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La improvisacin teatral en contextos lingsticos y culturales diversos Una tcnica desafiante? Silvina Vila (Universidad de Buenos Aires-Universit Paris 3/Sorbonne Nouvelle) Dentro de la temtica de la improvisacin teatral nos interesamos por el trabajo de preparacin actoral y, ms especficamente, por ciertos aspectos relacionados con las elecciones que el actor-improvisador debe hacer al presentarse en contextos lingsticos y culturales diversos. Focalizamos nuestro inters en el manejo de ciertas estrategias lingsticas y gestuales, en su adaptacin al improvisar frente a un pblico receptor que maneja cdigos distintos de los del actor-improvisador y en las consecuencias que dichas modificaciones generan en el espectador. Tambin abordamos las posibilidades del trabajo grupal o solitario en otros pases, la eleccin de temas generales o con mayor carga cultural segn el pblico destinatario de la improvisacin, y el problema del trabajo actoral en otro idioma. Contamos para este trabajo con el aporte de Omar A. Galvn (1970), actor argentino1 y del mexicano Ianis Guerrero.2 Sus comentarios, vertidos en entrevistas personales realizadas a lo largo de 2004, adems de constituir un aporte valioso para responder al planteo del artculo, constituyen una reflexin sobre la tcnica y su posible evolucin. Pareciera ser una constante que actuar para un pblico que comparte lengua, pas, historia y cultura, que se identifica con los mismos cdigos culturales, es menos complicado. Pero qu sucede cuando el actor improvisa frente a un pblico extranjero? Cules son los preparativos previos a la presentacin en escena? Cmo reacciona el pblico? Estilo y lenguaje
1Docente, director y entrenador especializado en tcnicas de improvisacin teatral .Ha hecho improvisacin en el Centro Cultural Ricardo Rojas;

intercambios en Francia, Espaa, Italia, Holanda, Colombia, Mxico; performances en el circuito off de Buenos Aires; campeonatos Amateurs y Profesionales de Match de Improvisacin Teatral. Fundador de la Compaa Sucesos la cual ha participado (elenco hispano parlante) en un Campeonato Mundial de Match de Improvisacin (Lille, Francia) En 2000 comenz el Improtour, gira individual que difunde la tcnica de impro a partir de cursos y del Solo de Impro. Ha realizado Solos de Improvisacin en Panam, Costa Rica, Cuba, Mxico, Estados Unidos, Argentina. www.improtour.com.ar (diciembre 2003) 2 Estudiante de teatro en la Escuela del Teatro Nacional de Chaillot. Ha hecho teatro en Mxico, Cuba y Francia, asi como varios cortometrajes y trabajos para la televisin. Ver ms en

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Una de las primeras decisiones que el actor improvisador debe tomar se relaciona con su adaptacin personal al nuevo entorno cultural: cambiar el propio estilo? Galvn no ve tal disyuntiva, sino debe conservar o dos posibilidades que se

funden en una: adaptarse para hacer de esa adaptacin parte de un estilo, ya que, siendo argentino, cualquier universalidad que pretenda trasmitir ser aquella plasmada desde su ser argentino con lo conciente e inconsciente de la situacin. Resulta difcil definir esa manera de ser particular, ms an sabiendo que se trata de una construccin resultante de las propias representaciones sobre nosotros mismos y de las representaciones del otro sobre lo que es, por ejemplo, ser porteo. En el escenario, esa forma de ser se visualiza en los gestos y movimientos del actor, se oye en el acento o el vocabulario empleado, se trasluce por una presencia, un ser en escena. Dichos aspectos se reconocen fsicamente, pero no son los nicos presentes: hay que agregar lo actitudinal, entendido como juicios de valores, una cierta forma de ver la vida que muestran al individuo como perteneciente a una comunidad lingstica y cultural determinada que lo definen actuando y que sobrepasan lo actoral. Para Galvn, su argentinidad va desde un gesto hasta un modismo que traducen porteidad . Esa identidad es vista sobre todo en el exterior, por los otros; para l es una "persistencia tanguera, como una forma de jugar al ftbol: hay una pelota y un reglamento, pero un argentino no juega como un brasileo o un alemn. En lo que se refiere al lenguaje, la adaptacin puede (debe) pasar por la utilizacin del tuteo en lugar del voseo (lo que permitir que el espectador hispanohablante se concentre ms en el contenido que en la forma de la improvisacin), la eliminacin de argentinismos o de palabras del lunfardo que sean incomprensibles, la incorporacin de la nueva realidad gracias a un trabajo consciente de apertura hacia lo nuevo. Evidentemente, todas las adaptaciones estn supeditadas al tipo de espectculo. Si la improvisacin es en estilo Cortzar se podr exacerbar lo argentino. El trabajo solitario y en grupo Los cdigos o tcnicas utilizados pueden ser varios; la improvisacin es capaz de contenerlos y contenerse en ellos. En el Solo, Galvn se inclina por los estilos literarios. Improvisa a la manera de cuentos de Borges y de otros autores nunca antes

