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Severo Sarduy-Ensayos Generales Sobre El Barroco

Severo Sarduy-Ensayos Generales Sobre El Barroco

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SEVERO SARDUY

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL

BARROCO

gen

TIE 217374000002

FONDO DI] CTJLTUITA HCONÓM ICA Mrixrco BtitiNos Attuis

Primera edicion. 1987.

NUEVA INESTABILIDAD
A Ocrnvro Plz

Escrito sobre un cuerpo
L

Editorial Sudamericana. Buenos Aires, 1969

Barroco

oMonte Avila Editores, Caracas, 1982 Nueya inestabilidad oFondo de Cultura Económica, Buenos Aires, l9g7

La simulación

oEditorial Sudamericana, Buenos Aires, 1974

Ensa,t'os generales sobre el Barroco cFondo de Cultura Económica, Suipacha 617. l00g Buenos Aires. Queda hecho el depósito que previene laley 11 .723.

ISBN: 950-557-015-5
Impreso en Argentina

I.

NOTA

Es posrsln que ante la Ciencia un escritor no seá siernpre más que un aspirante. FIay, sin embargo, cierta lógica en el hecho dc que su atención se focalice particularmente err el modo de convencer y en lo ímaginario de la ciencia. No es que el escritor, como lo
postula el pensamiento común, sea más imaginativo <¡ue los clernás; sino que las formas de lo imaginario se errcuelltran entre los aniversales axiomas intuitivos- de una época, y pertenecen sin -o duda a su episteme. Los encontramos, con todas las transicioncs que se imponen, tanto en la ciencia y en la ficción como en la mi¡sica y la pintura, en la cosmología y, al rnismo tiernpo, err la a¡. quitectura. Eso es Io que trataba de demostrar Barroco. Formas de lo imaginario: podíamos decir vertientes o facct¿rs de lo imaginario que ya pertenecen a lo simbólico y en las cualcs Io simbólico se confunde con la representación que de él pucclc darse en el espacio-tiempo. Surgen así los distintos esquen)as () maquetas del universo. ¿Cuáles son las maquetas con que opera, según las distintas versiones del universo, la cosmología contemporánea? Si esta curiosidad se presenta, a veces obsesiva, es porque se trata de imágencs tan fuertes, y de una tal diversidad, que las significaciones opucst¿rs de que son portadoras se nos hacen eviclentes. Y es esa evidencia lt¡ que la práctica de las formas literarias de las vertientcs o -otras a revelar. de las facetas de lo imaginario- puede llegar No se trata, por supuesto, de presuponer menos quc no -al sea para encararlo como una posibilidad entre otras- el rcflc.i<> o la retombée que una cierta cosmología puede suscitar cn cl campo artístico, o viceversa. Si hay una relación, dc o¡rosició¡r o dc analogía, ésta no funciona más quc clcscifra¡rck), Lulo con rcs¡rccto al otrc.¡, ciertr-¡ tipo dc figuración y c:icr-to rnodclo cosmoltigico. l)ilnr't'rirtro ittta¿1irr:rs t'l ttrt¡n<l<¡ y lc clil'i' t'lr r¡rrtí <l¡'clcr.l lt- ilrclr¡y('s, :r r¡tttl sr'ttlitlo ¡rt t lt'r¡t't'r's.
()

la geometria invisible de los cuadros. en la lenta filigrana del margen. una argucia idéntica a Ia que sirve de soporte al artc barroco. la maqueta de las catedrales. como si hubiera. que suscita todo posible reflejo. en realidad. como si esa fuera la condición neccsaria para que su reflejo. Astros y órbitas dibujaban. la elegancia beneficiosa a la presentación.CAEN Er crrro organizaba la tierra. la iluminación parcial. en que todo se refleia. para demorarse en la alusión cifrada. intercambian. sus mecanismos de exposición. la voluptuosa curva que en un poema evita el nombre. cnlltítscfll'a su pr'()- il . un rigor próximo a la denotación pura.10 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO Hov. la escenografía de todo fasto terrestre: la astronomía estructuraba al Ba- rroco.aparentemente antípodas. sobre todo cuando se trata de la exposición Je sus teorfas. la utilería de sus representaciones. LA DESVIACIÓN DE LOS CUERPOS QUE. en la historia clc la astr<¡¡romía. oro y exceso del barroco. han usado y abusado clc csa urgucia: G¿rlilco. tuviera la levadura de la sobreabundancia. esos dos registros científico y producción sim-discurso bólica del arte contemporáneo. Los constructorcs dc sistcmas. Mas. o su retombée en el espacio esplendentc de los símbolos. incluido en ese espejeo. emisor de la luz. pautas del desplazamiento. en sus premisas comc) en sus leyes. ese límite. el arte del arreglo. con sus leyes numéricas y precisas. la simulación y el truco. Lo cual suponía. o al menos incomunicados y halógenos. la cosmología es la línea de horizonte en que todo se encuentra. También. cuando no la astucia. Hasta el del sujeto. síntomatotalizadopracfrecuencia el saber de o ha sido su cabaltica ya. el gcrmen de la proliferación. La ciencia que ha limito a la con -me una época astronomía. hasta sus seducciones y truculencias. y cegado por su propio brillo. al grado cero del efecto y de la teatralidad. c¡uc f'undn toclo cl ¿lvancc cicnlíl'ir'o cn cl lechazo sislt'nt. la designación explícita y frontal. con sus trayectos elípticos. El saber de los hombres sobre los astros regulaba.if icr¡ rlc lt t'viclctrcia nalru'al v cn un:t o¡rosit'irirr lr:sl:u'rr<l¿r al st'lrli<lo c<¡nrrilr. II. inherente a todo saber y necesaria para lograr su cficacia. en el discurso científico.

los rclorr¡rrrl¡¡ cr¡n tal furla de persuadir. triunf" poiqr" y no en latín y. de to.' . aunque por otra parte reconoce que su defensor enía razón' No se trata exactamente de un subterfugio.l. la figuración. Los l'cnómenos.abend. primero había que nLaturalizar. que es. Ott. o cuancro .. lr¡s clt. pectador.e una .ralqtricr f igtrra dc Calava¡¡¡Iio. p. ¡xrr-at reactivar el enunciado de dichos fenómenos. su ilustración. perceptible.lo.tl t'tt (ittl¡tit'llt' tl'l.itr más un enunciado. se oponen a las ideas antiguas y a Ios principios de ense_ ñ."-. ejemplo.. concluye Feyerabend. t'l ¡rt'zr'rtt iz<¡trit'r'rlo l):u1'( (' :¡ll'¡rvt'slrrlo l)()t'unít lru'i¿¡ llt'licr¡irl:rl. El lenguaje que hablan acarrea leyes.srt r!t' .1/c¡. admitida por todos. tiene que d.r. El lastre del lenguaje modifica la apariencia. las debilidades del primer enunciado. a la . finalmente. qtrc lrr . él gira (b). para evitar sos>echas de subversión. r coincidencia de sus obse¡vu..nlt: lc a¡rlir. los fallos perceptivos. Paul Fever. con tal voluntad de convenccr. algo natural y obvio. el primer -.t.en beneficio cre otra evicrencia derivada del análisis de la observación: hay movimientos invisibres para el es. contradicen la astronomía tradicional y o*"Á corres¡onder con Ia maqueta copernicana. ¿rl Aruol . para seguirla en su caída. la percepción natural. puede resumirse en una aparienc'. r' . y tan rrt.anticnto tridcn lirro cs r:l c¡rrt.. Manejando una retórica rrauit y tortuosa a ra vez. son. pero tampoco. sirr embargo.urso..r'ru¿r..lllr.¡.r". con lo ico' se trata de atenuar ras consecuencias propuesto por copérrevolucionarias de su .t¡ r. El gesto de Galileo es ejemplar: no conserva las interprctaciones más "naturales".:rr¡. 152. en el ámbito religioso. los va filtrand<¡ cr¡ cl tamiz de los razonamientos. si no quisiera identificarse con una hipótesis q'e se stima caduca.l I otrvl¡. más bien e una disimulación.a redunJen en favor de copérLico' como ral composición de un paisaje. pero los somete inrnt' dialamente a nuevas interpretaciones críticas. clcformaciones y prejuicios que asimilamos a la percepción simplc.esplazar la mirada de arriba hacia uüuj" (^i. Ilasllr t:l lor Irrr¡so ( rr¡ri<lo r¡rrt' rlist¡'¿rírlir¡rrt.ríu dcl At¡tt¡r v la!'l'icttt ¡r. Cuando se analizaba la caída i" lu piedra. la fatiga dc l¿r litclr¡ li¡l.c't. el barroco es también un cndcraitt tttiento de la formulación. "inoperantes". Descubre así. pero además.sltJt s v ltt rlttr¡ttt'.o mclvimiento. ér las presenta como pruebas independientes le toda teoría' aunque en definitir.l (-'c¡mo Il:r¡ r'<¡c<¡.jc c¡rrt. Galileo 'o es :lye logra anular una evidencia _"1 . una sola. s¡¡r'ia a Ia supervivencia del catolicismo como lo fue la srry:r a lrr rlt' la verdad astronomica.rrl.ter .<krs..t" ... luego que di. por tempe_ ramento. clescompo_ ner así la relación der espectaaor -er ra piedra: con . establece una atadura tan sólida entre las palabras y los fenómenos que éstos parecen hablar por sí mismos. cuando alto de una torre cae una piedra.lr'r'on L'()tnpat'ar cl rlcslluclo clc l:. Altera el lenguaje en que se cnlrn cian los fenómenos y a partir de esa nueva formulación descrrbrt.. opcl'¿t cl b¿u'rrx'o: lr:r.. .anza que de ellas se derivan'.¡r. la impetuosa Contr¿r¡.Galileo. sin añadid<ls ni conocimientos suplementarios. en hacer pasar un descubrimiento general bajo la máscara d. l)n{'{l{' l)('r):. que en apariencia nrás un lúcido paisaje de silogisáos.. códigos. sutileza de su arte de persuasión. bajo la simple apariencia de lo viejo. porque "r*tl" In itariano atrae a todos los que. la representación rr¡i'rs t'scucta de los evangelios. r. bajo lo menos aparente segu'.. en su espacio. obedeciendo a una [ár'il furia iconoclasta.. . desmonta los mecanismos de lengua. a lo más natural. Da cl'tldito a los datos que le ofrecen los sentidos...uia. el Diólogo de Galileo. dcsclc escrutamos ra .::. El Concilio dc 'Il'crrlr¡.14 ENSAYOS GENERAI-ES SOBRE EL BARROCO NUEVA INESTABILIDAD l5 Galileo invierte la relación y desliza lo más claro. en realidad.. cucr[)os y c()n l-cspccl() al nranicrisnr(). cit. en -paradoj. Ias impugna o elimina sistemáticamente. y formulamos torpemente.triunfa gracias a su estilo . eta.:.operante.t¿r enIl't. trrrr lr¡i. tlr'lll'orrzilro.lr' l r¡rrl:rirrr. corr c:r. op. abía que presentar Ia ... y se eiectúan mezclados con EI sistema pedagógico de Garireo consiste así los otros.r"rduA parcial. lo nuerro.. Creemos que se trata de dos cosas diferentes.rstr-rcia cmpleada es sirnilar a la que impulsó a Galileo. funcionaban como la visión aparente.si_ Lo que percibimos..ó AIgo similar a ro que ocurre con la idea de Ia relatividad de lodo movimiento se reproduce con las observacicnes terescópicas lel mismo Galileo: éstas despejan la visión opaca de los cuerpos :eJestes. para revitalizarlas con la energía avasalladora y cl [rrír¡ rk.. Son lo que los enunciados afirman que son. son lo que percibimos con rr¡r trr¡'alidad en Ia vasta iconografía cristiana.¿rr'- lil rncior emblcma dc cste atdcre?.. en suma.

I)itilo¡o. Galileo. es decir perccptiblt'. en nada menoscaban la realidad ni alteran la verdad de los hechos expuestos. introduce nuevas interpretaciones de los fenómenos naturales.s nilrr lo conducen a la victoria". Sólo cs observable esa parte del movimiento en que ni la torre ni nosotros participamos. corresponde en efecto a un trazado de varias centenas y hasta de varios miles de codos.s6¡ns que la Tierra gira. arriba hacia abaio. dando así una base verosímil a la teoría del big bang. Utilizo la traducción francesa: Contre la ntéthotic.5. deben de a¡r:rrt. para privilegiar una en detrimento de la otra. si la piedra hubiera podido trazar su caída en el aire estable o en cualquiera otra superficie. hubiera dejado una larga línea inclinada. (. pero somos insensibles a esa parte t Paul Feyerabend. y salir indernne de esta aseveración. op. Ya los discípulos de Aristóteles lo utilizaban para Jregar el rnovimiento de la Tierra. el de la piedra. para imponer sus leyes. la parte dc cslc último que es común a la piedra y a vuestros ojos continúa sicnrkr imperceptible. que le es particular. que se mezcla con el movimiento circular. por ejemplo. Galileo lo retoma. en la medida en que la palabra verdad. 1975. en su caída. Ilubble emplea un procedirniento discursivo similar y asienta la teoría de la expansión del universo en una lectura a contracorriente de las observaciones. ?). de los que comúnmente se deduce la estabilidad ck: l¿¡ I'ierra y la movilidad del Sol y del firmamento. para seguir la piedra con la mirada hay que mover los ojos tlt. mide la torre.¡lilr'r¡. b) que haya un nrc¡vimiento no operante nrezclado con cl ¡rri nrr'r'o cs también algo accptado pclr todo cl mundo: cn Lrn tlillrrio rr':rlizaclo cn un barco quc se desplaza sólo pcrcibirnos cl ll'azr¡ tlt'llt ¡rt¿ttt<). 1979. corr tocl¿r clariclad. ccrnos necesariamente con el mismo aspecto si es la Tierra lo t¡tt. de modo que no se note en lo más mínimo el carnbio que se ha operado. .es: "Todos los evcnt<¡s lt. t.tlilco.s. además de todas las razones intelectuales que puede ofrecer.l srrlll:rv¿rrkr t.que. Ncw l-clt llo<¡lcs. Esos trucos funcionan bien: del movimiento global quc es común a la piedra.forme parte de ella. y que es. c-sqli.' \c tn!r(^te y los cielos lct f i¡s. además del método anarnnésico.s t'rr l:r lcrn¡rcst¿rcl.' es decir. pero al misnro tiernpo las disimula. como si ese movimiento no existiera.sc tl'uttt tlttt¡rit anarchiste de la connaissance. pero para deslizar un¡r rlc cllas bajo las conclusiones derivadas del análisis de la otr'¡¡. Against Method. rlun('¿r r:l dcl bar-co ni cl clc sus tc¡rliblcs <¡scilacir¡r¡r.lt ttl ltt. que es precisamente la que va contra la apariencia? El /)iri logo expone dos categorías de nrovimiento. cs algo aceptado por todo el mundo: percibimos. 2 Paut Feyerabend. (. 1 (l. o hasta el uso de una imaginación fértil. ya (¡¡(. no puede verse. I ( i. r-rcstres. lt. a la torre y a nosotros mismos. 8. por supuesto. y no t'l vuestro. en definitiva. Londres.. tiene aún algún sentido preciso. se sirve de lo que Paul Feyerabend t llama la anamnesls. Recientemente.l2 ENSAYOS'GENERALES SOBRE EL BARROCO NUEVA INESTABILIDAD ll pia subversión y la presenta como una simple repetición de lo ya sabido. p. s ic rto."3 En el mismo Diálogo leemos: "Cuando más tarde añadís a l¿r piedra el ntovimiento de su caída.2 De más está decir que la truculencia de la exposición. aunque quizás la anamnesis. tl. y en los misrnos térnrinos. que se haya demostrado la verdad dc una tlt' I:rs hipótesis. pero para hacer con él la demostración contraria demostración que ya supone su conclusión-." s ¡'Córno es que de esas dos posibilidades Galileo conserva un¡¡ solzr.rlrlt'o. la retórica del barroc6. cit.1) t t!. al caer.1. "Es igualmente cierto Ga-afirma lileo. { (i." o Lo sobreentendido en este detallado análisis de la sl¡pl¡cst¡t desviación de los cuerpos que caen cual implica la relativirlr¡rl -lo dc la observación que no la percibe. o el del puro invento. No es. Seuil. Gaiileo. París. Para afirmar algo tan absurdo y contrainductivo en ló30 -así se consideraba entonces. Una propaganda que "emplea trucos psicológicos. Vamos a centrarlo todo en el célebre ejemplo de la piedra que cae de una torre y en su posible desviación. confrontada con esta teoría anarquista del conocimiento que propone Paul Feyerabenel. 152. 45(). lo que se demuestra es el hecho de que amb¿ls sor¡ vcrosímiles.. La lógica que Galileo emplea es la siguiente: a) Que todo movimiento es "operante". utiliza deliberadamente la propaganda _la palabra es de Paul Feyerabend-. Sólo el movimiento rectilíneo es sensible. limitán-una dose a explicar por qué lo que afirma con tanta seguridad no puede mostrarse. el movimiento de un camello que atravicsa cl rlt. dado el movimiento de la Tierra. el movimiento con el quc la piedra.

Así conro la referencia colrstante de Ia época era la del nrovimiento operante y Galilco la irrvirtió a favor del movimiento inoperante. Aplicando el lenguaje de Galileo sc llt' ¡r. Se vigila. 'r r¡llr". ." tlt' l(r'¡rlt'r.<¡s itlctrtartcs :tcutlier'<ln utirsivilttt('rtl('. "Se tlecreta que el sacrificio de la misa es el rnemoriar y la representación d.el sacrificio de la cnrz. los dos sacrificios no se diferenciarr rnás que en el modo de otorgar la ofrenda.|ilisc p. Allí terrernos la raiz <le toda la civilización barroca: la conquista del urriverso.la r. ¡rtlt't rt:rrlo lrl nrontt'nlo. se le da rango de texto oficial y suficiente para fundar dogmas.rrr'ía a la paradoja siguiente: hay una operatividad del sacranr('nlo " irropr: rante" ()tlo rnomento en que la presentación hábil de los hechos y la ¡rt'r' rr¡.ilr(r.Ré o r n t c. l¿r nucstra. crr que semiológica.552 y <ltrri rrn . 'Iüchle. l):u:r ( ()nv('n( r'¡. se privilegia.. .u.'2 lirlrvin Powell }lubble (1889-1953) es "el fundador dc l¿r asf ¡r¡rr. es decir. (()n ¡rocn asistcncia.se. li¡lt"lt ¡¡t. Nt'rvlt. (li\lt rlrt¡\'t'lttlo :tslttl:tttt('trl(' 1.rlrr. También. rlr'r'i'. tenían r¡ue ser extirparlos. no eran posibles más que con la doctrina católica del pecado original. 185. no es rnás que el desbordanriento.virk'ncia que suspendía la eficacia de los sacrarnentos a la tc qtrc t'l strjcto experimentaba. "Ré¡ronse et résistance: les forces nouvelles et le concile rlc 'l'r'cntc" y "L'Eglise tridentine: Rénovation intérieure ct action dé[cnsivc (l.(' ¡rtorltt¡r'tott.'. el énfasis puesto en ra eficacia y en la ejecución.r>s ¡rrcllrdos Itanct-'scs ¡ro sc prcscnllt¡-()u. en sí mislna. el lugar dorrde viven l<¡s nronjes. los capítrrkrs IV y v. t!\ Nouvall( Ilistoire tla l'l.ru¡r sin fe experimentada. l..ts:. todo el rnu¡r- tlo percibía -el texto de Lutero lo dice explícitamente. ('s ¡rrecisantente el del corte que provoca una nueva incslabil¡rl:rrl. el so¡rorte teatral cle la ejecuciólr de los sacramentos. tltrrlt'('\l('lll¡lllr) r 'lur".rlrr'l si t:rrl:r ¡rrrr'vlr (()u('('lx'i(ilr tostttoltillitir sr'llt st'tv¡tlt¡ tk' lrr .'('ritlttr ilr.tt. No es ya sólo lo que ocurre err las almas. sin saberlo. rro son posibles.r. asimismo. con-bautisnro luterana de la fe. lr¡:rnt i:r.ur. El Concilio de Trento invierte la proposi t i<irr y afirma que hay una eficacia del sacranrento por sí nristno. v ¡xrt lrrs r[. rrrrir rrrr t'on<'ilio n¡rci<l¡lal. y marca así cl inicio de la cosrnol<lgía acttr¿rl.se nranifiestan <lc rrrrr' -algo \'(). p. e Nouvelle Histc.t. ('tr ('sla ¡rIitttr'r'l rlt'scl't'iril¡ rlt' lr¡s I't'rtttccst's. arnbición de la civilizaciórr y la cultura barrocas. el corrcilio evitó ulra corrdenación general de las tendencias y cle los cleseos clel corazón hurnano que. ulllt ('¿u-tslt ¡l()silllt' rh'l ¡. A. r'trll(' ¡¡llr¡'. Los sentimientos y las pasiones pueden ser nlovilizados por un ideal moral en la vida social del creyente. Ia dispersiórr y el desplazamiento constante de los monjes giróvagos que llevabarrr una vida errante.a Corrtl'r' Réforrne)". l. no prreden sostenerse rnás rlrre corno trazo visible o espejeo ritual cle una subversión más grave.1 n'v . por supuesto. Réforme et C ont r e..--ro quc pr'oporciorlri r¡¡¡¡¡ ¡r lrl scgundo pcríoclo clcl Cr¡ucilio sc abrió cn abril clc 1.lr Este control generalizado.sacrosanta elicaciu dt la práctica. tlt.. corr el rnismo sacrificador y la misrna ofrenda. próxirno a la visión panóptica clc que rnucho más tarde hablará Foucault el ojo central y -aquí observador es el Concilio-. la religiórr intentó una denlostr'¿lción y para ello desplegó su argucia. rrillr t'x¡rlit lrt iri¡r th' stt ir¡ro(r'osis tlt'l (}lrt¡ lrttL¡ tlt'l l{¡tt' r'l'.. pecaminosa.l.t6 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO Desde la séptima sesión del concilio. toda la serrriología del -ese barroco-.8 Todo lo ritual. sin una revisión radical y vn control de los textos: los padres se apresuran en autentificar la Vulgata para el trso teológico de la lglesia."t0 La crítica conciliar del signo.rrrí¡r t. Bouman y Jacques Le Brrrn. Y:tl t'o¡¡ll'¿tlit¡. e El estatuto tridentirro del significante. son dc I'I. se obliga a la préclica y sobre todo "se otorga a los obispos el 8 Nouvelle Histoire de I'Eglise. < y confirmación en particular-. que trata de los sacrarnen- NUEVA INESTABILIDAD tl nrentos por el hecho mismo de su ejecución. \/('1.r r¡rrt'r'sltrlt:tt. tottlctltt" lr.. Io'. .¡ire dc l'Egli. se instituyen los lectores en Santas Escrituras. que<la así privilegiado. lrr('s V l.r s.rsirin similar al arreglo barroco. sino el recurs() concreto a los signos lo que hay que vigilar.. como se ha visto. la ntreva enunciación <le los "fenómenos" religiosos que opera el Co¡rcilio.rr lr'. los lcxlos y ltt:. rrrr¡livos. terminando así con una costumbre centenaria: las frecucntes y largas ausencias de los obispos y los curas.rtragaláctic:¿r m<ldcrna y cl prirn.ornl)tit\ v l)t('\('nliul(lrl sl¡s l('r)tt:t\ tlr'l l¡¡orlo l¡¡:is t'lit. es decir. 3. la eficacia de ios sacratos derecho de control sobre los predicadores. aun si éstos pertencccn a un orden religioso". según el calvinismo. ¡l'¡t'it f colectiva de Hermann Tüchle.180. lo que los padres tra la concepción tridentinos llamarr el signo eficaz dia el Concilio prornulga.¡¡. C. vol. l. ¿tr¡tc¡r¿tzti ittt'luso t'¡¡rt r. La naturaleza no es. casi nómada.rlr¡rzo ¡rl lxrr'¡or'o llttt ¡rr'rsislt'rrlr'('n ('sl('l):lls.bitl<l :r llt gr-rclrtt ¡'xrpal corttrn P¿rr¡n¿t. de rrna vasta reforrna que se extiende hasta el soporte rnisruo de toda corrducta religiosa. incluso.1. de la -más los sigttos. hasta el significado nrayor y central <lel cornprorniso cristiano y cle la fe: la noción de pecado original: "Al rechazar la concepción de que el peca<lo original es la clisposición al rnal.

dicho err otras palaque todos los desplazamientos observables van hacia el bras -ya roio-. habían imaginado una "m¿l- vol. el autor suponía un universo estático. (. convencer a los astrónomos clc srrs teorías? Respuesta: empleando. Los textos sobre el universo -como dan por explorar.¡r ¡xrrte. como lo postula la teoría del bíg bang. en 1929.Sons.'. c¡r su rrrtículo. la argucia.. "Edu. p.ir ¡rrt't'isamcnte k-r que sc qucría demostrar.i(. olvidandc¡ como por azar a tres de ellos cuyo red shift no correspondía col las distancias a q'-!e se sabía que se encontraban. como logró hacerlo llubble. Pierre Thuillier. un<¡ clc los . Ltrndmark..n unlt (. aunque De Sitter constituía el origen de todo. sin suscitar el menor entusiasmo. para precisar sus cálcr¡Ios. r.jamicnto rlc lus . Presentó. cn Nutttrt.r rrr.o¡r. Humason.I 18 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO NUEVA INESTABILIDAD l9 base de observación a la teoría de la expansión del universo".do a Galileo y a Hrrbble es únicamente para marcar una posible coincrdencra entre estas subversiones y el hoy podríamos llamar primer barroco.las medidas que había obtenido en el Mount wilson observatory. 13 Dictionary of scíentific biography de Charles Scribner's .ornl:ust' ('()nr() si lut'r'rr corn¡rlt'lrttttcrtlc tlt'si¡tlcrt.s rlccit.. al pasar. un abogado feroz. silencioso escrutador de la bóveda celeste. había formulado la misma hipótesis: el red shift corresponde a la mayor o menor distancia de las galaxias con respecto al observador. Ia constante que hoy lleva su nombre y cuya aceptación rr<r ¡rlcscntaba por sí misma ninguna dificultad.nor. t.s:r<lo. hasta lograr "establecer las pruebas" y obtener de la curia astral un "veredicto favorable". todo quedaba asÍ claro: el universo cstaba en expansión.. ra etcétera.a csos resultados. 528. El golpe de efecto de nuestro jurista corr"islía cn no nlencionar explícitamente el hecho de que Strón-rbcr-g. 176. 17.rrf r¡s si¡r la ¡rcr¡ol. que llegó al puesto de attorney de Louisville. l(r rlt't'nt'¡rr de 198ó. Las artes pugilísticas y las legales se aliaron con llubble en la presentación de sus teorías astronómicas.x¡x. por c¡tr.. exagerando los apoyos. que el abogaclo argurnentó con ímpetu. rninimizando las objeciones. 5. como Einstein.r ¡rrt't ont r.rnr. en Kentucky. pc|O r-lr¡ r'cc:<lrcl¿rr cn nirrgún Illomcnl<> cl ¡rr. ¡'.in Hubblc: lcgal caglc". Ya Alexantler Friedmann. para que todo el mundo quedara convencicl<r cle su objetividad. aunque en la misma revista. dad<r que los trabajos de Silberstein habían quedado totalrnente dcsprestigiados debido a su omisión.rrr¡llt':rtlo por i'1.rrdo así.ir. núm. el campeón mundial de la época-. Pero. y sobre todo el abate belga Lemaitrc.(.c¡ucneobarroco. lB9. Su colega Milton L. E¡'a oportun() cit¡rr. había obtcnido sus ¿rclr¡s 'csulf r¡tiliz:rncl.rra llcgar.llirl:r. había obtenido sus resultados partiendo dc l¡¡ rrisr.) "lcsligo". l9¿ll.rl:rxirrs y la clislarrciu a qrrc sc cncontraban. r. tlubble no era sólo un boxeador extraordinario de la categoría de los pesos pesados -su punch era tal que ulr entrenador llegó a proponer que se afrontara a Jack Johnson.r'itrtt.. expuso. lil <¡tro astr<inomo. vol. Hetl¡erington.lrr . rlr. sil¡ t. había partido de una base quc cr. r'l ilrvcsrigaclor ticrrc c¡rrc r.lr'. l'll autor rlcl t'ns. La teoría quedaba así desacreditada. comencemos con lo esencial. En 1924 Ludwik Silberstein había tenido ia pésima idea de tratar de comprobar la precedente teoría con urr estudio sobre los conglomerados globulares de galaxias.Oceclirrrit'r¡lo t.526. ¡rlr. olr¿r rclación cutrc la vclocidad dc alc.e 1929 Hubble utiliza.tt'ior¡t. strómberg. Las ideas de De Sitter partían de un error capital: relativista.l nl(. Si en estas páginas me he limit:.y del origen del barroco -que el universo mismo.vit. formular en Bastaba.r¿¡.clicll. Hubble. En el artículo d. que habfa tlabajado con é1. sus "¡)rrl¡rios" resultados. El desafío de llubble era el siguiente: ¿cómo lograr.sl)(.:'i llt¡l¡it't:t l¡t't lto slts olrst'¡'v. no lo menciona más que en las últimas líneas.na hipótesis que él: una relación lineal entre velocidad y clisr. que se le identifique con una causa pcr. el universo que percibimos está en expansión. detalle tan importante como el primero. queta" del universo en expansión a partir de una explosión inicial.r3 al 1928 lo que hoy parece una verdad reconocida: el desplazamiento hacia el rojo de los espectros emitidos por las galaxias es proporcional al alejamiento de éstas. con distancias fijadas una vez por todas. sino también.ra Ya en 1917 Willen de Sitter.. jurista eficaz.s o r.. t.l<l . "Un cosmologiste habile: Edwin tltrhblt:". sin relación alguna con los de tlubble. jrrir. una vez más en la llistori¿r. r. "l'¿u':r n() r)iu('('('r's<ls¡rcclroso. crr Lu Reche¡clte. p..tvo ¡r:ul<' dcr N.rrci¿l de las galaxias. con invertir de un modo teatral los postulados y explicar el red shift a partir de una gcneralización del efecto Doppler. pero la emplca conl() r¡lr anzuelo para captar la anuencia de dos astrónomos. abril de 198ó. rralcs. como si hubieran sido obtenidas por obscrvaclores independientes. p.

. de una "revolución" en la ciencia' Rigor v programación en el aparente desortlen y en la incontrolable proliferación del barroco.j_ ¡. cleliberadanrente. Jacqucs Lacan. Comprchcli<i (:¡l()¡ r't's l¿r universalidad de las fuerzas físicas.rr.ilrr¡ui. lro nuis lru<lt: Mltxrvt'll iblr lr t'rtnlir'¡¡1¡rr. POr su propia mirada.lrc . sLl carácter denotativo. ¡.l lr. BARROCO epistetnológico. la obsesi(in (l(.u á"f próxima a veces de la pattl urt rrtirtrc' t'tt l¿t t'ttst't¡:trtz. una doxa.t ¡lt' "-i"-"Ti.rlrlr toclo. en algo tan abrupto e inaceptable que no puede realizarse más que bajo los auspicios de trrta demosiración legal. Pero cn su avenlura ejemplqr opgsiciórr & I' qrrc -la rccc cvidente como medio de conocirniento. rror'1.irirr rrttiI it. que en realidad representa un enderezamiento.=óü. ú. y por otra parte.encontramos t¿rr¡r'irrr¡ cl origcn de lo que será la pulsión funcfamental.irt'is¡rtrtclt'rtti¿t" ""-iu "u..tcsl't¡tl r'orrtcmpló la Luna.r abend ha llamado la propaganda. q¡1¡i¡¡¡. ss )l . IIACIA LA I-}NIFICACIÓN Galrlpo al presentar sus teorías sirviéndose de Io que panl licyr.. cle una demanda jurídica basada en la eficacia de los signos y en su mayor alcance: la nueva ley como teatralidad'tó Hemosvisto. "l. tal y como Ia acepta erl un mo*"nio dado la humanidad entera..y tlilrrr j.i\ru de Galileo: la subversión. su repercusiórr arnplificada. próximo a la pttreza de la fórr¡ula y del graclo cero. natural' Una idea establecida. practica pues. "t. l . una misma geometría de la sombra lo ur-¡¡¿¡. que vivió en cl añt¡ l.:r Villr'llr'.20 ENSAYOS GENERALES SOBRE EI.¿..:rl'ri' rlr. lr.s¡r liz¿u. Slrlltttt.s subversiones de un concepto accptad<¡' clc üi"t. (ltciurrn l:r rtot'i<in {c clc:c:f rrlnr¿tÍ{rrclis¡¡¡1¡. lr."'5 Hubble.icir r irirt: l¿r rnisnra fucrza que imantaba una manzana hacia cl strcl. el deseo clc u'ivt..enta aquí únicam".. Salam2 sitúa en la obra de Al-B¡¡rrni. es la verdadera -porque es la última v porque es Ia nuestra. l¡r cic'cia moderlta: la unificación de la_s fuerza. lo que en realidad ha constituido el prirrcipio de los trabajos' Episternología y arte del discurso. y en su física oscura y devota. . Las montañas proyectaban sombras ¡. realiz¿$¿ la primera grerl rrrril. de "natural".r.g¿¡s t:lrit.l'.-UJria que indagar tanrbién la ''.sinembargo. ' A.: nrur nrisnla lulz.s u t"áo su teatralidad.rrir'rrcl<t cstc sr-rcño rccurrente.]. 1¡¡¡1.rt ( .s de Freud. -iá.t jnaugura el arriglo discttr. IIr( :t\ t'¡¡ lltr¡vilnit'nlt¡. como diría Feyerabend. Ia que permite el discurst¡ itrr'ítlit'rt' utl¡ran¿o"to¿u-tulig"cia cst('rtit. A... Ilubble impuso una collcepción del universo que.lr scg.t v l.'.las leyes que gobiernan el mund6 visible en toclas Para la historia parcial del saber de la físióa.ll ¡r. 527' ró De más está decii que la astronotnía .cómolosdosdiscursos'aparerlte- nlcnte. que había asimilado bien las reglas del jtrego. oligcn de este proyecto está en Galileo.rá'.sit.¡¡ barroco. (ll{ \.r tlt¡rt ft'r'ltlt r'¡l t'l tlt's:u'rrrllo tl.lct¿rs t. intercambian en cierta medida su tipo de prefuncionamiento y sus "efectos": truculetrcia y argucia en la crrando sentación cle los métodos o de los resultados científicos no se trata de lo que Kuhn denomina una ciellcia "normal" sino de un cambio de paradigma. que el hombre califica.r<lrrv y Arn¡ri'r'c: la nsitnillcitin clcl rrl¿tgllctisrn<l ¿r lirs c¿tl.r-i¡-rt. Sc clt.rr. op. no estábamos solos. colno "cortclusiones".(l(f t'rr Afganistán.1 mente incomunicaclos. algo que nos parece evidente. Llna escenografía argumcntal que se clesplegará con l-¿51r¡ r. "F. y la cosmologia. t'il. posible. cit. Mlrxrvr.' l¿r srr¡re r-f icie porosa y blanca.ó.'tt L'itr¡ttr. tt¡t. Seríá perúnente estuáiar estos mccanisnt. presentes en l¿r nirlrrr'¿rlcza. 15 Pierre Thuillier.tt.r lrlrt-ía c¿lcl'n)antenía al planeta en su rirbita.' r t¡t¡r rlt.r-utrllr gr-áIIr trnificaci<'¡r-t -scñala A..tt.ton.. o est.vocación" l.'rrrrilit. iluminada por el sol. utilería iurídica: utilizándolos con rnaestría.¿rtllr tlr. .¡¡ t'rlilo¡i. es:l inversió¡ asegrrradora que constitlye la urgttcía capital: poner al firral.. ¡r¡r. o la desintegración de una imagen coherente del universo. Salanr-. cada dia r'ás ¿r'r¡sir.tlrr'¡rrl. p. o en ese espacio o{recido ? Su percepción y conclicir¡ltrrrl. descubridor de t¡lra cs¡raciirlitlittl' lrt á"'.tliott tlt's lirttcs"..st.]l. Con su telescopiq ¿'. rri tlt' cu.ir. su presenci& ur'irrirrrt. y l. puesta en escena por la producción artística contemporánea' III.tt(tr( \(. la misma estratcgia y cuyas obras quedan aún áir"trr.ts. la cosmología actual y su posible retombée cuyos nexos quedan aún por situar en un neobarroco -reflejo por designar-. en su fccr¡¡¡j111¡ i¡¡¡ ¡'r'r lrrrbablc y f iio alrcdcdor dcl snl... I)c cicrto modo.rlc l. quc t()rrro ('lt totalizadora... rrrrr. su trttrt virajes.". ljl mismo año cn que moría Galileo nacía Neu.¡¡ 1. I l':rr¡l fi'vt'l. co. un regreso al equilibrio y a la estabilidad' Se repite pt"r. no ag'ta'.il. l.rltlrr¿rlr.r. es la neutralidad del discurso científico. -i"girtro inconsciente.

si así puede decirse. otra fuerza similar tiene que corresponder con la carga cle(ctrica. suprimir el corte existente entre dos entiduclt's igualmente activas y presentes en el indescifrable y puntual lril¡cionamiento del universo. Salam. inrli visible y hornogéneo. Born-. ('¡r¡'rr's¡xtttdutrt r' 19¡6 ¡9.t. a la "realidacl".5. la dimensión suplementaria: algo que se perdió para dar paso al universo verosímil. radar.¡.. ahora conocemos bien el espectro completo de las radiaciones electromagnéticas: radio. Para Einstein.ia. cn l¿rs manifes. l)ittis. St'ttll.s rlt.22 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO NUEVA INESTABILIDAD 23 los fenómenos físicos.reduce al máximo.. dibujando una misma gravitación. por su parte. unificar. recer toda manifestación -incluidos proyecto einsteiniano podcmgs lt't'r' una de sus concreciones. más temprano. finalmente. p. lr¡tta ttttt. rayos x y rayos gamma.puede imaSi la gravitación -sostuvo espacio-tiempo con relación a st¡ ginarse como una propiedad del curva. ¿Qué nacimiento puedes encontrarle? ¿Dónde y en qué se modifica? Lo que no existe: no té dejaré nr siquiera pensarlo o decirlo. No se puede pcnslrl' 'r dccir lo eu€ t-ro eu. En los mismos años Kaluza y Klein intentaron la unificación de esas dos fuerzas: imaginaron. brotar de la nada y crccct ? r. t'l cr¡lllt'¡tll'tit¡ t's ¡h' ñ'l. Einstein. ll2.lis¡rr. Se trata probablemente en este caso del esbozo de una 'teorla ulli taria cle los campos'. o rostro de Dios. un mundo en que la curva del espacio-tiempo se calculaba en cinco dimensiones.l 4 tlt'jrtttig <lt'l()19.l¡1 lr. en el curso de los primeros 10-43 segundos del universo.r y M¡rx ll¡r'll.rr ll rll . consumió sus tt(¡ches y sus días.c()¡rl(. mónada. Durante cuatro décadas indagó una equivalencia. cít.5. La ciencia entonces los años 20. se interesaba en la filosofía. En ese intento. no podemos percibirla.. en pat'tit:tt el joven -aclara lar en las ideas filosóficas contenidas en la relatividad de Einstcin. al que. continuo." 3 Einstein. l()71. como un eco invisible y mucltr de la energía original. teoría que preocupó a Einstein hasta su mttcl'tr'. ultravioleta. Esta cs un¿r tlc L¡s irlt'¡ts (lr(. se encontraría replegada. a -hacia sólo dos componentes. luz visible. ¡r 2." un¿t itle¡r vaCía.cs cle la carga cléctrica. en un radio minúsculo de 10-33 centímetros. la energía agrupa y funde lo diverso y hlcc: tt¡rtt el espacio y el tiempo. ma todas las fuerzas del universo. t'l Ser.lr t. se entregó a la fantasía el sentido psicoanalítico del término. Uno."' Se trata. en sus transparencias. C¡ttc n() prCscllla Iit tttt'ttot'¡rosi lrilitllrtl tlt' itlllt pl'ttt'blt cxlrt't'itltt'nt:tl " \ All.rr rc:rliclad cscondida !r nuestros olos y no es pcrccptiblc más <¡ttc itttlirtr' ll¡tr('¡rrc. más que un físico. que la quinta extra-dimensión exista. con ese propósito. + A. o en su primer eco. ya que se encuentra atrapada. Duchamp-. poseído por el demonio de lo simétrico. cifraba -análogo. las fuerzas que gobiernan el universo: gravedad y electromagrretismo.i¡stt. calor irradiante.. las coordenaclas de la naturaleza. En el poema de Parménides el Ser se describe como algo t¡trr' pertenece al mismo imaginario que la Energía para Einstein y Si¡litttt. Puede ser. sintetizador.¡()s pcrnritiría llcgar a la uniIicaci<ir"r dc la gt'avctlirtl y clcl clct'ltrrttt. como en Parménitlcs.i. se incurvan juntos.il.aci<¡r'. un nrundo desplegado en nuevas dimensiones en cierta medida. o por el de la probable unidad que aniEl físico se pregunta: "lQué se produjo. sólo un demiurgo puede pretender: unificar dos abstracciones. Esas elucubraciones han sido retomadas por los físicos actuales. casi en el estallido. p. Salam. qué ocurrió? Se nos vuelve a plantear el problema de un 'orden' particular. En el una transposición a la energía de lo que Parménides concibi<i cotr respecto a la substanc. concebido como lo contintl<¡. escondida. op. más tarde c. en Einstein. como Cremmer y Scherk. conduciendo así la imagen del universo hacia un soporte cada vez menos palpable.r t l. ahora reunidos en una misma noción. t. Su correspondencia con Max Bt¡rn tl¡¡ cuenta del modo más preciso del proyecto unificador: "Oppenhcirtt.. casi borgesco. de algo que es. o de su metáfora energética. 98.a Einstein.de una totalización. que-en llamarse pudo geometría del espacio-tiempo. o si se quiere. No estamos conscientes de ella. eü€ debería reunir la gravitación y el calllp(r electromagnético. rememoraba una atnbición arcaica: su cosmología intentaba eliminar hasta la úrltinr¡r división. consideran. como Einstein lo había hecho precedentemente con las cuatro dimensiones del espacio conccido más el tiempo.. entonces el demiurgo. Por otra parte: ¿qué necesidad pudo ltitcct'kr surgir. o dos formas. dc una fractura espontánea de Ia simetría debida a un potencial adecuado qrlc redujo el espacio-tiempo de varias dimensiones a ese espacio-ticmpo t'on sólo c¡atro dimcnsiones que conocemos: la <¡uinta climcnsión pcrrll¡tllcc(: 3 A.¿r¡li¡ t. hacia urra energía pura. logra lo que.. constituyen un sistema dinámico. pc. Allí. cit. en su intento de totalización. el espacio y el tiempo. op. una analogía. El espacio y el tiempo.irtl¡ t...

en el munclo de los sírnbolos. libro rr. incluido cl lt:n -la cierrcia gr-ra. Traduzco clel franccis. salam. señalar Ia división.r¡r lidad de los átomos. natura. ('s lir rlcsirrlt'¡1¡'¡t<'iritl tlt'l tttistlto. la ramificación a la raiz. a la paranoia auto. de escindir ca. . sit'ttt¡rtr'. ridad del sujeto y de su monolítica emisión cle la voz. tomo vrrr. contémplalas en tu espíritu como una sora presencia.¡r ción esos cuerpos que ves agitarse en desorden en los rayos tlt. choques irrvisibles. ni siquiera las leyes inherentes a ese particular discurrir que es el saber.ts multidimensionales y poliéclricas.. enterarnente constitt¡irkr de pequeítas letras que llegan a funcionar por sí misrnas. los átornos. simbólico en tanto que dispersión. los futuristas toclo Severini y Balla. en la lengu. se preliere lo fragmentario y múltiple a lo definido y neto. l)iscurso. algo que pueda hacerlo por su defecfo: todo está lleno del "*. las nráquinas de entonces. corno ha señalado Lacan. la esquizofrenia purverizada y discontinua.a. cs sin cmbargo stilo apit' rcntc. icónica.rt. Si bicrr cl pnrp<'rsito tlt' lir cic¡rci¿r r's ln r¡lrilic¡rc'irin clc srr oll. todo es continuo: el Ser se aprieta contra el Ser. el feroz deseo del uno. Lo que del discurso científico recae o se relleja negativamente en el conjunto de actividades simbólicas no es el conocimiento en tanto que precisión matemática y formulabre.1 siguieron un camino.. p. a lo largo del siglo. es que agitaciones como ésas nos revelan los movimicntos st. paralelamente. París. intentar una divergenci¿r: un "paralelo" entre la pulsión unificadora de la ciencia y la fut'i¡¡ tlt's constructora que caracteriza ala vez su lenguaje y el lerrguaic tlt'l arte.. hacia todas partes y en toclas lns direcciones. i. Ya que con frecuencia verás ese polvo. ir de un lado para otro.Ja vez más: por una parte la sed del uno. tiene tarnbiú. No cortarás al ser de su nexo con el Ser.dition . srr ¡rrirrrt'r' itrlenlr¡. Pudiéramos notar.Lcs Belles Lettres". el sujeto sit'able. en la ciencia. la era de la fractura. indc¡rcrr dienterrtente de todo sentido particular y según las leyes de srrs combittaciones propias. ni la particular estructura de su presentación. () cntre las dos pt'/tclit'irs por una parte. "Otra razón para observar con m/rs ltt. se funda a srr vez en la ciencia coma discurso. más lejos. de la lengua corno rrlrltiplicidad. Por muy distantes que parezcán las cosas. funcionales dioses aceitados t¡tttr ittitt disfrutaban del prestigio de la modernidad: ciclistas dcsat'trrittlr¡s en girantes discos de colores. aunque sea en el espacio de su negativiclad. l-a clivcrgcncia entre los clos discursos. por . por otra-. 13. ritaria. En ese sentido. cambiar completarnente de camino. que también se disimulan en el fondo dc lr rrr¿r teria. ya que su totalidad es homogénea. o diserninación. ni para reunirlo.rr srr principio en la ciencia.ó No es. mócrito y Lucrecio. que la concepción de lo o Tomo el poema de Parménides de las obras completas clc plat<in. Lucrecio _f)c rcru. Ni para dispersarlo por toclas partes. no hay nada capaz de romper -su óontinuidad. ni. Comienza la aventura de la lla¡¡ mentación. ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO NUEVA INESTABILIDAD 25 . negar la unidad o la prio. 'izomática como la imagen del sujeto en un espejo roto.lrrlcr¡llrr t'n lr¡ ttuis ¡lt't¡ttt'ltr¡ t'l ¡rirrt't'l st'¡r:trlt<lor tlt'llt .De mock¡ que no puede más que ser absolutamente o cesar del -divisible. la viorenta pursión de unificación. avanzaron bajo el emblema de Ia diseminación. Una vez rrr¿is r¡os ellcontramos con la misma imagen arcaica. A lnctlicl¿r t¡rtt: avatlzit t'l si¡glll l¡¡rrrlritr¡r st.a de Ia ciencia. el terna de la dispcrsirirr. la dinámica del grupo.. con el antruetipo con ceptual que llega hasta nuestro tiernpo: en los lnaterialistas.. Parnténide.. el arte y lo simbólico. se consideran como significantes puros. gconrclt'i. clat. por la otra su des-construcción. se trata. previsible y trazad. Ia fractura y el corte insalvable. o cultivaron con ahínco una fantasía opuesta a la de la ciencia: en lugar de la unificación. 125-l. hacerlos aparecer bajo otros textos. con su punto cenital en Einstein.dcscont¡ro -sobre nen y reconstituyen en la tela. de compaginar lo diverso y.24 tr¡do. en su dispersión y sumisit'¡n ¡¡l azar. rrr¡rr cha atrás. del paragranra. primera parte.icl<1. sino. bajo la influc¡rcii¡ rlt.jc dc la propia cicncia. estridentes locomotoras. 1923. o de la totalización.. Ser. para dar una impresión dc velr¡c'i dad." Se podría.l sol. al ¡ncn<ls cn un¿r primcr-a fasc. Société d'F. y los múltiples desarrollos de la lingüística estructural que llegaron a identificarse con la especulación filosófica. se privilegia la galaxia espejeante y en expansión.. por otra parte. manifiesta desde Galileo hasta A. cretos. Platón. se descarta la órbita. tampoco. invisibles. Pulverizar significados y textos. En el rrromento en que la física fragua su proyecto clc lol¡r lizaci(tn. Es evidente que esa marcha errante procede e¡r su r.. La filosofía. l)t.

'r JrrcqtrcsAl¡¡irr Millcr.j.. de pequeños dramas que se desarrollan siguiendo un cierto ritmo minuciosamente programado en el que todos los mecanismos se van abarcanclo.'. que.c'r. para el estudio detallado de los más cliversos aspectos cle la física.l. la de Jacques Lacan parece corresponder con ese d<¡rrrt: movimiento que llamaríamos.in Miilc'r. t. ya. separados [. cit. r^ falta. en 1978. se constituye en el lugar del otro que le es preexistente. al algo menos para un personaje de ficción-. que tendrá una circunferencia de unos 27 kilómetros y podrd producir una cantidad enorme de partículas z. de un modo más ideológico. en tanto tales. ante todo. Es también el otro de la verdad. y de pulsión dc unificación. a un fondr¡ irreductiblc. En ese experimento se observa una difusión cle electrón polarizado sobre los protorres: no tenemos sólo. 1. ¿e ta biutioteca t<¡r¿¡1. J. Es el otro del discurso universal. el paso más importante que se ha dado ha sido precisamente la producción y la detección de esas partículas i. Yo subrayo. . Salanr concibe una nueva partícula llalnada z. i.t1t. en el esquema lacaniano.. paradójicamente. de aceleración-desintegración.itrcgrr de sus significantes.aca¡t.se postula una identificación entre el psicoanálisis y la arr¡rri tectura-. de modo casi incongruente "yo" coherente y monolítico era-la unánimemente aceptado. corno se ihrstra en los dos cliagramas de Feynman [.. -ninguna palabra más oportuna: se trata de aceleratlores tle partículas. . . o¡t. lx)r.. im¡r. entre las trayectorias del estructuralismo francés que se desarrollan. para establecer una analogía con cl de la física nuclear. está siempre allí. "En 1973. crivi dido. E<litr¡¡'i¡¡l Alcncr¡ dc Carncns. . Esos descubrimientos se vieron confinnados en el curso de otros experimentos y los resultados clefinitivos se lograron en el sLac. "tenues".. el otro der pacto como el otro de ra c'rr troversia". paralelas o divergentes.rrrr binatoria y autónoma. se pudieron cletectar dc¡s tipos de procesos. En los años 70 el proceso de desintegraci<in se acelera. así como srrs nonrbres basculan prirnero en la literatura y luego en una insulsa poesía próxima a la evanescencia: se cornienza con eI cuarq pero pronto se llega a algo tan finisecular y ror¡ranticoide conro la partícula de charme. sino tarnbién el cle una partícula z. recípioco simétrico clt. Por un r¿vonamiento muy sencillo sc c()rr prende que esta estructura no tiene origen.el lc'grr.I. un resultado dcl bien como . 19ó y ss. si existe.¡¡ -en el ensayo a la memoria de Ernest Jones. corno de desacuerdo. c. Lacan priviregia o instituye conccr) tos siempre próximos a una concepción tlel sujeto escincri<lo." 7 Poco después de realiza¡Ja la fisión del átomo surge en la no. dice Nathalie Sarraute. <¡rrr. puesto que los elcrnclrrr¡s sólo valen unos en relación con los otros. n() s(: puede hacer su génesis. de la unidad del sujeto s"puestamente indiseccionable. Cinco cotrlcrencius caraqucñas sobrc .] que están. Se trata.s ck..s discretos. Salam. de "movimientos interiores.r. en la obra dc Jacques Lacan. Dirfa qtrc es también el otro de la biblioteca de Borges. IJnica. y marcan la segunda mitad 7 del siglo. despliega toda una fenome'orogía der ctrte. A.. imperceptibles.l yo imaginario. hasta llegar a unidades minúsculas.r.21 22.^ racas. Toda la primera etapa de la enseñanza racaniana se ctlilit. atómico. privacl. op. que aparece más -incluso un producto. que se deslizan con rapidez en el umbral de nuestra conciencia. en el CERN. de una fractura.. la ausencia la de u' sujeto productor de cliscurs¡¡. recogiclo en li¡'rils. Ausencia.8 . Después del descubrimiento indirecto de la existencia de 2. . porque en er diálogo del uno con cr t¡rrr¡ siempre está lo que funciona como referencia tanto cle acr. En su rr:lectura de Freud.(r(. el LEP. en este caso.it.r. t Jucqucs-Al. en el curso de experirnentos verdatleranrente épicos. ra esqtriz. tenues. sentido y forman en su conjugación una estructura articrrladar. psicología y la noción de un vela. el acelerador li¡real de Stanford. menos clefinibles. ese otio que es un terccro r. . asimilable a un rcsiclu'. de un centro estructurante del srrjel.cspecto a todo diálogo. <. sobre el cimiento de la fragmenl¿¡cirilr y Ia ausencia. el concepto de tropismos. En Europa se proyecta la construcción del mayor aparato de coli sión entre clcctrones y positrones.es que está siempre allí. la nc¡ción de a. un intercambio de fotón. en lo que se va constituyendo c'mo gl-'f .26 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO NUEVA INESTABILIDAI) 27 tísica: las partículas se van haciendo más ligeras.4. englobando unos en los otros". en la cámara Ilanrada Gargarnelle. Se trata.e Interviene también. *¡lccción Anrlliic'. dc totkr lo que ha sido dicho en la medida en que es pensabre.ic El gran Otro -.lrrrr cia del orden simbólico "como conjunto diacrítico de clcr. pp.

como si la metáfora más justa de la obra lacaniana se encontrara entre los nudos y las esferas armilares del arte manuelino. A lttrl (l it tuisou. Sigue pues abierto el diálogo entre los que encaminan catlrt t¡l¡r¡ de sus gestos hacia la unificación. en la ondulación y el crrcaclenamiento de las cuerdas. que a su vez es uno de los productr>s tk' lir naturaleza. llt'rl v Allnr. y secretamente piensan en la imposilllt' cohesión de todo lo aparente. Sea en el terreno restringido pero revelador de la física.l objeto misnro de la investigación. si tenemos en cuenta su posible origerr en el grafo denominado "puente de Koenigsberg". cxplit'rr mos. Topologie en extension. Essaim. constituye uno cle los soportes gráficos de Ia enseñanza lacaniana. ejemplo en la botella de Klein. ya que esa ciencia es también un producto de la natrrraleza: t's cl producto del hombre. a lo largo del siglo. que dice que no hay ciencia de la naturaleza. tantos adeptos corlo tletractores. entre los múltiples enlaces y desenlaccs con que puede rnantenerse el nudo borromeo.iisttto. la nostalgia cle la unidad. del conocimiento científico.acirirr en diferentes niveles se debe tanto al discurso organizador grlt'iirs al ctral fragmentamos. por alejada que esté del centro. . y por otra parte la organiz. de introclucir err él y tlt' tes modos de organizar lo real -s5 gracias a las diferentes disci¡-rlirtits descubrir en él cierto orden-. sino rlue disuelve la totalidad y la desintegra. al estar dotadas las cuerdas de dirección. 1985. unifica. no sólo abarca. en la palabra. lo real. Ia fragmentación y la esquizo. que se reduce a su vez al diálogo o a l¡rs reducciones posibles de una disciplina a la otra. La escisiórt de una de sus partes. en el riltinro Lacr. de sentido. por cada una de las disciplinas. Sin embargo. como un tejido subyacente y conjuntivo a la vez. el proyecto o la fantasía de la unificación no deja de engendrar."Ir Por una partr. como los trayectos del paseante en los plrentes del grafo. observando de cerca la trayectoria de Lacarr. aparecen en ellas las matenráticas como elernento de aglomeración. Para concluir: el discurso unificador. Ittlt'tt tilir¡ttt tlr Iu l':rtis. la pulsión o la fantasía de la unificación. llo sólo desliga. l()lló. fondo que. Point Hors Ligne. qrrc la cit'ttt'i:¡ necesita para existir.scit'nt t t'! tttt . Henri Atlan lleva el problema a un plano metodológico.28 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO NUEVA INESTABILIDAD estr¡dio cuyos niveles de organización se fragmentan y analizarr. hart suscitatlo. al de la relación entre las ciencias. l'r¡t supuesto." t2 Dicho de otro modo. l) l) 4tt 4(). ¡r 4(). París. como a la rcalid:¡tl t'¡r sí. predecimos y dominamos la realiclad. Slrltl. por no poderse tener a la vista en sus tres dimensiones. Es precisamente esta conclusión proyección del sujeto en -la el matema topológico. recoge y sostiene. en la piedra labrada de la ventana de fomar.. ya que corresponden a nuestros dil'crcrr dggl¡. al de su encadenamiento y.n. posible continuidad: "La clasificación de las ciencias se impone por el objeto mismo de Cf. sino que. unificamos. y en particular cl nudo borromeo.lo que parece configurar. "Los niveles de organización son tanto niveles cle conocirnicrrto como niveles de realidacl. de ese deseo. y los que observan el cs¡rc. el organismo vivo alrededor clt'l cual se encuentran las disciplinas. separaclamente. encrrentra constantemente su propia c()nlr'¡t dicción en la multiplicidad de cuestionamientos que. sea proyectada al conjunto de conocimientos que se poseen sobre la organización de la realidad y sus diferentes niveles en un momento dado. en su ¡rtrr¡rio proceso. sinr¡ r'it't¡ cia del conocimiento que los hombres tienen de la naturalcza. El nrrdo. Así. el deseo o la necesidad de unificación parece inrponerse por t.Je xrperficie (1961-1971) y finalmente con la presencia y la proliferación de los nudos (1972-1981).ro vemos que bajo el corte. O ven en lo discontinuo una itttagt'tt de la eternidad. no hay que interpretar esta frase de un modo iclcalist¡r. y la "nostalgia de una realiclad última" que implica la pulsión totalizadora.¡s de acuerdo con la l¡'asc tlt' Heisenberg. Así. Jean Michel Vappereau. le groupe fondamental du ttttt:utl. tt¡t t il. Es decir quc t'l estuclio del objeto unificado implica la unificación de las articrrl¡r ciones entre los niveles. también totaliza. prinrero en forma rle gralo (1953-19ól). situamos. su propia crítica o su negación. r0 llt'¡r¡i All¡tt. luego en fornra . Estamc. plantea. desde los años 50. como una respuesta destructora. lo simbólico y lo imaginario se encuentran en esta topología indisolublernente unificados. clasificamos.

hoy en día la más verosímil. lejos dc csta¡' rlistribuidos al azar. la del físico italiano Mezzetti. l:rs caras o paredcs dc las ccldas sc c()rrrponcn dc galaxias quc. gracias a las maquclas. El punto de vista esta -valga metáfora del estado puntual. con lo irrepresentable puro. o en ft¡r'¡lra tlc 'queso suizo'. el radio del universo es de entre tres mil y seis mil megaparsecs. l.r I M. como si el objeto que rcpr. enigmas hoy eludibles. entre unos tres mil y unos seis mil megaparsecs. sosticne. o "visualizar" el radio actual del universo. o bicn. cn f<¡rma dc ¡ranclc'l¿r o clc pancakc". y su universo es mucho lnás ¡rovelable que el parco imaginario de la ciencia-ficción. El terreno rlc metáforas por el que avanza la cosmología para llegar a conslituir su inconcebible imagen final está plagado de seres tan visl()sos como las enanas blancas. que se van aglutinando en grupos y conglomerad<¡s: toclo llega a constituir una estructura que se define bien 'en lirr¡l¡ir <le colmena'. Señalemos sin embargo que si la imagen global y presente del universo que se encuentra en una acelerada expansión.rirr :ttr'trlilir¡ttt. o al menos disimulados bajo la astucia de una teoría.NUEVA INESTABILIDAD 3t IV.'esponjoso'. p¡r. 198(r. se desdicen entre cllas. Pero. lo cual corresponde al espacio recorrido por la luz en un tiempo que es igual a la edad del universo. Por otra parte. la del big bang. en su fuga. ¿Quién puede figurarse. ct lrás nimio. En los últimos años. para llegar a ese concepto los científicos recorren un terreno mcta30 Itirico poblado de recursos evidentes.itrnto. con la escueta elegancia de los actuales diseñadores dc csc ¡raís. de comparaciones que no pueden ser más figurativas. si bien el concepto final de la cosmología contemporánea corresponde con lo menos figurable. en su despliegue.es la ficción de hoy. que "los grupos y conglomerados de galaxias. para dar una imagen más gráfica se puede decir que un objeto siluado a mil megaparsecs se ve tal y como fue hace tres billones de años. cn str con. las viajeras azules y los huecos negros.es -ya literalmente inimaginable. más lo eran los enigmas insolubles o enloquecedores con que nos confrontaba la cosmología pre-radioastronómica.r se anulan sin el menor escrúpulo. en su oportuna miniaturización. entre diez y veinte billones de años.¡r Villt'llt'. los cosmólogos han acudido sin reparos a la miniaturización caricatural.26 años-luz. el megaparsec contiene un millón de parsecs. para haccrla visualizable.que adopta la teoría del big bang. l. Los grandcs conglomerados de galaxias ticndcn a l<¡r-rnarse dr¡ndc los ángulos dc las diversas paredes se encucntran. constituyen las paredes y las aristas dc urr¡r ('norme estructura en forma de celda. ¡nucho más numerosas que en toda la historia de la astrono¡rrf¡r tistas se van englobando.()rlu.ill¡r¡i¡r. permite al menos evitar ese vasto rompecabezas. .rr L'itttttgitt. conslituycn una cslnrclura erplanada. en efecto. las maquetas de universo se han succclido a un ritmo similar al que lleva. las enanas negras. se encuentran pues rodcaclos ¡ror las galaxias. Vacíos gigantescos.jeran. Nunca hubiéramos podido bregar entre esas aporías.I final a que nos conduce la actual cosmología no puede ser más abstracta. que son retos a la estabilidacl mental y siempre precaria del hombre: ¿dónde termina el espacio? ¿eué hay donde se cierra el horizonte cosmológico y desaparecen.t's g:tl:txit's i\ lirt'lrt'llt' r'ostrtir¡rrt"'. comprendiendo unas en las otras. La ciencia -la t'osmología. las galaxias? ¿Cuándo comienza el tiempo? Ese tipo de koen. scgún la arrogancia de sus constructores. l)t'rrr¡iil. UNA MAQUNTA DEL UNIVERSO Le rnrac¡r. el modclo. t. cuyas partes centralcs aparcccn despobladas de galaxias.los de un juguete sicm¡rre presto a dar vueltas chirriantes para divertirnos. ni ir más lejos en lo concebible en los términos del limitado discurso en los de su resultado: el limitado pen-o samiento humano. "l. pintorescas incluso. es decir representarse ese espacio sin olvidar ]a dimensión de esas unidades de medida? Un parsec equivale a 3. los organismos unicelulares. Una de las más elocuentes. dando al universo.'. 28 y ss. que van clc la rlccena a la centena de megaparsecs. . puede multiplicarse hasta el vértigo. para domesticar la imagen global. los rasgos afectuosos de Io más cotidiano. emanación del sentido común que se convierte en piedra de la locura.:r t'rlilo¡i¡rlc l. siempre prcslo a funcionar. las gigantes roias. en la época en que aparecían en la Tierra los más antiguos fósiles que conocemos. Mczzt'll i. fuera el más anodino. o bien como algo'espumoso'.

domestica al universo. De modo que nos encontramos en una situación idéntica a la que se presenta cuanclo se realiza ln modelo del planeta Tierra: sus montañas son muy pequeñas si se las compara con las dimensiones de la totalidad. proporcionó una respucstzr cs¡rt' c:ular a la pulsión miniaturizadora de los astrónomos. Sciama: "Podemos afirmar con toda tranquilidad que la tendencia de las galaxias a formar conglomerados gigantescos es casi inexistente. a st. para engendrar Lnr (:(' rcbro capaz de observar el universo y de plantear preguntas soltt't' lo que observa. Se necesitan varios billonc's tk' años. pp. lo cual sl l¡¡ cs. en 1950. La edad del universo no siempre ha sido igual ir lir rclación de intensidad entre las fuerzas gravitacionales y las r:lcc tr'<lmagnéticas. con la expansión. Dicke demuestra que el tiempo unidades naturalcs* t¡ttt' -en sc requiere para que aparezca un cerebro como el del hombrc.r ¡rropia tnirada.32 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO NUEVA INESTABILIDAD 33 La maqueta.es un recién llegado al univcrso. o las substituye por otras.jo cs¡'rccular o la anula cn una pura taulo¡ro krgía: la mirada dcl <lbscrvacl<¡r cnvttclvc algo que virtualmcnlc r'orrli<:nc al obscrvaclor y. 144.yt'rt ('s un proceso de larga duración. l)¿¡tfs. en el curso de la evolución cósmica. no detiene sino que acelera la serie de maquetas. pretenden disipar. los que. La de Mezzetti no hace más que subrayar. Las disimula. surgen las maquetas clc rrniverso. . esenciales: ¿cómo se obtiene. t:stt¡ n<¡ ()cttrrc mfs cluc etr rllrrlrt'tt llt't'vcs. con su analogía del "universo" fabril de las abejas.' La maqueta. a-t-il un sens?. que en realidad sólo enmascaran los primeros enigmas. aunque la relación existente entre esas parcelas y el contenido físico actual del universo sea un poco ambigua. En L'heure de s'enivrer. y aclcrrr¡is. cn forma de esfera o en forma de montura según la densidad clc l¡r rnateria que contengan y la velocidad con que las galaxias sc alciittr r¡nas de las otras. de un despliegue. dejan de agruparse? ¿Por qué lo hacen donde se encuentran las paredes de las celdas? ¿Para fortalecer arquitectónicamente la colmena? Surge pues. de una incurvación posiblc'. Sct¡il. elucliendo. evocan también. L'univers. o su repostera elasticidacl. pensante. pero al mismo ticlnla vuclca cn cl rcfle. 32 y ss. para interrumpir la serie. gracias a un juego de metáforas destinadas a familíarizar Io inconcebible. brotan las galaxias. pues. en un momento dado de la evolución del universo. pero mejor sería imaginar el substrato como una forma de gas intergaláctico. literalmente. cierta consonancia lacaniana. crr un momento dado del . inevitablemente. Sciama. por quó. por qué el hombre las ha suscitado y fabricado con rcgularidad y lógica.hasta el big bang." 2 Las preguntas. se desplazan y van desde el enigma 2 Dennis W. "El ser humano Dicke. lo cual. Podíamos pensar que cada parcela representa un gigantesco conglomerado de galaxias. p. permite la obscrvación. quien. Domestica al universo. del cual. como se ve. en ella. menos apremiantes. una tal irregularidad de la materia? Y sobre todo: ¿por qué las galaxias se aglomeran hasta cierto punto y luego. "Les modéles dc I'univers". Hubert Rccvcs cita al físico Dicke. t's rlcsi¡. Se pueden concebir otras maquetas que partan igualmentcr rlt' rrn estado puntual. es vecino a esa relación de intensidad.s'rttit'tcr. cr¡rn<¡ l<¡ ¿¡f ir'¡¡ran l)ickc y llccvt's. como si fueran gregarias hasta cierto umbral. y en las cuales la fértil imaginación de los astrónomos siempre ha sido pródiga: ya los antiguos comparaban las nebulosas con cangrejos. la carencia de respuestas. si aceptamos un estado puntual. arqueros y osos. al menos desde Copérnico quien podíanros -a que resultan hoy considerar autor del primer diagrama entre los vcrosímiles. Se trata de Dennis W. a l:r cscanción temporal: ¿por qué en un momento dado el gas se conclcnsa para formar las inmensas hélices de las galaxias? Etcétcra. La fabricación -asegura de los átomos y moléculas que lo constitu. De ello se puede deducir que la más vasta escala de longitud de las irregularidades significativas es mucho más pequeña que las dimensiones del universo. centauros.elo cada punto del espacio contiene una parcela que hubiera podido pertenecer al substrato inicial. otro cosmólogo. L'ltt'ttrr tlt . como se ve. De mcldo qttt' cl hombre aparece en la escena cosmológica simplementc p()l'(lt¡(' cl universo se hace obscrvable cuando hay alguien para obserrtarlo". en l"imaginairc tiliquc. Así se convoca otra hipótesis. no elucida ni despeja sus incógnitas. st it'tt tlc la distribución espacial al de la secuencia de los eventos. y en ese mod. la cual genera otra maqueta. p()r'strpu(:sl(). pero en el pasado no había nadie que las compariu'it. cs¡rcio y mirada constituyen una topología borgesca. como si esa aglutinación fuera suficiente. Podíamos preguntarnos. t98ó. evidentemente. lo cual no cs ittf'l't' cuente cuando se trata del universo.discurso científico. manipulable. Actualmente. estamos en condiciones de difundir un modelo del universo. lo hace.

tal y como presentado -tal adviene a la visibilidad. cf.r. Lo más notable es que la representación llegue en este caso. sayo.ha surgido un poder de representación. pucdc prcccdcr a l¿¡ "cr¡r.la ¡rahbru también tr¡nlarl¿¡ cn cl sc¡¡littr¡ lc¿tlral clcl tér'¡¡¡int¡-. ulro ¡rttccle funci<)nal'c()mo cl clotrlc *-. el primer barroco nos ¿lp¿rrcce hoy como algo inmediatamente descifrable y sus figuras st. para llevarlo de modo consciente hacia un espacio en que el sujeto se irnplica y se incluye en el centro mismo de lo que su pulsión escópica le ofrece corno reclucción. ambas pucdcn barajarsc. o el de alguna de sus espe.que se deje espejo. Ilalo¡itblt cs t¡mbién una similaridacl o un p¿¡rcciclt¡ cn lt¡ disconlinuo: dos objctos rlis l¿ttrlcs y .s forlnas. pero demuestran también que no hay modelizaciín absoluta. puede ser que el de la cosmología actual consista. [Ambos libros incluidos en estc volumen. y la 1q . sino que hasta se reivindica. no sólo se reconoce hoy. t'l discurso se empobrece bruscamente: todo se vuelve conslal¡rt ión.jcrnr<¡ulu rlc vnl<¡rcs cnlrc cl mr¡tlclr¡ y ll <rrpln. como algo menos nlaterial. ni fenómeno -como puntos de vista a la vez. en definitiva. fácil apreciación de estilos. la retombée. rcvelan inteligibles a tal punto que podemos situar entre ellas y l. como para apoyarse.34 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO un momento preciso. Aun si los constituyentes de la materia nos aparecen cada vez.s que las precedieron : -por ejemplo entre la elipse y er clrcur<> líneas divisorias. de modo que este neobarroco carccr tlc una epistemología propia. a diestra y sinicstra. y aun a sus propias historias. de ser observada. ¡r falta de un mejor término cn castcllan<¡. contemplar desde varios Los modelos.dcl t¡lro: n<l hay nirrgrrnn .jcanlt. con su carácter propio de residuo o de cxccs<¡ ()paco. y aún más. la "consccucnci¿r" inclus<. Sin embargo. INESTABILIDAD lit. El pintor del primer barroco podía figurarse mientras construía o estructuraba la representación. cuando se trata de fundamentar esta nueva "c¿lnl¡rvalización". por supuesto. con freque van desde las enanas blancas hasta cuencia pintorescas -las el llamado viento solar. sensible. entre los dos barrocos. detección.r ni si de algo lo so¡r. ayudan a concebir el cosmos.] Llamé relontltlc. conlo cn un . el ya complejo recorriclo de la mirada en el pripuede comprobarse recorriendo cualquiera mer barroco de las iglesias-como de la época-. Se altera. en lo que de él se dice. y explícitamente.a lo que deben de modelar. al menos en un primer momento.juc¡¡o clc naipcs. así. en el curso de su evolución.sino las de su forma. es siempre a partir de una experiencia concreta. que todos son relativos --o internos. no hay mirada que no suponga un ya lo apuntaba Flusserl. como si la propia maqueta implicara. su propia estructura: no hay observador que no sea observable. a ntetáforas vistosas. con la perspectiva del tiempo. a imponer no sólo las leyes de su objeto ---cl cosmos. y La simutaciórt. o entre los contextos crl r¡ue surgieron y que a su modo representan. de un trabajo de signos.es. lo que asoma no es más que la pálida literalidad del rostro clásico. Monte-Avila.sin comunicación o inlcrfcrencir¡ ¡rtrcdcn rcvclarsc :rnólogos. cómo la historia del iris queda secr€tamente cifrada en lo que s9 ve. más quc ir irnágenes difusas. de una lectura atenta al srrbstrato. NUEVA a tt¡da car¡salidad ¿rcrónit'rr: li¡ consecuencia de un fcnómcn<-¡ dad<¡ puedcn no succdcrsc crr cl ticmpo. fracturas. ('itusa <'tt V. Sc vc perfilar la máscara pinturera. cnsayo. sino cocxistir. A diferencia del reflejo apenas transpuesto que las elipses clel diagrama pepleriano suicitaion en la producción artística del primer barroco. de dar una explicación coherente de lo que la suscilu. en la rnedicla en que se afina el pincel de la desintegración. todo un drama de las formas. son el emblema confuso.¡ srr". en una reactivación o una recreación de esa compleja topología que implica el recoriclo de la mirada desde un espectador hasta la maqueta de donde en realidacl parte. algo banal. O dicho en otros términos: como si el universo tuviera sentido. incluso dor¡rlt. si' embargo. Barroco. Que el pensamiento más elaborado y menos figurativo --el que conduce a lo impensable: a nuestra concepción actual del universo.recurra. Si. en el sentid<¡ rn¡is I Retombée. la necesidad de contemplarse. cr rlarroco de hoy no nos remite. el cosmólogo del siglo xx no hace más que Preguntarse cómo del universo rey como se miniaturiza en el modelo. por todas partes. qüe llégamos a ellos: de modo que sobre una base igualmente concreta los figuramos. nscnBso de un arte barroco. Sudamericana. sin emisor aparente ni destinatario: no sabcnros tlc qué esas obras. rlc los "síntomas" del barroco.

r¡rl l/. de pronto basculaba. un saber sobre el espacio. inestable. el paso de un estado inicial ¿rmorl t¡ . se Terminaban las deshacían los círculos: todo se alargaba. violenta. o aun ordenado alrededor del Sol.r. -Copérnico..rlcria que dio origen a la explosión inicial. fluctuaciones de densidad en el núclc<¡ clt. era. el universo quc nos ¡r'opone es "un verdadero patchwork en que las galaxias tcjcn un r¡u¡r-avilloso tapiz de motivos complejos en medio de gigantcscos r's¡racios vacíos". podemos trazar más de una analogía.l y Lo mismo ocurre con el hombre de hoy. y si de los modelos astronómicos no recibía en su cotidianidad más que simulacros muy mediatizados. Simular.l. no hay ninguna explicación que elucidc las rr rcgrrlaridades del universo. la cosmología supone toda una historia: un origen del universo.2 ¿Cómo se pasó. El hombre del primer barroco es el testigo de un mundo que vacila: el modelo kepleriano del universo le parece dibujar una escena aberrante. l. "creado" a partir de una explosión y sin límites ni fornra ¡rosible: una fuga de galaxias hacia ninguna parte. Ia elipsis.sr¡ r l. trr:rl. Irrirrica. momento de la transparencia en que surge la prirncr. 174. I't¡¡'slrJ)ucst().rrlaridades iniciales. quizás un apagón final o una nueva contracción para volver a un estado puntual.'x¡rlosión inicial. deformados por los grimorios astrológicos. y la diversidad inexplicable. El hombre del primer barroco. exhaustivo. sucede hoy la imagen de un universo cn cxpalrsitin t lr rilr'l:1. una pulsión de síntesis: sus postulados y procedirnientos son como el modelo del saber de una época.crn:rilrc. lr¡ll¡llr¡ lrts gllttxitts.:r bibliograf ía cosmt¡lógica no es tan vasta como cl univcrso t¡rtr. para conformarse con el trazado monstruoso de la elipse --o con el de su doble retórico. sostenido por fuerzas equilibradas cuyas leyes no son más que el reflejo de una racionalidad por definición inalterable. Si la idea. el proceso de un universo. f'cbrcro dc 198ó. l. era un hombre que se sentía deslizar: el mundo de certezas que le había garantizado la imagen de un universo centrado en la Tierra. del punto de estallido. que nc¡ disfrutó más que de algunos itños de verosimilitud. y hasta popular.s ¡rr'otocolos de la inestabilidad. que engendraba poemas ilegibles. Si Ia referencia cential del primer barroco fue la astronomía. metáfora brutal del génesis. la marca de una nueva [¡ll¡. r'l t'xlt'tlt¡ l:r¡riz r¡rrt. se deformaba como siguiendo la elasticidad de una anamorfosis.ton ('lt ¡rt't's¡'rt'r'tivlt (lu('lcncn¡()s lroy tlel lJrrivcrs¡¡. tranquilizadora por sus resonancias bíblicas. r. con la ayuda áe la clc.. sr¡ cliscurso.ios clt''l'r'irrlr Xttalr'l'1rr¡lrr <:onsislc cn (lllc sc irrlcrrrrgnn .() (l(. como esos encabalgamientos de líneas en que las figuras no aparecían más que de lado. inútilmente descentrada.ir r l. l¿r tcorí:r clcl /rig bang.' lroy? Por el momento. trlr r'l sostón de la realidad ordenada. de la materia oSservable en el univcl. No <¡lvidcrn<)s quc urta tlc srrs ¡rti nr¡'r. Se trata de un saber sobre el tiempo. que se ofrece a nuestra ltigica.tllcrrtlr' rlcscribir. cn La llccherche. es la cosrnología observa-toda que se dispone hoy en día. irrccluc tilrlc ¿r cualquier maqueta. núm. aun marcada como lo estuvo al comienzo por el imaginario astrológico. una expansión. su reflejo puntual. l¡rs .r lir variedad infinita de formas. es porque en esa ciencia. l¿r rlistriltt¡ci<irr i¡¡lót' '¡rl(¿r (l('l¡t ltlltlt't'i:t t'lt cl tttislrro.rrr. Irr¡ro rrr. como la del actual. con los medios de genes del universo-. la tlcl alt¿rlc l. aún si sus conocimientos científicos explícitos eran discretos. por definición.36 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO NUEVA INESTABILIDAD 37 teatral del término. imaginar para justificarl<¡ lrrrc v:rs ¡rartículas y cada vez más hipotéticas. o nulos.¡t't'l t'ttigrttit tlc llrs it'ttgttl:rt'i<lirtlt's irriciales r¡rre ¡rrrtlicrirn cx¡rlicirr ln Il'. "l. cl l¡uirl clc una seguridad. remite a los oríción. casi al revés. tlcl clcpartamcnt<¡ dc astr<¡nomía dc la Universidad dc Virginirr. o en la expalrsi<írr rk't'sc núcleo abierto durante los trescientos mil primeros años dcl llnivcrso. lt¡r'nrullt:iorrcs. para explicar. creencia provisionalmente reforzada por la teoría del steady state.'r'r'rl¿ttl rlc k¡s trabit. no logran sino agravar el vértigo. Utilizo aquí particularmcntc cl trabajo dc Trillh Xrrirn llr¡r. o sobre el espacio-tiempo.órbitas platónicas perfectas alrededor del Sol. a menos que n() st'a hacia su propia extinción "fuera" del tiempo y del espacio. los astrofísicos se ven obligados a poslrrlrtr' tr rr'¡'.rlrrrcluras observadas. rt. Con una diferencia esencial: la astronomía remitía a movimientos regulares. clata rlc ¡trirrcipios dc siglo. alambicados. lttl rnclr()s cn sus granclcs lílrtr¡s. ¡. Ningún' modelo parece poder agotar sin residuos o si¡r rlis tr¡r'sit-¡ncs la complejidad actual del Universo. aun si al hacerlo cedemos al demonio menor de la simetría y la repetición.ir lrrrur¡rl¡r¡rr rlc I'Ullivcrs". dc urra . no es más quc ott. lr¡r rlc sobr'¿r c<¡nr¡cicla. pudo durante algr-r¡¡os años mitigar el sentimiento de inestabilidad a que conducfa la r'osnrología del siglo xx. 172. A la creencia newtoniana kantiana en un universo estable. encontramos una manifiesta vocación totalizante. ¡t. qué nexo hubo entre la unidad del estado ¡rrrrr. o constatacioncs clt. un desequilibrio. vistas desde el margen. las últimas hipótesis. suponemos.

