobre el vaco de Florn Prier en el Puy-de-Dome (1648), 30 que interesaron a Pascal; y con sentido ya plenamente literario, a Jean-Jacques Rousseau. Un artculo brillante de Amrica Castro muestra que el Saint-Preux de la Nouvelle Helozse ve en los Alpes no el componente remoto de un orden natural sino el signo muy prximo de los conflictos interiores qw~ agitan a su propio ser:11 Poco a poco, de Gesner a Rousseau, se ha conseguido Ia secularizacin de la montaa. Tambin los colores tienen su marco temporal y su situacin. L'art, c'est l'azur, declara Vctor Hugo; y en sus Chtiments:
Adieu, patrie! L'onde est en furie. Adieu, patrie,

azur! El Romnnticismo privilegi el azul,32 color del ideal, de lo anhelado v t'moto, de la ennescente ilusin. Es decir, conf!uy'n b: tendenci~s a enaltecer el smbolo y determinados colores. Pues lo ms signifi30. Vose Charles S. Houston, Going High. The Story o/ Man and Altili!de, Burling:on Vt., 1980. Vase Mariorie Hope Nicolson, 1959, y K. Gesner, Libellti.< de lacte . . , cuti? c;isto!: ad Icc:::!Jum Aiuentti'! de moNtiun1 admira/ion-:!, Z:1rich, 1541. '\l. Vase Ces:co. 1956. 32. Vase II. llbtekrrt, 1961.

LOS TEM.A.S: TEMATOLOGA

26.3

cativo no es el color mismo, sino !a actitud ante el color. En Alemana un cromatismo simbolizador hace posible que el azul (traumblau, .color de sueo) prevalezca tan visiblemente. Nadie niega que el azul -resume J.-M. Palmier- que domina toda la novela de Nov.alis Heinrich von Ofterdingen sea sir1.6nimo de lo que es puro, divino, celeste, como esa misteriosa "flor azul" que ha marcado todo el joven Romanticismo alemn. 33 Ello se perpeta en la poesa alemana hasta en las polaridades cromticas de Georg Trakl, tan cuantiosas, como en Kindheit: un instante azul y todo es alma, Ein blauer Augenblick ist nur mehr Seele. Trakl conoca al grupo del Caballero Azul, Der blaue Reiter (ttulo de un cuadro de Vasili Kandinsky), cuya primera exposicin se celebra en Munich en 1911. Mientras tanto el carcter del smbolo potico se ha venido transformando de unos modos que no cabe resumir aqu. .LAilina Ba!akian le exp!ic!! muy bie!! en su libro sohre el Simbolismo. As como el discurso directo del poeta es desplazado por el indirecto de los simbolistas, el smbolo deja de designar o representar emociones para sugerir, 6rfi.c::~mente, enigmas y mltiples virtua1idades.34 Ante el hasto y la futilidad del vivir, ante el abismo (gouffre) de lo existente, vislumbra Mallarm una totalidad que es azur --cielo y azul a la vez. En el soneto titulado as, la llamada dei azur es como una vana obsesin:
Ou fuir dans la rvolte inutilc et perverse? Je suis hant. L'Azur! l'Azur! I'Azur! i'Azur!

De ah en adelante, apunta Anna Balakian, el vocablo formar parte del qSdigo simbolista. En castellano azul ser una traduccin que simplifica la palabra, si no el concepto. Pero no cuando Ruhn dice el azul (el cielo). Jos Mart recurre al smbolo desde 1875.35 <~El pjaro azul (1886) es el cuento ms antiguo de Azul, de Rubn, cuyo ttulo don Juan Val era comenta en su prlogo. En su Historia de mis libros, de 1909,
33. J.-M. Palmier, 1972, p. 207: <<nul doute que le bleu qui domine tout le roman de Novalis Heinricb ~on O/terdinge11 soit synonyme de ce qui est pur, divin, cleste, comme cette mystrieuse "fiem bleue" qui a marqu tout le jeune romantisme nliemand. 34. Vase A. Balakian, 1967. 35. Vase Ivan Schulman, 1960, pp. 251271.

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INTRODUCCIN A I.A LITRATURA COMPARADA

Rubn volver sobre l: Mas el azul era para m el color del ensuefio, el color del arte, un color helnico y homrico, color ocenico y firmamental, que en Plinio es el color simple que semeja al de los cielos y al zafiro.36 L'Oiseau bleu de Maeterlinck es bastante posterior -1908- al de Rubn Daro. Pero lo curioso es que el epteto cromtico llegue a predominar sobre el sustantivo, creando seres y cosas que simbolizan el deseo, el ideal, la pureza o el arte, desde Picasso hasta los caballos azules de Franz Marc y la guitarra azul de Wallace Stevens, que todo lo transforma: The day was green. They said, You have a blue guitar, You do not play things as they are. Hacia fines de siglo lo que al parecer comienza a realizarse es la posibilidad de que un solo color atraviese u ocupe toda una obra, como en ciertos lienzos de Van Gogh. A qu se debe este monocromatismo? Quizs a una intensificada conciencia del color, muy propio de la poa, de su valor simblico (Rimbaud), de las correspondencas interartsticas (que citamos en captulo anterior). Puesto que el color es intensamente significativo, basta acaso con elegir uno? Wilhelm Wundt haba reflexionado acerca del efecto psicolgico de los colores. Natsume Soseki se refiere a sus trabajos en un ensayo terico de 1907 (Bungakuron): El blanco produce una impresin de be!Jeza florecida, el verde de placer sereno, mientras el rojo expresa el vigor.37 Kandinsky pensaba que cada color encierra una potencialidad espiritual (Ueber das Geistige in der Kunst, 1912). Para l era el amarillo el color <(tpicamente terrestre.38 Cierto que el amarillo fue un color muy fin de siecle, a veces con connotaciones decadentes. Tristan Corbiere haba publicado sus Amours jaunes (1873). Los orgenes, una vez ms, eran romnticos. Albert Sonnenfeld cita Les rayons jaunes de Sainte-Beuve (Posies de Joseph Delorme): 39 La lampe brulait jaune, et jaune aussi les cierges; Et la lueur glissant aux fronts voils des vierges Jaunissait leur blancheur.
36. 37. 31!. 39. VC:a<c Ral Sha Castro, 1959, p. 94. Rubn. <:Sanshiro anci Soseki, en Samhiro (n:ase nota 25). p. 218, V.1sc Palmcr, 1972, p. 226. . Vtar.c Albert Sonnenfeld, 1960, pp. 48 ss.
Jny

LOS TEMAS:

TEMATOI~OG.A

265

Al hablar de revistas recordamos el Y ellow Boole londinense, que reflej una moda fugaz pero avasalladora. Era amarillo lo osado, lo impertinente, lo extrao. En las paredes de la Oxford Unan, William Mortis pintaba girasoles -flores alabadas por Osear Wilde. El color de los .carteles mejores era el a~~arillo. Sir Richard Burton, el famoso orientalista, daba desayunos amnrillos en sus habitaciones: Yellow had assumed significance befare the dawn of 1890. It gathered mportance during the decade ... A favorite color with the Pre-Raphaelites, with Rossetti and Burne-Jones, it was also affected by Whistler, whose yellow breakfasts with orange nastur tiums or darting goldfish in a flat blue bowl inspired Lily Langtry ... whom he painted so gorgeously in a yellow robe ... 40 No sera sorprendente, pues, el monocromatismo en poesa. Juan Ramn Jimnez, que abri muchos caminos, que se at1eva a jugarse un poema a una sola carta, incluye esta <(Primavera amariiia>~ en sus Poemas mgicos y dolientes (1909): Abril vena, lleno todo de flores amarilbs: amarillo el arroyo, amarillo d vallado, la colina, el cementerio d~ los nios, el huerro aquel donde el amor viva. E! sol unga de amarillo el mundo, con sus luces cadas; ay, por los lirios ureos, el agua de oro, tibia; las amarillas mariposas sobre las rosas amarillas! Guirnaldas llmarillas escalaban los rboles; el da era una gracia perfumada de oro, e11 un dorado despertar de vida.
40. KcHherine Lyon Mix, 1960, p. 2: <<el amarillo haba adquirido sentido antes de la aurora de 1890. Su importancia aument durante la dcada ... Color predilecto de los prerrafaelitas, con Rossetti y Bume-Jone>, lo cultiv tambin Whistler, cuyos desayunos amJrilios, de capuchinas anaranjadas y veloces peces de oro en un bajo cuenco
azul~ inspirJron amarilla ,
:1.

Lly Langtry . .. a quien pint tan suntuosamente en

ttnil

tnic!

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l..'IJTRODUCCIN A LA LI'fERATURA COMPARADA

Entre los huesos de los muertos, abra Dios sus manos amarillas.41

Camino abierto, ste, para los poetas que vinieron despus. Para Federico C-arda Lorca, c:on su concisa Campana (de Poema del cante jo1tdo ):
En la torre amarilla, dobla una campana. Sobre el viento amarillo, se abren las campanadas. En la torre m:narilla,
~.:e~2 1~ C::!!!!pana.

El viento con el polvo hace proras de plata.42

Y para una Cancin de Rafael Alberti, desde su destierro argentino (Baladas y canciones del Parar.):
Los amarillos ya estarn llegando a squellas tierras de por s amarillas. Quiero orlos llegar clilltando tan leos de las dos Castillas. Amarillos color de la pobreza y la desgracia, hermanas amarillas. Cantarlos qui.ero t:!n su grandeza tan lejos de las dos Castillas. Amarillos de otoo, helado umbro, que les hiere las manos amarillas.
41. La versin posterior, la de Leyenda, ed. A. Snchez Romeralo, Madrid, 1978,
n.o 303, es muy diferente -<<Abril de dios vcaa, lleno tOdo de gracias amarillas ... >>--, p(.ro m:mti~.:"rle el monocromath:mo. Y el monocromati~mo de Verde que te quiero \'t.:rde ( Ror:~ancc sonmbulo)? J2. v.:"'~ ;,nhin, en las Suites, ed. Bcbmich, pp. 6!'l, 90 SS., 134, 254.

I.OS TEMAS: TEMATOLOGA

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Cantarlos quiero en este ro tan lejos de las dos Castillas. El color nico, que fue una novedad en su dfa, al servicio de una visin moderna del smbolo potico, se v~ convirtiendo poco a poco en un procedimiento, acrecentando el repertorio de recursos disponi- bies. Nace quiz lo que ser una continuidad. Otro tanto sucedera hace siglos con la flor y la montaa, ledas y mitificadas, o mejor dicho, escritas, por la literatura, dentro del maree de determinadas sociedades histricas. Pues el objeto o la vivencia se culruraliza y se tematiza desde las estructuras de una sociedad, por medio de sus cauces de comunicacin y con destino a sus lectores u oyentes. Por ello no podemos sino preguntarnos, ante la penetracin de lo natural por lo cultural, cul es la utilidad del tema, o del elemento temtico, para quienes practican la historia literaria. Ms adelante nos ocuparemos de historiologa (captulo 16). Por lo pronto el tema plantea las cuestiones ms bsicas, acaso las que siempre permanecen abiertas, como la compenetracin de la permanencia con el cambio --de lo uno con lo diverso en el tiempo- a lo largo de la historia de la cultura. Los temas, tan literarios y sociales por un lado, tan prximos a la naturaleza por otro, es decir, a la continuidad en el tiempo y a la unidad en el espacio -la unidad que postulan las cien das exactas-, despiertan largas perplejidades. Walter Kaiser, en su libro Praisers of Folly (Cambridge, :Mr.s~., 1963 ), logra mostrar que el loco --o bobo, o bufn, o tmhn (loco entre comillas, para traducir el fool ingls, de sentido bastante complejo)- desempea un esencial papel en las obras de tres de los grandes creadoras del Renacimiento: Erasmo, Rabelais y Shakespeare. Aun ms, Kaiser afirma que el loco es uno de los personajes reinantes del Renacimiento. (Taine abog por la idea del perso;mage rgnani en De l'idd dans l'art, 1867\ Cada poca tendra sus ptot<Jgonistas literarios, que al parecer representan simblicamente las premisas, aspiraciones y nostalgias del momento. As, durante la Edad Media el peregrino, el caballero perfecto, el guerrero enamor::~do. O con el siglo xrx, el joven provinciano ambicioso que, incitado por sueos wertherianos o n:;.polenicos, busca fortuna en Londres o Pars. Cuando aparecen !u Stultitia de Eras mo (cuyo MoritJ(' f'''(:JJJ?it:m es de 1509) y el Panurge de Rnbelais (c. 1545), los lectores reconocen los fundamentos de la figura, que ya haba sido tematizad2, o ai me.

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INTRODUCCI~J A LA LITERATURA COMPARADA

nos esbozada como tema, durante el sig!o xv: The Renaissance authors whom we shall be considering -anola Kaiser al iniciar su estudio- assumed that their readers had a certain image of the fool in mind. 43 Recurdese el Narrenschiff (1494 ), de Sebastian Brant, con su atrevida representacin: la nave en que bogan los locos. Pero el Renacimiento ir ms lejos que. la stira de vicios, clases o profesiones. Las pretensiones de la razn misma sern cuestionadas y recortadas por las ironas del humanismo erasmista. Dos cosas hacen posible el tema nuevo: un hecho social y un proceso cultural. En los pueblos y ciudades medievales los tontos, los locos y los tontilocos se hallaban en todas partes. La sociedad los toleraba por distintos motivos: se encontraban bajo la proteccin de Dios; y la fe cristiana, con san Pablo, valoraba su simplicidad. En realidad los tontos no obedecan a los cdigos de la comunidad; es decir, disfrutaban de cierta libertad, apartndose y mofndose de toda convencin establecida. Esta libertad es lo que los prncipes otorg2n a! bufn en S':JS cc!'tes y palncios, o sea, a un <-<loco a1tificial cuyo oficio consiste en imitar al loco natural:
Thus the license of the natural fool was nppropriated for the artificial fool: bis nonconformity was turned into iconoclasm. his naturalism L"lto anarchy, and his frankness into satire. \\7hethcr in the court or on the stagc, he was able to criticize the accepted order of things and to voice daring indictments of the church or the throne or the law or society in genetal.44

Conviene notar que un tema de cariz tan intelectual o filosfico como la Stultitia de Erasmo no es una mera invencin del intelecto o una abstraccin del lenguaje, antes bien arranca de lo visto y vivido por los hombres. Una vez ms la distincin entre el motivo natnrai y el potico se nos aparece como relativa y escasamente histrica. El histrin, aprendiz de loco, apr,reca lo mismo en el teatro que en la vida. El trnsito del tonto natural al truhn artificial aconteca realmente y tena muchos nombres y matices: el bufn de reyes, prncipes v prd.Hhc. como en Italia a principios del siglo xvr los del
\\'.!ter Kai,cr. 1963, llid. P- 7c <3s, el ,:~;;;:..-: 1 ( i.1 1 !r -(,:ll.nr!1l:'::1o se ~:.~.. :tr:.t ,. . ::!t t :~.:.:~e en
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p. 5. loco artificial se apropi la licencia del loco nMural: sn troc en iconodastia, su naturalismo en an:1rqub \. sa la corte o en escena, poda critc~1r el orden cstabl;c:~~o - ;,, _:- '' la Tglcsia o el trono o la ley o la sociedad en general>-.

LOS TEMAS: TEMATOLGA

papa Len X; 45 en Espaa el gracioso, ci semibufn (el mdico de Carlos V, doctor Villalobos), don Franccsillo de Ziga, Soplillo, Pablillos de Valladolid, los bobos y enanos de Velzquez.46 De Shakespeare a Ben Jonson, el bufn se luce en el teatro ingls, con vastas irradiaciones de sentido (Peste, Touchstone) que afectan a personajes afines como Falstaff; y en Henry V, como sugiere Kaiser, hastn al joven prncipe Hal.47 El rey Lear se vuelve verdaderamente loco en compaiia del bufn que pretende serlo. Estos inquietantes contrapuntos provienen de fenmenos culturales y sociales propios del xv y comienzos del XVI. Kaiser destaca la santa simplicidad de Toms a Kempis y la docta ignorancia de Nicols de Cusa, que estudiaron, como Erasmo aos despus, en las aulas de Deventer.48 Poco a poco se abrirn camino la problematizacin del pensamiento racional, el elogio de la locura y la mezcla de burlas y de veras que el Licenciado Vidriera y don Quijote llevarn a sus ltimas consecuencias. Cierto que se trata de una cala, una muestra, y no de una explicacin totalizadora. El tema singular no puede funcionar como sincdoque porque un perodo histrico, cuyo deslinde depende de nuestro discurso crtico, no es a fin de cuentas una entidad verbal o una obra de arte. Walter Kaiser consigna la relevancia de otras dramatis personae del Renacimiento, como el pcaro, que Harry Levin sita junto al loco -acros3 Europe, along the drift from Renaissance to Reformation . . . stride two gigantic protagonists, the rogue and the fool-/ 9 e incluso el loco enamorado (Ariosto); o tambin, podramos agregar, el pastor enamorado. (Todos estos personajes se renen en el escenario cervantino.) Es innegable, por aiadidura, la pluralidad de significados que revela, sin salirse de un solo perodo, la investigacin de un mi5mo tema. Esta polisemia se descubre tanto en motivos de origen visiblemente natural, segn advertimos hac:e poco, como en figuraciones de
4.1. Como Fra Mariano y Domenico Brandino, ~podado il Cordiale>>, vase <Un bufone di Leone X>>, en Attravcrso il Cinquecento, Turn, 1926, pp. citado por F. Mrquez Villanueva, 1983, p. 208. 46 Vase Jos Deleito y Pilluela, El re) se divierte, Madrid, 1955, pp. J. Moreno Villa, Locos, enanos, negros y nios palaciegos, Mxico, 1939; M. 19i2; y Diane Pamp, 1981, pp. 23 ss. 47. Vase Kaiser, p. 285. 48. Vase ibid., pp. 9-10. 49. Citado por Kaiser, p. 11. A. Grill', 300 ss.; 12J.-129; Bigeard,

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INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA


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ndole ante todo mitolgica, religiosa, fantstica o intelectual. A. Bartlett Giamatti ha desentraado la riqueza de aspiraciones utpicas que expresan los mejores poetas picos del siglo XVI, hasta Tasso y Camoens, mediante el sueo. del paraso terrenal; 50 y tambin, en la misma poca, la plurivalencia de la imagen de Proteo. Tngase en cuenta que el poeta renacentista siente la mitologa y las literaturas antiguas como algo distinto, y por lo tanto distante. Cuando se produce la escisin entre presente y pasado -resume Mara Rosa Lida-, que aparta a la Antigedad y la muestra tan remota y ejemplar como la Edad de Oro, es que ha llegado el Renacimiento. 51 As, la alusin a los dioses de la mitologa se hace ms consciente. Tematizados, los dioses y sus maravillosos avatares son instrumentos de autointerpretacin, al igual que los hroes, los ejemplos, los adagios y sentencias, que un Montaigne pondera y pone a prueba. De ah que el multiforme Proteo -vates, vidente, hijo de Tetis y del Ocano- pueda volverse smbolo conveniente y afn, como mcstra Giam~tti, para tantos pensadores ~/ poet2s~ El smbolo es tan rico, en realidad, tan maleable, que consiente las ms variadas y hasta opuestas tematizaciones. Por un lado, Pico della Mirandola y Luis Vives (Fabula de homine, 1518), recurren al dios marino para elogiar las capacidades ilimitadas del hombre: libre, adaptable, imaginativo, perfectible, creador de innumerables obras y ciudades. Son proteicas la mutabilidad, la indeterminacin, la versatilidad.52 Todo es mudanza, movilidad e inconstancia, piensa Montaigne, en el ser humano: Les plus belles ames sont celles qui ont plus de varit et de souplesse>.~ (III, 3 ). Y tambin: Certes, c'est un sujet merveilleusement vain, divers et ondoyant, que l'homme (T, 1). Pero Giamatti anota ah el uso del adjetivo vain. Pues Proteo es para muchos, por otro lado, no ya el profeta (Odisea, IV, 360 ss.) o el artista, sino el magus engaoso y malvolo, manipulador de palabras y mentiras (Platn, Eutidemo, 288 e), perito en mscaras y disfraces. Se descubre por lo tanto aqu una estructura de posibilidades? Comenta Giamatti:
[Proteus] appealed to the Renaissance for many reasons, but above all two: because he could reconcile all differences and opposites,
.'51. 52.