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utilizados en la improvisacin. Esta eleccin lo lleva a un trabajo mltiple, con varias etapas: detectar cdigos y pautas que determinan el estilo del escritor elegido, luego visualizarlo y traducirlo a lenguaje teatral, adaptarlo a lo que podra hacerse al improvisarlo y, finalmente, adaptarlo a las posibilidades del monlogo. Trabajar en forma solitaria o en equipo depende no slo de decisiones personales, sino de posibilidades concretas: en su caso, al necesitar compartir la tcnica llevada a escena en lugares como Panam o Costa Rica, en donde no exista la mnima referencia a la improvisacin. Su trabajo solitario lo llev a estudiar el formato de monlogo y sus alcances dentro de la improvisacin. La ventaja de trabajar solo es ser dueo absoluto de lo que pasa en escena, y hasta se pueden esconder datos: trabajar una dramaturgia rota, manejar ciertos suspensos que no se traicionarn ni malentendern. Las desventajas pueden residir en que siempre el imaginario de muchos suele resultar ms fructfero que el individual, as como en la imposibilidad de todo tipo de relajacin dentro de la funcin. En grupo, la tcnica se basa en la aceptacin de las propuestas propias y del compaero. Esto implica el desarrollo de una escucha total: la visin perifrica, la capacidad propositiva, la generosidad escnica, la disposicin ldica, la voluntad del s. A esto podemos agregar el placer de construir historias mutuas y de compartir la creacin. Distancias culturales Qu recepcin tiene la improvisacin en pases con un pblico que no comparte cdigos? (culturales, lingisticos, histricos) Existen ciertos cdigos universales sobre los que el actor improvisador puede apoyarse para salvar las distancias culturales: las historias de traiciones, muertes, celos, etc. son comunes a todos los eres humanos. La globalizacin actual disminuye el aislamiento y permite que se compartan ms cdigos. En casi toda ciudad occidental se sabe lo que es una pelcula de terror, o una de cine italiano, o ganadora del Oscar. El actor debe entonces elegir improvisar sobre referentes seguros o aventurarse y hacer un espectculo ms elitista. Kafka, Shakespeare, Borges, son parte del repertorio de Galvn, pero trata de mezclarlos con otros ms populares, de acuerdo al mbito en donde se presenta. estilo personal. Esto est relacionado con el hecho de adaptarse respetando el

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En toda improvisacin la complicidad con el pblico es esencial. Dicha complicidad hace posible que algunos espectculos mediocres en cuanto al virtuosismo tcnico (muchos de los de la cartelera portea para Galvn) triunfen y hasta tengan un pblico cautivo. La improvisacin sorprende siempre, atrae, pone al testigo del hecho artstico en una situacin ms cercana a la del aficionado deportivo que a la del espectador tradicional. Sin esa complicidad, la actuacin puede no ser satisfactoria. Galvn resume una experiencia de ese tipo en Barcelona. Despus de la funcin supo que quien haba presentado su trabajo en cataln, omiti decir lo ms importante: que era improvisado. La gente no entr en el cdigo, en el vrtigo compartido de sufrir con el actor el hecho de crear y presentar en un mismo momento. Es necesario que el espectador sepa y crea que ver algo concebido y ejecutado en ese instante; sin esa informacin, la complicidad se torna imposible y la platea se siente presenciando algo mal ensayado, torpe, inseguro. Para Iannis Guerrero, si el pblico sabe que el actor est inventando, se genera un cdigo compartido. Es ms importante el momento que la forma: nadie sabe qu va a pasar, parte de esa complicidad pasa por aceptar la funcin simblica y referencial del lenguaje teatral: la improvisacin es una construccin constante de ritmo diverso; el apoyo del pblico en esa construccin de palabras es esencial. La focalizacion debe ser tenida en cuenta: segn los pases se le da ms importancia al texto o a la expresin del actor. En su opinin, Amrica Latina predomina esto ltimo. En Cuba, por ejemplo, se exige que el actor sea un deportista, hay un uso excesivo del lenguaje corporal (desplazamientos por el escenario, danza, canto, etc.). En Francia, por el contrario, prima la narracin de la historia, la concentracin en la construccin del texto.

Lenguas extranjeras... La recepcin de las improvisaciones de Galvn ha sido siempre muy buena con diferentes pblicos, tanto de Sucesos Argentinos (en grupo) como del Solo. Cuando present este espectculo en New York, por ejemplo, lo hizo hablando muy poco ingls. Sin embargo, el pblico entendi y disfrut del mismo. En ese caso el cuerpo