38 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO NUEVA INESTABILIDAD 39 luz y con ella ese rayo cósmico que es aún hoy la marca fósil. sino que adoptan una forma de disco.rr¡r'B(lo alcgórico que lo rodea. gracias a un proceso de reagrupaformarán u¡icnto gravitacional jerárquico. a partir del punto cero.de encontrat un nexo con el origen. de obtener una derivación verosímil entre el orden de los primeros instantes clel universo y el desorden o la entropía creciente que podemos constatár en su imagen actual. leldo en función del modelo cosmológico acrrr¡¡l 'la teorla del big bang y sus desarrollos recientes. en el barroco actual.. En esa línea de perspectiva. desde donde miramos. brullage: un ¡rtc rcpctitlvo e lnugular. si lo consideramos como una pérdida simbrl" dcl eje. correspondiente con cero años-luz. este conglomerado forma parte de un superconglomerado. ahora bien. las estructura¡ rr¡ry(rres normales. la ruina de la fundación. encontramos. la materia y la radiacirin varían correlativamente. nurrrdr k'o. de proporcionar una explicáción coherente de lo visible. e¡tallodo. a partir de las aglutinaciones de materia del comienzo se llegó a dibujos tan sofisticados como los brazos en forma de espiral de una galaxia. de iluslón. no son esféricas. nln<¡ de su ser continuo. la astrofísica. cuyo emieor no funclo rr¡r l¡ ¡¡¡á¡ que como rumor lnlclal. antes de llegar a ese horizonte representado por lo alto del triángulo y por Coma. un hilo conductor. están inexplicablemente separados por vaclos gigantescos cuya dimensión es comparable a la longitud de un su¡rcrconglomerado. Un gruPo de galaxias que forma el conglomerado de Coma y que se desplaza a unos 7 00O km/sl. la I lil personaje calderoniano. uno se encuentra a 20 millones de años-luz y otro a 180 millones. nrt<-¡. muy aplanada. el rl¡. El cosmólogo de la Universidad de Virginia propone el siguiente esquema: situemos nuestra galaxia en la punta. una deducción válida a partir del punto cero. si las estructuras resultantes tienen solamente la dimensión rlc rrn conglomerado globular de lff masas solares. como escribe Trinh Xuan Thuan. de salvar las apariencias. Huyendo hrcle lo grlr.llnr lra¡'¡¡ lograr una retombée del pcnsamicnto cocmológico már actu¡1.¡r¡r'rhrnadas propias. no habrá desentrañado todos los enigmas: después de la formación de las primeras estructuras. Para explicar esas estructuras irregulares el cosmólogo recu¡'r'c: a dos tipos posibles de fluctuaciones de densidad de la materia. dc . como para Kepler en sus cálculos. varias centenas de millones de años-luz. sino también -y la cosmología es por definición la escena de este drama. como podía suponerse. I lr¡ctuaciones sucesivas. En la primera de las secuencias posibles. habrá que explicar cómo se cliferenciaron las galaxias --espirales o elípticas-. primera manifestación de un drama quo rl r¡ ¡trill psicológico pero que es ya individual y cuyo "eje" es diflcilmente rllrnlrlc. ll¡l¡rl¡ r¡rre conccblr un arte sln eml¡or asignablc. presente (como rrrñu y rliscurso cifrado no es más que otra cscenograffa del mismo dramc: ¡l ct¡u ¡c ha idcntificado con el universo. puede servir de emblema al descentramiento del mundo barr<¡c<¡. es decir. Es esa noclón la que habrla quc expll. ya que es mucho más ancho que espeso. El espacio está poblado de formas cuya génesis ignoramos: las mayores densidades de materia conociclas. No se trata. las estructuras que emergen primero licnen Ia talla característica de un superconglomerado de l0ró ma¡¡rs solares y tienen ya esa exlraña forma de crépes aplanadas. y para respetar la imagen original del autor. se aleja de nosotros a una distancia de 315 años-luz. Trinh Xuan Thuan ha creado un posible "escenario". Esor rrr¡rcrconglomerados se fragmentan más tarde para formar estrucIr¡r'as más pequeñas. ¿Cómo surgieron estas forrnas a partir de las fluctuaciones de densidad de la materiá inicial? Ese es el tipo de interrogación que se plantea la cosmología de hoy. ¡rrimer barroco. Con este esquema Trinh Xuan Thuan demuestra la abigarrada composición del universo y se pregunta cómo esas disimetrlas y csas rupturas pueden haber surgido de un estado uniforme y punttral. del "eje". Se trata en definitiva de articular.se -galaxiasmás tarcle. al elaborado "tapiz" césmico que contemplamos hoy. de un triángulo inverticlo.r'rI lar. hecho de trompe-l'oeil. de crépe. que no se sabe por qué capricho figurativo del "creador" tiene la forma de una crépe aplanada. cómo.J lrl Iil barroco del siglo xx podría pues identificar algunas dc sus . rc trata.y corno orr ¡rcr'f'ecta retombée: ni escritura de la fundación que el orl-ya rayo fósil) gcrr cstá a la vez confirmado y perdiclo. Observemos desde ese punto de vista la totalidad del universo. los superconglomerados de galaxias. otros dos conglomerados de galaxias. un progreso verosímil para la estructuración. conglomerados y superconglomerarhr*. Aun si encontramos una solución para ese acertijo. o como la inestabilidacl que experimenta el hombre rlc lir época. N{. En la segunda de las secuencias posibles sólo la materia var l¿¡. o dcl punto de estabilldad rtcl ¡ulclo. se constituye como un reflejo o una retombée esltr ¡¡ ¡rr.

quizás. Descubrir las obras que llevan. ' lrasta en la poesía concreta del grupo brasireño Noigandrcs c' '. y sin embargo se rnanifiesta. No sólo una representación ie ra expansión. en ciertls caligranr's. cuya -enconstante desafío al saber? "anomalía" es un Evitaremos las analogías simplotas según las cuales la acumulación. Pero esta formulación es aproximativa. vuelve a cerrarse sobre sí misnl.ica.Dónde. hilsrir l'r. como algo visible en la superficic sigrril'icante. en qué cuadros. Así como la elipse -en sus dos versiones.tts primeras rnanifestaciones. las huellas de ese salto. asimismo la materia fonética y gráfi"o . que Nada más próximo a lo radicalmente impensable surge del no-tiempo. Ia pregunta del origen. . se reflejan las diversas maquetas del origen? ¿Dónde. como el resto de los atributos. en qué páginas.a toda deducción. este alejamiento es un ir atrás en el ticmpo: podremos un día contemplar. Si nos alejamos en la observación hasta los límites del universo. en sus términos. en qué cámaras de eco. aunque sea del modo más implícito. de esa aparente discontinuidad. *r que ninguna fórmula permita trazar sus líneas o seguir. lrs r¡¡r'r'¿rnismos de su producción. Más bien: la formulación misma de la teoria invalida. El "¿qué había antes?" deja de tener toda pertinencia ya que el tiempo y el espacio surgen con el estallido. las obras tautorógicas. fuera de lo que puclicr. la materia. rln.r. en qué obscuro trabajo de símbolos. por definición. ilrrstrar esta aseveración-. la del espectador del barroco. lo que abruptamente se despliega en la ruptura del huevo primitivo. a Noción que.l trnivcrs<r srllo tcndrá prcsentc. tar y . ha desaparecido como rnaterialidad "estadc puntual"-. siempre a punto de bascular. el juego de curvas o el centt'o ausente bastarían para definir un lenguaje como baroco.40 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO NUEVA INESTABILIDAD 4l y borrado-a ni despliegue coherente de la forma capaz de elucidar las irregularidades manifiestas. sino un neobarroco en e-stalliclo c. Traza del origen obturado e insituable. por esencia.. y cómo. el enigma de la fundación. éste queda insituable en el tiempo y en e I espacio de un "antes". cn el horizonte dc la expansión. [Ina . todus las estructuras simbólicas cuya fuente o generación se encuentran t'xplícitas en la propia obra." maestra ctcl ¡r'irner barroco Borromini y Góngora bastarían parn -Bernini. La misión del curioso de hoy. uil:r.l(:il de un universo que estalla hasta quedar extentradcl..¿r I l:rrrrarse una retombée neobarroca.' . Hacia los límites del pensanricl¡rr. hay que reconocerlo. Ya que una de las constantes del saber actual es que los datos del origen pueden producir lo que va a seguirlos sin que esa producción sea prevrsible: la reunión fortuita de toda una serie de pequeñas variantes fue necesaria para que un resultado espectacular se produjera: el origen que conocemos ha estado siernpre a punto de no producirse. x¡ransión irregular cuyo principio se ha perdido y áry" lcy cs ir¡li¡rmulable.constituye la retombée y la *ur. del no-espacio. el despilfarro o la complejidad.y eterno Asimismo. presente en todo sitio rayo fósil es detectable -el en todas las direcciones del universo y perfectamente invariable. tachado. la elipsis. F. ¿. de la nada inicial. -añadiríamosel espacio.rr. del ylem o estado puntual. se encuentran. como su ausencia de fundación. Y que. geométrica y rctri_ . son. podía esquematizarse. las míses en abime.'rr cxpansión accidentada constituiría la firrna del segundo. puede situarse en Ia obra de pollock. t't:'izas.l t¡rre los signos giran y se escapan hacia los límites del sop. Ia teoría del big bang: el tiempo. adviene a la pre-corno sencia como marcq en la irradiación opaca de una luz fósil. es detectar en el arte la retombée o eI reflejo de una cosmología para la cual el origen es casi una certeza pero las formas que lo sucedieron un hiato inconcebible. no podía ser más derridiana: el origen se encuentra borrado. una metáfora más de la energía. se escucha el rumor apagado del estalliclo inicial? ¿Qué sombras proyecta y en qué soporte el rayo de luz negra cuya intensidad es idérrtica en todos los puntos del universo? ¿Dónde y cómo se clejan ver esas formas cuya génesis escapa el espacio observable. el origcn. casi una aberración.

debfamos de consiclerar la imagen bíblica del mundo. Gracias a las propiedades de ese tipo de estrella. el campeón del mundo.l. p. el Edda. su entrenador llegó a pensar que iba a destronar a Jack Johnson. en la gran nebulosa de Andrómeda. así se estableció con toda seguridad que la nebulosa de Andrómeda se encontraba más allá de nuestra galaxia. en La naissance du monde. cit. n<lta l.tittnt tn btlleza. "L'inflation 'de l'Univers". un texto daclo. Scull. boxeador que. El telón cae sobre el gran drama de la creación.1. \'tltt..s y terminadas-que pueden servir de reemplazo o de substitució¡r a las teorlas "cientlficas" de un pcrfodo dado. Parfs.ibro de los Muerlos. tomando las ideas de Willern de Sitter.le las galaxias descubierto por Edwin P. lo real¡ er. Según ese modelo. FÓRMULAS PARA SALIR A LA LUZ A la categorfa de los pesos pesados.1.das por ninguna forma de des-mitologización.NUEVA INESTABILIDAD 43 2 \/I. demostró que había una reLaciótt lineal entre la velocidad de las galaxias y la distan:ia a que se encontraban de nuestro sistema solar: el universo estaba en plena expansión.¡. eternamente lrl¡ltrl it'ir. en lit l. después de un período dado. Alain Bouquet.t es el tesultado de una gran explosión que tuvo lugar hace q.'s astrofísícas.l.t.lr los dos (luchillos. Luego. y. y.¡lrc. Surges del dominio llquido. lentameñte. 448. la representación se-repite. En la escena vacía los personajes rr'¡rl)¡il'ccen. p. mienlras que los diottt¡lttt. ¡¡t rl montfculo que se elcva en medio de Herntópolis. y tus . la epopeya de Gilgamesh. en particular con el movimiento general .rueve dioses *. tu barca exulta. 4 I Es rnrponmNrE que las alternativas teóricas se erijan unas contra otras y no se consideren aisladas o castrt.¡ . Anne-Marie Esnoul.48. Paul Fcyerabentl. 332. capftulo xv. o¡r. . de Bultmann y de sus discípulos. . se levanta. absoluto impersonal o pareja inl. La pieza que se representa difiere según los sistemss r¡ll lrr describen. 3 ya Serafín Senosiaín.le ltt¡¡.astrónomo eminente: el 5 de octubre de 1923 detectó una estrella variable. pero en el interior de cada sistema. la Ilíada. al final cle su vida -murió en California. te saludan y adoran: has iluminado el =¡ez atlt. lil rrtt¡l¡1¡ntación de Ia relatividad general de Einsteín con las ob.|¡. de urrv(. vol. ( billones de años y a la que siguió una expansión general. y su red shift. en llristc un principio eterno. o cefeída. tácito o nombrado.tln. el 28 de septiembre de 1953 a la edad de sesenta y cuatro años. en La Recherche. ha llev¡tltt ttl tttodclo cosmológico del big bang. como cosmologlas alternativa. cl uitlvrt ¡. abogado persuasivo. Reúnete con el r[o augusto. err. fue posible medir la distancia de las nebulosas. lltt I .et t'ttt't(ttt.ltttn att El t. 17. p. Edwin Hubble. "La naissance du monde clnns l'fnde". Pero. A diferencia tle TiIIich.. rrlrr l. -sea r t¡rl crea el mundo. iúbilo en la ttt¡t¡¡1. Parls. IIubbIe. y después rL' urr entreacto que puede durar miles de millones rle años.¡¡ tlt. en la persfiec" llr. 1959. periódicamente. ¡rrincipio eterno dios. llena de alegrla.

9 ¿Qué se movía con tanta fuerza y dónde y bajo qué tutela? ¿Era el agua insondable? No existían entonces ni muerte ni no-muerte. Rig Veda.r'. La fuerza del Ardor dio nacimiento al Uno: el principio vacío cubierto de vacío. texto de los Tres Reinos. I En el tiempo en que el Cielo y la Tierra no eran más que un caos parecido a un huevo. Ia tierra y Ia luz. 42. ¿De qué se compone esa masa invisible: dc "c¿rcl¿ivcr. No sin reticencia.urrirlrir "t'xislt'¡¡t-i¿r". sin soplo y fuera de esto nada. del Dos el Tres.<¡rrt. diciembrc clc l9ll2. y sirr t. Así. ni. s. cn La Rcclttrt'ltr. Iirs ¡roporciones sean las mismas. El uno respiraba en sí mismo. Cuando se constituyeron Ciclo y Ticrra. 1438. 139. Libro x. 98. en la Vía Láctea. de planetas gigantes. "1. los puros elementos del yang fc¡rmaron el Ciclo. No lrallíi¡ rurrla larr¡qilrlt:.¡r masse invisible de I'Univers". rro lrirlrí:r r"'p¡tt'io itrlt't¡ttt'tlio t'ttlt't'r'l t'it'kr y l¡r licrr'¡r. Los diez mil seres llevan el Yin a cuestas y abarcan el Yang. Apareció un primer ntontículo y en él nacieron los primeros dioses. Lao 'l'sctr. el celeste. vol. de huecos negros o dc "r:r¡s¡¡¡i rtos"? Vivimos pues en un universo-iceberg. Atrlt'loclo. ru Los egipcios no podían concebir que no hubiera nada antes de Ia creación del mundo. otras. ('rrtre un iceberg y el Universo: se sabe de qué está hccha la lrr¡¡sir strrnergida de un iceberg. Es t:s¿r crt:¿rr:irin lo <¡ut. surgió eI sol. Luego. se transformaba nueve veces rlía: dios en el cielo a veces. l0 tl<¡ cslitlr¿r crc¿rrl¿t. no sin deiar un testigo de su potencia: el Nilo. del Uno el Dos. Ni el No-Ser ni el Ser existían entonces. p. santo en la tierra. P'an-kou nació en él y allí vivió durantc diez y ocho mil años. Ni el espacio del aire.Sc lc ll¡r¡rr¿rlxr así. ¿run(ilr(. en nada se oponía el día de la noche. más allá. Ocultaban entonces tinieblas las tinieblas. 't'uerzas secretas e inexplicables se manifestaron. 5 China. que estaba en medio. que en éI tiene su fuente. ll..r¡s t'or¡ ¡ilrmerados y superconglomerados de galaxias también clcbcn t'rr¡ It'¡rcr má$materia que la que aparece bajo la forma dc las cstrcll¡¡s visibles. p. l. Egipto. El Noun fue rechaTado hasta los límites del mundo que se acababa de crear. Trinh Xuan Thuan y Thierry Montmt:r'lc. la mayor parte de la ntas¡ tit. que estaban aún mezclados. hay una diferencia c<¡nsiclerrrlrk. les Guides bleuS. sin embargo. exterior e invisiblc.krs nucvc décimos de la masa del Universo son inaccesibles a sus irrs lrumentos. El Noun. P'an-kou. st. Océano Primordial. los burclos rlc:l yirr la 'f icl'ra. se desplegó el montícuto primitivo.44 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO NUEVA INESTABILIDAD 45 por. r¡rrc encontrarse en un halo inmenso. nada más existía. núm. los astrónomos han tenido que admitir. ¿Por qué no? 6 8 Del Tao nació el Uno.rrr. agitado. El universo no era más que onda continua. se separaron.s" rlt'cstrellas. 90. se extendía hasta el infinito: era lo que existía ante todo: antes que el cielo. lit t'r'cacitirt . cl. 13.rrrbirrl¡o. coótico.t. eI cieto y la tierra. Del Tres nacieron diez mil seres. e incluso antes que los propios dioses. mientras que la naturaleza dc l¿r nr¡rs¡r irrvisible del universo es un desafío a la imaginación.

cit.46 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO NUEVA INESTABILIDAD 47 No había ni realidad ni signo. 1959. 302. cl universo opctco deió stt marca fósil: una luz unilorme sin color ni soporte. Había casas y muros. ofrecía sacrificios. los planetas y las constelaciones evolucionaban muy poco. primer capítulo de la Histo¡'ia yahwista. 13 Mientras más grande es una esfera. En ese momento. y de él brotó todo lo que existe. Había piedras y montañas pero no se movían ni vibraban tlabía un suelo dorado. Lo primero que se creó fue un hombre dotado de una prodi giosa capacidad de metamorfosis. . no se distinguían unas de las otras las cuatro estaciones.. relárnpago. Zourván comenzó a dudar de la eficacia de tanto esfuerzo. porque Yahwéh arin nc¡ había hcch<¡ ll<lvcr sobrc oído. "La naissance du monde dans l'Iran Préislamique". c¿rn scparando. para tener un hijo Ormazd. cuando la noche avanza la barca 11 solar. más se confunde con un plano: la del Universo es un llano sin bordes. Cuando nada existia. 4b-25. Mas. Los desafortunados no tenían amo y crecían sin rumbo bosques y vegetales: el mundo no tenía el menor poder sobre ellos. Yahwc(h hizo entonces subir agua de la tierra para regar la superficié entcrir clel humus. bajo el que viaja en calma. trueno.tn ('r¡ sus r¡r ilit'ios .sli'r'. rayo. helada aparecían sin orden ni estación. sin límites ni centro. texto búdico y bon-po del Tibet. pero no fluían. del tamaño de un grano de mostaza. Ormazd. [. op. y ríos. Por entonces. Yahwéh modeló al Hombre. ninguna zanza tJe la llanura existía aún sobre la tierra. Seuil. de m<¡do r¡ue el Hombre se convirtió en un ser vivo. blanca y negra. "La naissance du monde selon Isracl". analizado por Marian Mole. 14 "frescientos mil años dc. Luego. el tiempo. durante mil años. Y con la lucha la creación. Como ese mundo no poseía ni carácter de existencia ni carácter de no-existencia. Y esas luces hicieron surgir dos cosas. 190. pero no estaban desplegodos. Sources Orientales. Se bautizó a sí mismo "Amo del mundo en potencia y vencedor puro". la luna. tt. ¡ra¡rir<1. Mito del Irán preislámico. en el vientre de la madre fueron concebidos dos hijos. y Ahraman. Cuando vio que tenía poder sobre todo lo que existía sintió una alegría inmensa. ] Entonces aparecieron dos luces: blanca y negra. . y rtrlrrt'irlus :r ¡'lt'<¡rrt'r'i¡rs t. El sol. Relato israelita. por sílaba. analizado por Jcan Bottéro. con el polvo sacad<¡ tle ese humus. Entre ellos comenzó la lucha.spttés de lo explosión. p. al cabo de ese tiempo.rs \'. ningún césped de la llanura había brotado aún. se le denominó "mundo en potencia".tv. lluvia. en La Naissance du Monde. granizo. París. (luc ('n lhlrriltirs rlc l'¡icn cscritas. Zourván. fruto de la duda. y mayor el raclio de su curva. Quc lc rcpitan las fórmulas con cuidado al l2 Cuando Yahwéh hizo el cielo y la tierra. fruto del sacrificio. toclo lo visible. p. y le sopló en las narices el aliento-de-vida. Génesis. la tierra ni había hombre alguno que trabajara el humus. Klu:bum o Cien mil serpienf¿s. síl¿rb¿r ta¡rclo.

48 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO NUEVA INESTABILIDAD 4{) los conjuros precisos. que se separen en un cofre aparte los ojos y las vísceras. 15 Que no falte en el viaje de comer. t7 Materia que gira: hélice de luz sobre sí misma que huye más allá de lós bordes que va a caer del otro lado del espacio. ' . que en un cofre brillante y negro se dispongan los hornbrecitos de madera. Espacio opaco transparencia que vibra densidad que sc disucrlvc.¡:r*':. quc al ¡iesiir I. juguetes eficaces del póstumo trabajo.! ("{'i irt i: . I6 Pensamiento puro densidad que se concentra simetría que se rompe vibración ronca de un anillo estallido sin fondo.. t i i: I i-:..'s nici. .. para evitar lo impuro. C'l. y así pueda el ligero junto al río sin bordes ver la luz primordial.

O z U D H (t) ¿ l-{ J J ..

Desde Ia alberca con peces adormilados.. maquillaje. húmedo. poll<ts y lrltcr(()s: l. Venfanas dc hierro. en sentido opuesto al dc lu visttt onterior.it'slcro. Mimikri-Dr es s-Arl. fotografía. No hay viento. ur. diapositiva o cuadro escrito que lo reproduce y motiva y en la cual.s u lu tlt'racltu.t lu uprct t rttd u i n tl t t tt t: t t ! a r irt l ttr rt it gt tL' ru tl c /o. Ii. ttolutas vegelalcs. Desde la alberca hasta la calle. se encuentra el paso aI ac. t'ultt'utt lt¡ro r'tt. manchados de amarillo y ttcEr() poliédrica jarra de agua lamentoso lezamesco por cl ptt.s ?. nísperos.tagra que vienen a golpear en eI calor del medictdía k¡. pe-l'oeil.La simulación conecta.¡ ntertgos apoyados por eI suelo. Sop<tr.ttttt'\.. fenómenos disímiles. procedentes de espacios heterogéneos y aparentemente irrconexos que van desde lo orgánico hasta lo imaginario. I. Otra calle. Una calcsa <'t¡tt Itt.\tt ttt() '. ltusltt los cestos. llorcs cn lu uccra. gos orientales pulposos y rojos. lleno de pañoletas bordadas can tt. t t t 5l . no se tomaba vino. de sombras apoyadas.t(ti''i" . tttuclta!cs y sornbrrros de gtruttt) r(su. travestismo (¿sexual?) humano. AI'centro. ésta de tierra. La mesa síempre puesta: mantel zurbaranesco de pliegucs t:sltt' guandbanas. chinos. t'icgos. tatuaje. unu lúrtt¡tttttt .ti. un traspatio de aracas. vacía.tt(. Silencio. el flamboyant sombrea de tachonazos rojos ttujvilcs la cal gruesa de los muros.tchuda.su prlutttlrttjtt t¡ttt't. luí muy blanca. handcrillas dc celot'dn. ttt(tttdiados.tt.to del mecanismo plástico señalado. Borrtx'tt . anamorf osis. No hay rumor de palomas.tt !. trom-copia.s t'r't'irlt¡s. Afuera la calle adoquinada. Balances coloniales o desproporcionados.ra eI San Juan: dc la<'ltutltt u l.lc cerámica. un pasadiTo entre muros de ladrillo. tttt t:ran armario de caoba. compotera de loza -vnqvnfisnes. loseteu blutt<:tts. etc. inmóvil y morado tros de costumbre. quicios tli'sptt t. t rompe-l' o eil.'jos.siltla -un sobre el holdn de hilo: cnlr( ttttstt rclleio tineal. Coera/sTMULACRo CBsros de mimbre amontonados al londo de un patio blanco.. Cada mecanismo reconocible en ésta anamorfosis. motivos florales estilizados. aunque de otro modo. El espacio donde se expande esa galaxia es el de la Pintura: reflexión y homenaje. agrupándolos en una misma energía -la pulsión de simtilación-.ci.t t'uadra sc prcscn!u al concurst¡ dc adttrnt¡s curnuvules<:tts ltuitt rl ttl¡ttso da lr¡ rurul.(utq en eI cerrojo. grave como una cita insular de Gaudí. Lo hemos adornado todo pa. eI comedor abierto aI patio' que ameniTa un escuelo bodt' gón más bien ocre.va precedido por una viñeta autobiográ't'ica 't'ijada.ttt (tt. de lo biológico a lo barroco: mimetismo (¿defensivo?) animal. LA SIMULACIÓN 1.

ltt. Es de tarde y quixtis ha llovido. que interrumpen caríátid. de mamarracho o de ensabanado careta de -unA cartón pintarraiado o una. con los atuendos más relumbrones de una gaveta maternal heredada.eados. yo. está modosa y apropiadament e enigmática. "s1r ¡rt'cscttlir ba. y un guanajo. la boca dibujada sobre su boca. l'll ¡¡rimctismo. paradójicamente sea el tinico en saberlo-. I dont feel ugly anymore. wc fecl free. para Rogc:t' Caillt¡is. If other people want to share in our joy and freedom. el modelo y Ia copia han entablado una relación de correspondencia imposible y nada es pensable mientras se pretenda que uno de los términos sea una imagen del otro: que lo mismo sea lo que no es. l. ¿Simulo? éQué? éQuién? ¿Mi madre. imantado por la reverberación d¿ una apariencia. columnas de espeios fragmentados.os mil1¡s <lt' rrlt'l¡tt¡lot' trret. ausente- We dress for own pleasure and get off on cach other. mi padre cierra Ia puerta de un tirón y grita: "¡AIld rta eso!" Después. pues. en delgados búcaros japoneses. Sobre las mesas obscuras. esa fletera con un pericón en Ia mano y ojos de mora. colno si perteneciera a otrcl ¡'tcl'sottlir'. para que lodo signifique hay que aceprar (lue me habita no Ia tlualidad. rrrris ¡rrcsente cuanto más castrado.¡rrc la erección es una apariencia. sólo reintt -entre yo. de la muertecita que se me -de aparece burlona detrás de los biombos vieneses. sábana-.r'los clifet'cntcs. sacudido mtis bien por espasmos píIóricos: y es que en lugar de gallínas cluecas. una hilera de lucecillas. cuando salgo a la calle.tnt de lo que imita: ¿qué se simula? La simulaciónY ahora.'\ una apariencia. arrnrf)re en off .l gusto dcl disll'¡rzarrrit'¡rlo rt's¡lotttlt'tt rtl lntvt'sli (tttitttikt y.uerza de su fetichc rrrr tlcf'c:cto. recibe a los notables encorbatados. d Ia limite. con quimono y dos moños que atraviesan agujetas de brilladera. pero ahora más. de bambú y papel celofdn. Comienza el vals. -y .es desnudas.oras de antorchas. "Ltt "fondo de biombos y valses paiarracos y pollos-. que decida la metáfora: es tlrás ltic¡t lrr irrcxistcncia del sermimado lo que constitrrye el cspacio. sentada por el suelo de mimbre en una pagoda transparente. la rcgiritl u rl so¡rorlc de esa simulación. es decir. que su reino y la f. de ángulos rectos y muy bajos. con los párpados blancos y cosidos. sino una intensidad de simulación que constituye su propio litt. no es otro que yo. de pasamanos esmaltados y curvos. la agresión esplcltdctttc tlt' trrs párpados temblorosos y rnetalizados coIIIo alas cle ittscclt¡s vr¡ r¡r(('s. sacudida por una carcajada convulsiva que ha movido en Io alto de su cabeza un gran copete de plumas de pavo y una tiara de diamantes -en la foto. El. It's our own small world. su c()t't'csp()¡l(lclrci¿t t'lr cl fl. no hay nru. aunque falaz omnipresente: la madre quc la licrrc parada y que el travesti dobla. Me río. seguimos nnnbas y congas por las cuadras aledañas. chivos y coneios. dísfrazarnos. tapices con círculos blancos. trastabillando cotna sobre zancos. Ia esencia. recorrido por la simulación. There's strcrtglh and selfconfidence in the way I dress.icr'. ratnos de oro. y r. venecianas sin disimulo -góndolas en seco-.. con mi padre. en medio de cojines rubendarianos y carlinaies. c:itdit l¡fr().la muier? O bien: Ia mujer ideal. muebles negros laqu. ramas de guásima. \rl)c quizás. lr. de la risa mísma. Se nos ocurre. Para é1. malvas y plateados. pues no hay norma que invitc y urn¡4rrclice la transformación. ofrece té. within it wc understand and are understood and we do wltnt we want. quc tic:nctr.. portad. Sudenly.l travesti no copia: simttla. sale éI y nos vamos bailando. kimparas opacas: metales y discos superpuestos. de puntas entborronados. vaciado por la sacudida de la risa: anulado. de todo. gallegas o chinas: una prima mía. la muier de mi padre. Hemos bebido pru santiaguero.54 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN 55 vestida de rojo tomate con los tacones altos hun. Escaleras amplias.i<t vl¡l'ios aa¡rr. su propio scxo. me veo en un decorado regio. When we put on our clothes. una mujer. claros-.rrrlr¡'c: lravesli. /rlolr lil travesti no imita a la mujer. hiia de chino. sólo sirven a la reprotlttccitir¡ ulrnlinada de ese lcong. they're welcome too. de cristal irisado. dido.s en el fango. biombos y cojines tLtrcos. de esa irnpostttra conccrtada: ap¡trcr r'r (luc rcgula una pulsaci<'tn goyesc¿l: crtlrc l¿t risa y lit tttttt'r'lt'. su voz desplazada. <¡ttc r'l/rt cttcttlrtt't¡ La erección cosmética del travesti. . Grllns L¡nnllu. Ahora me río como una loca. camullaje c inlintida<'itin. porque me río de los que se ríen mí-. aunque sólo sea para sirnboliz:rr' .

que todo el esfuerzo metamorfósico no tir:lrt' r¡r¡is sentido que la captación del macho más que improbablt' . pucdt:rr pintarse a sí mismos. paralizan o aterran: cito la fobia de un amigo. en la medida de su separación. en la horda brutal de los nrachos y. r'r¡ lores apatéticos.avesti. y que la mujer es el receptáculó habitual del hombrt. y desde el inicio del "juego" aceptada como tal. cl travesti apelaría a la gama de los pseudosemáticos. de transformación no se reduce a la imitación de un mod. también en la de las mujeres.56 ENSAYOS qENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN 57 propiamente dicha). se pudicra a¡rli t'ar esta denominación a los travesti si se considera que imitar¡ ¡r l¡¡ rnujer. los dc¡lr¡rrt. de manos empalagosas y rituales. toman un cxceso dc prccaucior-r"s . parís. una pérdida f iclicii¡ irlcgatt<r 3Ignoro si soy cl primcro cn hacc¡'l<¡. el terror al mal de ojo y a la mirada paralizante (médusant) y el uso que el hombre hace de la máscara. d'ef-facement y <J. impreso en la pulsión ilimitada de metamorfosis. 2 Porque. finalmente la intimidación. t. "indefinidamente repetidas. es decir. en los cabarets tangerinos de los sixties. pero no exclusivamente. irrealiclad cada vez más huidiza e inalcanzable -ser cada vez más mujer.3 esa panoplia crorn¡ltit'¡r será más descifrable. Esa feminitlad sr-rplcmcrrtaria y cxa¡¡t:mcla los scñala. como élitros letales. a la intimación producida por los ojillos (ocelles) y completacla por la apariencia o la mímica aterrorizante de ciertos insectos". Méduse et Cie. p. principalmente. pcro (. y la mariposa. dahomeyanos drogados. no pueden cvitar.llos. Otro resplandor recorre simétricamente al travesti y al insccto.r¡ hoja o en flor para que la presa se acerque a ella sin desconfiarrzr¡.. sino una incorporación de la fijeza para desaperecer. I'll l¡orr¡brc y krs insct'k¡s so¡r solirlir lit¡s dc un ¡¡tis¡¡to sislclna y excluir i¡ krs rillir¡ros <lt: lr¡<l<¡ sistt:nr¡r hrrr¡¡¡rrr<r . rkrs ¡rremisas discutibles. las leyendas de sombrero o de manto de invisibilidad al camuflaje. cl us¡rt't' to de uña flor determinada donde la víctima de costumbrc qrcr. 31. Si nos atenemos al apabullante catálogo Adaptive Colortttio¡t in Animals. l9ó0. canadienses acromegálicos que sofocaban los difíciles pasos de un dorisdayan o play-back Recuerdo el rostro demudado del temeroso. las organzas almidonadas y filosas de las faldas plisaclas. que se transforlrr¿¡ r. inundaba.e una irrealidad infinita.l n¡lr¡r¡rk¡ dc Rogcr Caill<¡is.s incapaz e impotente para modificar su propio organismo. los colores son pseudo-episemdticos. r'r¡rrvertir la emanación del color. que es "una dcsaparición. El hombre puede pintar. los trar¡estis son hipertélic¿¡s. pues nada asegura que la conversión cosmética quirúrgi-o ca. de su deficiencia o su exceso. pues el frecLrerlLr) dcsajusi. cuando lo rozaban. .l(. Flspcro quc dcs¡ruc(s rlt. como bandas fosforescentes de crisálidas recién brotadas. sobre la tela.ivas. en una "autoplástica".. l'rccucncia f aral.del hombre en mujer no tenga corno finalidad oculta una€specie de desaparición. azafranados andaluces. de Hugh B. fuera de su cuerpo. el tugurio. destinados a despistar y dentro rk.elo real.'ietl a slt \/ez fascinante. de invisibilidad.stt t't ('it.t:rfa núrn mós ¿¡bsuxkr. Gallimard.2 pero también er caÁuflaje.s.rrcirr amable para atraer (ni una apariencia desagradablc para disrr¿¡clir')..e tachaclura del macho en el clan agresivo. El animal-travesti no busca una aparit. las flores envenenadas que apretaban entre las manos amarillentas y escuálidas. y leémos en función de crornalisrrro animal la parada cosmética del travesti.. siguiendo estas reparticioncs. hasta sobrepasar el límite. los danzantcs s¿rcudidos por la voz suahilí de Miriam Makeba. determinado. clcstlt. yendo más allá de la mujer.r.. desaparición. -teoría l<¡s colores del maquillaje y las diversas modificaciones sonlrit ic¡rs scrían anticríptica. van más allá de sus fines. como los de la manta. inventar o recrear colores y forrnas <¡rrt: dispone en su exterior. irrrrrque esas obras. hacer de su cuerpo el soporte de la obra. sino que se precipita en la persecución d. cl punto de vista de la teatralidad animal csta pulsión c¡nÍrrrir rrr¡'rs lricn del camuflaje. anulación qrre comnnica con Ia pulsión letal del travesti y su fascinación por la {. de su diferencia. El tr. desde antes de que entraran. que llega a transformarlo radicalmente. travestis opulentos y oxigenados. rlt. en las sociedades dichas primil. rrrr¡r fría e inmutable perfección". Se trata. la abigarrada máscara. Nrn. falsa walkiria. cn Médu. donde a cada noche. se desplegaban sobre la ciudad. y hasta el perfume barato y dulzón que compraban en la Mediná e I Roger Caillois.r' ten al revés. n() s('a y:r rrct't's:rlio (:x('lrs¡us(' ¡xrr los argum(!nt()s anlropocelrrtlicr¡s. Cott. Si he referido el travestismo humano a una pulsión lcl¿rl. Cuando el insecto reviste una forma atractiva para la presa. los aturdidores arabescos y los tinlr:s incandescentes en un ornamento físico. "folie douce" que denunciaba un ex travesti del carrousel-. como los inscctos.los quc arlvir. Si consideramos al contrario que el travesti tr'¡¡ll rlc atraer al hombre.iu.e o ia desrnesura de los afeites. lo visible clel artificio.ntra su botín.l El travesti humano es la aparición imaginaria y la convergencia de las tres posibilidades del mimetismo: el ftavestimiento propiamente dicho.

it'lo. masiado grandes.parcc(:tl errr¡rccinados en la producción de su efecto.lts lllución puntual. El Sofista. filigranas. "ya que si.000 pájaror. el exceso del despilfarro de sí mismo. practicado desde 1885 hasta 1932 por el United States Biological Survey y publicado por W. ni ninguna otra especie. de envolverla en las redes en que diálogo platónico avanza asl: imáel razonamiento sabe cazarla -el genes certeras o bélicas. primera forma de mimetismo. al ob.. y bien fundadas. !n calidad. claramente pro' bada. la perfecta inutilidad del mlmetismo. según las proporciones de la región: McAtee afirma pues.. como al arte de los construclr¡ rcs de ilusiones y a todas esas invenciones artificiosas." Al contrario. De allí la intensidad clc ¡r¡ subversión ---captar la superficie. una forma o más sabia o más graciosa que la mimética? PLrróN. lo seguiremos paso a paso.y la agresividad quc suscitnn er¡ lr¡s reivindicadores de esencialidades la extraieza de su tcÍrlrnclc ltr ll.. esa subversión del platonismo que iría.. ya que vemos unas de cerca y otras de lejos. halla algún refugio donde esconderse. Pero cuando se trata de modelar o de pintar una obra dc'gran talla surgen las dificultades: si se reproducen las proporciones verdaderas. antes de capturar al sofista y librarlo al soberano. al imitador. es porque están dotadas de parecido. Lo importante es que la división de las formas miméticas obcdece a una "caza". las partes superiores nos parecen demasiado pequeñas y las inferiores tlc. reproduce.' ¿Conoces tú. del juego. 'contra el padrc' y sirr Ir¡rsar por la Idea" Más que aparentados a la esencia del modelo. que el travesti confirma sólo "que existe en el mundo vivo una ley de disfrazamiento puro. una necesidad de desplegar. pp. idmr ¡rlra cit. y que no puede reducirse a ninguna necesidad biológica derivada de la competencia entre las especies o de Ia selección natural" (op. la piel. y a su rec(. lnglquc du snts. pretenden por debajo. una insinuación. En definitiva. al invent<¡r de ilusiones. los fenómenos a que nos intcrcsal¡t<¡s ¡ohre todo en el caso del travestismo sexual humano-. al proyectar este deseo de barroco en la conducta humana. El Extraniero. indiscutible.81 y 82). delimitados por una intimiclnción. utilizando una o¡qrcsión. una práctica que consiste en hacerse pasar por otro. de fastuosidad cromática. tendremos que aceptar. sin pasitr ¡rnr kr central y fundador. la fiieza -atributo pora l¡tnl de su representación robada. 99). las proporciones exactas y reviste cada parte del color adecuado.S El más concluyente es el examen de las vlsceras de 80. Que de ningún modo. C. cit.234 b Pero antes de atrapar a la bestia.. en escala ascenclt:nte. Sc cmplean entonces las proporciones que "dan la ilusión" al modclt¡: se trata del simulacro: "Es la debilidad de nuestra naturaleza lo que da a la pintura en perspectiva. . ni é1. encerrar al sofista? ¿. cit. ss. bajo cuerda. colabora. "a lo que pretenden. al simulador. ya que es la Idea la quc . su podct' rnágico". los simulacros. l9ó9. 235 c. McAtee y que prueba que en el estómago de los pójaror habla tantas vlctimas mimetizadas como no mimetizadas. Parfs. a un acoso. en el intervalo de una violenqi¿-. de lujo peligroso. tanto en el detalle como en el conjunto". p. rlcsde el mimetismo hasta la pintura barroca? ¿Copias-lconos <¡ si¡¡¡ulacros-fantasmas? "Si las copias o íconos son buenas imágcncs. aun si no sirven para nada -numerosos estudios lo demuesf¡¿¡-r colores. dividiendo sin tregua cada porción que lo proteja. en las partes sucesivas de la mim6 tica.lnrl que funciona como en un vaclo. alineados al poder de lo verosimil. 292 y l¡¡ do¡ cltar que rlguen. ¿Se trata de un copista? El que copia. en una forma de terror: hay que sitiar al mago. lo letal no es a su vez más que una forma extre- ma. pp. del modelo. Pero el parct'irlo no debe entenderse como una relación exterior: va menos clc una cosa a otra que de una cosa a una ldea. y el desaflo que representa lar urtiltiples ideologlas de lo ec<lnómico la <lstentación de su gaslo Flr v¡ut().ó ¿En cuál de estos campos. con su partición. s Op. una subversión. pueda jamás jactarse de haber esquivado una persecución tan metódica..Dóndc. la Idea.58 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN 59 de la individualidad que se disuelve y deja de ser reconocible" y go" supone "inmovilidad e inercia" (op.rnprende las relaciones y proporciones constitutivas de la escnci¡t lrrlcrna. 'Glllc¡ Deleuzc. respetuosa. arabescos. lo envolvente. y si se tiene en cuenta que el mimetismo animal es inútil y no representa más que un deseo irrefrenable de gasto. es urgente dividir el arte de fabricar imágenes. Mi¡ruit. transparencias y texturas. como si la lógica no surgiera más que en el ámbito de una agresión. etc.

t rcrrada el desmesurado pabellón de unq bocina Nttnca se abrían las cortinas opacas: evitaban las ortogonulcs I ll¡rsta con emprender una lectura filosófica rcligios. entrc nosotros. a. no encontramos. estallido inicial no de un átomo de hipcrnraIt'r'ia ----como los postulan las teorías cosmológicas actuales. sino su centro germinador: ¿quién simula. de tener acceso al mundo de las proporciones visibles. y pcrrnilc al l¡ris¡nr¡ ticnr¡ro ¿rl l¡o¡r¡ lrt t' lit ¡rosil¡ilitlad clc un ¡¡t:crc:¡rnictrtt¡ lot¿rliz¿¡nlc clt:l t¡r¡ivt:rsr¡. activo: "Ya que en Ia óptica china. una simulación de ser -de ser "r" .rrro ¡rlirrcipio generador. qué compulsión de disfraz. y cuya vivenci¿r y comprensión verdaderas son la liberación. cn cl centro de las grandes teogonías taoísmo-.1.r.t. Itltr.ribi¿.¡¡¡t¡ n() es una iilr llr'il(' lr¡ttlllt. más que respuestas de masiado inmediatas.llri rr rrlrn¡('utc dinámico y opcrantc. deben dc lct'r'st. o a elidir así -inaugurando una actitud que es aún la del pensamiento occidental. llegan a marginar.l. 2l y l¿urrbi(. xt.t Oriente encontramos. incluyéndolo en la impostura. cl lllro lrrlrli'. pero también la anamorfosis y el trompe-I'oeil. un ser compuesto. Los dialogantes platónicos.rr rrrr hat N¡rrl¡¡ (wt¡).: "lll'l'cttt:r ¡rt'orlrrcr: tlicz l¡ril scr'('s.¿Ss¡-. sino un clcrrrr. o en ese esbozo de su técnica que es el diálogo platónico. ni sus relaciones con la lógica del sofista.i¡1t. Scr¡il. en el rapto de los atributos visibles.sino dc un¿r pura no-presencia que se trasviste en pura energía. 1979. de representación.'lr¡ l. logos. ¡l. eu€ no hace más que recordar e[ carácter de simulación de todo ser -al manifestarse como ese ser.l r¡rrr. dispue. p. Rclaci<¡nadt-¡ con la idea dc krs so¡rkrr rlt.ftr lu¡ . los convertidos en el soporte que los mantiene. Ia caoba dc los mttc. sino una vucuidctd ¡4erminudoru cuya metdfora y simulación es Ia realidad visible. lo simulan.r: cl -no digo religión.irr 'r. por qué? ¿Qué pulsión obliga al sofista al mimetismo. algo vago o inexistentc.'l't. vistos desde la vacuidarl irricial. lr¡s l'cnómenos que aquí enumeramos. en-ta. de todos los otros.T A partir de esta nada y en función de ella. sino que. a su vez. La mariposa convertida en hoja. el que en su mímesis y simulacr.r' rrll. dios.lz. lo recibe más que lo conquista. sino que producen. el hombre convertido en mujer. lu Nntl¡t lt<¡ licttt'lr<¡tttbt'<'.r.ts ttnidaclcs c()nstitt¡livas <lc csc sislt:rna. la verosimilitud del modelo.s. En Oriente se diría que el saber en sí mismo es un estado del cuerpo.o rlc forma proyecta un uno del cual partirá toda la serie de los nrin)cros y de las cosas. a esta pregunta. engendrando Io visible con su simulacro. r onr() ptrdiera suponerse. que intenta duplicar su verdad. .rlr'\ v t'<¡n cl principio dc altcrnancia cntrc cl Yin y cl Yang t'l Vtrcft¡ ' rrrllrluv(' cl Iugar por cxcclcncia dondc sc opcran las transli¡l'llr¡rciorrt. es decir. no copian. los idiomas y las cosas-.apf lrrlr¡ ('it'lo f it.slus t t. no s()lr rrr:is que la teatralidad y saturación máxima. aseguradoras de presencia." lir'¿rnlois I lrr. Vitlt ¿! plein. sencia plcna. Es cl Vaclt¡ t. con insistentes añoranzas l¡'olttt'ttl(s.sin embargo. utilizando la posición del observador. (xcecit)a simetría en un compotero de loza.lcno podría alcanzar su vcrcladcra plcnitucl.l llrro. l)c l¡r Nirtla rr¿rcr.ó0 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN ót El modelo y el ícono que lo imita. los adeptos de la exhibición y el juego.¡l (t. no una prc-budismo. más logrados los camuflajcs.nlo r. perturbando las del modelo para que las imitadas parezcan reales? En Occidente. 'l'.r'r. su identidad última. y ('ltuttttE. Reverso del saber que se posee se poseen.rr¡1. el cuerpo condicionado. ni surge en el intersticio. rrríis cxi¡ctas las analogías y usurpaciones del modelo. h<¡mblc. o el cero inicial. de aparecer-otro. se incorporan. los adictos a la invisibiIidad: ilusionistas y simuladores.r l. el olor tenaz y dulzón de las frutas importadas. el magnetismo o la arttagonía de los pares de opuestos. asertivas. generan.ltnt¡'.:r): "lirr t.. perturbados por el poder que. Irlr¡. su apariencia. y hasta atgunas guarachas fonográficas que dispcrsabu an lu s'tl. postergados en un mismo registro de exactitud y fidelidades: esas que abandonan o desprecian. 'l'ut !r .n: Lit<>. sobrcpasal' lu o¡xrsiciirrr rlplrlir y cl tles¿¡r'r<¡llo cn scnliclo único.la cuestión fundamental: no los mecanismos de la simulación. l)('r1) cl'l't'l¡t'r't's ¡rtrrtlutlo rlr l¡r N¡rrl¿¡ (wrr)". sin depredación de un exterior.rlt¡r'tr'rttl() cn un sistema clado l¡r discontinuidad y la rcvcrsibilirl¡rrl.l or. como en un acto de depredación. cl V:rt.. l'arfs. Artnnronposrs Altti¡ythan tas pausas de sobremesa. dividiendó para reducir. 2. los cuales. Es el vacío. Para saber qué simula. para que cl vacftr srrr'. no se definen y justifican a partir de las proporciones verdaderas.. habrá que ir pues hasta ese espacio en que el saber no'está en función binaria. desde dónde. fascinantes en el espejeo de su inmovilidad." . sosegado. atrapados en la compulsión clasificadora.de la pintura china. más presente cu¿r¡rlr¡ rnlis intensas son las imitaciones. son relegados. r¡rl).

algunos sopetones y escupitaios. vez? Pero siempre aumentan. -Adiós.-. -Son los tiempos. connotaba Ia tendencia f rancamente opuesta: Ios habla que llegaban. en medio de Ia cscetru vocileró: ai vu de toutes les couleurs! Blancos desmadeiados y -J'sv pdlidos. Días después. el ahora desme' lenado secretqrio. del Benefactor de ayer. en los salones diplomóticos los deudores acezanlcs recogían. como de pajarraco de cuerda. El inmediato silencio de las hermanas permitió captar la totalidad de las preguntas. dando topetazos y lraslri¿s contra los dvidos agentes de la mudanza. Mientras. un cocodrilo reducido y un retrato al óleo. mestizos de todos los tonos.. resignada sumisión. ahuyentaban ios ayunos de fin de mes. y mds que nada. estilo Shirley Temple. ya lo sabe. -No -¿A la queremos. para las doce. Llega el embajador soviético. se levantó de Ia mesa y acudíó aI teléfono. designaba las tendencias dóciles de lo. en los trasteros de las delegaciones. del agua de coco bajo una guásima y de las flauticas chinas en las orquestes crepusculares. Descolgó. -Imposible. iQué desfile de sepias! blancos "leche" .no lograban los satisfechos descifrar aquellas inte' rrogac. De las respuestas.62 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIIITULACIÓN ó3 negras de los árboles de invierno. al chupar sus puros.s enemigos loados y elevados al rango de próceres. Aun a pesar de la destreza que lo las boconadas vueltabajeras imprimen a toda manteia -como de saben. '.ecretario. Un adusto s. que les perloraba el laberinto días. con Ia rémora de asopranadas hermanas. efímeros vendc' dores de guacamayos y careyes. Es de parte de su Excelencia. evocaban en premeditados monóIogos Ia austeridad insomne de los días revolucionarios. Ia llovizna puntual del mediodía. apropiadamente nostdlgicas de ciertos sabores inefables que perdía en Ia distancia el aguacate con piña. cesantead<¡s y .:(nrvocados a Ia plaza vengadora por un urgente tribunal del pueblo. -Sin falta. para venderlo cn alguna feria suburbana. cachondos y colérlcos. la astuta pedagogía del líder y los congresos multitudinarios con banderines agítados entre insistentes copitas de daiquirí. Lo " dulce". cuando no un chirri' do escalofriante.'fanfarronas en su exceso de banalidad. idénticos a lo largo de Ia avenida. Dio vueltas a la manivela. en uno de esos viraies zarzueleros de Ia historia. en aquella hermenéutica simplona -. de procedencia -casi siempre sudamericana.iones. no les llegaba mds que una vocecilla de ultrat4mba y fañosa. Lo "fuerte". su. qué hora? . las ahumadas santeras servidoras San Lázaro. como era de esperarse. que. sullurado por Ia ira. con unos copetazos loslorescentes l<ts negros -¿De dónde viene ese café? ¿De Brasil? -¿Es fuerte? -Mejor si no tiene nada de dulce. Pero por favor. como era de esperarse. Dos herinanas consulares. por un suplemcnto tarlfado. La leche de aquí es insípida. antes de que llegara el café recién molido y los Romeo y Julieta en Ia cajita de viñetas barrocas que suscitaban oportunos comentarios coloniales. que en solapadas visitas a diplomd' ticos tapuieados y arcddicos. que anunciaba en las islas lejanas tiempo de ciclón. y sobre todo ese gris metdlico y unido del cielo. agobiantes de simpleTa. Ilegaron a intrigar a los comensales envueltos en las azuladas polutas del habano. que enviaron el café por una parte y laleche por otra.s que finglan. que no suceda lo del otro día. los héroes aI uso. gozaban afrentas y hasta aceptaban. fueron declarados traidores. etc. pidiendo permiso. en el abur de arranque. Qué se le va a hacer. y envohtían en urgentes paqu(l(s de periódicos empatados con esparadrapos los úItimos muehlcs dc caoba. negros luchadores. Quisiera un café -Buenos con leche bien caliente.Ios "café". que parco y encorbatado escuchaba burIón eI cantábile de evocaciones y consignas entonado a cada plato por las cónsules corales. -¿Otra Una taza grande y bien catiente. gimnastas africanos desempleados en la metrópoli y deseosos de abandonar el olor persístente del cusctis cn lata y la chilaba listada. / sas emhuiadores.

Y también lo que ustcdes miran. una vez er sujeto desplazado. como la que. en las barrrrt.l 'rr('. tangencial en el primer plano cle Los Embaiador¿s de Holbein. En eso alit¡iado. Jean de Dinteviile. L'Arithmétique des Marchands.rrz l¡(. la calavera.. las cmblcmáticas dc l¿r tt. 1527) v Gesangbüchleín.¡r t¡rrc sostiene distraídamente en la mano derecha Jean de Dintcvill(.ur..zir t¡rr¡rr'ta astronómica y musical-. nacarada y husoide. Los objetos y sus metonimias o análogos formale.lvrrlt¡s y silctlt'i<ls clcl ¿rl¡¿¡liz. irl¡rt't tttanente y efímero de su misión. flanquean . esferas armilares. RANQors a condición de aceptar que la tela se trama de Wrrlr El lector de anamorfosis. tacha una calavera. es decir.trr. a su lado. tiene acceso al segundo sentido: la concha *u.il dcl cliscul'so rn¿tltil'icslo. El Iaúd es un análogo formal de la concha.'scttch¿r <¡ stl visitirl.. al contrario. .1(). r¡rr¡¡it':r rlc /. Á. sitt tttolivo al)iu'cnlc. "real". Los lugares y horas de uisita -concltryó quitdndose un zapato y subiendo el pie liberado a una amanerada consola...a e r¡ k¡ rlr¡sr'i. f'¿rltas.. servada "a los grandes de este mundo". frontispicio desmesurado sin otro apoyo que el de su sombra en la geometría marE Jacques Lacan. obis¡r..siempre fue muy -reconoció correctala agencia de gígolos. y sólo el dcsplazamicnto oportuno del que cscuchir. el propiamente barroco.idación. . suspendidó por un hilo hueso de sepia. -la invisible.64 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN ó. seigneur de porisy y Georges de Selve.¡rs rh' pirata o los frascos de veneno. si ustedes pudieran saber.r'lt¡r'lu¡t'i¡¡ tki¡rrlt: rlt. es el símb'l<¡ clc l. instrumento astronómico cuya posesión fuc l. así es que no merecen mayor eluc.s. de Johann walter (wittembe rg. un laúcr y cr. un torqueto.or¡r'luil-. Ecrits.ir¡ o se trata clc ulr un reloj blando de Darí gún Lacan-.¿rrrlc. para ser progresivamente desasimilada de lo real..5 de pastis. oriente. un primer movimiento. situado ar rr. Ls rollos de partituras o flautas amontonadas en Ia repisa i'f'cr. t'orl r¡rrtí silio rlt.i. clir'¿in ¡rl lt. .r.r. un globtr t'cleste.l9 ¡'r ('l l¿lltlitsllr¡¡ t. La organizaciri.ino sc c()rrvit'r'tc en una calavera. o del mosaico del santuar. cast.' pero un segundo gesto. (. ¿rparentcmcnte ajcno o indifercnte a su cnunciación.i_ l'rvt'sus figuras -las rctóricas del criscurs<¡. un globo terrestre. 85.l srr. p. o si se quiere: todo discurs<¡ ricnc "r 'cvcrso.ll'()r. una figura. una escuadra y un compás. al comienzo difusa y rota. ( r'rz en el primer plano del cuadro.it. paralelo al del analista. deseo. dc Tomás Segovia. quién se dirige a qué. Lo que preside y se supcr.O. asimila en efecto a lo real la imagen "difusa y rota".cpisas expone el cuadrivium de las artes liberales: arriba.s¡rllr /'rl\(" itl obit'ltl tlt't¡tttl lal¡l¡¡snt:r sullstilr.ficic: rrcr rlisctrrso).. es decir. supucsta'¡cntc clcscuiclarl:r y 'tl.¿rgcn y futilidad de las embajadas. no dista. Ias conslcl¿rci<¡ncs fi¡r.". cada vez.. el que bajo la aparente amalgama de colores.s Iitttbujudon. Escritos.rr t'l primer plano de los retratos y de los emtlemas l-la natural. . en la oscilación que le impone su trabajo.riciorrcs.s)... cle alejamiento y especificación del objeto. México.lr "tt. descubre la otra. Lectura'frontal: concha marina. un librJ y^un reloi sr¡r¿r. es la verdad barroca de la anamorfosis. es regresivamente asimilada a lo real. gracias a su propio desplazarniento. lo desasimila de lo real: esa reducción a su propio mecanismo técnico. de la práctica analítica: "su acción terapéutica. cle Lavour. como Io son crcr t. :rbajo.r"LI" que en sus cl. la evidente referencia marina -s* evoca en todo caso er rrarroco manuelino: viajes. la muerte que la clausr¡r.s .correspondían con los reales. Siglo xxl.¡.n la iela (de la supcr.r. [Trad. Lo que ustedes dicen tendría otro. o quizás otros sentidos.r. el afocante secretario. -. rs24). descubre. restaurada en su realidad propia".. lc¡ rcvcla. partituras en sus rrrll.-de petnr'.s libros.rt'. y ya en los disimulados pasillos de servicio. (Ingcrstadt. sornbras y trazos sin concierto. distribuían bofetadas sordas y pellizcos pasaieros a los taimados representantes de Ia representación.8 En el operar preciso de una lectura barroca de la anamorfosis.('n-. morea. o el que bajo Ia imagen explícita. debe de ser definida esencialmente como un doble movimiento gracias al cual la imagen. Seuil.rirst. rlt.rllierto en un coral de Lutero. de toda representación. de lo figuradá . enunciada. los embajadores. .rx)rr(l . anclas y cucrcl¿rs. crítica de lo figurado. en una marquetería precisa . 19óó. a la teatralidad de la simulación.r¡llrlcs (lu(. una nave espacial ósea. s('crcirn (l¡¡ t:r.t. vanidad de la representación: falaci¿r tlc l:r t. rcclislr.tr.ir¡¡.Lecturamarginal: 'lt' la representación. inl'¿rrrurcior¡cs. . las rc¡-rt. Parfs. de westminster-.l flautas.

¡¡l !i1¡¡= l. la anamorfosis. pues a medida que la petición toma forma de alegatp.que no se le revelará más que gracias a un cambio de sitio.t. sin figuras.' r¡r'rrlt<¡ que se llega a identificarla con lo maléfico: "Esos cr¡¿¡tt. '. sus insinuaciones. se van mezclando con testimonios que el sujlto les presenta como apoyo.(. . ¡¡l *rrlrario.r' falsa medida y verdad tergiversada.ro. perrl. Ia pulsión de simutacro que en Los Embajadores. eficaz.. .crrr).iette <¡rtr: des tllrt t rrtt'rvt'illtu. esir rf rf' r' sc pcrcibc más quc cuand<¡ cl sujet. que se capta cuando el pensamiento abandona la pcr.ral descubrimiento. quc sc va --_le sujct qui r. la trayectoria mcnt¿¡l rk.r '. emblemáticamente. <'il-. para situarse oblicuamente con relaci<'¡ll al lt. con las ciencias ocultas. frontal. (:n . El sujeto está implicado en la lectuia del espectáculo. a dejar ver la imagen que le substituye: en su imploración. A través de la anamorf<¡sis.ir¡.il¡¡rkr ¡xrr. 1'1¡¡¡o ya lo sostenía Galileo. como la "costruzione legittima" clc srr . Atttttnorphttse. el sujeto va a traicionar. r.66 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN lrr rro pueda considerarse como algo adquirido con 67 sin soporLectura barroca: ni concha ni cráneo -meditación el descifrate-. r.r ¡"'rrrlirl:r sr¡brc cl suelo y cn prirncr prano).r cl mecanismo regular y aceitado de la época.x tn. los que afloran desde su infancia' Pero he aquí que entre ellos el analista reencuentra esa imagen misma que en su juego él ha suscitado del sujeto y cuya marca ha reconocido impresa en su persona. lr¡rrcionamiento marginal y perverso de esa legitimiclad.¡rr. llurct (ló70).rro.r. La perspectiva.l'osis.. reconstitución nítida. ocultaba sus trazos a su mi' -rrró él mismo 'io hace con g rada. ll:rllr. en el desciframiento del dis. Si la perspectiva se presenta. desde su origen.r¡lr.'rl A través del síntoma el cuerpo puede asumir accidentalmc¡rrt: ¡r.'l rlt:splazamiento del sujeto que implica.lr¡r 0 rh'.f s. inmóvil pero no impasible. '$ollrt: csl:¡ idca y solrt't' lr¡rl¿r l¡r t'olrcr.t.ro"a la pasión. aquí confía el secreto de sus fracasos y el éxito de sus propósitos. ()livict.ría. encuentra en ella una base para su crítica.lo que le falta al sujct<r 'ttr ( nc óstc lo sepa ---en este caso: "nadie me sosticns. rl. op..(' l¡v:r tlirecta. que les dan cuerpo. la marca dc lo incscr' lr¡rlrlt'. provocaciones y trampas. la imagen misma que en lo qr" "rlél ve en ella surgir. precisamente porque eso que de inmediato no logra oír o ver lo concierne directamente en tanto que sujeto' subrayad<¡ t:s ttllt¡' " . desde Alberti.rr. relatos que parecen 'fuera del tema' y que el sujeto lanza ahora a la corriente de su discurso.¡s anamorfosis." La anamorfosis y el discurso del analizante como forma de ocultación: algo se oculá al sujeto -de allí su malestar. como una r. sus 'rr.iir.]¿rz.pcirllr tlc l:¡ ¡rr¡:u¡¡ortqsis *4rrt rrlilizrr:. Jurgis Ilalrrr¡sairis.r t'jcmplo. y lir rrr:rgia (Niceron). funciona como un rcloj. "Pero en su propia reacción al rechazo del oyente.ir.u f rrncionamiento. las mác¡uilras lri rlr:'itrlicas y el autómata (Salomón de Caus): poesía inmcdi¿rt¿rrrrt.r.rr. ¡r'rrli*' visiones de sueños lúgubres o aquelarres de bru. l\.rilis. se desenmascara y resuelve en la muerte. Lo que después de la crítica esa conducta muestra al analista. en las fluctuaciones de la intención que tiene con él y que el analista registra.rrs. testigo de ésta por un momento.'t:ir¡ r¡¡rlización de la mirada. ya que ejerce la opresión. o co rrr.'l rlisfrazamiento. les vuelven a dai aliento: formula eso de que sufre y lo que aquí quiere sobrepasar. pero que' tal y el sujeto. a medida que sus intenciones se precisan en el discurso. aquí juzga su carácter y sus relaciones con los otros' Así informa del conjunto de su conducta al analista. no creo que sirvan a ln rr'¡rrt'scntación de temas naturales y agradables.r" pro. se relaciona a tal pr¡¡lr() c()1r l.r.Iacqucs Lat::rn. la anarnor. sus imprecaciones. el sujeto le comunica eI dibujo de esa imagen. . se trata á" pr.slx. el testimonio se enriquece con los llamados al testigo.|.ias v sril. esa imagen que él bien sabía de esencia humana ya q.rr<¡uización de las figuras en el espacio y la realidad objctiv:r rlt.'srlc su invención. lr'¡lilrlc. Más: esa obscuridad de las formas contenidas en otras f''r'rrrirs.s ott nta¡¿ic ai-t-i'lir. Sin embargo. tt (lr{¡¡orit. sc asor. quien. ra irnagcn úrtir'i¡.n ('ilpaces de producir tristeza y terrores y hasta hacer abr¡l. l¡¡ irL'¡'.r'irVor el fruto de las mujeres encintas. "perspectiva secreta" (Dur.y entre los rnái inconexos. p' 84' F'l Lo inquietante es que la relación frontal del sujeto al espcctácrrla certeza clc u¡r¡¡ ¡rr t'lnisa. caer. P¡¡l. rlt:s lrt¡r's dc un camuflaje o un travestismo. se presenta como una opacidad inicial y reconstituyr.'-.r el equilibrio. cnmascaránd<¡la cn ulla forma [. la pintura puede clar a vcr (c'rr irrt¡rrictantc ccrcairía. los eventos sin intención y los fragmentos de recuerdo que constituyen slr historia.me parecen estar hechos más bien para r. con lo hermótic. sólo cuenta la energía de conversión y la astucia en miento del reverso ---el otro de la representación-. corn. Pero el analista no está al final de su ". l9lú. es ella actúa permanentemente.¡s l.r ('s la conversión tatuada de lo no dicho.

versiones a veces contradictorias. propia Escucha analítica: no partir de un enigma o una interrogacir'¡rr t:x plícita. ya al abandonar la pieza en que se encuentra la representación.. de la evidencia y s(.t ('t¡¡nntunicutiott. Leyes y procedimientos que clerivarían de una heráldica. la banalidad retadora de su aparecer. retardar o conl'trrrrlir'.¿ ttittliltt dc ltt tlttlitti. sistemas de codificarla. el primero. a la Siniestra."1u. ('ottltr.¡¡villoso el aburrimiento programado. la anamorfosis corresponde sin residuos al dc h drsitt lormación: "obstáculos. La opacidad. a todo análisis que no quede como englobado.:rnt:t. borrón o al agotamiento con una misma imagen tod. al contrario se tráta deliberadamente de disimularla".llow reul is rttú. sospechosa por excesivamente gráfica. y ésta. En el Pop todo da igual. En efecto..a par. I)t. l':r¡ís. ni metafísica de lo figurable. trayendo lo agresivamente accesorio al planá de sujeto único de la representación. sino y -warhol Estes. "o-o que esa violencia en la nitidez sólo sea solidaria de una igual indi_-en el Pop. apoteosis calma.sittlttrttttttitt¡t.s:r: /. es cierto. l)t. la Toda-tlueso avanza escindiendo la mirada final del espectador. la noción misma de plano. l()76. de la copia.rrrrrr nicación. .como téstigo de la esencial monotonía de todo lo que le intesi la ley del regreso fuera su clave más secreta.S¿. como en la anamorfosis.r. sin arrogancia técnica fr patr. ^l . la anamorfosis sería la definición mejor de una realidad crcatltt por la información. fanfarrona cbsi. Sólo es rn¿rr. desilusionado y sin esperanzas de comprender el jeroglíse fico de nácar. . en Los Embajadores. bajo la forma de la repetición que toma al su. Nt¡r'vir Yor k. l()79.r{ La a¡rnrit'irirr lcgible del cráneo. t'. tragado. de su denegación ostensible.rr pensar que no existe más que una realidad.y a su reconstitución. incluida r:n 13 pulsión de repetición. museo. warhol y los hiperrealistas consignan los objetos con nitidez excesiva. sino también cl dc l<¡s ¡)(.'uidu". de la copia de la copia. anclaje conceptual.n. t.s' najes y el de Ia estratificada naturaleza muerta.s vanecimiento de la forma enigmática. Ni subversión de la imagen al señalar. 'l'¡l:rtt. cosa o persona. cifra de una teatraliclad contra t2 tocla interpretación. Andy warhol va a terminar la era de lo legible en pintura y por ello la consignación de lo opaco.en el agobio de su-como repeticirirr. por su hermetismo. hasta hacerlos bascular de nuevo en Su reverso onírico O alucinado. quc nLurca son c:l reflejo de verdades opjetivas y eternas. cillez de su impresión -en el sentido tipográfico del términr¡-.jeto.<'r¡[¿J ntarriIcslt'r'a.ni f"r"ncia. que implica n<¡ sr'rlt¡ r.tittrt.y celestes -la plano. ¡r.r. o. Llega a eliminar. el hastío repetible y refractar. indistinguible en este gesto de la obra. l¡r -todas comunicación-. con Io que ésta implica de residuo jerárqrrico y conceptual de la perspectiva. 7. y como en un rebus analítico.rrs(. oricntar al revés las operaciones. hasta llegar.68 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN ó9 barre-.xislt. dc urr t. es precisamente a ella. más que a ella. alevosamente elaborado por tlstt. lo indescifrable en primer plano..onlr¡. dcsinformativamente. todo da igual a todo: plano único. Pitris. De allí . . sin jerarquía ni referente halógeno -ni siquiera la . tr ()¡'. furia cle realismo.Scrril.l -llenar ÉIolbein/Warhol: motivación del trabajo analítico por exceso de opacidad.. Desde el punto de vista de una pragmática de la corhunici¡ci¡irr.ir dcspistar. mira hacia la siniestra. lo quc r. mira hacia su izquierda. no son más que diferentes versiones de ésta el'cct<-¡s rlt.rir. ¡rirr. por anuncio de codificación suplementaria cttando lo ilegible constituye el primer plano de la representación o por exceso de transparencia. más bien la rnuerte. en guerra. lo inmediato cle una captación.. gracias a la clave revelada por un cspla r¡ l)¡¡ul W¡lzlarvick. ¿. impasses e ilusiones que pucdcn srr'gi' cuando se está voluntariamente en busca de una informaci<ilr () (lu(. a la Perspectiva que descubre tronando ante las medidas terrestres -laen el primer Astronomía-: reidora y la Música. pero en é1. a los " . Sctril. . de la fantasía. no puede ser figurada más que bajo la evidencia rneridiana de ciertos emblemas o bajo la representación.t¡r. a la vuelta al revés.ick Mar¡rii:s.¡ . en el esplenclor macabro de su blasón óseo.r rrt. nunca de una estilística. "De todas las ilusiones. se trata de una simulación de transparencia qrte sOlo eitá en función de una densidad subyacente. aprehensión brutal e instantánea del "tema". inscrita en la pulsión mecanizada de la repetición' Magritte nos presenta la misma legibilidad. ll:rr¡tlr¡l¡r llt¡rrst. incluido los clicllcis que constituyen los gu¿d¡s5. la más peligrosa consisrt.ricli¡¡rr transmitido por el enemigo. que se apodera con igual détacheme¿l de toclo lo que le caiga a mano. como pa'r-a despedirse. podría co¡nl)ar'.io a todo discurso que no sea el de su propia tautología. lr. 'l'r¡r."13 Entre los conceptos con que opera la pragmática dc la c.'.

llt. rr y t11-' dos de los cuapuesto al menos de tres miembros -Ostro y el otro en usA' les trabajaban en Gran Bretaña Soviá Un célebre agente británico. había saltado sobre tras clochards borrachos. recién separados y ace:(:ttles después deI acto. tica.". v Bcrtran<t Visugc. lrr. revendía. Cf. tltts. penetrado. Con Ia nariz tapada y una sonrisa de conejo. llamado en Ia jerga del escultor "versión res¡tirante".70 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN 7I una farsa tourné" en forma de mensaje real. confundido por la similitud de ofryx' entre los petulor. o a su disolución en minuciosa. era un esteta: se hacía pagar en objetos de arte que luego' es leído a verdad. no desnr]enten. y otras criptógamas' una botánica fantástica +s decir: más generalirada..qrre_ las acepciones sis implica. alerrados a botellas vacías. empujó Ia Tremenda puerta del taller le lohn de Andrea. en lugar del abdomen receptivo y tentadol de formas' descubre qt" h..se puede A consostener que las tuberosas traman anamorfosis sofisticadas' "enderece" la representación. de más está decirlo. Anamorfosis cuales se han idenplanta emite compuestos volátiles entre los -la tificado cuerpos químicos contenidos en las secreciones atractivas insexuales a que es sensible el abejorro macho. Se presentó envuelta en vaporosos rasos rosa viejo. cit'. por mi sustitura abnegada trabajando con la asitfrit'a ltrttigna y liebre de cuurenta.ttt ¿lc candy D'rling entrando en Ia fuctoría. P.de la corola de una orquídea' la flor olfativa minuciosainente dispuestos en forma de sexo. H¡31. ExpcrsicitSn IIistt¡ria natural dt. Sí. -Que me tomen -aseveró dopadu toda. al penetrar en el sexo simulado. de madera. rttt jcringado. p. con florcs . tó r f'l¿¡rl¡¡!i Op. . Iu saxuutidad. nuevamente engañado. con Ia majestad nebul.i¿iiiu (y detalle barroco): je. p¡rrls.lc tela.s articulables. y por otra. ('hcr<'htr le monsrra. 3. de polen.r'pechas al original. fueron aniquiladas con la misrna eficacia comunicaron a los alemaque las había <iesplegado su inventor: se portugueses nes informaciones que contradecían las del "grupo" de comprobar fácilmente.¡. que luego pasó a la Unión Para terminar: la palabra anamorfosis. otra de conjunto de los cambios que se del t¿imino: "nombre que se da al (Littré)' En manifiestan en cierto. y la múltiple persocon nalidad de Fidrmuc.y utilitaria -el t5 Citando a la Gerente. l2l. en cierto sentido.. que el eficaz informador ' ltara recortes espionaje. cn cl Jal. á" pt"tttu o en su "fértit imaginación"' La red.se basaba únicamente en rumores persistentes. líqrr". dición de que el abejorro macho de. (ttlre otros muñecones boca arriba y al pelo. avanzó entre bra:o. t978. hacia otra flor. que los de un urdrro desciframiento de los mensajes' por una del ubicuo tres ostros no eran más que elementales heterónimos argumentar su Fidrmuc. que llevará.dln dc dc Parls. logrando así la re- r. aunque utiliza dos ralces griegas reales.la hembra' cuando. que yacían entre ('ertones y períódicos orinados. tan perosímiles que podían suplantar sin . en una amerraza irrisoria' En 1943 los aliados 15 sospecharon que los servicios secretos militares alemanes dirigían desde Lisboa un grupo de espías com- producción. a Ia pericia manual de un fabricante de dobles. se hahía permitido algunos cocteles binoctados y miraba con iris Irlrriles el borde azuloso y brillante de las cosas. 1977. los pétalos cetan en amarillentos manojos hasta el suelo. No excluyo la posibilidad de que hubiera Pessoa.por mi doblc tlcs. Aclaración sub. parte de una etimología ficticia: de una simulación. un tal Fidrmuc' Descubrió' parte. símiles y sosÍas. había recurrido como último ardid para aturdir a las Calla.seaventuró_hastaLisboaparaelucidarlasartimañasdelos después Ostros y de su diestro cabecilla. ""r" auienticidafse podía Fidrmuc. en Ia planta baja de un antiguo almacén del Ilowery. Para entrar. PIus vraie que nature! TnoMpE-L'oerl el sentido La transposición de formas. desplazamiento del espectador. la metáfora del sujeto -t la anamorfoliteral t"-bién.ró secto se embadurna. hojeando revistas de relaio. según los anales del espiona. en tanques de yeso Iiqtido. mascarillas rotas y macharranes desttttdos adormecidos.