50. Vase A. B. Giamatti, 1966 . M. R. Lida de Malkiel, 1975, p. 37. Vc'ase, acerca de la Fabula de Vives, F. Rico, 1970,

pp. 121 ss.

LOS TEMAS;

TEMATOLOGA

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and hecause he embodied the principie of illusinn as a mask for reality, appearance at once concealing aud leading to vital or to deadly truths.53 S surge una opos1c1on -hasta una contradiccin. Shakespeare Cf. quien abre todo el comps y admit~ las pasibilidades contradictorias del tema en The Two Gentlemen of Verona. 54 Algo parejo vimos en el emblema de la flor: desde la urgencia de la vida a la inminencia de la muerte. Quiz no fuera Proteo el nico motivo susceptible de reconcile all differences and opposites. Los temas ms duraderos sern los que pueden, como los refranes, contradecirse a s mismos? El bufn evocado por Kaiser y el Proteo que deslinda Giamatti, ambos del Quinientos, son moyennes dures, digamos una vez ms con Fernand Braude!, duraciones medias que coinciden con un perodo histrico y nos ayudan a aprehenderlo. Georg Brandes, en su monumental historia de las letras europeas del siglo XIX, pona de relieve unos temas que prosperaron durante el Romanticismo: la infancia, el incesto, el suicidio.55 Incluso frente a los tpicos procedentes de la Antigedad, como los rastreados por Curtius a lo largo y lo ancho de tantos siglos -la invocacin de la naturaleza, la afectacin de modestia, el nio viejo (puer senex), el dechado como imagen de virtud, las armas y las letras (sapientia et fortitudo ), el lugar ameno, el elogio del poderoso, el consuelo hallado en el recuerdo de los hombres ejemplares, el gran teatro del mundo, y muchos ms-, cabe sin duda d enfoque que ilumina la temporalidad y la mudanza. Enfoque, a veces, que hace resaltar, tristemente, la fatiga de los temas, su rpido desgaste, la automatizacin en que insistan los formalistas rusos --en suma, su mortalidad. Northrop Frye se com placa en subrayar que la vida social es convencional; y que la literatura tambin lo es, es decir, que sin convenciones no podra distan-

53 Gia:natti, 1968, p. 444: <[Proteo] agrad al Renacimiento por muchos motivos, pero sobre todo por dos: porque poda reconciliar todas las diferencias y oposiciones, y porque encarnaba el principio de la ilusin como mscara de la realidad, aPariencia que ocultaba y a la vez conduca a verdades vitales o mortales>>. 54. Vase Giamatti, pp. 472 ss. 55. Vase Georg Brandes, Main Currents in 19th century Litetatttre, Londres y Nueva York, 1906, IV, 1-2. En cuanto a los trminos hraudelianos, varias veces recordados aqu, vase Fernand Braudel, 1966; y el artculo de 1958.

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INTRODUC~IN A LA LITERATURA COMPARADA

darse y distinguirse de !a vida misma. 56 Llevab la razn Frye, salvo que ante las convenciones de la literatura no practicaba la misma severidad que ante las de la vida. No hay convenciones que se vuelven en cierto momento, desde un punto de vista histrico, que no era el de Frye, doblemente convencionales? Recuerdo : respecto (la crtica tambin es autobiografa) la emocin con que le un da unos versos de Antero de Quental --ei ms poderoso e interesante poeta ibrico, a mi entender, del siglo XIX. Procuremos soslayar ahora la muerte de Antero -uno de esos suicidios cuya memoria nos acompaa hasta la propia muerte. Los versos (del <~Hino da manha) son: De qu estn hechos los ms bellos das? 1 De combates, de quejas, de terrores? 1 De qu estn hechos? De ilusiones y dolores? 1 De angustias, de congojas, de agonas?:
De De De De que sao fetos os mais belos das? combates, de queixas, de terrores? que sao fetos? De ilusoes, de dores? misrias, de mgoas, de agonas?

Tan extremosa, tan irracional, tan sin resquicios es la desesperacin de Antero que en ella descubrimos una cosa: la autenticidad. El pesimismo alcanz su cumbre verdadera durante el siglo pasado: Schopenhauer, Eduard von Hartmann, Antero de Quental. Ante esa fuerza, ante esa conviccin total, casi inocente, palidecen muchas novelas y poesas de nuestro siglo: rutinas centroeuropeas, nuseas de segunda mano, tedios socorridos, agonas de andar por casa, enajenaciones tan convencionales co~o un soneto amoroso del siglo XVI a los ojos de Amarilis. El lector recordar sin duda otros temas automatizados --como aquel adulterio inseparable, a fines del XIX, de la novela naturalista, y que Huysmans confesaba, en su prefacio de 1903 a A rebours, tener en la boca del estmago.57 Philippe Aries ha mostrado que las actitudes ante la muerte han evolucionado lentamente, se han mantenido invariables durante siglos, para luego desmoronarse, transformndose rpidamente, al interior de una corta duracin. Durante la Edad Media todos los hombres y bs mujeres mueren, es decir, mueren ellos mismos: ninguno

)(, 57

\'.~>c S.

Vase frye, 1968, pp. 85 ss. Gilman, 1981, p. 148.

tOS 'fEMAS; 'l'EMA'rOLOGA

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desconoce su mortalidad. Prevenirlo, el hombre medieval espera ~ la Muerte, de ser posible como en las Coplas de Jorge Manrique:
y consiento en mi morir con voluntad placentera

clara y pura.

Don Rodrigo Manrique muere en acto familiar y pblico, cercado de su mujer, 1 de sus fijos y hermanos 1 y criados. Con el final del siglo XVIII, dice Arles, comienzan a morir los otros. De al el dramatismo romntico, las protestas ante la muerte solitaria, la acentuacin del luto, el culto de las iumbas y los cementerios.58 Hay que citar los versos archiconocidos de Bcquer: Dios mo, qu solos se quedan los muertos! Hasta que por fin desaparezca el tema del cementerio. Es la ruptura absoluta, el vado y la nada cuando la vida acaba, la nula existencia de quien, como Ignacio Snchez .Mejas, se ha muerto para siempre. Escribe el poeta de hoy: No te entristezca ei muerto solitario. En esa soledad, no est, no existe. Nadie ;::n los cementerios. Qu solas se quedan las tumbas!59

58. Vanse P . .Aries, 1975, y J.-P. Pagliano, 1983. Ejemplo seero, como el potico de Jcrge Manrique, de muerte consciente, con sentido y, por decirlo as, compartid, es la verdadera de tieune La Boetie, detalladamente descrita por Montaigne en agosto de 1563, poco despus del suceso, en carta a su padre (vbmse Oeuvres completes de Monttiigne, ed. A. Thibaudet y M. Rat, Pars, 192, pp. 1.352-1.354). Antes plido y ::leshecho, La Boetie r:;cobra t;erzas -<<l semblait .. . comme par mirad e, reprendre quelquc nouvelle vigueun-, habia, se expresa extensJ y claramente, apelando -temticamente, diramos- a los tpicos estoi.cos de la consolatio: mejor es morir joven que viejo, etc. La Boetie muere consciente, filosfica y activamente. La Boetie muere ro::leado de las personas queridas -primero son tres, su to, Mr. de Builhonnas, su muier y Montaigne- que no lament:lll sino admiran y comprenden su ars moriendi, para todos ellos significativo y cjWJ.plar. Al final, La Boetie se queda solo con Montaigne, su mejor amigo, que no le olvidar jams, como es sabido. 59. Jorge Guilln, Fh;,;/, 1981, p. 345, Fuera del mundo, VI.

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INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA

Come.nta Aries, con Geoffrey Gorer,60 la prohibicin por parte de la sociedad industrial del ms pertinaz enemigo de la felicidad. El tab de la sexualidad, muy del siglo XIX, es sustituido por el de la mortalidad. En el campo temtico domina la conciencia del cambio. Frente a las largas duraciones y los tpicos, el comparatista, resume don Rafael Lapesa, procura poner de relieve la incesante modificacin que vivifica la transmisin tradicional e impide que se fosilice. Temas seculares, lugares comunes, frmulas expresivas previamente acuadas, ideas procedentes de un legado cultural, pueden cambiar de sentido cuando se ponen al servicio de una nueva concepcin del mundo o de una actitud vital distinta ... En realidad, todo estudio de literatura comparada, o de influencias de un autor sobre otro, lleva en s la necesidad de sealar contrastes.61

Recomendaba ta1nbin .l. .mrico Castro le q!:!e ll:lmaba LiterB.tura Contrastada, en un ensayo sobre las interpretaciones medievales de la figura del sultn' Saladino. En este caso los contrastes se deben no tanto a la evolucin temporal como a las diferencias espaciales, de nacin a nacin: a los desiguales modos de valorar la vida, y de vivir los valmes, que construyen las <<moradas vitales de espaoles, italianos y franceses. 62 No piensa un socilogo moderno como Erving Goffman que el mundo es teatro y role-playing por los mismos motivos que Caldern. La vida es sueo: qu no sugieren estas p2labras a un romntico o a un surrealista? Otro tanto diramos del fratricidio y la figura de Can (\Vebster, Schiller, Byron, Unamuno). El rstico que seduce a la mujer refinada en la mitologa (Polifemo y Galatea) o la poesa pastoril, poco tiene que ver con el amante de lady Chatterley. El tema en tales casos es una tematizacin histricamente situada, y numerosas veces reanudada.63
60. Vase G. Gorer, 1963, pp. 180 ss. 61. R. Lapesa, 1976, p. 7. 62. Vase A. Castro, 1977, pp. 241-269, <<The Presence of the Sultan Saladin in thc Romance Languages>> (art. publicado previamente en Diogenes, 1954, pp. 1-2). 63. Para el estudio de temas son indispensables los repertorios de E. Frenzel, 1970 Y 1980 (con la Bibliography v/ Comparative Literat11ce de Baldensperger y Friederich, 1950).

J.OS TEMAS: TEMATOLOGA

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Y sin embargo... No es una mera boutade aquella observacin de Borges sobre la privilegiada calidad de unas pocas metforas, como el maridaje del sueo y la muerte, las estrellas y los ojos, la mujer y la flor, la vejez y el anochecer, el tiempo y el agua.64 En los motivos ms perdurables -fenmenos naturales que un da fueron culturalizados- se mantiene, late y es tangible Ja zoniA de la cultura que es tradicin actual, continuidad presente y viva. La persistencia y la mudanza se enlazan inextricablemente en un proceso cuya complejidad no debe ser mermada por un modelo dialctico lgico-racionalista o idealizado, es decir, que por fuerza todo lo resuelve en mudanza. En la historia de Ia literatura han perdurado y sido funcionales unas normas y unos planteamientos cuya tenacidad ha hecho posibles el hallazgo y la variacin innovadora. Er1 otras ocasiones se perpetan, por otro lado, frmulas y tpicos que no pasan de ser epidrmicos. Entonces se impone la tarea selectiva ms ardua para la tematologa: la que distingue entre io trivial y lo valioso. Y lo sorprendente es que estos prc;:esos se entienden mejor al examinar los temas radicalmente culturales, como por ejemplo el mito de la E<ld de Oro, la idea del hombre como microcosmos, o el encuentro novelesco de dos amantes. Los topoi -tpicos, lugares comunes, expresiones formulares, giros recibidos, imgenes o representaciones breves- suelen connotr:r tradiciones perdurables, recuerdos prestigiosos, longues dures, de muy desigual importancia. Manfrcd Beller, Walter Veit y otros hiswriadores de hoy han rdlexior.ado provechosamente sobre el sentido y la funcin de estas perseverancias.65 El gran saber de Mara Rosa Lida de Malkiel ha iluminado unos tpicos que ia tradicin clska acarre durante siglos y siglos en Espaa. Se trata de una tradicionalidad culta, que con la Edad Media se debe con frecuencia a una disciplina escolar, pero otras veces, y aun ms con el Renacimiento, a tentativas de recreacin y reactualizacin. 66 Atiende Mara Rosa Lida al ruiseor de las Gergicas de Virgilio (IV, 511-515), pjaro literario ante todos: Filomena que llora a sus hiJuelos perdidos; al ciervo herido de los Salmos y de la Eneida (IV, 67-7 4); y al amanecer mitolgico, frmula incontables veces repetida en y desde Home64. p. 71. 6" Vase Borges, <<La metfora>> en Historia de la eternidad, Buenos Aires, 1966',

66.

Vase Bcll.:r, 1970; Veit, 1963, 1983. Vase M. R. Lida, 1975, pp. 36-38.

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INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA

ro: Cuando apareci la Aurora, hija de la maana, d~ dedos de rosa ... (llada, I, 477; Odisea, II, 1, etc.). Pues bien, es evidente, cuando se considera el uso del motivo en profundidad, que lo mismo nos hallamos ante una retematizacin viva, expresin mtica de un hecho natural, de amplia irradiacin dentro dt; una misma obra, que ante un requisito convencional para un gnero literario: simple acarreo de escasa funcionalidad. Pues lo valioso de tan larga biografa -escribe la propia Mara Rosa a propsito del amanecer mitolgico- no est, por supuesto, en la mera perduracin a travs de un tiempo esttico, sino en la tenacidad casi pattica con que ese hilillo de tradicin enlaza tanta vieja y nueva cultura, encerrando su increble diversidad dentro del cerco ureo de la tutela grecorromana.67 Ya tuvimos ocasin de ver, en efecto, que las reiteraciones no suelen ser estticas. Quien cita, valora lo repetido ---,no calcando llino recalcando; o bien manifiesta, con tenacidad que llega a ser patti(:a, una voluntad de continuidad. Entonces el topos interesa no como realidad textual, acaso banal y socorrid::, sbo como signo: es decir: como reconocimiento de un conjunto cultural, de una longue dure, con la que el escritor enlaza activamente y se declara solidario. De ello es buen ejemplo la Aurora mitolgica, de dedos de rosa y cabellos de oro. Y cabe, pasando los siglos, tanto el homenaje a la norma como la inversin o la burla. La actitud burlesca, tan libresca -de qu se mofa un Berni, si no de una tradicin !iterara?-, se da en Cervantes, por supuesto (apenas empez a descubrirse el da por los balcones del Oriente ... ~>, I, 13), en el Lope de la Gatomaquia, en Gngora, en el Quevedo de las Necedades 'V locuras de Orlando el enamorado (II, 6 ),
Ya el madrugn del cielo amodorrido

daba en el harizonte cabezadas ... , as como la inversin, ahora seria, terriblemente seria, en Quevedo tambin:
Risuea enfermedad son las auroras ... 68
!bid., p. 121. 68. Del soneto <Falleci Csar, fortunado y fuerte>>, en Obra potica, cd. ]. M.
67. B!ecua, Madrid, 1969-1971, I, p. 155.

LOS TEMAS:

TEMATOLOGA

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. Era preciso el topos enemigo para que Qu~;vedo se sincerara tan amargamente? Todo ocurre como si el poeta, liberado por fin de la convencin, del automatismo hurfano de sentido, pudiera volver a sentir y pensar el amanecer; sea, para empezar, con el aborrecimiento viscerai de Quevedo; sea, muchos aos despus, llegados ya a nuestros das, con la asimismo inslita adhesin de Jorge Guilln, tantas veces renovada en Cntico -por ejemplo (Amanece, amanezco), Heme ya libre de ensimismamiento. Mundo en resurreccin es quien me salva. Todo lo inventa el rayo de la aurora,
y que en Cntico tambin supone en cierta: ocasiones, frente a la convencin actual de lo negativo, un esfuerzo de voluntad (Los balcones del Oriente):

Amanece turbio ... Y la aurora? Dnde mora la doncella que es aurora? Con una luz casi fea, el sol -triste de afrontar una jornada tan burladaprincipia mal su tarea ... Pero no sb el agotamiento de la frmula consiente el hallazgo. Mara Rosa Lida, limitndose al Siglo de Oro hispnico, consigna nada menos que veinticinco apariciones del smbolo del ciervo herido que ansa e agua y baja a la fuente, desde Boscn (Historia de Leandto y I-Iero) hasta sor Juana Ins de la Cruz, que se lo apropia y lo seculariza (<<Liras que expresan sentimientos de ausente): Si ves al ciervo herido que baja por el monte acelerado, buscando, dolorido, alivio al mal en un arroyo helado, y sediento al cristal se precipita, no en el alivio, en el dolor me imita.