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fue el primer elemento comunicante, la accin le sirvi de gua para compensar lo lingstico. En los pases en los que no se conoce esta tcnica, la recepcin ha sido no obstante muy satisfactoria. Su experiencia en Lille, con el grupo Sucesos Argentinos, hecha en francs, fue una revelacin, un parteaguas para la improvisacin en francs. Para Guerrero, la lengua puede volverse un obstculo cuando no se la domina bien, ya que una de las condiciones para llevar adelante la improvisacin es la de una prctica de agilidad mental que permite el surgimiento de la palabra. Si no se domina la expresin, el esfuerzo del actor pasa por encontrar la palabra justa y no por su pensamiento, lo cual complica la performance. En su caso personal, ha improvisado en francs, llenando vaco parafraseando o actuando lo que quera decir (por ejemplo con gestos). Esto puede hacerse con situaciones concretas, de tipo narrativo. El manejo limitado de la lengua no slo impide al actor expresar lo que realmente quiere decir, sino que la situacin en s misma lo hace sentirse tonto, desvalorizado. Esto no est directamente relacionado con el resultado de la interpretacin, ya que si el pblico sabe que el intrprete no domina el idioma, no habr problemas, pero el actor-improvisador puede sentirse por debajo de sus propias posibilidades de expresin y comunicacin. Esto sucede especficamente en el caso de la improvisacin; en cambio, en el teatro de texto existe un referente y, aunque no se maneje la lengua, se puede memorizar los parlamentos y la pronunciacin sin mayores problemas. Lmites y posibilidades de la improvisacin.

Algunos

espectadores y crticos se muestran reticentes respecto a

las

posibilidades de la tcnica ms all de lo convencional (es decir, la bsqueda del efecto cmico seguro, la complicidad bsica y fcil con el pblico, el transitar temas conocidos o cdigos de fcil interpretacin, cercanos al estereotipo). Quienes la eligieron como forma de vida" necesitan profundizar, llevarla a otros niveles, lo cual exige un espectador y actores que estn ms all de lo masivo, que entiendan y disfruten las sutilezas, que estn abiertos a nuevas formas de espectculos y -hasta podra decirseque sean capaces de aprender a leer propuestas artisticas innovadoras. En ese sentido, el actor-improvisador cumple un papel didctico, aunque el mismo no haya sido planteado como objetivo. Galvn insiste en el trmino bsqueda: Nada ms nefasto

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que un artista satisfecho de s mismo, ya sea el bodrio del match de Behrens o las canciones de Fito de los ultimos aos. Sin embargo, en el ambiente teatral y para la crtica teatral la improvisacin sigue ocupando un lugar marginal, un poco subestimada. Galvn adhiere a esta idea, pero reconoce que es con razn que el ambiente la subestima: porque si bien an no se han encontrado los lmites de esta joven tcnica, s se han denunciado, en cambio, los lmites de muchos de los que la practican. Eso hizo y hace que el ambiente especializado tome a la improvisacin como una forma de resolver espectculos con velocidad y sin profundidad, interesante para gente que no sabe de teatro. El que la improvisacin permita ser jugada por no-actores es una virtud de la tcnica ms que un defecto para Galvn. Los teatristas a veces lo toman como debilidad, sintindose dueos de una mstica escnica de la que sienten que slo pueden formar parte los iniciados. Mediante una exploracin profunda (muy pocos colegas la hacen, en Argentina podra nombrar solamente a Sucesos Argentinos y, quiz a Oscar -Osqui- Guzmn), la improvisacin llega a lugares que poco tienen que envidiarle a obras de texto escrito. Sus ltimas investigaciones lo llevan a buscar una dramaturgia ms fina en los menesteres de lo imprevisto y los resultados son sorprendentes. Galvn est experimentando algo que ser luego un espectculo por s solo y que difcilmente podr llamarse un espectculo en sentido clsico: es fuerte, jugado, es oscuridad sin efectismo. Impro no more es un espectculo y un concepto dual, un poco "impro no humor" y otro poco "no ms impro" que propone una contralectura del trabajo del actor-improvisador en los que muestra improvisaciones en las que un personaje desarrolla un monlogo que hace hincapi ms en las emociones oscuras que en el desarrollo de una historia. Galvn sostiene quien se especializa en la improvisacin soporta mucho menos las trampas del oficio; necesita una constante investigacin y renovacin. Debe estar siempre vivo. Para Guerrero la improvisacin aparece como tcnica apasionante, porque el actor tiene que entregar todo: ser director, autor y ejecutante en un tiempo. Es un trabajo que exige nobleza y transparencia, un desafo que llama y al que el actor acude constantemente. Los comentarios citados no pretenden ser una nica respuesta a nuestros interrogantes, sino permitirnos entender desde nuestra posicin de espectadorescrticos el trabajo actoral dentro de la improvisacion y proponer, modestamente, a

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partir del anlisis de ciertos elementos que parecen ser secundarios, otras lecturas y acercamientos para apreciar y comprender mejor esta tcnica teatral. Y ms all de los cdigos, sigue vigente ms que nunca el interrogante acerca del por qu de la difusin creciente de la impro. Vamos al teatro a presenciar algo nico, que no se repetir, como una conversacin espontnea que nos libere de nuestros estereotipados intercambios lingsticos cotidianos, en los que cada uno dice algo, en los que nos entendemos poco. Tal vez el xito de este tipo de espectculos est relacionado con la imperiosa necesidad de comunicacin de nuestro presente.