Iloraba.'l bar. vilizados-. como dc ci. bañaba el Tagudn de las enyesadas.t .estríasazulbricotr'(.' iTp!:' d. Disponía eI robot biológico.tltt\. o de ocre desnudo baiando una es<'ul. qu( pr()vo(\tr(nt t'tt t I t ttnt'lto ('.ión. It:ttl() itt.-t^ ' inmersión prolongada "n u') sustancia coagulante son ruinosos' sorci¿n de'soporlferos: la impaciencia y el temblor ingestión mostró un plato rebosante. temblaban y chirriaban.s ruyos pcr!Ltrbadttrcs.t'gialura. Iln <:a. con los labios dibujaba vocales ctlemut¡us. la mano abierta. La Tremcnda.-r --.ri. contaba-n tas vigas del turnudo resquebraiaban el molde' quien ha' obtener figuras exactas y vacías -e/o John -Para .esta desasosegada De atlí -y á" ioneoí. y ptrotegida por el tupido tesiturás los contornos más alambíoro.72 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO eniuagdndose eI oio con los boludos inmo' LA SIMULACIÓN 73 encargo' a -Sí -prorrumpió.tt (r ltt ¡'. mohosa de esperas enyesadas y harta de trufas.' s in r e s i duo.' . o mds bien una galería con ldgrimas de brillante lilrr¡'"Lí ¿-e un glauco tropical siempre Entre las ramas y sobre sereno y hasta abeiotnes iriiados zumbantes' sus bisagras' cubiertas l"i"'rrit"r. y rto ct>ntra la Tremenda. reproducía las mttsutttticts románticas y los menores pcrpadeos de su símili. Ii.'".t el eco de movimientos entrecortados y sucesivos. las séptimas enrevesadas dtl repleta'-de palmos Era un pasillo ancho. liltrada por lucernus sucias..s . vo' Úas los más-fulgurantes y tuinerables de laTetralogía' mientras con galones de bordelés telones de boco.i'" . t.bun lus hnmíldicus . ". que conlundían u ltt. con amagos dysneildndicos. .sltt tlcjaba caer hacia adelante la cabezota para agradecer las ovaci<¡ncs lirrales y los ramos emponzoñados de las Calladas. Si logro darles el cambio. . ('r t'1túsculo. t'. Ané¡nit:us y axonT4iit's 't'tttnpa' Más corpulenta y campacta que un cetáceo. estcttuQs sordas' coladas . se mantenían niñas demacradas' modosas yeso' ante platillos de con manos o pies oirapoao' en t¡olúmenes(Jna' carona y deforme' de hongos' verdes y fluorescenrtes repletos alzado.s tottt'ltu.rrúlid). ñaban a las embelesadas sus aya.cubiertotlearenillrt.slit:rt¡n. calzada Por coiines' liroEn los tanques de yeso.:""ho.run!(.:. en un sillón reclinable. convcrtida an burda tttu ti¡'. con vetas relumbronas de papel dorado.\('ulturdl uuu. logrado por adición de órganos cléctricos. había reblanHttbo que recogerla: del tembleque hilarante se en un sofd cir' decido y desparrario¿o toda' La pusieron a cuaiar cular.o que et remojo inmóvil después cle ab1.bulborosad<l.¡nt.. .. decidió retomar.Y rompió en d'esgaiados sollozos' pdticas. v la enchufaba con cuidado. venenoso. r1lus.s¿l. rí¡antos mecdnicas' autómatas parecían cientes. ¿l ycr qtté ptx:<t alc<'la.' \r?u. alzaba los brazos deshuesados. escaparé cortados de risillas sim. dirigicron las tnulévo/a. se dedicó entonces Ia Diva amenazada.'ttt. ('otttra clla. Cuando.\ (ltu()tttltttlu.t¡t ttult(u(.t. tt t.s.Ia Tremenda salió a Ia tarima del ¡Si. a'unque embotados' los Playgirl's se llenaban con masilla nes se apretaban la nariz para no reírse. Ia crecida ma non troppo de la automatizac. y ha.si ltt .s¡t. [Jna luz dc catacumba palermitana..estaban divi' . yq emprendidos los garganteos célticos. . t'otttt¡ tttiitttrus l)u t ult'."h". de rodilías-.listu multicolor poliédrico. . En tm esjo situado detrás del siltón.s. v has t a. techo: carcaiada' sobresaho o eslos oídos.:.' . ¡iatnta. a Ia imitación de su doble.stillo bdvaro."..t'ttt.si. al litt Io obtuvo. Ia mascarilla de porcelana con af eites espectaculares o limpiu. espcieabtt un río vasto y lcnto. Por lus rendiias dc los t tn t(. mds que avezados jrogrr"n or^di pigmeas vipas completados con prótesis' Ante esos como estampas' modelos. después de anunciar su rentrée.n('. )n gro.de todas o enanas hídráulicas relude laminillas de orot. y no sin el t<¡rttilltttr an frac que.tt. de pupilas ovales.eto'modeto'^T: :i : :: ^ f: ta .stt lotltt t. sin más reparos. comprobaba los adelantos de su g(.7.sublint. aúriendo idónea los labíos.. Viendo progresar en su mímica lo involuntario y en sus múscuIt¡. \ (lr ltt . contemplaba' Los platillos. que nublaba aI final un vapor de setas hervidas.sttprrtrto v str lino rcjttcgo (t'(). l)(rt().t t:trtpatados la copia verosímil deiaba adivinar su yoluntctt.1.st'ttltltttltt.. .-en su mano de' circunspecta como un oii'po. alfiletero de fieltro roio' rebanados: pcdúnculo didos conlo escudittas p(trct p'erros' Ios hong'os blancoycarnoso."librus tidrit¡sas. La't'acsímil se ponía en marcha: moviu gtrbosamente los párpados.s. empañada y húmeda.' lrtrrtiÍicos añorantes.' tttttrio rnecánico.'ltt l!(). atraparé de ?as attls¡mis a la crueldad electrónica' cados. r""r"..Ia fatui confección de que he'venido War en las apariciones deberá reemplazarme.. cómo not replcto .:. resoplaba a cadt ttl)t.'otno obedeciendo a estímulos audiovisuales.()('i[(. se recortaba un. invirtiendo cn secreto los planes proclamados.s iudías y sus gatos. se sentaba frente a Ia bamboIona. proclives a Ia desidia mental y a la fiieza' ..

l.clrlttir..l. .la técnica. collar mórbido' Locas de ent¡idia. ese décalage con lo real que cs la rncdida del estilo. rn l)c Ia vistu. Sctt¡1.s a todo marco toda metafísica-. a la ¡raracltljicu rtttttlitt tírtr . exiliados cn cl clcs¡1irslr. encía corría un hilillo verde' sobre el Del hueco de Ia lamé plateado.víctima de su venir a comprobar. al máxi¡no.re Los objetos disímiles. parA citar a Bonnard y los vítores finales sada. codificarlo sin residuos a tal punto tlc idcntificarse con é1. más eficaz es el trompe-I'oeit. tos. Maldecían' Se rasgaban con Prouñas el interior de Ia boca para lanzar gargaios sanguinolentos. ¡ror -inlrcrcnlcs.Tersayexpandida.r llt'g.rr'.sis tlcl ¡. nada más que pintura. el trompe-I'oeil. comc¡ un dcscc¡uilibrio y caítl¿r clc la pcrccpt'i<'rtt. a la t'llt' ¡'. La naturaleza muerta hace explícito su desajuste con el rcfercnte. real.s¿v.'l olvido dc la cotidianidad. de su disicstilo -aunque rnulación máxima. |7 Fr. ni reivindican su estancia en li¡ lt'l¡t. . -a . la Tremenda huyó por II el zagudn besando un rubí y eI retrato' en ttn camafeo' de Luis un insde Bátiera. coltttt tt'li ( (.rrlllt's.74 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO turas.Itt una rete di linee que s'intersecano". como tiradas sobre el mármol por un perdedor furioso.\ v¿rl()lt's sirr crtrb:tt¡¡o. al sello del artista.ia la noche y cayó. habitan el espacio gestual del hombrc. la insistente nitidez de sus contornos.r'cl)r'rs('nl:rrlos lxrr l. el tacto que la mirada'. la perspectiva aparen- Los dedos anulan de golpe la falsificación: ni lúcidos correni jardines.:rlabreo de la representación. ('n ('st¿r rlcclirr:rci<i¡r dt: l<¡s scrrliclos.Miró en una ba' tante hac. el alejamiento del motivo. lo rclirri:rrr<¡: te. aquí disirnulado como tal.t.Los pies pequeños' El peto roio en ondas toqi"oa"r. adhiriendo una a la otra.rrr<¡ al contrario. lo por cierto: ingenuidad. de un vocabulario verosímil: el de la representación.t. Fondo blanco. l() y ss. ni vidrios quebrados. para la histotia Así la pintó Botero. las dos láminas. cuya definición misma es cl ha( crse pasar por el referente. superficie impregnada y tensa. :r lrt l)intur-it . '. el espacio fingido.tl ¿Una tuüi. de su anulación: mientras más anónimo en su cjecución. en Se una notte d'inverno un viaggiatore' tiene que Declinación de los sentidos: la vista renuncia. negando así el "arte".reflejosdeaguasobrelapielro.'l(. del significante y su referente palpable. óleo sobre madera. :tl l¡tt lo.rs LA SIMULACIÓN 75 hubieran rociado con agua hirviendo. '. de un sí de una técnica-. la de hacer visible lo inexistente. y a desmentir.r'. la arrogancia de las tex- con y un " ¡(. la factura -el trabajo-.1. l(. l'' l{rrl¡u¡rl ll. EI bollo: raiadura de aicancía en un triangulillo negro. no parte. /. sin cmbargo. o del puntual arreglo de un artificio' da la-profundidad simulada. tela. 1' dores. Irl).rría de entidades estéticas. Boca delbetcanto. sino al contrario.r ¡rrirrrcr'¡r. detentora de un código solvente y creíble.¿rgnrcntt¡s clc Mai!rcyrr.t.olaexcesiva_yporellosospechosa-compacidaddclosobie. mientras menos exhiba o denuncie eL trazo. il ¡'\l(' lnislilo vr¡ltilltt'tt. lr. Llega asl t'l ttontpe-I'oeil a una quietud y olvido aparente del hacer scñal¡ttkr ( ()rno marca del sujeto. "l. de celuloide abrasado. St'ix. lJ¡¡r.r' Mr¡rrrk'Ob jr'1". no puccle Iuncionar más que en la negación de toda fluctuación del signifit ante. t'n l')r'. no aspiran a la firma. ni barajas en desorden.s. I3ltrt. flores o frutas. roio coral. no en el divdn teiano sino ñ.st¡lttt l'tt¡ttrt. más separadas cuanto más ostentoso cs cl t'stilo.era de agua caliente. totttudo mi lugai y me relegaba ahora al de mis imágenes proyectadas por el mundo papel secundario de imagen reflejada? ¿Había evo caáo al Señor de las Tinieblas y éste se me presentaba con mi ProPio rostrq? frelo ClrvrNo.)f" abemolado. l'¡u'ís. Ias caltadas tiraban los microemisores aJ en que suelo y los aplastaban baio los tacones con luz incorporada las se montaban las noches de gala.¡rl. l97tl. a un "estado privativo" del mismo y tlc stt "¡rcrsonalidad" que en mucho se asemeja a un silencio: s/a.s ('ritit¡ttc. tlt't'sla t'onlr'¡trlitt'i<in l)lrl(' Ktxltt. 5l €fl cierto desorden que denuttci¿r stt rt'ticnte uso. Atolondrada de feticidad abrió el camarín. trany arrancaban los caninos ferían blasfemias electroacústicas se 'sistorizados. Esta eficacia. La cubrían chancros tumefactos. de Ia afirmación y apoteosis de una personalidad.

irrntr) ¿r r-ulu rncsa cuy()s nl¿tttlclcs r-et'ilrt'tt 1'r. asumen sus vcrdaderas proporciones y hasta sus pesos. tijeras. hacerla deslizar a lo largo de sus planos lisos. ¡n. o al contrario. ahuecar el plano único. la abertura ficticia dc luccrnas y ventanas quede reducida a un ejercicio laborioso.e gracis. el sueño dura ocho horas.76 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN 77 "Ese universo de Ia fabricación excluye evidentemente todo terror y también todo estilo. la envoltura de fuerzas contradictorias e incstablcs. como en una profesión dc realismo intransigente. por esa insistencia misma en el ser-allí. superficies. que no admite variaciones. ese realismo lo atraviesa como una condición de su credibilidad: si hay papeles estrujados. por el motivo. contemplarnos para suscitar así la dimensión. La preocupación de los pintores holandeses no es despojar al objeto de sus cualidades para liberar su esencia. t'l l¡cbt'clor alz¡. La única conclusión rógica de esa pintura. los elásticos o las cintas. o reducido a tlll¿t rrrr¡rostura: el marco.rt irirr rnhxirna. peines. rlt:a a los objetos debe ser el nuestro. Irllurt'o. otra altura o soporte vengan a substituirse al original para que las sornbras y dimensiones confiesen la trampa. cl ticmpo no admite elipsis ni contracción.. corresponde con el tiempo real clcl cspectador: si un hombre duerme.jos clcl rcalr<¡ c)lírnpit. t'nl:ilit o y t'otrvivi.t't¡rrilibrios y caídas evitad<¡s un momcnto antes dc quc. invirtiendo ese llamado. no pueden hacerlo más que desde el interior asegurador y fehaciente del marco: contrariamente a Ia naturaleza muerta. el menor énfasis de agrandamiento. documentos oficiales o cartas. El trompe-t'oeil postula esta analogía. transformar su platitude en mirada.lr". inmediata. excesivamente "citados" y visibles.rlt.olr-rntad del género fuera precisamente la de olvidar eso a qttc tt(¡ ¡'rrt'clc escapar y sin cuyo Iímite queda anulado. ese modo de enfocarnos.t'rrl. rlt'oslr':rs. Los objetos del trompe-I'oeil son además. crurncl<¡ cl gr:slo alc¿r¡rz¿r su ccnit v stt clcl'i¡liciritt: lrr¡¡lrrrrrlo clcl . si miran para armar una profundidad.rsctrro y . corre paralelo al de la sala. pcro cott rt'lación al espacio: para que la ilusión se configure. sus l't'litciones coherentes con las que van a establecer con é1. facturas. y la materialidad de las cosas. indesplazables: basta con que otra luz. r. O bicn cl mclvinricnt<¡ sc ha clctcnid<¡ cn sLl punto clc c<¡rtct:trtr. y no formas o ideas. Ia grandilocuencia de toda dilatación. espejuelos. como si el soslego del significante no fuera más c¡ttc t'l r orrlirrcnte. Todo convoca pues. la pcrspccliya clcsa¡r¡r't'c:c o sc dcfr¡rma. navajas. unidad del espacio-. el aire quc l'o. com(. la duración de la ficción. donde los objetos pueden ser interrumpidos o cortados por éste.. sr¡lidario del que transcurre fuera de la pantalla. p()r l<l rt'¡rrc-scnttrdo. dontlc l¿r pcrccpt:itin rnírs ¡rr<lftrrrrla corles¡rorrtlt'c<¡lr t'l ¡r.il>ilitlrrtl tlt' ull irl:rrrlt' ltit'nir'o logt:rrrtlo llr ll'lt¡tsprrrlrrt'irr tlt'l . parece apelar a nuestra mirada como para captarla.'rrcr'¡1íus antípodas quc hacen bascular los objetos y los pcrtut-barr. bruñidos. todo el funcionamiento del trompe-l'oeil queda comprometido si ello ocurre. tiene su especificidad o su límite: surge como desde un punto de fuga.. dc . las sombras que proy(rcl¡rtt ¡rrrlporcionales y conformes con las del cuerpo espectador. o del hueco virtual de una maqueta "centro. a ur) divertimiento académico. esta identidad.rrr.r ¡ro. o una profundidad. 20 tillas.m Pero esa mirada que el trompe-l'oell nos dirige. inventado precisamente para. como en la anamorfosis. sobre los objetos patinados por el manejo. sino al contrario. ya que hay que incorporar al espacio humano capas de aire.o <lc vict:rrzt¡.'f lr'jlur la ¡rot'u lt¡z tlt'la tirr'<lr:.r l¿r ('()l)ir (()rtr() ¡'xttu of't't'cct'itl ¡ttitt'sltr¡ l. sc prodttz. op. al esfuerzo frustrado de un impostor." m El trompe-l'oeil. en el trompe-l'oeí|.rl "slrt'ír" llr ¡tr:uto rlr'l ctttrllo l¡r . una presencia verosímil. por las reglas quc condicionan sus efectos. a un equilibrio -silt'rrr io. iniciativas o disidencias. el tiempo clcl rclato. grabados viejos. cit. Y sin embargo esta homeoestasis formal sc cncttctlll'¡t r o¡¡sl¿lntemente impugnada. simular un espesor. ya que "la profundidad no nace más que en el momento en que el espectáculo mismo vuelve lentamente su sombra hacia el hombre y comienza a mirarlo". la profundidad de la perspectiva.. En algunas películas de Andy Warhol la diégesis. y esta condición es tan constituyente como el anonimato de la pincelada o la verosimilitud del tamaño: el género no admite la menor desproporción. nrirada frontal. y hasta plumas. es el revestir la materia de una especie d. solr¡'c oslr:rtlr¡sos ¡rlnlos clc lttrl¡rs . no sólo son existentes y hasta identificables.de é1. siempre coherente y apretado: un láser. a una estabilid¿rcl <¡ tr¡r rr'¡roso. sino que al aparecer sobre un panel de madera vertical han requerido las necesarias punRoland Barthes.2t Ya que esos gbjetos. desmentida. indistinguiblt: -csta coincidencia es el "tema" del filme. 2rFuera de este punto clc vista privilcgiado. acumular las vibraciones segundas de la apariencia. de un perspectiva: jamás tangencial o desplazado. . sobre el cual el hombre pueda moverse sin romper el valor de uso del objeto.cl¿rrt. como si lir r. cn los dccoraclos fi.

. en la epifanía de su gesto' En el trompe-I'. menos densa sobre su piel. sueñan.t. si pr:Lrtas. o más como dos versioltt:s ¡. rlt'lcnt<¡ra cle la precedencia o de la substancia. han desunido. (lu(. que el saco de compras sujeto contra el pecho. ¡¡l . de cera pintada.'xc¡ de él húmedo. o que va alanzarse.rrr¡1r.rs t¡l('sils sc llct¡¿ttrrrt tl.rrr.. si documentos... u¡r¿r misma entidad.irt srr ¿¡stuci¿¡: duraulc d<ls si¡¡lcls l¿rs rrlits prulí[rcas f aclt¡rías . saciados' gcf a Ot'lavio P¿rz. como si una pedrada inoportuna hubiera precedido a la mirada del pintor. como doblaje falaz pero verosímil de lo visible.r" simula una diménsión suplementaria: la cuarta.1:rr1r¡ tlc la realidad el objeto y su simulacro.. ¡'t'mendada. las criadas espían por las cerraduras. llegando a veces hasta lo hi¡rct' trolicc¡ de la precisión. sobre periódicos viejos. y el carrito del supermercado.¡r. rr. cerca del pubis. los susurros r¡lrsccnos silenciados.rs..rs frrclrtr. como víctima de un malestar súbito que su palidez. voraces. rr. De las frutas.. Md'xit'o. sólo ese trazo los une. l. quizás.¡si¡lcs cl¿isicos ct1¡tr scrpientes y Iagart1¡s reptando a lo lar'1¡rl .¡ rro tlcja clc sttgcrirlo st¡ t'xí22 tan al amanecer.l¡rli.u¡ldario. ve limitada a esta pervcrsi(ilr el /rt¡rrl. suspendido del glande.rt. todo se desune y rueda: los cristales de un armario. es decir. a la simulación milimétrica. están a medio descorrer. hablan en sueño -un varias vcccs t's el inglés-. hasta alcanzar su Sexo. la rejilla ha quedado abierta por descuido.. amarillentos y revueltos. r:ilr:rrros. lt¡s cletalles: el ejecutante del trompe-l'oeil como un dcn'riut'grr .. cornucopia pop. ct-r¡trr. tres borrachos clochards del Bo. aferrados..1. de mangas mugrientas.j()s y cspárragos cn rclicve. como rrrra pincelada de barniz.rrit. Acaban de separarse. La definición del trompe-l'oefl como pura simulación circense de la realidad.. una copa acaba de caerse.rr ¡rr'hctica. o escrutará intrigado los ademanes de un monje benedictino en su celda..r. No así el adicto a esas imposturas: combinando bien. aún acezantes. también repugnó a los dclicados .c¡ cse jucgo sin fin del doble. rlt:sciende por las caderas. sobre un ratón. o al despill'arrtr rl. envidioso y maniático. o como aterrorizada por su propio exceso adquisitivo. casi rcctir. nos mira.icrt¡n h¡¡sta t'l agolarnicrtlt¡ dcsdc los It'r¡tos ¡t¡/¡s r.. acabados de cazar. si aparece un gato es seguro que nos mirará jaranero. cada uno ¡r slr espacio: animales hartos y rivales. lx. las plumas tornasoladas. con los ojos azorados y vidriosos. t'x:tll¿¡lr¡¡rt l. otro disIrr¡tt. Ahora.La Novia pucsla -yu al" deinudo por sus solteros. nltcce.. con esquelas y cartas' acaban de trizarse. atestado hasta romperse. encuentra en los escultores del hiperrealismo americano una tal destreza que a veces el modelo puede pasar por una reconstitución ineficaz aunque minuciosa de ese "original" que es la copia. orinan en sus ropas grisáceas y espesas. r:ur<¡sc¡rclc¡s clt ¡-ricos y asas.r r¡rr1¡t.. como náufragos. cl s. despegado..wery dormiQue no se asimile pues a un azar si el gran trompe-l'oeil dc cstc siglo q.. un goce mayor en el manejo de las imitaciones. éste puede crear como vn trompe-l'oc:il al . chorreante de semcn: ur¡ hilillo blancuzco.1."jillu del metro.s... embadurnado.rurs..r-n¿rrd Palissy amenizó la discrcta cerámica del siglo xvl cotl . prioridad ontológicalk. despiadado.. l.rs. confrOntando en un mis¡lttr 1. su transpiración revelan con creces. van a volverse de espaldas.¡r¡¡¡s lrirslu trqrrcllos c¡trc unir l)¡1)('c(lcrlc'ia tropical otot'gltllit ... Se apartan levemcnlc.r. los puttí resbalan sobre nubes.z sobre la mesa.78 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN 79 denotación gramatical del trompe-I'oeit es la comilla-. Si hay cortinas. los enanos de chaquetillas rojas tiran furiosos las cadenas de un mono encaramado en un capitel corintio o dan un traspié al subir la escalera que los acerca al banquete mitológico o al festín heroico. nl. ¡ritiits:rl¡Io sirrt¡llilit'atl:¡s. ya fláccido. idionla que no la boca entreabierta salivosa.-lrrrro¡lr r-c¡rrrrrlrr.!'ocil con Su modelo. elocuente y bambochard: en ese brindis queda fijado el trompe-l'oeil. línea precisa. aún. y desde alll subc por las del muchacho. la obra' Una matrona americana.. en otro cuadro. si pá¡uror. en el silencio del invierno urbano. rlr.lr. protegidos por el calor denso y maloliente que asciende . en sus sacos demasiado grandes.. l()73' l)rrplicar la realidad en la imagen. lr'r':¡. cle Marccl Duchamp qucdt'r clclinitivar¡tentc.¡ r't¡i<lrttlosl¡ t¡¡tlttl ¡tlt'z:t ¡¡¡t¡t'l'l¡t . de una jaula.n( .' 1. en que ninguna de las vcrsioncs r'. . se reposa un momento..r1. Cf . revelan como una pulsión incontrolable. que desde el vientre respirante de la mujer. a las botellas rrvinagradas y vacías de ayer. una postCriClad dutlrls¿r r. esa instantánea avant Ia lettre. una está mordida o recién pelada ----espiral de oro: cáscara de naranja-. Aparicnciu dcsttttdu. sin mirarse a los ojos.rtlr-ado.oeil. manchones de tinta abiertos sobre la por acera. hialina. hasta el suelo de la galería.:. entrejuntas.s..firmaclo" con una cuartcadur¿r. recostada a la pared.s llr jt:r'at't¡rría rlc lr¡ irrirt't t'siltlc'. en que no hay ¡r'rlrrt¡rría cn lo vcrosímil. su mirada extraviada y.t'ilrrrr. vrrclven a hablar solos.r't. St. aún sangrantes.la "acerca" a nosotros.

imitando su doble-hembra. Góteborg.'n pisapápeles. El fumador es su réplica exacta en fibra rL'viclrio. Reyittal of antique illusioniiic wall-painting in Renaissance art. I ¡'l. También se puede hojear: Marie-christine Gloton. melones de diversas especies y hasta. grabados descoloridos en las paredes. fijado. aunque roto. volr¡ntariamente estereotipadas y grotescas: el artista las fabricaba ir ¡rartir de su propia imagen travestida. o de fibra de vidrio.r\lntcs van a encontrarse. Almc¡uist och Wiksell. Al fondo pero igualmente presentes y nítidos. demasiado abundantes. quo . Más: Pierre Molinier. como muchos otros de este fragmento. del libro de Martin Battersby.ics tk: la c<¡t-tc. no :llrrr¡r'e subraya el artificio de la duplicación para privilegiar asf . Optics. en las poses más reconocibles y naturales. algo distraído. la (llirlr¡rr'¡r clc lr¡s L. e rr cl |tnlut'i<¡ l)uc¡rl ck' fVl.di tions. t's. pequeños eventos familiares o divertidos.rrrros ¡rt:r'sona. que sosticnc cl cigarro entre los labios. da fuego. encontrado al pasar en un decorado anónimo. Una broma usual en la época. pan y "gauffrettes" en la mesa. 1957. En este decorado.a Unos siglos más tarde.r¡¡¡. rrlo l)()r su propia técnica a simple cifra de una numeración sin ltr r ri lt's- ¡ Tomo este ejemplo.lt'rr¡t'nlr¡ vivo dc la pareja. The eye deceived. de maniquí o de mascarilla póstuma. a entablar un diálogo. Academy F.rrl:r. criticaba no sólo \u cucrpo real sino hasta sus propias fotos de identificación. cama de hierro con groseros apoyos en las patas. a la vez neutro y mórbido. las legumbres de loza. y de carne y hueso. detentes. 1970. o barato. Trompe-l'oeil et décor plafonnant dais les églíses rotnaines de I'dge baroque.r mujer con cuya imagen corregía. telaraña y polvo. o quizás van a r nrz¿u'sc indiferentemente sin reconocerse --cada uno parecc conrr'¡rlrado en su trayecto.rs strbstancialcs sca no cl hombrc.r¡rlrr:r. Cambridge.r ¡rinttrr'. ayudado por el trompe-l'oeil aunque mecánico naturalizado de la fotografía. paliduchos y rurales. otros cl()s ll. lo quc "actúc". o confrontación entre la copia y el modelo. o del trastero de algún anticuario finisecular nostálgico. pero cuya hilaridad se agotó con la proliferación apócrifa de frutos menores. Martin Battersby consigna los ejercicios de alteridad que realiza rl lirtógrafo y modelo Patrick Lichfield al retratarse a sí mismo cn rrrr gr:sto anodino: con un mechero. vestidos como ellos y maquilla<l<¡s con esmero en tonos cerosos.'rs. vampiresas maquilladas como ejecutantes dc r¡rr ritual sádico. posando junto a una tk' sus maléficas muñecas con su muerte lo mórbido y -ilustró It'tal de este juego-.ics dc cera. r¡os rrrit'¡ur r¡rir'¿tr los ltt'st'os <¡rrc ilrrsl¡'¡u¡ l¿¡ r'olrttslcz:r y t'l . tambiérr un fotomontaje.r ¡rartir de ese travesti maquillaba. la imagen de un niño rodeado de una corona. Roma. en un marco aparatoso y exagerado. sets de una vitriná de provincia. a otr<¡ lov('n. paredes descascaradas. imágenes de santos descolgándose. sino su sin¡i/r'.rrra. escarabajos .'l .rlt's y opucstr. una alegoría indescifrable. como indicio de un triunfo gimnástico o de una conmemoración funeraria. y otros trabajos. Edizione di st'ria e letteratura. lo dotado dc encrgía en csc par dc idé¡rtic<ls l. Londres. en poses oficialmente pornográficas. Sólo algunas v¡rr i:rntcs vestimentarias vienen a personalizar. componen escenas.rlontl <le. menos apetitosos en comparación con sus copias abrillantadas. con otros de frutas y legumbres verdaderas. l9ó5.r h:r figurarlo urr ¡rrccctlcrrtc: Al¡'. vestido de mujer. Maurice Henri Pirenne. modificaba. Estocolmo. rL:srle' . consistía en presentar el banquete de bodas y hasta la comida dominguera mezclando sobre el mantel los platos de frutas industrializadas. 1974. un enchufe inservible. a dar un margen dc irllrrtirlad ficticia a las cuatro versiones de Patrick Lichfield. rcdu. sobre el muro de fondo. huevos duros. uno de los pocos dedicados exclusivamente al tema. Tiompe-l'oeit. diálogos. O bien se trata de un desayuno más acomodado: el suelo es de losa y el mantel. El grupo queda inmovilizado.80 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO strs maldades LA SIMULACIÓN 8l con un toque rojo vivo.. painting and pholography. verduras del traspatio. li. y junto a é1.ur(). University Press. un artista iba a reproducir la confrontación a que dieron lugar las cerámicas de Bernard Palissy: Bernard Faucon parte de un ámbito familiar: la habitación algo viejota y destartalada de una casa de campo francesa. a falta dc una futura Histolia tltrl Artc quc no sc limitc ¿r c<¡nsidcr¿tr cslc rttct:¿tnisnlo <lt'sil¡tttlacit'ltt t'ottlo ttll ¡iud¡4tt m{ts.. al c()nI ¡r cr¡ir¡cidencia tr. bordado. o atento a una señal exterior e invisiblc: lrrrrrbión esos pasantes son reproducciones del autor. Ingvar Bergstróm. remomificado por la lotografía: penos pompeyanos petrificados en un salto. clltrc rn<lt'isc<¡s y rirt¡1clcs. también suele suceder que. entrc ¡.s¡losos. ¡urn si t'slu cnu^r'gí¿l no sc: cxplicitar nrás quc cn la simulaci<in dc la rrrtr. A estos maniquíes rosáceos y nacarados vienen a mezclarse en y juegos niños vivos. Bernard Faucon distribuye los objetos de su maniática'colección: maniquíes de niños.

entre el hombre y el maniquí.s y ¡tirtlrlI't's tt¡ttvt'tlitlos ('tl . . como para apartarnos de la intimidad familiar o expulsarnos de la cámara. o quizás materializando la mirada de los espectadores encaramados. También Kantor. t¡¡r ! ¡rr. llevándola a su esquema en borgesco.io híbritl<¡ rlt: vt:r<l:ttlcr()s ilcl()r'(!tl. Una leyenda atribuye la misma astucia a Paolo Veronese. cabezas de mujeres para exhibir peinados. el ciclo mantegnesco de la mirada. la intensidad y desplazamientos. ante nuestros ojos. como jugando varios ancianos. muñones. en un arranque de heroísmo.. Silencio. l0ll v ss. Los dirige la marioneta.r'l¡.()p¿r Dramaturg<-r y pintor polaco. lo imita." h. ('()n cara de muerto. . Kantor.¡opios ll¿ly('( t()s".tlt. El instinto de muerte se ha configurado cn el intersticio minitt¡ttl tlc una repetición. I'it'zits tt't'it'ttlt's: /. el único personaje del fresco que nos mira de frente. Como partió de los modelos existentes. "lil actor debe de erigirse allí. envolvente y extranjera. hacia r'l rilt:rrcio. en el relieve de las telas. dc ó1. ha quedado peligrosamente fuera de la baranda a que se asoman los cortesanos. pero inquisidora y molesta. sóIo esta oscilación de lo semeianle a ltt '. para cambiar una mirada con sus retratos. Otro se vue!'¿e hacia é1. casi ¡ror inadvertencia.'. (lu('st'iurl¡r to¡¡ t'vitlt'ltrilt l:r tlt't¡tl:t tlr'Klt¡tlt¡¡ totl ff¡1¡¡¡. la mari<¡ncta L. el fluir de una misma sangre y luego detenernos en el dócil palafernero que se acerca entre los árboles tirando de un caballo blanco. putto o ángel que sostiene su propia corona. no podemos mirar sin r¡lslo bueno previo. con su sorna. pero a una rllsl¡rrrt'ia infinita. las rupturas. r.. maniquíes sentados. uno de ellos.1. funtlarlor.r lrrrll¿. vuelto anorllr¡o. l'.'Uno. aunque siempre contemplando la misma pieza imaginaria. pero tan verosímil como los espectadores inmóviles.. ni enfrentar el rostro aunque apacible autoritario del jefe sin la anuencia tácita de los seguidores.'Iu ctndición de l<¡s nrucrlos: un modelo para el AC'l'oR t lrtr El equilibrio o la equivalencia fingida entre el modelo y su doble. 1784. Al lado de los actores.. como invitando a un juego de levitación.t('l(tl('s <¡ttc tttttlitttt:tlrillt t'tt t'l I ¡¡.r crinro dcbc presentarse ante el público: del mimetismo a lrt rill)llu'it. cn 195. el muñeco los orienta y conrlrr. en los capiteles. un instante antes de que se pose sobre nosotros y nos encierre en su cono. Pronto la clase se ha uniformizado de nuevo en r'\(' gcsto de rebeldía que la repetición ha recuperado.r . que aúna.¿ clusc t¡tttt'¡ /¿l Y cl Nrtt'l't¡ l¡. rr rrlt'¡rsilios.urt()r': "ltn mi teatro un maníquí debe de convertirse en un 1írr¡r rf t tlu( cn(:ctrnc y transmita un prolundo sentimiento de la t.u.l. lllttrttt¡ttit.rr rlt. alguien casi idéntico a uno mismo..82 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN Sentados en sus pupitres. compacto y clásico.'rrt'ontrar su pose si no tuviera a la marioneta por modelo? t'. cn (lrau¡via. lrr-rnr¡ur('('('l'.. ('lttrtltt¡ lt il. "tt.u"'trt' t. llt'rlr':rrrtl Visitgt'. bascula ostensiblemente en el teatro de Tadeusz.'¡(uttc tlefine al actor.t. dt:l o ¡nás lticn r:orlc.rls. o bien.. apretado. cl ilri. condiciona y suscita el nuestro: no podemos entrar sin ser observados. como un color emblemático. l'll sltlrt:ty:ttftr t's t¡tfo.'. . Jan Bogumil Plersch. de Varsovia.r't. y modosos. Prr . Ese acecho desde lo alto. de la nuestra. pero no para dirigir rr l¡rs:rctores. se integraban al público real. i. concluyendo así. mien' tras no hubo cambios aparatosos en la moda. Niños de cera que r. al concebir y ejecutar personajes en trompe-I'oeil que.r\t()¡ltl(..5. centrado aunque plural.rlos y r'il¡rs ¡rrrrtt. l.2a y no en el sentido previsible' 2a 'fcatr<¡ Cricot 2. atareados ¡¡ l¡¡ cscuela. aparecen en escena 83 linaje de la familia Gonzaga.. n. en el dosel. hasta encontrarnos con la cara entrometida y socarrona de la enana. "l't'r'o cl actor ¿cómo iba a atreverse a una audacia tal? ¿Cónrtr il. en el Teatro de la Orangerie.r .r . lento y com¡rrrlsivo. . podemos contemplar primero el grupo coherente.. l). a condición de que estos últimos se volvieran hacia un corredor inexistente. continuó y radicalizó esta relación.. sus figuras pudieron avizorar a sus dobles llegando a las representaciones de cada noche.s. se ¿treve a destruir lr lolct t'ija: levanta un dedo.ttln.. en las piernas de los pajes. ll:¡tlrt'llc. r' hacia movimientos ortogonales y mecánicos. a toda la distancia de lo inerte-.\i('¡ón cqsi burlesca: Ia marioneta en escena dirige al act<¡r. la fijeza y la muerte que "como una fuerza estrangularlrr ¡r lr¿r trabado a los personajes reduciéndolos a un gesto único. Ahora que con su mirada siguen nuestros movimientos frente a la representación y espían. de bisagras y nrticrrlaciones chillonas.rr rrrocl<-¡ de sentarse junto al hombre físico -y sin embargo..t.t.r¡¡(. hacia la repetición perpetua.l. rcgrrrr cl principio de Schultz".' h's parecen excesivamente. hay que renovar constantemente el momento crur l¡rl t'r¡ que alguien aparece.. ¡r¡r.

tal y como la insinúa el budismo. su acuc¡1 Esos animales -o do con las fuerzas gravitacionales que rigen las mareas. ll3 tlc ltr ctlit'it'¡rt tlt: lx¡lsilk¡ tlt. l)lrís. en lo vivo.t'lr¡r'l tlt'l lr':rvcslisnt() ('n Iur¡cirilt tlt'l ltti¡ltt:lislltt¡. t{5 . nrir¡r. Más allá del placer de lo que pone en escena. se sitúan en ese espacio recorrickr en exceso. para interiorizarlo físicamente convirtiéndolo en naturaleza. muerte casi insignificante que denuncian sin embargo la rigidez de los ademanes. lo han excluido de la representación. il. l¡rtt. traje de tweed. cuello y corbata. son incapaces de volver a alcanzarlo: mueren en exilio. a su inesencialidad insoportable: banalidad de la pose. ciertos animales ciliados retroccden excesivamente sobre la arena. presente en escena y vigilante. Aplicado sobre la tela al pincel ---{omo por otra parte sc a¡rlica la mirada: materia con que ungimos lo real-. ()ttutlulittttr. cifrada cn sll naturaleza. lo Simbólico anamorfosis no puede concebirse más que en el marco -la de un código de la representación. constato que esos tres momentos corresponden con lo Imaginario de simulación en virtud de la cual para -pulsión ser.s rttú!li¡tlt's. estereotipo de la situación.uttta Limu: valttrat:ittrrt'.84 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ahora. El color sutura LreCeoe la marea de equinoccio. la simulación enuncia el vacío y la muerte. de la realidad como bluff enfático de la nada. tratando en vano de regrcsat' al agua. el Mimikry-Dress-Art. Gilbert and Georges han anulado al modelo --ese que sería su propia copia de cera-. Y l:rrllbititt t'tt l{o1It't'('lrillois. convencionalidad del vestuario. desde el origen y marcada ya por la desmesura. como fiestas familiares y consabidas. Hipertélicos: han ido más allá de sus fincs.cz. l()7(). da testimonio la toda presencia. Final Me pareció que un acercamiento a la simulación podía contener los tres momentos que he consignado: copia. el dibuio organiza. Gilbert and Georges se autoexponen en museos y galerías. ¡r. en la saturación de lo inanimado. 7. cuando el mar se calma. Brazos cruzados. PINTADO SOBRE UN CUERPO Pon uN ARTE HTPERTÉLrco 1. de recorrer al revés el camino quc un impulso irresistible. de simulacro y de fasttr que el mismo despliegue inútil se manifiesta en la producci<'rrt -ya de ornamentos miméticos en varias especies de mariposas.l972. rrrás allá paso del ojo a -ya de lo que hay de surplus a delpresentación dela mano. y concluyo con la dominación de lo vivo por lo inanimado y la repetición. menos aptos para vivir que para exhibir el corte inglés de los trajes. en un saber que va más allá de su objeto hasta provocar su desaparición: arte hipertélico. Lc Mytlte ct I'lltnnnta. la palidez de los rostros. el saber genético que los atraviesa. Ahora bien. ¡-r. (l:rs:r rlt'l¡rs Al¡rtit'ir'¡ts.a llulrlrrl. a su gratuidad.de esta progresión hacia la simulación a partir de la-por duplicación inicial que representa el trompe-I'oeil. huyen demasiado lejos hacia cl interior de la tierra. y en el sitio en donde viene a incluirse en ella el sujeto. pero como para in-corporarlo. Quizás no sea un azar si partí de la ilusión universal. les había obligado a tomar. la eficacia ramplona de los cuerpos. la performance de Gilbert and Georges sobrepasa al maniquí pedagógico de Kantor.y lo Real que el trompe-I'oeil.csttlviera. enfermos de neón. de lo inerte.lllti rula k. 1938. como si una impulsión letal de suplemento. hay que hacerse figura y la figura es siempre otra-.pagan stl exceso con la vida. inmovilidad y silencio trata quizás de un mo-se mento vacío en la conversación becketiana. l. (iallirn¡rnl. cadavez más lejana. en que la "suspensión" del contenido remite a los personajes a su factividad. cstructuránclola I Ilay urr c. inscrito en ellos desde su nacimiento y saturándolos con su energía.62. I. Al concluir. en particular de la perspectiva.l Los trabajos de pintura corporal de Holgen Holgerson sobrc Veruschka . anamorfosis y trompe!'oeil. cl c<¡l1¡r tlc:splicga su funci<in de ilusión. en el regreso del doble inerte.jgr¡plo si¡nilui' t'rr Jr¡. de esta escalade hacia la venganza de Ia copia sobre el modelo: inscripción.s¿. espejuelos de contador o de notario.

olvidan. Pero si el fetiche fascirra al exhibirse. La foto fija. no puede cristalizar su juego más que si lo presenta como un tableau vivant. botones' rayas' Más: muro. esos "trajes" no -por tcnclrían la menor verosimilitud-. saca la lengua. Tanto como el otro registro del mimetismo. ¡r vcccs ¡n ¡r¡lir¡l¡¡lcs.o al contrario. para salvar a un monje budista clel llamado nocturno de los demonios. si se quiere: todo el cue{po es un objeto parcial. alavez inmoviliza y alucina. sade. se fija. la gacela desaParece. Roland Barthes. El cuerpo es como un escudo. y ya los cuervos la van a devorar' El cázador la desata. atrapada. devorada por la superficie que Ie sirve de apoyo. . una oreja.la totalidad dcl cuerpo está en erección. arranca hierba alrededor y hasta dispersa algunos cxcrementos para dar una idea de sacudimientos agónicos. es porque en sus atavíos inexistentes hay algo del camuflaje defensivo. j s ('futix dc Jiitaka: sc lrala dc rclal<¡s o fátrulas sobrt' cnc:rrna<'iottt:s.' quitárselos es también arrancarle la piel. Por allí lo tiran hacia arriba las encarnaciones maléficas. Desvestirme para hacer el amor es matarme. según se manifiesta. como toda escena sádica.r¡rcr Termino con un jataka. se entrcg:r al arte hipertélico: hace creer al cazador que había caído en la trampa mucho tiempo atrás. De un salto.88 ENSAYOS. ninguna maniobra repulsiva o intimidante logra disuadir mejor. mezclilla. Fija su ob¡eto en una inmovilidad fuera de la cual toda la parada mimética y vestimentaria quedaría relegada al estatuto de la ilusión supuesto. Pero doy aquí al verbo fijar el sentido que tienc en el argot de la droga (fijarse: pincharse). nl¡lt's tle stt ap:trit'ir'rn hislririca. (Me desmayé en el cine. la proliferación de escamas o de agujas que transforman al animal temeroso en una máscara o en el doble de otro animal más digno de temor. el hinchamiento fanfarrón. t'¡ttl'.ia cn el lablcau vivant.s se trata de una gacela que. todo este simulacro. apresurados. tlc Ruda. hasta arrancarle ese fragmento de piel no escrita. una heráldica: emblema fálico. y que ya está muerta. Y va más lejos aúrt: iimula no sólo la muerte sino la podredumbre. Y es que la fijeza resume todas las amenazas. en movimiento. y a la convención del arte toda la c'c:r'c¡nonia <k: la pinlura corporal y tlc la cxhibici<in clcl ctrc. El despliegue intimidante de ojos. Fijeza La fijeza forma parte del mimetismo ofensivo. todo ha sido' En sus fotos. Fouricr.a La foto fija. el cuerpo entero de Veruschka nos mira' Y nO sólo sus ojos. sometida a una visibilidad absoItrta. a L¿r tcatr¿rlidad sádica ha sid<¡ asimilada a una combinatoria (lllc sc cf. Lo atraviesa una genealogía precisa.¡tlt'd:s ¡ror Gincllt:'l'r'r't'¿¡1. Se pone tan rígida que hasta las moscas sc lc: posan encima. Iataka 3. que van cubrierrdo progresivamente el cuerpo codiciado a partir de los pies. 4. todo ha existido. Si Veruschka ha escogido la foto. (i:tlli¡nartl. Y se convierte en Buda. y para salvarse. realmente. Pero los calígrafos. de lo que se puecle arrancar: los trajes de Veruschka pueden sangrar En una película japonesa. leprosas. lentejuela. 197t. es decir. ['oyola. hincha el vientre. como si estuviera llen<-¡ dc fermentos pútridos. No hay arte que pertenezca más a lo imaginario. p' l2' li. el fake. ni que sea rnás high que el de la foto' Arte en cl que. excrementos: simulación pasiva de la muerte. le escriben sobre la piel un tejido de mantras. Pít|ls. Sus ojos: tela. la falsificación de la enfermedad: hojas roídas. sumergida en la noche de tinta. 0. 1958. a la simulación. Riega tierra.GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN 89 Vcruschka pintado y llevado a lo verosímil de toda foto. Se acuestit. contiene en potencia toda agresión posible. suda. Todo lo que no es textual es castrable.) pintado: ésta. la descomposición. sin embargo. es porque siempre se presenta como fantasma de lo separable. ningún movimiento. Scuil.'l'¡¡ttlrtcirlos rlcl pali ¡tl lr. Kaiwan.

en hombre que se convierte en mujer o que mira.a un¿l la representación y del desco: zona anónima y lejana. rotos. de anular. "hcchizo". st. pies callosos. Pero el dress-art va más lejos. se trata. El color sutura.herencta fantasmática entre la armadura y la ilusión. imantado por Io invisible.3 El rcsto nt¡ merece más que pudor: flaccidez y aburrimiento.sobre. oscurecida y torpe. En i'l l<r -crr tlc inmediato del presente fotográfico. Angulo de una ventana. . . I t¡rrt. cediendo al impulso hipertélico. tiene acceso al cndurccimiento. no bastaron. una mancha sobrc t¡n'inc:rin urr conmutador cli'ctr-ico. es máximo. o en una de sus metonimias: rostro. no al límite sino más allá de todo límite. tado sobre el cuerpo. r'n Arl Ittr¡¡.atraídos por la moda es -que forma de muerte. quc lucgo rli<¡ "l¿rctit. ya convertida en hombre. la desaparición se logra imitando sobre el "sujeto" la superficie del fondo-que contornos: el saber excesivo de la sutura. puesta Pero el simulacro de la moda. "Srt¡rli'tttt'ttt".de veruschka.se ha reducido a cero. Nada.y la representación traje pin-cuerpo-tela. en un cuerpGcero.y la ilusión que se escenifica en é1. Como Ia mariposa. en los "camuflajes" en esa metáfora defensiva y belicosa.cotidiana del traje. trama en lo real la superposición exacta y como fijada de esos trajes plus vrais que nature. se ha expulsado.2 Con el dolor o c()rl la tinta se delimita una parte del cuerpo. ¡r. El miembro cifrado o torturado. colmo de la astucia.8ó ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BAR. Desvirtuar el ojo escrutador y voraz del enemigo recurriendo a una muerte apotropalca: teatro de la invisibilidad. cuarteada. a fuerza de "trabaio". también. de gasto inútil y de adorno. nalmente situado en el infinito. y sin que ningún enemigo la amenace. en-y corteza. Mujer-muro. se la separa de la imagen del cuerpo como totalidad. en botón o en musgo. en hoja devorada.t1. desclavada. protocolares o frívolos. porosos.' un cuerpo que llega apenas a significarse como tal. La tortura y el tatuaje pertenecen a ese mismo registro dcl desmembramiento de la fragmentación facticia. al dolor.ir)". En una primera serie de fotos. No tener que defenclerse. hipnotizado. realzado por la tinta minuciosa. al caravaggismo: proyección brutal de la luz dimiento sumario para atrapar la mirada.rrrrl lJ¡¡¡ tltt's. por lo inaparente. por su modelo dc ostentación. o de diferencia. puerta vieja. excluida de-un sin valor de erección. ningún vacío que "distancie" la ad. la-insistiré entre el soporte separación cuerpopágina. fue más allá de sus fines. I lintlulccir¡ricnto: "E. harapos. veruschka y Holgerson que -el cuerpo de ella es una miniatura una él dibuja minuciosamente. Poco a poco el cuerpo desaparece. a golpear con su tensión. ().. convertido cn un objeto insensible. con lentejuelas. de los 2. . de borrar. sobrc los bíceps. Al contrario. como por casualidad. a fijarse. t'¡r<lurt'< i¡¡rit'rrlo. El grado de separación.ROCO I. a la erección notoria. en ese aquí que cs el cucrpo : Fetichc vicnc dcl portuguós "fctiss<¡". Tubo.y por el tatuaje. Sólo el fragmento cubierto por el tatuaje anclas y -iniciales. de lograr la desaparición del cuerpo-soporte por medio de una identificación total con la superficie que lo sostiene.n l:tlttrcrtlc y <¡trc h:rbrfl quc lt:t'¡' t'rr lt(t'lttirtr¡s <lt. 4. los músculos más eréctiles-. y. ttr:ryo irlrio tlt." llol.ia alcmana. Iclcntificaci<in total c<¡n cl rnur'o.A SIMULACIÓN 87 como lo que se ve por una ventana -la ventana o Ia pirámicle de la perspectiva. la aplicación los cros sen-en tidos del término. la -un coincidencia es total: ningún intersticio. atraído. turbante. Veruschka. pero cuya posición está rigurosamente codificada en la superficie de la tela. veruschka "llevaba" trajes rayados. Ia armadura cle Ia representación. art-decó. olvidada cn un de una gran. mano quc golpea. El Mimikry-Dress-Art invierte esa fragmentación. con el fondo donde viene a posarse. corazones vienen siempre a inscribirse. Esa iluminaci<ln sectaiia relega el resto del cuerpo resto paradójico. fondo. camuflaje: no parece agresor. ¡)(. entre el soporte -la tela. de madera húmeda. escena excesivamente calculada que pertenece. sin volumen. practican er dress-arr desde hace diez años. desterrad(). cn español. sometido a una ley única: el derroche. marcado por la singularidad. se convierte en una textura idéntica a la del piano que lo sostiene. sin bordes. por puro deseo de metamorfosis. se convierte en hoja aun más. enferma-. l()'/1.la huida de la mirada hacia un punto convencio. Fetiche cn Hay en la exhibición del fetiche una teatralidad fría.la imagen de una mujer.que se concentra-proccen una parte del cuerpo. remite a otro: el maternal y fálico del que toclo el resto del cuerpo.l lt:xlo sr'¡ í:r ll¡1o l . t'r'igt: r¡r()nlrn(. o sometido a la torsión. Sólo importan las líneas continuas del color.

pues. c<¡¡r la mano. tomándose por hojas verdaderas". a un -o versión: no ser percibido como hombre. Bajo sombrillas de mimbre. religiosa incluso. Las mujeres -vengan l<¡s imitan. anémicas. Dibujos barrocos o amanerados. que no se ven más que durante el vuelo. ya que según ól l:r rnujer no existe. sobre las hojas. oscilación. briliantes o mates. Esa conversión sería suficiente: ningún pájaro. Distribución en el espacio del ala de un grafismo efímero.rcduAsí sucede con los travestis: sería cómodo fetichismo de la incir su performance al simple simulrcro. justamente. ya lanceoladas. Despliegue. Detalle accesorio: la mariposa javanesa de que se trata -I¡rachis o Parallecta. de exceso. otras inscripciones: consignas. de inutilidad: aun sobrc las alas no comestibles de ciertas mariposas aparecen motivos cotrcéntricos.de las primcras hogueras cn las orillas dcl rl¡r. ni siquiera el más perspicaz. [. su pantalla "natural". Ley del derroche. Hiper-mujer. de fasto. Lacan diría que sc tral¡t tlc una fantasía si se intenta ser toda la mujer. indescifrablc. los s¿dls trabajan.os peldaños porosos bajan hasta el agua donde los fieles. Cc¡n un pinccl muy fino y un ¡rolvo ncgro disucltt¡ cn :rgu:r. 2 Aún más: van a surgir manchas negras. cubiertas de inscripciones rojas. porque hay que mimetizar hasta el gasto de la muerte: hojas enfermas. suplemento inútil: huecos.se conoce popularmente con un nombrc iclcal l)¿rra un travesti: Kallima. su compulsión de ornamento. descubriría la ilusión. granulosas o lisas. de un muro y la hu_ medadgrisáceas. icónica cn totlo a verlo al Carrous¿l de Parfs caso. de una densidad compulsiva o hipnótica. la "paciencia. como ras que norinalmente. Detrás. Iaceradas. nácar. ninguna serpiente. Y sin embargo.90 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO U\ SIMULACIÓN 9l Los rnevpsrts I según se posa sobre el arbusto --cada variedad tiene el suyo-. El simulacro se ha realizado. el teatro y el insecto van más lejos. Fijeza. simétrica de la hoja verdadera de escribir ese "verdadera" entre comillas-. va más lejos. orificios en los élitros-hojas. cuando es superfluo que el insecto se parezca a una hoja. imitando el excremento de las orugas. Movimiento. irrisión de -imagen manchas minúsculas. que un saber genético destina a ese espejismo. pupilas o vetas aterrorizantes: un t'cgistro discreto de amenazas venenosas o fascinantes. Son hipertélicos: van más allá de su fin.os pernos husmcrn las sóbanas manchadas dc pústulas. l. tachadas por esas cicatrices transparentes que dejan los insectos devoradores. ojos de pavo real. Resplandor. musgosas. ion hojas que atraviesa un nervio medio. cumplen con las abluciones rituaIcs. La mujer no es el límite donde se dcticnc la simulación. las alas superiores. cándido. balanceo ligero. a brotar acelerada. tones de un arbusto que los horticultores las cortan con una tijera. al afeminamiento o a la homosexualidad es simplc¡nente ingenuo: esas no son más que las fronteras aparentes dc unit mctamorfosis sin límites. la mari-tentación posa travestida ha logrado su teatro: representación de la invisibilidad.. su cxigcrr" cia de lujo. mortal. a veces letal. hoz y martillo. más que por el hecho de no sct' cs(' todo. en su estado actual. La hoja. "ciertas larvas simulan tan bien los bo. vaivén casi imperceptible: el del viento. la mariposa indonesia emprende su conversión: brotan apéndióes. se van distribuyendo a ambos lados de ese eje. dibuja la lepra de un liquen. un travesti. o blancas: el de un pájaro. ntirándocc en un erpeJlto quc manr:ia¡r con clcgaltcil --ll princi¡rio rrrr pozuelo de cobre en . y se inmovilizan como peciolos. no basta. hacia cl irbsoluto de una imagen abstracta. o más bien. convertirse en la aparicnciit dc la mujer. según Gallia. placas obscuras o transparentes. sobre el tallo. borrado por la lluvia. en los muros de los palacios victorianos y sobre el templo de los monos. el caso-de las Filias es más miserable aún: se devoran entre cllas. De las alas van a emanar. que sutura un minucioso trabajo de Relacionar el trabajo corporal de los travestis a la simplc rnttnla cosmética. del abuso en la mecánica de la simulación. Su bírsqueda.

ño. preso en la red de la escritura.rlir abolida o reducida a criterios inoportunos o arqucológicos. van a pasar del espacio inanimado y plano de la página. el falo se va a atribuir. no festeja. al contrario.. pero a condición de dar a-como esa palabra el sentido que tenía entre los griegos: derivada de cosmos. esa oposición no sólo sc mallticlltr silrr¡ que es subrayada. gracias a la eficacia de una impclstur. emprenden la paciente copia. lo rebaja en la escala de lo vivo. es decir.ib<ll¡¡ tlc lr¡s st. del sujeto en el interior de la imagen que tiene delante. en su suavidad.r un ticm¡ro anlcs dcl ticln¡ro y dc la sc:¡raraciíut ffsir. lo marca. y aún más: de imponerla a la realidad: la foto con revelado insta'táneo y disparo automático. realiza lo imaginario. apagadas por las manos y por el monzón. al contrario. lo destaca como objeto cifrado. cl clcl alrdrrigino. Sobre el cráneo afeitaclo. al dibujar la letra muerta sobre la piel. cl llarrscxut¡l sc siltii¡ . o en la galcr. que se ha dado. de artificio y de maquillaje. O más bien: mcdiarrlt. cerrara el cuerpo a Ia escucha externa. van a alinearse los caracteres sánscritos. al contrario. corno si la escritura suturara todo orificio. de una simulación. ¡rarir el transexual. a todo. o ción entre su ser-él y su ser-ella. lo seírala. que remodelando su físico. después de la action painting. todo es falo.92 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN 93 creí que se trataba de locas-. tl. manifiesta e insolentemente narcisísticas -por más bien. la escritura corporal. el soporte de esa representación es exterior'a su cuerpo.obedecen a una sola compulsión: representar la fantasía. sobre los párpados. Pero hay otra relación. como un rcgakr suntuoso y obligatorio. sc rcficrc a la intcnsidad La puesta en escena del travesti tiene su reverso y su c()n trario en lo -un triunfo más de la ilusión-sentido que. No mediante el sacrificio o el don. arrrr en la blandura de las telas.n.xr¡s: (.de la fantasía: la presencia. perteneciente al lenguaje y ajeno a seres y cosas. Fll travesti. El . anulado. no en su "caída". halógeno. histórica: cl travestismo como acto plástico es la contintrac:i<in <r la raclicalización dcl happening. (:n su inclil'c¡'cr¡ciirc:itin lalt:nlt. la oscilacuyo único objeto fotográfico es él mismo. El lravcsti remitc a la arqueología. La ceremonia del travestisrno. cluc sc sitúa cn urr licrrr¡r. al gesto y al cuerpo. ¡rr'r blica o secreta. satur-¡l la realidad de su imaginario y la obliga. a la topología móvil del cuerpo. ha saltado del otro lado de la barra. cubriendo enteramente la boca y hasta el glande. más se Ie parece: la pasión en el cristiano dc la ¡xrla bra. no ritualiza y consigna más que Ia cróttit'u de un instante: ese en que. Para el travesti. -como más allá de toda sospecha. En el territorio del tr. ese simulacro cosmético. como en cl suc- 3 Como los pintores hiperrealistas.. la escritura corporal.rr <lc los scxos. fijando al animal. la ausencia intolerable del falo se ha desmcntickr. para el travesti. sitúa al hombre en su cenit: el reino del símbolo.lrrar. que la imagen ha existido.avesti. aceptada: simplemente el sujcto..s(. Desde que sale el sol conlo un escritor fecundo o testarudo. sino por su ilrserción en un orden textual *el de los Vedas-. sobre una plataforma de rnadera. Pasión cosmética en los travestis de Occidente-. aunquc <le modo mimético y efímero. si así puede decirse. a entrar. tautotópica. Pero con una diferencia: para el pintor. Ejercicio sin fallos: se trata de salvar el cuerpo. ha poscitkr la realidad-. identificándolo con el vegetal. lo identifica con su soporte. loruarrtlo t. Nunca se ha tratado con más ahínco de dar a ver la fantasfa. adánic<¡. la dicotomía y oposición de los scxr¡s c¡rrr.iir en que se autoexpone como un cuadro más. corrección y -aun sacrificio del cuerpo.l "corte" al pic de la letra. reorganización. Las letras de un viejo manuscrito. permite hoy en <Iía el acceso a la representación de uno de los rasgos más paradóiicc¡s --y apenas imaginable.¡l lirr:rl rlc l:r'¡lrrr. pero siempre fotografiada para af ir.jucg<r consiste en denegar la castración: la erección es omnipresentc.n su ost'illrt'irirr.. en su juego.rr lario y rcconl:ort¿rnte.dcl lranscxual. al cual el cuerpo clel sadú viene a anudarse. en el campo imantado por sus metamorfosis. El mimetismo borra los contornos. los sadús van a dar cuerpo al texto. ('r. El mimetisnro. aparcntcnrcrrlt. l)rr¡llr) . (. a otro mito c<lmplcnrr. disuelve el cuerpo en el espacio que lo rodea. y todo el que trabaja sobre su cuerpo y lo expone. retardado. a fuerza de arregl'.¡r (. en las orejas. residuo de una enseñanza o de un espectáculo. lo asimila. el travesti y el autor de obras ejemplo Urs Lüthi.

Eludes sur l'Oedipe. se opo' nen como calígrafos orientales de cerca antagólticos por sus repertorios y tintas. nr¿ls -la el experto es también autor de un libro. pues. son notables los subterfugios qrre hoy le dan acceso a la representación y que a través de libros. con la violencia de lo reprimido. qtte ameniza con quince colores aplicados segrin un métoclo "moderllo y medicinal". body art. mimikry. lo hacc para lograr'. Iil lcalro clc lravcslis. con que el orfebre {érmico marca a sus clientes hasta la muerte o hasta el injerto: único rnodo conocido cle "borrar" stts trazos sobre la dócil piel de los adeptos: águilas.94 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACTÓN 95 en que su contradicción es a la vez mantenida. en pedagógicas y ambulantes historias del arte. Mimétisme et Psychasténie Légentlaire. brrrlcsc¿r. la idea de hipcr-muier cs dc Gallia. i¡rs clcl rostro y. a simularlo en nuestro tiempo: el maquillajc. intelectual: ¿Quiénes son los tatuados? No es asombroso que el cuerpo. hoy. como cn "Chcz Michou". tréboles. regrese. el sacrificado de nuestra cultura. acentuada y borrada. en el Centro Georges Pompiclou. ql¡e no c()n¡n('nroran el coraje de verdad la inscripción es indol<¡ra. más par<ldica <¡uc ri trrll. El interior de la tienda está revertido con la panoplia. El barroco funerario Prodiga coroó Kallima procede de Roger Caillois. Safouan. o en surrrarios manuales de obscenidad. insiste en el aspecto automático e indoloro cle su trabajo. leopardos. como sucede con el alfabeto {e toda ficción. lu¡'. Su rapidez está cifrada: errtre tres y cinco rnil pitrchazos por minuto. Parfs.tlt. ha invr. la diferencia psicoanatitica cntrc travcsti y transexual está en M. es verdad. tnellos vasta tle lo que se cree. un travcsti francés. cristos sangrantes.r joyas y tl'aics trasnochatlos y occidcnlalcs. ropa y objetos. lo cual permite ornar con los nrotivos más alambicados y minuciosos. acumulador taimado dc <¡rl¡¡r nrcntos que sólo la escaramuza agresiva hace viriles. a la escena de su excl¡sión. suscita una "imagen de marca" más tecnt¡ lógica tienda tiene un teléfono interior-. Aunque ambos legales y electrificados. Etienne. al torligo <lc la ¡náscara r¡¡'ir-'¡rlal. sino a la batcría csct(¡rir'¡r rk'l lr'¿rvcstismo y la panlomima. -sisangre de ningún pacto. lo que ha vcnitk¡ rr rlcsplazarlo. ni el signo indeleble que protcjc dt: lorl¡r lgresión: así lo empleaba un emperador chino.ó nas.tr'. Gallimard. una daga. atraviesa también. en el EscRrsrR. otros. como pasap()r'l(: () salvoconducto para atravesar los países enemigos: no. Bruno. No rrrc reficro a la socorrida operación cosmética que señala los r¡r'if i. el horror de nirrgrrrrir la t'scarificación. Scuil. cuya función es puramcntc cspcct. multiplicada. cerca de la Bastilla. TATUAR paciente: algunos han convertido sus cuerpos en repelentes museos de tortura. rotruslct'r' ¡rl tatuado en tanto que proprietario. y con más violencia.arcs dc placcr. nombres. ¡ri l¡¡ ¡¡arantía de pertenencia a una tribu." EI tatuaje. para accntuarlos corno bc¡rdes c()nl(. Ideología del tatuaje Etienne-: "En una sociedad cn (luc -según todo se desecha. al supcrp<¡nerla . ni el testimonio de una prueba iniciática. como era de esperarse' pues los tatuados afeccionan la eviclencia de los sílnbolos y el repertorio excluye toda abstracción o ambigiiedad.los ilumina y agranda. -es dccir. MAeUTLLAR. a una varonía o a un cla¡r. en Pigalle. solapardamcntc lransgrcsiva.r' tido su signo: ya no es un acto sagraclo que exige el conscntinrie:nlr¡ dc las divinidades. Adernás de una antología en lo que se ptlede retrospectiva. maquillaje. pero también helénicos epitafios rimados. y rcnlemora sus hazañas. si apcla. "¡nrreca lruslo¡'no" qtrc strscitn r¡¡r¡ cxtr¡rñ¿r risa o mós bien t¡n tx- . con su auge y automatización. pero también motivos menos esguemáticos e inertes: de la boca de un monstruo de ojos globulosos sale. en dos horas.'l tatr-raje. corazones. La alevosía de la inscripción puede perdurar. u¡r clcclo dc irrisirln.rcrrl. Proliferación y vaciamiento: esta contradicción quc atravicsa . exposiciones y espect¡icrtl<¡s podetnos repertoriar con cierta compl4cencia de etnólogos perversos: tattraje. para siemprc. hasta qui¡ce centímetros cuaclrados de piet. rringún sacrificio. apuntando sin duda a la amante insomrre del tatuado cuando éste mueve el brazo. dedicatorias. l¡i cl simulacro ideográfico que da al guerrero un aspecto tcrl'iblt. el tattraje cuenta en París con dos artífices atareados. tener un tatuaje es un modo rlc tcner algo que nos pertenece definitivamente. Le Mythe et I'Homme. y sobre todo.

.'. \ l){rr \il1)ilr. corresponde también a su debilitación como función de simulacro. / llc t't¡nsr¡ll¡rtk¡: (iolt. :.vislit u . . .T.ri. It. y también para su rival.¡l¡¡¡¡j1' r't¡ t'r ('r'rrrrr' Gt'or-¡i.. r<¡s b<¡rr¡ nes. hasta los armiño.1(tt. Ia muerte.?b.ieada o vcr.slo.t. sirnpre impostura pintarra.t.. l¡r r.. fascinante. Se introducÍa "en las axilas una esponja embebida en sangre de animal mezclada con leche y un tubito de saúco que conducía el menjurge hasta que salía por los huecos simulados clel chancro ulcelado y chorreaba por'la tela con que se cubría"..r¡ri.'. .. t¡ cn cl mccanism<¡ dc seclucci<in quc prac:tican los cxccsivamcnte vistosr¡s dcsl'ilcs dc mt> < da que simula el mimikry. bastaría para constituir una especie de seña de identidad.'.t..ru ufíi"ución ."ffiJJ"¿i. Cuatro colores de fondo: con los labios y los ojos bordeados de rojo. es una pura apariencia.i¿rrl¡r. el gris es el anuncio de todo fantaslna real.. de ese 'rirIJli retorno.r t. un ccr¡rf metro de tela' con-pintura y paciencia. en obrtrr. para informar con lujo de detalles digo sobre la "personalidad". ü]..ll.del sobre la función narrativa -no el blanco para el hombre benévolo. a travestirsc c' (. Este vaciamiento del maquillaje oriental. los bordes.. Er desfire de modas.r:it. rlr' l.. aunquc rrales fehacientes..r. Si es verdad que el travestismo que sólo pretende el espejismo cosmético.r¡r.r¡ rodo gaño: sobre el cuerpo desnudo de Ia mod"i.96 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN ()7 trañamiento. ras texturas. cs t. Más que a la simulación de Ia enfermedad... bastante raro.*uda v sucia. l)¡rvit. ra trama de loi distintos géneros.rr¡r lt'l'¿t subversión . en ocurtar. .s¡rt. En cuanto al motivo...i'<.t.. pero no astuto. l¡rs vilr i¡r..'. lo que supimos por confesión". .o. por ejemplo. deslumbrador ct¡¡rr.rr.iladera.o.r'r. se han reconstiruig" el cuerpo . que los artistas der art se limitcn.. /.. y que incorpoian desde el espejo sccloso de las revistas musicales ..rs .Mttt¡tt. en la tradición del Occidente mismo: el travesti no señala más que la yuxtaposición de los signos distintivos de los dos sexos y apela más a nuestro deseo que a nuestra credulidad: su simulación es difusa. el rojo ennegrecido designa el papel del grotesco benigno..l su'ieto del cuadro. l.r t.lt.les.. la misma pulsión mimética y Ietal de los pordioseros aparece hoy en el artc... para poder exhibir a la puerta de la iglesia un falso chancro en su seno. r¡r (':iccna. l. de vacil¿rcirilr rk.¡.llrt'.. en el Kabuki.rf.-di".(.s.... el violeta.iiii-obody haya co'vcrrirr.. denota nobleza. . parecidos a los de los lepro' sos. a autoexponerse. no utiliza ni de lejos la violencia simuladora del contramaquillaje mórbido. poderoso..tr. una cultura empeñada. iil]l: viene a quedar sobre .r.r.x tinción. se llega aquí a fingir Ia anulación tr¡tal. si e sc trata sólo de su máscara var..rs rk."". lil'. "se aplicó sobre la rnama varias pieles de ranas negras.s. t. actor.. pero que no remite al espectador a ningún suplemento de saber sobre la condición del pintarrajeado.rill. a"r.s(.r.r. a conclición de que permanezca bueno a pesar de su maldad superficial.. lt)7(t..tr.ieiro. Pero el mimíkry da un paso más en la simulación: llcga l ll desaparición totar der modero. del miserabilismo..b. Mirr.i. y .. r. pegadas con bolo arménico. los rostros cubiertos de enormes granos no eran más que cola pintada con colores rojizos o lívidos. minuciosa'cr¡rt.T Skitt l)tt¡t. l:r t(. a veces abusivamc¡ltt. _lrt.' t'. rlc su doble desacrarizado.rr...r".. el verde asienta a los espíritus budistas.po..rrsri nada' se han figurado sobre ru pi"r los tonos..r.ráo fl"..y:rs art-nouveau para hacernos caer en la tramr. r¡..ffi::i corporal. El-cuerpo regresa en el momento de crÍtica.r... en su traducción cos' mética a Occidente. ""1".i. el gris viejo para todo el que sea pillo y aterrorizante. de Ia cor. Una menesterosa. con . es cr nris'rr¡:r r¡rricn ese espacio se vedó. La misma otganiza' ción cosmética..r..rrr.r..r. bueno o malo. Estamos lejos del "artificio de los malignos pordioseros del hospital" que describía Ambroise Paré: los que decían tener la ictericia o morbo regio se embadurnaban el cuerpo entero con hollín disuelto en agua.t.ár. clara cle huevo y harina. r¡a o a masturbarse como un "evento'irnás: indicios.rdo a Veruschka con cr firrr do en que se apoya. sir¡ cclntentamiento narcisístico. Queda por saber si ese exiliado que regresa es er rnismo exprl s:rdo' si el actor que vuerve a domiia. V ll¡ rrrrr¡.lrr. ..l "soporte"' Que en ra pintura se ". verdes o amarillentas. durante milenios.r¡pciri¡¡. un espejo. el rosa para todo personaje banal. l¡rirrr.s... asimilándola a su cjemplo. su mimetismo simbólico. pícaro serio o demonio sobrio. el rojo para un héroe divino. una mímesis. a controlar ros efectos de la representación...¡. las y plumas.: ¡rt...r"..