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INTRODUCCIN A LA LITERATIJR\ COMPARADA

Boscn, al afianzarse el Renacimiento, haba conseguido la contanzinatio decisiva, aunando dos motivos: el ciervo del salmista, sediento de Dios -como el ciervo brama por las corrientes de las aguas, as{ clama por ti, oh Dios! , el alma ma (Salmos, 42, 1 )-: y el smil de Virgilio en la Eneida (IV, 67-74), en que la infeliz Dido vaga enloquecida por la ciudad como la incauta cierva herida}> (co11;ecta cerva sagitta) que el pastor traspas con sus flechas. Confluyen durante el Renacimiento la tradicin bblica (poco atendida por Curtius en su libro) y la transmisin de motivos profanos: el ansia de Dios y la pena de amor. Pero hay un tercer elemento: la lrica galaicoportuguesa de la Edad Media haba visto en el ciervo malherido una figuracin alegrica de Cristo. Cumbre de tan rica convergencia es el Cntico espiritual de san Juan de la Cruz, que introduce dos veces el tema del ciervo herido.69 Ya en la primera estrofa se verifica esta convergencia: Adnde te escondiste, Amado, y me dejaste con gemido? Como el ciervo huiste habindome herido; sal tras ti clamando y eras ido. Como en la cancin de amigo medieval, la amada llora la ausencia del amado. Al igual que en Virgilio, la mujer enamorada y lastimada sale en pos del amante. Y su clamor evoca ia querencia divina del salmista. Todo ello va creando en. el Cntico una complejsima y sugestiva -misteriosa- red de motivos que funcionan simultneamente como smbolos. Y como tales -explica Domingo Yndurinfuncionan en la cultura a la que su obra pertenece; se expanden en todas las direcciones, consuenan y provocan resonancias atmnicas en muchas tradiciones ai mismo tiempo.}> 70 Ahora bien, lo principal aqu es la inversin que s<~n Juan se atreve a imaginar. El ciervo mismo es quien, como el cazador, hiere. El comentario del propio poeta no deja lugar a dudas:
69. El cien o aparece por tercera vez en la estrofa 20 del Cnticm>: A las aves

li~;eros, 1 leones, ciervos, gamos saltadores ... >> Pero no es ya el ciervo herido, sino la cnumer:1cin pc5ximo al Cantar de los cantares (M. F. Lida, p. 78). p,ra el tema del cicn0, va<e L1c:ohir~ E. Asensio, 1957. 70. D. Yr.,:urin, prefacio a san Juan de la Cruz, Poesa, Madrid, 1983, p. 90.

LOS TEMAS: TEMATOLGA

Compras el Esposo al ciervo porque aqu por cl ciervo entiende a s mismo. Y es de saber que la propiedad del ciervo es subirse a los lugares altos, y cuando est herido vase con gran priesa a buscar refrigerio a las aguas fras, y si oye quejar a la consorte y siente que est herida, luego se va con ella y la regala y acaricia. Y as hace ahora el Esposo, porque viendo a la Esposa herida de su amor, l tal!lbin a! gemido de ella viene herido del amor della . . . Esta caridad, pues, y amor del alma hace venir al Esposo corriendo a beber desta fuente de amor de su Esposa, como las aguas frescas hacen venir al ciervo sediento y llagado a tomar refrigerio. Cierto es que, como seala Mara Rosa Lida, predomina a lo largo del poema la imagen virgiliana: 71 el ansia de la mujer enamorada, herida como el ciervo. Pero al propio tiempo es Dios el ciervo lastimado, que comparte el sufrimiento de la criatura y, sediento, anhela el alivio de las aguas fras. Es lo que confir1na la estrofa 13, cuyos versos ltimos introducen por primera vez la voz del Esposo: Aprtalos, Amado, que voy de vuelo! Vulvete, paloma, que el ciervo vulnerado por el otero asoma al aire de tu vuelo, y fresco toma. Imposible analizHr aqu el acierto del supremo poeta. Slo quisiera anotar, de acuerdo con Mara Rosa, que el acierto es verdaderamente potico, en primer trmino, por cuanto es visual, concreto, material; y por Io tanto smcei_Jtible de plasmar simblicamente la realidad de lo transcendente. Dios, ciervo herido que asoma por el cerro qne domina la llanura. La mujer, paloma que en vuelo ascensional atraviesa el aire. <<El ciervo, aparicin de lo sobrenatural ... , acenta su carcter divino perfilndose en el monte, tangencia del cielo y tierra donde se cumplen todas las epifanas. 72 Hay temas cuya extensin se mide en profundidad, como el ciervo herido de san Juan, y otros cuyo valor humano se aprecia longitu-

1.79

72.

71. M. R. Lida, 1975, p. 69. Ibid., p. 76.

280

INTRODUCCiN A LA LITERATURA COMPARADA ,

dinalmente, por su perdurabilidad a lo largo de ms de dos mil aos. COmo ya dije, las figuraciones resueltamente culturales o imaginativas son acaso las que mejor revelan aquellos elementos que nos permiten hablar -sin aprehender, claro est, el existir de mujer u hombre alguno-- de una condicin humana. Podemos admirar o no sentir la grandeza de las montaas, simbolizar o compadecer al ciervo herido, comprender o encerrar al loco; pero es concebible que, en cualquier momento de nuestra historia, no se haya anhelado una vida menos dolorosa o un mundo ms justo? No lo que existe sino lo que falta, es quiz lo ms perdurable. Es sugestivo el breve resumen que ofrece M. Beller de los estudios consagrados a un vasto pero coherente campo temtico, compuesto por los mitos paradisacos -celestiales o terrenales-, los jardines dichosos, las Arcadias y otros ensueos pastoriles, los Eldorados, las nsulas extraas o afortunadas, la memoria de la Edad de Oro y otras concepciones que conjuntamente o por separado han encarnado y sostenido las aspiraciones utpicas de los l10mbr~::s.73 The Myth of the Golden Age in the Renaissa11ce (1969), de Harry Levin, no se reduce, en realidad, al Renacimiento. El mito viene de lejos. Sus vicisitudes histricas no son desdeables. Levin seala la relativa ausencia durante la Edad Media de un mito que situaba las perfecciones perdidas en un espado pretrito ya ocupado por el paraso bblico, por un lado; y que por otro no fortaleca la creencia cristiana en el perfeccionamiento y salvacin posibles del hombre. En la cumbre del monte Purgatorio el protagonista de la Divina cotm;;dia descubre el verdadero paraso tertenal, con el cuaJ acaso soaran -insina Dante- los antiguos poetas desde su Parnaso (Purgatorio, XXVIII, 139-141):
Quelli que anticamente poetaro L'eta dell'oro e suo stato felice, forse in Parnaso esto loco sognaro.

Lo cual recoge precisamente, salvando las distancias entre la poesa Y la fe, dos concepciones afines. El libro de Levin pone de relieve no slo la continuidad de la imagen de la Edad de Oro sino su diversa
73. Vase Beller, 1970, pp. 24-25; Giamatti, 1966. Escribe George Steiner en Alter Babel, 1975, p. 217: <language is the main instrument of mun's refusai to accept the world as it is.

LOS TEMAS;

TEMATOLDGA

28i

aplicahllidad a lo largo de los. ~igO$ y su afinidad con otros mitos y creencias. El tema de larga duracin, no ais1able, persiste quiz porque se cruza con otros, dentro del entramado de la imaginacin. Su aplicabilidad queda demostrada sobre todo por aquellos conquistadores y colonizadores que <'descubrC:n er.. la terra incognia de Amrica los ms Gejos ensueos europeos. sustituyendo la distanca te:npontl por la geogrfica. Coln entiende durante su primer viaje que hay en el mar Caribe ,_ma isla poblada de amazonas, que usan de arcos y flechns (carta a Luis de Santngel). Su curiosidad es comprensible: por aquella vfa hallara la isla de Matinino, que diz que era poblada de mujeres sin hombres, lo cual el Almirante mucho quisiera por llevar diz que a los Reyes cinco o seis dellas ( 15 de enero, 1493 ). 74 Vasco de Quiroga, traductor de la Utopa de Moro, obispo de Michoacn, escribe que las Indias merecen el nombre de Nuevo Mundo porqne todo en ellas parece pertenecer a la Edad de Oro. 75 Alaba Ronsard en el poema Les tles fortunes>> !! los indios que, sin pleitos ni abogada~.' ccmparten !os !!!ismo~ bienes~
Et comme l'eau d'un fleuve, est commun tout leut bien, Sans proces engendr de ce mot tien et mien.76

Es, s, el mito de la Edad de Oro, cuando los hombres vivan en paz, disfrutaban de los frutos de la tierra sin forzarla, y desconocan !a propiedad. Mito --pensaramos hoy- comunista y ecolgico si los hubo. Mito tan venerable que impresionr. que su sentido se b&sara en la memoria de un pasado an ms viejo. Ya en Grecia el mundo civilizado se senta antiguo. Ya con Hesodo (siglo VIII a.C.), que imagin a cinco generaciones o razas en metlico declive (reducidas luego a cuatro: de oro, de plata, de bronce, de hierro). Reitera Torquato Tasso ms de mil ao:; despus: Il mondo nvecchia, E invecchiando intristisce.77

74. Coln, Textos y documentos completos, ed. Consuelo Varela, Madrid, 1982, pp. 145, 119. Vase Veit, 1983.
75. 'V2.se H. Levin, 1969, p. 93. 76. Cit. por Lcvin, p. 74. 77. De la A:ninta, II, 2, cit. por Levin, p. 46.

'282

lN'I'RODt!CCI~ A LA LITERATURA COMPARADA

Quevedo, instalado en lo que luego se llamara decadencia, no puede menos de burlarse de la imagen convencional: Tardme en parirme mi m<>dre, pues vengo cuando ya est el mundo muy cascado y viejo ... De la edad de oro gozaron sus cuerpos; pas la de plata, pas la de hierro y para nosotros vino la del cuemo_?S Lateralmente, los enlaces son muchos. Levin dedica numerosas pginas a diferentes zonas de las literaturas renacentistas: a l'Abbaye <le Thleme en Gargatltta, la novela pastoril -Sannazaro, Sidney-, los cantos tercero y quinto de la Faerie Queene de Spenser, la tragicomedia de Tasso y Guarini, As You Like It de Shakespeare; y tambin The Tempest, donde Gonzalo adscribe a un reino imaginado las cualidades que Montaigne elogiara en el Nuevo Mundo (Des cannibales ), o ~ea, la inversin de los defectos europeos (II, 1 ):
I' the commonwealth I would by contraries execute all things; for no kind of traffic Would I admit, no name of magistrate ... No occupation; all mell idle, all; And womea too, but innocent and pure.

Y tambin:
I would with such perfection govern, sir, T'exccl the Golden Age. En ese instante cont1uyen la Edad de Oro y la utopa polticc-social. Si ~qu! se proyectaba hacia un pasado inmemorial, sta modela un e:.p:1cio ausente y un futuro ignorado. Y~ Vixgilio, en la glog:J IV, hrtba convertido la Edad de Oro en visin proftica. Este giw decisivo conducir al e:1mpo semntico que Levin procura estn:cturar.
IR. Quevedo, Obres poticas, ed. Blecua, III, p. 97.

.tOS TEMAS:

TEMATOI-OCA

283

Desde el aqu y el hoy, el visionario se encamina hacin otros esplcios u otros tiempos. El espacio deseado puede ser remoto pero de este mundo; o bien ultraterrcnal: los parasos celestiales. Si rechazamos el presente, el tiempo ejemplar puede ser una Arcadia retrospectiva o un porvenir utpico. Cierto que estas categoras se enuecruzan o supcrponen.79 El dinamismo utpico suele suponer h creacin de otro lugar, o el desarrollo de tierras vrgenes, con miras :1 un futuro mejor. Etienne Cabet, autor de una utopa socidistn, Voyag.? en !carie (1840) intenta fundar una comunidad revolucionaria en Amrica. Cabe tambin que la revolucin transfigure, si puede, un antiguo espacio existente. Levin no puede sino aludir al itinerario de esta temtica en las literaturas modernas. La novela histrica, la novela del futuro, la utopa, la ciencia-ficcin, el relato fantstico o neofantstico, barajan tiempos y espacios lejanos o imaginarios. En la ciencia-ficcin -relato o cine- caben muchas cosas: la stira, como er. Stanislaw Lem; el juego con lo que Susan Sontag llama ..~la in1aginacin del dest1~tre~;. ; 80 y hasta 1~ ~i~ncia. Pero tambin la transformacin material o lgica de lo real conocido, que e1 propio Lem denomina viaje en el tiempo (tr'avel 1t time).81 Y las referencias, en tales contextos, a la Edad de Oro no desaparecen del todo: desde el arranque quijotesco de la Teorfa de la novela de Lukcs, en su fase prematxista -Bienaveniutados los tiempos que pueden leer en el cielo esirellaJo el mapa de ios caminos que le estin abiertos ... 82 ( Selige die Zeiten ... ) -hasta, en pleno Surrealismo, L'ge d'or (1930) de Luis Buuel. Dos mil aos abraza tambin una de las irteas ms propias de la cultura que fue grecolatina y luego europea, la del hombre coilcebido como microcosmos, como mundo abreviado, cuyas ramificacion.::s Francisco Rico ilumina en El pequeo mundo del hombre ( 1970). Nocin que a muchos parecer hoy --es significativo- ms petegrina que el mito de la Edad de Oro, siendo as que sus comactos con muy diversas zonas del saber fueron durante dos milenios, seg6n demuestra Rico, especialmente copiosos. Idea unitaria, pues, a m6s de un nivel. Primero, porque sus sentidos, que evolucionaron con
Vase Levin, 1969, pp. 8 ss. Vase S. Sont~.g, The Imagination of Disastet>>, en M. Rose, 1976, pp. 116 ss. Vase S. Lcm, Thc TimeTravcl Storv and ReJaed Matters of SF S:ructuring, en M. Rose, 1976, pp. 71 ss. 82. (Es la primera frase de la Theorie des Romaus de Lukcs.)
80. 81.

79.

284

INTRODUCCIN A LA LITERATURA COM?ARADA

las escuelas, implicaban y mantenan todos una misma concepcin del cosmos -valga !a tautologa- como conjunto uno y vario, ordenado y ornado ... esfrico, hermoso, limpio, el que los doctos hallan reflejado o resumido en el hombre, mundo menor, microcosmos.83 La tradicin, no contenta con pe~cibir la unidad del mundo exterior, colocaba al hombre en l, le trababa con l, exaltando la afinidad, concordancia o simpata de su propia constitucin humana con las partes y la ordenacin del universo. Vale decir que era un tema que congregaba las ciencias, por aadidura, como por ejemplo la Fsica y la Medicina- el famoso paralelo entre los cuatro humores y los cuatro elementos-, y que se mostraba esencial en la elaboracin de una ciencia plenaria de la realidad: ciencia que no slo funde medicina y astrologa, cosmografa y cronologa, sino que da cuenta por igual de la apreciacin esttica (de la msica o de la arquitectura, digamos) y de los principios de la poltica.84 Para los pitagricos, o Aristteies, o fray Luis de Len, el alma se une musicalmente al cuerpo -mezcla y sntesis de contrariosy vibra en conjuncin con la msica de las esferas. Para Vitruvio y ciertos tericos posteriores de la arquitectura, las proporciones humanas dan la pauta de simetra de todo edificio, sea civil o religioso. Sabido es que los conceptos abstractos pueden incorporarse a la literatura en la medida en que alguien acierta a experimentarlos ntimamente, infundindoles vida precisa. Nos hallamos aqu frente a una idea que es como una estructura disponible, como una forma de .. pensar, antes que una concepcin metafsica sensu stricto: demasiado imprecisa y vulnerable al anlisis tcnico de la prima philosophia, la nocin deba aparecer a sus ojos como hiptesis til para las ciencias de menor dignidad (la medicina, por ejemplo) o como simple metfora, cosa de literatura.85 Forma de pensar que, efectivamente, por su capacidad de asociacin, por su instantnea amplitud, poda sentirse como metfora prometedora de poesa: Lope de Vega, Shakespeare, Caldern. Las obras de Shakespeare, creadoras de un mundo ordenado y jerrquico, insisten en la analoga, por ejemplo la poltica; no slo en la armona sino en los momentos en que la tempestad de las pasiones amenaza con el desorden y el desgo,;c-rno ( T!!lius Caesar, II, 1 ):
S1.
R.;.

Francisco Rico. 1970. p. 12.


1/ai.J
p.

'267.

85.

ldrd,

p.

153.

LOS TEMAS: TEMATOLOGA

285

Between thc acting of a dreadful thing And the first motion, ail the interim is Like a phantasma or a hideous dream. The genius and the mortal instruments Are then -in council: and the statc of man, Like to a little kingdom, suffers then The nature of an insurrection. Pequeo mundo, o mejor pequeo cielo, llama Caldern a la mujer --como en este requiebro de La vida es sueo (II, 7): Oye, mujer, detente; no juntes el ocaso y el oriente, huyendo al primer paso; que juntos el oriente y el ocaso, la lumbre y sombra fra, sers sin duda sncopa dei da. 86 Sncopa se llamaba una figura de diccin (o abreviacin de una palabra: Espe por Esperanza) que, como la idea de microcosmos, reduca lo mayor a lo menor. Ambas convenciones formaran parte de aquel repertorio cuya esencialidad literaria Francisco Rico pone de relieve:

Lo que tal vez rechazamos hogao como lugar comn, pecado contra el arte, pudo ser antao lo definitoriamente literario, artstico. Libros como el presente ... son, dira yo, contribuciones a una gramtica histrica de la literatura, del lenguaje tradicional de la literatura. Como lectores, quiz nos interese ms lo singular y lo ajeno a la norma; como historiadores, nuestro deber es levantar acta, tambin, de lo genrico y lo sumiso a la regla.87
La ortodoxia del perfecto paralelo del hombre y el cosmos periclita con el siglo XVIII y el empirismo, por ejemplo, de la Encyclopdie, donde se lee: mais si l'homme est l'abrg des perfections de l'univers, on peut dire aussi qu'il est l'abrg de ses imperfections.88 Pero se siguen oyendo ecos de la vieja idea, que Rico recoge,
86. Vase ibid., pp. 242 ss. 87. Ibid., p. 43. 88. Cit. por Rico, p. 271.

286
. .

INTRODUCCIN A J.A LITItA'fUKA COMPARADA


.
~

en los krausistas, Galds y Rubn Daro. <<As como el hombre es organizado en el espritu y el cuerpo ... , as tambin la sociedad es orgnica, escriba Sanz del Ro; 89 y para don Francisco Giner de los Ros toda persona se constituye necesariamente como Estado>>.90 Pero al margen de estos instantes aislados, no respaldados por la tradicin, ya no se contrastan el hombre y el mundo? Si hay rplicas que caen en desuso, las interrogaciones perduran. Nada menos balad que lo planteado por el tema que investiga Rico: la pregunta sobre la relacin del hombre con el mundo. La Encyclopdie abra un nuevo camino: la imperfeccin como base de una analoga menos dichosa. Freud dividi al hombre en tres. Ms tarde le redujo al conflicto entre Eros y el instinto mortal. En el captulo tercero de este libro he citado varios testimonios de lo que Machado denomin la heterogeneidad del ser. Como el de Octavio Paz: En un universo que se desgrana y separa de s, totalidad que ha dejado de ser pensable excepto como ausencia o coleccin de fragmentos heterogneos, el yo tambin s\! disg:rcga.91 En ll!s pclabras del pceta mexicano, en su precisa formulacin -<<totalidad que ha dejado de ser pensable>>- late el recuerdo de la norma perdida. Es la diversidad lo que nos une? (<El yo t~mbin se disgrega ... El oscuro caos del individuo refleja quiz la gran incoherencia general. Por va de disgregacin ahora, el hombre sigue siendo un pequeo mundo.92 Apuntar un ejemplo ms de lo que claramente se nos aparece como norma, como suceso genrico y sumiso a la regla, lo mismo en la literatura que en la vida impregnada de literatura, en medio de una civilizacin absorbente de valores poticos y plsticos. Jean Rousset ha consagrado un libro a un tema conocido de todos, Leurs yeux se rencontrerent (Pars, 1981). Es el encuentm de dos amantes, o de quienes desde el primer momento estn destinados a serlo. Hay una soh~ norma? No, desde luego. Pero s unas ..::laves, unas escenas arquenpiCas y extremadas: las ms sencillas y breves, las ms intensas, As, ante todo, el enamoramiento sbito, mutuo,

89. Cit. por S. Gilmnn, 1981, p. 78. 90. Cit. por Gilman, p. 78, n. 47. 91. Vase mi nota 20 del cap. 3.
92. Es tema que podria quizs analizarse como esti'uctura abajo, p. 410.
diacrl~uica.

\' ......:.:>.e ms

LOS TEMAS: TEMATOLOGA

287

decisivo. El t1cchazo inexplicable, fatal, ca\) pasivo (Eros es d arquero). El intercambio de miradas, motivo frecuentsimo. De ordinario el primer contacto amoroso es yisual, !ove at first sight, ya frmula convencional para Christopher Marlowe ( Hero and Leander): The reason no man knows, tct it suffice, What we beholcl is censur'd by our eyes. Where both delibcrate, the love is slight; Who ever lov'd, that lov\1 not at first sight? Fatalidad de lo primero, que determina y sentencia lo ltimo. As

el encuentro de Rousseau con Madame de Warens (Rverie, 10):


Ce premier moment dcida de moi pour toute roa vie, et prodisit par un encha1nement invitable le destin du reste de mes jours.93 Hay como una conversin, que inaugura en Dante una Vita nuova, a 1i miei occhi apparve prima la gloriosa donna de la mia mente, la quale fu' chiamata da molti Beatrice ... , desde la aparicin de Beatriz, preparada por un preencuentro infantil y revivida luego, simblicamente, en un sueo.94 La aparicin, con su connotacin sobrenatural, se reiterar innumerables veces; como en In larga descripcin de Flaubert e!! L'ducation sentimentale (captulo 1 ), morosa variacin sobre el tema, que slo puedo abreviar: Ce fut comme une apparition ... Jamais il n'avait vu cettc splendeur de la peau brune, la sduction de sa taille, ni cette finesse de doigts que a lumiere traversait ... lila supposait d'origine andalouse, crole peut-etre . . . Leurs yeux se rencontd:rent.95 Es que el primer encuentro representa el final de una espera, la presencia concreta de una imagen previa, idealizada. El encuentro es un reencuentro. As en Balzac (La Vieille fil!e}:
93. Vase Jean Rousset, 1981, p. S. 94. Vdse ibid., p. 137 ss. 95. Vase ibid., pp. 24 ss.

288

INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA

Le regard est fascin par une irrsistible attraction, le coeur est mu, les mlodies du bonheur retentissent dans l'ame cr aux oreilles, une voix cre: Cest tui ... Un clair de l'amour vrai b;-la les mauvaises herbes closes au souffle du libertinage et de la dissipation.96 Volyiendo hacia atrs, ellocus classicus, al que Rousset se remonta, se .halla en Tegenes y Clariclea de Heliodoro (siglo IV). Las almas de los dos enamorados se vern atadas por afinidades innatas, de origen divino: En efecto, en cuanto se vieron los jvenes, se enamoraron mutuamente, como si el alma, ya desde el primer encuentro, reconociera lo que se le asemejaba y se lanzara presurosa hacia aquello que le era familiar y slo a ella merecera pertenecer. Pues primero se quedaron parados de repente, llenos de azoramiento ... Durante un buen rato mantuvieron los ojos fijos uno en el otro, como indagando en sus recuerdG3 para ver si se conocan previamente y si se haban visto antes ... En resumen, en breves momentos mudaron los dos muchas veces de aspecto y experimentaron repetidos y variados cambios en su color y en su mirada, denunciando con todo ello la turbacin de sus almas.97 Basndose en este y otros textos similares, recoge Rousset los rasgo;; caractersticos del encuentro arquetpico: la instantaneidad, el estupor, b conmocin, la mudez, Ja reciprocidad, el destino manifiesto, el elogio de la hermosura, la anulacin del espacio, el lugar festivo o inslito en que sucede ... Las varaciones, por supuesto, son incontables. Muchas giran en torno a silencios, omisiones, lo que no hace falta decir. Si hay punto de vista narrativo, por ejemplo, slo sabemos lo que siente uno de los dos protagonistas. O tambin se desarrollan, en detrimento de otros, ciertos aspectos del encuentro, como su carcter visual: la luz, los colores, el detalle o parte en que se concentra toda la sensualidad del momento o de la persona. Relase la escena de Tiran! lo blanc (Valencia, 1490) en que el hroe \'e por primera vez a Carmesina, hija del Emperador de Grecia (cap. CXVIII). La Emperatriz y la Infanta estn de luto, encerradas
96. Vase ibid., p. 48. 97. l!c!iodoro. Las Etipic<Is, o Tegenes y Cariclea, ed. E. Crespo Gemes, Ma,:,ici, J'ri9, 11!, -!6, p, 176.

289
ea una habitacn oscura, tapizada de telas negras. Al entrar Tirant, traen unas antorchas encendidas. Por fin el caballero puede echada en una cama con cortinas negras, a la doncella ab brial de set negre, vestida e coberta ab una roba de vellut de la mateixa color, pero lo suficientemente desabrochada como para que Tirant quede prendado irremediablemente de sus senos cristalinos:

ver,

Dient !'Emperador tals o semblant3 paraules les orelles de Tirnnt estaven atentes a les taons, e los ulls d'altra part contemplaven !a gran bellea de Carmesina. E per la gran calor que feia, perque havia estat ah ies finestres tancades, estava mig descordada mostrant en los pits dues pomes de paradis que crestallines parien, les quals donaren entrada als ulls de Tirant, que d'allf avant no trobaren la porta per on eixir, e tostemps foren apresonats en poder de persona lliberta, fins que la mort deis dos fu separaci.98

Pero el enamoramiento, en la literatura amorosa, tambin es muchas veces progresivo. Si Tegenes y Caric!ea nos da la pauta de la instantaneidad y la sbita reciprocidad, otra novela griega, Dainis y Cloe, ofrece el modelo del lento crecimiento del amor de dos adolescentes, que se conocieron desde la niez, como Pramo y Tisbe, Floire y Blancheflor, como en Espaa Abindarrez y la hermosa Jarifa en el Abencerraje (c. 1560). Hemos de concluir por lo tanto que uno de estos dos polos constituye la norma, y el otro la desviacin? Rousset se aproxima a ello cuando, en el captulo que dedica a las cuantiosas variaciones que 1~> obra de Balzac desenvuelve sobre este motivo, habla de carts y transgressions:
Je terminerai cet inventaire balzacien par quelques exemples de drogation, moins provoquants sans doute mais qui rompent eux aussi avec la tradit!on dans laquelle s'inscrit tout conteur; en mettant le doigt sur les carts, on se rend attentif a certaines lois non crites du rcit romanesque 99

98. Joanot Martorell y Mart Joan de Galba, Tiran/ lo blanc, ed. Mart de Riquer, Barcelona, 1983, I, pp. 221, 222. 99. Rousset, 1981, p. 63: terminar este inventario balzaciano con algunos ejem plos de derogacin, menos provocadores sin duda pero que rompen ellos tambin con la tradicin en la qne se inscribe todo cuentista; al hacer resaltar los desvos, nos vol vemos ms atentos a ciertas leyes no escritas del r~~ato novdesco.

290

INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMP~.RADA

Balzac, que todo lo intent y retrat, desde el repentino apasionamiento hasta la lenta maduracin, se interes menos que Stendhal por el proceso temporal del amor como progresiva constmccin imaginativa. L'amour ne na!t pas aussi soudainement qu'on croit, opina Stendhal en De l'amour. Y en una nota del manuscrito de Lucien Leuwen: Pas de passion soudaine. 100 Lo cual indica claramente que segn Stendhal el flechazo era el lugar comn, la norma ordinaria, lo que la gente pensaba o aceptaba. Claro est que en pleno Romanticismo. No convendra ms bien, desde una perspectiva histrica, trazar la trayectoria de un tpico, de sus alternativas, su enriquecimiento, su agotamiento? Su estructurable diacrona? Jean Rousset, varias veces recordado en el presente libro, finsimo crtico sin duda, es indiferente a las literaturas hispnicas y ni siquiera cita a Cervantes. Es una lstima. En Cervantes todos los hbitos mentales, todas las normas, todos los cdigos se ponen en tela de juicio. Son mtiltiples las variaciones sobre el tema que nos ocupa aqu: el preencuentro, el anuncio, la espera, quererse sin conocerse, el amor por cartas, la mujer entrevista o dormida (la muy blanca mano de Zoraida en el episodio del capitn cautivo, Quijote, 1, 40). No cabe analizarlas ahora. Pero me parece que dominan los amores paulatinos, por ms de un motivo. Existe, s, la llamarada del deseo violento (La fuerza de la sangre), la vistosa seduccin de fugaces consecuencias (Leandra en el Quijote, I, 51). El tiempo, sin embargo, ha de poner a prueba la autenticidad del amor (La Gitanilla) y su insercin en la realidad. Lo literario del amor idealizado o petrarquizante tiene que sufrir los embates de la experiencia. El me muero de amor por ti, si es verdad, lleva al suicidio ( Grisstomo ). La descripcin plstica y la sensualidad visual son decisivas, muchas veces de noche, a la luz de unas velas, como en la escena del Tirant lo blanc anteriormente citada; as, cuando el ingenuo Cardenio satisface los deseos de Fernando, que quera ver a su amada, Luscinda (Quijote, I, 24 ):
Cumplselos yo, por mi corta suerte, ensendosela una noche, a la luz de una vela, por una ventana por donde los dos solamos hablarnos. Vila en sayo, tal, que todas las bellezas hasta entonces por l vistas las puso en olvido. Enmudeci, perdi el sentido, que100. Sobre Stendhal, vase Rousset, pp. 108 ss.

I.,OS TE~.!i\S: TEMATOLOGA

291

d absorto y fmalmente, tan enamonJdo, c11al lo veris en el discurso del cuento de mi desventura. Pero ntese que haba habido primero una fase de preparacin mental, un preencuentro imaginado. El deseo se adelanta al conocimiento. Lo cervantino es la conciencia del previo esquema imaginativo, por ejemplo en L1 ilustre fregona, uno de cuyos dos hroes, Avendao, empieza por imitar el modelo de la novela picaresca -el G:mun de Alfaracbe- y termina emulando al caballero enamorado ..Antes de llegar a la posada del Sevillano en Toledo, el aprendiz de pcaro oye las alabanzas de la moza: la simple relacin que el mozo de mulas haba hecho de la hermosura de la fregona despert en l un intenso deseo de verla. Ya en la posada, la espera se alarga, hasta que pcr fin, al anochecer, sale la fregona al patio con una vela encendida en el candelero ... No puso Avendau los ojos en e: vestido y traje de la moza, sino en su rostro, que le pareda vcr cr.. 1 bs qu~ suden pintar de los ngeles; qued suspenso y atnito de su hermosura, y no acert a preguntarle nada; tal era su suspensin y embelesamiento. La turbacin y mudez son convencionales, como en Heliodoro. No tanto la fase previa, de ndole verbal, y la etapa de confirmacin posterior. La postergacin y retardamiento Je la consumacin del amor -que dura aos en Fortunata y Jacinia de Galds (I, III, 4; I, XI, 1: la descripcin de Fortunata por un tercero, Villalonga; II, VII, 6: '<Fortunata estuvo a punto de perder el conocimiento)no hacen sino enardecer el deseo primitivo. Si ha habido norma, suele surgir la contranorma. Las dos juntas mantienen una estructura de posibilidades, frente a la cual el escritor urde sus cambios y diferencias. Y sus intensificaciones, que por parciales suponen unas omisiones. Tan inmoderada, tan hiperblica es la emocin del hroe de David Copperfield ( 1850) -al igual que la narracin de Dickens- cuando por primera vez conoce a Dora, qu~ no se nos dice lo que ve, ni tampoco lo que oye: solamente lo que siente. Es como si en una pelcula se interrumpieran In imagen y el sonido. David, invitado por el padre, Spenlow, cruza un jardn y entra en la habitacin donde espera Dora (cap. 26):

292

INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA

And I l;earcl a voice say, Mr. Copperfield, my, daughter Dora ... ! '> It was, no doubt, Mr. Spenlow;s voice, but I didn't k!1ow it, and I didn't care whose it was. Ali was over in a moment. I had fulfilled my destiny. I was a captive and a slave. I loved Dora to distraction! She was more than human to me .... I was swaliowed up in an abyss of love in an instant. There was no pausing on the brink; no looking clown, no looking back; I was gone, headlong, before I had sense to say a word to her.

He aqu una de las ms largas de las longues dures, una estructura de posibilidades que persiste hasta Thomas Mann, Andr Breton (Nadja), el cine moderno, la novela rosa; y tambin en la mejor poesa amorosa, es decir la de Pedro Salinas: La voz a ti debida (1933). Conocerse es reconocerse; la visin instantnea sucede en un momento y en un lugar, pero para que el amor traspase luego el espacio y el tiempo de lo visible:
Cvnoce1st ts d relmpago ... Te conoc en la tormenta, en ese desgarranlento brutal de tiniebla y luz, donde se revela el fondo que escapa al da y la noche. Te vi, me has visto, y ahora, desnuda ya del equvoco... , eres tan antigua ma, te conozco tan de tiempo, que en tu amor derro los ojos : .. a ciegas, sin pedir nada a esa luz lenta y segura con que se conocen letras y formas y se echan cuentas y se cree que se ve quin eres t, mi invisible.

La estructura temtica perdura, s, para ser cambiada. Pero para serlo una y orra y otra vez, es decir, a lo largo de una historia que no se resuelve totalmente en mudanza. Deca poco tiempo atrs que lo ms arduo y delicado, en el concampo de la tematologa, es distinguir entre los elementos tri-

( tbo

LOS TEMAS: TEMATOLOG/c

29::-,

viales y los valiosos. O si se prefiere, ent;:e los superficiales y los profundos. Es absurdo pensar que en una novela moderna, repleta de objetos y gestos, algunos de los cuales no sirven sino para adelantar la accin o hacerla materialmente comprensible, todos los pormenores son igualmente significativos. En La Chartreuse de Parme, los zapatos de Fabrice, o incluso algunos de sus actos, no nos interesan tanto como otras cosas, que el lector nota y el crtico comenta con atencin. As Stephen Gilman elige las tones y elevaciones como destacados emblemas stendhalianos. 101 En mi captulo anterior he hablado de elementos formales y de complejos de formas, cuyo entretejimiento nos inclinamos a ver o a representar longitudinalmente. El complejo temtico de una obra literaria se compone de una variedad de elementos entre los cuales existen relaciones o distancias ms bien transversales, espaciales, que van de lo ms visible a Io ms profundo..AJexandru Dutu, al estudiar ciertos libros rumanos de entretenimiento, habla provechosamente de superposition de tbemes: <<L'tude des superpositions peut montrer comment l'image d'Alexandre le Grand fut superpose par celle de Chosroes, etctera.102 Todo sucede, en efecto -ya lo advertimos a propsito de Racine-, como si los elementos temticos se superpusieran. Se nos impone una perspectiva en profundidad. Es lo que la comparacin con la pintura m.uestra con ms fue!za. Quien visita Venecia tiene la oportunidad de admirar numerosos cuadros de Tintoretto que desarrollan idnticos temas, como la ltima cena de Cristo. Es asombrosa la variedad de efectos que un solo pintor extrae de un mismo asunto, la vasta gama de significaciones que origina un repertorio reducido de escenas bblicas. De Wolfflin a Panofsky, la iconografa tiene estas distinciones muy presentes. Un artista renacentista o barroco --explicaba Wolfflin-- que representa a san Jernimo, por ejemplo, con su len, sus anaqueles y sus infolios, tanto puede pintar la inmovilidad como el cambio, lo prximo como lo dismnte, la masa como el perfil de los objetos y las personas. 1!l3 As Pierre Dufour distingue entre el morivo, ms amplio, y el tema, indivisible de la realizacin individual y concreta. Cuntas realizaciones diferentes no ha suscitado el motivo de la Virgen y el Nio?
101. Vase Gilman, 1967. 102. A. Dutu, 1973, p. 317. 103. Vase H. Wilfflin, Krmstgeschichtliche Gnmdbegrif/e, Munich, 1915.