Esa erección del pincel. que invita' a la mirada' a y desnudado. r'rr o¡xrsit'itirr ¡rl t'irt'r¡llr rk' O¿rlilt'o. debe de atravesar.' v t'l /)¿'scr:l. por la tradición helénica. V:rrias r. Clurpcntcs.('como el derroche de la liturgia: multiplicado. l:. gracias a la fluidcz clcl r)k'o. i"'pfi"Lu" y t"ti"tu' atenta a la ocultación tu represión: '"foili'tuláot"i"uf manjares aparec:n en sus telas' y del cuerpo.¿.i.r¡ridez del gozo. ¡¡. deja de ser un artesano unido a los otros por el oficir> y sirrr t:ionado por la doxa del gi:sto colectivo.titt. que exige' más de su transpatlit" la tela unsiéndola aplique. r. trascendidos o frublanca: no los alimentos """"tltti"""t' que descentran y rencia y su abundancia' gales.rrr¿¡. corn() ten esos colosos. Lo reprimido por el furor iconoclasta de la Rcforr¡ll vr¡r'l \..rl. Co¡nr¡ Góngora. ¿lc la (.lr'r¡s dc sus secuencias narrativas donde lo prescriben csas ¿u'trr¡¡ . llubcns cntra en erección atravesando esa ley: disponc l<¡s r¡ri . l':ttÍr. figuras al cuadrado. como """T.. imponen.rr. Energía de desplazamiento: la producción de Rubens c<-¡incitlc con el momento en que el pintor abandona la corporación..iát' flamenca' alimcntos aparettem.s (:rr(:rp()s a qr¡c 'crnrtl"'n":. tachando. la tumescencia del trazo. r¡trc dc:tcrminr la posiciórr dc l:ri ligrrrrrs.il. | ( lur¡lt's Botrltrarr. cntrc l¡rs ctt¿rlcs /.. frente a lo descon<¡ci<k¡: .tt l'¡tttt't'.. cuerpos y Pero también' Y al mismo l. ut ord"rr. son menos los realcs que los codificados por la escultura.'l mismo que empuja a los navegantes a llenar otro blanco. obra elocuente. libre. lfrr. la géome!ria sccré!c dcs ¡tt:itttrt. sino su "'O"to'burgués naturaleza muerta Jitogi'tica y fría de la desplazan tu o'eíli. furia del penello que apenas metaforiza I¿r lrrri¡r . En Rubens.". BARROCO Ll punrl DEL PTNcEL ----estas dos con Ia puntualidad de las revoluciones más aptas PBnróorcauENTE. li¡.s. (:()ul() ('u llit( ('\. en su opacidatl . t¡rtt' org. hacia un sistema a¡'bi trario de significación que conducirá a lo figurable en función clc su preexistencia cultural: el código de la tela. pr¡nlos rl<' k¡s I:rrl<ls <k'l rr.r¡ttv¡'c.¡¡¡¡¡.. ¡rl.."#" ll .lt l.ü de los postulados que o il reto' el reverso pt"ci'o la contradicción lo privado --con lo siglo: -pt"pi"¿uJ lo é*f'"'iuo' han marcado las d" ".a hacia un lenguaje inmotivado. exilio del trabajo quc lx. y no metáforas <lcl lenguaje informativo directo. El cuerpo se desprende subrepticiamente de su anclaje rcirl. avanT.lur:rs <¡ ¿rndamiajes que Bouleau ha repertoriado: I geotnctt'íets st' r r('t.r ¡r¡¡¡r¿rtlrrr¿r.rs. la c'o f'l'adía. t.. esas corpulentas majestades. 1974 c irrt'luick¡ t't¡ t'slt'volrtntt'tt) ll'alt! <lt'lct't't'l lttltrt'ttntltitt . ¡'1. devueltas u "' '""tido Rubens vuelve' como si su para situar el regreso del barroco-' desprovisfa de confidencias' grave.rr Aircs. .k'l pene.rr'l . rrcr(('¡¡lrcrlt'<l<¡r rl<'l prrrr(o (). tlt'*tr 'el't't'ctttc: cc. que elabora metáforas de metáforas. t'l rctt¡r'r'ido privilegiado de la mirada en una red estructur¿lnlc t'it¡vi '.r' rnite el despliegue de su saber sin apoyo. indcscifrablcs en una prir4era lectura de la cornpt-rsicitilr.rrr l.'cthrrl¡trlo r¡trt' ltl prr)ycct¿lrsc.igto xvri' ""-" "" de la contrarrepedagógica y' violenta"fasto por la deseoso trados '"'*u á".lint.t IJurnx:tt (Stttl:¡¡tlctir'. t'n fru¡r'itill rlt'lir cli¡lsc l.1á*ilito nales del . chorreando. monumental y i"'"'Ji¿" especular del yo' constituyera sin lugar previsto. astronómico' son las palabras. '.sr. la disposición jerárquica de las ligrrrirs.r ('¡r la (l¡¡lt'r.¡t¡r'as clc l{t¡bc¡rs.¿¡ Iirtt'<'itítt tlt' ltt L. como una pantalla.\(.rlrlc ¿r la vez subrayada y cegada por la composición.r tlcsconocido cartográfico. t'¡t cl l. Desnudos qt'" los Países Bajos septentrio' barroco V "ide una incandescencia' arrasmás que en eI resto del .l clt. st: intcrprctan cn lunción dcl soportc 9 12 16.fl Mi'tlicis.. y 4 . para corrli f'ur'¿rrse.LA SIMULACIÓN 9q III. áureo. Rubens pinta modelos de modclos.y r<'sistcncia. l')51.po.í¡t: s:rlpicando." t"'u p'odtltción simbólica-' que ello implica ¿" 'ob'" inver^sión neurótica-' o bien de io individuur ----co'itl-oi" "'po"e ia-' lo universal de la d" lo neutro ---con Io que suscita ""o"o*obsesiva' lo que't'u "" ello de represión regla -con la fuga helicoidal de sus performatos heroicos de Rubens' Los mitológicas o cnsult'u¡uao': "t-lll""ografías sonajes robustos f misma de una el contenido'"la materia tianas. el pincel se erige en significante de esla crtcll'..r1l"taua' sino el cuerpo ésta se No el que forma.'ruz. t:lr ll ¡rrirttcla. l. [Jrra lt¡r¡n¡r dc s.tttiz¿t llts <¡l¡¡'¡ls <lt' ¿""iil . la organización de una ley: el código fijado por las lt{t' r¡rt:¡s del Renacimiento..

hoy. al mismo tiempo que recorren el cuerpo y el espacio. un deseo de convencer. las ocultará mejor. la animalidad del mito griego las crucifixiones y lapilas-. como planos de catedrales invisibles bajo la nieve. .r¡cr? o más bien: la repercusión deformada. alrededor del corazón y del sol. de recopilar los residuos dcr b¡r'r'rr. La figuración. con la furia del pincel que dispersa fibrillas rojas. rrrils que en las márgenes críticas o violentas de una gran superficitr . dos descubrimientos de la curiosidad barroca que proyectan su forma dilatado. tuales o no. sirve de borde.l(x) IiNSAYOS (. manos.lrsé Lezama Lima--como de articular los estatutos y premisas dc trl nr(. de preferencia connotado como significante privilegiado en el sistema de efectos de valor de la Historia del Arte.¡r taría de atravesarlas. el espectáculo del barroco. de irradiarlas. sin embargo. En Saura. La tela. Si insertamos la lectura de Rubens en el desciframiento y la práctica de un regreso del barroco ---el de la crisis y el monolitismo estatal. con el rigor pitagórico de sus cntrccr. impugnador y nuevo no puede sur.podía ser uno de los indicios más significantcs. al contrario.l1Nl1l(Al. cuanto más lograda. como escenas sucesivas en la escena. los eiectos de un d. más que somática. el de la astronomía y la biología de nuestra época-.r.s ¡r*. BAlil{(X () t. Iibrado a la pulsión del gesto. orientan el sentido de los brochazos. y rr. el espejo de una ambigüedad. rrrr¡rlr¡ indubitable fuerza de iluminaciones teatrales y cont. el significante material del autor-. su legibilidad. excéntrico y dialectat de América: bor. conducen una infornrat:irirr utilizando el medio más simple: sintaxis recta.ii¡ st. No se trata. quica de los personajes y escenografia de sus gestos destinacl.iir. posprrrc. aglomeran las figuras. difiere al máximo la comunicación del sentido gracias a un dis¡r<r sitivo contradictorio de la mise-en-scéne.lis S()ltttti tit. disposición . rlc lenguaje. barroco que al mismo tiempo integraría la evidencia pcclag<i¡¡it.rlc y denegación.. de minarlas por su pro¡ria ¡rirrrr dia. de un sabcl. por ese humor y esa intransigencia frecuencia curtt¡r-i¡rt. El trazo libre. doradas.lo que la palabra conciliar prescribía.¿r rlt' .iscurso plástico bar.nimia dcl falo cn la mano y cl pirrccl.t.sr¡ r¡ la manera del discurso que suscitó.r. de mostrar rlt. o cle víctirna a una provocación.A('t()N c()rn() cr¡¡llbatcs clc ccnlauros tOt que sostienen. la llamarada de los atributos y trajes. más que un contenido fijo y unívoc.v. y bajo i:sla. ojos. éxodo. su eficacia informativír. cultural: el modelo. superpueéto. Redes inflexibles.. nos irá revelando. remiten al modo de operar de dos pintores actuales. el tratamient<¡ clc l' información que practican los artistas latinoamericanos -{o¡rc(.rr. de blanco al bombardeo nervioso de la tinta. sirven de simulacro de un cuerpo que hay que borrar/sub ray ar. desplazamiento y ruina de la superficie renacicnrc cspañola. De esa posibilidad de un barroco actual.'Dónde situar. fragmentos del cuerpo del modelo o recortes de fotos. encauzando la teatralidad de los gestos. toda Ia pucsta en escena del sujeto -cl tema del cuadro. una v'lrr¡rr¡¡tl f'uriosa de enseñar. -a (-isos. pero atravesando una red precisa. En De Kooning los labios.: mct. va cumpliendo. su pintura podrá redescubrirse.xt. pegados a la tela. en el siglo xvrr.gir. como si para transgredir los límites de la estructura lo más importante fuera tenerla siempre presente. o la frase clásica. El toque del pincel recorre el perímetro asignado por las ríneas de fuerza de la geometría secreta..A slMUl. el senridtr de la parábola.. l¿¡tt. la presencia del cuerpo como fantasma lacerado y reconstituido es.r fundador. a una multipliciclacl clc lecturas que revela finalmente. ideología o civilización-: en el espacio u li u. hará menos perceptibles estas redes.llli rr. a destacar sin "perturbaciones" lo esencial de la istoria.l). en ellos la armadura no se extiende a la totalidad de la composición.r'¡rl y abierto. Ese barroco furioso. y como suplemento. van quemando. que alrededor de sus puntos de anclaje imantan. las esferas graves. las elipses invisibles de la tela. como la sangre por los vasos o los planetas a lo largo de las órbitas.l clcl llr<¡chaz. sacrificar/salvar. ígneas. trasplante y fin de un lenguaje.ic. sino se produjo en literatura con la obr. l¿r f'rn.uz¿urriclrtt_rs. autoritarias aunque (porque) ocultas. el surgimiento de lo censurado de su momento: bajo el fasto de la catolicidad espectacular. acentuada hasta cl r. al seguirlas.s -con propios de nuestro tiempo.r.a rlc las formas antiguas. Bannoco FURroso -leer . su ciclo. sino al cuerpo humano considerado como límite o logos. anamorfosis del círculo: elipse-círculo en la que soporta las telas de Rubens: el rojo denso. posible hoy.

con el trabajo de los artistas conceptuales sudamericanos. ese aparecer disuelto como por un hundimiento leve conducen no a la revelación de una imagen obturada. ni tampoco de revelar. como se despliega y se repliega sobre sí. sin cspe- sor.IO2 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN IO3 Lo mismo sucede. de volver sobre sí misma. reduce a una máscara estrábica.había codificado y que se encuentran. fuera de toda pretensión didáctica.fue utilizada en el barroco fundador para codificar un suplemento de información ---{on frecuencia rnoral: alegoría o vanita¡-. sino. la reactualización del trabajo de grupo. rotos. sino de "origcn" ya sudamericanG-. intimidante o no. esa proporción deshecha. no. denunciada su "naturaleza" de truco: ni concha marina engañosa que revelará. la organización celular de un <¡rden ideal: proyectos de arquitectura. va a reaparecer en el barroco sudamericano reducida a su puro artificio crítico y sefralada. cuando la ilusión está progrnmada. adherirse a una banda siempre capaz de ondular. a desarrollar ante la mirada. la mecánica facticia de toda voluntad de información. en la periferia. Caravaggio-. Queda. Barroco ideológico que.la -aunque acción iesuita dc ayer. en ese grado de reflejo milimr(t¡'it'o. sino a la revelación de la anamorfosis como artificio puramente retórico que el más ligero desajuste desfocaliza. cuando de los embajadores no quede más que el fasto vaciado. se acredite y justifique como un nuevo fragmento. una lección. la apariencia de la figura humana y su irrisión. en lo verosímil ni en lo ideológico. transpuesto al código de Ia representación actual. sometiéndola a una iluminación contrastada. por mcdio de la sobre-expresión. no van a sintetizarse en ninguna imagen totalizadora. ya no la precede. aI desplazarnos. excluidos de todo simulacro de verdad. en una confusión de trazos bobascula. incompatibles. ciudades racionales y precisas.que la supuesta realidad no vale ni más ni menos.'desprovistos de todo pretexto funcional. límite y exceso de su funcionamiento. claveteados* y en el de la producción: programas de re-diagramación. los procedimientos que la técnica central ---el barroco europeo. estrujados. simplemente. va a caer en lo rrosos. la cabeza -se vista de frente y seccionada en múltiples campos de modo esquemáticamente archimboldesco. lurn nueva porción de la realidacl objetiva afirmando así -contra¡'in" mente a lo que parece connotar el hiperrealismo americano-. más enérgicaCon una diferencia: la posposición del sentido -y crítica. su rninucioso y frío sobre el soporte específico. integrar en una nueva secuentrata de un Retrato de Hugo Sbernini. en que el sistema de la perspectiva Si la anamorfosis -punto ilegible. estudios y planos de comuniclades. que no hay jerarqufas. supuesto normal y único. ni paisaje que. cl sueño evangélico de la colectividad. aleccionadora. El cuerpo puede inscribirse. paradigma del falansterio. Borde o margen de la superficie: aparecen aislados. aunque activado por otra urgcncia y por otra subversión. suplantada por la pantalla de la visión frontal. la actitud -del tuvo en el ámbito teatraque tampoco tiene hoy el sentido . marcados por su propia recurrencia. perturbación o "des-creación" de la comunicación masiva para generar falsas noticias c para demostrar hasta qué punto es importante la codificación "profesional" de las que se pretenden verdaderas. excesivo. el simulacro de la representación canjeado en superficie pura. habrá que reinterpretar. mismo el cuerpo asimilado a una superficie pura. extraer de ella. el eje de simetría del rostro aparece ligeramente desplazado. no contradice sea sin saberlo. una verdad moral opuesta a la simulación qut: el cuadro configura. dislocado. como simple confirmación y regreso del barroco -pcro esta vez no se trata de un barroco trasplantado. impide significar. En la otra vertiente del barroco realista lizado del clarobscuro: no se trata de convocar la realidad en cl cuadro para. al retirarnos del punto de vista frontal. sino de realízar eI cuadro a tal punto quc éstc se presente. de su configuración simbólica o de sus referentes mitológicos o bíblicos. expulsados de la lógica representativa. pero en el "caballero de la nostálgica sonrisa" los puntos de vista de la anamorfosis. el agrandamiento arbitrario o la hipcrtrofia de un detalle. la calavera grave y grisácea.está cia. corno procedimiento. brutal. descomposición y reorganización de diarios y revistas. configurada con el mismo empecinamiento y la misma mi¡rtrciosidad que la realidad que. no van a conducirnos a ningún saber suplementario.se obtiene por medio de un trabajo a la vez mente. sobre el significante gráfico de la información: en el plano del producto -periódicos plegados.

c()n¡(t en las de Le Parc. Ei-utt" que impuso el conquistillt^^ .t nt"rt. en la obra rlc los artistas figurativos y también en la pintura que configura lcngrra. fácilmente. el organicismo independencia de la con rista del uurro...o. serie sudamericana actual' coincidentes con los nismos de la "r"u"ió.'^títli:: social' Este trasplante iberoamericano del portamiento p"ü.u .. de crisis permanente. clttt: '. colll() nrlic¡rrittas l()t'pcs.lt. el par de o pintura. Er rrpnrpo Ni DE LA STESTA EnlaJovenCreaciónLatinoamericanaactualcreoadr'ertirlapaten.-nor...:.t. Bt uarrálo mexicano o los abiertas de ...tt:.t más bien dentro de un . Bt oaitoco encóntró un continente típico O: cultura-¡ que no es gue. que en Ámérica de la colonia' desde el religiosas.rr. de unificar los núclcos clilrrt¡¡' tlos..r04 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN t05 Nota sirvió de presentaEste texto.euetun una originalidad infidel Alcijadinto . Multiplicicl¡cl tlt' t'x¡ransi<-lncs quc suscita en los pcrsonajcs el dcsc<-l clc un t's¡ritt'irr or'icnlzrclo.." . . Como el espacio verdadero. El artista Iatinoamericano se siente cómodo en el manicristtttl.r"n.adu "r" ción de veintitrés artistas' de mecaEn Hoy por hoy. de Angel táIogodelaDécimaBienald'eParís-septiembredelgTT-dedi' representa- año especialmente a América Latina y con una . En las obras de Cruz-Dicz.t'l t r¡:rl . . (ltt(' ll r t'f lciar lo t¡ttc los t't¡tlcit -t'()ltl(ltt('tt()s ('tlc()llll':tltr()s ¡.ttgo que puede rast-rearse que se afilien nuestros materiales. una modificación manierista dcl trirrroco.r ltt. barroco América Latina. ni deformes. Los grandes formatos.p el mismo criteiio iá""á* . como versión maniecia de un de. Vcncr.ur.'. ('sc clt t.llos. ideológica. nunca son vislos ('ll sll totalidad.. un nu('v() sincretismo se pone en evidencia. De allí que se trate de focalizar.1 t r¡:rrlr'<¡ r's r¡llsct y¡¡11.t lt:rt i."1 Latina no tuvo connotaciones 'políticas ni europeo.nclc t'l tlibr'r'lo' [)c ttn ()t'gitnicisttto vcn o¡. como trazos de un lápiz distraído. no irradia a partir de un solo centro pulverizado y ¿ruscul('. la st¡brc totlo en los paíscs clcl Rio clc dominantementc orgánica' i.stlt. d. t'sit constante del arte latinoamericano. o en los penetrables de Jesús Soto.¿r(llr('llirs obras nos son accesibles por un mecanismo característico clcl l)a¡ rr¡t o: el de la condensación.. Sólo que éste.-"ndía con la realidad y el com-y estilo de su ueg"tu"ión hasta el comportamiento. Creo.ifri^. Y así se p. l. que es un arte de crisis..ir"¡" entre dos cultu. organicismo tiene su razón de ser en el carácter mismo de obesos.rrr"u rJv""¿"i tu d" lu' América conquistada tuvo arte colonial sometidá' Y este arte de lano fue colonial en sentido potq"" aspectos positivos precisamentt tt"till.()-r'cvcrso dcl o. ltltllizl¡t¡tcs.o mágica -para emplear es pre ' -s'irealista obra o suDerrealista' la Levi-Strauss-.n()r'nrcs cs¡rc. Esta hipótesis puede verificarse..r t'llr¡1..r. Según la tesis de Sarduy --<¡rtir'tt ha preparado un texto esclarecedor para este catálogo. a escala galáclit'¡¡." Á"!. . que apresan líneas casi bot't atllts.ouli-1"..oát"" un fenómeno l* que es a su vez a"lu-i"t"rinfluencia' et ael receptor ejemplo' adopcoloniales: "f t"t.'litit'it'. los cuerpos parecen aumentados por tttr so¡rkr i¡rterior sordo y calmo. Obras cuya elaboración supone una racionalización. rlt..as.. dominados desde un solo iris.ica'. :tptt'ltt'rrtlitlr¡ ( (tltt() ttt¡ lt¡tl<r lr¡ :rll:tt'tr. conjuntamente con Hoy por hoy. rientes o irrisorios.. proyectadr¡s hacia un ht¡c(. Angel Kalenberg señala una.á*ii.'tr.¡l lruixittto.r.io: cl de la maqueta perspcctiva.itrclr>s (lLlc. en sus versiones francesa e inglesa' Kalenberg' al cación. á" los modáos connotaciones positivas de un Esto alimen.i. ullttblant ¡lttlclttls .ics abstractos. h" tratado de catalogar' pero los clasifica dicho: riranierismo que dentro de u" barroco propiamente interpreto como una versión.'i..rrtli<lo t'l r. Ia metropolitana y barroco supuso apto para.. . que debiera versc r¡n lt'ttti meno típico del manierismo y no del barroco. En primer plano. más bien. cuyas magnitudes dc cx¡larrsit'rlt difieren.r. ('ttt'tttt¡.rominaÁo. mientras que pájaros y juguetcs c¡ttctlittt inmóviles. Iis¡rt'sol t'snrc¡'il¡rtlo y cscalol'r'ilnlc clc clist¿tlcs gt'ltclttatlos . "profetas" México.la-y peninsulatt:^^: flamencos' nitamente .i l^tin<¡ll¡'lrc. al margen de la crecida. ni hinchados: no se trata dc ttttnt lri¡rt't trofia expresiva. pues vive inmerso en una situación st¡cii¡|.-lu i'il.o-ú. no se abre a partir tlc tt¡t st¡hr foco..i emisot'' Le Corbusi"r' por de las capillas caoaz d'e 'üüil. política.cl c'rcatl.s¡lrt'io cxlr'r'i<lr-¡rl t'turrlto. t'l cspacio pintado se agranda. puebla."tu ]'Eri". al ser pintados.su desplie"i la colonial..i". ?"¿iot' o tendencia a artistar técnica. sino lentamente y a partir de varios.up"tio'-u. crr¿rtlriculado y nrcnsLrrablc: cs() cs lo cltrc ittclicltl¡ lt¡s (. y SU aspecto visible: los cttct'¡ros (lt¡(' parece contener. religiosa-."' pl¿rt¿r.

lo representa. siempre de traje y bien con esmero para el ejercicio ceremonioso de su peinadcl -acicalado fragmentariamente o de espaldas. Hasta en las gotas de agua. con guitarras barnizadas y mesas repletas de dulces. Botero es el pintor de ese tiempo abierto y fijo. la totalidad del cuadro. a lo evidente. las frutas. de marco grueso y labrado.o el que. y la adopción de una 'fugá descerrtrur/a. Pero -cita ver más que la mano. la seguridad de un fluir parental y parsimonioso. en que el sujeto se ha eludido como'entidád totaliza¡r1. Piero -No: la ventana. Nada más que unos pájaros. -Tenían 3.salto atrás. Pedro blanco enguatado y espeso como una funda. l¿rs tamili¿rs ¿rp¿rrcccll a la vcz uf¿rnas y uniclas. t'¡t t'l silt't¡t'irt t'tltlotltitl¡". muy cerca dcl papel o de Ia tela.ttr 1'. durante la ejecución. convencional. un pronombre a esta frase de Goya sobre lo sombrío y agrietado de algunas telas: "El tiempo también (se) pinta'" poco que decir. y ha delegado su representación a una proximidacl sicmpre repetible: la del papel y la mano.no refleja ni al maestro. ln()nurncnlalcs <k. pcrfumaclos.clcnia ¡rlt'rrrlirlu ul pclo. le da acct:s. es decir. lentos. orgullo indiscreto por la construcción dá un iuguete que se exhibe en el vecindario.srrrrrlos ¡rlt'rros.it'r¡ t\ 13rttttrlt. graves. sobre la piel de un desnudo' por qué dejaste de pintar ese gato? -¿Y se iba convirtiendo en un tigre. Reverberación de los tejados alrededor del austero campanario jesuita.. si el personaje está solo. ".r'arrrles. ese que las frutas en su inmovilidad y agrandamiento metaforizan' Lo que impulsa su obra no es sólo la plétora gozosa de la figura. planetas detenidos. Cielo sin ángeles. -Rubens. Los pesados postigos se abren al mediodía. de allí también el abandono de una perspcctiv. e veces. ajeno a la expresión o a la complicidad pega. 'l'lt's cscalas. tttt .se mantiene así. En cada vidrio la escala del universo se organiza y decanta. llt'v¡rrlirs. cariñosos. rrtrtIi<rttt'lr¡s ¡r:rrlant'hin. siempre. admira en lo alto.rtc'r'gí¡. o más bien designan de modo casi heráldico. es la conexión o el encadenamiento de las generaciones. un barco de madera. botellas. .iusta". Tiempo suspendido de la siesta. conexión de las personas. idealizadora. tiene que ver con él. Un espejo colonial.ts. al otro extremo de la mesa. cuyo conno junto y composición se dominan sólo durante el pranteo. múltiple. lriuil urr lt. o el robusto dibujante que. -Sin el menor cansancio.tnurl:rcl¿rs clsi. canal de una energía que brota a li vez de la cabt:z. El sujeto debc clc -y entenderse tanto el tema colr. los persG' najes de Botero nos ven tal y como nosotros los vemos.n y del sexo. la conexi(¡r¡ aparece en alegoría o en broma: un enchufe. La gaveta está abierta. presto al galardón'y al retrato. hasta los gatos. sin intervención. vasos. las 2. enormes. a través de la robustez de los padres.10ó ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN l07 Gracias a sus espejuelos desmesurados y devorantes. el hacer de la pintura. della Francesca.os al respeto confuciano.r <l I't'lit:itl. cluranrcr el dibujo. rotundas. ocupa el centro del dibujo. un hábil sistema de enrollado permite realizarlo manteniendo siempre el pincel a altura del ojo. sino la decantación plácida o ebria del tiempo. ni la luz en su chisporroteo barroco.¡rlro lír. Ante frutas. La luz. necesidad de todo lo que refleja: una guirnalda de bombillos. atento a la crecida de la sombra' por suPuesto. sin volutas. contrariamente a lo enseñado.josa. Emblemas de l<l:i lazos clc sangrc. ha añadido árt". objetos disecados. tres tiempos: una gar.. ¡.rtlo rlt'l:t ¡lrtst" littt't'zl¡: desde los ancestros venerables. Gestos enlazados. de la fachada neta. al registro del fantasma. en un compotero de loza. ni no deja que de sí el modelo goloso: ni el caballete.r<l <¡trc cit't-trllr t:ttll't't'lltls. se trata aqul dt: poseer. hasta los niños. l. La mano del pintor. Euforia de la fiesta rural. para dar un salto alante había quc dar -lix votos enterrados. el plano del azogue. va trazando sobre la tela su rostro asombrado. Arruga entre las manitas rollizas el l. su densidad visible' El pintor. estos retratos de familia. como distautt:. de allí que el pintor con frecucnci:r sc signifique por una mano monumental y laboriosa. al vacío de las Meninas. Sólo Ia mano. -Porque tira el mantel. Abundancia. ni el reverso del cuadro: sólo la luz despierta del mediodía.. ofrecid. Lo que dan a ver. '-Que en pintura. cifrado en é1. autoritarios o embelesados.

inocente. el despliegue de una rada por el Renacimiento y reinterpretada por España. coltlo tlt't'tr ¡¡rlo tlc llr rt:¡rlcscrrl¿rcitirr ccr¡cslrc. sino considerarla como una secuencia inacabada. que se desplegó. lo que provoca la obra cle Fernando Botero. el primer tiempo. aunque menos que los héroes. escuchándola. vírgenes hipertróficas y rígidas. denso. tcstim<¡ni<¡s f iclcs ¿r l¿t rt:sliltrci<ill . en rectángulos de madera acumulados sobrc los muros. igual disposiciórr p('r'('rr toria del modelo. esa voz ley: el saber de la puesta en espacio. en Occidente. t:ttlt ¡rt'sirros. El "relato" de Botero constituye la conclusión y simetría de otro: el fundador de la pintura sudamericana. Los retratos ecuestres de Fedro tienen en la memoria el dc B¿rlt¡rs:r¡ Carlos. No negar lá continuidad compacta y coclificada de las figuras. vano. una nueva escena' esa. trazados sobre la nieve. de Velázquez: igual gama de azules. no es más que física cl hijo del -y vcrlad heráldica. cuyas líltcas abandonan los colores apagados. silt cuerpo. la expansión de la fe y del barroco. utilizar la panoplia discreta o proliferante del milagro. sino como la de. nil-tgttrtit ¡1trt pintor-.rttrl.y la rtrc dida lineal.¡nlrrlo. Ausente en esta obra que es la más cercana a su respiración. clab<r representación. efemérides de fiestas y milagros. baritonando sobre un edredón floreado mientras la dueña se peina. scllit lando el trayecto evangelizador del barroco naciente. Botero ha permanecido cercano a ese doble aporle: artcs¿t¡tílt de las tabletas coloniales que ornaban las primeras capillas. L¡ voz DEL MoDELo El acto de pintar. ltttccir. reiterada. como en la pintura abstracta. barroco. o relegarlo a la insistencia de un ejercicio saturado. de madera: escala de lo inmóvil.tlrr:rt'ititt ¡ti tll:r de los "medios". la -su jerarquía de las figuras-. su práctica y su historia. aseverante y sentenciador. a la que la tela en ejecución va a añadir una nueva imagen.l nrorlt'lo l). También se puede aceptar. antepasados o niños difuntos coronacl<ls tlt' azahares. es la ideología real. plantada s<-¡brc t-uedlts. el desacato cle lo que ya no se toma como paradigma. la irreverencia ante el modelo. La pintura de Botero rescata esas imágenes sepultadas cn cl tiempo de la aldea y de la siesta. llr ¡rucr-tn cst¿i c('t-racl¿t. asumido hoy. Afrontar la tela. qltc es también el más remoto. lógica y cifrada del tiempo. La "inflación" del príncipe -en litcral-. la instrucción moderada y el sucñ<r inaugural de los falansterios. la ilusión de volttrnen. hasta cubrir crllcramcntc las c:rpillas cclloni¿tlcs. Nitrl'. retratos tlt' familia recargados e ingenuos. t't. como lo requería la doctrina jesuita que auspiciaba a la vez la edificación de iglesias. no puede presci¡dir de un interlocutor anterior y autoritario: la historia de la figuración. desde el centro.108 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN 109 d'homme. pueblos de techos aún nuevos. convincentes y pedagógicos. que impone a la vez la imagen del espacio -las perspectiva particular. inevitable.trttrt ilrl. sopladas. ningún espacio simbólico dominado por cl p()rr('v clr-lc caracolca. sino como simple esbozo que se va a completar. protegiendo bajo sus ¡lritrr tos de oros excesivos los pretenciosos planos de la futura iglcsilr. la insistencia en la dcsccnclc¡tt'iit los cuadros cle llott'trr y el poder. estampas aproximativas.rl'nntc y su cabalgadtu'a nrasiva. desnuda. vestidos de marinero. callejuelas sinuosas alrededor de Ia C¡tc" dral. con frecuencia capital para el desarróllo. al cclntrario. ¡rarrr dia o impugna. cncl¿ltlstt'¿tl' :tl ir. llastir t'l cielo. los gatos gongorinos. significa aceptar ese diálogo' aunque sea. Es esa discusión. interior a la experiencia histórica de la figuración. t.¡r':r <lcl t'rrclrrrfc. tiempo en expansión. con los ojos cerrados y un l'¿tlll() de rosas en la mano: una mano heroica. paternal o cclcstt'. invertir o reflejar en una imitación impertinertte: un simulacro "hinchado". en los primeros ticmpos de la conquista. inllilrilt's y fieles. todo parecc cnccrl'ar. t¡ttt' se aglomeran sin orden. las monjas recién nacidas y los soldados muertos. los mantiene en equilibrio. rnlts (lt¡c trrl I'i ttc'tilt clc la sal:r. que representa la irrisión.un cuestionamiento repetido: interrogación de una técnica sobre su propio fundamento. Lo que se disct-ttc. Tres escalas: ninguna es la del hombre. visto de frente. no como Ia de un doble inoportuno. ¡¡¡l¡'1' olros jrr¡1ut'lt's :tt'lt'slt¡tltlcs y lrrrrrriltlt's. exterior a la dilatación. para anular el discurso del otro.u1'('(':rlr. tto qucdlt. al ritmo de su sangre durante el sueño. irrocente y minucioso. recrear. la cotttécnicas clc quista. Arte de la fundación. en ellos. la cct't'aclt¡t-¿t cs cl-lol'nrc. en su alteridad y diferencia. el más arcaico. o va a suspenderlos.

ministros. como para apresar una verdad heráldica. por su inadecuación. Urra fanfarria monocorde y fañosa. gancia y desproporción de los trajes. fijada en la ostentación de sus emblemas. bonachones. significantes ascendentes aunque apócrifos. arro- cuales se apoyan. parece. Ia fragmentacir'rtr de un cuerpo que huye no se sabe hacia dónde. La familia real aparece en la obra del español imbuida de sus títulos. ni rtobleza siquiera en su variante genética de la corte española: -ni un desfile de acromegálicos. surgimiento dc ttttit extremidad sin propietario asignable. con papadas dobles e inútilmente autoritarias.r separado del grupo familiar y escapa a los límites del retrato colct'tivo: como si la repetición del nudo implicara la expulsión o t'l regreso de una demasía. Ese despliegue presunttroso e intinridante está minado. Toda la obra de Botero se inserta en una doble mirada. metáfora del descenso. la burla del modelo es patente. es el sarcasmo de Goya. lo ridiculiza. apuntalan la debilidad de los modelos. ¿Apoteosis del modelo? Nfás bion cariño. lo que hay más presente en la obra de Botero. de Botero. tlt' los crr allí también la insistencia en todo lo que conecta -¡hasta chufes eléctricos!-. aunque invertido en su manera de surgir. sostienen. conectar. obispos. En los retratos de presidentes. corno si se asfixiaran. Yelázquez. lig¡t'. banclas. las guitarras terminarán llenas de cerveza. objetos.110 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN III nía. el modo de provocarla. al volver de un almuerzo protocolar. consolidar las bases. sentirniento rnuy sudamericano que no implica clelegación del poder ni vanagloria. su genio corrsistió en restituir la vivacidad del potro. abogados y otros notables sudamericanos. aferrada a su representación aparatosa. orquestica de borrachos colombianos tarde en la noche. Por una parte. Casacas con galones de oro. articular. ningrin brío: inmovilidad. Por otra parte. caballeros criollos cle ojos irritados por el'alcohol que ofrecen sus cuerpos ampulosos. rliplornas sobt t' l<¡s . De la tradición. regordetas y rosáceas: los atributos de: estos personajes no traman una parodia alrededor de un simulacrr. una flecha de diarnantes atraviesa las canas de un peinado monumental. resto de un cuerpo que scr lr. por la decadencia física e intelectual de los que lo exhiben. generales. poses oficialmente soberanas. rncrcl¿rllas y cinlas lntrlticolorcs. esas falnilo representado -los lias siempre enlazadas cuyos miembros se imbrican estrechamcnlc. acompaña estos retratos. domésticos. en Botero al contrario. sino al contrario. la tradición que sosticnt' fundamentos de América-: de allí. entre clos columnas de falso mármol. sin otra realidad que Ia de str mimetismo ingenuo. fijeza. rnuñecas que abren una casa sin interior. opuesto: los héroes provincianos. el maquillaje de una cabeza amarillenta y coronacla prepara el trabajo del clisecador: lo que el modelo rnuestra con alarde es precisamente lo que. hemofílicos y babiec¿s-i se trata de hombrecitos rollizos. sobre esperpentos la escenografía excesiva y rutilante se desliza. reanimar el pasado. prolongando la cadena hasta los árboles y animales domésticos. anudar. las manos de uñas barnizadas. grandes perlas encajadas en la corbal¡r. lo incolnpleto. impartiéndoles una dignidad o una nobleza improbables. oscilación o dialéctica. Gestos demasiaclo segLlros. El heredero no está heroizado: los significantes (lue lo rodean son accesibles. gravedad. blasones de una simulación colonial que da al poder de los caudillos algo lastimoso en escenas paralelas a las clttt: provocaban la sorna en los modelos de Goya. se cliría que lo disecado ha invadido todo lo que lo rodea: cuerpos. los líderes y patriotas no denotan ni rnajestad. tuvo que trabajar con un caballo disecado pues el poney había muerto durante la ejecución del cuadro. como en el espejeo de una contraclicción.

Rrr-. ni marco ni leyenda de la cara. Esa tachadura del rostro original.1¡ <¡t. el rectángulo mudo de la página. y entre todo tipo de magia. inr¡ros tura. cuyo primer fundarnento eran /os espejos y sus imápienes. como en los cuerpos devotamente armados dcl a¡'lt' bizantino. antes de la palabra. 1582. citado por Jugis Baltrusaitis.rcir¡rrcs. de una ernanación litc¡'al y áurea. en La yerdad en pintura. lo reduce Jnceu¡s Dpnnroa. Lo escrito aparece. París. parís. ut¡rri lo escrito. o más bien su simili garabateado. el ceño fruncido. presentación. Reproducción minuciosa duplicación milinrétrica del pro-empecinada-. placas lcr:l<irrit'us t¡rrt. 1978.r'ti nente queriendo asomarse al espejo que suscita y estructura l¿r rr. talisnrán o letrero: no. Fnacruna DEL MoNóLOGo Sr rnara de autorretrato. intrusión en el ciclo de la reproclucción. imagen. Añadiduras. de una aureola logográfica. cartas a naclir'. 1. adivinación por medio de espcjos.¡ cla ¿r lccr'¿rñ¿rdc a la cl i¡¡ic: ltt) ttlt('v() t'lt'lttt'rtlt¡. cmptr. escritura que nada transcribc ni comenta.'l rr¡slro st'vlr cr¡¡tvi¡licrr<lo t. su ersatz reflejado. en El Espejo. El plano verticai clesdobla los gestos nrinúsculos y regulares de la rnan<¡. I-a duplicación del rostro atravesada por la grafía sc vl s('l):r rand<¡.'l:r. Ia escritura. tal y como lo clevuelve la fidelidad del mercurio. grieta de apresuradas t'r¡rr -rumor sordas. Encarniz. estandarte. IMITACIÓN DEL DOBLE Iel paradigma]. . 1978. fragmenta su representación y la clesune. refulgencia alfabética de la persona. -('()rrfr¿rst's vaciadas.r: . a agrietarla con su injerto desajustado: fisura de vocales contirrr¡¿rs grave y monocorde.sujeto. tampoco de una f ilrrt teria. cuando florccían Ia superstición y los ídolos. en los autorretratos de Broglia.qEl Mrnanrr. el clescifrador leyenclo el código azogaclo de su ntamteict.rr: r:l rnclcrrrit. máximas olvidables. la seriedacl lat:oriosa del escrutador. en algrirr sitio entre la mirada. como ull¡¡ demasía flagrante: violencia gestual y ciega. atento. No se trata. viene a penetrar la figuración -el dibujo de tint¿r-.lro ¡rl. lo rescluebraja. los débiles tlesplazanrientos de la muñeca.jn y sopar¿r un m¿lgrn¿r irrc¿ulclcsc'c'nlc dc lc-'lras: lltr. o rnás bien parásito de su rcflcjo. abriendo: dcriva dc islotcs laci¿rlcs. la mano y otra vez la mirada o srr simulacro.¡¡ tllt:t t'sft'l. ya fuera de uso. viene a sumarse. Lcgibilitiacl cornpleja dc tod<¡s los códigos. err el mapa mudo clc la adivinación.io lrlorrri zltcl<l y tut t'an.'lls:t.. slu rl'. menina inr¡rt. mácula en la clefinicióll casi huraña del modelo que viene a introducirse corno un suplemcrrto ruicloso y a perturbar la reflexión los dos sentidos del térrnino: -en concentración rrrental y reproducción especular. lo no transitivo: caligrafía sin módulo.jlt tlc I t ¡ttt'rturs r'r ¡r'l :u r l t's. pio rostro aplicado.ándose en su eligie. sin quebraduras. Flammarion. Trazos co¡-rtinuos y puros.r'(' t'i f'r'¿rcl¿r. "Espejos Mágicos".es la escritLrr'¿r. el espejo. ElmayanSeuil. sin cesuras. sonantes Si la escritura constituye al .) del mensaje facial que sin ella volvería nítido.nro l. fuera de serie en la serie. "Cartouches". stt l:trr . la catopfromancia. an'rbigiicclatl <lc toclirs I¿rs ¿rcl ivirr¿.r rlr'rrrrr':.t tr's¡rit'ltttlt'v tl.LA SIMULACIÓN I t3 IV. puntual. ensimisrnado. tlt'tiv:r rlt':ucrr.rrr. de fondo-. sin contenido ni articrrlaciones. Es decir: efigie. la inmovilidad del coclo. imitando imitarlo en una serie cle reproducciones simuladas. lo transforrna en desecho minúscrrlo. ['l¿tt':ts lt't'lrirtir':ts. mimetismo engañoso de enlaces o elipses reduciclos a un r¡r'ir besco irregular de tinta: sustituta pintarrajeada. autoridad icónica del gra't'o. unido.. versículo protector. a significar. dedicatorias de nada. y de nuevo la mirada mirándose. Lo no traducible vertible en sonidos-. El error ya tuvo lugar en los tiernpos pasados. o el autógrafo horizontal y condenado que rrsurpa srr irr tensidad. estaba la catoptrornancia.. rttt ('x('('s() ()¡):t( () <lt' sigrril it':rt iriu: ¡rt'r'lrrrlxrci<irr ll. espejo. lo define a sí mismo y lo sutura.

de una erosión brusca: algo se bor¡'¿l' cs cl Se eliminan. La destrucción se efectúa en la reproducción: el globo agrietado es a la esfera lo que el retrato es al rostro' En el sustituto o en el simill. desde la cánrara paciente o maniática cle la alfiletera. pucs el sírltom¿r cs ya tllla rtrctátoral. o en su metáfora y clausura. cosa que le había ocurrido a ella. después de ser atravesados por un ademán de escritura. ya fuera de uso. ¡ro¡ rrrt:rlio rlt'ull l¡('l() I'('l)clitlo y a[t:voso rlc ¡tt¡lotlt's El retrato. o bien la erosión irreversible y lenta. Tableau de f inconstance dcs mauvaís anges et démons oü il . irradiando su discurso hacia espacios siempre a igual clistancia: la superficie que éstos determinarían sería una esfera perfecta. sino resquebrajada. Esta misma declaró que. un producto manual pueda en cict'{t¡ momento reivindicar la categoría de "objeto de arte" o asumir su impostura y servir así cie soporte a un discurso crítico que con f t't' cuencia se convierte en su doble o en su mimetismo? ¿Qué lo hacc pasar. cu naturaleza muerta. pues al volver se encontró a su madre con su doble infernal. de quince a dieciséis años de edad. según prrso de manifiesto una muchacha de Azcain apellidada "Dojartzabal". Itr. caer. su elogio franco o solapado. hasta el museo negro que exhibe sus muñecits . cuerpo astral del monólogo. sísmica. o al menos se rnetaforizan. se transponen -que estetiz¿tnlt' verbo que siempre se emplea en el vocabulario al uso.IT4 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN il5 tasma inmemorial es el estallido. rostros clespués del fantasma cle la disyunción. aquí. Las bruias y su mundo. en materia ordenada. como si la cara fuera motivo de escarnio. Sea un centro emisor. Prsnne ¡E LnNcnE. incorruptible y pulido. según una de las acepciones cle la palabra en francés. su objeto la exaltación al rango del arquetipo. clign<-¡ clc brtrl. cuerpo de la esfera armilar.todas las marcas que en el objeto indicaban el síntoma purtt. visage. No es un azlr pues. 1961. alguien quc se cstima ¡rrco.r'l ir'lir. el propósito es la conversión del modelo en objeto vulnerable a la perforación y al corte. la fractura. Lo que Broglia pinta es el reverso. un yo monolítico y puntual. Esferas que rros miran. pulvecibe el budismo. el haz que lo constituye -así fractura del monólogo. Broglia no agrede al referente. 1612. desde el residuo de sus reproducciones sirnuladas: desechos minúsculos. en la serie de rostros.¿rs llttrñcc¿rs clc M¿u'tll¡r Krlltl¡-Wcl>t:r sc niegan 1 cse dcsplaz. el autorretrato justifica que un objeto. transforrna los trapos e íconos. una metáfor'¿r al t'r¡adr¿tdo. Paris. y Julio Car<r Baroja. Sc pr.r o desprccio.est atnplemettl Traicté de Ia Sorcelerie. desde la cámara de tatuajes hasta la tle irnágenes? ¿Que erección. en el sentido nrirs sexual del término. fuera de serie en la serie. coloca en los mismos brazos de sus madres una apariencia o doble. los invistc clc ¿Qué del objeto en bruto al obieto de artcSin duda ese paso -el es el efecto de una veladura. queriendo el Diablo algunas veces llevar muchachas a"l aquelarre. inversión especular. embaclurnado rJe tiza. JpRocrfprco DE MUERTE Y aún dentro de la prisión las brujas se las arrcglaban para ir al "Sabbat". sosteniclo por hilos invisiblcs. El yo se ha escindido. de iconoclastia y encierro sádico.tr'¿rt<ls clc u¡r ¡ri¡tol qLl(f sc c¡tc¿trtrizu cn stl J)l'()pi:r t:l i11it: ¡r:rr. o no. en 1o que se presenta por el objeto. o que se miran a sí rnismas desde sus propios restos.se ha esparcido: rización del habla que repercute en la topología exterior ya no inmaculada y bruñida. se inscribe la falla. deq la rcct¡gedora de trapos. para franquear la clausura del arte. brillando bajo el cielo de la Idea. ha tenido siempre por glorificación del sujeto.ll t. Desde estas esferas miran las ruinas de la identidad. que en paralelo a la secuencia cle autorretratos. al desgarramiento de su reverso trucción. sino al significante' En Iugar de Ia corrupción trágica del modelo asistimos a la laceración.r¡trvt.y les otorga la majestad de fetiches? ¿Cómo transita. Broglia se haya "enfrascado" en una serie de esferas agrietadas: éstas son también autorretratos. la falla.it- signos ? . la serie de esferas. -la como género. la noción platónica de planeta. o la irrisión de esa catelo pergoría. inestable.actica .

t:r nr¡los¿r y rnostazet. rostros borrosos. cosiclo o pirrchado en sus cuerpos. la irnagerr de ese cuerpo-patrón se reconstituía. sonrbreros con dedos. g()l('. en una no-vida de antes del naeiruit'rrlo. a Ia llanrarla respiración ernbriortaria. que eran los autorretratos del autor en travesti. -en el ni asumido por un catálogo de figrrras retóricas en los re-conlo tratos de Archinlbolclo-. cáñarnos. en esas Olimpias paralripicas la <lesconexión original. se dice en brttiq-ía Presentación o materializaci<in -colno de un fetiche. lo exhibe a la lrrz diagonal de lo obsceno. las plumas opacas y las perlas. adivinación por rrrcrlio de monstruos. en el trapo-. rnarca inrpuesta al doble. La obturación de los sentidos. articulaciones omitidas o suplementarias. rnaquillado. para ft'lrrs formarlos en seres capaces de participar de un registro superior rk' la palabra: una especie d. se ha internrmpiclo. la dispersión inaugural del clrcrl)() crinlen fundador. murchet -cn t'l st'ttlitlo urg<itico clcl lól'rttino: ¿rcrcpl¿l lzr pnrposicirin scxual y ('r¡nl- . trabajo de escisión en unidades.jcs c'otrocitlos t r¡t'xislt'rr t'orr ¡lut'slr-rr nrit'ittlrt. se trata rnás bien dc rctcr¡t'r'lr¡ on Llll espacio paradójico. en un gesto contratlictorio. ciega. el claveteo de las extrerni<la<les: rabia. volvía a animarse. taptzada tlt' lt'r' t'io¡rt'lo ncgr'().'r'o l.116 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN il7 miento. -el En los dobles infernales. cle la cerernonia sáclica. la segurrda operación. un mito suclarrrt'r'r cano consigna que la misma incomunicaciórr se practicaba en cit'r tos recién nacidos. erl el espacio brutal e irnprevisible de la perversión: trazos <le una energía neniosa. rle urra desarticulación consciente. el aserrín o la gasa. ni "hablarlo". de las Inuftecas. en el sentido etimológico del térrnino: clel portttgrr. sus sosias pintarrajeaclas. o ha vrrcllo rr la superficie aparentemente lisa. de nlodo rnás brutal e inapelable. el hacer que se ve. La costura del perre. glacial.se han travestido. el engaho de un cuerpo íntegro. ¡r. con hilos brillantes o con pcrlrrs. ya que estas mrrñecas imitan persorrajes reales o se proponen precederlos en la nurerte corno hábiles simulacros funerarios. cottto nrarcas trib¿rlt's o tatuajes rrortíferos. Los antiguos soberanos chinos se obturaban los sentidos con pcrllrs para tener acceso. o doncle pendcn clc lrilos illvisi[rlcs girando corno trompos o como ahorcados en un¿r lrrz. la ilusirirr de sus gestos: sll acceso a la representación. los nranchones sulfrrrosos o excremenciales. que remata con frecuerrcia las muirecas de Martha Kuhrr-Wcbc¡' rrr¡ ticrre por objeto la substracción del persorraje al rnundo cxtcrior' ni su apertura a sí misrno.e teratomancia. agujcros por don<le asoma el algodón. torpeza de la sutrrra. rortes o coágrrlos de tiza o de cera: todo ha qrredaclo. una vez eliminadas todas las percepciones pcll rrr' badoras. consistencia del sírrtc¡rrra. aún dislocado. la síntesis. de l\I¿rrllr¡¡ Kuhn-Weber. el cuerpo-rnodelo lrabí¿r sido objeto de una fragmerttación obstinada. de bricolage. escrjtt¡ st¡ bre la piel o más bien cifrado con violencia. Pero el cuerpo. con órganos. incisión cle urr ieroglí'fico letal: vestigio clt'l desrnernbrarniento nocturno. en Bellrncr y Mof inicr'. alfileres. se organizan rle otra manera. o en las de Pierre Molinier. excesivarnente visibles. pinchaduras o perforaciones que vienett a cllu' testilnonio de la disyrrnción inicial. En las muñecas de Bellrnér. ni evitaclo. cstá significativamente cerrada. productoras de deseo. en los retratos nraléficosdisirnulatkr. inhrrmanas. las puntadas tle hilo blanco. a clesrnentir la ilusirln antt-o¡ro nlórfica. En esos nuevos golern. ple con su contrato. delirante o mecánico. En Bellmer los miernbros son objeto de conmutación. la "tripa". cle corrstrucción tle un modelo y de relectura que no difiere del que practica la etrrología estructural con los nritos y qlle en el pirrtor nlotiva extrelnitlacles desplazadas o sllperpuestas. la hacedora insiste err la cicatriz literal del síntoma. o en posiciones inverosímiles.is fetigo. contra el análogo. sirr ernpates visibles ni soldaduras. Orfebrería clérmica. su otra. corno a través de urra conversiórr histérica: al contrario. en su espesura no desplazada. cn csc: csl-litci<l los rloblcs rlc pc:r'sorra. rerniendos. el síntoma aparece en toda su intensidad textual propio tejido. resisten a esa segunda mefaforización: en ellas. por excesivas. sigrre f-uncionando. tarnpoco su corrversión en un alel¡rthr c¿rtalizador clel flujo adivinatorio.lo hecho. o ha fracasatlo: costurones. reorganizado por una manía combinatoria o por una perversión ciberrrética. emitiendo signos. tersa. Luego. colno reajtrstado. ios irnperdibles desrnesurados. ¡r. corno preparaclos para otras funciones o declina<los siguiendo otros morlos y variantes. la preparaciorr del cloble infernal. el estereotipo erótico. el arreglo del cuerpo de la nluñeca en función de audacia y de obscenidacl llegaba hasta lo nraquinal del aparato antropomórfico. I-a sala donde se expollen las rnuírecas. ni elidido. sornetido a los escarnios del intercambio y el número.uulritin st' brtlrtnt'r':ur ('n lrr En Molinier la pose. en su densidad sin brillo. de la constrllctora.

rechazo reiterado de la dimensil¡n retiriianá.l t'ttc tlc Lillt'. centrada y plana. sus orejas taponeadas. Luego. r.t'rr y l)()¡'r:llo ¡nisrrrtr rlolrlt' f lrl:rz tk' rtl¡lo. pero obturada. ¡ri. rechazo de todo conacto: manos de palmípedo. dc postr una parte de sí mismo sobre lo dif'c¡'cntc. La impugnación de lo visual como categoría privilegiada tk: conocimiento (de placer) y fundamento único de la pintura. madera. a la doxa de la percepción human:¡. un mundo sin acceso al aire. Los dobles infernales nos amenazan ala vez desde la escena de rna representación ya formada.ticne cn csla pintura un¿l sigrrilit'lrcirirr srrplcmcntari:r: ¿/r. va a reaparecer.:dra-.¡r I'ar-ls.s tttt'ntir cl so¡rortc cn tanto quc ¡rl:rrro. como si éstc r¡t¡ pudiera renunciar a su pulsión de marcar lo que lo rodea. o scur ecimíent o del signíf icado. disolución en lo gris del objct<r mirado.s (lut. inadecuación y pérdida del foco. el de la duplicación especular como aprclror sión del mundo. codificación jerárquica del espacio. rrn (':il)(' 't. movimiento de vacilación.rl (l(' ( rln()('irl¡t. ción. clausurando la historia de la mirada. concluyendo. plica la crítica de un orden idealizado: el que instaura la imagcrr como análogo puro. resbaladizo. irrr. L¿r insistenci¿r en la materia --r:cmento. Desde esa doble residencia las muñecas. La pintura de Tápies avanza (desciende) desde esa noche del sentído: obturacíón de la yista.rlc. asimiladas hoy a lo natural. Esa tachadura de la mirada es ante todo la abolición dc str recorrido organizado por las leyes de la composición. En Tápies. fractura. o más bien. porosidad.r¡. tratamiento de la lut.. y desde el lugar sin definición ni límites de ro que está antes lel aparecer. sus Larices rellenas. u() pcnnitan asil¡¡illr¡1. concluida. la discusirin de sus convenciones: esas que inventó el Renacimiento -perspc(' tiva.¡. sus párpados cosi. r) . arena. en cl ámbito real dcl tactr¡. prestas a substituir sus originales escapados al aquelarre o quizás a convertirlos en pariencías nos ofrecen en una oscilación leve. carbonización de la luz. l.. Io que desaparece en el espacío simbóIico dc lir mirada. de antes del tacto. río arriba.rlr¡. tl¡rll.os. a urr <lt'¡rr'rsilrr vl. sin visión ni escucha.r llr rrrr.' rrrr:r tlctrsiclacl.l. * cnlc (. declinado por el cuerpo. como si de todos Ios jeroglíficos de la muerte el más ngustiopo fuera el de no haber nacido.u.* V.n lu N<¡ta: l-as muirecas de Martha Ktrlrlr-Wcbcr sc cxponcn pc¡'rnancntc(i¡rle r-fa 13. a Ia reconstitución verosímil de lo real en u¡l¡¡ superficie. denegala. olvido y marginaliza. FLUORESCENCIA DEL VACÍO KoeN Cafo. esa anulación retrocede velozmente hacia los oios.l8 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO rgar flotante. sus bocas prensadas dá algodón. y a la vez.

para declinar finalmente. Lo más absurdo. lo veteado. f)cl carácter de esa conversión ra irurninación máxima icónica del objeto. lo que lreva botones Lstados. pero no es aún completamente el del tacto: las superficies se expose ofrecen a la contemplación y se sitúan.. Su significación derivaría finalmente. ra. un legibles. .S :iOtilili lit. siempre lacerado. No es un azar si los cuadros de Tápies trabajados en los tonos grisáceos y obscuros son también los más espesos y volumi¡s. carbó'icas rnguíneas. al contrario. de la pertinencia de sus discreciones. a su "naturaleza" de pantalla y simulacro.r se ascmejan los trazos saturad<¡s y violentos tlc 'l'i¡rit:s it los que atraviesan. La obra de Tápies responde al koan más radical que se ha que de él depende la imagen que se dit planteado el occidente -ya representación-: ¿Qué es la Pintura? su a sí mismo: el sentido de ¿Qué es la Pintura? No reproduzco. los que se man_ :n en las zonas más luminosas y centrales del iris exhiben tamsu frágil calidad de láminas. También de allí deriva el color de ese abecedario cle emblemas :mas: apagado. como una práctica normativa más a los escolares de todo el cc¡ntinente. y su -entre desaparición con la de la mirac¡uc lo descubre. plásticos -entre . lo que parece la sombra de una era. para reconstituirlo como residuo palpableiva la naturaleza de las marcas. Pero en cualquiera de las dos vertientes sensoriales. sin embargo.lrNtll{At. impresiones yeslrituras atraviesan. no imito. en Tápies.aje nocturno: un lenguaje que ya no es el de la vista _sin undidad aparente. La pregunta y el interrogador quedan remitidos a la misma vacuidad: al mismo silencio. Romper el búcaro de una patada. la "ctiología" clc los dos gestos es radicalmente diferente: los garabatos del pirrtor' americano. compás de la figura humana-. Sin que ni siquiera el absurdo pucda fijarse en método. rccl:azan igualmente la arrogancia ontológica: ser objetos sí.ACl()N t2t ''. ni boceto ni simulacro de espacio_. las obras recientes de Cy Twombly. lo que dice Teresa. cp I)t: Kooning y en Saura baja al nivel del codo. al gris unido y sordo a ceguera. siempre excesiva en su banalidatl o su arrogancia: "¿Qué cara tenías antes de nacer? ¿Qué cs ttlt búcaro? ¿Qué haces si encuentras al Buda en tu camino?" Los alur¡rnos responden: aceptan los términos de la interrogación. como cl resto de la realidad. para abrirse contradictoriamente a la luz fósil de la materia y cl tacto. El maestro propone una pregunta. casi siempre en líneas horizontalcs y par-alclas.. lo ríspido. y el súbito vacío que crea. Ios más próximos al relieve. al marcarlas. o los remiten. innombrada.icst. serían quizás lo arenoso. va que coincide con la obturación progresiva de la vista y el signif icado. intentan deformar los modelos caligráficos. etc. como remotas incisiones parietales. para constituir. la brutal exención del sentido. impartiéndoles la imantación grave de un . nítidas. o en la plementaridad y contradicción de ellas. Ese desplazarniento alcanza en Tápies su definición mejor. como la de toos otros lenguajes. aunque a contra_ ente. lo lo cubierto por el número tres deshecho. en pares de opuestos. impuesto sobre una textura o sobre . que en Franz Kline se situaba al nivel del homb|c. y no dobles repetitivos o tardíos de algo freexistente. o yuxestas pero idénticas. sus prcsupuestos lógicos.I IiNSAY(). a las articulaciones de los dedos. hasta la muñeca.oporte descifrable por Ia mano.. devolvicndo ¿rl puño. dc impermanencia e ilusión. huellas.i (. garabatco. desdicen y anulan los términos mismos del planteo. las letras del alfabeto se desunen: borrones y cruces. Matar al Buda. en la órbita de la pintura. un grito. bajo.t.arabatos. incorporo directamente la materia. en Cy Twombly y en Tirpics. anulo la relación entre el sujeto y el predicad<r la superficie y el soporte. eria ciega. la gama de incisiones : una función diacrítica: organiza las texturas continuas. Las unidades constituyentes de este lenguaje. la superficie de la tela: van dejanclo clb En alg<. su libertad inicial pcrtLtl: bada por el canon de las líneas regulares y eurítmicas y los círculos perfectos. lns str¡rcrposiciones dc estratos terrosos o líticos i'tcrrlan t¿rrrrpoco constituir. necesaria a la amplitud del trazado.rd Sir cl'tra'g'.cr. bruta: Ia serie de los números enteros 'a cclnvirtiendo en una sucesión de rayas torpes y temblorosas. cercano al no color. casi todos derivados de la escritura Palmer. en el senticlo usual del término. de opuesta rugoI y grano. impucst¡. La energía. No el que está en el camino de la "budeidad": su respuesta. ttAlU{(Xio LA SlMUl. Destruyo. las ee de significación. "objetos" de la pintura desde los impresionistas hasta Pic¿rsst¡. confundidas miméticamente con ella. de la :z de sus cesuras. a los gestos heroicos.

barro y cabellos. en el arte' ltr extranjero e insignificante. Al principio era Duchamp. Bastidor roto. primera exposición personal es en 1950. sobrepasa los límites de la Pintura. hasta la anulación.l Rauschenberg reincide en esta actitud y se integra en lo que. se responde a la interrogación que plantea el artc con el humor y el desenfado con que se responde a wn koan. catálogo clc la cxposit'ir'rlt lti¡ttschcnbcrg clt (iallcriaCivicatl'ArlcM<¡tlcrnadcFcrrara. simplemente por cstar incluidos cn cl I paola Scrra Z¿rnctti. se rodea. prolongándola a la fuerza más allá de su soporte "natural" de donde se encontrara como exiliada. de lo más distante y hak'rgeno con respecto a é1. clavo. obligándola. Perturbándola. intérrupciones.en el Arte. Ni afirmación. los combine-paintings reiteran de otro modo t'l efecto Duchamp: los presupuestos que los producen corrobol'atl. La bicicleta vertical. de antemano grisáceos y cuarteados' En realidad. tuerzo. dispersa. subversión de tocla lógica del cuadro. sino. es ya una tradición: desconstitución dc Parsons. incorporándola al cuadro. com() en una invasión de lo simbólico. a menos que la historia de ésta no sea precisamente un encadenamiento de contradicciones: avances imprevisibles. Ninguna metafísica. práctica del arte por el absurdo. desbompuestos.ttt'tttt¡11¡l()7ó' la . Es decir: el fin de la autoridad icó nica. Trabajo que por sus conexiones y reflejos. Poco después de la Monalisa virilizada Marinetti construía una Tavola Tattile y en uno de sus manifiestos enseñaba cómo suprimir alternativamente el ejercicio de uno de los cinco sentidos para agudizar así nuestra percepción creando contradiccioncs. A primera vista los combine-paintings no quedan incluidos cn la tradición duchampiana: paneles pintarrajeados. escobas y escaleras. que se prolonga. Discusión y crisis.o en cuerdas. desbordamientos hacia otros campos simbólicos. entre desechos de dos categorías: los que halt aáquirido categoría de Arte. Aunque. la des-construcción blasfematoria de lo figurado como unidad perceptiva y como valor plástico: destruir la coherencia de los elementós que. desde la invención del óleo. aunque transpuestos a la sociedad americana y la problemática y de los años sesenta. Un número. se asocian para annar la representación. la superficie aceptada clc la representación. empcgotados con periódicos y basura. silencios. lacerados. Subversión y reverso no de lo representado sino -Picasso-. inservibles. múltiple. tiene que surgir en el sitio más incsperado. ni negación. En Rauschenberg el gesto conlleva ttna iariante contiadictoria: no se incluye en el cuadro. perturbando la coherencia de nuestra captación dc la realidad. a través de obje tos arbitrariamente articulados con ella. devorándolá. separando sus láminas hasta que se borren. la depredación sistemática. los cartones y trapos victtcrn a trazar como un puente. Lienzo flotando. las premisas "devoradoras" del dadaísmo el futurismo: apoderarse. o sobre é1. hay que consignar el gesto de los futuristas italianos: en 1911 Boccioni creaba un "insieme plástico" compuesto de hierro.bienel relievc funcionalcs objetos abigarrados. para incluirlo -por una decisión tan at' bitraria como instantánea. por la metafísica de la representación que critica. ptlr intermitencias. a una significación suplementaria: a un simulacro de trascendencia. retrocesos brutales. contradictoria. porcelana. Ninguna trascendencia. El código no es ni admitido ni desmentido. expulsada con brusquedad y finalmente desuniéndola. un ángulo de la tela-: superficies de dispersión. se cierra el círculo alrededor de 13 presa y se ataca. Un borrón. para ser válida. del representante de ta representación. ni anulación de los contrarios. una mediación o enlace entre el cuaclr<r agresor y el resto. dc acumulación heterogénea y enumeración ilógica que embadurn¿rrr colores antípodas. antes del urinario firmado y de los alevosos bigotes impuestos a la Gioconda. analizándola. fin de la ontología. La marca de sangre quemada en el techo de la gruta. o pero incongruentes lámpara que viene a iluminar de rojo. las escaleras. dcclinando los datos quc nos proporcionan los cuatro sen- tidos activos. en Betty a su llegada -suYork-. Espp¡o EscARcHADo La obra de Robert Rauschenberg es la historia de un asedio: se vigila. pcrt> la respuesta. para hacerla desbordar hacia la realidad circundante. estrujo. Nueva la imagen.122 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN r23 lacero. Se trata de tomar la imagen. que se prolongan más allá dc:l dc en -ur.

texturas y colores ¡ara hacer estallar o prolongar lo representado. nunca rígido. La mesa de maquillaje es. gasa. Er1 las tres series que precedieron Hoar-t'rosf. La irnagen no es garantía de ningún reflejo especular. impreciso. La copia. en el interior del texto. siempre mc pisaba el prn rzeurERDo. o reprodrrciérrdola a una superposición cle estratos nróviles ue se van borrando poco a poco.124 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN 125 marco. quedaba en el coro ¿t la derecha de Mary Pickford. un ejercicio "narrativo" similar paralelo puetle eluciclar -el mbas acciones. o de la rpropiaciórr de la realidad por la pintura. Todo -las de Rauschenberg. l() /. una desconfianza y hasta una sospecha de engaño ante la imagen. escinliéndola.es el. como la imagen que coincide con otra idéntica en una superposición dc transparencias de Rauschenberg.re la rrra_ lera.) l¡r¡l¡lrt"'. De allí que los materiales de la expansión plástica. y que funcionan coiTro "transparencias dc transparencias". dentro del soporte. La prucb:r cstá en que la repetición siempre posible de esta última sólo parect: idéntica. doble de ningún obicto.1t. pero como en los Hoarlrost del pintor. pronto aparecen otros. <1ue da cuenta de que los cirujanos chinos han logrado lo que hay que considerar colno un¿r verdadera premiére mundial: el injerto de un pie derecho en un¿l pierna izquierda. lecturas segundas. y los otros. y cono hay identidad ni corresponclencia entre los modelos -seres sas. 'uestro'paso netáforas irnplacables de la extinción. después cle )s cartones. de Robert Florey. subyacentes a los primeros. por transparencia. hasta dentificarse con los de ese exterior cuya posesión persiguen: "un ¡ar cle medias no es menos apto para hacer pi'tura q.y los Recuerdos de Hollywood. rrrirlr.rina hasta el basurero c'stodian por lo coticliano. su aparicncia. el soporte es translúcido. 55.a lo que estoy haciendo. como en un acto dc cscarn()tero.2 flacielrdo coincidir algunas figuras en una serie de lámin¿rs transparentes colgadas unas sobre las otras se pueden fijar com<r puntos noclales cie la imagen. "llrr ¡rit. -¡1¡111¡ 32.1. pudo calzar finalmente un zapato ortopédico que le permitió pararse. sino al contrario. como en un dibujo animaáo no en banas horizontales sino en diapositivas apiladas unas sobre las otras. Mack Sennett me design<i las mesas de rnaquillaje que habían pertenecido a Gloria Swanson.<¡rrr. nylon./.. se lee como en abime de un comunicado de la agencia Franc:cPress. grabados -fotos postales-. que. sólo trabaja con r imagen. no hace más quc: simttlar al objcto modelo y reproducc. le 1974-75. con otras que la conradigan.' El acoso a la imagen agvdiza su estrategia en la serie Hoarfrost. confrontándola. Rauschenberg ha.rrr.y el mundo prolífico y rnecanizado de las copias. como es natural. su picl.parece denotar un temor. . el punto de anclaie de la serie. Alice Lake y Bebe Daniels". Trao de ser extranjero -unfamitiar. y aún más la copia de la copia. clavos. que aunque sin llegar a la agresión manifiesta. tela de itaraaídas.ía utilizado el objeto en bruto. Dcscncaclcn¿rr cl mccanismo dc l¿¡s ).lt /'r'l Oll¿.tl (¡lrt. que efectúa. [e djscutirlo en su propia estructura. pertenece al eidos cluchampiano. flotante.. de los objetos venecianos o egipcios.s oIr ¡r ro r k' St. los inforrnes bajo los informes clc escarchadas Schuhl. a pesar de la inversión del plti rzeulpR¡o. esos que con su degracla:ión desde el brillo metálico hasta lo herrumbroso y clesde la vi.c filnnan un¿l orqLlcsta cada una frcntc a su mcsa laqucacla. 'famén la superposición puede obtenerse al consignar paralelamente descrrbrimierrto de una momia china con veinte y tres figuritas .ll¡lrl. Jeanrcques Schuhl al descubrir simultáneamente el anverso de una pána de periódico y su reverso: así vienen a superponerse en un s<¡lo :rsonaje híbrido y barroco una modelo inglesa y un papa. óleo y tela". de Mack Sennet.de una ventana en el invierno urbao y arma secuencias o narraciones involuntarias err que "lo qrre se :pite nunca es lo mismo". terebintirra. citado un poco antes en el texto. El 30 de octubre del72 Pekín Información asegur¿r que la operada Tsui Wen Shih. el cuerpo del referente. que rememo- ran: "en el camerino de las muchachas. directamente desplazada de alguna imagen prececlente y e preferencia banal de periódicos de gran tiraje. atravesarla como por flechaS que inventarlas movilizan un San Sebastián ante su madero. de llevarla hacia una frescura r'ayor. anagramas visuales: una not¿r al no¡nbre de Gloria Swanson transcribe la siguiente frase de Didlogo de Sunset Boulevard: "Cuando yo era joven y bailaba en el grupo de las 'Bathing Beauties'. los agentes cle la infilración simbólica. La superposicjtirr de las guras recuerda lo que se percibe a través del cristal escarchado -de allí el título de la serie. su <rrrrlrr¡ y stl ('¿r jir tlc' toilt't 1r' st:¡¡rirr Pckíu Inlrtrtrtat'ití¡ rrri¡rr." La frase de la estrella crepuscular. analizando la imagen. No se trata de "combinar" objetos. "Estoy tratanclo Je carnbiar ni costumbre de mirar. a su vez.lirt. vayan mucho nlás allá de lo previsible. r.

sino un elemento erninentemente di3 El mecanismo puede llegar a su definición mejor en el caso del holograma. el Vacío no es. La relación de Rauschenberg con la imagen es otra: rto se trata de una presencia comprobable. le lurr¡4u¡4t' ¡ti<'trtrul cltittttis. esa simulación del ser como puro estallido de la nada: "Ya que en la óptica china. De la nada nace el Uno. es también inaugurar una relación con la muerte como pulsión de repetición y encarnizarse en la depredación de esa "copia-cero" en que se conr¡ierte. A través de John Cage. el Vaclo constituye el lugar por excelencia donde se operan las transformaciones. neta. quc consfituvcn la "trarna" de Maitreya. La atacó de frente conlo a un guerrero invulnerable. a Frangois Bazzoli. como en una evidencia o una boutade. s Julieta Campos me señala la procedencia de estas metáforas. sin embargo.s Que este pasaje de Vacío y Lleno. Relacionado con la idea de los soplos vitalcs y con el principio de alternancia entre el Yin y el Ya¡g. sin faIlas: doble exacto. de un lugar vacío. están. donde lo Lleno podría alcanzar su verdadera plenitud. aunque irreverente hasta la sorna. del objeto.una pieza musical un ejercicio sorpresivo de subversión lógica. o con su versión aconceptual y "sacudidora" que hace de. l'arís. que no relierlen nada". el modelo. cap. superficies que clevuelven. como pudiera supc' nerse. pero el Tener es producto de la Nada (wu\". 14 de julio-23 de septiembre de 1979. sólo se trata de "espejos de feria. como lo ha practicado el Pop. aunque diagonal hasta la parodia.sin reflejar sin reflexionar-. Su concepción de la figura. el lenguaie plástico chino explicite esa reverberación. Tao-te-ching. sino más bien de un sitio transparente. Es el Vacío el que. sin límites ni forma. introduciendo en un sistema dado la discontinuidad y la reversibilidad." ñ [. catálogo de la exposición Rauschenberg en el i\luseo de Toul_on. o de un símulacro generado por éste. y permite al mismo tiempo al hombre la posibilidad de un acercamiento totalizante del universo. y su sentido de la Historia del Arte. permite a las unidades constitutivas de ese sistema sobrepasar la oposición rígida y el desarrollo en sentido único. reflexión de y sobre la irnagen." 6 Y también: Lao-Tzu. deformantes. St:rtil. la Nada no tiene nombre. de ironía: es un enemigo invisible. t979 . encuentra al final de su parábola. Andrós Sá¡rchcz llt¡l¡ayna ha hablacl<¡ de una "flu<¡rcsccncia dcl vacío".r'i¡rrqr¡is Olrctrg. junio de 1975. en este juego de espejos y de ecos. Su actitud frente a la imagen no es de agresión frontal. pleno. Rauschenberg estuvo en contacto con la práctica <Lel zen.t26 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN 127 reproducciones sin limite. seguro. algo vago e inexistente. námico y operante. sino de desconfianza. sobre la "desmaterialización de la imagen" en Rauschenberg: Daniel Abadie. totalmente anclados en la tradición occidental. Una metdfora del vacío. "legal". un resplandor de la nada. Pero. el descrédito de la duplicación. en la obra poética de Octavio Paz. el generador de Ia serie. deshonestos. Art Press.a -o Duchamp afrontó la imagen como algo presente. nocturrro.3 No es un azar si la obra de Rauschenberg. para poner en evidencia y llevar hasta lo hiperbólico la sospecha. el Uno ntr tiene forma. al espejo. Vilt tl plritt. y Chuang-tzu (capítulo Cielo-Tierra): "En el origen no hay Nada (wu). xL: "El Tener producc diez mil seres. esa reconstitución tridimensional y exacta del modelo.

zarcillos de viña' Ahor.io . Sólo que en la fijeza de la representación.ZA y acrílico. de rcció¡l nacido o de náufrago. la cabeza. Todo es esplendente. éxtasis de las cuerpos y sus rastros. como la perdiz detrás del barrt bú. excepto. de un *r"rdJimproüable: apagaclo y grisáceo. esbeltos. receso de los gestos. ii no fuera igualmente verosímil er) el verano andaluz de San Et tzvt_ de fondo. sobre todo cuando asume la alegr'ía excesiva del chapuzón californiano. las bruñicomo uná malla de cuadrados laxos. También los toldos. una curva torpe -ahogo un delfín. En ese instanlt' mafugaz y suspendido. de la espuma. cletrás cle la imagen. das losetas del fondo.¿r sólo c¡uccla la cspunra. El agua está en calma. su sombra minuciosa en el piso. como si una misma energía los -nadador sostuviera y atravesara. Allí. corre la aporía de lo irrepresentable. nítido. contornos. el brillo de l()s nifiesto pintura. torcidos y rterviosos colno cáñanros finos dibujados directamente corr el tubo de con el cabo enchumba. rayas blancas y moradas. como transitorio del sulrlcll un astro apagado. sin olas rii reflejos. menuda y rnás frorrdosa. . está la muerte. rígidas.si¡r. imágenes. Ante los cristales. blancos <le zinc o de titanio. Cuerpos tersos. Apenas se adivina. La gran piscina y el trampolín airn vibrante ocupan todo el primer plano. laboriosa. ebrio. borrada en el nivel estable. También.¡nlo li¡ires int'xpcrlos quc cl agu:t f'rcsc¿t tltrplit'l cn una imetgen oscilattle. eco de rnarán las puntas de los dedos. lo metálico de las superficics y los colores. t'l itgttit cttc't't:s¡raclll o caer. allí está. hirientes a la vista bajo el sol rneridiano. centro: . hilos nacarados irradiando de la esfera móvil. urt scgttnclcr vlt ll rlcsprrtls. ligera. por contigua y similar qtl(: sea. altas en exceso. Lo lllancc¡ cll su ccnit. en la soldadura de sus bordes vacilanlcs. url rnovimiento brusco: el pelo chorreantc s¿tcudido: lentitud drogada de las gotas azules y brillantes. destejida y móvil' azul. Una ctrf'oIas cosas y sus reflejos. Ílerecería el tenaz adjetivo . írnico -imposibilidad una conrbinatoria infinita ha producitlo temátita <Ie su repetición: ese splash. esclreta como un refugio atómico. detrás del agua salpicada. Ahora: strspensión instantánea de los ruidos. risibles casi. ascendiendo casi a la vertical' como Trazos espuma compacta. como rll¡ teorema del nadador y el agua.ro. d<'lcilcs c<. Pronto asogido-. Todo -los su júbilo.lo y chorreante de un pincel' Del chapuzón central surgen espirales cstiradas. la boca dilatada. perfectamente paralelas. Cotno el suclor de un cucrp() que gira. inmóviles a lo largo del día brutal e interminable: filtro rectangular opaco sobre los balcones paralelos. como trazadas de un solo gesto. un cielo uniforme Pedro de Alcántara. volverá el rumor del braceo. ligeramente desiguales. Detrás de lo representado. ínfimit' aplicada en la corrosión de lo breve. sepulto unos momentos bajo el agua. también. con el del cuerpo ahora totalmente ausente. a la derecha' jarifas. la presencia de las forntas. casi imperceptible. sierttpre vacíos' 0 las palmas: lineas grises. saltos de atleta -cl tl'¿tttl¡rolín: un tablctco scco-. a iniciar su descenso. sin nubes ni gamas. saturado y iigero a la vez. cl c¡rrt. la del río [i. la mano derecha abierta. se refleja otra palrnera. los ojos apretados. o más bien en la sutura que la ctlst: y la superpone a lo real. ria y plenitucl de los sentidos imanta y unifica lo invisible y lo rua- y paisaje-.exhibe su intensidad. Detrás del rumor eurítmico del braceo se estanca un silcncir¡ purulento y espeso. rectas. el set programado y el aus¡ricio de las piscinas y palmas. que coronan penachos rninúscttlos. En los cristales ahumados de la casa. otras constnrccitlnes. calma. una silla de lona. la en el transcurso clel día justo de factura arrnque insituable -a de californiavez puntual y acrónica-. yerba afilada y dura' clispareja. sedienta de aire. el borde es ulla cenefa del misrno bajo el trampolín y hacia el El agua está en calma.LA SIMULACIÓN 129 FIJE. cujes.in ondas bruscas. IIay clos. igualmente sumarias.ttc n lit t't'¡rt't'sctltaciri¡1. El calor exacerba las percepciones. las salpicaduras violentas de un splash' *""lrdos. ese justo azar del cuerpo y el líquido. hasta desapárecer disuelta. o como un templo japonés proclive al budismo bancario. muchach<ls alargados. Piscinas. siguiendo.y socarr<ín. desplegados y tensos. esa configuración y no otra.

la condensación y el encadenamiento dc los precedentes y de los siguientes. Uno. ca¡rilr. como por una hendija. al contrario. u . ésa que entrega a la envoltura tra]tsparente y rígida de la fijeza: escarabajo preso en el vidrio estriado de un pisapapeles. del espesor ínfirno dc la imagen. levantando una-despojado lámina ínfima. Uno. que sirve de compuerta hacia lo inmtivil. y hasta quizás con una excesiva reverencia por el aceitado desplazamiento. con una habilidad inconsciente o truculenta. a través de la fijeza. Insisto: no nos asomamos. Otro reposa desrtudo -sólo trna camiseta apretacla y blanca-. No toda inmovilidad es elocuente: se traü cle detener. Otros. descle la ilustración laboriosa y el esfuerzo académico hasta la panoplia muscular o el fácil fetichismo clel y cuero negro: ese arte oficialmente gay que hace. por las nalgas duras y el sexo: una linea autoritaria y recta.rt llamaclo. Un intersticio. abren a otro espacio. decidió representar toda la secuencia. escapa. esperanclo al posesor o clespués aL la penetración. que contenerla. por supuesto. salta.de atrás de ella y nos inunda el rostro un contagio infalible. cllrva suave par un jabón resbaladizo y gigante. estallada. sin el mellor desajuste. mientras el agua cernida y vertical lo abarca del torso.puede servir de soporte a una cultura aunque periférica y minoritaria omnipresente. los arquetipos eróticos de [Iockney escapan a esas generalidades o manías.fascinación helénica coincide con el más edulLorado realismo académico y asume sin nombrarla una rancia estética de vecindario. o corta por la cintura. la obscenidad viscosa de la muerte. 7a coraza protectora se resquebraja. vuelve a calmarse. junto a la y baranda. hacia lo imposible dc la rcprcscntación. (El Discóbolo de Mirón no es otra cosa. si con frecuencia el arte gay por su inherente -o arbitraria pero empecinada. momentos escindidos y superpuestos.l". casi en el sentido quirúrgico del término. por el pecho fornido -" iiso.reconocibles bares. como asfixiado de calor o harto de humo y de alcohol. por el espejeo dcl cuerpo-máquina. brota en chorro. es decir.rrrr¡r. desnudo y solo' El creador de estas fantasías. es el pintor inglés David Flockney. clc cic|. . perro dc Pompeya. gicle -connotación seminal de este verbo francés: el esperma. a un espaci<r neutro. en la eyaculación gicle.de la síntesis. ál especta¿or o a su cloble onírico. cóntemplando el paisaje ya nocturno' abre los brazos respira. después del splash. ésa. hoy casi folklóricas. en un gesto detenido. cle espaldas. fuente súbita o géiser. atrasorprencle en su cono. grumoso y pálido. para. del género' Es porque. l)uch. ya oportunal desde portadas cle revistas hasta entradas de que incluso una cierta tipografía regresiva y protectora -la que nubló los ojos de nuestras madres. como si la secuencia entera no tuviera más sentido que obturarla.y extrae de é1. han agotado la perezosa imaginería cle los muchachos desn¡dos. en el ángulo cle una ducha -reflejos en las y losetas negras-. Flockney lleva hasta su extremo maniático el análisis. finalmente. de estas imágenes lo bastante legibles y banales como para incluir en ellas. ¿e congelar la secuencia en una imagen dada. absurdo de figuras y de sentido-. sobre el sobrecama irnpecable y sin pliegtres de un lecho angosto. remiten a otra red de significaciones. No se trata.rlt! antc cl vór'tigo clc t:s¿t sc- Iección: con ingeniosidad fotográfica. única entre millones. lo que toda irnagen tiene por misión obturar. Hockney detiene en un instante preciso el relato visual -desdc que el adolescente entra en el espacio ritualizado de la piscina hasta que el agua. una falla por donde brota.lr¡ lnodo. pasos de un desnudo eficaz bajando una escalera. aunque rcbanándola. boca abajo.) -un En las piscinas la tijeza es otra. ha empujado bruscamente y abierto de par en par las puertas transparentes del balcón y. correr una cortilla opaca' respon. acromático. se inclina. al laborioso ahorro término bancario. muchos otros. que una ola de lava tletuvo para siempre en un salto reidor. sietnpre presta a infiltrarse en el saber popular.130 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN l3l borrosa. pero se trata de mostrar. de cualquier fijeza' En ese caso' una simple instantánea bastaría. una configuración precisa.

ensuciar. Io perfecto. ante esta pintura tegia. manchar. El alummodelo de la especie cs cl no marcaclo por el mote mimético -el el que detenta un saber venidero. l l¡lr¡¡rr. La vigilancia del modelo. Es decir. II.ti y brusquedacl cle la tela.s lliltttttltt tts. Tenaz mania regresiva o [ácil espejisnto semántico. larvado y torpe. sucesivos.átr"tiuno deshilachado. orinar. quema del templo dc Efe so. es otro personaje -el principal. con que el pintor ha amenizadtr su severa paleta de blancos y negros. anuncio obsceno. cl camaleón. contraclictorios y autónomos. inserto y expulsado cle la tradición' y aversión de España' -"dr. la subversión de la figuraciótt clásica. halógenos' rupturas' nudos' enque una elucidación. Nadie repara sin embargo en que en francés esa misma onomastomancia nos lleva no al pasado filogénico. sin<¡ ¿r la lrrcidez del porvenir.¿no será también depósito de una sabiduría aunque informulada prescrita? En este sentido.¡ll stl ¡lrrr¡lilt oIrt'lt fabularios. Reír'se de la autoridad. obsceno' El comentario' aunque marginal espergalería de solapado. De las recreaciones. es decir sabrd. Mahn. eyacular sobre lo impoluto. sino cle un hacer nrás extenso y mental' que a la y .s. r oslros rtlrlt't'itl<ls clc llcrl.. rescatar la encrgía ic<-¡¡<¡cl¿rsta.valgan. Dificultad. Suscitar la venganza del modelo. el nerviosismo y la bl¿rsf crnia que cstaban ya contenidos en é1. cs decir. c¡uc ont¡muslotnanciu. somáticamente retardado o inhábil: estadio arcaico de la evolución. que integra su elucidación: asocia en el lenguaje. "un amarillo que tira a m¿rrrón". como por azar. y Ya que no se trata únicamente de pintura' cle óleo' pincel vez caricatura tela. con algo reptil y escamoso. Z. garabatear el modelo. el que sabrá. pedrada a la Nfonalisa. Borrón. choteos. diseminados' rnóvi' Reles al extremo: una guerrilla conceptual irnprevisible.u'". Saura concibe sitnultáneamente' o al nrenos a un lenguaje-objeto' la cruel trazo material. r'¿rballos clc scis p¿rt¿li (ltr(' rttta t-ncliograf'í¿r clc Vclarzc¡ttcz rt'vt'l¿r. asirnilaclo y "*pon".rlur-"nte español en su rechazo y su doble verbal' una estraAdoptar pues. sobre una obra que progresa su doble mente a su propio comentario. /. ' tttt¡1ivrls' sislerrr'i¡ lrrr¡lo¡¡r t¡trt: llc¡1¡ lt t'oltllttltit¡. lo inalcanzable por su nitidez y su armonía. Salir clel carnpo plástico' o al logrando así rnás menos.¿l. el único. un sistema cle conexiones' cue'tros fortuitos. mofas. inquisitivo. Se le asocia con scttric. analogías iniunclaclar. irnposibilidad de emprender un discurso' aun rriñónygicléeclelaf. postura de los personajes-. á. nórnada. los "rnontajes hiperrealistas" de Pcdl't¡ autorretrato de Acosta y hasta las portadas de Brigitte Bardot.ábr"pura al lienzo. y str inserción en un saber que la y sitúa. saura. un verdadero malabarismo mántico al sostener qLlel saure y por ende saura procede del vasco. que cualquier cliscurso crítico. EI adjetivo enriqueció antaño el voqabulario hípico.lllr'¿¡rrdl. antípodas. Más: un filólogo intrépiclo. cuatro lecturas o vcrsiones: IIL 1. lo comprende y paroclia'. sin carácter prioritario ni preferencia cronológica.LA SIMULACIÓN I33 EL PINCIiL PÚRPURA paralelael más alusivo o minlético.ttitt¡. Operar por aforischazar la mise'en-plice comparativa o lapidaria' mos.violenciaesperrnáticadelosblancos' g"l" ¿"pr"dador de un castellano arcaiz.". . que talnbién la repro<hrce -con más pertinencia' "nrnui.. o más sorna. graffiti de los urinarios públicos. ejecuta de antemano y por' casualidad.ante o lacerado.r. de zuria o churia que sig- nifican blanco. áesajustes. qu€ reverencia e i*prrgnu la llistoria clel Arte. autoritario o o dialectal.en la pentos. AponÍa. y que la copia irrcrrc¡r:rrtc clcspicrla. urr sicos -el cle Rembranclt. conectarlo con otros. contrahechuras o copias que Saura ha realizado de los modelos cl/rFelipe II de Sánchez coello.s rlt. el cristo de velázquez. impugnar a los inquisidores. o una táctica de acercamiento que funcione por peqtteños go1p".en la palabra: chafa- I. el Littré es aún más esclarecedor: saLtre cs un color. navajazo cnntra la tela canónica. provoca: teratología apenas disimulada dc Lus A4t. curiosas adivinacioncs y rcsofiancias lits y (:()I) tl]l¿t p('lha srrscitadq cl nr¡rrrIr't: rlc Sarrr'¿r. enchufes: a la imagen de un tejido p. parodias. una computadora fuera de voltaie o una orgía. Dcsclc l¿t csct¡t'la.