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INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA

Vrgenes de Botticelli o de Mantegn;t, Mere et e:tfant de Renoir, Maternidad azul de Picasso ... Escribe Dufour: Un theme donn, comme la Maternit, unique paree qu'il releve du niveau anthropologique lmentaire, a pu trouver son expression dans des motifs extremement diffrents: mere allaitant son enfant ou le portant dans ses bras, femme enceinte, mere panouie au milieu de ses enfants ou mere puise par la tache quotidienne, mere tenant son enfant mort dans ses bras ou toute autre scene imaginable. 104 Dufour recurre a los trminos lingsticos ele Hjelmslev y denomina al motivo forme du contentt: Sorte de scheme kantien, prsomption de forme, forme mentale, modele socio-culture! ou pattern, archtype, Structure de l'imaginaire, le motif n'est pas encore une forme concre~.;: de l'expression, aussi longtemps qu'il n'a pas donn lieu a la ralisation matrielle toujours alatoire qu'est l'oeuvre d'art ou I'oeuvre littraire.IOS Esta es la cuestin que se plantean los mejores esiudiosos de temtica literaria. Elizabeth Frenzel, a quien debemos reflexiones e inventarios de gran utilidad en este terre~o, diferencia entre un tema. primario. que es como el material reunido e ttilizado por el :mtor, y el motivo principal, o situacin significativa elaborada por i.l06 No es lo mismo el tema primario que su tratamiento individualizado, producto de la incorporacin del discurso temtico a los otros discursos que configuran la obra acabada. La terminologa de Frenzel no es la de Dufour, pero la perspectiva es similar. Raymond Trous104. P. Dufour, 1977, p. 160: un tema dado, como la "Maternidad", nico porQue atae al nivel antropolgico elemental, ha podido hallar su expresin en motivos c-xtrcmadam~nte dife~ntes: la madre que amamanta a su nio e lo lleva en brazos, la rnujcr t'mb~~!"'.l7.:Hla, !a madre realizada entre sus hijos, o agotada por h cotidiana tarea, la mare Qt:e lleva a su hijo muerto en los brazos o cualquier otra escena imaginable>>. 105. Il-'d. p. 161: Una especie de esquema kantiano, presuncin de forma, forma m . .Pt:tl, mc'kJclo ~:oc:,:..:l!ltural o pattern, arqnetipo, "estructura de lo imaginadou, el motivo to,Ln .1 no e; una forma concreta de expresin, siempre que no haya dado lugar n la C:'.J1io:tci0~, materi,,J. por fner?a aleatoria, que es la obra de arte o la obra

Ji rcr:tri:!>.
106.
\'.<>c f'renc-: 1 . 1970a y h, 19Rl.

LOS TEMAS: TEMATOWGA

295.
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son, qile abog tncamente por la tematologa, traza asimismo el pasaje de un concepto extenso a un tema personificado. Para l, como para Dufour, el motivo precede al tema:
Choisissons d'appeler ainsi une toile de fond, un concept large, dsignant soit une certaine attitude -par exemple la rvolte- soit une situation de base, impersonnelle, dont les acteurs n'ont pas encare t individualiss -par exemple les situations de l'homme entre deux femmes, de l'opposition entre deux freres, entre un pere et un fils, de la femme abandonne, etc .... Qu'est-ce qu'un theme? Convenons d'appeler ainsi l'expression particuliere d'un motif. son individualisation ou, si l'on veut, le rsultat du passage du gnral au particulier.1117

Trousson, que se interesa por los hroes y personajes legendarios -themes des bros-, muestra en la prctica que el tema de Prometeo se entrecruza con otros, a fin de dar expresin y vida a un mis- mo motivo o concepcin general. La rebelin, motivo predilecto del Sturm und Drang y el Romanticismo, se personifica no slo en la figura de Prometeo sino en Can, en Satn, en Fausto, en el Manfred de Byron. Al propio tiempo la figura polismica de Prometeo se subdivide, por decirlo as, durante la poca romntica, originando al artista genial de Balzac, ai hereje de ms de -:.!n poeta, al precursor de Cristo en Quinet, etctera. Yo advierto aqu tres etapas, de las que Trousson destaca las dos primeras, denominadas por l motivo y tema -y por Frenzel al revs. Hay algo como un proceso, o ms bien como planos en superposicin; y el crtico es muy dueo de analizar o desmenuzar este complejo como mejor se le antoje. Importa poco -aunque moleste mucho- la confusin terminolgica. Lo principal es que se abra una perspectiva en profundidad. No creo que el examen gentico de la elaboracin de una obra, de sus fuentes y de su crecimiento, sea lo mismo. En una reflexin acerca del tema de la inocencia seducda, estudiado por Hellmuth
107. R. Trousson, 1965, pp. 12-13: ptemos por llamar as un teln de fondo, un conc~pto amplio, que designe sea cierta actitud -por ejemplo la rebelin-, sea una situncin de base, impersonal, cuyos actores an no han sido indiddualizados -por ejemplo las situaciones del hombre entre dos mujeres, o la oposicin entre dos hermanos, entre un p3clre y un hijo, de la mujer abandonada ... Qu es un tema? Con\'e~g:mo:; e-n Hm:.1r:r Js Lt expresin particular de un motivo, su individualizacin o) si se quice, d result.tdo de un trnsito de lo general a lo particular>>. Para una reca pitulacin posterior, vase Trousson, 1980 .

29
..:..;JIJr ~.

INTRODUCCIN A LA UTERATURA COMPARADA

Petrkoni, subrayaba yo, hace bastantes aos, la distancia que va de la configuracin conceptual del tema, o esbozo preliterario, que es una idea o una situacin sumamente esquemtica, al tratamiento potico final, que se realiza y capta estticamente.t'l8 Pue& son dos cosas, ms que distantes, dispares e incomparables. El pretema, el esquema, es un modelo conceptual, residuo simplificado de lecturas varias. Le motif, antique ou moderne --escriba Amrica Castro para un artculo publicado en francs- est simple possibilit pour une cration nouvelle; l'important, dans cette cration, est sa fonction, son pouvoir comme style et comme valeur humaine, non point le squelette formel qui la lie a quelque chose qui n'est pas elle. 109 Volviendo al ejemplo de Trousson, el tema de la rebelin y la figura de Prometeo, en ciertos autores romnticos, se dan simultneamente. Es vano preguntarse cul disfruta de prioridad. El tema y el motivo se superp!Jnen; o -tanto monta- el motivo y el tema. El lector percibe los dos. Pues la Cena bblica est en los cuadros de Tintoretto~ Ingenia, en los dramas de Racine y de Goethe. Prometeo, en Caldern y Shelley. Sansn, en Vondel y Milton. Conviene observar, como recomendaba don Amrica, la funcin del tema al interior de una comunicacin en que confluyen una pluralidad de valores. Es obvio que stos pueden ser sumamente diversos. No son fcHes de ovidar1as grandes obras politemticas, desde Dante hasta Proust. Es muchas veces primordial el Themen-Verflechtung, o entretejimiento de temas, que Curtius sealaba en un ensayo brillante sobre las novelas de Herman Hesse. Aparecen en Hesse el canto de ios pjaros, el animal herido, los peces -unidos simblicamente, estos ltimos, al subconsciente. El agua es tentacin y peligro. Los diversos motivos predilectos de Hesse se renen en la obra maestra de su madurez, Das Glasperlenspiel (1943). Concluye Curtius que no es saludable confundir los motivos con los temas. Motiv es para l lo que objetivamente hace posible el argumento, lo que invita a su composicin: la intriga, fbula o mythos de Aristteles. Thema es la actitud personal y subjetiva del escritor anre lo que la vida y la literatura le proponen. Es ist dem Dichter mitgegeben. 110 Los
108. Vase C. Guilln, 1955. 109. A. Castro, 1954, p. 18: el motivo, antiguo o moderno. ~s simple posibilidad de crc:1cin nuc\a: lo importante, en esta creacin, es su funci~._-;:1, su poder como estilo y como v;~lor humano. pero no el esqueleto formal que la enlaza ,.,,n algo que no es ella, 1 iO. E. R. Curtius, 1950, <<Herman Hesse, p. 219.

!..OS TEMAS:

TEMATOLC:GA

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motivos se dan, se hallan, o se inventan; y sio ellos es difdi acccdet al dtama o a la n::wcla. El tema es el destino ineluctable del escritor. Es lo que nos lleva a un trat:;~miento valorativo ms profundo. Pero no por ser com:a a las distintlls obras de un mismo escritor ha de pensarse que el tema no est en la obra, o se descubre slo genticamente. El ensayo de Curtius es de 1947. Algo parejo pensaba Pedro Salinas en La poesa de Rubn Dara, de 1948. Recurdese, bajo tema, una de las definiciones del Tesoro de la lengua castellana de Covarrubias (1611 ): cada loco con su tema, porque siempre tienen algn bordoncillo particular, y por la mayor parte lo que fue ocasin para perder el juicio. Hay en cada gran poeta, segn Pedro Salinas, que sin disputa lo era, un tema vital que preside sobre los temas literarios (los motivos de Curtius) que un repertorio de recursos simblicos e imaginativos pone a su disposicin, ayudndole a cbjetivar su irresistible querencia. El tema como obsesin incontenible, anterior por compieto al hallazgo de las formas concrda:s Je expresin, es lo ms profundamente humano de todo cuanto interviene en la creacin:
El tema del poeta para proyectarse en poesa se va buscando en los amntos qne, en cada caso, le parecen ms afines ~ sn querenC:l. Por lo general. no se acaba ni agota en una obra, en un asunto: Como se halla en :m estado de continua fluencia interior, apenas objetivado en uua nueva forma -apenas terminados la novela o el poema-, descansadero y calma t<>mpo;-ales del impulso creador del tema, se desvela de nuevo y se pone en marcha, en demanda de la futura realizacin. Una obra se da por hecha, se acaba; pero el tema, no. Cuando " un escritor se le mira agotado, no es por faita de asuntos o de destreza ,;-jecutiva; es que su tema vital perdi su actividad impulsora_IH

Est clarsimo que Salinas distingue entre dos sentidos del trmino. Uno es el tema vital, que conduce a la obra y subyace a sn piasmacin concreta. En Rubn, la querencia ertica: Guime por varios senderos
Eros.
lll. Pedro Salinas, La poesa de Rubn Ddro, Buenos Aires, 1948, p. 48.

2915

INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA

El tema literario (motivo de Curtius, tema de Trousson) es el cauce de tal plasmacin: en Rubn, el centauro, el cisne, el jardn de los pavos reales. Repito que no se trata del tema previo o tpico de la tradicin retrica, donne sobre la cual se discurre, sino de un . impulso en gran parte irracional, que se incorpora al quehacer del poeta:
El te;na no es aquello que el artista quiere reflexivamente, lo que se propone hacer en su obra; es lo que hace, es lo que se suma al propsito, en el proceso de su ejecucin. Es lo puesto -por inexplicable agencia-- sobre lo propuesto. El tema determina misteriosamente el ser final de las intenciones, como el sol por su altura gobierna hs dimensiones de las sombras.112

Si hay sol y sombra, si hay, en definitiva, diferentes niveles superpuestos, en profundidad, el tematlogo se encuentra en la prctica ante necesidad de elegir, y si cabe, de relacionar. Se le ofrecen los niveles ms figurativos, por un lado, y por otro los ms abstractos, diramos si el objeto fuera la pintura. Algunos se contentan con los primeros planos: as las singularidades de los Domaines tbmatiques (1964) de J. P. Wber, para quien los relojes son la clave de la obra entera de Vgny. El estudio conjunto de la literatura y de las artes plsticas, a lo que la tematolog& frecuentemente convida, suele destacar los aspectos :figurativos: el semblante de Polifemo; el rostro de Narciso, en Domenichino y Lope, Marino y Poussin; las apariencias de la fbula de Apolo y Dafne, reunidas por Yves Giraud. 113 El extremo contrario, que consiste en no interesarse sino por estratos ms hondos, es tarea en mi opinin ms arriesgada. Pues es fcil entonces que se desvanezca y esfume la realizacin artstica. Surge no slo la obsesin personal del artista, que pona de relieve Pedro Salinas, sino el complejo de orientaciones imaginativas que conducen a una colectividad o una tradicin cultural. Las propensiones de la imaginacin ms que lo imaginado, e1 subsuelo o a idea ms que la obra acabada, el arquetipo o el mito fundado en hiptesis no comprobables ni falseables, como las de Jung, son los fantasmas que acecbn si se pierden de vista lo que llama Harry Levin los vnculos naturales que unen la imaginacin al quehacer del poeta:

ia

112. 11 }.

I!Jld .. p. 50. V~asc Y. F.-:\. Gir,,ud, 1968; y los comentarios de Beller, 1970, pp. 9-10.

'LOS 'rEMAS: TE.M:ATOLOGA

299

What matters 3te the nuturai ties th:tt relat<! a t-v.rice-told tale to its archetypal sourcc, the recognizable store ot possibilitics to which the world's fictions can be retraced, thc continua! recombination and ramification of tradit:ional features to meet the onset of fresh experience. The universal custom of fabulation repcats itself in cross-::ultural paradigms. Ho-..v deeply the iceberg of culture itself subtends beneath the surface we huve been coming to rcalize more and more. The sophisticated processes of a self-conscious !iterature do not differ as much as we used to think from the subliminal proccsses of folklorc. 114 Cabe vislumbrar de tal suerte la univers~lidad de la imaginacin potica, de sus fbulas ms ftecuentes, de sus imgenes y argumentos constituyentes. La literatura oral es para ello un terreno privilegiado de estudio: Albert Lord ha hallado, por ejemplo, temas picos como el cnclave de los jefes y la escena en que el hroe se apercibe y arma para la guerra lo mismo en la Ilada o la Chanson de Roland que en los gtndes cantos popd:;.r~s de Yu;oslavill. 115 Se reiinen as conjuntos sin duda supranacionales, cuya base terica puede ser muy variable -desde el modelo A hasta el D y los otros a los que aluda en captulo anterior (captulo 10). El punto de arranque no es siempre la teora de la literatura. Pienso en trabajos ilustres como los de Georges Poulet sobre ei tiempo y el espacio, y tambin sobre el crculo, en diferentes pocas y autores; o ms prximos an a los textos, en los de J.-P. Richard y Vctor BrombertY6 Los cuatro elementos ocasionan los libros de Gastan Bachelard, basados cu un florilegio persomtl de citas literarias.117 Totalizadora tambin, la 01ientacin de Gilbert Durand parte de un marco conceptual anttopol-

114. Levin, Thematics anc\ Criticism (nota 7), p. 101: lo que importa son les vnculos naruru.les que ponen un reiterado cuento en relacin con su fuente arquetpica, el acervo reconocible de posibilidades a las que po<knos hacer remontar las llccion~;; del :nuncio, el recomoinarse y ramifi.:arse consta:Jte de ra~gos tmdidonales para hacer frente a nuevas experiencias. La costumbre universal de la fabulacin se repite en paradigmas de diversas culturas. Cada d1a nos damos ms cuenta d~ lo profuncio que cala el iceberg de la cultura por deb3jo de la sup~rficie. Los proces0s refinados de una literatura deliberada no difieren tanto como se sola pensar de los procesos soterraos del folklore. 115. V1se Lord, 1960, cap. 4. 116. Vase G. Poulet, 1949, 1952, 1961, 1968; J.-P. Richard, 1954. 1955; V. Brombcrt, 1966. 1975. 117. V,lsG G. Ihchelnrd, !9U. 1948, 1958, 19/4. Vase E. Kushner, 1%3.