" u"rrgu. estandartes de una estética de la contradicción. apóstoles sr¡bre fondo ensuépoca. vistas desde nuestros nos apade Saura radas con sus moclelos.rur". un tenebrismo conllevado al exceso que en la exacerbación de sus opuestos -luz densada en el blanco más parco. si'o siones.la otra voz del diálogo sarcástico. chorreacluras. se hace monstruoso' cambia que el poclá traUia canalizado en el sentido de su Cultu". bordeados de costurones intimidantes y groseros. la s()nrclc gracias al privilcgio. energía_q.Enrealidad. el Felipe II de Sánchez Coello. t. tiva y amanerada. en la vehemente oposición de ademanes y tonos que hicieron de los personajes del Caravaggio los funcladores de un linaje.. Metáfora occidental del yoguismo. y ya disueltas o borradas las pre la prioridad entre Las Mecedencias y las heterodoxias -anulada ninas de Yelázquez y las de Picasso. el Cristo de Velázquez. no sir.. o IV. O en su irrisión.hoy'sin clc los cny embargo. erl esta econornía de agrera.ir. Más que en sus modelos designados o reconocibles ---+l autorretrato de Rembrandt.voz '. . ungüentos urticantes o anestésicos y capirotes abigarrados. la obra de este impugnador no aparecerá más como la clausura lógica del caravaggismo. o la censura' clel pattern' El informulada. toda la panoplia instmmental que su vocación reclama: látigos diversamente punitivos decir. pues. Saura trabaja con estas venganzas' su borcle La función del modelo es contener. o nula. consoladores clásicos. el sentido no acude' El azar todo un tachonazos rápidos. unta a Ia víctima cort su lnirada conminatoria y cxccsiva. libre. inconexos. su hipérbole. en el barrio homosexual de Nueva Yorh ofrecen a los sectarios de Sacher Masoch y/o de Sade. un vestuario erizado de clavos.lasclilataclasyflamígcrasfigurasdclGrcco. las furiosas figuraciorres pintarrajeatlas' caprichos o monstruas vesrecen como imposturas íconos bizantinos' tidas. Así. -es trenzados-.t "opiu desfijurada. vista quizás desde un futuro totalizador o precario.stos' del modelo' "u""".rrohaysubversiónnidesacato:continuidadesdías y comparricta de Ia Flistoria clel Arte. sacrílega. "o*o y abroquela "-ergi"rrdo.. Las tiendas crepusculares de Christophcr Street. "iega. idénticas en sus materiales. ojos enormes y abiertos. El y str parodia' la operación y i. marmórea. cuyos enseres. pero no en sus aberturas: la del amo. se inscribe Saura. presta a responcler. cada noche inaugura un templete a los mártires consintientes de la ardua voluptuosidad de sufrir.. o cle la estereofonla estridente de Saura. . vigilada' régimen de la proáucción de serrticlo es el de la libertad prodiga Si la libertad es total. sería escuchable en los contrastes violentos y el teatro inmoderado de San Luis de los Franceses. el informes.exhibe su conclusión. Es como si Las Meninas. sin hipóstasis ni redención. cinturones anales de castidad. terminacla la copia cle Picasso. anillos penianos.1" io. . limitar. lo qle se produce luando el moclelo corroído' su carga sapo.134 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN 135 modelo potro fosilizado y saltador del príncip e Baltazar carlos. elevapicasran al cuadrado sus clisimetrías para margirrar la recreación decorasiana y arrinconarla en el baudoir de Ia estética dulzona. La obra clásica. la del csclavo. y la at"teridaá. taltto n<¡s a""tl"¿t l¿r cohcl'cnci:r c<¡ntinuidacl Máscaras de cuero. contorno autoritario y neto clel retrato original' la Dialéctica entre la energía cle represa. boca perforada. anárquicos' rayas borrosas' es decir' la vigiflujo nervioso sin concierto ni telos. multiplicaran. que es la del barroco. la necesidad' contra el lancia del modelo. ojos obturados.umerrtul. 3. cle senticloferenciadá o de la-tinta..re más que d" "iu. interrumPe' tusiasmados apóstoles toledanos con sus arcaicos prototipos como lo clisidente de esas versiones del cretense. el monumento que importa es el-rnornento su blasiemia. su dibujo cliametralmente iecortado el perro cle Goya' de la noche indi' fondo negro. El efecto de ruptura.. en "rr"rgíu asimilada a rrna superficie nluerta. pasan a un registro. la e¡nbadurn¿r con clla. contiene -dota imparte su corta' la pulsión perpetua del garabato. en su cenit.. base de los oficios. entre los retratos del Greco y los de Saura-. están más atravesados por lo simbólico que por lo letal: dos tipos de máscaras.'"esla<lellínrite_alfluirdislocaclodesignos. 4. todo claroscuro reducido al negro. como debieron parecer. En los bares aledaños. contra los muros subterráneos y sudo' rosos clínico de refugio atómico o negro bituminoso de -blanco galería de mina-. como fetiches africanos. lo que sin pintura de acción del pincel sería furia'brociraros desaforada y proliferante' El dibujo. comparadas con los de oro' en 'Iolcdo' y con el hieratismo . o de blasfemia' no es más que una ilusión.t interior . El amo. En esa heráldica binaria. a ripostar' lejos que el interlocutor en el espacio del anti-clasicisnro. lo deformado que sigue. no éstá a ir rnás a una topología dinámica.

como si la hipertrofia de un borde anulara el espesor o la posibilidad del otro. gracias a un c. al contrario. y enlace. otro. O bien nos miran con ojos desorbitados y voraces. si se tiene en cuenta el empleo exclusivo clel blanco y cl negro. El pincel Los maestros americanos del expresionismo abstracto. ¡. implorante. Algr-r- V. presta a la deglución obediente o al vómito. con't'recuencia utilízaba la palma de la mano para aplicarla. 750 de nuestra inigualable en árboles y rocas. lo que pareció ser garantía de una total espontaneidad.rtll. no es más que titubeo y ceguera: el orificio de su boca es sólo recipiente o devoraclor. Watson. rnc ascgtrt'ti qtrt'l:t lt¡tlrí¡t t'nt'orrlr¿rrl<¡ clt rtnlr rll'¡r'¿t <lc M.r<1. L'art de l'ancienne Chine. apagados. un pintor utilizaba "el entintado norrnal para las montañas. trabajaba -hacia el "pincel púrera. lir galcr'ía Maeght lanzó hace unos años."t Los pintores Ch'an no desdeñaban lanzar sus bonetes embebidos dc colores hacia 1o alto de papeles y sedas. pcr<r sobre todo. nos ofrecen una boca dilatacla. Como interpretación dc ésta. al fantasma oral y silencioso de la sumisión.t3ó ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA a la autoridad puramente contractual que le arroga el abuso de la mirada. limita el sitio vacío donde vendrá a nos se asocian con el término yi-p'in.r':r lisrrro y t't'orr<. y luego. "Cuando todos los procedimientos de los calígrafos se habían impucsto en la pintura. y luego. grande. filtro de su pocler panóptico. o bien. lugar de descarga o de succión. después cle haber ejecutado el dibujo. Techou Kink-hiuan.a toda velocidad. así c<¡rnc¡ la actualiclacl de su lccción dc pintut'zt. reivindicaro¡t con creces la experiencia de esos calígrafos disiclentes del Irnperitl. un hecho decisivo: los brochazos embriagados.tttrtt cicio posterior de contradicción por brumosa o inverosímil -reestructuración que ésta fuera. en la década agresiva de la danza gestual y los forrnatos heroicos. 69 y 272.es verosl -la mil pero abusiva.rrl irrr¡rrrlrr:rlr:r.¡ seda la brusca irrupción del yang. pintor de las Seis Dinastías. el sexo penetrante tlel amo. asociando pintorcs y ('s('r'it()rcs. constituían. caligrafiada sobre un fondo dcl pintor' .¡nría. ese objeto parcial. pero los ojos reducidos. El significante. Tchang-Tsao. También en EI Grito. Nunca de palabra: en el Mineshaft. trazaba las nubes y la bruma. en quienes sus contemporáneos mtrchas veces no reconocieron nr¿1s pintaban en trance etílique Ios estigmas de la ebriedad -algunos co. Editions d'art Lrrcien Mazcn<¡cl. Aunque su instnlmento era pura". Las cabezas de Saura pertenecen a esta dialéctica. El esclavo. en Antonio Saura. SIMULACIÓN 137 -el borde cosiclo alojarse el objeto del cleseo o stt imagen: el cuerpo someticlo y dócil del esclavo. Su acción era tan rápida que descuidaba los detalles.2 púrpura. Marginaron los fundadores americanos. señala que los contemporáneos de Tchang-Tsao encontraban su práctica innovaclora "bien extraña". con tinta disuelta lograba el viento y la lluvia". en las máscaras asirnilado a una sutura -el de las aberturas-.rrrtl(. en la luria del penello. que llevaron a li. también en las Inujerangas pintarraieadas como garabatos de urinarios cle Willem De Kooning. autor posterior ¡Je un Catálogo de Pintores llustres de la Dinastía T'ang.lt¡ un scnlitlo rlc la propiedad tc:xlual quc t'tr rt.r.r. aunquc pitrezca nrás arbitraria. l'ar. y que absorbe mucha tinta. Quc los calígrafos apreciaban particularmente. sería más asigrtable.está prohibido l'iablar. los manchones furiosos y los bonetes lanzaclos contrl Ia seda. p1't. En la dinastía T'ang. para incorporarnos así al espesor grumoso y nocturno de la tela.rlirl. .lc¡n-Michcl Maurice. rigurosos y glaciales. la boca está desmesuradamente abierta. se pudo recurrir a una gran varicdad dc c[eclos crrri<¡sr)s. que acerca y casi identifica I W. Bartl¡t's. se podía sugerir el uso de manchones y salpicaduras obtenidos por azar y relacionados luego para sugerír fonnas ovales. de amos exigentes. rociando el cuaclro de agua. 2 Esta frase de Roland Barthes. La descendencia de esos taoístas frenéticos. que es la del terror. que impartió rnagnitucl y cólera al barroco cle Rubens.ict.o de la locura. de Ntunch.r'lruruilrl. Esa procedencia arqueología de lo impulsivo. sólo contaba el conjunto y la percepción de la obra a distancia. Iigura. o ¡rrnctit:¿rn<. al ¡rroponer esa filiación ahistórica. qu(: dcsafiaban l<>clos l<¡s cánoncs Iraclici<lnalcs. en su clispersión y anarquía. ojos desdibujados y torpes. f 979. centra uno de los afiches que.ís. pero cl lérmino probablemente se utilizó en un sentido más amplio para denotar cualquier uso no ortodoxo del pincel que se deja ir sin freno. lo limpiaba con la mano. Cuando cclcbrc su g. Con una similitud suplementaria. prestos a embarrarnos con el semen transparente de su mirada. la 'categora sin tensión'. por ejemplo Hueco de la Mina.

como empezó con los calígrafos coléricos del Imperio: si lo sagrado aparece es bajo la forma de lo más visible. por un paño brevemente anudado que quisiéramos arrancar. tema de los tres pintores. cubierto apenas. en la inmovilidad de un lago áe invierno. en una pantomima del horror. si no medida común' En De Kooning. hasta convertirla'en un garabato sanguinolento.rlrncrttc intactos y rcúlnc cn l¿r ¡'t'locittl<¡s t'l cttr't'¡ro ('()rn() t'ltvollt¡t:r s('('()tr:i('r'vrr. -liso. ofreiiorr".r" permite el trazado de ¡n cuerpo accesible. los programados símbolos sexuales lanzados a la voracidad del consumo común. con que. en atleta lacerado. y aun después. inmediatamente presente y palpable.r"tto al antiguo Imperio. esta energía desciende hasta el codo' segunda articulaciór q. En Vclázquez. Su mano en la cruz es la exacta medida de nuestra mano entintada. ojo visible -mitad cerrado o mirada baja. sin nombre ni fecha. con Saura. en Rubens.tc gen dcl gucrrero flcchado -la ircuñ<í ltt :rsc¡rsi:t <lc Gtlido Rclli-. como un joven semita en un gimnasio confidéncial. sólo la injusticia. la pulsión maculadora que limitará el dibujo. de la fascinación que se despalabra redentora. La relación de Saura con el Cristo de Velázquez no es radical' mente distinta. En Saura. no se significa. clavado en la Que lo confirme la semióloga de la imagen publicitaria: la disposición del pelo del rostro cubierto. Su sacudimiento y dramatización de esta imagen.tos. Yukio Mishima adoraba a San Sebastián. posado más que prende -otracruz. Como Mishima. st't'cs¡rctit: lri . lo arbitrario de la violencia cometida contra un hombre como todos los otros. ni mayor ni menor que el Hombre. qtrc: Reni -pero nlisnl¿r tcla ¿t los clos Irt:irli¡cs i¡1tr. ni -es la trascendencia eucarística. de una investigación del gasto. habla del violento erotismo. dada la dimensión o la "ideologia" de los forma. la resignación. la nerviosidad. la discreción de las incisiones.en un fetiche desgarrado. El pintor ha señalado la serenidad de la figura. en lás crucifixiones. El joven martirizado. la fuerza icónica.. i'sa qr. ni el sacrificio redentor. Per<¡ su adoración er. también de un trabajo pulsional sobre el propio cuelpo. un reflejo especular y carbonizado de su dimensión real' Del Cristo. su andamiaje de grandes curvas imbricadas. Su última refiero al siniestro y sutil juego de decapitapieza de teatro -me de arengar a unos soldados jaraneros. Míshima. de lo más cotidiano. y con igual asiduidad y ahínco. Saura va convirtiendo el cuerpo de Cristo voluptuoso. idéntica a la de la mano imaginaria -la mano claveteada del uodelo en la cruz-. su mirada vidriosa el reflejo puntual de la nuestra. en el recortarse de su cuerpo lúcido contra el fondo ne gro: cenit gongorino contra la noche de San Juan. Juego paradójico con la destrucción. en la secuencia sádica del monólogo erótico. mechas de bailaora flamenca.a más asidua y dudosa: utilizaba una imarnhs inrpoluta y nacarada. para Saura cualquier hombre es el Hombre. y cn Guido también cn la Crucilixión clc lictlcrit:<¡ Bar<¡cci. la esperanza de una salvación ulterior-. después ció su .I38 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACION 139 a Saura con los paisajistas del "pincel púrpura" -baste señalar. sin huellas visibles ni estigmas de tortura se iba convirtiendo. Mucho se ha "parafraseado" a este Cristo.de ese cuerpo.la impresión del color con la palma de la mano-: La energía.(r()m() soporte ¿t stls f'¡tltl¿rsí¿ts masturbatorias cotidianas. pues. cualquier víctima de una injusticia es el Redentor' VI. sin embargo.puede ser leída como una meq. redentor. luego en herido agonizante y finalmente en un guiñapo ensangrentado.la verdad denegada de todo ícono cristiano --el sufrimiento aceptado. tan ambiguo en'su significación última como nítido en el contrqposto de su puesto en escena. puede situarse en el hombro. en la articulación que permite trazar círculos que tengan con el Hombre exaltado. no dejan de evocar una adoración. consonancia. lisura. Se trata de un blow-up. que la tinta o el óleo negro metaforizan como despilfarro barroco y agresión seminal.r" el apuesto centurión romano alcanzó la táfora del suplicio "on santidad. la eficacia teatral del pelo. su ofrecimiento físico el sello de una vida común' La historia de la energía termina pues. en Saura decir: en la gramática de los gestos que permite el pulso-. creo. de una explicitación de. Para los devotts del "pincel púrpura" la Armonía cósmica era perceptible en el paso de ia bruma sobre las montañas. Nadie. en el transcurso de su figuración. Antes de las actuales investigaciones. han ido bajando hasta la ¡nuñeca: la mancha de la mano es. ni siquiera una épica accesible de la pasión.obedece exactamente a las leyes con que el inconsciente motiva la sexualidad. las turbadoras estrellas del cine silente lo supieron.

Por eso en su principal edificación. del personajc retratado: más exactitud en los trazos. triunfo solar sobre la tierra. formas de sugerir espacios. gris del pensamiento sin límites ni centro. nos confronta con sus fenómenos plásticos. su scr. tl. un acercamiento cada vcz. ceniza obsesiva donde sólo percibo sernen y carbón. Saura." Donde los otros ven blanco y negro. l):r¡'ís. Aúna en el futuro hipertélico. la obra y erl autor. como toda figura. sino al contrario. con esas "rarezas del siglo" que son las del color y la forma: "las masas negr¿rs clel cuerp{ y a veces de los sombreros. de personalizar al modelo. o a cualquier figura. Predominio de la ceniza y la cal. de disolverlo en el anonimato de unos trazos quc son los de la especie. <'at-b<¡¡rizacla. Es también mostrar a la Pintura su desvío. del nictógrafo.t40 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN 141 sangre excesiva ni laceraciones que sobrepasen la intensidad del signo puro. sin valores ni texturas-. saura. cualquier trazo redondo se apresta a dcv<¡ rarnos. que a la fisonomía del sujeto. una reproducción cada vez más minuciosa de la piel. VII. Un despertar donde el hombre.tttr'. como en la ¿ttl¿t morfosis de un espejo. Pero esta iconoclastia más {ue al Cristo. eS mostrar al modelo. el día del sentido arde y asciende: brasas. jetivo". destruir el fundamento mismo de la Representación. el pattern de su génesis: cualqtrit'r borrón de tinta. como un niño desasosegado o maniático destroza la muñeca para. a través de la captación realista o de la fotografía psicológica. alegorías más que retratos. El oro de Ia arena. O al contrario. exaltación del borde sin fallas. un garabato genético que hace más referenciit al signo "ser humano" visto quizás desde un exterior de la razón. si está debajo de ellos. su unicidad. Reemplazó las arenas. los modelos "arro.s¿¡ galcr'írr dc rclral()s (luc lonrarn()s c()r1r() Saura hace también bascular esta relación.' allí que el retratado por excelencia sea Goya. umbral de la Pintura: allí termina el color -más dcstodo es negro. VIII. desde el principio de la ceniza estalla la rebelión de los canteros. ha basculado cada vez más a favor del modelo. El vacío es la forma. de qué razón se trata? Sin duda. Resonados ¡ror' cl trcgro dc la cámara de eco. Con Saura se literaliza un "sadismo" cuyo referente más arcaico estaría en la pintura parietal: más allá de la figura. se ha tratado de consignar esa "verdad" que está más allá <¡ fuera de la piel. del ícbno. límite de la figuración y quizás de la lógica allh figurativa. Lezama. de numerarlo. de lo continuo. 24. y de hecho Saura instala de nuevo a Felipe II y esparce aquella ceniza como a puñetazos. hasta llegar al hiperrealismo o a la manía. fetichización de lo liso. la "vida interna" del modelo. pero en sentido opuesto: no se trata de individualizar. Y más que a la especie: a la pintura. también la razón. su margcn. lo cifrable. se dirige a la Pintura misma. para Saura. ver qué hay adentro. y el cuadro con (ltl(' se dialoga el de su perro. . tal. de esa que analiza y discute la rclación cntrc cl modclo. Lo que está subrayado no es la violencia sino la continuidad del borcle. stl vic¡lencia clc cclriz¿r. a dinamitarla en su convulsión de verticalidad. al contrario. se ve obligado a patear las cenizas. Retratos razonados.¡. La pintura es adoración de la superficie. siempre difercntc-siendo l¿rs emerge de zonas de claridad y de sombra -espacios-. para recapturar la interrogación solar. v¡r.antípodas y'excesivas del blanco y el negro. La estructura barroca. iltr¡c¡sos crr l¿t lnz.iittt". cl . Esa rclación. o en un pasado sin opuestos. o tlr: t'. Noche germinativa y hermética. mayor a las facciones. se convierte en ojos y nos nri|rr. lacera voluntariamente la envoltura para clemostrar que toda pasión no es más que fractura del borde. La piedra de la fundación frente a la soplada ceniza. no un obpero relaciones históricas o sentimentales un además. adánico y primordial. Los retrat<¡s de Saura son trabalenguas visuales. doble y simétrico. 1981. el manchonazo organizado a que su figr"rril. por la ceniza o el residuo del hueso rodado por el fuego o la cal. Lezama ve gris. como un teratólogo capcioso. ¿Qué sería razonar un retrato. de identificarlo casi legalmente. más aún. son Por encima de toclo pretextos estructurales. Pero siempre. aventurosa -\a cabeza. de aislarlo. a lo largo dc la llistori¿r clcl Arlc. las voces. la forma es el vacío: la ceniza soplada anuda los opuestos. día incandescente salpicando la tela con el chisporroteo anaranjado de la significación: reunidos y anulados en el sentido de la ceniza. del soporte. "Trajo Felipe II el ceremonial de las cenizas y Ia cripta cenizosa. atravesados en diagonal como por el alfil los cuadrados del ajedrez.3 Retratar. se reduce.icrrrglíl it'rr I (':u l:r th' Alllol¡ir¡ S.

en el Libro e irre-inmernorial cuperable. El grado cero de la cara. pueden clesunirse y rodar. jerigonza de signos faciales que terminan en el retrato -o en esa ve una "firma" a del hombre. o con -dibujado una frase que se ordena en caligrarna. o su marca vacía en el basalto. pero también porque el cuerpo afronta en el primer barroco.t42 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL ]]ARROCO de su muerte: como una reverberación nocturna del rostro. siernpre al acecho de que el cuerpo vuelva. su inscrip pareciéndo Saura ción parietal o mimética. que aquí llega hasta su tensión límite. En un rostro a ciegas con su propia firma. que es el azar de la especie. sello de antes del origen que en vano repiten todos los libros. anularse en la disolución.Jabés ve la conclusión y la fuente de toda posible escritura.estructuralmente. Barroco: porque se trata de claroscuro. colno antes de ser totalizados en la irnagen especular. hasta ese punto en que sus fragmentos. temáticamente: el -como martirio de los santos. como para corroborar el milagro de su encuentro.Borges ve todos los rostros ya que la combinatoria universal es limitada y sus configuraciones se repiten en un tiernpo sin /e/os. BARROCO csqucrnas de tiza en el suelo que señalan su presencia lcs y las ofrcndas. un riesgo. Pero los retratos los reúnen. reducida a los rasgos reconocibles: un ideograma de su figura o de su furia. { Como en las religiones africanas de Cuba los asuntos tienen iirmas: y orientan los ritua- .

.retombée: causalidad acrónica. isomorfía no contigua. parecido con algo que aún no existe. o. Uno consecuencia de algo que aún no se ha producido.

la "retornbéc" círculo de Galilco y se define como oposición de dos formas -el Inarca de otra op<lla elipse cle Kepler-. gencradores de la episteme dada.r Boomerang: trazando la agrirnensura de la cámara de eco. mostrarán slr reverso: rti esqueula puro.O. o en la teoría del big bang d. cl mapa de la repercusiórr. ciertos modelos.' trrttlo¡1it'. cuya "retotnbée" se clctecta. a veces el eco precede la voz.l objeto propio es el universo considerado como un todo. sinopía del fresco visible. en unas pocas obras cle hoy. atravesado I Historia sancionada (historia de lo cicntífico cn la práctica cicntlfica). esos esquemas serán válidos: reflejos de otros.t :rttr. Cfr. a quc abren página y tela. L'tlt tit'iltt ruliottulisle tlc ltt plrysit¡rrc t'ottlcttr¡xtrairrtr y Dominiqttc l. En el espacio simbólico del barroco ----€Il ese. ilusorio. I'ru'ís. I\¡u¡ uttt' crilit¡ttt' dt I'apislt. conlo de dos teorías cosmológicas actuales: el big bang y cl siciórr -la steady state-.rtis M:ts¡'rct'rt. sino -patente leo.e Lenraitre. marca teológica. pueden figurar la episterne de una época -aun como sirnple región cle un disderamos la inclagación cosmológica curso datable. La resonancia de esos rnodelos sc escucha sin noción de contigüidad ni de causalidad: en esta cámara.\4. es simplenrente porque esta ciencia. contemporánea o no. ¡'t. relato sin fechas: dispersi<in de la historia sanciorrada. y surnarialnente. Si el espacio promulgado tipo es el que describe la Cosnlt> logía.: Gastón Bachclartl. sirrtcLiza. Para elucidar el campo simbólico del barroco. en el círculo de Galini unidad científica rnÍnirna. sin basc.et'rtttt'1. en la nredida en quc st. Ilistoria caduca leída al revés. CAMARA DE ECO Les Nores que siguen intentan seitalar la "retombée" de ciertos modelos científicos (cosrnológicos) en la producción simbólica rrr¡ científica. pero también en el espacio físico. historia caduca (historia de las intcrvcncioll<'s tlc lo tro cicntífict¡ t:tt la práctica cicntífica). operante. err cierto si consisentido.núcleo imaginario. el saber de las otras: sus rnodelos. l. . l()72. t'17 . o al me¡os incluye.

al proceder así. tJAt<t<(X. piedra o perla. Los estudiosos han agotado la historia del barroco. del barroco perdura la imagen nudosa de la gran perla irregular portugués barroco-. que substan-se escrita. una busca afectada de formas extraordinarias y cuyo único mérito consiste en la novedad misma que constituye su vicio. ese vértigo del génesis que otorga a la filología un saber excesivo y subraya sus límites logocéntricos.r" supone la cosmología de hoy. postulado por ra Astronomía contemporánea. sino lo elaboraclo y minucioso. un rebuscado productor de madonas.148 tiNSAYO. que identifica lo barroco a lo estrambótico. la aplicación del orfebre. de materia basta. poco sc ha denunciado el prejuicio persistente.. la expansión o la estabilidad del univerco q. la segunda. encubre una actitud moral: La extravagancia es un substantivo femenino. resultado del carácter. sin factura.origen. al .S SoBt<tl tit.encontraríamc¡s Ia cita textual o la metáfora del espacio fundador. de aparente inocencia estética..S (. cialmente aunque olvidable en las palabras que las nombran: así..¡ por el símbolo de la ciudad y Ia iglesia.(. y más tarde. en moral. Este rechazo.:. sin excluir sus avatares más recientes de camp y de kitsch.. Viñole y Miguel Angel a veces adr49 . ya no designará más lo inmediato y natural. éste confirma esa manía.t:Nt. por su magnitud..estaría presente. Esta distinción moral puede aplicarse a la arquitectura y a los diferentes efectos del capricho y de la extravagancia que se manifiestan en este arte.. como desmintiendo ese carácter de objeto bruto. lo excéntrico y hasta lo barato. entre el capricho y [a extravagancia. indistinguible de la Astronomía: no podemos yu obr"riur sin que los datos obtenidos nos remitan. figura del silogismo -precisión Baroccio. barroco. La naturaleza de las cosas supone. El primero puede ser fruto de la imaginación.]<ALI. LA PALABRA "BARROCO'' Tooo rsxto sobre el barroco se emprende considerando los orígenes de la palabra barroco.. Discutibles filiaciones posteriores insisten en el sentido del rigor. barroco aparece entre los joyeros: invirtiendo su connotación primera. Criticándola aquí. en la producción actual. término que expresa en la arquitectura un gusto contrario a los principios recibidos. como un significado la tienen. I. lo cincelado. Se distingue.. -del el áspero conglomerado rocoso espaí:rol berrueco y luego be-del rrocel-. mantenido sobre to-do por el oscurantismo de los diccionarios. del universo. de la armazón paciente: de la joyería mental-.

la a y la o.IJNIJITAI-ES SOI]RE EL I]ARROCO I}ARR(X]() t5r mitieron en sus arquitecturas deta'es caprichosos. retórica. las melenas de llamas. opondríamos una homorogía estructurar entre er próducto barroco paradigmático joya.. parís. se disimula: "si se habla de enfermedad con respecto ar barroco es en er sentido en que Michelet decía: 'La femme est une éternelle malade. placé en abime. Ia singularidad del significado.ouis Hjelmslev. 2 dos. barroco. parís. Pasan por la letra rcdoblada del título.i Borromini y bordes separan.del círculo al lazo. "i 3 Vict91 L. bien engarza- Cifrado pues.r"€lo. pues.. cl -P. de Galileo a Kepler. La figura del lazo. Seuil. ley que.*i.. Greim.. del latín buccula. El subrayado es 961. das. en ese cruce. mío. la de su represión moral.a Barroco va de la aa la o.1 como las figuras semánticas: ciclo de las cstacionés.. del lazo al círculc¡.a. sino que "pone las cosas frente a lo.I.-Tapié. según la definición que da de eüos A. I Quatremére de Quincy. donde se instaura un sentido úrtimo. los leones sucesivos. un acuerdo de sentido entre la palabra y la cosa.architecture. Le Langage. como en el circo. adverbio qtte lo vencer.. sin junuras verbales. o al revés: sentido de la excreción -reverso simbólico del oro.. l. p. Io señala como desviación o anomaría de una f. ofrece la imagen sensible de csc rt: greso.. como un reflejo puntual e inseparable. al vértigo der génesis. 5 El paso de Galileo a Kepler es el del círculo a la elipse. I Gérard Farasse. suprimir toda transición entre un lérmino y otro.4vvs66. girar de los astros. el método. sin matices.{ Abricot f barroco: es "en el ojo de las letras donde se produce y sc cruza el tema del oro. una verdad plena y central. el de lo quc . música y pintura [.un nayor impacto didáctico. no podría lograrse si se pretende una concordancia de orden semántico. ". en un cruce de caminos donde se superponcn.9. a través del aro. si creemos las pruebas de la etimologfa. Le Baroque. forma de las frutas. su grafismo: palabra barroco posee dos claras vocales bien engarzaque parecen evocar su amplitud y su brillo.. el modo. J. voluta: todo artificio posible con tal de argtrmentar. el Abricot de Ponge. La palabra. En esa distribución brusca de la luz. primero considerando la distribución de los elementos vocálicor. como las perlas en la montadura. la caíd. pero tarnbién la vocación primera de ese estilo. A la manía delinido ra. 18ó. enlazada (bctuclée)". sin vacilaciones. se abre y se cierra con un lazo fboucle]: las letras a y rt.. la expresión enérgica que no sólo da a ver. t'c- tuerce.' la palabra se repliega sobre sí misma en una figura circular.. relacionando antitéticamente sujeto y predicado... ^__ p. obligatoriamente. aprender con facilidad es un placer con.': i el soporte. espejean los elementos claros. Barroc<t. yuxtaponiendo drásticamente los contrarios: así se obtiene -ya lo había formulado Ia Retórica de Aristóteles.s Abricot: sol visto en eclipse. de escriturn.ú. presses Universitaires de France.rrunii¡"riu o ro. Todos esos caminos que se cr¡cuentran. núnt. 19. en la letra O. de prcsentar autoritariamente. está sobredeterminada: se encuentra situada cn un cruce de sentidos. en esa superficie consonántica. de la elipse al círculo. ornamento indepelrclicn- te del cuerpo racional del edificio. astrononlla. e-quilibrada y pura' representada por lo clásico. Arte de la argucia: su sintaxis visual está organizada. enlazadas en la forma de la fruta. del círculo a la elipse. "ta portée de 'l'Abricot"'. Comienzo y fin son interca¡nbiablcs. contraste inmediato entre campo de luz y campo de sombra. escritura. y su conclusiór¡: las significaciones cerradas con dos vueltas de llaVe lbottclées d doublr tourl. 1966. hay un anuncio del momento cenital del barroco: el caravaggismo.y ra forma de la expresión b¿-ra rroco:2 analogía que articula al referente con el significante.". 1g32. adjetivo. de esa vuelta. Todo por conen la sordina del flujo consonántico. lo indiferenciado del fondo.'sentido del oro. -'tl¿ es opaco. de saltimbanqui). desnudez.] designa tanto la aclividad literal t. estrecho. prefacio de . bu' estd trazado alrededor del llno a lo que está trazado alrededor de lo plurul. La figura dellazo [. se habrá instaurado la culpa. Dictionnaire historique d. . sin matices. como al oído. Motivar el signo barroeo fundamentarlo hoy sin que la ope_ ración implique un residuo moral. scr'piente que se muerde Ia cola. más bien. 1972. la autoridad del -ot-irro y la neutralidad. en su inscripción. en esa ruptura neta cuyos A Ia historia del barroco podríamos añadir.u precedente.ü. Ese lazo Íboucle). ligada a la de la vuelta (de llave. Minuit.s ojos". boca. en barroco. Guarini fueron los maesrros del género . que no por azar ha podido relacic> narse con la expansión jesuítica: la pedagogía.ubstancial al hombre: se enseña con silogismos rápidos. diminutivo de bucca. geometrÍa. va de la a a la o. brusca noche sobre el otro.50 IiNSAYOS (. en funci<in de relaciones inéditas: distorsión e hipérbole de uno de los términos. sólo partir a de d'ors el anatema se atenúa o. París. en Communications. es una boca: boucle.]. boca abierta.

en el camino que los fieles deben recorrer para llcgar' hasta el sudario: escaleras empinadas y oscuras. Para justificar este andamiaje sornbrío. l9ó0. la carencia de ventanas y el empleo. pues. puede epilogarse tantbién. curnpliendo con la vocación pedagógica del barroco. La muerte y la eternidad est/rrr yuxtapuestas en el sacro paño como la luz y la sombra en la negril capilla luminosa". ni de otra lectura. arquitectónico.. bajo la curva cle la bóveda. en la cual el cuerpo aparece segmcnlado y rnulti¡rlicaclo. le corresponde sin residuos: el santo sudario. nos presenta a la vez su realización literal y.BARROCO 152 153 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO rroco: sol en el cenit ----en la o círculo-. La asociapaso de lo clásico a lo barroco: "La ruptura que rechaza la colección de todos los conjuntos le impide ser admitida entre ellos.. Esta transcripción del barroco requiere su referente: uno. el doble c€ntro de la elipse-." r)anicl Sibony. Ilittttscitncrtto t Bctrrt¡r:ct¡. de Guarino Guarini.irrarl<li. "una contaminación intencional. no menos estructural: residu6 clc significado. en Turín. extienden generosalnente sus beneficios. Desde su construcción hasta nuestros días la oscuridad de la capilla.rllisli. la fatiga. -'uniáad' de acció¡. o de lo 'plurien' [iuego dc palabras en francés entre plural y nada. abandonado en el momento de su resurrección. 82. in' firiendo de ello que la distribución cle los efectos luminosos obedccc a configuraciones zodiacales. el vocabulari<¡ técnico de la joyería. "t. del mármol negro. sino que. considerado abusivo.instituye un borde. que acelttúan t'l sentido del esfuerzo. como si. de lo singulai y lo dispersado. en dos planos: la forrna cle su expresión -la distl'ibución cle sus elemerrtos consonánticos y vocálicos. la forma de la expresión barroco y el lugar de su aparición.27ó. sobre la estructura de la iapilla en tanto que emblema clcl dogma de la Trinidad.r cli¡rst'¡r los rlt¡s lrir-rrrirr1¡s t¡rr. Si el Santo Suclario corrobora. de la noción de barroco: la cúpula negra. han sido objeto de intriga. en las cuales los cuerpos son al menos dos. y es alrededor-y ese borde. y tomando apoyo en su efecto. a nivr:l de la última. al pueblo. las palabras que desig6 lirrgcrrio ll. ción es. repitiéndola.. núrn.ó Esta "clave para interpretar el edificio" estaría implícita. del todo pertinente. la opacidad de sus materiales. natll sustenta ni se aírade a la arquitectura negra. cualquiera que sca sLr scnticlo. St'r¡il. es prueba de su humanidad y de su divinidad.. el grafism6 clt: estos últimos. doble centro _la a-lazo.y Io -función qtte evoluciona alrededor de lo plural. los historiadores se han visto obligados a recurrir a explicaciones alambicadas o de una gran densidad simbólica. es decir. sus radiaciones. se ha discernido por ejemplo. metafórico. ni aspira a despc. que continúan siendrl strs propietarios. esquizofrenia. es una montadura. qué falsa era la afirmacióu de Lutero segútt la cual Dios no se ocupaba de eso más que de los bueyes" El acercamiento que hoy proponemos no pretende ni confirlna¡' ni desmentir los precedentes. No se trata de una nueva inter¡rrc tación. vacictdo: en la poesía barroca. éntre tbdo lo que gira alrededor del uno paternal. 'unión' en una comunidad. p. en su organización significaptc. en lugar de conservar el paño en la intimidad del palacio.'infini et la castration'. sin vínculo asignablc corr su referenta. cofre del sudario. Otras lecturas igualmente simbólicas han'visto en los esque¡n¿ts geométricos y los planos de la cúpula evidentes analogías colt l<¡s "temas" de horóscopos. conformidad. por la definición. es decir. se trataba de engarzar la mortaja manchada. vestigio purarnente maquinal. en el hecho mismo cle exporrct' la reliquia en lo alto del ábside puede leerse una significación polftica: los miembros de la casa de Saboya. rienl.y el sitio simbólico de su aparición.ial su opacidad. su metáfora en el mármol. clc cst: surgimiento queda otra marca. morrtadura aparente. I¡. sltllt'ltyo ()ll. a los cuales Guarini era aficiona<lo. 1973. 4. ¡ror' otra parte. con esa "fastuosa reconstrucción del Santt¡ Sepulcro de Jerusalén. preciosa. de crítica y hasta de burla. que va de a ejecutarse la fantástica sinfonía del uno y el infinito.. r¡¡rottc r'l ¡¡ltlot . están desdoblados y cubiertos a su vez por una meta-concreción del proyecto. entre la cripta y la cúpula [. y luego. La armazón de la capilla es sutil: no se limita a la relación ingenua soporte/motivo. se subiera al Calvario. Iln lugar clc las frascs subrayadas en cl original. el dosel y el arca que cubre. con Wiltkower. ningún símbolo. ] el sudario de Cristo. al menos en sus significados emotivos. en scitiet. Se postula aquí urra conformidad entre ese produt:lrr barroco ejemplar y la palabra que lo designa. Nacla prececlente o exterior al edificio lo justifica. dualidad resentida y trazada en el cuerpo y que se expreiará más tarde como dualidad entre poder-ley y deseo. sabia superposición de estructuras estrelladas donde. en un plano superior. relacioncs sexuales. furín. uno de tos cuales es el propio sol. parece qrre hay que subir cle rodill¿rs. El soporte / motivo. Piu ís. en el plano. p. en función de una clave inédita.ls l):ttít:¡si¡ttiliu't'l r'ín'ulr¡ y l. ha quedado engarzada la luz. Ia huella de la cara en el paño. y demuestran. finalmente.

l5-l

l:INSAY()S (;ENI.:trAt.'S .SO,RE

tit.

IIARROCO

¡ran los materiales canónicos de la orfebrerra no funcionan como signos plenos, sino, en un sistema formalizado a" oporiciorres bina_ rias -la antítesis es la figura central clel barrocJ-.o-o ,.marcadores" afectados de un signo positivo o negativo, es decir, como puras valencias: "En_efecto, ra predirección Jel poeta barroco por los términos de orfebrería y de ¡oyería, no revela esenciarmente un gusto 'profundo' por las materias que designan. No hay que buscar en ello una de esas ensoñacionei de qu! habra Bacherard en las que la imaginación explora los estratos secretos de una substancia. Esos elementos, esos metares, esas piedras preciosas no se utilizan, al contrario, sino por su función Lar ,,rpárficial y más abstracta: una especie de valencia definida por un sistema de oposiciones discontinuas y que evoca más las combinaciones de nuestra química atómica que lás transmutaciones de la antigua alquimia."T

II. LA

COSMOLOGÍA ANTES DEL BARROCO

1. Er ceoceNTRrsMo
EN El Timeo surge una metáfora cuya resonancia ideológica sc pr(F longará hasta el barroco: el Cielo es el lugar de las Ideas: el Ectt¡rde los astros fijos que se desplazan de oriente a t¡t'cidoi -plano dente con velocidad uniforme, la mayor de todos los cuerpos cclcstes- es ql círculo del Mismo; la Eclíptica -gran círculo de la ¡'ol¡t ción anual del sol- el del Otro. Lod dos círculos cósmicos corrcsponden a los dos elementos necesarios al funcionamiento de la cli¡rié"ti"u platónica. La figura que trazan en su movirniento los cuct'pos celestes, cuerpos vivos, "testimonia el parentesco entre la aparicncitt sensible del Cielo y la estructura inteligible de las ideas".r

t Jacques Merleau-Ponty y Bruno Morando, Les trois étapes de Ia Llt¡s' mologie, París, Robert Laffont, 1971, p. 46. El prestigio platónico del círculo se ancla, evidentemente, en la cnst: ñanza piiagóriia; álgo menos citado es su anclaje en lleráclito, en quictl ll significlción del círculo, idéntica a la que tiene en Platón, puede ser lcltln en- tanto que inversión simbólica ---{omo lo ha hecho Cassirer en La philt sophie des formes symboliques, París, Minuit, 1973, vol. rr, p' ló5 [Ed. cast.: Filosotía de las formas simbólicas, México, rcn, l97ll- a partir del budis' mo, "moral" en que ¡rodemos señalar el primer recurso sistemático a la figura. en tanto que significante privilegíado.

7

lf)óó, p.33.

Gérard Genette, ,.Lbr tombe sous le fer",

en

Figures, parís, Seuil,

en cuya círcunferencia comienzo y fin son comunes. Pero mientras que cn el budismo el círculo sirve de imagen a la infinidad, y por ello a la auscncia-de finalidad y de sentido de todo lo que es impermanente, del devenir misrno, Heráclito lo utiliza como imagen de la perfección. Para é1, dicc Cassirer. "la línea que se vuelve sobre sí misma remite a la unidad de la forma, a la figura como ley determinante del universo, así, Platón y Aristótct la figura del círculo, su i.magen intelectual del cosmos". les construyetin, "on Este ño es el rlnico caso de "vuelco" en la deducción a partir de un mismo qoncepto, entre el budismo y Heráclito: igualmente- sucede con cl concepto de hutabilidad de la forma, motivo de retiro, de huida, en cl escoge la ascesis a la vista de un anciano' un enfermo budismo

- En las Preguntgs de Milinda, el rey pide a Nagasena una imagen dc la metempsicosis. Nagasena dibuja un gran.círculo en el suelo: -¿El clrculo se mueve el ciclo de los nacimicn' tie¡rc fin, Gran Rey? -No, Señor. tiene ese encadenamiento, no -Así fin? tos. -No tiene fin, Señor. -¿Y el Buda, Heráclito utiliza con predilección la imagen del círculo, Cómo

-Siddharta

155

I
1-5ó

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

BARROCO

157

El demiurgo gusta de ideogramas: el del Cielo está formado por dos bandas cruzadas una sobre otra en forma de x e incurvadas de nrodo que sus extremos se unan en un punto opuesto al de su intersección; resultan dos círculos concéntricos: exterior-Mismo. Ecuador / interior-Otro-Eclíptica; el Cielo es también como una esfera armilar cuyos meridianos son los nexos que lo atan al eje del mundo. Cuando un planeta recorre un arco de la Eclíptica, es decir, se desplaza de occidente a oriente con su velocidad angular propia, es arrastt'ado, al mismo tiempo, de oriente a occidente por el movimiento regular de la esfera de las estrellas fijas. El planeta parece describir una curva, hélice o espiral, parecida a la de los tallos de
la viha.
La cosmología, anterior, manifiesta en la República2 "sacude" el ideograma: lo convierte en escena, las fuerzas divinas en diestras parcas. La visión de Er, el Panfilio, complica el funcionamiento
logos no se manifiesta más que deshecho en sus contrarios, hay que conservarlos: "de la reunión de lo diferente resulta la más bella armonía, una reunión divergente, como la armonía del arco y la lira", "sólo la enfermedad hace la salud agradable, el mal el bien. el hambre la abundancia, la fatiga el reposo',. Los opuestos se equivalen, en Heráclito, al invertirse; "lo que está en nosotros es siempre uno y lo mismo". Su propósito no es disolverlos, anularlos en tan¿o que representantes de la impermanencia, sino al contrario, subrayarlos como oposición relativa, signo temporal de la harmonia palintropos, marca del
es porque lo consideremos fundador: en lugar de la rueda

de los círculos concéntricos, pero los mantiene como forma natur¿rl y perfecta del movimiento de los cuerpos celestes:
3
::l

a

Percibió, primero lejos, una luz como de arco iris, pero más brillante y pura, que atravesaba la Tierra y el Cielo. De esa luz partían los nexos que atan el Cielo y que están fijados al eje clcl Mundo como las arnarras de un barco. Ese eje lutninoso del Muncl<l es el haz de la Necesidad, que se erige de arriba abajo, de un extremo al otro del universo, alrededor del cual se efectriatr t<¡das las revoluciones celestes y que contiene un eje más fino, de cliamante, puntiagudo en los extremos y rodeado de un guante formado a su vez de ocho guantes o anillos diversamente luminos()s y de colorcs diferentes, comprendidos unos en los oiros corno vas<¡s de diámetro decreciente. Los anillos giran con distintas velocidades y en sentido contrario a la rotación más rápida, la del anillo exterior, que la parca Cloto impulsa con su mano derecha.

y un muerto-; para Heráclito, al contrario, el

En esta visión, los anillos corresponden a la esfera de las estrcellos la Luna-; al centro llas fijas y a las de los planetas -entre esfera que imita la dcl de ese espectáculo se encuentra la Tierra,
mundo.

Iogos.

No se trata, parece, del cielo sensible, sino de "un mecanistll<l destinado a figurar los movimientos celestes, una especie de planetarium para la enseñanza".4 Pero, sobre todo, de este teatro pcdagógico, de esta maquinaria bruñida y precisa como un aul(imata, el texto pasa, imperceptiblemente, al cielo paradigmático,
ideal.

Si en esta breve arqueología nos detenemos en el estrato búdico, no y el círculo samsárico, pudimos evocar Ia cobra enroscada sobre sí misma, los círculos (ciclos) solares y védicos y antes, percepciones inscritas en el saber gen6 tico: ojo, boca, ano. Cuerpo: mundo de nueve pozos. "La metáfora de la rueda, que jamás aparec€ radicalmente separada de la del anillo o de la del sol; y forma como éstas un sistema textual estricto del cual no saldremos, es eficaz para describir el movimiento y el diagrama de un mundo como los de un texto [...]. Paradigma circular y también circulatorio que regula la circulación y el intercambio de los elementos contrarios, de la identidad y la diferencia. La rueda y el recorrido solar conllevan la imagen metafórica de ese intercambio que puede leerse como Ia dialéctica misrha." Rueda, anillo, círculo (resonancia de lo sin telos y retorno de lo cíclico, en que "lo más cercano es también ya, en sí, lo más leiano") funcionan como anulación a nada y puesta -reducción en forma de anillo- de la metafísica paradigma, cuya diseminación o heliología atraviesa todo el discurso occidental, desd'e Platón hasta Nictzsche. Estas rcvolucioncs y órbitas textuales por investigar su diálogo con -queda I¿rs astr<.¡nómic¿rs- sr.¡n an¿rliz¿rdas por Bcrnard Pautrat, Versions du solcil, figrtrcs cl sv.stitttc dc Nictz.sclt¿, Par'ís, SeLril, 197t, p. 12. I l.ib¡r¡ x,616 t'y ss. l)oy lt¡rrí l:r sínlcsis rlc M. Rivarrrl.

La primera cosmología es una pura representación didáctica, un modelo. Esa reducción no es sólo gráfico del universo, s¡no también de la palabra ---=extranjera: el relato de un panfilio-; dos precedencias, dos exterioridades condicionan pues la ejecuci<'rn de esta maqueta que "de los movimientos celestes no da rnás quc una representación sumaria e inexacta" pero cuyo prestigio iba
a mantenerse hasta Galileo.s
3 Como Zaratustra, Er, el Panfilio d'e la República, viene dc Pcrsia. Un mismo modelo heliológico une los discursos, opuestos en la rucda, tlc Platón y dc Nietzsche. a M. Rivaud, en Revue d'Histoire de la philosophie, ener<-¡-marzo tlt' I928, pp. l-2ó. s Un:r ¡n¿rrca csencial vicnc a inscribirsc en l¿t t:tlsmologÍa, tan idcralistit r:<r¡rrr¡ f'tr¡daclor:r, dc lzt Rcpública.'la dcl s¿rbcr (l()ll(l(f strrl¡c. La c<¡lttnrn:t tlcr :rr.cr¡ ir.is, l¡r lr<¡r-itin dc c.lc, y, lirrrnulacl:r nr¿ls t:¡¡rlt" l¿r tlt: un con.iulrto tlc t.slt'r'¡s tt.lr'slr.s srili<l:rs y crislltlirrirs, yir rlr t'l ¡t¡r¡¡l¡r'ttlo tlt'st¡ tr¡ltt't:¡rcitilr,

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ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

BARROCO

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Dos teatros de escenas imbricadas y sucesivas se enfrentan y oponen, aunque reflejados, asimétricos, en el espacio biunívoco que se extiende, hacia el relato y la muerte por una parte y hacia la máquina y el ciclo ideal por otra, entre la esfera armilar y la voz de Er. La constitución del modelo cosmológico reposa en un relato "cosmos" y a su vez lo estructura. La exterioridad señalada -el está injertado de elementos alógenos: iranios, zodel extranjero roástricos- aparece limitada por otra que la comprende: Er "vuelve" de la muerte; se le había abandonado inánime en el campo de batalla, entre los cadáveres de los vencidos; "diez días después, cuando recogían los muertos ya putrefactos, lo levantaron a él en buen estado, lo llevaron a su casa para amortajarlo y, al decimosegundo día, cuando lo habían puesto ya en la hoguera, volvió a la vida. Entonces contó lo que había visto en el más allá".6 narrativa- en este Del otro lado, en la vertiente material -no por la maqueta doble espacio, la primera escena está constituida esfera armilar-; la segunda por la esfera celeste, en la medida -la en que, a partir de la primera, se puede concebir una figura de la segunda no supeditada a la imagen supuesta engañosa del cielo visible, no deformada por las apariencias de la carpa móvil de la noche y el día, sino intacta en la armonía numérica de su perfe+ ción. No la contamina la realidad; está sustentada en la pura Idea, en la medida pitagórica. Y es esta conformidad entre la esfera cede madera y metal- y la Esfera -¿¡¡¡il¿¡,que permite. en la descripción de la-paradigmática República un cons' leste- lo tante deslizamiento retórico: los elementos de ambas se intercambian, parecen confundirse, como enunciados por un narrador disen otro contexto, eran inoperantes: en la China antigua ya se había formulado una teoría del espacio infinito y vacío, que no pudo surtir efecto --es decir, disolver la concepción europea- sino después de Galileo. Cf. Joseph Needham, The Grand Titration, Londres, George Allen and Unwin opuesta, por ende, al Ltd., l9ó9, p. 59. Tentación burdamente positivista formulacién china, o la funcionamiento de la "retombée"-' considerar la-y que cito a continuación, de Aristarco de Samos, basándose en que han sido confirmadas ulteiriormente, como verdades "científicas", más pertinentes que las otras. En sentido estricto ciencia considerada como la cohedado-, cstas teorías, hoy irrefutables, rencia cbnceptual de un momento -la no cran más cicntíficas, en el momento de su formulación, que las opucstas, p()r cllo "válidas"- s1¡¡¡ l^ (pisteme contemporánca. consonantcs -y 6 Rcptibli<'a, x, ó14 b.

traído o torpe, o por un recién resucitado: el eje de diamante o de metal del modelo, se convierte en la luz brillante que atraviesa el cielo, y en lugar de los meridianos de cobre o de madera, aparecen los nexos luminosos que unen el polo al ecuador. El deslizamiento interviene como licencia toponímica, pero no como imprecisión conceptual: algo sostiene ambas esferas y permite el paso de la "máquina" planetaria al ciclo más real que tocla experiencia, la ampliación, hasta que coincida con lo que "sólo la inteligencia pueda imaginar", dcl autómata pedagógico: la fe en las Cifras, en las Formas; la confianza dc Platón en las proporciones ideatcs era tal quc consideró por una parte las leyes matemáticas, los ciclos prescriptibles que rigen el movimiento de los astros, y por otra, como simples ilustraciones defectuosas, dcscuidadas, a los astros mismos. En el centro dc la csfera-maqueta, sea "recogida, apelotonacla, enrollada" alrcdcdor dcl eje, sea "oscilante, con un movimicnto la traducción que se adopte-, de vaivén a su alrcdcdor" -según se encuentra la Tierra, doble reducido de la esfera celeste. El teatro duplicado dc la Repriblica se estructura pues en dos sistemas de espacio que, hacia el relato por una,Parte y hacia cl la palabra y hacia el objeto-, se contic' modclo por otra -hacia nen unos a los otros; escenas-esferas concéntricas, "retombée" to pológica del cosmos quc postulan.?
7 La esfcra armilar, en tanto que modclo de la esfera ideal, comprcndc a la esfera celeste sensible y, si así pucdc decirse, "sabe más que ella", ¡rcro menos que la figura.perfcctamente cifrada, ideal. a que sirve de a¡royo, así como, en la otra esccna, la muerte sabc más, por exterior y envolvclttc, en este sistema de inclusioncs, de comprensiottes.

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alrededor. radical. aunque no su lr¡r¡ damento epistémico: descentra. 8 La fuente. El sistema de esferas. un astrónomo.160 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO BARROCO IóI por el fundamento. El universo es un sistema de orbes concéntricos: cada uno tiene su movimiento propio. se encucrrrr. al c:'rr siderar que la esfera exterior. es clecir.figura incompleta. pcro momcnto único dcl dccir cn un lugar plcno dc dicho.unos siglos más tarde: el Alnngeslo. pero respeta su constitución primaria.en la topología simbólica del c()srr()s antiguo. copr(r. se desplazan los cuerpos. música. la reducción cosmológica de la República y el Timeo alcanzará su definición mejor . euritmia. a la cual hoy no hay nada que añadir: la Tierra es un planeta como los otros y no sólo gira sobre sí misma sino también alrededor del Sol. reforma. l. de la dispersión. su metáfora será Galileo. Movilidad sonora y visual. (. la Tierra. ésta se confunde con e[ motor inmóvil. Lo que con frecuencia se define como teología no es sino tautologÍa. insertos en distintas esferas. centrada.destruye la superestructura tolemaica. ninguna parca nos impulsa. aunque la esfera del Coslnos st' cnsancha. al centro de todo el andamiaje móvil. otro argumento apuntala cl sistema aristotélico. De ese movimiento no hay causa anterior y cambiante. reflejando el rumor continuo de la fuente. era casi exactamentc consonante con él y disonante con las otras hipótesis. circulares y uniform¿s. tlnico sitio. de los fenómenos naturales que fue construida. único índice de lo diverso vez dc enundel instante.l I El orden de esferas sin fallas. Espejo fragmentado. o más bien. sobre la esfera exterior como se ve en su rotación uniforme y perdurable. es el de las estrellas. lo subvierte. permanece intacto. il d. a su alrededor.is -resurrección tarco. De la sorden de las apariencias terrestres. sobre tr¡ck¡ con Ia de Aristarco". sólo de una deposición. corr otro eje no lo usurpa la Tierra. ocultando el modelo heliocén- 2. -ya referencia absoluta-: el Sol. bastaría que se hiciera infinita. el orbe exterior. son la mejor isomorfía del Almagesto: "Un tercer o elemento constitutivo del patio de la Medersa es la fuente -rectángulo alberca. el del Sol y los de los planetas giran alrededor de un mismo eje.pitagórico del Sostenida por el estrato -o platonismo. se mantiene. En un conjunto de formas abstractas.l)orrly y llrtrno Mor¿urrlr¡. pero respeta el área que los comprencle..t:p¿u'ar la nte ld"t'<tra material que constituirá su núcleo. la esfera de la Luna tiene un eje especial. (tlr. altera enérgicarrtcrrte el modelo fijado por la tradición platónica. La acción del primer motor se ejerce lejos. fijas. fija.1. geomésegún su sitio emite la luz o la recibe trica: ajedrez. El sistema de la rotación es tan autónomo como eterno.rr tal. De un discurso una vez por todas enunciado -sin ciación. Aristarco de Samos. a su modo.¡r a una distancia "inconmensurable". n. por los adictos a las Cifras. miden y amrlan el tiempo: la Tierra está en el centro. La ceolurnrnrzactóN DEL ESpAcIo: CopÉnNrco / UcEr_l_o Mcdersn att Talitalel. aunque añadiendo esferas invisibles. una rt.¡¡ tifica. I)e Revolutionibus prefigura el pensamiento galileano al pr.lir tividad de centros. del reflejo. es porque. la de las estrellas fijas.s En Aristóteles la cosmología esférica se confirma. hábil composición de Ptolomeo a que los árabes dieron nombre y autoridad: todo es meclida. movimiento natural cuyo análisis no irá más allá de la tautología: definición de un significado central y pleno por una paráfrasis que lo designe. y la autoridad de la cosmología geocéntrica: "la primera Física. apogeo de las consonancias matemáticas. desprovistas de todo mobiliario.como en la cúpula de-realidad polígonos estreestuco los llados. y sus movimientos. como vemos enseguida. aventuraba una teoría precisa y reprobada. su reflejo ordenado. Dieciocho siglos antes de Copérnico. incstablc. Momcnto pobrc. el juego de agua como único elemento móvil.que ocupa el centro con su discreto juego de agua. que ha perdido su podcr rlt. del movimiento. un deslizamientt_¡ clc lir mirada hacia lo contiguo.t. 48. modifica el sistcrr¡a. La destitución copernicana del planteo clc Ar.e y que nuestra razón encuentra mucho más satisfactorio que el clc- trico. que impulsa a todos los otros. Mt'r'lelrr. es decir. instituye. la primera teoria racional y cohercrrlt. mantuvo cl esquema esférico que corresponde con la apariencia global clel ciclt¡ si la reducción ideológica de Aristóieles en ra opo* -apoyada tuna mecánica celeste. Esta modificación puede interpretarse corno una mctc¡rrirrri¡r -un desplazamiento de centro de atención. uico viene a perturbarlo: no se trata de una desconstrucció¡r cit. bc¡rra sus contornos.it. y. cle centro." Frangois Wahl.prevaleció. todo concuerda y repujada. fl . dilata el andamiaje fundanrt. no revoluciona. con movimientos perfectos. El universo está centrado. Esta prcl'i') .

se suceden dos concc¡r. una piedra una ui. objeto arquirncdizable-.ro. ó. los cuetpos.b. entidad cerrada.o"Ja"rable del aire y todas Sea que el aire próla tierra' misma manera. allí donde se sella l¿¡ tz Más que de inicio o de invención de la perspectiva. A este espacio compartimentado.r2 "El pintor no conoce ntás qrrc cosas visibles..162 guración ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO BARROCO ló3 primero qúe del texto pasa al campo simbólico' su -lo qs en la respuesta que Copérnico . finita -la del objetivismo.' arriba tlice así que la Ilama no rnentaclo." . en perpettro de ésta ' ' ' a su contigüiduJ. ¡. si la nave se muqve. lo cual corresponde con la geomctrizacirilr progresiva del universo.que se dcjalr -como de encontrar cada una su lugar cn ver por sus extremos y deben función de su tamaño y de su 'róle' en la istoria.ParademostrarquelaTierraestáfija. un cuerpo que se dejara caer desde lanzada-verticalmente tocaría el suelo junto a su base.fenómenos Lo importante en este razonamiento' es que aplica división del costerrestres las leyes cle la "mecánica celeste": la abanmos en regiones supra y sublunares queda implícitamente dortada.. l. aun en su expresión de las tres co<¡rclcnadas cartcsianas. a menos fuerza no las empuje de un lado a otro' creemos que su En cuanto a las cosas que caen y se elevau' y' generalmente' al tnunclo movimiento . Las cosas que se ven empujadas qrre las pary es indubitable por su peso. marmórea. el espacio que permite construir la perspcctiva es ordenado. abolición de lugar y dirección privilegiados.. en su representación.fecta ai móvil.to po. el espacio a homogeneizarse geome[¡i7¿¡5s-.u' al máiimo Y no es por otra tes conservu.xrr¡rtlrr.el Renacimiento. junto a su pie' ---objeta Copérnico.mezcladoconmateriaterrestreyacuosa... realidades inconexas y aisladas. habría que hablrrl de mutación o de segunda concreción de la perspectiva: Panofsky ha tlc. no por eso las líneas clc fuga dejan de converger en un punto visible. con eje de fuga en forma de espina dc ¡rcst.l espacio homogéneo y su expresión simbólica: el punto de fuga únic<¡. aurrque bien definido en el cuadro. líneas que.'a ir hacia la infinitucl -a del Universo de Bruno. vampíricamcnlc.tlitntibus. conjunto abierto que sólo enlaza la unidad de sus leyes y quct desplazará la noción de Cosmos. en la representación yuxtaposición.l.de éstos. sin ese denominador común quc scrá t. que corrcsponde al subjetivismo moderno y que prevalece hasta el cubismo."r"rr.quc cn gendra una perspectiva curva. sobre toclo. caída perpendicular de "graves"' I rnovimiento su naturaleza y existe en es un proceso que . por la convergencia en un punto idcal.iie. de Ucello a Picasso: como el de Copérnico.Koyr('. extenderse.rr(. á"¡i" to" relación "como la enfercompuesto ¿" f" . cosas dirá más tarde Kepler. son tl. embaldosados. superficie sin grietas. lil espacio solidario de esta perspectiva es sólo ausencía de cuerpos y lr() p. .rr to l)c Rcvolt. zado. no sólo la tierra' clecir' naturalmente-' sino tamutí actloso .. como si el espacio extracorpóreo pudiera imponerse solamcr¡lt: ¡r costa de los cuerpos sólidos y al hacerlo les retirara. por la materra: se es más que humo ardiendo'ro El movimiento se libera de los cuerpos que lo contenían. -sobre todo en I-a desde la Antigüedad hasta ."rpo' fluir de rtubes.. homogéneo.( (. Vll¡. u Alt.encuentrasobre la inmovilidad de la Tiei. todas las ortogonalcs c<-¡inciden en ese punto único.-tirtt's ()ttliléanttt's. t:¡rsi espectral.u al arlumento aristotélico rra.Aristótelesinvocabael separados de ésta: vuelo de pájaros' movimiento de los "i..lríu volver al lugar exacto de donde partió. en cuanto a la espacialidad co¡r cebida como una forma a priori del conocimiento.a do. no caería "n "t de cañón descendiendo clesclá lo alto de un mástil' bola janrás. de las líneas de fuga. cap. ii"""t' relación con ximoalatierra. provistos de sus propias luces y sombras.". antitética. además el Cosmos comienza a desarticularse. i^ ii""u y al movimiento en--reposo' y las Por eso el aire -^^pt¿-lt"t á la tierra palece¡á o cualquier otra que ei viento cosas suspenditlas . 170' . ciones: una discontinua.orr¡rrrrto.participa que la tierra' o bien que el movimiento del de la misrnt ""i"ttf"t" el cual éste farticipa iin resiste¡rcia debido aire sea adquirido. sc autonorniza. su a los. expresa en movimienel cuerpo mismo que se rrlueve' Si la Tierra estuviera lo alto cle una torre jamás to.i. simboli.-ré -tt.cónvt. cuadriculable. propicio a la división ordenada y a la distribución nrétrica de las figuras. París. y si aún cn la profundidad nueva que instituye el trompe-l'oeil las cantidades vr¡rr disminuyendo quasi per sino in infinito. uniéndosc en el horizonte codifican y regulan la dimensión de los cuerpos."r^ "retoÁbée". el que sirve de soporte al suelo cuadriculaclt¡ de las cámaras renacentistas.. IIt'rmirrrn' l9óó' ¡r- verdadera substancia. hacia lo alto? Simpleniente que.y otras cosas ¿Qué diremos de las nubes qué tuen' b' ittu"ttu-ente' tienden y de las que flotan con el elemento "n "i-.tiii""o y de lo circular [unidos hacia abajo medacl al animal"]. jerárquica.o ¿t. mostrado perspectiva como forma simbólica.t fu *itttta nattrraleza qge el Todo' ernpujadas hacia que son razón ctrue to *l*o se produce ^en las in efecto' el fuego terrestre está alipor la f. Es este espacio indiferenciado ----extensión. apareccn c()r¡l(. ¡. sucede otro. "it'""" las cosas que' de la bién una purr" . finito y cerrado.. más nlló -por de los límites de lo representado: todo asume una cualidad irrcal.

ol G. parcialmente. natural y eterno. Se producen. como más tarde. ámbito el cielo se cubre-. heliotiempo que postula su marginalidad. así la perspectiva cataloga las figuras. su poder de distribución es el de una jerarquía de funciones: Sol iluminante-iluminado ante el primer plano. p' 2. es posible interesarse en las creaciones humanas y necesario sondar su fundamento racional.].la Tierra los fenómenos son menos regulares.. ojo. su etiologí¿ i¡gens¡¿. y porque. dependen. ergo.ts La reforma copernicana y la sumisión del espacio a la ley tera mina con esta concepción de la Tierra como extensión propicia de ser un lo casual.r' citad's riuttl)(). Argan.ró Como sucederá con el espacio que la soporta. un reflejo. p' 233' perspc<:!i. ttp. cubierto -como el cosmos copernicano. y cn cl ittlct't{s rk'l:r t(¡ro<'a ¡-ror lt visirin. atenuado. mensurable. céntiico. cil. figura arbitrariamente varias ciucl¡rdes alterando la plancha modelo con un rasgo pertinente.imprime directamente al Clelo un movimiento de rotación uniforme. y al fondo se encuentran las líneas de fuga. cúpula centráI. Théorie du nuttge. el punto extremo del espacio y reverso virtual del ojo: marcado por un hueco. al mismo fenómeno opacado. según su situación en el cosmos. Painturc ct Société. torres: la ciudad legible. pero sin rigor.¡crt Damisch. advertimos un efecto epistemológico. en la asimilación del espacio arquitectónico al espacio euclideano". afiima su autonomía: no refleja ningún exterior' no es rr Hubert Damisch.t64 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO BARROCO 165 clausura del sistema".¡ produce un discurso original sobre la ciuclarl porque ésta cesa entonces de ser considerada corno reflejo de una ciudad divina y como estancia de exilio.. es decir' escapan. une sémiologie du discours sur Ia villc. luego un mismo pattern cx-muralla tcrior. primero. Ilustrando el nacimiento de una nueva episteme con la misma autoridad que la investigación lilológica. l. la ciudad deja de scr.primermotor''-comoAristótelesllama. El planeta dejará del escenario borroso que duplica sin acierto al celeste. C. indirectamente. finalmente.". tt¡t' <'ít'. v¿l a operarse paulatinamente en el espacio astronómico: crea cl ¡rlan geometral. defensivos. en la progresiva desaparición dc: Ia imagen celeste.rrbrir un espacio tan vasto que excluía toda posibilidad de "l construir sobre andamios. de enumeraciones o catálogos gráficos de fuertes. este impulso se ejerce sobre la Tierra. 1972.r? Leonardo asocia la medifÁ Franqoisc Choay.c T'hcóry. El siglo xv italian<. p. En la geometrización del espacio como fundamento de la representación. a la razón".la una región. la Tierra y las esferas concéntricas. a lo discretamente irracional. la parca platónica. otra es la construcción de la cúpula de Santa María de las Flores: "aplicando por primera vez el cálculo a la solución de un problema técnico.l¿rt'clttt's Mci'lci¡tt'l'oltly y llt'ttlro M<¡lltlttlo. The Architecture if Brunelleschi and lhe Originsp. en parte.tr<'trn csc vc . ¡>' 49' 14 El. terrestres. r5 . Seuil.está.o*p. una "retombée" de la reforma copernicana.j5. ambos litrl. del azar. utiliza longitud y latitud para situar exactamente Ios cdificios en el interior de la ciudad. La "retombée" de este gesto epistémico preparación mc-su diata. en suma-. ese discurso instaur¿r una primera objetivación de lo urbano. desde Copérnico hasta Giordano Bruno. J" . se tÍata. se hace represcntable. rigurosa isomorfía. París. Brunelleschi. el rea'lismo histórico. lo que en él ocurre no es una repetición degradada. la reflexión sobre el arte. por primcra vez después de la Antigüedad. Notes préIiminaires á. pero también el discurso sobre la higiene y los primeros intentos de planimetría que se desarrollan paralelamente. menos Jrdenados que en el Cielo. y aun más precisamente porque la ciudad aparece como un campo de creaci<in. por su densidad de información.. girantes' hasta Ias estrellas fijas. son resistentcs a la ley. se dibujan ciudades imaginarias. como borraclo' "ya qrre sobre. 5.riirro. más que de mapas de la red urbana. en la transformación radical de sentido que tiene lugar en el espacio urbano y notablemente en el discurso que lo enuncia y así lo objetiva: Como el Sol. Ninguna esfera ideal lo modela. el código de la figuración naciente no osa posarse sobre objetos enteramente realcs. las representaciones planirnétricas dc sitios reales. o éstos. <lotttlt'sc ('('ttlr¿t l<¡tlo It Allx'r'li invcsliga las lcycs gcornclralcs dc Ia pcrspcctiva. filtrado por los estratos celestes. Alberti introduce en el espacio de la representación una geomctrización análoga a la que. con casi imperceptibles deformaciones. a Cloto. de la figuración perspectiva. y Francastcl. a la representación. en efecto. substituyó al empirisrno medieval un método racional fundado en la geometrización del espacio.. cuerpos y lugares.t' en la coincidencia especular del punto de fuga y el punto de vista.demodomás . un lugar de creatividad [. las clasifica por orden de tamaño y de relación en la profundidad ficticia de la tela. una estrella fija.

insistimos. un refleio: la existencia terrestre ya no es considerada solamente como una etapa una "retombée" de la institución del sujeto cartesiano. hace resonar. desarrolla. ló39-. También la Tierra y el espacio serán entidades situables: el patrón. no resPetando las causalidades -como sostiene en nosotros el sentido común: el corpus concepttlal humanista. libri sex aparece en 1543. prolongarla: De vita tonga. que es también una especie de punto geometral. pero ya el sistema heliocéntrico de Copérnico. a la vista global: aparece.¡e suscitará paralelamente. con la ciudad hablada. a toda caída. p. "Que faire d'un espace abstrait?". como Haussmann. sino. el mapa. el concepto de conjunto fue elaborado por las matemáticas casi un siglo antes de servir a la práctica técnica de las sociedades industriales. representación de las magnitudcs geométricas como tolalidad rlc elcmcntos primordialcs Cavaliere. en otro sitio una ampliación la invierte: el desarrollo de los núcleos que presiden el proces() de proyección: en lugar de concentrar en fórmulas.cin-. La geometrización del universo. 81. de aplanar cr¡ la página cuerpos y volúmenes. París. discurso que enuncia sus propias reglas al mismo tiempo que se libera de todo vínculo empírico de visibilidad. los engendran: combinaciones sintácticas de unidades simples. esa "migración del espacio de las medidas que. Proceeding.t66 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO BARROCO 167 da. Officina edizioni.lt Solidario y reverso de esta reducción. ló35. de punto de perspectiva. que funciona como tal-. la unidad solar y su correlato gráfico. como conclusión y fundamento de sus leyes. por ejemplo. la proclamación de la infinituci del Universo por Giordano Bruno implicará la agrimensura total de un espacio sin lugares ni direcciones privilegiados. de 1502. paradójicamente. naturalizado. 2r Proyecciones ortogonales y Fcr-Gérard -Descartcs rnat. 1973.trazado por Alberti. es decir." Jacques Lacan. las magnitudes gcr> métricas se representan como totalidad de elementos primordialcs. pp. la visión coordenada. los planos de Leonardo epistemológico. Connexions. las formas geométricas más simplcs.r Se estudian las prt> yecciones ortogonales y las bases de la proyectiva. de cuya suma derivan las reglas para el cálculo del área de las figuras de contorno curvilínco. m Paolo Portoghesi. abril de 1953. mostrando sobre una mesa. el sentido de la geometría en tanto que especulación axiomática. Paris. La vida y el límite. 97 -citado por Lacan. bases de la . Cf. se desplazará hacia lo más profundo de la naturaleza misma". geometría analítica ló13-. -Bonaventura proyectiva -Frangois Desargues. Ecrits. Livre XI. también. la ciudad medida. los indit¡isibles.. su autonomía. sobre la aceleración uniforme que da su ley. Este se funda en ciencias que lo han precedido en el tiempo. a partir del lugar abstracto donde vivía retirado. o más gene' ralmente. D'Aguillon. Con el universo heliocéntrico-Paracelso.r8 La ciudad deja de ser un doble imperfecto. proliferan consejos y tratados: eI centro se exilia. y los practicantes del siglo xrx. Borromini nella cultura europea. 1966. el centro. subversión del lenguaje clásico: notaciones no fonéticas pueden reducir en fórmulas la constitución de las estructuras más complejas. Medir. eu€ un toque ligero --como cristales de caleidoscopios. que anima la fluxión. su vida no es un olvidable prólogo. en el espacio urbano: "Lo esencial [. Jean 15. será expulsado a un exterior desde donde regirá estaciones y movimientos. al espacio instrumental. Seuil. p. en dépit du bon set?s. con relación a las cüales está retardado y cuyos cortes epistemológicos no coinciden con los suyos: así. la geometrla deja de ser "un medio de reducción de la complejidad de la experiencia natural a algunas formas fundamentales para convertirse en un medio de extender a campos siempre más vastos el proceso de racionalización de la conciencia visual". Jacques Lacan. de corte Hay un "décalage" hacia la vida celeste: el hombre que míde no está de paso. p. cortándose en las matrices planimétricas. en Conaxions. como ha sucedido.. Seuil. 1642-. el hombre se ínstala. Le Séminaire. 30. l9ó4.] es aplicar al instrumento urbano.s <tf American philosophical Socíety. en distinto sentido. el primer plano perspectivo de Florencia. que le da su precisión. si este correlato lo precede: De Repolutionibus Orbium Coelestium. baraiándo' las. es de 1483. Pero no hay que asombrarse si este procedimiento de la técnica parece ser a veces la repercusión de antiguos ecos. 286287 y Alexandre Koyré. 18 Poco importa. 84.<¡1. a la vez rg p." Frangoise Choay. o su cooperación: "El reloj de Huyghens. que a veces ----como en el ejemplo que sigue.las anula. r. situar: señalar un punto de referencia o unidad espacial exterior al objeto coordenado. se elabora la geometría analÍtica demostrando la transformabilidad de los prt> blemas geométricos en problemas algebraicos. no disponían de él más que virtualmente. no es más que el órgano que realiza la hipótesis de Galileo sobre la equigravedad de los cuerpos. los gcneran. postulan y practican un espacio mensurable. Desanti. Más tarde. De triplice vita Trattato della vita sobría -Fi. geometrizado. el calor y la medida se confieren desde el centro exiliado. netas. Es divertido observar que el aparato fue terminado antes de que la hipótesis pudiera comprobarse por la observación y que por ese hecho la hacía inútil al mismo tiempo que le ofrecía el instrumento de su rigor.complica y subdivide. T. vale la pena mejorarla. La "retombée" puede realizarse. Liber de longa vita -Cornaro-. los métodos de la concepción técnica. -para César Borgia-. al ser la misma. yuxtaponiéndose. surge la higiene. que puede producirse.

'¡¡. r'ctraza.r <lcl I)iúlogo t:s si¡¡¡'trl. las observaciones del sídereus Nuncius: en 1612 pirrrri en la capilla Paulina de Santa María Mayor. del esquema fijado. (i¡rlilc<¡ Ilo lit'r¡t'l¡r ¡lr. Krr. El deslizamicnto del dato cientifico en un detalle marginal de la imagen renacientc emblemática.rr tt¡r'¡rll ¡ro srilr¡ clc los . de primer grado. Es Ia Lt¡r¡¿r de Galileo que. La observación de la segunda nova. rrol<igica rrroclcrna. no difiere de la que se aglutina en la Tierra. áspera. franquea la constancia de una obscrvación. de germinación. e irrumpe en la representación. en otro sentido.lo rltr r ll. la física aristotélica. por esa red. y la de la Luna. importan sus montajes: momento de producción.rsl¡ r¡rrrirrrir'.tttttt'ttlt'¡xrlrtt'. como en las fotos tomaclas por Apolo. Borromini proporciona. ejemplar: el poder subvcrsiv<r del discurso científico. permiten al sidereus Nuncius proclamar la metáfora de la corrupción. momento que. se rcvcla inopcrantc: no hay c'spacio cósmico. las implicaciones simbólicas Trinidad en San Carlino.lt'st'ttlltitrrit'¡tlos tlt'Kt'¡rlt'r'sitto l:rtn¡ror'r¡. pcru esta última aparece. cita textual. uniformemente brillante _-aro bizantino de placas de oro. la curva el rectángulo--gracias de los ábsides y la posición de las columnas. callosa. ilüstró. L¡ Nrarsnra: Gelrleo / Ctcnt-t La metáfora de Galileo es la de la cornrpción. en tanto que energía de corte. respetando su iconografía. reada de cráteres. los cuerpos aparentemente nítidos. sobre una Luna. muda: el Sol no es un globo pulido. montañosa y árida. cl cigoli.ar la materia. transponiendo una dicotomía practicada por Julia Kristeva podíamos llamar geno-plano operante-. el pintor florentino Ludovico Cardi. sólo dos años más tarde y clel moclo más literal. con diferencias cualitativas. Transposición. ¿¡ l'cch¿rzar los posl ullrtlr¡s trr. la Luna no es plana. arquimcdizirr- . ol)scr pero no alc:¡r¡lz¡r lr lolr¡rrrla¡ una tcgría c()st¿rcha. una vir. constituido -planimetría por la planimetría operada del dibujo a construir. ilustra.hacia un espacio simbólico. en oposición al feno-pla.?o. más que la isomorfia. el espacio concreto de ra física es tan continuo como el espacio abstracto de la geometría. la ilustración mejor: San Carlino se genera a partir de un esquema geG' podríamos llamar métrico constituido por unidades simples -que morfemas planimétricos-' cuatro triángulos equiláteros intersecantes que producen en su intersección primero el óvalo de la cúpula y luego a Ia introducción de un segundo morfema. la del Serpentario. fundada en esta diversidad y por ello en el filtraje o deformación quc la Tierra impone a la perfección de los movimientos. círculo flanrenco naranja-: tiene manchas. está igualmente constituida. es irregular y montañosa.l¡itlo t'<¡t¡t'¡r. argtrit:. en Roma. mediatamcl¡lt: constituido --el discurso plástico-: Un amigo de Galileo. 3.rr de la Asunción. esférula blanca sin poros: como la Tierra. sino universo indefinido y sin regiones. de más está decirlo. Er cÍncuro: l'lr¡do.rrr<rgcnciz. Galll.lr'l tor¡lr.1ó8 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO BARROCO tó9 agranda y estrella. Júpiter arrastra "lunas" en sus movimientos: la materia que forma las esferas celestes. la Yía Láctea no es un astro esplendente y continuo. la literalidad empírica. quien a su vez había efectuado importantes observaci. Materia homogénea: las mismas leyes matemáticas y físicas son aplicables a los fenómenos que tienen lugar a nuestro alrededor y a los que se producen en los objetos celestes. la transposición ingcnua y citacional.rrcs de las rrianchas solares. sin vetas. bajo t l significante literalizado Luna observable. es igualmente corruptible. de un elemento pertenecientc a una red simbólica des-constituyente discurso científico gali-el leano des-constituye la epistemología del cosmos para fundar la dcl r¡¡iyg¡se. tomado en el espesor del plano y cuyo entrelazamiento pertenece al interior del lenguaje.eo / Rarner_ cl cspacio: Galilco. que giran en el espacio. caída.el significado qrrc -la la iconografía le imponía: la Luna deja de ser un círculo innutt ttludo que epifaniza la pureza celeste para convertirse en una eslcru ( ercomida que representa la corruptibilidad de la materia. la activide estas figuras primarias -la dad y la esperanza en la abeja heráldica que forman los triángulos de San Ivo-.gr. sino un vasto conglomerado de estrellas. de este proceso. Su primera "retombée" surge en la iconografía más severa del Renacimiento: la representación de la virgen. mina. 4. El corte que desintegra el juego aceitado de las esferas es el de la materia degradada.yt'ti t'ot¡sitlcr'¿t t¡trc "lit prrllt' .ist<¡tólicos. Poco importan. Generación similar en San Ivo a partir de una base triangular.

r. forma que. en It¡s l)isc¡¡r. En efecto."r. huy un lugar natuial único: el que va hacia el centro . rr (lalilt'o. orden perfecto. el único movimiento que no haría que un cuerpo se alejara de o se acercara al centro clc la Tierra -o del mundo. como lo están.pr"a" ñaUér movimiento rectilíneo natural"t el movimiento rectilíneo es' por naturaleza' infinito' y En efecto. es decir por un plano ascendente: no sólo no podría prolongarsc indefinidamente.r¿o.r".. abajo. con toda pertiz nencia. imposible que como la rin"a üia es infinita e indeterminada. violento. él sabía falsa" La fidelidad --el empecinamiento.a la superficie de la plano tangente Tierra. que va desde la convenientia.. Dicho de otro modo: el plano horizontal real es una super-t'icie esférica. La autoridad de la similitud. es pues. en consecuencia. p. sería. tendrla que detenerse por necesidad. el único movimiento que no haría quc un cuerpo "grave" se elevara o bajara.. es el pringip!9 de moverse en un móvil dado tenga.. deorsum. comparable al de un cuerpo que sube por un plano inclinado. l)iál<tgtt t<'i1. hasta las "correspondencias" bretonianas. y no la recta. Su movimiento sería pues. si ve rectilíneamente se aleja ca<la vez más del sitio que. El heliocentrismo se presenta en él en su Sol en el centro y los planetas moviéndose forma más simple -el a su alrededor con órbitas circulares-. último fulgor de ese prestigio. Si toclos los cuerpos cósmicos son. la fetichización de esta figura participa también del espejismo que deriva de las últimas lecturas.r-ir. Ño.. ¡-t 212. de esa tradición: el espejeo de la similitud. ese cuerpo no estaba en su lugar natural y que' cn en un consecuencia. trama semántica del parecido aun en el siglo xvr. hay un solo movimiento natural' el cuerpos graves siguiendo la ley aristotélica de la caída de los -de hacia la cual Copérnico se había liberado-' Sólo el movimiento término natural. es imposible que estén determinadas por naturaleza a cambiar de lugar y en consecuencia.170 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO BARROCO t7t la obra de Copérnico. a lo cual conduce. un movimiento circular.s. nola 2' 2a El mismo razonamiento se encuentra en De Motu. por ejemplo. sLúsum' no lo sonpesados. citado por Koyré. fU.funciona plc- tra en que se muemovimiento no puede ser más que circular' Un cuerpo de partida. las partes del mundo no estaban dispuestas rr Alcx¿tntlrc Koyrc(. que no aleja a un cuerpo de un punto dado. por otra parte. desde ese movimiento fuera . un simple razonamiento: Sobre un plano h<¡rizontal realizado sobre la Tierra.so.de Galileo a la tradición todo aristotélica.2a La prioridad de la superficie esférica sirve a Galileo para mantener uno de los residuos del orden cósmico: la disposición concéntrica de los elementos. porque posee un es: todos los cuerpos el áovimiento hacia arriba. es deci-r. ttp. un cuerpo "grave" estaría en una situación totalmente diferente [de la situación que tendría en el plano horizontal de la geometría o de la física de Arquímedes]. sino que. mecánicas. sobre un-geométrico. a moverse en línea recta. y de hecho.demodoqueesemovimientoesviolentoynotienefin natural: se puede subir indefinidamente' que Esta afirmación de De Motu puede articularse con otra. al contrario. al moverse sobre ese plano se alejaría del centro de la Tierra ----o del mund* y. cit.tatrrral. la completa.208. como no Aristóteles." en la persistencia.perv. . natural. Galileo se aferra al círculo como a la noción de naturalidacl que en la tradición aristotélica le es consubstancial. op. el Diálogo y en . El único movimiento real que no sería ni natural ni violento. los cuerpos pesados se sitúan donde menos lugar hay para recibir la materia ----en el centro del globo del Universo-.sería el que siguiera sus contornos. hacia donde es imposible llegar' dice el propio hay término en el infinito' La natr'rraleia. El círculo. los más ligeros se van agrupando en estratos a su alrededor. no emprende jamás algo que no pueda ser hecho' movimiento naLia ¿onde és imposible llegar'23 emprende p. en consecuencia. de la noción de natural confundida con la de elbarrocoseráextravaganciayartificio. se elevaría. de ello podr:ía deducirse el comienzo.urnUiJ.noseencuen. Para Galileo. que atraviesa racionali su discurso. es la línea física privilegiada. por naturaleza' ya que no línea recta.ersióndeunorden natural y equilibrado: Áoral. la rutina represiva galileano' irá mienza con la interpretación moralizante del texto substituyendo progresivamente la oposición natural/artificial' centro del mundo.r. l'aemulatio. por naturaleza' móviles' su -Hombre/Cosmos. la analogía y cl juego de simpatías. que se aplica al movimiento. en su variante más arraigada Microcosmo/Macrocosmo. en el DiáIogo: Elmovimientorectilíneoesalgoque'adecirverdad. puede . Á la dicotorrtía aristotélica natural/ que cc violento.

cle ¡rtbcs y tlr' extrañas quimeras". reflejo único del orden. Ilt¡trtt'. su poder teológico. del Louvre. había observado. la Crucifixión. pero estárt constt'r"ti<l¡rs siguiendo una regla de perspectiva tal que.sidcraci¡tttes a Tasso. la Madenalillo-.gran fresco de la Disputa del Santo Sacramento está ordenado por arcos de círculo de centro muy alto. -de obra de Rafael se inscriben clos niveles cle "retombée". no cl¡lt ¡t ver más que una mezcla confusa y sin orderr de líneas y dc c0l0 res. a adaptarse a un sentido e¡carado oblicrta¡¡tct¡lt'. fuera de nizadora. naturalmenfe. p. obliga a las figuras a insertarse en é1. El círculo organiza toda la composición. Cada personaje. l':tt'ís. del. inscribió con frecuencia uno y hasta varios círculos en el espacio rectangular de sus Madonas.'r s de frente.ry. derlotativa. Un círculo -la el Entierro. y en particular contra la de Tasso. a pesar de la espontaneidad de sus gestos. El mismo esquema sirve para tratar otros temas. Lo que condena Galileo no es sólo la alusión marginerl rr olt ¡t bajo los ríos y caminos sinuosos. P¿lrís. se revelan los líl¡rilt's que el cócligo impone a la construcción de la perspectiva. Su predilección por "la figura más simple y perfecta" fue tal que. como se ha llamado a esa tradición. las ¡rrrr r(' Yvt's l)ottttcl<. Lct géometrie sccréle dcs pcinlrcs. de Londres. la poesía alegórica oscurece el sentido original y lo clt' forma con sus invenciones alambicadas e inútiles corno "esas ¡'ritt turas que consideradas cle lado y desde un punto de vista clt'lt'r' minado. está presente en las últimas obras de Rafael: el círculo de la rotación cumple con su función orga25 Charlcs Boulcau.t72 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO RARROCO t73 namente en Galileo: los miembros del cuerpo humano. de playas desiertas.'l bajo el signo espectador debe desplazarse hasta un punto dado.Vaticano. '1970. Fl¿rmm¿rric¡n. vistas de frentc. tres círculos que se imbrican estrechamente estructuran la compleja organización de la Transfiguración. ver de frcntc:. pero además interviene como desplazamiento simbtilicrr equidistante del centro de la razón-: la rotaciótt "str -traslación Madona Sixtina "como se siente" en la Dísputu lir siente" en la "rotación" de las conciencias alrededor cle la "verclad"'2ó 5. de Roma-. metafórico..sino el hecho de que para pcrcibirl:r . "originalmente bien visible y hecha par¿l s('l' vista de frente". los planetas. finalmente. dos en la planos de conversión del modelo científico en el espacio simbóIico: el primero. Charpentes. -la el i\{atrimonio cle la Virgen. El. ese en quc "[ir'¡l cias al efecto de una variación de escritura.27 La anamorfosis aparece pues como la perversiólr dc la ¡'r. Si la Luna cle Santa María Mayor es una transcripción literal primer grado. dos círculos concéntricos -la Bella Jardinera. un sigrro virlrrirl . El tercer nivel. donde con mucha aplicación se puede formar la imagcrr rlt' ríos y de caminos sinuosos. nos muestran una figura humana. . se inserta con perfecto rigor en esa geometría y garantiza. podría ser considerado como una "rétombée" analógica segundo grado-: -de señalado Charles Bouleau-2s no será ha El círculo -como empleado nunca más con la ficlelidad de Rafael. de Londres. Galileo abogaba contra la poesía alcgt'r rica. pues. La alegoría obliga a l¡ narración espontánea. cuyas líneas siguen el contorno de éstos.del dato aportado por el Sidereus NtLncius. moral. ('tttt. Virgen entre San Juan Bautista y San Nicolás. que se manifiesta en toda su pintura. pp' 173'174 Scuil. tres círculos -la dona de Foligno. implÍcito. el círculo. collr() se hace natural y Comirnmente Con las Otras pinturas. y antes en Ias de Perugino y Pinturicchio. l9ó. (i¡rlilt'r¡. Con argumentos que podrían ser rnoclclos tlt' la resistencia al barroco. de la libertad de sus trazos. 16. Ln aI-EconÍa: GaLrlno / Tasso El imperio de lo natural obliga a Galileo a proclamarse agentc tlt:l terror. la euritmia como cualidad implícita de su generador. el Virgen del CarTriunfo de Galatea. de Milán.oru -.ortros presente. rft'l pectiva y de su código -presentar mismo modo que la alegoría aparece como la degradacitirr tlt' l¡r narración natural.3. describen círculos y epiciclos en sus movimientos de rotación alrededor de las articulaciones cóncavas o convexas. <¡ttt' asimila las figuras retóricas a una perversión de la naturali<lad <lcl relato y cuyo espacio se extiende desde Santo Tomás ltasta cl ¡r|i mer Robbe-Grillet. forma embleMadona de Bridmática. además del tondo. al plegarse a ella sin esfuerzo. dos círculos iguales que se cortan gewater. 122. forrna antigua que volvió a utilizar con maestría. deben trazar estas mismas figuras en su recorrido alrededor del Sol. 17 los límites de la obra.10.

lrl Irtrtr saje. pucslit en escena de la utilería. su ttatutalt'z¿t.t'(.crits.y de su aversión por el doble centro de la elipse? tiva. no pudiera efectuarse más que entre límites muy reducidos y más allá de los cuales la imagen parecerá deshacerse. niega toda unidad.:t¡lt' r¡¿is. que se exprese -el oriente o detenga la crecida de signos. metáfora. el universo ofrccc :r ¡rr irrrr'r. toda naturalidad a un cctttr'() emisor: fingiendo nombrarlo. elementos demasiado numerosos y simplemente yuxtapuestos. la múltiplc crni sión de voces. r. op. deseo de llenar sistemáticamente todos los vacíos: caracterizando la marquetería. sin relieves: mimesis b¡r" rroca.que estuvo asociada. En el barroco. contornos precisos. como si el poeta hubiera querido lIenar sistemdticamente todos Io. Seuil. sobre todo. la geornetría de los instrumentos.t. p. ¡¡t. que la visión que en ella se expresa. la poética es una Retórica: el lengua.utilizando los med.lirt'r¡rtt's l. revela una fobia del descentramiento. 537'53ti. cit. Ia apropiación y el ordenamiento de la realidad. sumando segmentos de distinto grano. a una trabazón de materia sighificante sin intersticio para la inserción de un sujeto enunciador. sus fallas y. 187 y 188. Límites precisos. señala t'r¡ sí misma la organización convencional de la representación' Asf el lenguaje barroco: vuelta sobre sí.t las cclnexioncs tlcl significar-rtc. v {'¡ por su riqueza por lo que asombra al primer contacto. de la extensión mtitiplica' ?s et le baroque funébre". ¿no será una versión más del empecinamiento de Galileo por el centro único ----el círculo. es el barllizatl¡ artificio del trompe-l'oeil. marca del propio reflejo. abrupto.ic. significante de connotación del barroco.trnentc vcrltitl: son la "t:ntif-icacitin" clc l. cs ztlgo lll'titit:t ¡tr'trr sicrtr¡rre r-igurosa y rica en eufemismos-. El lenguaje barrc-rco podría compararse a esa "lengua cltr lottth¡" llr¡[e¡.ios mismos del tico y ello -haycomo regulador". es la relaciótr tlci mensaje consigo mismo. sin saberlo. ('f. con la ruptura de la continuidad de los contornos.tt'ttttt material. canónico: horror al "horror al vacío". la censura de ese punto marginal a través del cual el código de la perspectiva revela su facticidad.liiist." Gérard Genette. menos conlinur). definido alegoría y la anamorfosis constituye un rechazo formal de la polidel barroco-.rl. ctl llt "lt'rt¡1tt:r dc fonclo" del presidente --que. pp.28 La exclusión del descentramiento. a la institución del código de la perspectiva. 11. arte de París. -emplee trompe-I'oeil-.i dades se organizan en diferencias. barroco funciona al vacío-' clLl(: centrado. 1964. la adición de citas. lo que la marquctt'r'íl muestra. formula los prejuicios anti-barrocos: Uno. esta crítica manifiesta el nexo que existe entre de los procedimientos de la alegoría y una práctica artesanal -la la marquetería.'1.s vacíos. anula: su s('n tido es la insistencia de su juego.icante y no el signific¿rtl<>. . más que la imitación de una obra canónica () reproducción ilusoria.s t'titit¡tt. desarregla el sistema de la linearidad. La marquetería es también cita: yuxtaposición de diversas textul'¿ts. no admite en su detlsa re<f. las diferencias en contrastes.I¡ relaci(¡n de los scrcs (luc ('ttrtl( rr estils vocc:s cs an/rloga:. t:it.rr: cl objeto de la comunicación es el signif. couto la dc'l barroco. r Marquetería y barroco: "Nada menos fluido. El horror al vacío expulsa al sujeto de la superficie.r ¡rallrtlt'¿l (ltle s()lx)l l¿ltl. Galileo.r vista una profusión de colores. la anamorfosis logra su desajuste sistemáque insistir.s p¡!. 3t (Grundsprache) en que el presidente Schreber escucha sus alucin:r.3l Al señalar antes que la obra la operatividad o nt¡ t'l El relato de Tasso. Para Damisch. "Tacite 108.s Más que la profundidad del paisaje. tacha lo que denota. afirma Galileo. rr. iurrt'r y que Lacan iclentifica c<¡n los menszljes autónimos de que hablan los lirr¡. :r la ¡rrrr¡rirr D Roland Barl-hes. de substancias.29 y 30. en sus comienzos. Si el reproche de Galileo a la código. fingiendo denotar otra cosa. Más que la anulación del sistema. ¡lp. su repudio a enderezar la imagen senia -soporte mediante un desplazamiento del punto de vista de la anamorfosis y la adopción de un segundo centro. como si éste "cuya posibilidad está inscrita desde el origen en el código.ts para señalar en su lugar el código espeCífico de una. código autónomo y tautológico.174 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO BARROCO l7s hibiciones que gobiernan su funcionamiento 'normal'. de un referente individual. pp. lateral. pero pronl() l¿rs t rr.a.i'. de vetas opuestas. Sí. elementos demasiado numerosos. en E. se parece más a un trabajo de marquetería que a una pintura al óleo: límites precisos. y t'l rr¡rrr¡rlo sensible se polariza siguiendo las leyes estrictas de una especie ílL':. la marquetería metaforiza. cn el barrr-¡co. cuando en realidad sólo ha sido transf ormada". sin relieve.. de cualidades scnsibl('\..:tt:t¡¡.t I)¡rmis¡h. c'ar' gad. El subrayado es mío. o el volumen de las frutas.la producción como mimesis o activ¿rcior¡ de un códígo..ssai. .la posibilidacl de un yo generador. miedo a la proliferación incontrolable que cubre el soporte y lo reduce a un con' tinuum no centrado.prácticit simbólica. En é1.

t:t:nlrado c¡r la ntctál<)r'a. Como la metáfora.í. el paso de un significante. desde su cadena "original" hasta otra. todo se traslada.con un moclelo o generaclor t'o.l Las tres leyes de Kepler. hubieran hecho surgir crr l. la invariabilidad cle la distancia que los separa de un centro que los anima y conforma.a metdfora barocca. su identidad. como en el espacio simbólico. este hacer por hacer. l¡razos espirales. es demasiado fiel a las concepciones de la cosrnología antigua para prival' al movimiento circular de su privilegio.-en carga de no se intenciones metafísicas y cognoscitivas. del hacer taut court según reglas internas'al hacer mismo.corno una agresión y tr'¿lns. Hoy. tlt'los : I) t7'/ .'gaci<in/integración de los modelos formales. trata de nelar lo que ha visto.sin alterar. si l.¡tl t'ttlt<lr:ttlo tL-:l pct'írl<lo t's l:r n¡i. el ir más ¿rllri rlt'la mctafísica sc efcctúa -afirma Derrida.]. la Vía Láctca lit. Milán. modela verticalmente el cosmos. LA COSMOLOGíA BARROCA: KEPLER -retórico solar. pro-más vectar. generadora: la rotación circular del sistema galileano: la metáfora es el traslado. crean un punto de referencia con relación al cual se sitúa. una conformidad de las estmcturas pr. la figura maestra no es el círculo. que Marte describe llo un círculo sino un¡r elipse alrededor del Sol. alrededor de la imagen nodal. y de cuya inserción surge el nuevo sentido logocéntrica: supone que hay un sentido y que se -figura desplaza. ianclo l:r ¡ronrinacir'¡ll <lc lt¡rrrrrco propiarncrrtc clicho p:rr:r cl artc ist¡m<'¡r'l'ic:<¡ 32 Esta banda isomórfica alegoría-anamorf osis / alegoría-marquetería f marquetería-(cita) ( saturación) (metdfora barroca). clu ttic'ndo o repudiando la instancia del sujeto. 2) El radicl quc unc cl ccnlr() clcl Sol al centrcl clcl plu¡cttr r('(()¡r'('lilt'rrs igrrllcs r-'rr ticmpos igualcs.¡r¡rr ¡r:rr':r lo<los Ios ¡rl:r¡t. 1972.r tlcl kt'¡rlt'r-isrrto y (¿/¡'. Pero hacer quiere decir significar. la metáfora Ia descripción rnetalingüística que da de ella el barroco. ligura nos atraviesa.'rtlrutlt¡ t'n l:r cli¡rst'. que cuando Kepler descubre. [.. la producción clel sentido. este ir más allá del pensamiento isomórfico debe pasar por l:r rr. (lu(. ergo ontológico. cst¿r in- Pcro más que confirmar o invalidar la isomorfia precedentc.lr'l t'it' ttlilv()l. está siempre prcscrrl(:.rpN está configurada como una doble hélice. y el barroco borr<¡miniano. El manierismo helicoidal que postula el contruposl(). alrecledor de un centro esplendente Sol. que interviene en la significación. como de la elipse -de laelíptica-: el del barrocola elipsis lo es de Kepler. pasar al espacio de la representación. duplica su centro. rlcf-orma y propulsa los pesronajes. al clibrrj:rr las torres-hélices de San Ivo de la Sapiencia.de la operatividad en que el ingenio barroco se resuelve. más ¡s6s5¿¡ie. -de la órbit¿ es el espacio Giuscppc C<¡ntc.. en clave de interacción puramente formal -es decir. 7(r y 95.q)¿'. pero aun en el interior del desplazamiento el logocentrismo se salva en la medida en que hay un sentido propio y un centro: figura de la conservación. rrrt'rrlt: ligatla. I El apégo a una forma reviste siempre un intento de totalización iclcll: se postula una identidad de matriz. la tentación de una lectur-a ¡rosi tivista. olvidanckr.irnarias sensibles o dinámicas.. rlr¡'si<jlt (luc se sosticne con un código al cual la metafísica está irrcductiblr'. lo desdobla. h¿rbl. la prolonga. pp. toda actividacl simbólica: algo se descentra. La meIáfora.:. Metáfora f rotación circular: sentido y planetas permanecen iguales a sí mismos en el universo pre-barroco: todo se mueve sin inmutarse. inventar. sino que viene a representar el momento de excelenciu -y de ostentación. en ese des-el plazamiento. ahora. la mudada retórica por excelencia. el funcionamiento del sistema / Tal es r-A connotación teológica. La metá't'ora es la "retombée" del círculo órbita circular-. es sin duda la hl'lice: Ia cadena del . tr¡¡o r¡uc investigar el soporte logocéntrico de toda reducción isomórfica. bólico donde se efectúa el enunciado de esas formas-. la estructura paradigrn:itir':r -estáticas rnún promovido así al rango de significado último. de centro único. explícitamente o no. la autoridad icónica del círculo.describir.l:rs. instituir este hacer autónomo y desprejuiciado.r rcalidad. la suspende. después dc años de observación. forma natural y perfecta.2 alterando el soporte científico en qLrc reposaba todo'el saber de la época.y garantiza el sentido que -estético éste es capaz de comunicarnos [. I-os pl:rnctas describen elipses de las cuales el centro dcl Sol cs c'ctrtt'os. siempre a igual distancia. un desciframiento de ese tipo nos conduciría a aseverai quc si rrr. l:r nlctafísica implica que sus límites estén siempre activos. así como la transgrcsiti¡l rlt.32 III. corto ulr prc-trarr'oco. y este desplazamiento permite. Mursizt. rlc. se cierra. el Logos. hacer haciendo kt cosa y el modo que posibilita el mensaje literario cn general. es el modelo por medio del cual el sistema barroco encuentra más conveniente fácil.nt. o más bien.r reducción al círculo nos parece hoy burda.176 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO hacer según ciertos cánones. 3) L:r n'l:r<i<irr rlcl cu|r9 tlc la rrril:r<l . t'lcmental. su inserción en el camp' sirrr 't'stigación. la rotación circular es la única traslación de los cuerpos que garantiza su inalterabilidad. C<rnsiclcr<r cslc "barr<lc<t". inalterable. mediata.

el Sol y los planetas. su armazón. en efecto. cavidad donde se limitado -porTierra. la compacidatl de un mismo logos. áureo. o donde el lugar falta. harapos. Una proyección de las cónicas. la elipse como descentramiento y "perturbación" del círculo -con todas las resonancias teológicas que ello implica-. se harr ensanchado. "rebajados". su inserción en otro discurso clcl de la Retórica.rgu. Ailic*.3 El pensamiento de la finitud exige el pensamiento imposible de la inlinitud como clausura conceptual de su sistema y garantía de su funcionamiento. Stt¡tt'it¡likt'. éstc se limita a tliscntin¡r lzr elips(c/is). ¡r csl¿r figrrra trn funci<¡n¿rrniento tcxtu¿tl propucsto por J. en la coincidencia nominal de sus dos versiones. río abajo.Este pensamiento de la infinitud del universo. lo bordea. muerto. su clausura física en la "bóveda" de las estrellas fijas. a la dilatación de un circulo. etc' De estos momentos no hay. dilatado. la coherencia del logos que. consideral'ía cl "dcscentr¡rmicnto". El centro solar (la charpente circular). clausura. exige. finito: el pensamiento de la infinitud. al contrario. de lo no centrado. luminoso y paternal.r y la lripórbol(a/c). habría que asimilar su geometría a un momento dado en una dialéctica formal: múltiples componentes dinámicos. sino la elipse. gracias a ese desplazamiento.I t78 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO BARROCO t79 irradiante. funcionaría como "gratna móvil"'a 3 . la -la economía cerrada del universo y Ia finitud del logos. convertirse en otras figuras cónicas. y por ello mismr¡. todu l. reducirse a una interacción de dos núcleos o a la escisión de uno. en un Inonlenl() preciso: la organización geométrica del cuadro. caen o ascienden. se clcs. nocturno. ya no pucck'n centran -Se conformarse al círculo de la rotación de los miembros alredctlt¡r' de sus ejes. por ejemplo. del círculo dc l¡r rotación de los planetas. Scrril. del Caravaggio-. central. al mismo tiempo. el ruido de unas monedas o el de un látigo i Un tcxto posterior deberá investigar la "retombóc" de la parillxrl:. pero obturado. P. huyen hacia los bordes. donde los planetas trazan alrededor del Sol las elipses concéntricas de sus órbitas. solidario de la cosmología galilearta. rrrr movimiento brusco desequilibra y fuerza los personajes hacia cl ángulo inferior izquierdo señala las connotaciones dc l¿r -Bouleau palabra sinistra-. en EI Santo Entíerro. el peso los degrada. clc. funrlanrcrrlo tlt. derivan. el gran hueco" de nuestro mundo visible. los gestos. inmenso.¡l'ís. genera las dos versiones de la figura.. que opone a ese foco visible otro igualmente operante. el "cloblc ccntro" -un centl'o presente que se podria asimilar al sigrrilicantc v rrn ccntr'() virtual qllc se podria asimilar al sigr-rificacl()--. pero con una diferencia: en é1. el pensamiento de Ia topología barroca. { U¡¡<-¡ cle lgs posibles "m<ldelos tabtllares". Ahora. que desaparece. allí." (Képler. La amenaza del exterior inexistente -el vacío es nada para Kepler. único. el espacio no existe más que en función de los cuerpos que lo ocupan-. paralizada. el vértigo del infinito engenclra su vórtice: allí tlonde no hay lugar. sintié el mismo ñorr. la gravedad los arrastra. por definición.rr. la forma geométrica. secreto. determinado. igualmente real.l I l: r r-r t lt'r l- . Kl'istcvir.5 1. en Su exceso. espacio. reverso del yang germinador del Sol. si lecntos sc encLtentra el sujeto. habitan nuestro espacio: pics callosos. sus cul'vrs son tan "imperfectas" como la materia porosa. geométrico y retórico. Más que considerar la elipse como una forma concluida. proyectables en otras formas. como diferencia. generadores.mostraría esta coherencia en la gramática -cl parcibola y la hipérbol(ale) correspondctr barroco: Ia etips(e/is). prer:isamente' Situaremos la "retombée" de la elipse no sólo en tanto quc marca representable. en esfa lectura. de lc¡s crrt'r' pos que los realizan.) Pascal. la a las dos espacios. el "centro vacío. uno se encuentra errante en medio de esa inmensidad a la cual se ha negado t<¡do límite. No es :utt azar si la tra- dición aristotélica nombra y distribuye estas figuras que afirntarr. DTscrNTRAMTENTo: El CeruvAGGro/La cruolD BARRCrcA La "retombée" de la cosmología kepleriana puede situarse. el de la Retórica. lunar. el ausente. sino que la proyectaren)os cn otro espacio. para mostrar. rige pues. grupas. todo centro.conlleva no sé -el qué horror. como es harto sabiclo. tan lejos como encuentran la pueden verse los astros. extel'ior del universo y de la tazón impeniabilidad de la nada-. el centro ciego. Esta doble focalización se opera en el interior de un espacio la esfera de las estrellas fijas-. sin lugares ni espesores precisos. La elipse supuesta definitiva podría a su vez descomponerse. Partiendo de lo alto ángulo srrpt'r'iot' -del derecho. excentran-. l9ó9. ya no los imanta y ordena. límite lógico. ateniéndonos a su registro constitutivo -cl de la geometría y la figuración-.

el lugar que le da sentido. el comcrcio t. ¡r. En todos estos autores neopitagóricos el centro de la ciudad que se inscribe idealmente en un círculo. se presenta como una trama abierta. así la reforma sixtina dispone las cdil'it'nciones significantes con relación a un rnonumento único -$. en un espacialnicnto en que la distancia al ornbligo. distribuyc r. 9j. edificios ciudades deben ser concebidos a partir del modelo de los cuerpos animados.rr función de motivación. Perspectiva. inscribible en un círculo. anulación del centro único. una actividad ritual y hasta regula las posibilidades de selección conyugal. el desplazamiento de la 'fierra al Sol: algo unifica ambos sistemas y les imparte su infalibilidad y equilibrio: la presencia plena y estructurante del Hc¡mbre: se nos vienen encima.. La ciudad renacentista es galileana. rcclr)s. alrededor de la cual se agrupan la catedral. tt.y no hace más que "adaptar a una situacirjn r¡t'o gráficamente compleja y condicionada por las preexistentcs t'l esquema radiocéntrico de los utopistas". o¡t. el o-lojamiento. l. l. la tierra en Estados de frr¡rrlt'l¡rr precisas.180 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO BARROCO r8r y caída teológicos: los santos se encarnan en la plebe romana. p. dictada por las mismas relaciones armórricas y las mismas reglas de proporción que ligan los miembros entre ellos y al cuerpo entero. la arquitectura en órdenes. tición. sin relación con la experiencia de la vida: un reloj lo man'ir en cada sala burguesa. su plano alude a una rnetáfora antropomórfica explícita. al cort trario. también idénticos. cantidad.s. la nueva c<lncepción del monumento como elemento de un tejido contintro i¡l cual se conjuga dialécticamente". tatnbién a la metáfora cosmológica que le sirve de substrato: la del universo helicocéntrico.le. lo insertan en una topología -o significante. la ciudad en unidaclcs I'r'. como nada fractr¡r'¡r. Descentramiento Para los arquitectos. recorren las avenidas. dinero: todo es medida. t'it. al anclaje materno constituycrrlc. r'it.r jesuitas los codificaron-. que nada interrumpa la continuidad sik¡ gística del texto urbano.r¡'. todo es analizable. de modo clarísimo. haslit la línea del horizorrte. opera siempre en función del "centramiento".ó y tizan una relación con ei unlverso con el espacio de l<¡s rnuct: tos-. rr. Martini el olnbligo de la ciudad está constituido por la plaza principal. tiempo. 7 la ciudad barroca. mentarias.. de los cuales el del hombre es perfecto. es también una habitación. inserción simbólica. Para F. no importa hacia dónde. es emblemática: allí donde vivir es hablar. El centro del cuerpo. inserción etológica. perpetua sucesión cle instantes irltr¡r ticos. La aldea y la ciudad prebarroca no se limitan a situar al hombre en los intersticios de su red circular y motivada. no referible a un si¡1 nificante privilegiado que la imante y le otorgue sentido: Piclro de Cortona "prolonga el discurso arquitectónico a la escena url)ílna circundante y expresa así. su carne. y hasta de hombres que. En la ciudad onfálica. Poco importa. . r't. El cliscurso urbano prebarroco. la repetición de columnits y rrrol duras. aun el más reformador o cr'í tico. fragmentable: el cuerpo en órganos. a nivel de la episteme rerlacentista. la uniformidad de las fachadas y ornamentos huyendo. es igualmente valorizado por sus propiedades geométricas que por sus propiedades metafísicas. reducibles a figuras geométricas: avenidas qu(' irv:ur zan. imperturbablr. di G. Que natla perturbe la insislcncia. mecanizados. motor de una organización inaparente y descubierta mucho más tarde. su piel y sus miembros.¿¡1¡l¡¡ María Mayor.s El espacio centrado es semántico: proporciona una información redundante que se refiere al conjunto conocido de estructuras sociales y favorece la integración a ellas. como la aldea primitiva: la posición de la cabaña atribuye y enuncia un estatuto económico. endomingados para los tlt'sl i / 8 I Ititl I)lr<¡lo l)ollogltt'si. no puede ser aún el corazón. la ciudad galileana funciona. desde lo ínfimo hasta lo máximo. de nrodelo al cuerpo inánime de la virgen sirve el cacláver de una hidrópica. en cuanto a su espacio semántico. el oro en monedas rr¡rili¡r operaciones de cálculo menrente calibradas y acuñadas. Descentramiento: repetición.r'anq'oist' (llt<¡uv.¡rt. ni la del tiernpo. la continuiclad lítica del espacio mensurab. lo que cuenla so¡r l:rs series. Su organización será pues. de aceras y cornisas. el alineamiento obsesivo. sino el ombligo. Alberti y Filarete comparan también la ciudad al cuerpo. teóricos del Renacimiento italiano. con sus huesos. sino que al hacerlo le garanr' l. la escena del milagro es una cantina.reperEl descentramiento -la cute en el espacio simbólico por excelencia: el discurso urbano. o¡t. el palacio del príncipe y una serie de instituciones.¡r moral en casos -los y contabilidad. sin meandros. corno en la perspectiva de los paisajistas del Renacimiento.

e Pero la insistencia en la uniformidad rectilínea no es róro .tr Línea scr'pentina. T<¡nrc¡ clcl ¡¡i5¡11. de las líneas. quc se de las Dos centros virtuales -losimantan curvas superiores-.rrt nenosprecio al monumento final a un arco de triunfo -reducido a una marca de la coincidencia. en el horizonte. pero de manera negava: no garantíza al hombre. Todo puede prolongarse constitución de las cosas así lo -la rermite-. Apoteosis. posible constituyentc tlt: l¿r generación de la elipse. La ciudacl. es también semántico. '. para lo cual la naturáleza se presta fácilmente. amenaza la rerennidad de todo orden.ntos hisll¡ric<ls lr (l<rrno Lu Comida de Simón del Chicago Art Institute. en esta vigilada simetría al vacío. travesía de la repetición. . En esta doble focalización especular y negativa. 465. ih¡stra literalmente cl trto ment<¡ de doble focalización positiva.¡s eguirla. insaura también Ia ruptura sorpresiva y corno escénica de esa coninuidad.1 82 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO BARROCO 183 3s militares. autor la simr-¡ltnnci- rtl tlt' :rt'onlt't inrit. ridiculiza el traje a visto: es imposible --no hay grado cero del vsslu¿¡ie. 3. cles-sirándolo. Di¿'¡ir. para Lhondar y negar el cauce mudo del pasado cuya historia "se enuentra rnás bien en las huellas que ha deiado en las formas vi'as".roco: espacio del 'iaje. femenino *metonímico. cruce de las miradas. 2. aburrir. Bar. DosI-e cENTRo Rner-: RuseNs El Intercambio de Princesas. La Cité 'Itrlo crriginal cn inglés: The d Íravers l'histoire.'ois Wahl. Ia desposesión. valoriza lo efímero. casi histérica. una inscripción simbólica. haciéndolo bascular. c¿rp. St'r¡il..<>t\t¿¡t. siempre cambiante. una confirmación del funcionamiento de Ia perspectiva-. o falsas ruinas. contiguo. 442. op. París. tilirnpkro erc. ruinas. llama: "Hay que representar todos los movimientos dc manera que e[ cuerpo parezca una serpiente. el a¡rla composición. masculino -metafóricocuentra. hélices. a encajar en un riguroso orrr:rmento que contrapone sus ademanes.¡uí una definición lacaniana dc la metonirnia tal y (()¡no l:r ¡rrct'is:r lirurrr. y Lasta de lo estrafalario: obeliscos. 1964. Momento virtual. I':tr'ís. Sólo corresponden especularmente.. de rapidez. un grama de retracción y ausencia. insiste en lo insólito. de Rubens. perfectamente legible. p.en la germinacitirr de la figura: los centros inocupados no se limitan a totalizar altc¡' nativamente la composición. fuentes grotescas para clesviruar Ia monotonía de las avenidas. que instaura lo cifrable y repetitivo. tt l. sino Lna sugestión de movimiento. "Las líneas de progresión toman entonces más imporancia que el objeto a que conducen.ibr0 vt. Dosle cENTRo vTRTUAL: Er Gneco La f refleia ( \ | ) con que Lomazzo traza el monograma secrcto de la perfección. podemos leer un "momento de pasividatl" en la dialéctica generadora de la elipse. damiaje invisible del cuadro los revela. 1't.tt:.. le señala su ausencia en ese orden ue al mismo tiempo despliega como uniformidad. El espacio urbano barroco. Seuil. Citv irt History. [.cle acon-excepto ecimientos de hoy. cit. al recibirlo en Ia sucesión y Ia rnootonía. no los ocupa ninguna figura: los personajes se vuelven hacia ellos.¡nnuite cncv<'ltt¡ttttliquc das scicnce s tlu Iutt lJrr¡¡r'.'' Los periódicos envejecen el acontecimiento de ayer con la alaxia sin conexión alguna su simultaneidacl. Iv. la moda. 1972. sino que al contrario. sino que marcan la función de la carencia ot'git nizadora en el interior de la cadena significante. la importanci¿¡ tlt' la focalización denegada en la red metonímica de la representaci<itt. a desplazar la mirada de un térmir¡<r a otro. estructura varias obras del Greco. en la pintura de Rubens. Dos mozalbetes robustos y cubiertos con cascos -alegt-rrí:rs tlt' e Lcwis Mumford. de lo nuevo. frase del descentramiento corno :petición y ruptura. privándolo de toda referencia a un gnificante autoritario y único. ergo. que metaoriza en Ia frase urbana la infinitud articulable en unidades. l-t'wis Mulnf ortl."r2 Furia de las figuras: ascenso quc: las tuerce forzándolas a organizarse.r' sc! c¡¡ Su reverso dialéctico: real. La explanada que da acceso I palacio Farnese presenta más interés que Ia faihada masiva lue se encuentra en su cima". p 4(r.

4. perfecta.r tado de prioridad (se trata. giran. A la ¡rt't't't' podríamos generar el círcultl ¡rol dencia cronológica -arbitraria: otorgado normatividad autot'iti¡¡irt contracción de la elipse. en el espacio alegórico por exceLa elipse ncia ----el cielo-. en trazado elíptico de sus desplazamientos. cle Borromini. materializa una elipse perfecta. celeste. esbelta y espejeante -solar-. el orden del cielo astro5mico. obtelrido por anamorfos¡s del círculo. El csr¡ucma rcsultantc t) lt¡tt. desde su posición fronl. Un torbellino superior de angelotes. y Francia. . dibujando una cuidadosa elipse abierta >lo. es más pequeña.' lo hizo la tradición idealista. des- ramiento programado del punto de vista. forma central del plarr definitiyo. lv. los br"azos clirrrgtrlarcs quc rctardan el contacto entre el espacio ccntral y s lcrr¡rin¡t'iotre:s t't¡rvilínc¿ls dc los ábsiclcs. la trayectoria de los planetas ----€ntre ellos la propia Tierra. Plano de San Carlino. en este sentido. ( ill).<t.'l origen. por dilatación longitudinal.se refleja en la figuración alegorizada sobre la Tierra -la rrva que trazan los mozalbetes-.ia- I ¡r5 spaña rs-.capacidad asticidad. la cli¡rst' planimétrica. base formal del feno-plano en la práctica de Bot'r'rr mini. ellos las princesas que se intercambian. El proceso probablemente seguido por Borromini en el dibujo :l plano de San Carlino Íetraza estas posibilidades dinámicas del rculo. -rcopia -el superior duplica. explicita aquí una de sus probables etiologías: la a¡¡¡t morfosis del círcuk¡. corno esta última se refleja en espira de los angelotes. discreta. lilrto vt.\4 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO BARROCO solstíc. la misma figura en sus dos posiciones -l¿5 c llegan a tocarse: un personaje desnudo. la elipse c¡nblt' mática del barroco. ángel o trata de cerrarla. es decir. por suna es luminosa. Dilatación del contorno y duplidación del centro. o bien. srr puestamente básicas y a las cuales la prioridad (temporal) lra cl.sufre una primera mutación según Portoghesi.tt. desde Platón hasta Galilct¡ -como : escisión. y a su centro -como "rebajamiento". anomalía o residuo de una forma precedcntc y darias. ¡¡¿¡e5 se deforma en sentido longitudinal a través de un proceso de ani¡' morfosis que atribuye a la materia una especie de elasticidad: los ábsides semiovales se derivan de la transformación proyectiva tlt' los ábsides semicirculares del esquema primitivo. ANattoRrosrs DEL cÍRcuro: BoRno¡rtrtt ntre las posibilidades de generación de la elipse. la elipse borrominiana. El esquema original del San Pedro miguelangelesco -un rculo central inscrito en una cruz griega con brazos terminados rr círculos. una posee partirlar verosimilitud geométrica: la que confiere al círculo poder de a un núcleo celular. festo. tienen igual poder "performativo" que las infinitivas. poco visible. órbita kepleLa organización del cielo astronómico real -la ana. puede ilustrar la validez de esta figura en la proyectiva th'l barroco. y enmarca una cororo que derrama desciende sobre las princesas. de un término dc lr¡l sa): "acción" que tiene un privilegio sobre las otras. no por derivada del círculo debe considerarse la cli¡rs. la rotación que efectúan las alegorías terrestres -España y Francia-. la otra. hasta esa lateralidad máxima que permite la constitución real ) otra figura regular: anamorfosis. Derivación se toma aquí en el sentido lexicológico dcl ttil' mino: las formas obtenidas. que sólo por prejuicio llamamos scctrrr Generada a partir del círculo. apagada. cielo simbólico -la por figuras-: los de la elipse Dos centros reales -ocupados :rrestre: coinciden con.t. onda cerrada de mano en rano.se ha en Llna jerarquía de valores cuya referencia maniática cs l¿r rl. así como éstas duplican sobre la Tierra. cuanl se ciiminan todos los elementos de pausa.

op. 192-193. nuevo acercamiento a la figur':r: "su desarrollo que hace aparecer la mercancía como cosa de dos caras. arrancándolo a su complementaria noche oscura. rccucrclir los usos y leyes del tratamiento de las aves cetreras. Es por ejemplo una conlr¿rtlit' ción que un cuerpo caiga constantemente sobre otro y sin embargo Io rclrriy:r constantemente. p. En la figura retórica. rechazo hacia lo oscuro del fondo/alzamiento cenital del objeto: "La Luz de Góngora es un alzamiento de los objetos y un tiempo de apoderamiento de la incitación. aquella noche oscura c¡rvr¡l vente y amistosa [. sobre Zas Soledades. p. 200. en la economíare de su potencia significarrlr:.m La noción de carencia.ró y ético. les quctlir aún el recuerdo de su acomodamiento a la visión nocturna. en sus dos versiones. voluntarista y Al provocar la momentánea incandescencia del objeto. -del como complementaridad y alternancia. ParíS. p. sino en un registro más amplio: supresión en general. en que el rayo metafórico de Góngora lr. t7 Lezama. caravaggismo: rebajamiento. a un sistema de dualidades antagónicas cn cuyir yuxtaposición hay un movimiento de vaivén y que sería legible a travós tlt l¡r dialéctica hegeliana o por sus orígenes en el pensamiento renacentista: lJrrlrror8 José Lezarna Lima. re Otra lectura económica de la elipse. l9ó8. en un proceso de doble focalización. Será la pervivencia del barroco poético espairol lirs posibilidades siempre contemporáneas del rayo metafórico de Góngora t. Cubre la tcstu de esas aves una capirota que les fabrica a sus sentidos una f'als¡¡ noche. José Lezama Lima. en el discurso astronómico: la teoría keplcriarrt.r? el discurso barroco. extrayéndolo bruscamente de la opacidad. en Lezama Lima. aparece dibujada alrededor de dos centros: uno'visible (eI significante marcado / eI Sol) que esplende enlafrase barroca. op. Se trata por otra parte dcl rirrit'rr método para resolver contradicciones reales. La luz que suma el objeto y que después produce la irradiación. ocultación teatral de un término en beneficio de otro que recibe la luz abruptamente. pero ya antes le había hecho el círculo frío y el paisaje escayolado. 204 y 209. excluido. La elipsis. Seuil. se privilegia. srr exaltación gongorina.. Desprendidas de sus copas nocturnas artificiosas. para v('r' en la lejanía la incitación de la grulla o la perdiz. valol de uso y valor de cambio. frío sarmentosamente ornamental. la elipse. rnorrl o socio¡xrlllir'o (¡rc sc lc lra confcl'irkr t¡srr¡rlnre O si se quiere: supresión. que respeta así las consignas didácticas del aristotelismo.r. Montevideo. sequedad o carencia del paisaje fexaltación jubilosa de la naturaleza muerta que ocupa el primer plano: la circunstancia de la contrarreforma hace de la obra de Góngora un contrarrenacimiento. op."r8 El apogeo de la elipsis en el espacio simbólico de la retóricar. 215." 14 La elipsis opera como denegación de un elemento y concentración metonímica de la luz en otro. oponiendo a sus venablos manos de cartón [. 19ó8. La elipse es una de las formas del movimiento a tr¿rvtls tlc las cuales esta contradicción a la vez se resuelve y se realiza". Phili¡r¡x' Sollcrs.]. no hace desaparecer esas contradicciones sino r¡rrr' crea la forma en la cual pueden moverse. cit. más quc ¿r t'r¡¡rl quier aspecto del pensamiento clásico pesar de las connotacioncs aristo -a télicas que señalamos-. Arca. Idser que alcanza en Góngora su intensidad máxima: "su luminosidad.rr vuelto por la noche oscura de San Juan. Ettpsrs: GóNcone La elipsis arma el terreno.a en la cetrería: '1A veces el tratado del verso en Góngora. otro obturado (cl sir!nificante oculto f eI centro virtual de Ia elipse de los planetas). eI oscuro. ()r¡ir¡is ningún pueblo haya tenido el planteamiento de su poesía tan conccnlr'¡r¡L¡ como en ese momento español. uno de los l'ocr¡s en detrimento de otro. 196.. pp. podría asimilarse. mostrando dolorosa incompletez. s(' mostrar el relámpago de la cetrera actuando sobre la escayolada.c sita y clama. En ese sentido se puede hablar del goticismo de su luz de alzamiento. Nombres. proyecta la metáfora de la noche oscura cn lo que él considera una complementaridad textual: Góngora/San Juan: "Fallaba a esa penctración de luminosidad la noche oscura de San Juan. ta José Lezama Lima. según la prescripción del código retórico -supresión de uno de los elementos necesarios a una construcción completa-. que Lezama localiz. Zcs grandes todos. banquete donde laluz presenta los pescados y Ios pavos. coincide con la imposición de su doblc gcométrico.].18ó ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO BARROCO I87 5. rli dido. de defecto.. pp. ro La dialóctica que rige las aparicioncs dc los certtros cs comp¿rr¿rlrlt' tt la quc opuso al clios secreto de Pt¡rt Royal cott t'l tlios st¡lar dc Vcrsallcs y sobrcpasa cl scntido cstético.. pues :iqucl rnyo tlc conocer poético sin su ac<¡mpañanlc nochc <¡scura.2. cit.rs reproduce una práctica para aguzar la visión. cit. Le suprime el paisaje donde aquella luminosidad suya pudiera ocupar el centro. no sólo en su aplicación mecánica. sólo podría nlc.. "Sierpe de Don Luis de Góngora". cit.98. el más apretado haz luminoso que haya operado en cualquier lengua romántica". .. La función de lo positivo junto a lo negativo objeto y su rroclrt. El barroco jesuita. su chisporroteo ante los ojos. '5 ró José Lezama Lima. nace y se explaya en la decadencia de su verbo poético." Op. el suelo del barroco...

rr. se comunica con nosotros'27 Severo Sarduy. precisamente porque Se encuentran en su espacio prt> también. que consiste en un cambio de estructura: la represión driingt)nglre-t'oulement). ctrya c¿rclt'n:t. p.2a En la medida en que se id. por supucsto. 19ó8.528. 2ó l. ¿rl ct¡ni*. quc 2a La definición de estos conceptos freudianos está tornittl:t tlt' . en Tel Quel 25. una calidad de superficie rnetálica. quiere -como reverso aparente. pp. cs<¡s llf bridos del vocabulario. esas relaciones cabalísticas' esos jtrcgos de homonimia. adel del delirio-. apenas *is-o viento). Podemos consiclerar que el térnrino ausente y doblemente alejado de esas metáforas es "ignorado" " po. llncluido en este volumen. .B. pasa a la zona del preconsciente y no a la del inconsciente: el poeta tendrá siempre mris o menos presente el significante expulsado de su discurso legible. . S€ corlfunde exactamente con la metáfora. ?s Se trata. ('s(' ('ll viscamiento de la sintaxis.l que necesarias: poco importa. comillas son más n Éstas cs {ccir.1966 y en Escrito sobre un "u"ijo. las metáforas.] y yo diría ese accnto tlt' singularidad cuya resonancia en una palabra tenemos. de la unidad de un estilo a los estereotipos. según Ovidio. esa t::tl'¡tt:lct lr tica que. pierclen su dimensión metafórica: su sentido no pr'(! cede la proáucción. humo ella) tascan ya el freno de oro. esa duplicidad de la enunciacit'tll. del enunciado lineal.1".Pontalis. París. que el poeta lo conozca o no -irampa clel psicologismo-. .l:rt'<lrrr:s Lacan. a tal pu¡tq espejeante. el pG' mecanismo de la rnetáfora se eleva a lo que hemos llamado su tencia al cuadrado:z Góngora parte. que él considera como enunciaclos "'sanos". por supuesto. Sudamericana. .rJhu. ese cáncer verbal del neologistllo. también el delirio: Esas alusiones verbales. . que es el del desplazamiento simbólico -resorte. Es en el plano del sistema Inconsciente donde se desarrolla íntegramente esta operación. pero. esos retrrrécanos I . cl clccirlo n<¡ lo cs"' Ecrits. dará acceso al registro propiamente textual. degradarse en signos vaclos. en este caso.acan insiste en esta identificación total: "si el síntoma es un¿t tllclít l<¡r'¿r. vocabulaire de la Psychanalyse. la metáfora barroca se identificaría con un modo radicalmente diferente de la supre(Versión. parecen reflejarse en sf misrnos. como terreno de base -los otros poetas. de un síntoma que funcione como signiliclrrtc.b El lenguaje barroco. sin ha sido reprimida su economía semántica.entifica con Llna organización de la carencia -y ante todo como carencia "originaria"-. mento La mecánica clásica de la elipsis. concibe por obra del más puro soplo del viento engcndrador. es una operación que permanece en el interior del sistemaconciencia: el significante suprimido. "sahc" bicn al poct:t' 22 El pasto de las riberas del río Guadalete es como ambrosía. Ecrits. "naturales" y a los que. reelaborado por el doble trabajo elidente. pot' l:r ¡rirlrr bra o por la pluma. iabcr si cstá inscrito de modo clcscifratrlc () no cn cl significantc. como la elipsis.rta. ló7-168. ^difereñcie la nociórr tlc se del "índice natural" que constituye síntt¡ma crr mcdicina. esa fijación de la idea en el semantcrrtil (t¡ttt' en este caso tiende precisamente a degradarse en signo). La supresión.írrto*u-.190 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO BARROCO t9t la fecunda yegua andaluza (madre de caballos que son el coloreada como el iris. operación psíquica que tiende a excluir de la conciencia . es análoga a la que el psicoanálisis conoce con el nombre de supresión (unterdrückung/ré' presión). de un estrato ya metaférico arnlado por esas figuras de tradición renacentista que han constituido hallazgos para la poesía precedente. informativo-.lr':t¡t Laplanchc y J. ¡'trt" l()Ó7. el poeta barroco €n su irabajo de codificación. qué connota la relación del sujeto con el significa¡tc. de piel alide los caballos del Sol. mediante la cual se encuentran empujados o mantenidos a distancia los represenBuenos Áires. tantes de representaciones ligados a ciertas pulsiones. dcl pio. que pertenece a un inconsciente cultural ocultá bajo el proceso de naturalización y al cual ni siquiera el propio . para cleiectar el delirio. ¡r¡t1 también esa coherencia que equivale a una lógica. referirse a sí mismos.que sabct' cs . en que los significantes. imp. en la medida en que a través del síntoma deja entrever un regreso cle lo reprirnido -el sítttt> ma25 es su significante en la economía de la neurosi5-.orrt"t ido desagradable o inoportuno. En el universo e¡tremadamente culturalizado del barroco. rrtrtt't:it t tttltt formá del delirio: a través de todo eso el enajenaclo. como el elidido. es su producto emergente: es el sentido dcl significante. Así funciona el lenguaje barroco. si así puccltr dccirsc.oáifi"^áor tiene acceso. mediante una nueva metaforización. t? .la represión pone en acción un funcionamiento de tipo metonímico que implica la fuga indcfinida de un objeto de pulsión. esa transfiguración del térmitrr¡ t'r¡ la inteniión inefable. cuando lo mismo el caballo que su madre (é1 anhelando fuego. "Sur Góngora".

al contrario. permite detectar radialmente la predel significante elidiclo. por denegación. orclena cuicladosam"nte Iá distribucir!. el significante elidido que er yo cree haber expursa<ftr. . en el despriegue dc r<¡s mismos elementos significantes: "paréntesis froncrosos en er perí<ltr' de la corrie¡¡s" -s6¡no las islas i" . reincidencias. una asimilación profurrda de los recursos de una lengua y especialmente de los que se realizan concretamente en los textos poéticos". y aún más: se vc cr¡¡¡lr¡ r¡r metáfora. al hacer surgir en una cadena significante un ltrr ¡¡rirr' procedente de otra cadena. de Ias figuras y el oro.3o Esos radios son isomórficos de ros ejes de Ia elipse y er cri. sino también a t¡l*¡ sirir¡ donde encontrar el sujeto.r. y con un desarrolro proporcional a ra proximidad de la línea en curso de desciframi"nto.. de su trazad. En apariencia sóro er centro manifiesto. solar.. como dice Lacan. pronto aparecerán puntos preaudibres. 371-372..son "representantes de la representación" ligados. en el barroco.ct. Así. lq ll¡i¿.r' río en Las Soleda¿l¿. ú.. un .e_ c..ste. concluyéndola. su "feo.de sus interferencias. atenta a la dis-s5 continuidad.o. sino ailí donde no se le sabe b..irirr.ic. el "n . siguiéndo el hilo de una metáfora cuyo desplazamiento simbólico neutralizará los sentidos segundos de los térmi' nos que asocia. la melodía central. 'simplemente.. marcas que hay que contornear. las escatológicas. supuesto uniforme.rits.trazo unario.l Q1¡6-. multiplicó el ornamento funerario. "evoca el pentagramá donde el sujeto clespliega 'longitudinahnente'. desagradable".28 Lacan añade que "esta técnica exigiría. Jac<¡ucs Lacatr.192 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO BARROCO t93 pocos: aquellos Los términos elididos -en ambos discursos.. faltas.tema regresa' puntos regularmente repetidos.l! -para elemento mínimo del lenguaj e.r. la verclad del oído. siguiendo una partitura cuyo leitmotiv es el 'nudo patógeno'. son tan ilimitados como el lenguaje sinonimia de la expulsión es vasta-. rk. es -la el carácter constitutivo de los símbolos lo que los acerca y reduce: así como los números primos se encuentran en la matriz de todos Ios otros. q. la resistencia se manifiesta 'radicalmcntc'. sobrccr* rr . la esdel discurso a partir del sonido-. 29. (.s. y por ello situabl"r. de origen freucliano. sr. en este funcionamiento der discurso. sino un significante. Ia represe'r¿¡t. restituirá a la palabra su pleno valor de evocación. trt.jeo..5. directarnente o no. los dos centros de ra elipse irustran perfcctarrrt.i¡x. c¡rrc scr'/r. tanto para enseñarse como para aprenderse.r -bajo cual el Yo se cree expulsado. no obedece ni al trabajo de elaboración textual a que han sido sometidos.1. el sujeto en su división constituyente. a ciertas pulsiones: la de muerte...s 1. Los recursos simbólicos de la elisión. no sólo remite a otro registro de sentido. así los símbolos de un discurso subyacen bajo todos sus semantemas: una investigación discreta ds6i¡. es. p. si en efecto se trata de él _tocla la to¡r<r Iogía lacaniana no hace más que probarlo_. En este plano.2e En ambos discursos la carga significante de los términos. es porque no cst¡i donde se le espera er sitio donde un yo gobierna visibrcmcrrr: el discurso que se -en s¡¡¡6i¿-. pp. se desvanece en otro lugar alri crondc zrrg. en rearidacr. se diría también que la escritura barrocir. u¡l sitio: el del sujeto. En la lectura de esa partitura. es decir. cucha discreta -desciframiento musical. desplazado). a su posición con respecto a é1. a la diferencia. E. sin embargo.. incócapacidad de referencia al centro oscuro -significante modo.lirt. como ya se ha dicho en ese clerroche de oro. a su inserción en la topología propiamente simbólica de l-a elips(e/is): así. falras c¡r ra órbita. pierde o cae del lenguaje: el representante de En ese sentido.. términ<-l 28 opuesto al precedente. "horrendo pormenor" del barroco/"nudo patógeno" del psicoanálisis-.. gracias a los cuales surge la significación. F. -fading-. trabajo de tímpano.t¡trt.. ni a su casi siempre engañosa dependencia semántica con relación al centro virtual. . r^ q"" ribera. El objcto de la represión no es Ia significación misma (ni er ar'. momentos en que la pal:rbra vacila. en el instante mismo en que el sujeto "surge" com() s(!rl -irr" tido en un lugar dado del texto ro cuar tiene ser yÍ¡ . anagrama. a los puntos de ruptura de Ia cadena significante.crils. no por azar. si escuch amos discretamenra.r.t. \r¡ dcrroche al servicio de una represión.. sino simplemente. metáfora crr:r srr jt. lc imparte su brillo significante. es ra verdad de todo rcngrra.y su prosencia del "nudo patógeno" -o xirnidad: la metáfora de esta detección. alre<Ieclor clcl doble centro. las cadenas de su discurso. o al contrario.rrrr.r. en el camp. para emplear el término de Freud.. Queda por elucidar.scurso longitudinal. que.

doblcmc'tc cliditl'. Simplemente. entregarían al espectador' condensado se esel instante de la mirada. en la coincidencia fortuita f aunque virtual del ojo y la imagen especular. también corresportclctt. ocultar. la revelhción frontal' meriáiana. nos sitúan de lleno en una lectura idealista. precisamente. en la noche del centro segundo' como . y en los cartapacios y papeles viejos que un muchacho va a vcntlt't' a un sedero. su trabajo insistente' -l. Suplemento: un espejo "colocado para que.'ÁzQvsz en Las Meninas figurarían. crr. escrita por Cidc Hamete Benengeli. q. conro sostiene la teoría del reflejo especular. en Las Meninas. cl silir¡ ('tr (ltl('.laposibilidaddcunalccturafrontal-no¡'aclial-. ElrPsrs DEL suJEro:.mieifum. los bastidores de ambas telas. como pantalla. "r. por ser un representante. cn la sala clcl l)¡'aclt¡ y parit logt'al'e:sr: cfecto. falsarios y quimeristas" son también el reverso.om() itrlagcrt especular. . a un En la medida en que el sujeto circula bajo la cadena. en una tautología emblemática clt'l barroco. su correlato meiafísico: el que organiza. Aventurar otra interpretación de Las Meninas no podría lrlcerse más que bajo la rúbrica.rx). alrededor de quien todos giran maestro que representa' la mirada ven.y -r"rn"rro de . su centro. al ofrecer su nitidez revela su función prccisa. utiliza para.eleva a una potencia. visiblemente. del sujeto elidido. en la medida en que brilla en el trazado de la órbita como su centro supuesto. Cervantes se interesa en un manuscrito en caractc¡'t:s que conoce ser arábigos. Y si Velázquez. su concepción como entidad no escindida y su extracción sin residuos..y la designa (tema) aquí elidelo del cifraje barroco de codificación: el sujeto ese dido es también el sujeto. Iegibles de derecha a izquierda.vuelto al revés: del cuadro en el ntos nttis que los bastidores. parece ajeno al centro oscuro. gracias a un morisco aljamiado y a ttn¿t mano para salar puercos. apunta Foucault. todos se vuelven para y que u. invierten los <'astellanos. metátesis de la visibilidad. s. historiador arábigo (r. entonces la cadena éste viene a situarse' caer al iujeto de su lugar único. Vcl/rz<¡rrcz tlcbi<'r <lis¡toltt't tttt t's¡rt'. en ese. porque todos son embelecadores.descubrc <¡ttt' alusión a Dulcinea -su se trata del propio Quijote. proporcione un cf'cct<¡ dc pcrspectiva asombroso" vic¡rt'¡¡ ()('ltl)ttr. pero cuando un signifi.y. rrr). Lacan compara embajador. al mostrtr'.r"n.. del libro en el libro. se produce otra que eleva como mobarroco -{omo se.reflejo. ¡tara rcalizar l:t r¡lr¡'¿r l¡rrrlolri¡1it'rr. el retrato de los sobcra¡rr¡s estáticos y admirados. y de los moros n(). Yp¡. del hipoti' tico "¡y si. visto desclc cl ¡runtr> cn quc coinciden su marco y el tlcl t:ttitdro. su reverso: los caracteres artibigos. falsarit¡s v quimeristas" (rr. sino. esa que el sueño. en su versión original.".iu aqui súbrayada por la estructura propia de la obra el espejo restituye: lo irrumpiendl. el Otro tlcl eristianismo. es dos veces necesariamente invisible. en la brevedad de un. todo el proceso -la elevación al cuadrado_ de la metáfora barroca: su doble elisión. siempre balbuceante. su pero a partir de esa elipsis. Las Meninas EI Quijote se encuentra en EI Qtúiote -comocuadro no v(" en Las Meninas. Cervantes sc tlt's consuela al saber que su autor ---el autor de El ingenioso' Hidalgr ' "era moro. ci surginricnto dcl sujcto.i<t iclt{ltlicrl . que. son sLt imagen especular.urrt" d" más o de menos viene a marcar la carencia -detectable deja en el representante de la representación-. .-. su extracción' ese exteDoble elipsis: ausencia de lo nombrado' tachadura de de eso que la rior invisible que el cuadro organiza como reflejo' mirar. el Islam y sus "ernbelccarlores.rt 6. lo desorbita. Las Meninas. Prueba por analogia: estando un día en Alcaná de Toleclo.u brillo. sc podía esperar verdad.r" del cuadro. tela reproduce y que todos miran.r"go. A ello nos conduce el hccltr¡ de que las dimensiones del cuadro representado coincidett c<¡rt lrts del cuadro real visto a la distancia a que se encuentra el es¡rcctador ----el sitio vacío de los modelos-. el fundamento de la representación' ojos la representa"a quien la representación se parece' ese a cuyos en sg ción no es más que parecido": centro organizador del logos y que todos metáfora solar: át t"y. primero' en que el cuadro tructura como totalidad. el que ve.y constituyente la obra al su particular composición-.yo propio funcionamiento admirable bastaría como garantía dc falacia: tal desciframiento. según aquel nombre de Cide. el bastidor de España.194 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO BARROCO t95 terminado.áu. no estuviera pintando. ala vez inherente al cuadro -por de este cuadro -por existencia como pintura.

t96

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

BARROCO

W7

el

para disfnrtar de ese sorprendente efecto, debemos dar la espalda al cuadro, renunciar a que nos mire. Nada hemos dicho pues del refleio el de" la obra en la obra- mientras vemos en -incluido él un doble desplazado. No se trata de un retorno del ausente en el espejo: hay también una cara azogada, un reverso del cuadro, un sentido de la escritura; el reflejo no se produce sin que algo se pierda, sin que algo se deslice, desde el centro expuesto, hasta el centro negro. Todo reflejo tiene su doble opaco, el que cae para

cia su punto de fuga, hacia el espejo (y el rey), sino hacia dos puntos sin coincidencia? Por una parte, esa puerta por donde un hombre que ha visto la escena y los personajes en representación "se fuga" hacia el exterior. Ese hombre, homónimo del que organiza la representación llama Nieto Yelázquez- es el que ha -se que, como ausente, mira. Más que los modelos visto, el reverso del en la cámara, contempla el gongorino diseño interno, más que la escena, el plano vuelto al revés del cuadro representado en el cuadro. EI que se va, dice Lacan, es el que se ve y el que ha visto; el que se queda el otro punto de fuga: es la mirada -Velázquez-, lugar, el lugar de la vista, pero en que vendrá a pintar en nuestro la medida en que ésta no contiene la mirada; el maestro la deja
sobre la tela. En la pintura primitiva el pintor está presente como donador; en la clásica, como centro de la perspectiva, ojo que organiza la código de la recoincidencia de las líneas en el punto de fuga representada y acto presentación-; en Las Meninas como mirada -el (visión) presentante, alternadamente. El cuadro l¿g¿n- sg -añade parcial que una ti"ampa: pide al ojo que deposite en él ese objeto es la mirada de la visión-, la cual "se da con el pincel -interior sobre la tela para que usted dé a luz la suya ante el ojo del pintor".3l
bi¡.s

desciframiento. Poco nos hemos interrogado sobre lo que pinta Velázquez en Las Meninas y sobre la falsa inocencia de los espejos. Esa curio. sidad nos hubiera hecho comprcnder que el sujeto no regresa único, unido, pleno, en un punto prcciso; que no lo podemos aprehender frontalmente. ¿Y si la estructura del cuadro -otro análisis coincide aquí con el nuestro- y su montaje perspectivo no se alejaran, como ha-

porte.

si todo pudiera leerse en función de intersticio, de ranur.o; falla constituyente der sujeto cuya metáfora repercute en cacra ih¡ sión de unidacl: la del autor, la áel espectador, ja del rogos; ranu.i¡ del párpado, desdoblamiento der nombre y hasta espccurar.i-no la 1n[anta; zable, escondida bajo Ia espejeante falda-, el sexo de Lacan hace un juego de palabras entre Infanta y fente, ranura. Al mostrarse al revés, la representación girá y se duprica -rrr¡s espacios, sujeto escindido (autor y su homónimo), dotl. cri¡rsis, mitad de la representación en la representación (ya que ra p^r.rt. superior del cuadro está ocupada únicamente por otros cuadrrrs y por una ventana que, aunque invisible marco de luz difusa, lxrst¡r para señalarlos como tales), mitad de lo representado en la rr.¡rrr:. sentación (la parte inferior del cuadro, ocupada por los pcrs,rr..it..s representados, incluido_ el maestro que ros,representa); pinturi¡ -,-ra casi totalidad del cuadro- y no-pintura; 'el propio cir^<rr, que, de la representación, no muestra más que ra armadul-a, ",rud.o t:r s<r

Esta doble escena no señala más que su falla: imposibilict.tl de tener acceso a lo elidido, ni siquiera en tanto que imagcn cs¡rt: cular, irreductibilidad de una tautología sin residuos: la <¡bru esrd en la obra, es verdad, pero en EL euijote y en Las Mcnir¡¿rs para subrayar su alteridad,-como traducida, virada al revés, obra no ¡tttrtt siernpre ilegible.

rl"f)t¡ rcgard, q:r s'ótalc au ¡rinccau sur la toilc, pour vous fairc mcttrc lc vt)llc tlt'vanl l'<¡t:il rlu ¡rcinlrc:". Jacqrtcs l-uc¿rn, "Homnragc I M:rrgrrcritc l)u¡:rs", r'¡r l'alli¿'r-s Ilt'tttttttl IJttrrotill.