30Q

INTRODUCCIN A LA LiTERATURA COMPARADA

M~uron, de las obsesiones que atormentan a ciertos escritores. 113 Tiene especial inters el desafo al que hace frente la mitografa. La literatura uma incessante redistribuidora de mitos,119 deca hace poco Natlia Correia, aludiendo no slo a la antigua sino tambin a la moderna. James Joyce, Andr Breton, Octavio Paz: los poetas y los crticos de nuestro siglo demuestran que, unidos a los mitos, la poesa redistribuye sueos. Ya recordamos a Mircea Eliade. Verdad es, sin embargo, que la mitografa puede extraviarse en vagas conjeturas; en un sentido mediocre -ni presente ni ausente- de la historia, que denunci Roy Harvey Pearce 120 ( the cause of Enlightenment has been better served by the effort to demythologize, observa Levin); 121 o, por otro lado, en dcmistificaciones transparentemente ideolgicas: de las falsas evidencias}> de la cultura popular (Barthes, Mythologies, 1957) o de la institucin de la literatura misma (Barthes, S/Z, 1970). No as la proclividad mtogrfica que, de

gko. La psicocrricat> de Charles

118. Vase C. Mauron, 1963, y G. Durand, 1963, 1979. La perspectiva en profundidad de la que hablo en estas pginas puede acaso unirse o asodarse a la import::nte reflexin de Gerald Holton sobre ios temas -tbema:a- que orientan la investigo.lcin en las ciencias naturales; vase su Thematic Origins o! Scienti/ic Tbougbt: Kepler to Einstein, Cambridge, Mas,., 1973 (:. Ensayos sobre el pcrosamieilto cientfico en la poca de Einsteilz, trad. Jos Otero, Madrid, 1978). Los temaS>' de Holton son las preconcepciones y querencias previas que guan la investigacin, independiente mente del conte.lido emprico o analtico de &.ta: en un Einstein, la bsqueda de k continuidad (frente a la divisin en elementos discretos, en la fsica cuntica), por ejemplo; o e.11 general el amor a la simplicidad y la ncc~,idad. Loo tem~s de Ilolton, ad\'irtase, sin embargo, componen conjuntos; y los pueden compartir varios cientficos de un mismo momento histrico (mientras que las querencias de Sdinas o Curtius son individuales). Es curioso que Holton hable tambin de una perspectiva temtica en Prc>fundidad; vanse sus Ensa)'os, p. 25: ei contenido emprico y el analtico de una im,-stigacin son como h1s coordenadas x e y de un plano. y el tema algo similar a un eje z que se eleva a partir de este plano>>. Lo que llama Holton contenido y tema pueden coincidir, obviamente; as por ejemplo la continuidad o contilwum como as~-ro de una solucin a un problema y el experimento emprico mismo en que se ejemplifica el problema. En Rubn Dado, volviendo a Salinas, el tema sera el erotismo; Y e! contenido emprico, o experimento de iaboratorio. Leda o el j3idn de los pavos re-a.'~. Es cierto que el trabajo de localizacin y dasiticacin de themata puede poner al '-'escubierto similitudes bsicas entre la actividad cientfica y la humanstica (Holton, Ens..:,os, p. 12). 119. Entrevista de N. Correia con A. Mega Ferreira, Jornal de Letras, Artes e 1d ~o:: s, Lisboa (20 de julio-2 de agosto de 1982), p. 7. 120. Vase R. H. Pearce, 1969, pp. 20 ss. ;21. Levin, <<Thematics and Criticism>>, p. 101: "h.1 'ervido mejor la causa de l.ts -.,;:,.."$ el esfuerzo por desmitologizar>>,

LOS TEMAS; TEMATOLOGA

301

Maud Bodkin a Northrop Frye, ha producido una de las cornemes ms originales de la critica de lengua inglesa. 122 Irnico, ambicioso, ameno, agudo como pocos, Frye publica unos libros -Fearful Symmetry (1947), Anatomy of Criticism (1957), The Educated Imagination (1968) y varios ms- cuya calidad crtica supera la fuerza persuasiva de los esquemas tericos en que se apoyan. La literatura constituye para l, como para T.S; Eliot, un orden universal, un mundo completo. 123 All themes and characiers and stories that you encounter in litera tute belong to one big interlocking family. 124 Cul es el principio de integridad de tan vasto conjunto? La pervivencia de los mitos antiguos. Entindase por mito no slo una fantasa colectiva que encarna ideales y reminiscencias (as lo define Levin) 125 sino un esfuerzo imaginativo por unirse al mundo: A myth is a simple and primitive effort of the imagination to identify the human with the nonhuman world, and its mos! typical result is a story about v god. 126 La literatura y el mito no describi'n ni miden el entorno en que residimos sino lo absorben y modelan, convirtindolo en un espacio nuestro, ms humano, ms ntimo; y tambin ms tolerable, a travs de la distancia anmica que mantenemos ante las invenciones poticas. Como en el siglo XVIII, como en Schiller, se valora la autenticidad de espritu de los hombres primitivos, de lo ingenuo e infanti1. 127 Frye, tan sophisticated, tan complejo, tan refinado, se aproxima, en el fondo, a los poetas y artistas de nuestro siglo qne han procurado recobrar una antigua y ldica inocencia. Pero lo que desenvuelve es un esquema terico intrincado, implacable, de una temible simetra y sistematicidad abrumadora. Pues la pervivencia de los mitos grecolatinos no supone esencialmente la historia. Frye s seala el paso de la magnitud heroica de la gran poesa antigua a la mediana irnica del antihroe
122. Vanse M. Bodkin, 1934; S. E. Hyman, 1949; P. Wheelwright, 1954; T. Sebeok, 1955; H. Weising'r, 1959, 1964; M. de Ferdinandy, 1961; L. Schajowicz, 1962; ia antologa muy completa de ]. B. Vickery, 1966; F. Jesi, 1968. Un buen ejemplo: los n::itos y la narrativa actual, M. Eliade y Juan Rulfo, vase Manuel Durn, 1981. 123. Vase N. Frye, 1968, p. 69. 124. Ibid., p. 48: todos los temas y personajes y C\lentos con que topamos en la literatura pertenecen a una sola, gran familia eslabonada. 125. Levin, 1969, p. xm. 126. Frye, 1968, p. 110. Vanse tambin W. K. Wimsatt, Northrop Frye: Criti cism as Myth>', en M. Kr!eger, 1966, p. 76; F. Jameson, 1981, pp. 69 ss., y C. Uhlig, 1982, p. 53. 127. Vase Wimsatt, 106.

302

INTRODUCCIN A LA l.ITERATURA COMPARADA

moderno, o a1 nivel de realismo que denomin; low mimetic. 128 1n Shakespeare we can still have heroes who can see ghosts and talk in magnificent poetry, but by the time we get to Beckett's 1Vaitig for Godot they're speaking prose and have turned into ghosts themselves. 129 En lo esencial, sin embargo, Frye soslaya el devenir histrico y construye un vasto espacio atemporal, el de una antropologa literaria basada en categoras tomadas de los ritos, mitos y cuentos folklricos, cuya trayectoria no es por fuerza sucesiva:
\VJe next realize that the relation between these categoties and literature is by no means purely one of descent, as we find them reappearing in the greatest classics -in fact there scems to be a general tendency on the part of great classics to revert to them ... Here we begin to wonder if we cannot see Jiterature, not only as complicating itself in time, but as spread out iti. conceptual spce from !iOIDe unseen center. 130

Hay un mito elemental, una narracin matriz que Frye define a veces como la prdida y reconquista de la identidad del hroe (the story of the loss and regaining of identity is, I think, the framework of all literature ); 131 y otras como un quest-myth (como en Greimas la historia de un deseo): itinerario de una bsqueda, un anhelo, una persecucin, aue lleva del morir al renacer, a travs de las cuatro estaciones del. ao. A stas conesponden tambin los gneros literarios: la primavera del mmance, el verano de la comedia. el otofio de la tragedia, el invierno de la stira. . El postulado irrebatible de esta' temtica eil Northrop Frye es la universalidad. Todo se pliega a l. La Cantatrice chauve de Ionesco presenta a un seor y a una seora respetables que conversan y
128. Vase Fiye, 1957, cap. l. 129. Frye, 1968, p. 56: <:todava en Shakes;>eare podemos t-::ner a hroes que ven fantasmas y hablan en magnfica poesa, pero cuando llegamos ya a \Vaiting for Godot de Beckett, estn hablando en prosa y se ha.'l convertido ellos mismos en fantasmas>>. 130. Frye, The Archetypes of Literature>, en Vickery, 1966, p. 91: nos cercioramos a continuacin de que la relacin entre estas categoras y la literatura no es ni mucho menos una relacin de filiacin, puesto que hallamos que reaparecen en los dsicos principales --es ms, parece haber una tendencia general por parte de los clsicos a regresar a ellas ... Entonces empezamos. a preguntarnos si no podemos ver In literatura, no slo como aleo que se va complicando con el tiempo, sino como algo que. desde algn centro no visto, se extiende en un espacio conceptual. 131. frye, !968, p. 55: d~ historia de la prdida y recuperacin de la identidad c5, pienso ro. el marco de toda In literatura>>.

LOS TEMAS:

TEMATOLQGA

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van descubriendo poco a poco, no sin sorpresa, que son marido y mujer. Frye nota la reaparicin de dos convenciones antiguas: la situacin de dos personas que se tratan pero no se conocen; y la escena de reconocimiento 132 (se supone que la anagnrisis de Aristteles). Pero y el absurdo peculiar de Ionesco? Su humor y singular tcnica verbal? Su alusividad histrica? Frente a la dialctica de lo uno y lo vario, la nacin y el mundo, k continuidad y la mudanza, Frye recurre a la primaca de la teora. Jakobson deca que el objetivo de la crtica no es la literatura sino la literariedad. Frye piensa que, as como el estudiante de Fsica estudia no la naturaleza sino un conjunto organizado de conocimientos, el aprendiz de crtico ha de estudiar no la literatura sino un conjunto de conocimientos relativos a ella. 133 En parte tiene razn. La familiaridad con unos marcos conceptuales es sin disputa indispensable. Pero la analoga con las ciencias naturales tiene sus lmites. Si el qumico se encierra en su laboratorio, porque lo que contemplara al salir a la calle poco o nada tiene que ver con la escala de sus investigaciones, el crtico/historiador s puede y debe volver a ia obra potica individ:ual (un poco como el gelogo que observa el desierto de Atizona), viendo y corrigiendo en ella sus hiptesis tericas. O sea, el crtico comprueba la existencia de esos vnculos naturales -natural ties- de que nos hablaba Levin, entre el mito y el motivo, entre el motivo y el poemaY'1 Por mucho que lo intente, afincndose en la unidad, la tematologa no acierta a suprimir, sino a estructurar, la diversidad de la literatura.

132. Ibid., p. 71. 133. Vase Geoffrey Hartman, Ghostlier Demarcations>>, en M. Krieger, 1966, p. 128. 134. Frye, 1957, p. 14. Para el estudio de mitos en Francia, vase P. Brunel y A. Dabezies en Pageaux, ed., 1983, pp. 51 ss.

15.

LAS RELACIONES LITERARIAS:


1 NTERNACIONALI DAD

Tengo a la vista la antologa reunida por Owen Aldridge en 1969, Comparative Literature: Matter and Method, que consta de artculos publicados poco tiempo atrs en la revista Comparative Literature .Studies; y noto que un veinte por cierto de las contribuciones pertenecen a la seccin titulada Literary relations. Se trata, claro est, de relaciones literarias internacionales. Aldridge da parte honradamente de una situacin real. Las relaciones literarias internacionales existen; y tambin los estudios que se interesan por ellas. Siguen celebrndose coloquios y congresos dedicados a asuntos como L'Espagne et la littrature franfaise y Oriental/Western Literary Relations. Pero la novedad de tales planteamientos es escasa. A preguntas tan venerables es difcil responder desde una sensibilidad contempornea. Las interrogaciones --como los gneros literarios seg(m los formalistas rusos-:- se desgastan y automatizan. En el campo de las fuentes y las influencias sera sorprendente que alguien escribiera hoy un libro tan brillante como Les Sources et l' volution des Essais de Montaigne ( 193 3) de Pierre Villey; o como The Road to Xanadu (1927) de John Livingston Lowes, del cual deca Mario Praz: Non conosco analisi estetica piu penetrante sulla Rime of the Ancient Mariner del Coleridge del geniale studio di J. L. Lowes sulle sue fonti. 1 En la coleccin de Aldridge, por ejemplo, Robert Shackleton examina otra vez la deuda de Montesquieu con Maquiavelo. (Ya lo intent en su Montesquieu e Machiavelli, de 1912, E. Levi-Malvano.) Lm prstamos son mltiples, sobre todo de ndole fragmentaria.
l.

M. Praz, 1952, p. 11.

RELACIONES LITERARIAS: INTERNACIONALIDAD

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~

Los captulos primeros de L'Esprit deslois, que definen la naturaleza de la monarqua, del despotismo y de la repblica, echan ruano de no pecas aclaraciones de Maquiavelo, relativas principalmente a la historia de Roma. La conclusin sin embargo es que el pensamientoy el designio fundamentales del escritor francs distan mucho de los del florentino. The great, synthesizing principies of the masterpiece owe little to the Italian. 2 La cosecha es tan pobre como previsible. Para ese viaje hadan falta esas alforjas? Respecto a las clases ms tradicionales de internacionalidad, he procurado aportar datos y advertencias metodolgicas en mi captulo sobre el comparatismo de corte-francs (captulo 7). Poco ms agregar aqu, antes de considerar tres problemas que se nos aparecen hoy como ms actuales: la intertextualidad; el multilingismo; la traduccin. El estudi de las influencias internacionales' es tarea erizada de obstculos, trampas y malentendidos posibles. Por eso me parecera injusto no reconocer el mrito de quienes llevaron a cabo con xito tan ardua empresa. Quisiera recordar aqu, a ttulo de muestra, un ensayo ejemplar de Mario Praz, Rapporti tra la letteratura italiana e la letteratura inglese, extensa contribucin al volumen colectivo Letterature comparate (Miln, 1948). El principio, que es ya un resumen, es magistral -permtaseme la larga Cita que sigue. No hubo, escribe Praz, reciprocidad alguna, ni simUltaneidad, en la trayectoria de las influencias mutuas entre las dos literaturas:
Onde l'ignoranza italiana delle opere letterarie, pure insigni, di quella provincia marginale che era l'Inghilterra nella cultura europea fino al Settecento, e l'ignoranza inglese delle opere letterarie italiane dall'Ottocento in poi allorch ia posizione dell'Italia diviene in larga misura periferica ... L'influsso italiano in Inghilterra, dopo un'ardita punta nella seconda meta del Trecento (con Chaucer), pervade tutti i campi del!a cultura e della moda durante la Rinascita, per poi spcgnersi a grado a grado nel Seicento, dopo un ultimo guizzo con Milton, che per intensita presenta un caso parallelo, nel declino, alla punta trecentesca foriera della marea. L'influsso inglese in Italia non ha invece un'andatura cosl netta e risentita: l'Italia subisce quell'influsso quasi di rimbalzo, atraverso il centro di Pa2. R. Shackleton, Montesquieu and Machiavelli: A Reappraisah>, en A. O. Aldridge. 1969, p. 293.

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INT!!ODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA

rigi, e l'imitazione di opere e di attcgiamenti inglesi sara sporadica, provinciale, ~ .non investira mai le creazioni d'uu genio, come era avvenuto in Inghilterra per Chaucer, Shakespeare, Milton.3

Lo primeto que toca contar es la aventura italiana de Chaucer, que en 1372-1373 se traslad a Italia para negociar con Gnova la seleccin de un puerto ingls donde los mercaderes genoveses pudieran disfrutar de privilegios especiales; y tambin obtener un prstamo a su rey de los banqueros florentinos. Chaucer no fue solamente su propio intermdiaire, en solitario; lo que antecede a su descubrimiento de Dante, Petrarca y Boccaccio es la actividad financiera de los Bardi o los Peruzzi. Praz toma as en consideracin las condiciones socioeconmicas que subyacen los desenvolvimientos literarios; como tambin las diferencias histricas, de poca a poca, en lo que se refiere a la dialctica de lo local y lo universal. Durante la Edad Media no haba sino una sola cultura literaria --<~Chaucer ..:: i gtandi trecentisti itali::.ni parl;vano lingue diverse, ma la loro cultura era la stessa-4 y por lo tanto las obras de los grandes italianos le fueron tat fcilmente accesibles al poeta ingls como anteriormente el Roman de la rose y otros textos franceses. La asimilacin de los italianos se advierte en la House of Fame, aun ms en el Parliament of Fowls y, claro est, en los cuentos de Canterbury. Praz subraya que a ella se debe un progreso notorio en la mtrica de Chaucer. Pero lo que ms procura destacar, analizndolas y matizndolas, son las diferencias entre las influencias pormenorizadas, fragmentarias, por un lado, y, por otro, las que afectan la concepci6n general de una obra. Chaucer debe mucho a diversas escenas
3. M. Praz, <<Rapporti tra h letteratura italiana e ia letteratura ing!ese, en A. Vi> <.:urdi, 19-!S, p. 146: <<de ahi la ignorancia italiana de las obras literarias, tambin l.1s insignes, de equella provincia marginal que era Inglaterra en la cultura europea hasta d Se<eLielllus, y la ignorancia inglesa de las obras liter2rias i:alianas dt:sde el Ocho cientos, cu,ndo la posicin de Italia es en gran medida perifrica ... El influjo italiano en lngiatcrrn, tras la enrgica cumbre del Trescientos (con Chaucer), penetra todos los campos de la cultura y de la moda durante el Renacimiento, para luego apagarse gra,j,Jm~nrc durante el siglo XVII, despus de un ltimo resplandor con Milton, que l"-'t su intensidad presenta un caso paralelo, en el declive, a la cima del Trescientos, Pn.'\:ursora de b marea. El influjo ingls en Italia no tiene por otro lado una andadura t.m neta o Pronunciada: Italia recibe aquel influjo casi de rechazo, a travs del centro ~e l'ad~. : la imitacin de obras y actitudes inglesas ser espordica, provinciana, y no 1'.1\ c:-.tlr.l IHln..:-~\ las creacion;,_~S de un genio 1 como haba sucedido en Inglaterra para l.Jwucn. Shake>pcarc, Milton>>. 4. l'r.e . }{apporti ... ,p. 148.