BARROCO

199

por líneas: su continuar a existir, su estiramiento en el ticrnpo; el punto sería un evento instantánec, sin origen ni trazas: sur¡;i-

IV. LA COSMOLOGÍA
1. L¡

DESPUÉS DEL BARROCO

ReLarrvIDAD RESTRTNGIoAT

miento del cuerpo, inmediata desaparición. Un paso sintético nos perrnitiría "recuperar" esa transgrcsiCrn teórica: la noción de intervalo de IJniverso.' "longitud" espaciotcmporal entre dos "puntop-eventos", invariante métrico aplicablc a dos "sistemas de inercia" en traslación relativa, rectilínea y unifbrme. El Espacio-Tiempo sería, para algunos físicos, un nuevo absr> luto, la "recuperación" de dos nociones caducas, el Espacio y cl
Tiempo.2

"absoNeoe puede situarnos, definir dónde estamos en un espacio uni[uto, verdadero y matemático" -nsq71s¡iano-: el continente desproforme, el soporte infinito e imperturbable de las cosas' está podrá garantizarnos, ni siquiera, si cle toáa realidad, nada giremos alre'isto estamos en reposo o en movimiento -a menos que declor cle algo o que seamos el centro de una rotación circular-, ni tampocol.r¿rráo ocurre ese "estar": tiempos locales' fragmencondicionatados, contra<lictorios, envolventes; espacios variables' certidumbre impide dos por la situación aát qrr" los mide: iólo ,tttu iu ¿irp".ri¿n total, el deiajuste de las redes: la velocidad, constandel cuerte, de la luz en el vacío, poto importa la velocidad relativa lado, impósible determinar un punto, situar una referencia: de este representables en el Espacio-Tie*po, ,álo existen puntos-eventos
cuya diseminación se

poquelaemite,niladelquelarecibe'Fueradeesaabstracción'

La pintura en que, por ejemplo, esta relatividad se manifestarfn, más bien se des-estructuraría- como una con-o tinuidad de espacios yuxtapuestos y autónomos, válido cada uno solamente para el personaje que lo centra Demoiselles d'Avig-Les non-, sin posible denominador mensurable común. Si el nral.co, o la mirada del espectador, totalizan los "puntos de vista", la ¡rar.ticularidad de éstos, lejos de disiparse, es, al contrario, conscrv:rrto, integrada: espacios no comprendidos en un espacio universal -rn¿rr.co y mirada se encuentran referidos a un nuevo "punto cle vist¡r"y que implican la generación de sus propias geometrías, la distribución de sus materias y el fluir de sus tiempos: geo(crono)rnc:l¡.lus coexistentes y variables.s
se estructuraría

lEnestasnotasaparece,aquí,unalaguna:es-queelmodelocientífico f" r"náf^á. .ro "r "i p.ttam"nle astronómico, sino el postulados y si a pJi; t" i; cosmología barroca se suceclengalileano llega cosmológico. el recñazo del pensamiento poidescubrimientos, si, ":"r"pfo, la-dogmatización de a constituirse en la ""llOri-""i"tóniana del tiempó y en subvertirlo hasta la euclideano, etc', nada Inietie a sr¡ correlato, el espacio así como il";;;;ió"'ae ta irerJiuiááá n"rtiingida, en 1905,perspectiva,nada subvierte, hasta su relafo naUia criiicado, el e$acio de la aun si mucho d'Avignon, de 1907. No sostenemos, por supueslirl""iO" en Les Demoiselles el ;;,I;;üiencia de ü-"o.*otogía" en su período "clásico" ---€ntre fines del repliegue y retroc.eso,..circunscrita .iÉr" ii,ii y fines o"r sgiá xrx-] sino -más "científica": la no-na oráctica -ar'?ig"io.a y matemática, i'retombée" que suscitaFísica' en el á" li carencia de ffi#il #;;ü;á¿-",'v un alcance cosmológico a.las leyes de Ia Jári"i"r"", el rechazo Je''{rrrt, da a las prede ;;;il;;t# ,rniue.ral po.Newton, pero niega toda validez racional hoy no- podemos ni siquiera for;;;l; ;"t-ológicas límites del espacio, origen del tiempo. Hay, pues, una "*""t"átia -qttJ il"iu. de ese

tta¿lum conticnc. Exccsiva: contradice cl prirrcipi<t dc la ccon<¡mía dc lu t.t¡ municación al duplicar la cornunicación dc lus lr¡<'¡rr¿rclas cntrc sí obligárr<lolns ¿r p¿rsar por su intcrmeclio. Al c<¡ntradcr:ir el pl'incipio dcl nrcnor gasto, ln c()r()n¿t, qut: ollliga al tlcrr<¡t'hc, al "c¿rnri¡r¡ rnls lirr'¡1o ¡xrsiblc", fu¡rt:iorrit t'o¡¡to

ficado así para ser legible. 3 cuya prefiguración podría encontrarse en la Monaclología clc Lci6¡¡i¿: cada mónada, "sin ventanas por donde algo pueda entrar o Jalir,,, cstá sr¡ln en el ¡nundo, aislada, sólo Dios entra con ella "en conversación y hlslu crr sociedad, comunicándole sus pensamientos y sus voluntades de unA nl¿¡rcl.i¡ particular"; cada una centra un espacio, una serie de perspectivas que lo son propias y en cierta medida implica su mundo como reflejo dc liios y "región de verdades eternas". Esos puntos estarían dispersos, rcducirlos :r su autonomía, si no fuera porque cada uno sostiene un diálogo simplc y soli. tario con la Monas monadum y es esa "dependencia respectiva de cati¿r u¡¡¡ ante Dios" lo qtre establece la comunicación entre ellas. Sin la cort¡rrir tt¡ll lizante de la Monas monadum tendríamos una pluralidad del rnisrno <¡r.rk.rr que !a que postula la relatividad. tlay en la Monadología, una pulsithllr inlinitismo muy propia del barroco, que la coron¿l excesiva dc la Mtntus ttto

: El ideograma cosmológico relativista seria una serie infinita rlc ¡r¡ru lelas, mensurables de dos en dos, cuyo origen sería el del univers., siirr¡rli

^ó¿o-, cosmologíaclásica,per<r,,implícita.yavergonzada',,.sin..retombée',detec. cspcro' clucida' table: clc allí nueslra lo*.tno. É.r. motíu<,s que cl propio tcxto' cn su cxp()sicióll la pritrtcra pcrs()na' actopl<l

t'rtlidatl ltal'tr¡cl. l)c alll su paradoja: r'r¡r¡lir'nr' ¡tl lr:rrt'r¡c<¡ --al inrpcclir ln ¡rlrrlaliclacl si¡¡ ttt'xr¡ -. r'r¡r¡ t'l b¿trttrt'<¡ :tl olrlr¡1irr' ¡rl rL'¡ rr¡t l¡c. (:1. Miclrt.l Sc. t'r't:s, Ilernte.s ¡tt ltt cottttttu¡tit'ulion, Itnl'ls, Mir¡rril, l()óll, ¡r. 154.

2OO

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

BARROCO

201

2-

La nrLqtrvrDAD GENERALTzADA

"Universo que' La teoría relativista de la gravitación postula un

enlugarcleserunobjetomásomellosindeterminadosituado espa-

definitlo a priori, se transforma en una estructura ".r,rr,-*ur"o cuyas propiedades métricas no pueden conocerse exaccio-tentporal las de la distribución de la tnateria que tamente si no se y causal "orro."n contiene".a Es decir, se descubre una relación matemática ,,contenido" material y la "forma" espacio-ternporal: el entre el

intercambiables";ó algo, sin embargo, regula este sistema de conversiones: el principio de la menor acción: a las tres dirnensiolrcs espaciales corresponde un principio de cantidad de movimiento, ir la temporal, el de la energía. La energía tiende a conservarse scgúrr el principio de la rnenor acciórr, y, como la masa a que corresponclc, posee su inercia: la oposición nrasa/energía carece de fundamcnto, la consen'ación cle ambos térrninos obedece al mismo principio, Iigado al de la conservación clel impulso.

"rp*i" se corrvierte contener

verbo no es independiente de los cuerpos que contien: -"1 las propiedades méen una noción caduca-' están asociaclas a las clel contenido; la relatitricas del continente universal vidad generalizatla excluye la idea clásica de un marco incluir no importa qué conjunto en el ciral se puede, teóricamente, "Ya no recibide objetos, o no importa qué secuencia de eventos' un mun,lo de 'cosas' constantes cuyas propiemos el mundo "orrroen el tiempo: se ha convertido en un sistema dades se modifican paltir de cuatro coordecerraclo de 'eventos': cacla uno se define a un contenido del naclas equivalenter. D"¡u"'o' tambiéIr de tener 'formas' acabadas munclo indepencliente, iecibiclo, sin más' en esas la materia' que son 'el' espacio y 'el' tiempo:-el espacio' el tiempo' por su reciprocidad indisolublemente tiguaor, .to ," definen más que codeterminación conservan y sólo su síntesis, su conelación v su considerado aisladauna realidad física, mientras que cada uno' s á".tt", cae en la caiegoría de la simple abstracción'" y en su inGeometrías localés, creaclas, en sus inmediaciones en la del Sol' terior, por los .rr*por'-las curvas- fundamentales' el espacio' alrededor por ejemplo, son ru.'"iipt"t de los planetas-: a su magnitud y dende una masa, t" ;;;; proporcio"almente mismo' a tal punto que ni sidad, terminaría ""t'áttáo'" sobre sí del resto ;t;;i;t;i;luz podría salir de él; en ese sistema' separado '- no luz" Todo ái urrin"rso, ,la,ía vueltas en redondo'magnitud indefinible por sí -masa' visible de una es más que el aspecto "Las cuatro dimisnra y cuyo único inclicio es su transfoimación.

La realidad últinra, en surna, no tiene el más mínimo aspecl<t tlc no es rnás (lue pura signilicación desprovista de represetr tación [...]. Toda "substancialidacl" es radicalmente convertida cr¡ funcionalidacl: la "permanencia" ver¡ladera y definitiva llo prrctk: ya atribuirse a urla existencia desplazada en el espacio y crr cl tiernpo, sino, solantente, a las rnagnitudes y relaciones de rn:rgrritudes que forman las constantes universales de toda descripciritt del devenir físico. Es la invariabilidad de tales relaciones, y no lrr existencia de seres individuales, cualescluiera que sean, lo quc c()nstituye el estrato último de la objetividad.T
cosa.:

El funcionamiento semiótico, sin punto de referencia, sin vcrcl¿rtl última, es todo relación, grama móvil en constante traducci<in, cli, námico; en él "lo (lue se llanla objeto deja de figurar lrn algo (.squematizable, realizable en la irrtuición y dotado de ciertos ¡rlctli cados espaciales y temporales, para convertirse en un purrlo tlt. unidad a captar por el perrsarniento puro. El objeto, como tirl, rro podría jamás ser 'representado"'.8 Es decir que, "hurtándosc lr lir predicación, el complejo significante y todas las prácticas scr¡ririticas que regula, se substrae a la enunciación de 'algn' s<¡brc r¡r¡ 'objeto' y se constnrye un donrinio inagotable y estratificado dc décrochages y de combinaciones que se agotan en la infinid:rcl .y el rigor de su dernarcación".e Gravitación e inercia, fuerzas equivalentes, rigen los movirnic¡rtt¡s
de los cuerpos a grandes clistancias; sus acciones no son unif'or'¡rrt's: dependen de las distancias a que se encuentren las masas quc clt:terminan la geonretría de esa región; hay pues una inlinidi¡tl tlc métricas (ricmannianas) matemáticamente posibles: si hubicra rrrrir
r' Errtsl C¿tssircr, La philoxt¡tltit tlts lt,ttttcs sytttltolique.s, <tp. cil., vol rrr, p.5ll. / lit lrsl ('¡tssilt'¡', <t¡t. t'i1., vr¡1. l I l, ¡r¡r 'r,)l) \,)l 8 l.lrrtst ('¡tssit't'r', tt¡t. <'it., vol. ur, ¡r 'r.)(l " .luli:r K¡ islt'v:r, tt¡t. cit., p. \?1.

mensionesdelmundofísicosonfundamentalmenteequivalentese 195' a .Iacqucs Mcrleau-PontY y Bruno Morando' op' cit" -p' s F.rtrst Cassircr: I'a philosopltic dcs li'*"t'sym.boliques" lu, ¡,rr;t(s sitttlióli<'tts, Mi'xico, r<'rl' 1977 197.1. vr¡1. rrr, ¡.r.51().'1i,'i,io,¡i,, ,1i,

París' Minuit'
1

r"a".señala la ausencia movediza y sin embargo dirigicla. ll¡llcr'l l)ick<'s<¡stuv() quc una ilntcn& ll .ili¿'¿'l 4.e. nerrtroncs y protones se encuentran apretados unos contra los otros y a tctnperaturas de varios rnillones cle graclos. a seiscientos kilórnetros por segurrdo. ni de testimoniar. dicz años más l:u'tlt:. como si el espacio mismo lo clifundiera. dialogada. a doscientos trcinta mil: son los quasars. Mientras más se alejan urrls de las otras.. contingencia. algunos."t'"ff" irnplic:a un crortc: la castración' En fuera dc lo nonlbraclc¡ i. otros.r" . huyen unos de otros. ri partir clc l:r rcla{ivi¿¿rcl. q"" en otra.. descubiertos hace diez años por Martcrr lados.r definirse más que situándose.crenc:ia <tct iri.'l Silr'rtv. no suscitó lu nrcnor curi<¡sidad.ro p. la expuso en un artículo publicaclo cn 1956 qu(:. cluizás fuera de ella.ra de fondo" (Solleis) : políIogo extetior -en almonólogointerior. ¡2 En el mundo sonoro. y-i-. renuncia a priori voluntariamente regionade vista de nactie y se despliega en flujos de sus cortes"' lizados. l0Eneldiscursomatemáticopodríamtisencol)trarunaisomorfía:los -torna <lc radio nruy scrrsiblc poclrla dclct'lrl' r'l t'tr¡ rlc lir cxplosión prirnitiva v t't¡lucr¡zC¡ ¡r cr¡nslruir cl apat'alo rk'sli¡¡¡trft¡ ¡r r'llo. tornaría hacia el azul. pero este fenómeno jamás se observa.llt lt'¡l. más aurnenta el vacío del espacio: la densiclad dc lu materia se hace menor.l y a" t.. ittv:lriable. sicmpie . Brc saNc El universo está en expansiónrt y s. el big bang y el steady state. arrastra la más gqnerales. clil.'.tl El universo se dilata: sus cuerpos se sep¡¡r.ri ért". Movimientoffuetza. sino al contrario.¡. números finitos . no parece procedcr dc ninguna fuente localizable: es idéntico en toclas direcciones.. originó en un momento dado quince billones de años. la conñala el reemplazo y la dispersión de sus "puntos de vista"' ellos-. sc forman los áto¡nos neutros.an. solamente significan algo.'irlfilri t'l l:t t:tslt'rtli't¡"' t'rr S. 'o hav rcsitlutr Itti'rt Lt litttitt. en nuestra galaxia.se.t posi<'iritt <lt'l tlorttlrt'lttllc' (:f:.centrado-dispersocomomultiplicidadmelóse emiten ái"u d" tiábres. a dili:rencia de todos los otros rayos conociclos.por explosión de la nrateria "ini-haceEl espectro de las estrellas torna hacia el rojo.lo O quizás no Schmiclt. ncrrtrones y protones se combinan para constituir los primeros nricleos. -e. intenta que vertibilidacl de unos en otros -el tiempo entre punto cada nueva percepción llegue a enunciarse a partir de ese alcance absoluto y anónimo q. se "dice po. dcnso y comprimido. de dicciones. señal de que cial". a quinientos grados. longitud/duración no existen en sí. con la fuga al infinito al punto ésta. exige una nueva corrección. su imposibilidad. y ese algo es diferente para los diferentes observadores obligadamente en rnovimiento: el rnundo no es aprehcnsible más que desde mi punto de vista e inconde nadie. p¡strtl. Su actualidad es tal quc hnn dejado de ser patrimonio científico. la acción de las fuerzas de gravitación. de oposición toáu t". "Atorno primitivcl" dc Lemaitr. li:rr."1itúa por definición más allá del imaginarius que es a la vez fin de toda experiencia posible: focus de la subj"tirridu. De su explosión inicial nos queda. de acentos' Lenguas que pulverización localmente.suresiduo:laobra-Joyce-multiplicasufocalización. que no perturba el fantasma de la síntesis: del sujeto en la historia.. da nacimiento a galaxias y a estrellas. silencio. cebible desde un punto de vista totalizante que sería el producción Ese punto imaginario. "ylem" de Georges Gamow. los argumentos de sus defensorcs y detractores se extienden a diario en la prensa. l'lr¡ln'l¡¡nlr¡. de lizante (imaginaria). estalla: una hora elespués la temperatura baja. situado en el infinito. ésta sería el resultado de un conocimiento de la materia a escala universal.iiriirii. fundamento y límite del logos. y funciona como d" simbolos. el tranifinito: el nomt'-e surge estc sis. en puntos fortrrilos. con sus propios postu- 3. se aleian.t3 lr Abrevio la exposición de estas opuestas teorías de la cosmologí:r corrtemporánea. l'r()r cntonces. ese estado puntual. tiende hacia cero.. cletectable. no oímos de igual modo el pito de una l¡rt'r¡' hacia lo gravc o lt:t<'in motora cuando se acerca que cuando se aleja lo agudo. si se acercaran. ckrs lfsirus dcl Fuc cl prclpio Gamow quicn tuv<-l l¿r itlca tlc clctcctar esc r'¿ryo rcsirlttitl.. una parte cle su gas se espesa y ¡rrrlveriza. Diez millones de años más tarcle. señala.rg.202 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO BARROCO 203 geometría universal..tt tlt'l ¡t'sll¡ t'st¿i l. -u'u' en la unidad discontinua . un inclicio: rayo fósil extremaclamente débil pero constante y que. en otra posición. masa/energía. Universo que se acc¡'co a su final.1. -el distinto-_:laobra_Joyce-notratadeobtenerunavisióntota- resultado final será el mismo' el "programa" Big bang: sea uRa esfémla en la cual electrones.0biclo' : . háciéndolos cada vez su propio límite: cada acercamiento ilüéorio a esa "métrica univerial'.

saturaciónl anulación del prisma-.y otros se acercarían su espectro torna¡'i¡¡ -y se ha observad<-¡. SreenY Srarn y el alejaSi el áig bang encuentra su confirmación en la presencia mientodelosquasars'ladefiniciónmismadeestosobjetossuscita debían una contradicción: los quasars nos aparecen como estrellas' este caso de encontrarse cerca de nosotros en el Universo -y en hay que encontrar otra explicación al hecho de que su espectro a velotorne hacia eI rojo.'n'á. Pero ¿cómo explicar entonces el red shift? ¿Y si esc décultt ge tuviera un origen gravitacional? Si un rayo de luz emana dc un¡r fuente extremadamente densa debe ceder energía al escaparsc. nos llega su irracliación material. es en él la creación del hidrógeno a partir de nudu.204 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO BARROCO 20s Sea un universo significante materialmente en expansión: no es sólo su sentido. ría hacia el rojo. debido a una explosión interna de la galaxia. fósil del ylem cromático' 4. algunos se alejarían -y su espectro lt¡r'r¡¿r. contrariamente al principio capitetl dt. Scuil..*iá*u y-á. también. la materia que ha irradiad<¡ csr¡s fotones es muy poco densa. . Laluz que emiten los quasars es fluctuante y el diámetr<-¡ cltr un objeto que emite rayos a intensidad variable no puede ser supcrior al período de esas variaciones.romático de las e á#. . Creación de matcria r¡ partir de nada: Universo en equilibrio perpetuo. -que sión. se desplazan podrían encontrarse cidades tales que en función de la expansión no por qué son percepsino muy lejos y en ese caso hay que explicar s. (.nze.'n hacia el azul-: este último fenómeno nunca ló I-os quasars puedcn catitlogarst' t'n lrurt'irirr rk' str lrrnri¡rosirlatl y rlt' lit int¡t<rt'titttci¿t clc su tlécalugc ltitcirt t'l t oio: tttir'rrl rrs uuly()r' t's i'slt'.-uu". O bien los quasars están cerca cual explica su visibiliclacl -. un st¡clo'rrniformc y sin frotcs.laproducción amplitud mayor dei pcética. ¿Y si ese décalage se debiera.i. sc f-trndamcnin io "ftrn dc Marcclin Plóynct.r' la vclt¡t'itlatl.$ toclos lós puntos dél cielo. cn cstc v<¡lrrmcn.. (. Jeiequiliurada voluntariamente a favór de la (como en el barroco r. ya lo llegaba .. sin emisor identificable ni privilegiado. lury ¡rot os ('r¡ nu('slrlt ¡rtoxintitlitrl. -lo no están dotados de velocidades enormes ni se alejan sin cesar urrr¡s de otros: el Universo esté o no fragmentariamente en (:xl)i¡lt.. 1973. la tlistanciar. a velocidades muy elevadas. tenómeno puede provocar un d.i""r.."ari. a condicirin.L'". nántic¿r. f iullcs r¡ttt' itltorit."ry _Arno penzias y Robert wilson.r'v¡r ción prueba que.con una antena instalada habían ¿" comunicaóión por satélite y sin saberlo. l:r física -la conseryación de la materia. el registro.. de aceptar que. a la antena losrado: inexplicable la irradiación. como continua. de modo que un quasar tienc qut: ser. la matcria conso' tibles. se dispersaran cn t<-¡rl¿¡s direcciones? En ese caso. en la extensión. comienzo de la expansión cle signos. .r'll¡ r'. . ampliable al infinito. red shift-. '5 l_-f. su estado es continuo _slt.b d"esequilibrio a favor de la a y la o).. pero de objetos próximos r¡rrt'. renovándose pcrpclun mente. cn t:lt't' to.¿'i¡¡s..1^ S!.ou.u""Zi.ésta se crea y se dcslrrryt.. según Thomas Gold y luego Herman Borlrli y Fred Hoyle. sin comicnztt tti fin. serie del gesto puro en su repetición o marca de cero:rs colores sobre un fondo gris sordo -la mercla uniforme de todos los colores.rtrlirl¡trl rh'r¡rursrrrs (llr('s(: olrst'r'v:r.. ntiry(. de un diámetro medio de un mcs-lr¡z. este hidrógeno basta para formar nuevas estrellas y llenar el v¿rcfo creado por la eventual fuga de las galaxias..es estable e inmuetable. que su masa a la vez crea e incurva. un solo átonrt¡ rlt' hdirógeno en el volumen que ocupa un rascacielos.s/Ntirttarosf st't rt. y aplaesnañol n'ede detect"i".écalage hacia el rojo. por año.señaladacomoespecificidadde. prácticamente en los orígenes del Universo. y ello a condición de que se cree.. indisociable de su presencia.*oi de lengua de fondo: frote uniforme de vocales'ra consonantes. nuestra galaxia tiene un diámetro de doscientos mil años-luz ¿có¡lt() explicar que un cuerpo mucho más pequeño que ella irradie mucha más energía? Marten Schmidt piensa que.s(. ('l'¿ut l)ucs rttás ¡ttuttctos()s iiil'". sino su dimensión significante gráfica y fonética: dispersiOn y agrandamiento de la marca y el sonido en el espacio-tiempo por ellos irradiado. vestigio atenuado de la compacidad inicial. coherentemente con li¡ teoría del big bang. el décalage de los rayos hacia el rojo sc dclrr' a velocidades muy elevadas y que los objetos que los emiten sc cn' cuentran extremadamente lejos. ondulación abierta obra sin "motivo": en expansión.olore.c. vibración fonética consde tahte e isotrópica. al contrario. según las observaciones. a diez billones de años luz clc l¡¡ Tierra... La obst. su áensidad significada -precedente e impalpable* lo que se expande.atly stote-.. y rnay(. ilimitado en el pasado y en el futuro. por otra parte. ".dr. ParÍs. vestigio del "origen"' laEnestacontradicción. el vestigio arqueológico de su estallido inicial. blanco o silencio dejan de ser soportes imperturbables y abstractos: son generados con la materia en que se expanclen' Obra no centrada: áe todas partes. ..

Colores/Números/Secuencias". . de un universo reversible y pulsante.tfi.n. llf.urrrl¡rr'iritt ¡.. El surgimiento del "estado puntual" a que. es i. pasado y futuro se invierten. ausencia del senticlo.lollrrl.li. sirt principio ni fin.r" J" La órie -de general de lo pótencial. es ma. tan aparente como el que sustental)¿l (. ni siquiera como producto de una diferencia cuya marca. instituye sus fronteras. como muchas de las teorías que suscitaron el barroco. en Scilicet 4. sin mayúsculas. [orzosa¿rtómica.t¡." que se deteimina así nó es más que el antes de ese "después".\l. sin separación de estrofas o párrafos. su realización.rrit'rrci:l globerl. en Frege. como lo hacía la órbita "perfecta" en la orglnización de los tondi renacentistas. cn l¡¡ obra literaria. Materia no teológica cuya presencia es puramcnl(: puntuación.s¡rur . 56-. el después es la mismaanada pero insórita. para generar la serie de los colores. pero también de la corrupción y del exilio/un a¡r:r gón apocalíptico final. disolución en el vacío. tara -5i¡ tipográfica del pneuntu-..tut.ifiesto que las soluciones a singularidad inicia'i son inevitables. estaría formalizada. por ese hecho' se destruye en tanto que posibiliduá i.re "onii.i" r. hoy observable. ¡rt't'O sit'ttt l)r'('y t't¡ lr¡tlrrs l)lul('s." ----cf. por supuesto.t V sr'rlt'sl|ilyt.. sente.'. ..tlt': Itt:rlt'¡i¡r (1il(' :..ru especificación imaginaria de ese "después". cómo marcar un antes y un después si todo el tiempo.1 cíiculo de Galileo y cuyo substrato humanista informa cada un¡r de sus resonancias.ro r" puede Ilegar a lo que.ro ". cuya marca versión en la señe de los números enteros. pues. de la expansión. todos los iuntos de un conjunto. a un digrratario de la compañía de Jesús: el abate belga Lemaitre. con sucesivas contracciones y dilataciones. no es más qu" . . l¿r rni. Io potencial comprende. había "antes" través de ü-rmpi" operáción analítici q. como lo he metaforizado en "ceRo. cs tlct:i¡" setic' habrá más bien que decir que la contracción no ha precedido a la expansión sino que. Quizás no sea un azar que la formulación del big bang se clcbr. por una creación coniinua de materia fonética a píu' tir de nada sustentación semántica ni "fundams¡¡e"-. el estudi.slt'tttlv . de matcri¡r prirna del Universo en su primera fase.t:ala. de la cóntradicción.antes" bajó la forma áe esa tachadura lo que caracteriza. de repudio -(forclusión): iánuf" de inmédiato los límites de io potencial.. sin emisor centrado o privilegiacl<¡. impugnar'ía no el datr¡ científico. sin marca anímica del "fiato".. ya que el .. sirro su fundamento teológico.i¡.itió. Paso de lo potencial a lo temporal y también de lo potencial a la realización. el arrantoda serie. puntual. se toma como uno.ná. al cero de repetición. cl [Jnivcrso ---cl lt'xlo -rlt'lrt' l('n('l'.ráirri¿. de Philippe Sollers-.lt'r¡r. lo que funda el "desPués" como tal. paso en bl cual el autor dél artículo sobre Peirce ve una paradoja: ia potencialidad no se realiza más que individualmente. pero. o marcada de un origen a partir dc r¡lcl:r.r¡r. dei . sino que está generado en la expansión' ¿O Los rayos que emiten nunca tardan en llegarnos más de doce billones de años: áatan de tres billones de años después de la formación del Universo. no se sabe cómo desaparecen' Su vida es breve -un millón 17 Ese antes y ese después pueden leerse. matcri¡r -ni cuyo sentido sería justamente la exhibición de su estar en cl pr'(. La constitución continua de hidrógeno.. í¡ gran cl. sin hiatos ni aglutinaciorrcs. t's producción uniforme y permanente de materia: surge en tocl¿rs píu' tcs y según el mismo ritmo. cero de repetición que. indistintamenó.""ti¿.. como la izquierda y la derecha en al espejo? La obra isomórfica del steady state ----torresponde a esa cons titución formal H..-al contrario. o sea. es precisamente esa ins"i" .' tLdo lo que constitúye el carácter de ese "después". El "antes". la comprobación. Obra c¡rrt. (tráit lort'lusi/)/ic¡rctici<in irrlirrit¿r tlcl tr¿tz.irr. una pregunta gravita bajo todo el desarrollo lúcido de la teoría del big bang: ¿qué había antes del ylem. o. orden en se insiJ. es decir.titu. de años-.l.206 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO BARROCO 207 En estas respuestas.te en quitarle 1 lo 9u9 ha habido . Ahora bien. ('()mo cl estado estacionario./ i.*. de dónde surge el átomo primitivo? ¿Es el resultado de todos los procesos que actualmente se desarrollan -la expansiónpero aI revés? Se trataría. soplo inalterable y sin ruptu¡¿5 rnente.. en este caso. que un "después" tachado. se trata de una imagen en la (llr(. quizás sr¡ fundamento teológico esté presente en todo su enunciado: un csl:rdio de génesis..r.'el primer efecto de ese paso es..rpu. como lo ha hecho en otro -se le de_dica en "Intervention au Séminaire campo F"i.( ( t{. metáfora de la multiplicacién. a la iirotuto.r.rl. y sobre todo en el desarrollo de la cosmología relativista.. que á" Ér.á consigo Ñ.rl. el paso del no-color al blanco. no por irnponerse en tanto que pura entropía acrónica sería menos funcl¿rck¡r'¿r.á"rp"¿r. Lacan'. El Universo textual así obtenido.r. sin marca de origen. en función de inscripción: el antes es l| q"" no está'inscrito.té. ¿Pero cómo esos procesos inversos y simétricos podrían producirse a lo largo de un mismo tiempo. La cosmología sería la cribe áai"riat del paso de la con¡adicción a la identidad consigo misma de la contradicció¿. en .puede entenderse como el paso del cero q. EI antes y cl después qucdan así significad<-¡s en trcs niveles: nada gcrnrinzrl'. asume las consecuencias dc rrn ¡rrirr t'ipio cosnr<llógico según cl cual prrra toclo observador y crr lotlo licrrt¡ro. en realidad. sit¡ r¡rrF('r¡.se vira al revés en el momento de la singula-hasta Tiempo que no es un marco vacío y preexistente donde la 17 ridad? materia se expande. lo que-no es nada. i. ¿sl ¡úcleo prirrri genio diseminado. metáfora del verbo y el semen/un cslaclio de crecimiento.alude el big-bang.

Sr.l¡¡ x\t.¡¡ t'lr. V. ausrcru. con la neutralidad del sunyata. tlacla. l()7 1. r'n At¡tltit'tt lttlitttt t'tt .r¡t. tiende hacia cero.. ¡It'slo fttlrtl¿ttl<¡t-. EcottouÍe ¿QuÉ srcNrrrca hoy en día una práctica del barroco? ¿Cuál cs srr sentido profundo? ¿se trata de rrn deseo de oscuridad.208 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO hacia y a partir de nada.st. Espacio sin escansión. y rrr.¡ulu¡tt.rr¡¿rción-.. o mejor: en la búsc¡uccla. cn l¿r obr¿t tlc Oclavio Paz. corno la elipse suplcnrt.:r. del círculo..¿rrlq. en su centro y l'unrlu= mento rnismoj el espacio de los signos.. el lenguaje. El barroco subvierte el orrlcrr srr puestamente normal de las cosas. garantía de su funcionamiento.ttt Iitt. dilapidar. Si1. r¡rutlrr¡ rrurr rr..:tlirr:r sr¡l't'r'l ll¿r¡¡¡t.lir¡tillt ¡r A¡rt<(r'it'it l. Mr:rir o. complace masía y la pérdida parcial de su objeto.lr. y cuya luminosidad.rrrrrry. c¡r Oc<'itlt:rltt'. pcro sobre todr¡ Abrahar¡r.subvierte y defornra el trazo. ('1. soporte sin¡br'¡lico de la sociedad. SUPLEMENTO' l.. sin quantum unico ni límites. juzgar y parodiar la economía burguesa. como en el uso doméstico.¡rlt. tiempo que desaparece. S. dicio. r. ra rlc-.tsi lr¡l¿tlitllttl. de un¿l (.xquisitez? Me arriesgo a sostener lo contrario: ser barroco hoy sig. .en que se basa toda la idcolr¡1lu -como del consumo y la acumulación. c.n ftrnción de placer tro.( 1. cxcrcrncnto str eclrriv¡lc¡ciu -y rs llst¿r nocirin. "ll:¡¡.rrt'¡rlt. de su cor¡lunicación. t'¡r ()lt'() lrrtbltlo.rrlo -ese de valor. sin fallas. el lenguaje barroco se -servir en el suplernento. cstt"'Str¡rlt'trrr'rrlo" st'r. Enorrsuo El espacio barroco es pues el de la superabundancia y el dcs¡rer. derrochar lenguaje rinicamcnlc: t. nifica amenazar. del objeto parcial El "objeto" del barnrc:. contrariamente al lenguaje comunicativo.t8 que Occidente descubre aquí al final de su parábola.. basarln en la administración tacaña de los bienes. .¡iior¡rliz. ha sido t'lt¡ci- I lill st¡ t'. 2. en el horizonte. a ttt6cl6 tlt.r. en ftrncirirr tk: información es un-y atentado al buen sentido. . com<¡ ¡lluchas otras rclativas al budismo. económico. puede prccisarse: es ese que Freud. ll¡rman obielrt parcial: scno materno.rrr t'<¡". moralista y "natural" el círculo de Galileo. Malgastar. que la traclición idcalisr¡r supone perfecto entre todos.. reducido a su funcionalidad de vehículo a una inli¡r.vr.rsitill ¡ltrrvisiottltl.rr. por definición frustrada.

clirc'ctr¡ y "rtatutltl" clcl lcrrgtraic . no sucedc ¡¡sl en cuanto a su estructura. lo cual no quiere decir aún solx)ra tarla en tanto que residuo. Neobarroco del dcsct¡rrilibrio. toclu 3. la desmesura. el placer. lo cultural. para marcar en el concepto el aporte de Lacan. le opone su opacidad. rrst'<¡tttlc la -sino facilita. sino su desperdicio en funcir¡n del placer. -somático-. reflejo estructut'¡tl clc r¡n clcseo que no puedc alca¡rzitl'stt ob. el barroco actual.ue juego en oposición a la determinación de la obra clásica en tanto que trabajo. residuo que podríamos describir como la (a)lteridad. el nitaAl contrario. o corno el esprr. implica un apenas disimulado -"¡Cuánto perdido. sino al contrario. mirada. materia constituyente y soporte simbólico de todo barroco-. el neobarroco. del diálogo "natural" de los cuerpos.2t0 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO BARROCO 2l metafórica: oro. C<.it'lrl. la repetición del suplemento. transgresión de lo útil.tencia. entre la obra barroca visible y la saturación sin límites.je que lo circunscribe. barrocos funcionar c()nr(. pérdida o desajuste entre la realidad y la imagen fantasmática que la sostiene. reflcja csll'ur'turalmente la inarmonía.a la diversidad de los estilos En el erotismo la artificialidad. pero aún armónico. ese "otro -otra ángel más" de que habla lsTsrrra. el serpara-el-trabajo el que aquí se enuncia impugnando el regodeo. No es gado por la exclusión de las figuras en el discurso literario. y su metáfora terrestre. el horror vacui. que resiste a franquear la línea de la Alteridad: (a)Iicia que irrita a Alicia porque esta última no logra hacerla pasar del otro lado del espejo. por lo inagotable de st¡ clt's. es lo que determina al barroco en tanto q. Esta incompletud de todo barroco a nivel de la sincronf¿r ¡¡o impide al contrario. todo acto barroco. Esta no es un simple aparecer arbitrario y gratuito. toda estrofa de Góngora o de Lezama. La exclamación infalible que suscita toda capilla de Churriguera o del Aleijadinho. ninguna ima¡¡cn agota esa infinitud. voz. pérdida. desperdicio y placer: es decir. pliegue. pero también en tanto que caída. captar la vastedad del lengua. como el espejo que centra y resumc cl retrato de los esposos Arnolfini. por el hecho de sus constantes reajuslt's. La constatación del fracaso no implica la modificación del proyecto. un azar histórico si en nombre de la moral se ha abofigura.interviene como constatación de un fracaso: el que significa la presencia de un objeto no representable. reflejo que repite su intento a la vez totalizante y rninrrcir> -ser so-. la carencia que constituye nuestro funclarnento epistémico. aun si csc logos se caracteriza por su infinitud. El objeto (a) en tanto que cantidad residual. indicaila como potencia. que parodia de la función de reproducción. el fasto. que llama a ese objeto precisarnente (a). dcl lo¡¡os en tanto que absoluto. reflejo significante de cierta diacronía: así el barroco europco y r:l primer barroco latinoamericano se dan como imágenes de un trrri verso móvil y descentrado. juego cuya finalidad está en sí misde los mo y cuyo propósito no es la conducción de un mensaje -el elementos reproductores en este caso-. ya pertenezca a la pirttura o a la repostería trabajo!"-. se manifiestan en el iuego con el objeto perdido. se constituycn c()nr() portadores de una consonancia: la que tienen con la homogcncitlirrl y el ritmo del logos exterior que los organiza y precede. la ruptura cle la homogeneidad. La ratio de la ciudad leibniziana está en la infinittrl tlc puntos a partir de los cuales se le puede mirar. si¡lo al contrario. erotismo en tanto que actividad puramente lúdica. cuánto juego y desperdicio. la proliferación ahogante. El suplenrento voluta. de Van Eyck. un reflejo reductor de lo que la envuelve y trascicrrrk:. -elrey. tlcsco parat cl cttal t'l Iog<ls no ha organizado m/ts c¡trt' ttttit ¡r:tttl:tll:t <¡ttc. pero una estructura puede contenerla cn p(. pero que no logra. una sinrazón que no expresa más que su demasía. Ese logos marca con su autoridad y equilibrio los dos cics verbo de potencia irrl'iepistémicos del siglo barroco: el dios jesuita. le niega su imagen. como la perversión que implica toda metáfora. Esps¡o Si en cuanto a su utilidad el juego barroco es nulo. la organización del universo: algo en clla lc resiste. cosa para siempre extranjera a todo lo que el hombre puede comprender. preside el espacio barroco. asimilar(se) del otro y de sí mismo. Juego. la voluptuosidad del oro.jo gongorino "aunque cóncavo fiel".¡mo la r-etóric¿r barroca el crotisn¡cl sc prescnla t:n tant<-r qttc nrl)tu¡a lot¡l tlt'l nivt:l tlcn<¡l¿rlivo. cuánadjetivo: ¡Cuánto trabajo to esfuerzo sin funcionalidad! Es el superyó del horno faber. esta repeque no tiene acceso tición obstinada de una cosa inútil -puesto a la entidad simbólica de la obra-.

Dos 4.-. en su caída. La mirada ya no es solamente infinito: en tanto que objeto o parcial se ha convertido en objeto perdido. El trayecto -real verbal. o mejor. nuestra pérdida del ailleurs único. conforme a nuestra imagen. Barroco que en su acción de bascular. teológico en suma. que este trayecto está dividido por esa misma ausencia alrededor de la cual se desplaza. metaforiza la imfugnación de la entidad logocéntrica que hasta entonces lo estructuraba desde su lejanía y su autoridad. .212 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO carencia. al dios juzgado.{ Sintácticamente incorrecta a fuerza de recibir incompatibles elementos alógenos. abigarrado y caótico. Revorucrór. Barroco de la Revolución. a fuerza de multiplicar hasta "la pérdida del hilo" el artificio sin límites de la subordinación. en su rio citas. por ejemplG. barroco que recusa toda instauración. etc. que metaforiza al orden discutido. en su lenguaje pinturero a veces estridente. a la ley transgredida.no salta ya solamente sobre divisiones innumerables. Neobarroco: reflejo necesariamente pulverizado de un saber que sabe que ya no está apaciblemente cerrado sobre sí mismo. sabemos que pretende un fin que constantemente se le escapa. Arte del destronamiento y la discusión.muestra en su incorrección -falsas -la malogrados "injertos" de otros idiomas. "caer sobre sus pies" y su pérdida de la concordancia. armónico. la frase neobarroca de Lezama.

'A ¡rrr¡1. y . en la crítica. l)lttís. I (itrttlob lircgt'.(.s ¡r:ir r.I I. a propósilrr del hecho plástico.t tlt' l'tttillrtr.l . del modo siguiente: eI blanco sigue al no-color en la ntctlitltt en que el blanco "pertenece" al concepto "ídéntico al no-ct¡lt¡r".1:'l paso del nocolor al blanco no podría operarse sin el recorlt¡citttictt to de una identidad consigo rnisrna tle la contradicción inic:ial r¡rrt' fornta el no-color en sí. un eltt pleo metafórico de la formalización científica. Colonns D¡l CERO / Núunnos / SBcUENCIAS orscuRso elaborado por Frege podemos derivar las pautas ¡ritt'it lectura formal del cuadro. t'tt ('ttlt¡''t" lutttt l"ltt. el no-color. t¡t¡t¡1. lejos de un rigor que la sociedad rcscl'v¡r al discurso matemático. .l Aplicación literal del sistema l(rgit'o una cuya carencia sorprende en la medida que proliferalt.r. St'rlil.). esa metáfora rtr¡rrr tiene al texto. r'l pensamiento común se satisface al proponer.t/t's¡'.rt'flt"'. l')/.c.r'lrt¡ttr'.rlirs 7477 . relegando en los antípodas de éste a lotl¡t pnáctica significante connotada por los prejuicios románticos. contittuanclt¡ t'ott Frege.¿ Yvcs l)rrtr¡rrx lottdtrttt'rtl. l. al cuadro. interpretaciones y comentarios metafísicos. A l\lill. qtlc lirtrr bién tlecreta en su campo la no existencia del objeto a quc ¡'crrtilr'. así como la cOnstitución del uno sc ptrr<lttt t' por la identidad consigo misrna de una contradicción. Aritlrr¡rt'lik'rlt'(iolllol¡ 1.)l'r ..\ (l(. concepto contradictorio ert cuyo cllll¡ po no se puede incluir ningún objeto y cuya única garantía cs rr('ll¿rl la existencia a todos los objetos que designa. ocupará el lugar del cero en un sistema de lectura ctryo st:trlirkr sería la elirninación de toda referencia a una entidad psicolrigit'ir productora de signos plásticos y el tratamiento de represent¿t(:it¡t¡t's objetivas a partir de un código conceptual..s 'or rrrrtll:r¡1t'rr rlcr l. -cromáticasEl paso del no-color al blanco se efectuaría. Si consideramos con Frege al cero como la extensión dcl t'<¡lt cepto no-idénticr¡ a sí mismo. Contradicción: el cero en tanto qtte exterlsión tlel concc:¡llo ttr¡ icléntico a sí mismo.

sc han organizado cn sccucncias qtrc scñalan l¿rs f'r:rni:. los "llenos" qu" les sirvc¡r tlt' pretexto. La secuencia insiste en esas franjas vacías. inoxidable. los trapos pueden tener tanto valor como las barras dc at'.que existe porque limita en el interior de su carnpo la no-existerrcia: se trata de un conjunto de nociones cuyo enunciado mismo implica en sus términos una tal contradicción.. (. al indicar quc su -el obra no es un simple resultado de los sistemas de produccirirr. El arte objetal cscir pa al dualismo forma/fondo. y enla frania vacía que lo designa.ias ltr que las estructuras y no las formas. El autor lo aclara en una frase que elimina todo p<lsilllt' error de una lectura de contenido. Su número no es el cero sino el uno. en una gama de materiales específicos y privilegiados. que lo duplica y le sirve de soporte -negativo. infinito de la falla entre cada número y el que lo sigue. De ell<¡ clclll¡¡ derivarse también que la obra objetal no se funda sc ¡rurkr creer. Unas nr¿rs¿rs sin forma son pot'encialmente tan utilizables como unos cubos ¡rer." La reflexión sobre Ia secuencia debe conducirnos a Ia prlit'licir de un lectura del intervalo. de una metáfora original: el blanco metaforiza al no-color. no hacen sino cubrir el vacío que los soporta y organiza. Frege da el ejernplo del círculo cuadrado. queda la marca repetida de la producción del cero a partir de la no-identidacl consigo mismo. la franja vacia. y que pueden reducirse a su mínima expresión: dos. Esos fiberglass sleeves. sino a nivel del parámetro quc kr t. esos que. y no en los elementos llenos que parecen constituirla. la sombra blanca de ese círculo ---0. cubos vacíos y "sin color".de las secuencias de Robert una lectura formal -obietiva Morris.r'. por su propia naturaleza. como revelación de su estructura. En ese paso. la serie rnetonírnica del prisma también se produce. así corno la serie nurnérica funciona porque se cuenta al cero como uno. ya que un número mayor es siernpre posible. El paso. el eco mudo. geométrica -como y apremianl(:. en parte porque se producc cn ulr espacio con respecto al cual no está limitado y en parte pt-rr.216 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO BARROCO 2t7 Identidad consigo núsma de la contradicción: se plantea ese concepto contradictorio cuyo número es cero y se busca la extensión del concepto "idéntico a cero": no se trata ya de la extensión de una contradicción sino de la identidad que tiene consigo misma. a la vez transparcr-rtcs y opacos. es proyectable al infinito: infinito de la numeración. en esas huellas huyentes del cero.en una morfología particular.y que.s cande.se basa en el hecho de que se toma al blanco como no-color.rs vací¿rs. Esta concepción de la escansión es el único moclo de realizar y lógica. en esas marcas ciegas. fectos. .ntarcu tlr en tanto que cero. en realidad. El dos lleva la marca del cero y su exceso operado por la constitución del uno a partir de la identidad de la contradicción.. que la aproximación irracional trata en vano de cegar. El paso de un color al color siguiente el paso de un -como número entero al que lo sigue. a un desciframiento no a nivcl rlc lr¡ lleno y presente. es la escansión de lo que. a partir de un prirner salto. y ese paso crea en srr abertura una garna infinita de desplazamientos cromáticos contiguos.t¡ur: lir percepción de sus relaciones varía constantemente. como la de los números. La sucesión "natural" de los colores. denuncia los códigos normativos que sirven de base a esos sistcnli¡s y se identifican con los fundamentos de toda mecánica del colrsrr mo: "El pensamiento idealista concede una importancia tal ¿r l¡¡ forma porque la considera como prueba de la trascendencia dc l¡¡ obra misma. ¡rrrrycctablcs ¿rl infi¡tito: s()¡r csas It'an. que el propio enunciado se convierte en la garantía de su no-existencia. También lleva el exceiSo del uno en la diferencia cle conceptos idénticos que identifica.

independiente de la totalidad clel cuerpo que la comprende. y otro cclcstt. l'lsos dos registros no siempre establecerr err Feito. y que en un instante ese -anulado saber. Anillo-aro-ano. Las dos superficies de ellas casi siempre lnonocr()nr¡r y -una de un tono próximo al color predomirrante de la contigua. t.o. el aro genético. sin historia ni origen. vicrrc a ¡trolt. el interés de tales corrrposiciorrt's. sustenta<lo en el "suelo". lirrtlcro. y crr cl interior de un mismo registro entre las figuras que lo habitan. Ni su negativ<. entre lo alto y lo bajo. lccll<¡. orlogonal. bifurcada. uno. libre.l religiosa citada. ni urr dihl<l¡'.'. máquina. reivittdican una lectura disyuntiva.rr el plano horizontal y abrcviacla. imponen. Círculo-estructura primaria. [itt cl ittlt'l'it¡r clc ttlti¡ ntisr¡l¡r srr¡lr'r'licir'rr':r¡r. al contrario. lo inserta en é1. apar'(. fuego-. casi siempre menor qtre el otro. uno terrestre y ordcna2 do. desea por sí sola. testimonios. Ambito en las articulaciones de la caza. El "sol de la mano" no excluye la palabra de Feito del español plástico. que caractcrizrr la pintura religiosa española.<rr¡r(. no una "clicotomía espacial". amarilla los peldaños que descienden hasta el río. yang. está cifraclo clesde siempre.. corno en sus anlct't' sores. La división del cuadro en dos registros. sino con otros que se establecen entre la factura y su clescifrarniento. invisible de evidencia: Giotto. por meridiano. heterofónica. El panel nlonocr. na real y urra visión milagrosa. corno en la pirrtrrr. trazo que nos precede y qlre. ante el mensajero papal que indagaba sus señas. Y luego cero. Nada: gesto sin sujeto. no es ni un predicado ni r¡rr sr¡ borclinaclo del primero. rojo sobre rojo. En Zurbarán. Pero no el visible. codificado por las reglas de la perspectiva lineal. en su nitidez: gesto-objeto. parece.. Sino otro sol: el sol genético. tema".. referente puro: ni signo. respondió dibujando sin compás.. ¡rrrlr¡l'i l¿rrir¡.¡r l¿rs rlos lt.cxi¡1r'rr autónomos "puntos de fuga".sición.('(. Trazar un círculo es el gesto más inmediato. de cultura. también el más universal y anónimo.. de una profundiila<l indefinida. [J¡r lr:¡zo ndgro. su simultaneidad tiplit'ir. esa irreductibilictad. ni icono. el "centro del Sisrey. Firma de la especie. el qrre llevanros en la mano. persiste. astronómico. El sol.¡1t. en los cu¿rcl¡'os recientes de Feito. lo preciso y lo difuso. ni el que. una relación vertical. ¡rlrrr. inicial del Otro. CÍRCULO El sor-. no con los nexos previsiblemente anecdó"ardiente". de la materia inicial. sino una relaciórr horizor¡l¡rl: dos paneles sin enrbargo no deben leerse colrro urr díptico -qlre yuxtapuestos. Los dos registros rio representan planos simbólicos y corrrtrrri cantes. a una sola lectura y que se yuxtaponen para enurrciar. Ojo. de apariciones divirras en que cl cr¡rrdro deja ver al espectador los dos registros sirrtultáneos de una cs. no se dejan totalizar ni en ull¿r visirirr global ni en una dialéctica fornlal. muda. falo.lc srr per or y otro en la parte inferior del cuadro. rugosiiicos que tanto se han señalado -cromatismo dad y aspereza de una rnateria calcinada.resurge: la mano recupera su facultad de producir. sino que valen por espacios irreducibles a un solo crirli¡. lo "terrestre" y lo "celeste". como el habla o el moviuriento. la rt:l:rt:irirr cn I¿r vcrtical clc los clos regislros. sino una lectura sirnultánea y binaria. al rnisrno ticrrr¡ro que afirman su concornitancia espacial. austeridad o barroco-. ni el simbólico -asiduo por un mimbre cubierto de letras suma de los dos prirneros.el círculo está implícito -Galileo del brazo.jr's". Bajo el "sol de la lnano".slo por dos figuras con frecuencia circularcs y crrya relacig¡1 -¡¡¡¡ ¡'1. tauromaquia. sepultada bajo milenios de técnica. ducible ni a una complementariclacl ni a rr¡r¿r o¡ro. Círculo. olvidado.r ¡ri srr reverso: suscitador de una visión descentrada. un "ideogranra" conl¡'rur.r' csc¡s dos "pcrsolta. Boca. espejeante y fluido. reside nlenos en la dicotornía cs¡rrr cial que imponen que en las modalidacles de la cornunicacirirr t¡rrt. Quererrcia. para mostrarlo. metaforizado. filtrado rojas. perfecto.t'- lrt . DE LA MANO UN sor. ni símbolo. se establece erltre el registro terrestre y el registro celeste. sino su divergente.rc¡rilc. bien plantado. Etr algunas telas el doble código estructura un pancl rir¡ico: esttireo-morfía crryos "emisores" se encuentran uno en la par.o. a crrllrirl<¡s: r'l¡¡usr¡l'1.rrt'r't. en la hélice de la herencia. O bien lo había observado. Feito lo ha ido despojando de sus texturas.. pulsión prirnera de la mano. prccisarrrr:rr tcr.:rl. principalmente.BARROCO l 2le II.

220

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

turas, sus cuerpos no dialectizables, que no puede someter ninguna composición, por osada que ésta sea: el cielo ya nb comunica con la tierra; ni condescendientes ni displicentes, los dioses ya no son ni piadosos ni sordos, ningún torbellino de ángeles nos suspende, a nuestro lado, ninguna columna de fuego, nadie nos flecha. Dos lenguajes, simplemente, no traducibles, definitivamente compartimentados y autónomos y cuya vecindad no hace más que señalar esa autonomía. Ni epifanía ni teología negativa: adherencia y silencio entre e[ alma y su esposo. Dios no está, en la pintura de Feito, ni presente ni ausente: se trata de un problema de sintaxis.

III.

CICLO

El nrpcro: "PANTALLA',
-¿pero de obra, solidario del ejercicio del arte y de sus taras: emisor srrs. tantificado, determinación del producto, estetismo, etc.?- n() s(. presenta ni como una mímesis de su obieto, ni como su aballcklrrr¡ ante una tecnología que lo produce y que, gracias a esa ilumin¿rciír¡ tautológica, se encontraria a la vez exaltada y fijada, elev¿rdi¡ ¡rl
rango de fetiche.t

Lt

osna de David Lamelas

no sería mejor evitar el concc¡rlo

El objeto de Lamelas es el evento, o más bien: la obra ck. Lamelas se constituye y se anula (en tanto que objeto de arlc) t.rr una prdctica analítica del evento. A partir de modelos lingüísticos -se trata de lo opucsto rrl "performativo": un acto es aquí una frase, hacer ss dgsi¡-, el cvcr¡ to se va a descomponer, a segmentar, disuelto en sintagmas, l.crtrr cido a un encuentro entre sujeto y predicado, a su armazó¡r cli.t. tiva, sintetizado en una relación de cópula. Esta práctica identifica al evento con su análisis: al lecr.l<¡, lr¡ (re)produce, lo hace iterativo, y así se define a sí misma conr() rechazo de la descripción y del contexto: sólo en esa medida ¡ro. dríamos hablar, a propósito de Lamelas, de arte conceptual, o, con más pertinencia, de arte del lenguaje, ya que el modelo gramatical, activo en la constitución clel evento, se revela en él como gencradttr. En una pantalla, al fondo de la sala, la película se prcscnl.r como un ciclo que se repite sin interrupciones fin y cl pr.irr -el cipic dc la cinta están empatados- y reproduce, con toda ncr¡tr¿rlidad, ya que la cámara está fija y no hay búsquedas fornr¿rlcs rri cncuaclrc, trn cvento rcducido a su cxprcsión más simplc y nlcn()s c<¡nn<>tada: I¿r consccución, ¡ri nrcc/rrrit'¡r r¡i ri tr¡al, dc algunos ¡¡r.s= Itls: algtrit'tt c¿rllrin¡¡, alguicn ¿tbt'c trrr¡r ¡rrrt'r'ln <¡ cicr-¡'¿r rur¿r verrllrrr¡r.
lNi sit¡trrt'rl¡ tlt'tltt:t tttír¡tt'sis ¡r:rtrrrlrr;r (onrr) l;r r¡rtt. ¡rllrr.lir.:r lroy rli¡r llr "r t'lr¡t¡¡lrr1t." int¡lt'nsiv:t tlt. lr¡s t.'(ltl t' tn.l(lr.
).)l
r.rr

222

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

BARROCO

223

Por rrna analogía que sin drrda no se debe al azar,los enunciados de esas acciones coinciclen con los que, reducidos a sus estructuras primarias, se utilizan conlo frases-rrratrices para errseírar un icliolna. Sobre las paredes, o sobre otras pantallas, otras tres proyecciones: imágenes fijadas, pasando a uníl cadencia bien regulada: una colección de diapositivas reprodrrce una serie cle insta¡rtes de Ias nrislnas acciorres fihnadas, tomadas durante la fillnaciórr y encadenarlas segírrr la misma corrsecuciórr sirnple. El relato que, -ya aurlque re<hrcido a su grado cero, hay uno- es el misrrro en las cuatro proyecciones, el significado de las cuatro frases es i<léntico; sinrplerrrente Ia diégesls de las tres series de irnágenes fijas --cl tiempo ilrherente a cada serie, el ritrno <¡ue le es aparentcrrlente consubstarrcial- puede o ncr coincidir, en cacla exposiciórr, con la diégesis, arbitrariamente norrlativa, de la película. El evento se encuentra así desarticulado a rrivel de su percepción: su soporte diegético se pone en discusión, llo se extierrde en una secuencia unívoca y absoluta, sirro que se encuentra siernpre adelantado o atrasado con relación a sí rnisnro: relativizado. En las películas de Warhol, rlue sólo paradójicanlente, en este sentido, parecierorr producir una percepciórr desrraturalizacla y crítica, la diégesis pernranece corno valor realista, "figurativo": nuestra percepción del evento y del tiernpo de su enunciación nunca inquieta; siempre confirrna: corno el cle ese hornbre qrre duerrne, mlestro sueño dura ocho horas: la diégesis nos une a los actores: nuestra ducha y nuestro arnor duran corno los suyos. En las películas de Lamelas, al contrario, el análisis del evento y la separación de sus constituyentes en tarrto que frase, cornienza siempre cotno crítica del tiempo a lo largo clel cual se tlesarrollan. En Curnulative Scripf, la prirnera secuer¡gi¿ calle, un -s¡n¿ honrbre que avarrza Ilacia Ia cátnara, que pasa clelante, que se aleja y desaparece- se repite, primero rnecánicamente intervierre, -sólo para marcar la repetición, un color diferente- y luego ternáticamente calle, otro hombre, etc.-. Esa doble repetición cons-otra tituye la segunda secuencia, la cual a su vez se repite... hasta la sexta. Pero esas repeticiones, en lugar de confirrnar el evento, de imponerlo corno un gesto ritual o corno un arrtornatisrno, lo convierten en algo inseguro, balbuciente, hacen "rropezar" sll estructura. Esa tachadura del evento nc-¡ se dcbe a la inexprcsividad clc la sccrrcnci¿r rccurrcntc a un¿r sirrrplc rclaci<in suictrr¡rrt'<li-rcchrcicla

siquiera en tanto que acción simultánea. El cine ha naturalizado a tal punto sus procedimientos <le corr. notación, que éstos han desaparecido como tales: la sucesió¡r dt. dos secuencias que se desarrollan en lugares diferentes se lee di.ct. tamente como "en el mismo momento", etc. Larnelas insert¿r l¡r sectrencia recurrente en un lugar a-significativo: la lectura clel r.cl¡r to se perturba así con un "injerto" inoportuno que remite los sigrri ficantes de connotación del montaje a su arbitrarieclacl e insistt: s, bre su código, ya "inocente". Es esta a-significación de la secuencia recurrente en la to¡ro logía del discurso lo que pone al evento en tela de juicio y hacr. que, al enunciarlo, quede tachado por una repetición insistcrrlr. y muda que anula su unidad, su origen y su posibilidad de conclusir'¡n. [,a combinatoria de los elementos narrativos, aunque cstr.ir.lt¡, sc revela a-subjetiva: si el everrto, dada la constitución del l.t.l¡rtr¡, recomienza, en ese efecto de recomenzar es el sujeto de la crrrrrr ciación el que, cada vez e inevitablemente, queda anulado. Así, la acumulación, obtenida con la repetición a-signil'ir'¡r¡rtt. de un elemento, se reabsorbe en pura cantidad; su exceso n() cs ,¡¡r\ que indicativo: en la repetición, la obra puede designar, dcsignirr.st.,
nLlnca decir.

cado-, ni a su insistencia, sino a su posición: la repetición intcr' viene en un momento de la secuencia principal que no pennitc su lectura ni en tanto que flash-back, ni en tanto que premonición, rri

En las exposiciones de Lamelas interviene toda un¿r r.r.rl so nora: aparatos de diapositivas, carreteles de bandas rn:rgrrtitir.;rs, ctc. Esa presencia de los motores, ese rurnor uniforme y sirr lirr de Io mecánico constituye el audio de las secuencias nruclls. I,ls r.l
rumor de la cadena significante que progresa bajo el entrclaza¡rrit'rr to de los eslabones narrativos. Tanto la máquina que gira con la cinta convertida crr cit'|,¡, corno su rurnor y los conos cle luz blanca que interrumpcn cl ¡lrso dc las imágenes en la pantalla lo que constituye l¿r r¡br';r no mlrcstr¿ln su arnradura más -todo indicarla como s()p()r'l(' (l(. que para rrn ettguño. No se trata del hecho dc <¡uc haya elrgañr¡, sir¡o rlt' l¡r rrcccsicl¿tcl clc <lrganizarlo. El punto r¡rrt' vcr-daclcrarnentc f'rrrrt'iolr:r ('()rtt() siglro, t:l ¡rurtlo quc brilla, n() s('('¡r( u('nlra ¡li st¡bre lzr ¡xrntlrlllr - so¡rot lt' tlt' tul licttr¡ro tto¡'rrtitlivr¡ r¡rrr.' l;rs rlitr¡rositivits rcr¡lilc¡l i¡ sr¡ iu'lif icio y tlt'rnt olriclo c¡rrt', rk:srlt't'l ¡rrirrli¡rir¡ tlt. l:r ¡rnrycc'cirirr, st' ('r('u('¡rlr ¡r l¡llí t'l ilit'lrtlr¡ , ¡ti clr lo r¡rrr. t'¡lt tlt,lunlt' (t (tult,.\ t.l

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ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

concepto productor, la matriz ideal, el "programa"-, ni detrás pantalla serviría de rnáscara y un contenido cifrado -enuna hermenéutica dadaal que la que podría ¡sysl¿¡¡165-, sino al lado, en ese punto en que la sucesión visual se anula como significación anulando así el evento que (re)produce, fracasando, en el momento mismo en que se revela la necesidad de hacerlo, al tratar cle constituirse en sintagma. Punto de traducción rnínima en que el acto, para existir, tiene que encontrar su frase, en que el relato filrnado, en la repetición vacía de sus sujetos y sus predicados, se disuelve en puro

ESCRITO SOBRE UN CUERPO

trabajo de montaje
sentido"

-cuya

articulación no "pasa" del lado del

Lamelas muestra Ia aparición efímera del evento, su despliegue en la superficie de la pantalla y su anulación antes de ser: la imagen es incapaz de franquear la puesta-en-frase, la prueba gramatical de la cópula esta imposibilidad lo que caracteriza toda producción -es de símbolos. La obra será, o una consignación de hechos sin nexo, disociados, un gasto sin intercambio, o un puro enlace, un simulacro de encuentro, una equivalencia que, al establecerse, se vacia: relación sin definición.

CA o )-t ct) !) ril Fi ¡{ o .

gestos que inrpiden las joyas. descifrablc. Cortázar y Elizondo) A Octavio l'¡rz y a Maric .)r. el pasado y el futuro. libertino. nrás de pensadol' (lu(. su ritmo de confitados sour breros. str periódica sucesión de brocados y esquelctr)s s¡ur grantes. (l(. lo lc¡rl y lo imaginario. del Marqués de Sade.j isrrro clc rrn ¡rosiblt' lt'sr'¿rtr' (las loscus lttn¡lr¡rs ¡tlrt itirtrlr. de arabescos y cráneos. ANrnÉ BnntoN. rlt' cirl¿rvcl'as f'rcrróticas. lo co¡rruni cable y lo incomunicable dejan de scr pcrcibirkrs contradictoriamente. nrás discrrrsivas que eróticas. que dio su danza macabra a los frcsc()s r'() nr¿i¡rict¡s y a la miniatur¿r y a l<¡s línt¡rattos góticos sur corr¡la.s¿r ccrteza ¡nedieval. cs¡r t'r¡ttvict'iri¡r t'r'isli¿ul¿r sc inscribc.losrl Todo hace pensar que bxiste un cierto punto tlt. tratlr¡t:itli¡ al vr¡c¿rl. la Vida cs Tr'¿insilr¡. Marmori. está inscrita.DEL YIN AL YANG ( Sobre Sacle. lras lirs páginas. Escarrsión de vanidades y cornlpciorres.\(' l)llrit ll ltt'slr¡'r'et'cirirr y el t'slrrttt¡ritlo rlt'l¡rs t'otrtt'lr¡s t¡rrt'rlirrr rrr lr'slr'jo rlt'orr¡s a lirs ¡xigirlts r .l espíritu desde el cual la vida y la muertc. flores y frutas. y dc nriricstrr des heladas. Segundo MutriIitsttt Saoe La fiieza Lt Ronda de los uivos y los muertos.¡ul:rrio m¿ttct'ialislrr <lt'l si¡1lo y sin t'l cs¡'lc. . Bataille. F.

collocer el borde.2 En Sade mon prochain. t. haciendo abrir cruelmenté sus cuerpos y deleitándose ante la vista de sus órganos interiores. centro de por el fantasma de la fi. colno espectáculo. metáfora 1966. inasimilablc aun para llt socicclatl. Es en una de las células del convento Satr Marco de Florencia donde Fra Angelico. actor (tuvo un papel cn lt rcpresentación de Oxtiern en Versalles. de soledad y cncierro. Documentos precediclos por una iniroducción de Georges Bataille. la comtesse sanglante. durante la Revnlucirin). a En nombre de "su derecho de mujer noble y de alto rango'" la condesa Erzsébet Báthory. ¡roco llcvtt l hr (l¡(. es decir.jeza. franquear una faceta. 1965. representó comedias con los ¿rlie rr¿rdos allí recluidos. la topología que sirve de 3 "Cuando al fin los niños reposaban muertos.. en Didlogos.r¡rtsirk. él los besaba. como Jeanne Laisné. lacerada. impedir el movimiento. los recibimos y alimentarnos en nosotros a la vez. cotno a la suya propia.<lc rrr¡ r¡rir¡islto) y r¡ll¡rr "rk'l¡los" ttr('tt()r'cs. En cl primer plano dc la rcprcscrrtación se encuentran scll' til¡ru. Es explicable que la historia del sadismo. el último fondo del desenfreno. de Gilles de Rais 2 Esa franja es la banda de Moebius. itt'tlt ltrty t'tt rll¡t. cuando los niños morían. Srr dcscnlrcn() ('s l('xlr¡. sino que. Cf. se corrolnpe.t vt'lrl:trl rlt'stts l¿tt¡l¡tst¡t:ts.. Ecrits. en Charcnlr¡l¡. los daba a la contenrplación. Pierre Klossowski ha demostrado cómo para Sade "lo único real es el movimiento: las criaturas rlo representan nrás que fases cambiantes". privada de esa otra porción sutil de materia que le comunicaba movimiento. restituye al sádico su total arbitrio.. de esa reconversión que no cesa. he allí una prueba del movimiento que collserva: alirnenta la tierra.5. ü. no se destruye por ello: cambia de forma. y el excelente ensayo de Alejandra Pizartlk.rición mejor: he aquí una prueba de la constancia de ciertas rclat. El Nlarqués no sólo ftre autor (desde piezas eróticas y trag('tlias.. él se sentaba sobre sus vientres y cle tanto placer se reía." "La materia. conlo exigencia de abertura escónica y mirada del exterior." "Y con frecuencia. que concluye: ". París. abertura y espcc' táculo. y los que tenían cabezas y miembros bellos. esa trilogía cuyos términos serían encierro.esté atravesada. puesto que esa especie de teatro.. de lo que priva al Otro y asf. está presente en cada <¡bra de Sacle. clurante su última encarcelación. El teatrt¡ como espacio de la representación.". en compañía de los llal¡ra<los Corrillaut y }Ienriel. de ese ciclo en que florecirniento y disolución son como facetas de una franja torcida sobre sí rnisnla: se suceden sin discontinuidad. precursor. a principios del siglo xvrr.tl. La prisión exigió su antípoda: el teatro. tlt'l¡ . al pintar sobre uno dt: l<rs muros el Cristo de los {Jltraies da como un modelo icónico dc los objetos (y las nlanos que se sirven de ellos) centrando. De alll su retórica de la atadura. Procés de Gilles de Rais. lo libera. Seuil. Ptll' lllo su n'vr¡lttcit'rtt t's. fue creaclo en treinta años de prisión. al siitema estructural de Jacques Lacan. la célula. París. México. núm.230 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO 231 del Evangeliario) en los textos ejemplares del Marqués: "El principio de la vida en todos los seres no es más que el cle la Inllerte. Ello es una prueba más dc quc la libertad absoluta de la criatura humana es horrible" Aunque cOn frecuencia estos dos nOmbrcs figuren en los tcxtos sobrc Sa¿e creó oportuno inclicar que la avcntura dcl marc¡uós sc dcs¿trr<¡ll¡r cn un nivcl faniasmátic<). más allá de todo limite.ión. Así la escritura cumplía en él su misión funtlalnelltnl <le des-alienac. "La Libertad absoluta y el horror". asesinó en su castillo a ó50 muchachas. la csccna.iones estructurales. cuando. en 1799 y por supucsto itt' luaba en La Coste) y soplón (en Versalles. lttl¡rlt'l¡tlrlr' ( \( I La Nouvelle Justine."I El pensamiento de Sade se alimenta de ese devenir. Klossowski ha aproximado esta concepción a la doctrina india del Samsara. por ley de contraste.. Erzsébet Bdthory. 1959.la condésa Báthory alcanzó. imp<lnt:tttcs f ctiches. club Frangais du Livre. teatro y sarlismo. hasta clrantas rnorales y lacrimosos c()ttlo Oxtiern o los Efectos del Libertinaje). sc t.:rlirlarl. lo "tlesata" EI teatro La panoplia del objeto introduce en la agresión sátlica un códigtt del acto (también en el sentido teatral de la palabra). del nudo. inventó el psicodrama. vtt. sin que el recorrido que las sigue tenga que pasar del otro lado. Cf. Fijar. Valentine Penrose. julio-agosto de 19ó5. en csc pl:rno. lo devuelvc al estado inicial de posible absoluto. A¡r:rr lr' ¡k' tl¡tlts ¡rastillas clc cltrrtátitltt (r¡rrt'tli<l it llnlts l)r()slilltl:ts lil¡¡tscllt'.l:r l¡r lt. sirve a la regeneración de los otros reinos. Que haya sido en otra célula (ésta de un convento) dondc cl objeto como significante <fel acto sádico haya eltcontratlo su dcl i.¡¡ts y (lu('l:llt:tr't't'siblt's ct-atr t¡ttt'st: lt's rl¿r[¿r t'l rr¡¡r¡[rt... Mercure cle France. ¡>rtt'tt lttttltt¡u l. la fertiliza. esa fascinación del movimiento que la ideología de un noble provenzal del siglo xvrrr convirtió en un hecho cultural e inscribió en el espacio de lo imaginario no sólo diferencia sino opone su experiencia a las -lo cual 3 y Erzsébet Báthory a.

sería justanlente lo contrario: ¡rarl r:l ¡ro habría nirrgrin objeto a que dar alcance. cl corr. tr¡ntlr. Pero ese instante. sllpone ese espacio.a vez nr¿is irr¡rl canzable. tierten urt valor erótico. Err cl lorr clo. reivirrdica cada actt.. rnierrtras <1ue. No porque así lo exija la verdad "científica" del ateo. otra ¡rrano levarrta un sornbrero. Conro un actor qrre. ¡rr-c l'rtra alcanzar la realización del cleseo hay que crcar c()lr(lit. superpuesta. sitro únicanrertte en nombre cle la ley del nrás firerte. que se pierde. un Cristo cle ojos venclados.st()\ (luc prescribe sade. goberla<lo por un [)ios rrralvarl<-¡. l. La pasión. pcr. heráldica de objetos-actos. ¡ror' c'oirrcidir con su propio tantasrna que el perverso trarrsgrcclc lorllr lcy.rrrr zarlo. l):tl:t lrt. y la srrt'r'sirir¡ rlr' Ittl¡lcuttt t.. entre barnbalirras. el sádico es un héroe perverso. oprirnierrdo entre sus declos algo rlue el estado del fresco (o el de nti mernoria y el de las reproducciorles (llle consrrlto) rro deja precisar.¡ V ¡'1''.lit. Así.'s ti¡rtimas. sirr duda. de Ia miracla.n \u\ t. en que la configuracirirr cle su <leseo se realiza. ¡ l'll trirli¡lo ¡ttct iso tlt' l:r it¡vor':rt ior¡. sirro por(lue este rechazo. Ia fornlación clc csa L's('r.n¡r r'n (luc la rcalidad scrá cl dibu. como ideología. conro en una reverencia burlotta. esa plegaria al revés.o sit. como el propio Sade explica. En "Kant avec Sade".y ¡{(. Detrás. el cle toda perversión. así el héroe sádic<i cslx. espera trna i'ragerr.232 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO 233 tados (visible sirnetría cle gestos.'uidarl<¡.i¡'r cs cl soportc dc t<ldo lo pcrvcrso. Pero la blasfcrni¿r no cs l<l itnic<l c¡lc sc rcpitc.il. en la vasta combinatoria sexual sólo un juego lo sedrrcc y irrs tifica. para adentrarsc cn cl r. De allí el código preciso. del otro.¡ en nornbre del atcísrto y Ia rcvolución. sobre el rnuro de forxlo.irin. iont's olrlirn.l que cada lector enctrentre su placer.s clc la <lrgía t'cc¡trict-crr i¡ltt:rl r. reduce el sistema sádico a Ia rc¡rt.. Ia repeticiótt No es ur) azar que la primera inragen de la sectteucia sádica sea la de la Pasión.ilr¡rl.r ¡rrrrrrunciación de una palabra. elr un estrado y ante urr rectárrgulo <. manos delgadas y blan<1uísirnas) la Virgen y un santo con un libro sobre las piernas del cual parece volver la página. viniera a ronlp('r. inalcanzable. La búsqueda de ese objeto para siernpre perdido. lil lióroe kantiano.'llt Itt. La blasfe¡nia corno acto erótico consagra ca<Ia iornada a la burla del poder irrvisible (Dios) para pertttitir la caída del podcr visiblc (el Rey).. Si es cierto que todas las posibilidades sc t'x plotan en Sade. Jacques Lacan lla señalado córrro cl lrtrrot.¡r. sé retira cada vez nrás.io de su deseo. de posicioncs. [Jna tercera rnano rlrllestra al supliciado. una segunda aureola de enlblentas sáclicos rodea \a cat>eza cororrada del lrrártir.rilit. cada noche es Lrn ensayo de condicir)rr('s ()l) ( ilnas.irrro. lrris t¡rrcda del objeto sin sujeto. prirrrero crlslfano.¡scuro que se destaca. en un escueto rnanto blancc¡. Ya el servi<l<¡r rro <-¡beclece en nombre cle algo (qrre revererrcia en el acto de la serviclurnbre). :r crcar un hiato. una luz.qrle Sarle hace objeto tle srr refrttaciírtt y tle stt brtrla. Pervertirse no es sólo ampliar los gestos de la sexrralidad.r. como un panel de teatro. El sadisrno. el sadisnro carece de sujeto. Y es por llegar a lo inasible. . tal¡¡bitrrr lo t's clc locl<l l<¡ r'itual. de k> oscrrro del panel enlerger) las cifras tlel suplicio: gestos de una oscura rnírrrica. fugaz entre to<Ios. [-a invoc¿rci<in. si existiera. Es porque la nraqtrinaria <le la creencia y la autorirla<l tle [)ios (o la del Rey. luego deísta. ¡radece Ios rrltrajes. A su derecha. lo rinico quc contirliir scría la moral sin finalidad. conro si algo que cae. es írnicamente. Sujeto rnoral sin ob. Nítida sobre el panel. por alcarrzar su finalidad. Esa refrrtaciórr de la imposttrra divirra se cornplace err su reiteración continua. y por riltilno.ir¡r¡.st.¡r. sádico.rrr presente en su engaño. sus r¡rcr¡rt¡r'i¿rs r l(' lr('()litci()n('s y ¡-tt'cc'c¡tlos s()n c()nrl)lt¡ lrlllt's. por unir realidad y dcsco. es plrra búsqueda clel objcto.lr.r. sin abandonar el cetro sirnbólico ni la transparerrte esfera. la perversión es la repeticirin <lel gesto qrre crcer alt. sirlo tanrbién redrrcirlos. que es su rletáfora) han siclo destituidas que la dialéctica amo-esclavo puecle establecerse. <¡tt. vértigo clc t. ( (. La rcpcticiírtt ( tarnbi('n crr cl sc¡rliclo c¡ttc c¡r f'r'a¡lc'cls lictrc cslir ¡xrllrlrrir: ('ns¿ry() de una obra) es el soporte último de la imaginación sádica y. A la izquierda del lttártir uIIa nlarlo anrel)aza y otra esgrirne rrna varilla extrañarnerrte parecida al cetro.'s.t'cncitrs v ¡tlo rr rri los :rrui lo11os. una rnano va a abofetearlo. sería sujeto puro. es cad.s¡rir. en relieve. una falla entre la realiclad y el deseo.nt i:rs (l(.c¡rctici. ¡i¡rt i.¡1r lr() ('(. rtr. sus (lu(. el kantial-ro sería un héroe sano.rs . sobre la cabeza de un joven verdugo que lo escupe. clc lo abierto.'rr cl r. renuncia a ser sujetcl. r i. 1.ieto. Po-cr si llr r. El perverso explora un irrstlrr te.:nsayo orgiástico dc cada noche. pírt. inflexible. ese otro conjuro.