RE:LAOONES LITERARIAS:

INTERNACIONALIDAD

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de h Commedia (The Monk'& Tale y el episodio de Ugolino); y


a personajes de Boccacdo, como tambin, probablemente, a su uso del marco narrativo; pero en lo esencial el modelo principal fue Dante.5 Y Praz aplica la misma distincin a otros autores. La semejanza de Spenser y de Ariosto en superficial; pues Spenser alegoriza, es decir medievaliza, el romanzo pico del italiano.6 La afinidad ms relevante para Ft.::z es la de 1a forma mentis; pew tambin el parecido esiilstico que J; manifiesta y hace poticamente real. John Lily en su Euphues (1579) -tan influyente a su vez- si lasciava penetrare da quell'italianismo piu profondo che era costituito da un influsso sullo stile ... .' En cuanto a Milton, Praz opta por su deuda con el T asso: no slo con el terico de la epopeya cristiana sino con el paradigma de gravedad, elevacin y magnificencia en el lenguaje, que el poeta ingls lleva bastante ms lejos: quanto piu vicino alla concezione tassesca della "magni6cenza" e della "musica" e il verso epico del Milton che non quello del Tasso! .8 Fenmeno, ste, que se reitera: b f.l.lperioridacl del imitador. Las tragedias italianas de un Webster (The VVhite Devil, 1612) aventajan infinitamente al melodramtico senequismo italiano que las inspira --como desde luego Othello de Shakespeare a determinado cuento de Giraldi Cinzio. En este contexto intervienen tambin -pero sin confundir las circunstancias con los resultados- ciertas categoras tradicionales del comparatismo: como la imagen negativa de Italia -violenta y corrompida- que fundamenta el teatro ingls y otros gneros hasta e Setecientos; 9 y el papel de intermediarios como John Floro, autor de manuales y diccionarios de la lengua italiana. (A Worlde of 1\7ardes, 1598) y traductor admirable de Montaigne. Las relaciones internacionales son eso que se suele designar mediante tales trminos: culturales, sociales, polticas a la vez. De ah su inters humano, complejo. vivo, hasta doloroso, para ms de un pas y de una poca. Pinsese en Europa, sin ir ms lejos, en la de hoy -y en la posible Europa de maana. Acerca de los estudios
5. Vase Praz, p. 151. 6. lbid., p. 159. 7. !bid., p. 157. 8. !bid., p. 169.
9. Segn Praz, p. 171, hasta Luigi Baretti, An Account of tbe Mamzers mtd Cttstoms of Italy, 1768, qc1c tcspl'nde a las calumnias de Samuel Sharp, Letters from Italy. (V:lse Vernon Lee, Et~phuio,:. Boston, 1884.) V:1se Cario Pellegrini, J9.j7; A. Porta, 1951. Y F. Meregalli, 1976, sobre el comparatismo italiano.

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INTRODUCCIN A LA LI'I'ERATUP~o\ COMPARADA

comparativos en Hungra, desde el siglo pasado hasta el actual, y del nexo que representaban con las naciones occidentales, escriba Gyorgy Vajda en 1964:
. . . on trouvait -comme en gnral dans !'ame de tous les hongrois rudits depuis dja un siecle ou un siecle et demi- la nostalgie de l'Europe, le dsir d'etrc adopt par elle ou de pouvoir adopter nous-memes <<l'Europe virtuelle, qui refusait obstinment de prendre conscience de notre langue, de notre culture, de notre littrature. Dans le chaos de la guerre de la premiere moiti des annes quarante et dans la peur de l'anantissement, les esprits furent domins par le sentiment de la solitude, qui s'exprimait par la devise egyedl vagyunk (nous sommes seuls ).to

Este aisiamiento de la literatura nacional, que el comparatismo combate, es en grado mayor o menor condicin frecuente y generalizada. Los intelectuales magiares que evoca Vajda no estaban, en el fondo, solos en su soledad. Las relaciones internacionales, lo mismo culturales que polticas, suponen el enfrentamiento incesante con la ignorancia, los malentendidos, los prejuicios provincianos, la inercia mental y, por supuesto, el poder econcico y militar. No me demorar ahora en glosar este difcil enredo, que ya abord en mi Literature as System ( 1971 ): el itinerario de las influencias y relaciones literarias es contingente, cuando no irracional, y no obedece a ningn orden de justicia cualitativa; la difusin de un escritor y de una literatura exige, como mnimo, el conocimiento dilatado de una lengua y el trabajo de unos traductores; y la distancia es enorme que separa tantas veces a un gran poema -y no digamos su realizacin, impresin y distribucin como libro- del remoto lector que ha nacido para leerlo. 11 Es la nacin ms poderosa aquella cuya cultura y cuya literatura predominan? As reza ms de un catecismo. Pero las matizaciones
10. G. M. Vajda, 1964, p. 566: Se hallaba -mmo en general en el alma de todos os hngaros cultos desde ya un siglo o un siglo y medio- la nostalgia de Europa, el deseo de ser adoptado por ella o de poder nosotros mismos adoptar la "Europa virtual", que se negaba tercamente a tomar conciencia de nuestra lengua, de nuestra cultura, de nuestra literatura. En el caso de la guerra de la primera mitad de los aos <:u..rcntn Y en el temor de la aniquilacin, a les espritus les domin el sentimiento <le lu "'!edad, que se expresaba con el lema egyedl vagyunk ('estamos solos'). l l. Vb,.c C. Guilln, 1971, pp. 46 ss.

RELACIONES LITERARIAS: INTERNAClONALIDAD

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histricas son indispensables. Desde luego la fuerza imperial acarrea la extensin de un idioma, transportado irresistiblemente por los prepotentes y aceptado vidamente por los interesados. Una cultura, no obstante, incluye diferentes niveles; y a menudo sucede que lo. acarreado por el poder econmico o militar sea el nivel ms elemental o utilitario, da.11do iugar a un predominio visible pero superficial, intelectualmente insubstancial. El prestigio del francs y de Francia durante el siglo XVIII y buena parte del XIX s abarca todos los niveles, como bien demuestra el influjo de la Encyclopdie. Careca de protagonismo poltico, por otro lado, la Alemania de Kant, Goethe, Fichte y Hegel, cuyo merecidsimo prestigio fue pronto reconocido de todos. La difusin en nuestros das de los grandes escritores latinoamericanos es inversamente proporcional a la prosperidad econmica de sus pases de origen. El italianismo, condicin sine qua non de los Renacimientos del siglo XVI europeo, aument conforme los estados italianos se debilitaban. La presencia militar y poltica de los espaoles en Italia durante largos aos no favoreci, antes bien perjudic la aceptacin de los poetas y prosistas del Siglo de Oro, que eran los brbaros de la poca, mirados con desconfianza por una cultura supuestamente superior: en el siglo xvr. resume Alda Croce, <,dai nostri scrittori [la letteratura spagnuola] era in genetale considerata con biasismm>.U Benedetto Croce opinaba que la literatura espaola ne ejerci la profunda influenda que slo el pensamiento puede otorgar -pues la potenza di una cultura ha il suo fulcro e insieme il suo strumento nel pensiero e nell!! fi1osnfiflY Observacin, sta, que no sera intil aplicar a otras pocas de la historia cultural de Espaa. Para los comparatistas el concepto de intel'textualidad, desarrollado de unos quince aos a esta parte, es especialmente beneficioso. He aqu por fin un medio, pensamos, con que disipar tanta ambigedad, tanto equvoco como la nocin de influencia traa co;;sigo. Cuando alguien deca Dickens influy en K!!fka, nunca sabamos a ciencia cierta si se trataba de una vaga repercusin de carcter personal y biogrfico, tal vez profunda, pero con Dios sabe
12. A. Croce, Relazioni della letteratura italiana con la letteratura en Viscardi, 1948, p. 110. 13. !bid., p. 113.
spagnnol~,

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INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA

qu consecuencias precisas, o si se afirmaba la presencia de Marti11 Chuzzlewit en Amerika. Si se deca Martn Chuzzlewit ha influido en Amerika, el enunciado tampoco quedaba muy claro, ya que no entendamos si de hecho la forma y los incidentes de la novela de Dickens se reconocan en la deKafka, o si se aluda asimismo a algo ocurrido previamente, durante la gestacin de la obra, o si el relato de Dickens no hab sino transmitido el modelo mental picaresco, como tambin hubiera podido hacerlo el Lazarillo de Tormes o Roderick Random de Smollett. Ni se dilucidaba muchas veces el carcter superficial, visible, meramente detallado del influjo, en contraposicin con incentivos destinados a estratos ms hondos o globales de la obra. Ni se estructuraban las distintas conexiones, dejndolas aisladas y sin jerarquizar. Pero la ambigedad decisiva, constituyente de la vieja idea de influencia, era sin disputa la que superpona lo biogrfico y lo textual.14 Neis hallbamos, en el fondo, una vez ms ante el pri>stigio dcimonnico de los esquemas biolgicos y el idole des origines. De tal suerte el terreno de las influencias, por ser stas genticas, se nos apareca como no ya inmenso sino ilimitado -sin ms lmites que los de nuestro conocimiento de la vida del autor, as la ml> ntima como la ms externa. ~Les debo mucho -observaba Goethe a Eckermann (16 de diciembre de 1828)- a los griegos y a los franceses; mi deuda con Shakespeare, Sterne y Goldsmith es enorme. Pero con eso no se ha mostrado las fuentes de mi cultura. Iramos hasta lo ilimitado (es wiirde ins Grenzenlose gehen) y adems no sera necesario (und wa1e auch nicht notig). Lo ilimitado, lo sin fronteras -das Grenzenlose- es el terreno de las influencias, no slo cuantitativamente, sino porque en l se confunde la vida con la literatura, infinitamente, persiguiendo la raz de las races, el origen de los orgenes, hasta quizs hallar, como sugera Croce, las fuentes de las fuentes -<<le fonti delle fonti ... 15 El trmino -anlogo a intersubjetividad- lo propone Julia Kristeva en un ensayo de 1966, Le mot, le dialogue et le toman, consagrado al an poco conocido Bajtin. Recurdese que para Bajtin el hombre es un ser dialgico {pp. 238 de este libro), inconcebible
14. Sobre el problema de las influencias, vase A. AIon so y C. Gulln (mis notas 25 Y 26 del cap. 7); I. E. Hassan, 1955; H. M. Block, 1958; G. Hermern, 1975, Y Weisstein, 1981, cap. 5, que trae bibliografa reciente, p. 207. 15. Crocc, 1923, <<La ricerca delle fonti, p. 501.

REL-.ACION'~S

LITERARIAS:

INTERNACIONALIDAD

sin el otro, impregnado de alteridad; y que la novela es heteroglosia, cruce de muchos lenguajes. Lo mismo hubiera podido insinuarse que el texto de una obra literaria es heterotextual, penetrado de alteridad, de 0tras palabras que las propias. Escribe Kristeva: Tout texte se construit comme mosatque de citations, tout texte est absorption et transformaton d'un autre texte. A b place de la notion d'intersubjectivit s'installe celle d'intertextualit, et le langage potique se lit, au mons, comme double. 16 La palabra no es un punto, algo fijo, un sentido dado, sino un cruce de superficies textuales, un dilogo de varias escrituras. 17 Este dilogo se entabla entre tres lenguajes: e! del escritor, el dei destinatario (est fuera o dentro de la obra) y el del contexto cultural, actual o anterior. As la palabra, que es doble, que es una y otra a la vez, 18 puede considerarse de modo horizontal o vertical: horizontalmente, la palabra pertenece a la par <\au sujet de l'criture et au destiriataire; 19 y verticalmente, al texto en cuestin y a otros atcrior~s o diferente:;.

La palabra literaria pierde toda sustancialidad propia, esttica o suficiente. La palabra se descosifica. Es ms, el concepto de texto se torna tambin heterogneo y dinmico. El texto ya no es algo, ni encierra ningn valor que est ah, ante el lector, menesteroso de percepcin o de interpretacin. Lo que el texto necesita es ser producido, ser elaborado, o mejor dicho, seguir siendo elaborado, puesto que desde un principio arrancaba de un dilogo: Bakhtine est l'un des premiers a remplacer le dcoupage statique des textes par un modele ou la structure litttaire n'est pas, mais ou elle s'labote par rapport a une autre structure.20 Nos encontramos, pues, ante la bsqueda de una teora del texto, que en otros ensayos de Kristeva y sus contemporneos lleva a la propuesta de ms trminos (como gno-texte y phno-texte, orientados hacia el origen y la productividad respectivamente). 21 As, de acuerdo en principio con cierto es16. Le mot, le dialogue et le roman>>, en Kristeva, 1969, p. 146: <<todo texto se construye como mosaico de citas, todo texto es absorcin y transformacin de otro texto. En el lugar de la nocin de intersubjetividad se instala la Je illtertex/!!alidad, y el lenguaje potico se lee, al menos, como doble>>. 17. !bid., 1). 144. 18. !bid., p. 151. 19. Ibid., p. 145. 20. Ibid., p. 144: <<Bajtin es uno de los primeros que reemplaza la subclivisi0n esttica de los textos por un modelo en que la estructura literaria no es, sino en que se elabora en relacin con otra estructura. 21. Vase Kristeva, 1969, <<L'engendremcnt de la formule, pp. 278 ss.

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INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA


~:

pritu de Bajtin (la literatura como transgresin, cuestionamiento, Carnaval), lo que se ataca es la presencia en el texto de relaciones de autoridad, de toda interdiccin en la diccin, de toda prohibicin en la explicacin. La semitica de Kristeva -aquella Kristevarechaza el endiosamiento del signo. A lo largo de un proceso dinmico que va de O a 2, se advierte que "l'interdit" (linguistique, psychique, social), c'est le 1 (Dieu, la loi, la dfinition),22 y que la nica prctica verbal capaz de triunfar sobre tal interdiccin es el discurso potico. Barthes, al recoger estas ideas, aclara de paso que el ntertexto nada tiene que ver con la vieja nocin de fuente o de influencia: Tout texte. est un intertexte; d'autres textes sont prsents en lui, a des niveaux variable, sous des formes plus ou moins reconnaissables; les textes de la culture antrieure ~t ceux de la culture environnarite; tout texte est un tissu nouveau de citations rvolues. Passent dans le texte, redistribus en lui, des morceaux de codes, des formules, . des modeles rythmiques, des fragmen~s de langages sociaux, etc., car il y a toujours du langage avant le texte et autour de lu. L'intertextualit, condition de tout texte, quel qu'il soit, ne se rduit videmment pas a un probleme de sources ou d'influences; l'intertexte est un champ gnral de formules anonymes, dont !'origine est rarenient rprable, de citations inconscientes ou automatiques, donnes sans guillemets.23
22. Ibid., Le mot ... , p. 155. 23. Barthes, Texte (thorie du)>>, en Encyclopaedia Universalis, Pars, 1968, XV, p. 1.015 e: todo texto es un intertexto; otros textos estn presentes en l, a niveles variables, bajo formas ms o menos reconocibles; los textos de la cultura anterior y los de la cultura envolvente; todo texto es un tejido nuevo de citas p!"etritas. Pasan al texto, redistribuidos en l, trozos de cdigos, frmulas, modelos rtmicos, fragmentos de lenguas sociales, etc., pues siempre hay lenguaje antes del texto y en torno a l. La intertexrualidad, condicin de todo texto, sea el que fuere, no se reduce evidentemente a un problema de fuentes o de influencias; el intertexto es un c~mpo general de frmulas annimas, cuyo origen se puede raras veces localizar, de citas inconscientes o automticas, p\lestas entre comillas. Aprovecho gustoso la ocasin para confirmar la parsimonia con que se admiten en el presente iibro las pretensiones totalizadoras de cierta teora literaria. <<Todo texto es un interte:,to>> trae a la memoria rases como to<.bs las palabras son metforas ( all words are metaphors ), que formul un finsimo crtico norteamericano en trance de descontruccionismo. Es ineludible la querencia cneralizadora, absolutista del pensamiento terico? Es posible que s. Pero que ""t en r.uarJia. la recorte y cuestione, quien dialoga con tal terico desde ia e::pericncia de Id literatura misma. Jos Ferrater Mora recoge en De la materia a la raz11 fM.Wrid. 1979. r. 23) un artculo de C. Ulises l'v!oulines (Por qu no soy materiaJi-:~. C'it:<.J, XI. 11. 0 26, 1977), que apunta que toda concepcin monista dd mundo,

RELACIOt-:ES LJTERf.RIAS:

INTERNACIONALIDAD

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Efectivamente, el beeeficio pHra los comparatistas es consid,~rable. Al hablar de intertexto, no hay la menor duda que queremos denotar algo que aparece en la obra, que est en ella, no un largo proceso gentico en que interesaba ante todo un trnsito, un crecimiento, relegando a un s.egundo plano lo mismo el origen que el resultado. Nos esfmzbamos los comparatistas por distinguir entre la influencia y un cierto X, desprovisto de ambigedad; y ese X es lo que 3hora se denomina intertexto. El concepto de influencia tenda a individualizar la obra literaria, pero sin eficacia alguna. La idea de intertexto rinde homenaje a la sociabilidad de la escritura literaria, cuya individualidad se cifra hasta cierto punto en el cruce particular de escrituras previas. Surgen, sin embargo, otros problemas. Es notorio, en primer lugar, el carcter autoritario y monoltico de los pronunciamientos de Kristeva y Barthcs. Si las teoras meiores se equivocan, por ser falibles y rectilicables en el futuro, segn explican los filsofos de la ciencia, las teoras absolutas han de equivocarse absolutamente. La construccin especulativa ex principiis se reconoce por el uso del giro todo A es B, o dodo A consiste en B, como por ejemplo: tout texte est un iniertexte; o tout texte se construit comme mosai:que de citations. Este comentc.rio mo lo inspira la intencin que expres Kristeva de sujetar la fuerza de una interdiccin en el lenguaje literario, de un endiosamiento del signo. Por qu entonces -cabe preguntar- el endiosamiento del lenguaje terico? Acaso sea esto lo que sucede cuando una teora, lejos de enfrentarse con la realidad, se enfrenta principalmente con otra teora, o parte de ella, o se basa en ella. La segunda dificultad, no ajen9 a la primera, es prctica y tal vez ms seria. No sera sorprendente que la idea ele intertextualidad se redujese de hecho a una concepcin general del signo potico, a una teora del texto, ms que a un mtodo para la investigacin de
de ser verdadera, !o es vacuamente. <<Si sostenemos que todo, o cualquier x, es P, deberemos proporcionar una caracterstica no vacua de P. De lo contrario, decir que todo x es P no es decir nada, ya que P puede entenderse de cualquier manera. Efectivamente, al afirmar que toda palabra es una metfora, se hace dificil que sta no quede vaciada de toda precisin informativa. Al afirmar que todo texto es un intertexto, la posibilidad de que este trmino admit;J. omisiones o matizaciones, ausencias o presen~ cias, no confundindose con todo texto, se vuelve remota. La teora, evitando el terrorismo intelectual, puede, s, abrirse a la diYersidad de lo real. Hay que distinguir, en suma. entr~ teora y terrera -:pcrmtaseme la palabreja.

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INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA

las r~Lidones existentes entre distintos poemas, ensayos o novelas. Sera un~t puerta que nos abre el camino de la lectura, ms que el camino mismo. Barthes, en el prrafo anteriormente copiado, habla del tt~xto como tejido de citas. El fenmeno es bien conocido -Gil Polo, por ejemplo, en la Diana enamorada (1564 ), cita versos enteros de Garcilaso- y tiene la ventaja de ser fcilmente identificable. Pero es evidente que las alusiones de un texto a otro no son siempre tan explcitas; y sobre todo que lo aludido muchas veces no es una frase o un giro, una frmula o un tpico, sino una estructura verbal, una forma potica o narrativa, o un paradigma genrico. La investigacin de los intertextos supone la primaca del hecho lingstico? De las microformas verbales? Ya vimos los lmites de tal aproximacin, con motivo de la Estilstica (p. 246 ). Pero no, Barthes parece tener presentes ms bien las convenciones annimas y automatizadas: un champ gneral de formules anonymes, dont !'origine est rarement reprable, de citations inconscientes et automatiques ... . De tl suerte nos circunscribimos a las convenciones y los iugares comunes, es decir, a un campo existente pero poco idneo para la percepcin de un fenmeno cuya relevancia es indiscutible en la literatura: la individualidad. Con ello el comparatismo adelantara poco. Lo que desebamos era ahuyentar la vaguedad y el nmero interminable de datos que caracterizaban los estudios de fuentes e influencias. Pero la vaguedad y la ilimitacin vuelven a galope si la intertextualidad significa el anonimato y la generalidad. Cmo limitar la cantidad de convenciones, frmulas y lugares comunes que componen, aun en una sola poca, el lenguaje de la literatura? No acabarfnmos nunca -es wiirde ins Grenzenlose gehen-, como observaba Goethe. El proyecto no carece de antecedentes -tan antiguos, tratndose de frmulas y tpicos, como la Retrica misma. Tynyanov destac el papel de lo que llamaba la sin-funcin de una obra, o sea aquella que la enlaza con diferentes series culturales. Northrop Frye, en un artculo famoso, Literature as Context: Milton's Lycidas, donde muestt-.1 que la elega de Milton encierra numerosos elementos convencion,lles de tipo pastoril, afirma: every poem is inherently connccted \\"ith other poems of its kind ... .24 Verdad es que Frye se
2~. 1J9 ,,,

'\

Fcyc, 1959, p. 53. Vase al respecto

J. Brandt Corstius, 1968, pp. 71 ss.,

RELACIOMES LITERARIAS: INTERNACIONALIDAD

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fija m:s en las: premisas del gnero que en la densidad verbal dei poema. El vocablo contexto no subraya con el mismo vigor que intertexto el entretejimiento del lenguaje del poeta con los lenguajes de otros. Es otra vez Micbael Riffaterre quien une con ms equilibrio la teora a la crtica de poesa. El captulo sptimo de La Producton du texte (Pars, 1979) examina la intertextualidad de los catorce sonetos que constituyen el Songe (1554) de Du Bella y. Estos sonetos, que cierran el ciclo de las Antiquitez y los Regrets, reiteran una estructura significativa del Petrarca (canzone 42): un objeto hermoso o admirable queda destruido ante los ojos del lector, ejemplificando la vanidad de todas las cosas. Analiza Riffaterre, con una exactitud que no cabe reproducir aqu, los cdigos superpuestos del soneto VII del Songe de Du Bellay. El tema inmediato es un guila, aunque slo aludida (vv. 1-4): .Te '. !'O.iseau, qui le Soleil contemple, D'un foible vol au del s'avanturer, Et peu a peu ses ailes asseurer, Suivant encor le maternel exemple ...
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Tras un vuelo majestuoso prximo al sol, el ave es reducida a fuego y finalmente polvo (vv. 12-14): Je vy son corps en poudre tout rduit, Et vy l'oiseau, qui la lumiere fuit, Comme un vermet renaistre de sa cendre. Para Riffaterre es ley general del discurso literario la indireccin semntica: la obra no significa meramente lo que dice. Una primera lectura, de ndole mimtica, acepta lo que el texto representa y cierta ordenacin estilstica, condiciones bsicas de la percepcin uniforme por parte de los lectores. Una segunda etapa, semitica, desmenuza el proceso ms libre mediante el cual los hechos mimticos pasan a significar algo ms, o algo distinto, de cuanto las palabras dicen. La relacin vertical e intratextual que junta el significante y el significado cede el paso a una serie de relaciones horizontales e interte:tuales con palabras y cdigos culturales exteriores al soneto ledo. Estos nexos int~rtextuales son mltiples: con los dems

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sonetos del Songe y su leccin conjunta de omnia vanilas; con el mito de Faetn (tan importante por cierto en la Divina commedia, donde va unido por contraste al ascenso no fallido del hroe hacia il sole e le altre stelle ); con el Ave Fnix; con un soneto de Petrarca, que une les animales y la luz (Son animali al mode de si altera ... ); y con el discurso romano --1 guila augusta- de los Regrets y Antiquitez: la grandeza y decadencia de Roma, etctera. A lo sealado por Riffaterre yo osara aadir el discurso narrativo de los Regrets, historia de un exilio (ficticio) que es la inversin ante todo del de Ovidio (el poeta en Roma, ya no cntrica y triunfante sino perifrica y corrompida, aora su Francia natal), pero que al final, rizando el rizo, desemboca en la desilusin del regreso (anttesis ahora del mito de Ulises) y hasta en la irnica admiracin de la ciudad antes desestimada: Adieu donques, Dor9.t, je suis encor
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...

He aqu que Du Bellay se proclama romano, como Ovidio. Todo en l es sinuosidad, paradoja y juego formal. El esquema grandeza/decadencia no le satisface permanentemente, como tampoco el de exilio/ retorno. Si los catorce sonetos del Songe aluden intertextualmcnte al omnia vanitas de Petrarca, el sptimo recoge una estructura cclica. La vanidad de todas las cosas tiene una subespecie: h mutabilidad. La mutabilidad tiene tambin su subespccie, ms paradjica: la inversin, que abre la perspectiva de un ciclo renovado -renacer del ave augusta que es como el nacer de una larva (vermet, cercano a ver y vermine):
-- Comme un vermet renaistre de sa cendre. Riffaterre abre el comps considerablemente, pues su concepci.n de ia intertextualidad encierra las palabras, las estructuras temticas, bs formas y los cdigos culturales. Todos estos elementos exigen que el lector reescriba lo que se ha enunciado a medias, o lo que no se ha dicho, basndose en el vocablo sobredeterminadm>, cargado de virtud simblica, como en el caso de Faetn (sugerido por el :1[!uila ):

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Celui-ci e3t en quelque sorte cit, puisqu'il nous est possible de le reconstituer par la pense a partir du mot surdtcrmin: ainsi, l'efficace de cette citation fantome est duc a la participation active du lecteur, a sa rcriture du non-dit --c'est la pratique de l'intertextualit.25 Mas es menester reescribir un smbolo tan sugestivo, tan comprensible? Para el lector se trata ms bien de completar, de seguir sintiendo y pensando y asociando recuerdos, de seguir escribiendo en el sentido mental de la palabra: de hablar consigo mismo, engarzando citas, demarcando zonas intertextuales. Estamos en el dominio de lo tcito, de lo mudo, de la estilstica del silencio. La frontera entre las cosas visibles y las imaginadas resulta harto borrosa. Jonathan Culler, en un ensayo muy til, procura enfrentarse con la ilimitacin del campo de la intertextualidad. Los principales crticos comentados son Barthes, Kristeva, Jenny y Harold Bloom. (De las ideas de Bloom, q'-'t' ataen ~obre todo a ia teora de la historia, hablaremos aqu cuando le toque.) Reconoce Culler que nos hallamos ante una concepcin general de las condiciones que gobiernan el discurso literario. Estas condiciones, al igual que las convenciones, tienen la propiedad de dejar atrs y transcender la clara conciencia de unos orgenes: it is a part of the structure of discursive conventions to be cut off from origins;>.26 Cmo distinguir entre ma simple alusin y un intertexto que es condicin del sentido de una obra potica? Culler recurre a la nocin de presupuesto (presupposition) 27 en Lingstica (Edward L. Keenan). El presupuesto lgico de una frase es aquel enunciado pr<:vio o tcito que hace posible que el enunciado segundo sea verdadero o faho. La frase ~<Adolfo ha dejado de mentir supone el enunciado anterior: Adolfo miente. Pues bien, en poesa es frecuente que una estructura semntica
25. M. Riffaterre, 1979, p. 121: <<de ste diramos que se le cita, puesto que e~ posible reconstituirlo en el pensamiento desde la palabra sobredeterminada: asf, !a licacia de esta cita fantasma se debe a la participacin activa del lector, a su reescritura de lo no dicho --esta es la prctica de la mtettextualidad>>. 26. ]. Culler, 1981, p. 102: <<es parte de la estructura de las convenciones discursivas la ruptura con los orgenes>>. 27. Ya Pascoli prefera la voz presupposti a /onii, segn Croce, 1923, <<La ricerca delle fonti>>, p. 501. Sobre la intertextualidad, vanse las notas anteriores (I'.risteva, Barthcs, Riffaterre, tambin R.iffaterre, 1978, pp. 116-124, y <<La trace de l'intcrtexte>>, La Per;se, octubre de 1980); ]cnny, 1976, y el nmero esjlCCial de Potique (1976), p. 27; H. Bloom. 1975; A. Compagnon, 1979; Genette, 1982, y C. Segre, 1982 b.

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suponga unos presupuestos previos, que fundamentan un espado intertextual cuyo conocimiento afecta decisivamente la lectura. As, Culler cita el comienzo de Bndiction de Bauddaire: Lorsque par un dcret des puissances supremes Le Poetc apparait en ce monde ennuy ... Aparece el aburrimiento del Poeta como decreto o circunstancia o mito anteriormente existente, frente al cual Baudelaire definir su propia actitud, como asimismo el lector. Este tipo de presupuesto supone lgicamente un pre-texto significativo. Culler lo diferencia del presupuesto pragmtico, que asume un entorno objetivo (Abri la puerta implica la existencia de una habitacin cerrada}, como el de tantas novelas que empiezan ms o menos in medias res. Ntese que muchos novelistas procuran esbozar desde las primeras frases el escenario de la accin. No as la poesa, que nos produce 1a sen~aci6n de surgir de b. nada, del h!.!eco de h pgina blanc:"!, para ir poco a poco segregando su propia circunstancia. Emilio Alarcos Llorach ha destacado esta particularidad del texto potico, que no pospone las palabras a las cosas, sino las cosas a las palabras: Es decir, no hay situacin. sta debe brotar del mismo poema. Parece, pues, que el propsito ltimo de la poesa -en el fondo creacin-, no es ni creacin de lenguaje, ni creacin de un ente objetivo llamado poema, sino ms bien creacin y fijacin de una situacin, nica, irrepetible, pero evocable (precisamente gracias al poema).28 ' A este brotar progresivo del poema contribuyen sin duda los intertextos palpables, modestos, pero significativos, que procura delimitar Culler. Reducindonos a stos -dejando de lado las convenciones generales que son los medios y recursos comunes a toda una poca-, parecen ser oportunas, pues, una serie de coordenadas que sirven para determinar los usos de la inteitextualidad. Hay dos, a mientender, que se imponen con fuerza. Tenemos presente, en primer lu28. E. Alarcos Llorach, 1976. <<Poesa y estratos de la lengua>>, p. 249. La comunicacin literaria <mon e in situazione>>, dice asimismo M. Pagnmi, 1980, p. 62; cit,ldo por E. Caramaschi, 1984, p. 14, n. 10.

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gar, una ln~a cuyos dos extremos son la alusin y la indusin. Cierto es que existen muchas posiciones intermedias. Pero en la prctica es obvia la diferencia entre la simple alusin o reminiscenda, que lleva implcita precisamente la anterioridad de lo recordado, o la exterioridad de lo aludido, y el acto de incluir en el tejido mismo del poema -de agregar a su superficie verbal, dir. si se me apura-palabras o formas o estructuras temticas ajenas. Este act'J, por ser explcito, no es en absoluto desdeable, antes bien manifiesta tangiblemente la apertura del lenguaje potico individual a una pluralidad de lenguajes -la heteroglosia tan cara a Bajtin. Pero hace falta tambin, en segundo trmino, distinguir entre los dos extremos de la citacin y la significacin. (Permtaseme que vace aqu el vocablo citacin de toda substancia o funcin relevante.) El intertexto se limita a citar cuando su efecto exclusivo es horizontal, es decir, consiste en evocar autoridades o en establecer vnculos solidarios (o polmicos) con figuras y estilos pretritos, sin intervenir decisivamente en la verticalidad semntica del poema. Su funcin en semejantes casos es ms bien contextua!. Hay alusiones significativas, de alta tensin simblica, como las comentadas por Riffaterre con motivo del soneto de Du Bellay, e inclusiones, por otro lado, gue son citaciones de alcance sobre todo contextual. Deca T. S. Eliot que los poetas malos imitan y los buenos roban. Claro est que el hurto, admirativo o afecmoso, se efecta en plena luz. Un poema de los ltimos aos de Pedro Salinas, Confianza>> (del libro del mismo nombre, 1954), comienza as: Mientras haya alguna ventana abierta, ojos que vuelven del sueo, otra maana que empieza. Mar con olas trajineras -mientras hayatrajinantes de alegras, llevndolas y trayndolas. Lino para la hilandera, rboles que se aventuran, -mientras hayay viento para la selva.

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Jazmn, clavel, azucena, donde estn, y donde no en los nombres que lo mientan. Llama la atencin de inmediato el uso musical de Mientras h~ya, leitmotiv repetido trece veces en un poema de diecisis estrofas; como tambin el carcter cultural de no pocas de las cosas e imgenes enumeradas: Mientras haya quien entienda la hoja seca, falsa elega, preludio distante a la primavera. Bajo la batuta del leitmotiv, todo queda temporalizado; y lo sugerido al lector es que la curva del tiempo no es negativa, que el hoy est abicrtc al m:iliana, que el futuro traer ms vida. Digo lo sugerido pero no lo enunciado. As long as there m ay be... La oracin subordinada en subjuntivo, Mientras haya, no conduce a una oracin principal --ni siquiera con las ltimas estrofas: Susurros de estrella a estrella -mientras haya-, Casiopea que pregunta y Cisne que la contesta. Tantas palabras que esperan, invenciones, clareando -mientras haya-, amanecer de poema. Mientras haya lo que hubo ayer, lo que hay hoy, lo que venga. :--.Iicntras haya luz, msica, lenguaje -los nombres de hs constelaciones-, qu hemos de pensar? Confianza en la temporalidad? Voluntad de consentir todo lo dems? Aceptacin de la propia muerte? Cien aos atrs Bcquer haba escrito (rima 39):

P..ELACIONEB': LITERARIAS: INTER>~ACIONAUDAD

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Mientras haya unos ojos que reflejen . os ojos que los miran; . mientras responda el labio suspirando al labio que suspira; mientras sentirse puedan en un beso dos almas confundidas; mientras exista una mujer hermosa, habr poesa!

No hace falta recordar estos versos del poeta romntico para percibir, ni comprender, ni sentir los de don Pedro. Para entenderlos desde luego no, puesto que la conclusin no es habr poesa. Y no slo porque la penltima estrofa de Confianza admite entre los seres hipotticos, en clave de subjuntivo, amanecer de poema; sino porque no tenemos conclusin alguna; y queda conferido o relegado a la imaginacin del lector aquello que habra de deducirse de la petvivencia de tales seres. Hay inclusin, s, de una estructura sintctica becqueriana, y de un adverbio temporal eje (mientras, que no mientras haya). Pero la significacin del poema de Salinas no abraza en lo esencial componenteS del de'Bcquer. El ntertexto es la utilizacin por un poeta de un recurso previamente empleado, que ha pasado a formar parte del repertorio de medios puestos a la disposicin del escritor moderno. Y adems la citacin contextual es --como decamos antes de ciertos temas. tradicionalessigno de un agradL><:imiento, por parte del poeta desterrado, residente en Amrica pero tambin en su lengua: gesto de sopdaridad con la tradicin potica espaola. Hay otra rima de Bcquer {la n. 0 67) que termina con estas palabras:
En donde est un piedra solitaria sin inscripcin alguna, donde habite el olvido, all estar mi tumba.

Recoge el penltimo verso Luis Cernuda,29 en el poema inaugural de Donde habite el olvido (1932-1933):
29. Debo esta indicacin a un trabajo indito de Daniel Fernndez, El rincn del olvido>>.

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Donde habite el olvido, En los vastos jardines sin aurora; Donde yo slo sea Memoria Je una piedra sepultada entre ortigas Sobre la cual el viento escapa a sus insomnios. Donde mi nombre deje Al cuerpo que designa en brazos de los siglos, Donde el deseo no exista. En esa gran regin donde el amor, ngel terrible, No esconda como acero En mi pecho su ala, Sonriendo lleno de gracia area mientras crece el tormento. All donde termine este afn que exige un dueo a imagen suya, Sometiendo a otra vida su vida, Sin ms horizonte que otros ojos frente a frente. Donde penas y dichas no sean ms que nombres, Cielo y tierra nativos en torno de un recuerdo; Donde al fin quede libre sin saberlo yo mismo, Disuelto en niebla, ausencia, Ausencia leve corno carne de nio. All, all lejos; Donde habite el olvido. Aquf tambin una oracin inconclusa en subjuntivo deja al lector con la miel en los labios. Wbere forgetting may dwell ... Slo que esta vez la conclusin ausente no es un vaco completo. Hay ausencia, s, pero tambin presencia del intertexto procedente de Bcquer: ... all estar mi tumba. Hay no slo inclusin, sino inclusin significativa. Es sin duda funcional, no contextua!, el desafo del intertexto. Pero mucho cuidado! : la inciusin significativa no nos da un sentido. Es ms, el intertexto silencioso problematiza la lectura, complicndola, solicitando la intervencin del lector, a quien se obliga a elegir, a decidir: donde habite este oivido -no el de Bcquer-, estar o no estar la tumba del po~ta? Lo cual equivale a sentir hasta qu punto Cernu-

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da se aproxima al poeta rot:nntico para luego, finalmente, distanciarse de l. Pues Bcquer s distingua entre la vida y la muerte, imaginando su tumba, annima: solitaria ruptura con un existir vano --pero tumba al fin, colocada como tal en la f