su insoportable "csto h¡r sucedido". con sus acotaciones que antes era que . identiclad la pequeña muerte (esa metáfora con que la lengtta popular fran.. por su aspecto cómico y rcpugnante. y fuc i.igrr. a dar categoría de ser 'sólo cosa."* . ¡rttcsto c¡ttt't¡tticrt sc tllt. una tortura china. es el del puerco que en mí ni la muertc rri cl insulto pueden matar... en Pekín.15 paraqueunapresencia. En ellas. coincidencia de la "voluptuosidad. tieilrblo al frase clel prólogo el centro de la muerte que en rní se abre. clel dolor final y cle una alegría insoportable". r'rr "r'('l)ug¡r¿urtcs ¡rosttrrLts".. de su vida: "El comienzo.¡ lorlo ¡rrt't'io yo tlt'bitt y divina".¡r nr:rrltr'y llr i¡'. y sct.oru.. EI terror al borde de la tumba es divino. a esa razótl j.lo primero que encontramos. que al b<_¡r. es una serie de fotos. tuvieron una gran importancia en su obra. renueva".s.rrnada por carpeaux en 1905. dc haccllas ¡luis t'f icaccs.. venga a encarllarse.mucrtccita. despuc(s tlt.logízr tlrt5tic¿¡ cstá rlc una la idca ctcéter:t' Pt't'<¡ tlltcla' ¡n('[)¿ll'('('o' llen¿r dc cxprcsioncs. si el espectador carnbia de punto de vista..i l¡ut lto¡ttlrl. es damente. profundecirlo.. s t'r'la<'iotti¡ cvacttlltcitill y lrlIlct't(" obscenidad y el crimen" y también la de la religión.alavez.i" ¿efinir. Bataille. el ámbito en obra cle Georges Bataille expresa. La iconografía de Les Larmes d'Eros va desde los bajos relicvcs que representan el acto sexual "abierto" (personajes acostados b<¡ca arriba y en posición opuesta) y los retruécanos plásticos (urr dcsnudo femenino que." En ese retorno al comienzo. conocer la disciplina yoga.siri¡1" (renversement). en las páginas irrc'orr cf usas de Mc Mére. limitar." Pero cn csas irrrágcncs cstán la bcllczu y cl amor (aquí sc encucntra cl clrigcrr clc l¿r iclc¿¡ dc "L^oltvcrsitirr"). su realidad analógica. "1)ios t's t:l lr<¡r'rrl¡' .¡rr. cübierto de plumas blancas y sangre. en ese "terror al infinito que la vt:icr. la identidad de los horror opuestos. t':. venga cidir con la verclacl física cle los cuerpos y justificar con su presencia el despliegue de fuerzas y blasfernias' Misa y orgía: ritos cle iguales arnbiciones. Bataillc vrrclvc al origen de su ficción. sirnilitu<l "clel horror y cle una voluptuosidatl de excede.'.ar-a "rr.lareligiónrepliegala lo secreto. al misnro tiernpo.. sc convierte en un falo) de la época auriñaciense hasta dos secuencias fotográficas recientes.'l't'c. y esta violericia. escribiendo el libro que dejara inconcluso. BtrRrlln La pequeña muerte .laprohibición. clt'¡rlitc'ct'".l. c¡ut. El poder de la foto como testimonio.sirtiestra sexualiclacl hacia la zona cle lenguas' y' ' al No conozco equivalencias cle esta expresión en otras probables' En tocla la riqtrcza mctafór'ica menos en español. rneclir sus límites": "el sentido del erotismo escapa a quien "ro .. l.. de iguales irnposibles. y strs rnomentos' nadil cvoca ". l¿¡s lr¡lo grerf'ías obsc-cnas de esa época recurrían a procedimientos cxtrarit¡s <¡uc trataban.La violencia de la alegria espasmódica está en mi corazótt. La última página de Les Larmes d'Eros insistc cr¡ una "relación fundamental: Ia del éxtasis religioso y el erotisrrro. descubrió un "gran poder de invcr.trorttittia t'sllrrlitt vir l)Ílr'¡l sie nr¡lrt' f rr¡rrl¿rcl¿rs: l)ios y t'l lr.'.. es que su "qlle no ha sabiclo verdaclero senticlo escapa a la razón. EI cócligo de la orgía. en particular el sadismo". la obsccnirlurl y cl crimen se mezclan al ridículo: "Las fotografías librcs. P. .ri. cs l¿r tn¿trltt'rlt'Pit.clc tk. En su lecho de muerte. el n¿u't'¡t<lor'.. es la prescripción de las concliciones óptirnas para a coinlJ inalcanzable por clefinición.ladivina. el fantaslna erótico.r. conro si el occidente concibiera la existencia de un círculo rle las sensacione. tc y la conciencia que Bataille tenía de ello. claridad lúgubre que es la de "la .lcslra ct¡ t'lllts.vengaaautentificarlaintervena lo ción de los obietos.. hacia esa zolta donde la pro' hibiciónclaalactoprohibidounaclaridadopaca." Esta qtte la de Les Larmes d'Éros pt. rrrc hundo en ese terror de que soy hijo.r suprrc:st."t"n que posce el español putu ti"*ig"ur él acto scxttal . la segunda corresponde al Leng Tch'e. nuJstr¿l mit. que ilumina la cercanía de la l¡rr¡t.234 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO 2. La primera secuencia corresponde a una ceremonia budti c¡r que el iniciado. nr/rs vcrgonzosas.'rr r¡lí rlt'lo t¡rtt'lt¡r'.. del delirio y del qtte me sin límites". bebe dc uni¡ cabeza de chivo y entra en un "éxtasis comparable a la ebrieclad". inauguraci<in ¡rlro rninable y póstuma. la tumba entreveo.r ro¡.l"u en él un sentido religioso" ' Creandolaculpabilida<l. En estas últimas fotos..rgi"re el acto de la eyaculación) y lu mtrerte definitiva's pero si el erotisrno hace de los antípodas idénticos. constituyen el nudo inicial dc v¡r rios relatos de Bataille.

t¡".rsivirlrttl.lflf() rlt'Iut. Pierre.rlt. Cua¡clo el pensamiento despierta.r'rrutl('¡ialisruc tlrt:tlistc tlt: (it'ttt'¡lt's lllrl:rillt"'. trLientras tnds esas imdgenes me aterroriZaban. rltitlt. Faltar a la falta. ltt /il¿t. inconsciente de sí mislrro: en sll puro ejercicio. provoca. y filosofar para "Bataille.rllIllln.rl recogiiriento.. En el vértigo de los antípodas y entre los planos tnagni'ticrts que éstos irradian se despliega la escritura de Bataille. l\lr:riro. se suceden. lVle asfixiaba y gernía de voluptuosidacl. ')56.. así el pellsamierrto (qrre quizás ¡o es rnás que esa frase y e1 I'ada la prececle o desborde) fluye. pero si así lo hiciera nrentiría.) l:r nLleva transgresión (la traición del Mal) nos devuelve a la csf'r'r. La ilttroclttcción.r'zlrs tontl¡¡ilts. del frío. crr cl ¿ultt.l)erris Ilollit'r'. sino /odos. l¡tt "corte" q¡e devuelve el pensarnierrto a sí rriisrno. . I)el l\lal (t's¡r:r cio también limitado y al cual toda "fidelidad" sería irnposilrlt.t :t1'. csll(l() tlt' r'r'rr 'i lll sltrli'.. 25. cor¡o drrplicaclo por tlll espejo. tr¡ I 7 Dc csc: 0tt¿ttttltt Oclavio P¡tz rcc<tn<. l'. cualclo. Pierre no puede sino "tlesesperado. ob. en un irtstartte se encuentra frente a esos objetos que siernpré. que ya rro es víctinta de su ejercicio. el narrador de srr riltinlo libro. para Bataille. sicin crea el paso incesante de una esfera a la otra. con el descgbri¡rietrto de las fotos obscenas." Ejercicio y vigilia ComO trn río..cc.. V lo reduce a esa interrogació¡ sob¡c su ser (lue es. t:n r'l l)()cnr¿1.tlt tttits <¡rrt' l)()r'lur. en el pensamicnto.hacia ese "punto del espíritr-r" (¡rrrn to de fusión) tle que hablaba Breton.lle enu¡cia. ilun(lt¡c no s. a la actividad. los incita al clespliegue dc crr. suceda o sucederá. testigos totales. por comodidacl y prejuicio.tvrrl.'l Ilicn." Puesto qtre so¡ precisarrre¡te fotos. mds goZaba al verlas. l)irl ís. lineal. doncle Bata.r lr':rcción clc scgrrrrckr. l(Xr6.'r. porque üve. l. tenso.r.lit:t . a Ia pasividad". en IIIIa de las irltinlas págirras que escribiera. <lel moclo rnás claro.lt'. (l(' lltt (lll(' ( on su tt'lorirrr rlr' l:t .t1'. confttttden para sietttpre lo tllás alllado y lo urás ocliado ("nri padre y ttti tnarlre en . litt) l \t'tt t'l lt' ltt¡¡t"t¡tt . elltonces accede a la filosofía. de la conciertcia {el nral. r r¡t¡to l'tll . al reposo. transgredir la transgresión: única "grat.se pantarlo <1e obsceni<la<I"). "1.lr'l ()lto tontr¡ ¡rttt:t ¡r. y aun a la agresiviclad". giran. "prirrci¡rio de Ia sombra. r'tt t'l ttivt'l rlt' l:t ¡ltltxis.T Leer en ese dualismo de Bataille una traducción de cielt¿¡s Iilo sofías orientales no sería un desacierto: el rnaniqrreísmo eslal)il inr pregnado de ellas.r rl.tlil¡tt:tti.8 El yin. de la masculinidad. Ilacia el despertar.)¡rr'l. eI yang..trl sr'ti:t l. Antes de esa abolición definitiva de los contrarios. el despertar del pensamiento nos hace vivir una pcqttt'itir muerte". escribc Denis llollier. ese texto incesante qlre inatr- guramos con el habla y que s<ilo la rnllerte collcluye. utra interrupciirn.tttilito.tlr'. morrótono.e Al punto de frrsi<irr. de la femineidad. puesto que si así fuera c<¡rrs tituirían a priori la unidad. se abre a la vida: "La alegria y el terror anudarorr en lní rul lazo que rne asfixió.236 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO 237 negar y gritar con todas ntis fuerzas qrre niego que eso haya sucedido. <'tt'lt'l (.jclo tn.irr".t¡. como esa frase contilrtra. lttlrotlt¡r'tirlt¡ tlc I l ttttt¡ \. que invita a los scr. la unión inseparable del atlior y del horror. que no pudienclo cocxislir'. Es aquí.'ll "rt.' ananda. la fusión de los antíp<ltlas.tlitltt:tt iott. lt. errante. ir llasta el fonclo del horror". Punto donde se desdibujan toclas las curvas r-rrirg néticas y se unen los amantes antípodas. corl su irradiaciórr de ctterpo extralto. los rlcstcll<>s: err l¿r irrf l¡rtcia. sólo la trurrs¡. del calor.¡1. Georges Bataille va a lllorir.¡iírrs. es precisamente esa frrsión con sll corrlruio. lttgltt'scc'tclo rlt'l t'rt (u(. rritirr y ¡llllit'i¡rirci<irr.cs. sino que está en vigilia ha franqueado los lírnites cle la rnoral. l(llt5 Io.('tiit :tsi llt . lrrs csferas enemigas. el sentido misrrro de la filosofía. Este pensamiento.rt l'.nlr) t. sacrificio. elr un tnisrrlo espacio de llenurnbra arnarillenta. "principio rlt' lrr luz. srilo ul¡-ia nociórr binaria no llega: Ia de sagrado-profano. Lo su¡¡r. garantías de lo "sucedido" las que asi. Más arriesgado sería afirmar que la pasi<in binir rista de Bataille introduce en el pensarniento occiclental cl pur. opuestos central clel taoísmo: el del yin y el yang.r .tl:ttltl¡lt. había exclui<Io. err el fluir tle ese pensamiento en ejercicio. como señala llollier.:rrl.ltllr¡ '' M:rr li. el Bien y el Mal corno una irresistible atraccirin de antípoclas.6 es morir: "como el crotisnro y cl r. Perr¡ r'sos polos en que ioinciden las líneas curvas de la inrantación n() s()n los del gnosticismo maniqueo: los antípodas de Bataille no son !r'irr cipios opuestos de un mismo todo.

el l{ermano. engarzando de piedras y metales. paulrrlirrrr mente.ESCRITO SOBRE UN CUERPO 2. de que el lenguaie pueda hablar del lenguaje. hasta lo patoltigico. aristócratas y proletarios. la boca de ramajes pintada. manifiesto o no. q. en lo esencial: "Su rostro estaba maquillado colr violcrrt'i¡r. Sólo un detalle viene a alterar. saclisrno. capitalistas y cornrrnistas. del capitalisrno conro podredumbre. cuya mediación y destreza permiten rcaliz.t rlt'i¡tlit'irilt. La sociedad brrrguesa (sobre todo la que no se corlfiesa serlo) ha rnitigado la resistencia que le inspiraban ei erotisnlo y la rnuerte para intensificar. cle <1ue un autor no escriba sobre algo. pintura y metal pulverizados. Frente a esta transgresiórt.'ro de colores más ricos y matizados. creyentes y ateos. conlo escribe Frangois Wahl. incrust¿ttltlo th' cxtrañas alhajas. arriba su cuerpo se transformaba cn un:r especie de animal heráldico de hocico barroco. la irán ornando. los orfebres. de resistencia al sufrirniento.jcrcs.rrrurir't¡rrc ltr'¡lt ¡tot .ics "¿rclivos" dc Storitt di Vous. que poco a poco transforrnarr en c¿r. en anchas orlas y arabescos como de ojos de cisnc. Desde los ¡rit's al cuello Vous era mujer.. lo clue la "saca cle <¡ricio" es la idea de que e/ pensamiento pueda pensar sobre el pensumiento. a desmentir desde su intcrio¡' la configrrración sádica creando con su retraimiento rrna cs¡rt't'ir' de estructtrra rle centro vacío: en Storia di Vous rro hay tur solr¡ signo. la connotación sexual de las ¡ro siciones. ManmoRr Signos vacíos Antes de seitalar el sitio que la resonancia de las últinras ilnágertes de Les Larmes d'É. ¡r. repentina y definitivarnente de acuerdo. como si el lerrguaje. Vous. itclrll'¡t¡rtl¡r tlt' urr r'. Las órbitas eran rregras y cle altirritrrr plateadas. que auspicia la ceremonia sacrificatoría y l)r> nrenico. La cc:rcmonia no ticlrc nrás scltli<lo <¡rtc cl horrot-al vat'ío. ll protagorrista. sentes en esta <lefinición: certeza teórica <lel espacio sádico. hasta la asfixia.ros ha octrpado en dos {e nuestras narraciottes. Es nr/rs: crr todo el relato. dc Gianc:¿r¡'lo M¿¡. perterreciera escnci¡rl mente a la esfera de la agresión.le 238 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO Las t rcs t ransgresiones Aqrrí una reflexión nrarginal se itrtporre: tle las tres transgresiones del pensamiento que seíralaba llataille (el propio pertsanriento. del yang.) Lo único que la burguesía rto soporta. Blasfernia. (No hablo de la trarrsgresiórr ¡lreril que es el arte "de denuncia": el perrsarniento burgués no sólo no se rnolesta. 'l'otk¡ va a reiterárnosla: las relaciones "perversas" de las rrnr.r ejecución glacial de sus gestos. Vous "padece" su conversión en joya sirr prorrrrrrt'iitt' una sola palabra (excepto en lrna de las últirnas págirras err qrrc rlitr' precisamente: "Volls"). <¡rrt: sigrtif it':rrt t'l ¡rr'<lycclo. sino escriba algo (como proporría Jc-ryce). Los cinco pcrsona.ue era para Bataille el sentido del despertar. estrechas entre las cejas y luego prolongadas por' ()lr'¡rs volutas. lectores cle Nlauriac y rle Sartre. Suzana.sn krs extraítos ornanrentos que en él se incrustan y le varr inrpidicrrrhr todo nlovirniento". sttlrsiste en toda su fuerza. creo rlrre sólo ttrta. quisiera intentar url comerttario sobre lo que nle parece. Desde su primera aparición Vous se da como artificio y arrirn:r lidad." Los oficiantes. l:r rt'<lucc'i<'rn clc un cru('r'l)() l¡ rr¡r f'clichc bat'tr¡r'() (ltr(' tlt"'t¡t¡:t \' :tl t t'vtis. qlre es la mirada cómplice) obran sobre la rrada. olllon¡1a. hotrtosexualidad. una inversión radical. de la actividad. hasta l¿r irnrto vilidacl. y la tcr cera persona (Si) Io significara en posición de antípoda con r'(:lir ción a la segunda (Vous). hasta la basc de la nariz. La reificación del otro. la tlue le inspira el pettsarniento que se piensa a sí rrrisrno. estárr ya ¡rlt. hipóstasis de lo accesorio que va a convertirse. rrrasoc¡uisrno y rnuerte son ya transgresiones relativalnente toleradas. en la diacronía de la escritura sádica. hasta las sienes. del borde de los párpados pcnrlirrrr no cejas sino franjas de ínfimas piedras preciosas. tlt't'lt¡'¡¡511' . l¡r ¡rrolil'craciirn clcsorulcrrarl¡r rlt' si¡Itrrs.'l l'rlrtlrr"'. la printera. se encuerrtran. entregárrdose err lo t<¡tal rlt' su yin.arlo. eI erotisrno y la rntrerte).el despertar de Bataille. sin una queja. su fijeza. l. la inlt'ligctlt'i¡t clt'l acto sádico. atributo ajeno. es "progresivanrentc rlcrsposeícla cle su cuerpo. incesto. La desconfianza y la agresivi<lad que suscitan las bírsqrredas críticas actuales ilustran la unidad de las ideologías rnás opuestas ante la verclad d. sino que se satisface arrte la representaciórr cle la burguesía como explotación.nro¡i (Olivia y Si.t ltrr'rz.

bre la frente de Vous.tr. Novt. enorme gato (el Hermano). ni la miracla de los servidores. en la cxcr¿r mación de su cuerpo". de frores-sex<-rs. sola. trc la orfebrería-incrustación.. graves. metáforas cle cuerdas.lrir. th. La metalización de la carne.t .isto: cn csL: t(..¡r:tu¡'ilittrtirir¡ ¡¡. lo t'x¡llol.ur. Vous es reducida a estatua.¡rs objetos-actos pasan por la mediación de la pintura-maquiilaje'. Ni su imagen.t.r¡ aquí son lianas.¡r dos en la pintura de svanberg.s.. pero también. colores plegados. En su metamorfosis.s l. plantado.rrsrir dos. una mota blanca. la dc r¡rrir ioya antropomórfica. Presas en sus barrocos nichos. presa de sus nociones. 1900. l()5(). ni los extraños ador.r. ljl f'alltasnl¿t tlt'llt rrt¡tifitltr'irirt st'lr:r lrctlrr¡ cx¡rlícito crr ll ruilolo¡1tir . Dos mujeres. ¡¡ las musas de Klimt..t. tlt. como Ia Judith de 1901. quc cs t:l rk.i. así como la primera convertía en literatura La Toílcrtt. que no nos hace existir más que mirándonos.rr' a la gran pintura el adjetivo literaria.tlslt. una desnucla.e Lumiére et rlc Crrrttt. lilr. los que. Georges de Feure. c. la de un mhr. la multiplicación de lo adjetival substantivado. el orrramento desmeclido.Ut I.r¡ ('lr llll.r r¡rrt. (:r. como en los cuentos de haclas rk.. lo vegetal estilizado. los peces de metal. los brochcs clc ojos El fantasma de la fijeza está presente en Klimt y en Marnr¡r.nos y flores que la rodean: nada la distrae de su entrega. De su cucrllo.ía de textos.1ilil11. la contorsión. soldada. l.itura de Marmori. reificada." Modern style ni la salomé de Gustave Moreau llegan.l(. en cierto moclo. milímetro por milímetro.(... Dcsde el espejo que comienza la ceremonia hasta cl csprcrrtl. Bouquets d. la de un cristo-hembra (veremos la coinciclencia de esta inragt.¡uts rk' ( jol¿//ll t¡'. de cabcz¿¡s de pájaros (cabezas de pájaros ellos mismos). con un gesto aferninado. cabizbaja. encajes y flores. se entrega a la ceremonia cosmética. ¡tlirl. acceden a la categor. ese dibujo de Aubrey Beardsley del cual la pasión de Vous podía ser el doble literario. La última imagen de vous "sobre la colina. la conversión en pintura de la última cr. lo puramente plástico. solícito. en su frenesí ornamcnr¡¡1. pasiva ante el espejo. busca en su pelo dónde prender una flor o más bien toma con la punta de los dedos. del disfraz. Vous se convertirá.r) t. una pequeña esfera transparente) termina por resultar odioso: "Olivia exclamó: ¡Qué recargacla estál" "Un ramo de plumas esplendía so. nos sitúan. los lápices de bistre y los pinceles equivalen a incensarios y cálices".s cule es el doble plástico.i¡rrrr ¡0 t'l<ilic¿t tlc ntrcstr'os tlí:rs. los hisopos. Lolrtl¡ r.y y el de svanberg. metáforas de cuerpos.lr¡1.¡¡rstit.criri -conjuro cado por la perspectiva que no existe más que al recorriclo clc l¡r rnirada. Marmori anrplía y elucida el rito opaco de la ornanrentaciórr. Pero una Venus que no recibe su propia imagen. ¿Cómo no pensar en La Toilette de Salomé. las flores. y rirrt. cn su pr-()lil'c¡-acitin de joya bárbara. que es la de un objeto luminoso. aprisionan. observan el r ecogimiento de quien asiste a una cerernonia. un haz cle flecos ligeros.. un herrnafrodita sonriente y desnudo (Domenico o suzana) se acerca con una bande. Ni la Maga de Alfonse Mr¡r.. creo que el gráfo de Bcar.rr con lo que puede llamarse una contraimagen. de plumas. ausentes en su presencia litcr. la conversión en texto? Vous-Salomé.rr ¡ro¡rr¡l. ni los búcaros de dibujos orientales. y lo cosnrético como instrumento de sadismo mediatizado.lit. el arte 1900.rir. linal dc las. salomé. en Elizondo). más paralelo que el de los cuerpos tatuados de arabescos.rrrr. l. al abroquelamiento. l)r. cn una de las "funestas" de Gustav Klimt. Venus ante el espejo.lt¡ r.¡¡t. Aiimismo la csc. de Leonor Fini. en utr erotismo preciso: el que celebra en sus orlas. los pechos desnudos.r. la aurificación de vousr0 no lir.¡rlt. cierra los ojos rnientras un personaje con antifaz. La historia de Vous podía leerse también como una ceremonia en que "los frascos. pero con un gran brazalete y zapatos de duende.ioyas fúnebres quc asf ixian a vous-cr. como lo demuestra el propio Marmori en Le Vergini Funeste.¡r riamente a la crítica al uso. La retórica de lo accesorio convirtiéndose en esencial. in'. CUERPO 241 (todo el'cuerpo está ya incrustado.r.¡rr.ir. fijas. letras cromáticas y no discurso a secas. un cuerno adornado con un penacho.r. entre los ojos.240 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN egippios.rrr..rl (nr. sólo el rostro y lzrs manos ernergen de la placa opresora que llegar"r a formar.l)¡r de vous.r.l. sentada en un hexágono cubierto de dibujos orientales y otra de pie. Pintura convertida en texto que se convierte en pinrrrr. que temc aplir. primero. de piedras. l. "murate vivt:".¡tt. las estatuas y cisnes. no crr cuentra su equivalencia en la iconografía sádico-ornamental dcl nr. a la justa imbricación que da su estatis¡1.. como las figuras. en manto (Olivia y Si).fa. los t¡ros bizarrti¡l<¡s. en el sexo.crea en ra página ese espacio c.lg lr:¡r l¡t.f tk' l¡ts t'st t.

las fotos de Bataillc fueron tomadas en 1905.. cs decir. y (a menos que la intct'¡rtr' tación de Elizondo sea cierta) en ellas no aparece ninguna rnrr. que éste lo constituye. cle otro código gráfico: la rayucla. su emblema novelístico es el signo dc illlt'¡lrr gación. por un francés. sufrido por nosotros. el círculo en que coinciden suplicio y éxtasis. Esta es la primera: Rayueta es una novela sobre el sujcto. es la del lenguaic: elt' que sea este último la materia de Rayuela. ConrÁzaR El doble El valor de reconversión de que hablaba Bataille.rlgútn "t:tnóltlgg n()l'tcanl(' ricano o danés" y en ellas aparece una mujer. slr (. en algurtas obras que sólo esa analogía autoriza a incluir en una clasificación. en su pipa) recuperados. asume sin reticencia su designio de mártir. es su sabiduría.t'r' tura de los cuadrados de tiza en la acera. Pero esta querencia. para encerrarlas en su canlpo. ha perdido esa fuerza catártica que le da su arnbigüedad.' tico-inerte (como creía Sartre) del cual el sujeto se sirvc ¡ritt'rt expresarse. o al contrario. opera una inversión en su ignorancia. El documento. Aparecen en ntarros de esas fotos en el capítulo 14 <!e Wong. sino que "interpreta". enarbola el sufrimiento. en su interpretación. con respecto al cual son igualrrrt'rrlr' exteriores la anécdota novelesca y la rayuela en la acera (rrirrgrrrrrr rh' esas referencias es previa. La rtra¡1ia rh' la Maga. En el fondo. uno de ellos fuma. ha temblado por nosotros. alevosos y burlones. En el ámbito del lenguaje.de Otro es el resultado de la inserción -de Rayuela. Si consideramos sólo los personajes principales tendrc. no por infornraci<in sitto por intuición.lr cuentro en la página).nl()s (¡r(' la significación de la Maga (o quizá de la Maga-Talita) cs la rl. ltltlr¡ lr¡ sabe. connotado con los signos de la tortura algo cuyo poder torturante consiste precisamente en darse como denotación pura. lo cual quizá no sea posible sin operar ciertas reduct'ir¡ nes. ell esa sucesión de puertas-arcos-orlas que abren un cuerpo desnudo a la cie rltuales físicos se despliega muerte. l.lit'ttlo ignorancia. l. saber que cl t:s¡rir cio de uno es el del otro. lectura de Ia frasc.242 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO 24: la escritura de Marmori. Olivcira (o t¡ttieli Oliveira-Traveler) está del <¡tro lado clc la medalla: conocitt. por la tradición expresionista espaítola. para excluirlas de é1. que ambos son ilusorios. f 5 t . va a ser trazado. pensar la relación o coincidencia de ambos.it'r' Sería interesante poder situar este hecho en la topología clc l:r narración. y que permitió a Bataille encontrar en ese rostro una expresión de alegría. connota con los adjetivos de nuestra moral su reproducción del documento. en todo caso. su única verdad es su relación. La Maga lo ignora todo. como si las imágenes negaran el azar. El arte explícito del pintor no se limita a copiar. viene a situarse una estructura clc rkrlllt's. l¡r ignorancia-conocimiento. como si preguntar fuera la I'cs¡'lt. quien las lleva en la billetera y las muestra a Oliveira en una de esas noches en que el "club" celebra sesión. ¡r9r :. sin más referente que la frase. la descripción. distraído.ir búsqueda de Oliveira (la de la totalidad gnoseológica) es la ck. Un cuadro de José Gutiérrez Solana reproduce una foto del Leng Tch'e. es decir su esencia. que su argttntcttlo y allí aparente discontinuidad no tengan lugar más que en su inlct'ir¡t'. no intelectual sino mánticarnente. o si sc qttit:n'.tcslrt por excelencia. La exploración del sujeto. rlt' l¡r novela: discontinuidad. aquí (en el cuadro) todo ha entrado en el orden: los verdugos exhiben su crueldacl (rostros oficialmente sádicos. l¡r unidad del sujeto. S¿¿ no saber es un "trompe-l'oeil". sino al contrario. en la "traducción" de Gutiérrez Solana. El pintor. su apertrrra. contraído. que en nada el lenguaje es un pttl'tt ¡rtri. lo cual subrayaría (y quizá más aun tratándose de una foto) la trivialidad de su ejercicio. El supliciado. Pero tratar del sujeto es tratar del lenguuja. su vicl¿r c:s rrrr¡¡ constante pregunta. En esa descripción hay algunas variantes introducidas por el narrador en las cuales se puede ver un indicador de la distancia instaurada por Corlj'zar entre él y el narrador de Rayuela: las fotos de Wong fuerolr ton'ladas ¡ror "un¿r Kodak dcl año veirltc". salto. Discontinuidad que es analogía tlc lrr discreción fonética y también del salto entre el Cielo y la 'l'icrr ¡r de otro sistema de signos.

constantemente refericlo por los otros y constantemente en silencio.-ha sometido a varios /e. |-zt ottiia cn su clt'sliz¡¡ttit'rllo va clr: tttt t'xl¡ r'nro rlc l.r'¡rlt. esos icorros de milagros perversos.- Elrzo¡rno Yin / Yang Pregunta o respuesta. una referencia vacía.it'r-t'. Conversión. lol ltcx:t¡1r':ututs t. Pero ni el capítulo ni la novela tienen valor aforístico. De modo que toda la experiencia no sería más quc la rl¡lr¡rur fización de un ideograma. en esta novela sobre el sujetc. La teoría de Farabeut' parte de una premisa analógica: t'rr lir foto. un doble fundamento: funclamento teórico quc rcf it'rt' la experiencia al "método chino de adivinación mediante hcxir¡¡r'ir mas simbólicos".s irrlr. de la realidad primcra rlcl lt. en la geografía rl irrn¡r del Quartier Latin.rr guaje ideogramático. Y es el detentor del sitio vacío. ese cuya señal es la ausencia. Milagros perversos En su mundo incompleto. que el "camino" pase por la contemplación del suplicio: he aquí lo que viene a insertar a ese personaje secundario. más acá y más allá. Wong trae "en una billetera de cuero negro" (¿será por azar que interviene aquí este significante sádico?) esas estampas al revés.s el número seis y se pronuncia liú. la repetición de una lr)¡ mula mágica". elhallazgo del fu¡rd¿un(.241 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO 245 taciones de esta perturbación del relato por la secuencia de Wong: religión y sadismo.jirrrza. En lo referente al sistema de adivinación. La disposición de los lnr¡los que Io forman recuerda la actitud del supliciado". Gregorovius y Oliveira).r clc Oc'c'iclcrtlc".' sarrolla en el espacio en torno a un eje que es el supliciadc¡. para la foto rlt'l Leng Tch'e. jeroglíficos del saber del personaje.r l¡rlrl¡r ¡¡urrt'¿rtlr¡ t'orr rul sÍ ltttsl:t oltt¡ t'xlr'('nl() nr¿u('¡rrlo t on un Nrt. de Salvador Elizondo.sltil¡ r'ons . la "disposición de los verdugos es la de un hexágono quc st. el único cuya posición no está marcada por la expresión de una ideología (ni por expresión alguna). en su sed de totalidad.y quc cs "ct¡nsidcrado conro paltc clt'l accrv() nrágico clc l¿r t'r¡llr¡r'. Respuesta "a una pregunta desconocida. Ronald. l)r'¡¡llí t¡rrizá las rrrr'rlli¡rlt. (. fundamento práctico. N¿tcla ttt¿is sc It()s stt¡r. La única posición filosófica no explícita en la novela (el personaje de Wong. lis lrrn¡ bién la representación equívoca de un ideograma chino. por otra parte. el pensamicnl<¡ tlt'l narraclor opera también por analogía: entre la ouiia." En ese esquema sólo Wong parece detentar o un conocimiento vastísimo ("Flacéme caso. y cl tní'tr¡tl<¡ r'ltirtr¡ rlt' lrtlivinaci<irr ¡-lor hcxaglanurs. " " . Vida y -dijo de limitacionesmuerte. a una irrr¡rri sición cifrada". la aparici<ir-r dc Wong y su pcnsanricnto. y aparentemente desplazado. Así se presenta el texto de Farabeuf o La crónicu dc un instante. Que el acceso al vacío. sentáte aquí y te enlerarás de cosas que ni siquiera Wong sabe") o quizá hasta la pertinencia de determinar quiénes están capacitados para franquear la limitación ("Wong me. Inserción que es la de las fotos. En Ravuela lo único expreso es la extrañcza dc la irrupción. rl. cl nri'l<¡rlo :¡divin¿rtorio que se sirve del "deslizamiento de una tablilla ir¡rli cadola sobrc otra tabla más granclc. que articula. sobre la totalidad. vacuidad. la metáfora que representa todo signo. la clc las f'ot<¡s. en que la casi totalidad de las posiciones filosóficas occidentales son expresadas (en los monólogos de Etienne. Dice que tengo suficiente inteligencia como para empezar a destruirla ventajosamente.urubtrrr/ rlt'sr'rrllr (' un:r sr'rrrt'. Hemos quedado en que leeré el Bardo con atención y de ahí pasaremos a las fases fundamentales del budismo"). puesto que el suplicio corr gelado de la foto se reactiva en pleno París. de ese "saber" del budismo que es ser no expresión. sr-rrcada de letras y núrrrt'rrrs" . t'l Ir¿rrr'¿rtl<rr clc l. el "proferimiento de una adivinanza. Como quien lleva consigo medallas o estampas.s/s Ro-explicaba nald-. es ese portador de la nada quieu posee la panoplia fotográfica en que Bataille había encontrado la conversión. Pregunta que es "el planteamiento de un crri¡4 ma".nt() real que se esconde bajo toda señal. . es totalmente marginal ) es ésta: la que introduce en ese contexto. Oliveira es consciente de las limitaciones de nuestro pensamiento: "Dicotomías occidentales Oliveira-. algo que podía ser como la ru¡rtrrrlr rlr.

Un sacudimiento del significante. cn t'l interior de un instante. probar quc lotlo significante no es más que cifra. ¿Qué dio lugar al ¡¡t'rrlo. K'an. Así se va describiendo el rito. de la irrealidad (el supliciado de la li¡lo. Se trata de una filología metafórica. Ciertos nidos un espejo) y comparándola a un Cristo cada vez que el ct¡tttcxl¡r teórico. demuestran (llr('. cuya vct'cl¡tclt't rr ambición estas notas no han llégado a definir.para desmentirlo. para Elizondo. Marmori estructura el ritual sádico en su nivel significantc --ltls gestos. rcligi<in y muerte. la Tierra). quiere probar Ia presencia del significado.lt Vous. tlt'ltt' permitir el hallazgo de su soporte. una especie de psicoanálisis de todo icleogranrit. teatro. parece introducir la imagctl t'rr el espacio de la lejanía. escritura de una idett.re se arrastran o cle un objeto que se desliza encima de otro producienclo un so4iclo como el de pasos que se arrastran. oriental. sotnctii'ndola a la lninuciosa tócnica quirúrgica dc F¿rrabcu[.1'I tituidos por combinaciones de líneas continuas y líneas rotas. En Farabeuf son ciertos ruidos los que referidos a un sistema u otro de adivinación dan los elementos continuos o rotos. escribiendo la crónica de ese instante cuyo significado último es la muerte y cuya metáfora es el liú. teatro. una invocación sin sentido. ideo-grama.246 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO 2. un gesto que no sc rt'l it't'r' más que a sí mismo. Li. Metáfora que la praxis "meticulosa" de Farabeuf va a invertir. rrtr. es el ruido quizá de "pasos q¡.. la de un falso ideograma: detrás de su aparierrcia sigrri ficante no hay nada. los Sí y los No. los que van trazando los signos. . De un lado y otro del signo. Son tres monedas las que cayendo sc¡bre una mesa indican los Yin y los Yang. es un puro trazo. Souen. Marmori y Cortázar: erotismo. entre el Kien (tres elernentos Yang. ser divino con cuerpo de serpiente y pritner soberano tnítico. ¿tl cr¡tt trario. sobre su humanidad que es antc lotk¡ l¡r del ser de su escritura. esas btisquedas. situlitrrclola cn un tlccot'ad<¡ lc¿rtr¿rl r¡uc hl cslr¡cli¿¡tlr¡ rltr ¿rr¡lt'rrr¡uro (rrrro rlc c'uyos t'lt'¡¡lclrlos r:s . El manual de adivinación a que se refiere Farabeuf parece ser el que tiene origen en el Yiking o Libro de las Mutaciones. el hombre se adentra en el plantt rlt' l.r literalidad que hasta ahora se había vedado. de etlgtrrrir lnanera. en este caso el concepto tlt' urt¿r tortura. de qué realidad cada letra es jeroglífico. Sustentado en los antípodas y haciendo de la lectura una imagen de la sucesión de éstos.r organización de grafos sin soporte. el Cielo) y el K'ouen (tres elementos Yin. Si éstos se disponen en círculo (el espacio-tiernpo) y se da a cada elemento la representación de una realidad. tirando al azar dos hexagramas y comparándolos para interpretarlos con la ayucla de un texto se podrá obtener la Crónica de un Instante. para crear una decepción en el nivcl tk' los significados (el sufrimiento). Bataille. de un ser a de t¿n instante. Elizondo. son unas morredas que caen las que los subrayan. Ken y K'ouen). Touci. los Yang y los Yin. t's decir. portador del instrumental de Ia tortura. Su escritura es la de la frasc s¡'¡tli ca al vacío. rrrr ritual sádico sin sufrimiento?: esa sería la pregunta de Storitt. vANG y yrN. escuchados a través cle un nluro" lo que evoca el deslizamiento de la tableta entre el sÍ y el No de la ouiia. Farabeuf es el libro dr: la literalidad sádica. repitiendo la l'órmula. Es superponiendo de dos en dos esos trigrarnas corno se obtienert sesenta y cuatro hexagramas. formulando csit l)¡ (' gunta sobre su propio ser. en estc crso cl trazo del Iiú. esa estructura cuyos términos. Flaciendo vivir a su amantc la trtuerte.&. un emblema sin senli<kr. Son los pasos del maestro Farabeuf. va a devolver a su literalidad inicial. Si se superponen en grupos de tres las líneas continuas y las rotas se obtienen ocho trigramas (K'ien. parece alejarnos. que según la leyenda fueron clibujados por Forr [Ii. ¿Cómo crear una I'r'asc. hemos creído encontrar anteriormente en los texl<¡s <lt' Sade. es una mujer: de allí la imagen de un Cristo-lrctlt bra) el narrador de Farabeul restituye en el plano del relat<¡. ¿t pesar de sus resistencias. Tchen. qué esconde y ausenta clrlir signo?: esa es la pregunta de Farabeul.

Ese rostro-objeto es conceptual por satttt'at'ir¡¡t y antagonismo. obsesivo. Ese rostro (su mirada agresiva. analtzado y reconpuesto a cacla t'¡t pítulo. el héroe de Zona Sagrada. irt'ccupcrltltlc.r'l(. al claustro vegetal. emblema de México. l(). "sus ojos negros se retraen. tellst¡s.rrlír. Pancho Villa cuya rnitologia corresponde ya a la de un Valentinohembra. r. fijo como una máscara. Si¡'l¡¡ **'l. más que un cuerpo. cl cine llegará a la ccl¿rtl tlt'l c:harmc. "l. En ese "encuentro de un marfil viejo y una luz nacientc". Claudia no cs llllil figura. rostros individualizaclos. encuentra lo que. A r'slr' . t'¡r t'l espacio lunado de la tez (yin). de otro idioma paralelo y sincrético que va siendo el de todos. negar e[ exterior y asimilar a la Madre.define también un substrato del libro: el mitológico).llr" 1'l. antes de saltar con las garras de la burla. sc . Mi-Guillermo.o. en que el rostro constituía una especie de estado ahsrr luto de la carne. ccnlratrcl<¡ la zt¡n¿t rival. Neutro." Además de ese complejo de Edipo aliñado a la mexicana.ls oltlrs t il:ts:tl tt's¡rt't lo . rlr. esa cuyo advenimiento data el cinc t'rl plena posesión de. no una ttttlit't. la cólera o la risa r¡¡lis espontáneas" (yang).l. la obra justifica otras lecturas: la aparición de un lenguaje minado: el español.sit'r¡. de italiano. l)irris. al cuerpo en su opacidad. de Valentino y Greta Garbo. UN nosrRororEl. sino una "idea platónica del ser humano". "su arma más antigua y p(r derosa".¡. copiado. en su presencia material. ('()tll{} el de Garbo. el mexicano de Fuentes se van corroyendo.t.ircl. sólo se anol¡l su lenguaje. Siglo xxr). La novela puede denunciar la hegemonía de una madre castradora y célebre: es la actriz mexicana Claudia Nervo. N¿rtll¡ en este cuerpo justifica la fascinación: Claudia Nervo pertencce it lo imaginario del close-up. de Carlos Fuentes (México. una esencia carnal. mariposit t's tampada de pupilas. en (ltrc "el hombre se perdía literalmente en una imagen humana colll() ('ll un filtro.:rsl. be". Ninguna l'clt'rencia a las manos de Claudia (¿o serán demasiado humanirs?). mil veces reproducitk¡. rle llt{t'lol St ll¡rtt¡r'lct hltlrlrt¡ilrtt.-la verdadera Odisea. veteando de francés.c visirgt. destrucción de su doble. viril. estado que no podía alcanzarse ni abandonal'st:". decidido.r Después de la edad del lerror. es un rostro. pero no por asexuado. l¡r tlt'Atrclr-cy Hcpbtrrrr t's <lt' habitación dc Mil. de línc¡rs rectas.quc cs cl ¿irl'¡Fuera dc Ia zona sagrada -la l-¡ito clcl azar y clcl itrcgo.¡ l¿r r'l:¡silir':¡r'iritt rL'l.r¡ lrr¡". ". multiplicando su mirada inquisidora. por ausentc. que lo preside. una Odisea que se ríe de sí misma y cuyo modelo arqueologico. fetichismo y travestismo.r1 Como los de Valentino y Garbo. t. porque une lo etéreo a lo telúrico. su función de signo: un gestuario brusco. es sagrado. una novela sobre una novela: lo que en Guillermo se "escri-la composición de su vida.n Mitlrtilogia. en el tumulto dc l<¡s fanáticos compara a la de un sargento. Habría que travestir la cita de Jacques Vaché: "Rien ne vous tue une femme comme d'étre obligée de représenter un pays. porque ha abolido la distancia entre lo sagrado y lo profano.¡'.J ESCRITO SOBRE UN CUERPO 249 UN FETICFIE DE CACHEMIRA GRIS PERLA Cnean ese espacio que. que él habita: esa es la pasión de Mito (la última abreviación de su nombre Guillermito. una voz que alguien. to. sino porque en él se encuentran y batallan lt¡s scxr¡s.¡('((. imitado. que lo imanta con su belleza y su terror. porque enfrenta y anula los antípodas sextralt's y subraya lo caravaggesco de los ojos oscuros superpuestos a l.l ¡. "('<¡trto lcnguajc la singulirritlntl cle Garbo c:ra de ordcn c()n('('l'tlrrlrl. totem. aventura de posesión del Otro por: mímesis del espacio que lo rodea. deformado.. ( i.¡. nos impedirá descifrarlo) pertenece a una edad icorrogril fica pasada: la del "terror".r l'¡l¡rlr cura de la piel.57. por "divino". sino un concepto. su significante es un rostro inmóvil c¡ s¡¡ autoridad icónica. algo a la vez claro y ncttlt().¡lr¡ l)(. st'rlil. Mr. su técnica. lo perfccl<¡:¡ lrr ef írnero. el rostro de Claudia ¿rp¡¡r'('('(' en la descripción de Fuentes como un arquetipo. ['l'r. cálido. firme. está en la narración. un paso rápido.'rl.1 n Rol¡rnrl Barthcs.

disfrazada de ella." A. la lia pintad<¡ Lconora Carringlorr. reconstituyendo su inlagen. Evento. promulga st. pirrlirrlrr a propósito. krs cojines cuajados de perlas y las alinohadillas de raso intocablc. el modelo nebuloso de que hay que apoderarse. lo raptara en su infancia. l. no sea más que su repetici<irr: "Aquí regreso. ese a que el Otro materno no ha delegado su ser. del rechazo y la expulsión. luego. La casa cle Claudia. "nudos desatados. curvilírrea y flamboyante". olr viamente teñido.r rrrr:jor'. Bella es para Mito rrrr espejo que deforma. la imitaci<'rr.) l'¡rr:r Milo t's:¡ ('()r'l('l'cl'. femenina en la curva de sus líneas. como el arco de los labios y cl lllso lunar del pómulo. paralelas anudadas. Kirsten. rElrplo MopenN Srvl-s La ruposruRA PTNTARRAJEADA En el universo de su hijo Claudia detenta la categoría de lo inaccesible. Inasible en el plano de la realidad. la mártir. Ifigenia. así tiene que ser el interior cle un vientre materno. cle costillar visible. y Bella. imitativamente. Una corte femenina. el polizonte. La zo:na sagrada. El hijo se reconoce en ella y al lnismo tiempo esa idc¡rtilit'¡r ción es una desmentida. como para llenar su rostro vacío. como los incas. atrae y repele alavez. maternal en su hermetismo. (l. El hijo se apodera de é1." Sólo el doble materno limita y define la frontera de ese "paÍs privado": "Bebo mi decorado de taburetes turcos y divanes lrrrrrdidos bajo el peso de las sedas pintadas y los tapetes persas.1esct¡l¡r cl . no hay más mímesis de Claudia que la suya propia.io. el juglar'. porque su clisf r'¡¡z no se da como simili. generadora de fuerza. en el rostro. cortinas de pedrería. su ceja arqueada. cubierta de seda escarlata. intentará poseerla en el plano sirnbólico. es ahora la zona rival. lúdica. Eqtri<lis tante entre la madre y la impostora pintarrajeada. pistillos delgados y quebradizos de vidrio opaco.a.t('. sino que.tracción agresiva y seducción burlona. como un pintor que explicitara r. . la recién llegada. de lo que se niega. su pelo negro y suclto. La luz cernida de la zorn sagrada.rodea a Claudia: Vanessa. Sólo cl rostro de Claudia cntrc cs()s sigrtos cs at¡scncia clc critli¡1o. UN para que el combate real. señala. el hrr¡¡t'l. [. incorporarse. Claudia y entonces disfrazada de mí. pero tanrbión cl rk' Ia rnujer que. . falsa. Hr¡¡rt¿¡nir ('nl rt' f ¿rnl¿tsrn¿rs. no hay más rcllt. ". esta "proliferación sin horarios. clic:c l"'trcrrlt's.rr t. una placenta iluminada como esta galería de la que huyen los detalles del decorado clisueltos en un polvo húmeclo". Hermione. anular. pirrlarll ¡ror l-conor liil¡i. de canica y de silabario: barrotes corllo rosarios entre la sala y el comedor. Los vasos opalescentes.¿r irrrlgirt<¡. un doble bufón de sí mismo: "Disfrazacll rk. las ojireales. el de Ilepburn."12 Al terror debe el rostro de Claudia Nervo ese rnagnetismo. quizá una peluca. vas vegetales de Guimard y las ramas de Lalique. cle una vieja fotografía del apartamento de Sarah Bernhárdt y de la Salomé ilustrada por Beardsley. una gruta rubendariana.ll claustro me envuelve. lir -mujeres virgen. Mito. y autentificación de l¿r r¡r¡is cara. que Fuentes connota de cierto hieratisrtto emblemas. quiere evocar la de la casa materna y metafóricamente la del claustro inicial. como urt cazador prirnitivo. de la esencia. rigen este espacio barroco. ." Para é1. de c<¡nvcnci<in. una modelo italiana que la aurcol¡r <lt' la Nervo ha atraído hasta México. que coronan pavos Si el de Claudia es el rostro arquetípico. ángel caído. Rescate de la impostura e irrisión dcl rrro delo. Bella cs cor¡ trahechura del original. será un recinto análogo al materno. "luz blanca que lo granula todo y persigue todas las aristas hasta expulsarlas. ganando primero el combate simb<ilico t2 I tltrtt. a 1o irrecuperable: una selva estilo 1900 lograda a partir de Claudia. Bella seduce y aterra. biombos de cisnes y danzarinas flacas. El rostro de Garbo es Idea. hunrana ('nlrt' si¡¿ rr<ls. Simulacro y caricatura. el totem. cámara a Ia que se regreso como a la infancia. ninguno lo duplic¿l () r'(' meda mejor qLre el de Bella. naturalcz.l cuadro copiado el acto de la imitación. copas eucarísticas. Paola. lámparas de gotas de emplomado que son flores cerradas y frutas abiertas.:cibe sin arislas. árboles de cuero y palisa¡dra". que en csc r'()s lro. esa perfección que su hijo quiere atraer.250 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO 25t orclen substancial. el roslto de Bella reproduce para Mito el de su madre. mi tembloi' fatigado lo r.r t'¿rr'¡ir' ter de falso: "Me revela su impudicia. que filtran nácares y lárrrparas espesas. ha delegado su narcisisrno. los metales irisados de Tiffany. con sus muebles que son "Inanos abiertas. a renovar mi energía.

). levanto la mano y Ia hago caer sobre las costras de falsa pintura. . el hijo destruye el disfraz.rr dar cómo lo sustraje del closet de mi madre y cómo me clornrí ('()n sn suave pelusa cerca de mi mejilla. . y cerrar los ojos y darme cuenta de que ya no queda nada clel pcr. y que podríamos formalizar hasta lo matemáticr¡ t. Revestido de su inmunidad cle fetiche el suéter se dcsplazir tk. la intrusión entre su imagen y el espeio.lit. . o en su doble verosírnil. es decir err el espacio cle la transgresión. Si el suéter que Mito roba a su madre se va transformando.tir l¡t.xír( titud textual en la novela de Fuentes. c'rrrr'¡r mi pecho. su presencia es vivida como una intrusi<irr. que Mito. y recomienza el ciclo. en la desmesura de ra contc'r¡rlut'irirr fetichista. original.t3 Es para que asuma su condición de ser "objeto de dolor" en el plano simbólico.tir.ir otra mujer sustituye a la madre.nr() inlrttso: ('llrurlirr <lclt.f rrrrrt. Copiándolo. París. prolongamiento simple clel cuerpo materno.nt.jcto dc clcprcsiri¡l ticlrc lugar cn cl itttt. antes de restituirlo. lo profano a lo sagrado. No tiene sentido.tuaciones -físicas. idéntico a sí mismo.r¡¡r r.va a cumplir la "oscilación metcíforo-metoníntíca" de todo fetiche: objeto metonímico porque es "parte. Bella-la-raptora está "negando todas (sus) singularidades. inmutable. regresa. sin fluc. olfatearlo con los ojos cerraclos. único lugar del apartarnento de Mito c. Antes de convertirse en su madre. trama de la pantalla quc cubre.st¡r nr()\lr." En ese acto se encuentra una reducción (invertida) y una premisa del teatro.ot. ¡¡ Guy Rosolato. si c.i tación tiene lugar en ef exterior del interior.tit¡t dcl cxtcrior. aun en el interior de las zonas el objeto-fetiche describc cstr.rrt. al pene".olaudia. I'c désir et Iu pcrvcrsiot¡. la cual a su vez lo presta a su amante.t. La trsBnraD y LA REGLA 'firme.rr un gráfico (v.lrrr. rnofándose de (su) identidad". en suma trascendente". simétricas: La devolución en que el fetiche se realiza corno obicto rrr.rr su armario). Todas estas Ieyes se encuentran. lo regala (y luego lo roba) a su criada. fieltro del vestido". corno imagen única de su madre: "Me arrojo sobre Bella. scuil.l ¿ll)¿ll'talllclll<¡ clc Úsl¿r ctt (luc la ¡rrt'st'rrt'ilr tlr. cumple con la "erección na¡. No sin besarlo antes. puesto que aquÍ ni si<¡trier. En la devolución que prefigura el retorno culpable a lu t.t. la descompensación que sigue toma forrlrr rlt' depresión: "-!¿ no alegues.lrc. ('n (lu(.¡¡s¡r materna (cuando Mito entra en el cuarto cle la criada y lo ckrjir t. ramos sus funciones desde un punto de vista formal vercrr()s (ilr(. esta vcz. lejos de ser depresivo. metafórico porgue "en nada recuerda. invadiendo (su) personalidad.kl¡ril. ( (. la mueca. siempre al alcance de mis dedos. como denuncia. El fantasma del espejo destrozado interviene aquí como demistificación. es porque cumple a plenitud su función erótica de fetiche: es "delimitado espacialmente.lrr¡3ur.íir de la novela. seguro cle recibir la humillación y el castigo." una vez que el suéter. del travestimiento final.f 252 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO 25. si así puede decirse.tl¡trl ). la devoluci<'rn crr t¡rrt.tude dcs pcrversions sexucllcs i partir du fétichismc". ha ascendido a objeto central de la ficción. Aho'a *. el narcisisnlo que sostiene tocl¡r llr mecánica tetichista está explícito también enla analogía.xr. Prolongación del cuerpo de la madre y objeto que ha servido para cubrirlo. soporte final de todo fetichismo. cuando Claudia rccll¡rz¡¡ el suéter devuelto.Mitr¡ cs tolcr-arll (l¡¡r siclo ex¡rtrlslrtltl tlt'l lt'slt¡ tlt'l¡r t:¡s¡r. sirvc ¿r urir serie de permutaciones que con<lucen el hilo narrativo. en su (.. t.r. el hijo se reivindica como análogo absoluto. únic<¡ lrrgur rl. deceptivo. con el progreso de Ia narración. (ilr(. me detengo ante su mirada alegre y sin misericordia. Destruyendo a Bella. Es inútil. ni siquiera en la forma. Quédatelo. destruyendo Io que en Bella se parece a Cl¿rudia y por tanto se le parece.rr rrrr lrijo tlt. t:s¿r t.. quc cl f c.l fetichc sc realiza como ob.2.¡r. si ese obieto se va destacando sobre la superficie de las transformaciones novelísticas hasta convertirse en un centro de permutaciones. por últinra v(. podría d'ecirse. apretarl.I sarcasmo. esta vez.¡rs análogas. l9ó7. r. quc sr. "-Recoio el suéter. 1.. f)c cstc ártícuft¡ ¡r¡rvicrrcrr l¿rs "r'olltlicit¡rrt's" <lt'l f t. tlc bajo de mi almohada. es decir cn la lr¡rlri tación cle Gudelia.isist¡¡ que lo sostiene": "Tengo que acariciar el suéter una vez miis y r. la f isirl. fig. "E. cómo lo tuve un mes entcr-o. es para que "desvalorizado provoque repulsión" que. nuncio para siempre a é1. ('nr¡nlcr'¿ul ¡lriis l:rnlc. hasta quedar investido por la majestad de una reliquia. en al t!oblr verosímil de que hablamos anteriormente. cs clccir cn la hal'rit¿rt:iri¡r ck. el suéter. "hecho una gualdrapa". lo devuelve a su madre mancillado.rrsitrt.

hr¡ndiéndome en los vestidos. las pltlst' ras de plata. Su lápiz de ceja. a llt recuperación de su imagen: "Ilurgaré en la cómoda. ninguno asume mejor su transposición que el suéter. un perro famélico que ya tro ¡'rttrrl. el mismo cle mi rapto. Barthcs: Lc Svstdnte de la ModL:. lo añadido al cuerpo su signo. Superpuesto a la superficie narrativa. La esencia se ha corrompido. la serpiente de oro. lo constituyen.. va salv¿rtttl<¡ rl. los aretes de aguamarina.' sostenerse sobre los tacones altos."ra En su bivalencia temática (fetichismo) y estructural (eje de funciones) el suéter d. su sombra de p/tr'¡rathrs. de la libertad y la regla. las ¡r:rrr talelas áe encaie. "Entiendo. el ritual de la transformación. lo cual quiere decir que las reglas no limitan el sentido. un muñeco embarrado de cosméticos. el collar de amatista. el sentido no puede nacer donde la libertad es total o nula: el régimen del sentido es el de la libertad vigilada. como en el at'tc tlt' 1900 que inicia esta parábola de la posesión. con un placer creciente. el hechizo del suéter a todo lo que ha tocado el cuerpo. en los abrigos. Mito va a cele-un brar la ceremonia del disfrazamiento. las ligas. toda conversión es inútil. sino al contrario. Las últimas frases de la secuencia formulan el v<¡to clc llr t'x terminación. Mito vestido de ella sct-á i¡si¡¡tt Iado a la impostura de la raptora. ult ¿it'lrol tlt' Navidad cuajado de bisuterías.. cerrada y ante los espejos del vestidor teatro vacío-. toda mct¿tlltt¡r'losir. el brassiére que engancho a mi espalda. a medicla que se viste va entrando en posesión de su autoritlad. las medias negras. otro collar de topacio.'rr versión del travestl una conjura para que desaparezca. La fascinación del objeto-fetiche se extiende. ella me permite verme como clla. Mientras Claudia viva. l9(r7. así ta Rolancl a Mito el rito del travestismo lo va devolviendo a sí mismo. ull cxolt is mo que reclama su muerte: mientras Claudia viva. su identidad. tendrá lugar en el capítulo que concluye y significa temáticamente la novela: en la casa cle la madre.tt.." pero la exaltación de la metonimia es también su inversión: de adorador de lo que ha tocado el cuerpo de claudia. Mito querrá converrirse en claudia rodeándose de lo que ha tocado su cuerpo. burlones. con los gestos prescritos." Así como el papa del Galileo de Brecht. Aquí. gigantescos zancos". . Canrsro DE PrEL La apoteosis de la contigüidad vestidos como el cuerpo. Claudia es ahora quien usurpa la identiclatl . en li¡ r'. El lunar del pómulo. de su vcrclacl. dotado de ese relieve alucinatorio de ciertos objetos de Magritte y del Pop. de Claudia: "Después. t¡tti. es decir la de lo accesorio. para convertir en nulttrttlt'. a utt "¡rtitt cipe de burlas. rodeado de sus objetos.e Zona Sagrada ilustra esa dialéctica del senlido y el código. 254 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO 255 Si la obra de Fuentes elabora un mito a partir de elernentos reales. allí está el cofre con algunas baratijas olvidadas. las zapatillas tlt' satín. Finalmente sentado en el suelo. Adorar al Otro es convertirse en é1. de su artificio. lo accesorit¡ cs lrr esencial. allí cstá tt¡tkr lo que quiero. entre sus zapatos. los ¿trrillt¡s de jade. deiándome ir.' su muerte de cosas. a todos los objetos." En el disfraz hay una acloración implícita del otro. la adjetivación del Otro. recibe el instl'rl mental de la pantomima sagrada. lo falso su condiciótr. ridícula. El carmín dc los l¡¡ bios. vuclv¿r a vivir su vida y qttizir t'tt gcndrc <ltro hiio y el ciclo t'c:cotttic¡lt't'. ella me permite verme corno otra cosa. l<¡s l't'li ches de la conversión y Ia femineidad. así Mito va recibiendo sobt'c stt cuerpo los atributos maternos. rnicttltl¡s r'l modelo. Scuil. L¡s 0lr jetos que la metamorfosis va robando al ridículo. en los zorros y armiños y chinchillas que toclavía tienen su perfume. EI brazalete hindú. metonímicamente.. el fetiche de cachemira gris perla se explicita como soporte cle reglas totalmente codificadas: "La producción del sentido está sometida a ciertas reglas." Como un oficiante. al puro pintarrajeo. el mismo de mi infancia. que también beso. la -los trama que cubrienclo'enseña como el objeto cubierto-. en verdad. parís. voluptuosamente. pero sometidos por la luz de la transgresi<in. que también acaricio. Sus pestañas postizas. el rostro arquetípico esté presente (omnipresentc: ('ll str autoridad totémica). el rostro-at't¡ueli¡ro cs una falsificación: la hechicera debe desaparecer para qtrc Milrr ocupe su lugar. que tarnbién aprieto contra mi mejilla y mis ojos. "su peluca. Milr¡ es Claudia en tanto que soporte de su atavío.'rr remeda a su hijo. Ahora van apat't't it'rt do.

la de la inagotable producción simbólica dcl lenguaje. Ama Sierva ü f ¡ -___) regalado devuelto MITO _-_______) J II . pero Frrentes ha trastrocado los planos. afirmaríamos qu. debió de efectuarse en sentido inverso. quc cs la zona de la literatura. otro: metáforas de posesión.-_devolución regalo zoNA SAGRADA Zona sagrad. que las zonas han sido objeto de una permutación. cottro tt¡t¿t lttct¿1firt-a t<¡t¡tliz:tntt'<lc l. pero ese doble es. de una operación nrirnética. El robo como incorporación ritual de algo que pertenece a lo sagrado tendrá así toda su coherencia "científica". Fuentes dibuja el persistente desajuste cre la realidad y el deseo. Esta sucesión del deseo y el objeto cleseado no tiene fin. el espacio que rodea a la madre debió ser la zona sagrada y no el espacio que rodea al hijo.. también sagrada porque asimila y convierte a su materia todo lo que la transita. En efecto. El libro elucida una inversión real (sex'al) a partir de otra aparente (estructural). si creyéramos que la inteligibilidad de la literatura se encuentra fuera de la literatura (en este caso en el psicoanálisis). J esús . el robo del suéter. corno si quisiera dernostrarnos que el discurso literario arrastra contenidos científicos. desplazamiento recíproco que ha permiticlo el funcionarniento narrativo.t'z¡un:r I-irna.. en una cle sus figuras. de una materia analógica a la materia científica.r tullrrr'¡r y urrir ('()nv('¡siri¡r rlt'lr¡rlo t'l Ii'xit'<¡ tlt'l s¡ltcl t'n tliscursr¡ lilt. Ni siquiera cuando el deseoso se convierte en lo deseado. pero que éstos no cuentan más que en la rnedida en que articulan los virajes de la intriga y se convierten en uno de sus juegos.rs Fuentes corrfirma así la autonornía del proceso estético y dibuja con palabras los límites de esa otra zona. segrirr esa pertinencia extraliteraria..? 256 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO suéter OIRA "ZoNA SAGRADA" 257 ZONA PROFANA 4 robo a Claudia . Apoderamiento del objeto amado en ra reproducción del espacio que lo rodea. en la destrucción de su doble. su única meta es quizá la muerte. en el discurso. la anulación der obieto del deseo. que un texto puede ser descifrado a partir de sus referentes. al ausentarse.e Zona Sagrada invierte la topología normal del fetichismo.. Se trata de un simulacro.....losc. un cuerpo. sino ciencia convertida en literatura. en una relación fetichista. ts Así clcbía clc rcalizarsc urt¿t Icctrtt'a cr'í1ic¿r clc I)urutltxt.----------. la distancia irrecuperable entre el objeto y el fantasrna. l.a trazasobre el círculo de las posesiones eróticas. la traza que deja. ya no ciencia. tlt.r':¡r'io Claudia regalado -------------t Gudelia devuelto robado -_-________-_) t.

de alguien que ha llevado la experiencia de la inversión hasta sus límites. La inversión central. ese con que el rli¡lt. Lo goyesco en la Manuela irrumpe cuando en el nivel de los adernanes. de "La Familia de Carlos IV". Ella es el elemento activo del acto (tambiérr en srr acepción teatral: una sola mirada basta para crear el espacio tlc lir representación. es decir. No femenino eso se trata de una inversión dentr<¡ <lc r¡r¡. suntuoso teatro) no es más que un pretexto.:rs:r si Iogra excitar ala bailarina apócrifa. de un modo solapado.rs tico". siones: la sucesión de éstas estructura la novela. que practicaron con asiduidad los surrealistas.ión visible de las formas (de la gramática).rr un cuadro. en la reina María Luisa. el dibujo en borrón. f 2 s¡J . sirro dc ho¡¡rbrr. la piedad y la risa nos solicitan ante esas imágenes. Pienso. plr(. de fieltro rosado. ¡rr revés". "flaco como un palo de escoba.¡rr.r.. se hace presente Manuel González Astica.l papel de la Manuela. Si aventuro estas referencias es porque nadie las explicita mejor que Manuela. Reina y espantapájaros. ¡rtl. los trajes en disfraces. convirtiéndolas en serenos esperpentos. donrina la progresi<trr rlr rrativa.:r -por y no de un simple regreso al travestismo inicial-. La Manuela. La Japonesa lo posee hacii. la de Manuel. justifica toclas las transgresiones. Es un¿r ¡rlr. va minando en su expresiva majestad a esas damas de Ia corte española. coronada por una flor clesmesurada.t. si le ofrece una escen¿r rlt. desencadena una serie de invcr. es porque algo. el bailarín que un día llegara al pueblo para amenizar una fiesta en el burdel de la Japonesa. la apariencia clc i¡¡ versión sexual. Si el respeto y la derrisión. es la inversión en sí: una cadena rnetoní¡nica <lt.' el retrato se convierte en chafarrinada.lrrlrsr. hombre por atribución narrativa. más que el travestisrno. se señala como falso. de desenlaces transpuestos. poseer por é1. mo mujer inversión-. 't'unciona como hombrc.la metáfora de Ia muñeca rusa.ESCRITO SOBRE UN CUERPO 25t) Muñncas RUSAS ESCFITURA / TRAVESTISMO AuNeug reservada.sr. para instituir el otro. que novelística (gramaticalmente) se signilit'tt t'. El signiIica<hr de la novela. puesto que se trata de un travesti. Lo risible.sr(t -primera que es en tanto que hombre que atrae a la Japonesa. es ¡rasivr. señala la aborninación del postiche. En el interior de esta inversión surge otra: en el acto scxrr¿rl r. con el pelo largo y los ojos casi tan maquillados como los de las hermanas Farías" (obesas arpistas) y que la eiecución de un "cuadro plástico" en compañía de la matrona hiciera padre. ajustes. La succsi<irr rlt. pasivo. de las frases en femenino. las sonrisas en muecas. y sin recurrir a Ia alterac. pero sobre todo en la Marquesa de la Solana. la heroína de El Iugar sin límites. convierte las alhajas en pacotillas. Lo falso en esos testimonios. como si cuarteara el lienzo. en Manuela lo falso aflora. por supuesto. enjoyada y regordeta. la fuerza compulsiva de lo ridículo. "vuelcos". que engendra a su pesar. su arnbición (el burgués de la aldea le pronrete trna r. sin recurrir a la alteración uisible de las forrnas. cuyo peinado atraviesa una flecha de brillantes. podría esquematizarsc t. cle José Donoso. ción lo que induce a la curiosa matrona a ejecutar el "c'aclr.. la burla aflora en la reverente destreza de los retratos de Goya. la escena). En ese senlitkr un lugar sin límites continúa la tradición mítica del "rnuncl. en la panoplia real que las designa.

rs cadavez. que perpetran Pancho y su secuaz Octavio srrbstituye al de la posesión.'clc rr-. [Jrra f'r'¿rsc. ¿tst. por la rnáscara. la topología quc tlc.¡'¿rlitllrtl rlr. a. ciertos planos verbales.r'la crrltur'¿r. 'l'r¡tlo etl ú'1. contenidos unos en otros.tttlido pclr succsivas cli¿rlct'lit'lrs. la horizonta]irlad de la escritura. fascinado.¡ maciones y disfrazarnientos: el espacio clel lenguaje.lirrr. l¡rs Iíneas..rr ciertas palabras. lo que nos engaña. sino que van carla vt.\(t: contenidos.seclia a la Manuela. relegantlo la tercera persona que la designa a servir de ocultarniento. un /o latente lo arnenaza.x¡rlt'sirr.ja. Esc prcjuici<¡. lr¡¡rrr ticos. Si t'sr¡r serie dc virajes. y. r:onto si cl discurso strbterráneo aflorara. lo ¡rolítir..t.i tados hasta el fondo de la confusión dolorosa".61 Inversiones: 1? un hombre se traviste en mujer que atrae por lo que de holnbre hay en ella I I I 31 J que es pasivo en el acto sexual Esta cadena formal que estructura.NERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO 2. llr t'st'r'ilrrr'¡r. el voltttttt.n¡1rlt .n siernpre a la "realidad:'-. f inallr)cnlc. idcas. no dan janrás u¡ra irr¡r gen análoga a la clel "mundo al derecho". ll. ¡rr ivi las Iegiado de la relación que es el plano de la págirta.tt dcl libro. podría exten<lcrsc lr toda la ntecánica rrarrativa: al esquerna novelesco del relato t. ir lr. ¡ l¡ litt. Las apaRrENcras nncañaN Es lo que constituye la supuesta exterioridad de la litcratrrr. cn sLt v¿tstit glarrrnlic¿¡.r1'¡¡¡.. son los que un prejuicio persistente ha considerado c. srrs lr.260 ENSAYOS GE. se "refleja" en el nivel de los afectos. manif iesto o no. l)onoso substitrrye el de la inversión en la inversión. \t¡ (u('tl)(). nadie la desea.z nrás lejos en su revolución. lo resquebra. dc gozo (sus cucrp()s calicrrtcs rctorcii'nclosc).l lutlor st. Esta apariencia. el macho oficial del caserío. pegar) se enclrentran "doblados" por otros de connotación sexual (jadear). la escritura nrisnr¿r. que traza las coordenadas del espacio narrativo. gararrtía tlt. conlo para subrayar que crr cslr. Los verbos de significaciórt agresiva (patear. Incapaz de afrontarse con su propio deseo. por rnctáforas del deseo (los hombres están hambrientos).t. "la responsabilidad" del relato. de asumir la imagen de sí mismo que éste le impone. ctt. que he esbozado. tlit'if i¡¡¡¡ los ltlovi¡ttit'ttlor tlr'l.lt. o bien una "ficción". lo que de ellos ernergc cntr. mensajes. un munrkl irrr:r ginarit-r. t¡rr. los espacios en blanco.r¡lr¡ l¡r l'az exterior.s:r lr':rlirl:rtl.srr iclcología.. sul)()ttc ttt't¡ rt'ttlitltlrl t'xlr'r'io¡':rl lt'xlo. la ennrascara. a pesar (o a causa) cle todas las censuras. corno el arrverso de algo qrre sería lo que esa f'az cJ(l)r(. aquí todo dice yo.rrsf . cs cl dcl rcalislllr¡. por la irnpostura goyesca. Otra inversión se sitúa en el plano de las funciones socialcs: la matrona del burdel es virgen.r¡ t. mundo invertido la única atracción posible es la que ejcrccrr los disfraces. el sujeto real de la enunciación: todo ét/ella es un encubrimiento. para atribuir a ésta. de pcnclracitin (sus cuerpos babientos y duros hiricrrdo cl suyo). visuales nrediarrte éstos (los grafos) err nrrestra tradici<irr. Este juego de "vuelcos". como para situarla simbólicamente en el ámbito afectivo de la Manuela.y-y relaciones que entre ellos se crean en ese lrrgar. Lur "yo" al acecho. el macho travesti al revés-ese se vuelve inquisidor. sino únicameite su significantes crr'irir. El lugar sin límites es ese espacio cle conversiones. es porque lo que se invierte crr t'¡rrl¡r caso no es la totalicad de la superficie -lo econórnico. cclrrlcolado cón distilrt()s v(x'¡1..ir l¡¡ página. f)onoso disfraza hábilmente la frase. explicita la alegría sádica: "rlt.l relato. soslt'r¡itllr ¡r..ir tlr¡t'it'. diferentes. etcétera. este clespliegue de sigrrif iclrrrtrr.¡. ternáticamente: la repulsión que suscita el esperpento queda trastrocada en atracción: Pancho Vega.li¡nilrrr'ílr ir t. Como en ese otro lugar sin límites que es el sueño. lo mina por dentro. solapado. br-rl¿rri<-¡s. El acto sáclico final.t ¡t. Ias tensiones de clase no se moclifican en los vuelcos y corresl)()n(l(. verdugo.

un "mundo fantástico". de tignificantes masró 17 culinos y femeninos: la tensión. logocéntrico. Nadie ignora. sometido a sus leye:s retóricas. IL¿ ¡ovcla clt: I)t¡¡t¡rso. creadores de un efecto que es el sentido. La aparente exterioridad del texto. la ocultación. Jl. pero lo que ésta enmascara es ella misma: la máscara simula la disimulación para disimular que no es más que simulación".mir Rodriguez Mottcgitl. cn'l'cI Ou¿I. Jcan-Louis Baudry. la materialidad de la escritura. "l.y realistas "mágicos" promulgan y se rerniten al -socialistas Mito enraizado en el saber aristotélico. y sería imposible ignorarlo dada la evidencia del disfraz.llúrrr. A través de un lenguaje simbólico 18 lo que este personaje significa es el pintarrajeo. el encubrimiento. el antagonismo que entre ellos se crea.1967. al material manifiesto del sueño (Lacan). algo ficticio. superficie que. de discursos. sino e/ hecho misnto del travestiszo. esa parodia es la escritura. que sc exaltan y definen uno al otro: esa interacción de texturas lingüfsticas. Cejas pintadas y barba: esa máscara enmascara que es una máscara: esa es la "realidad" (sin límites..r7 El travestismo.262 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO 263 jes. los llrás astutos desplazan la falacia para proponernos una ent'i. a sus códigos y transgresiones. nún¡. Jacques Dcrrida. El progreso teórico de ciertos trabajos. 12. mismo mito. que se responden y completan. Lo que Manuela muestra es la coexistencia. Los más ingenuos suponen que es la clel "rnrrndo que nos rodea". sería la metáfora mejor de Io que es la escritura: lo que Manuela nos hace ver no es una mujer baio la apariencia de la cual se escondería un hombre.criturc. que Manuela es un ajetreado bailarín. de un algo primitivo y verdadero que el autor llevaría al blanco de la página. la superficie. esa danza. iclóologic". en el saber del origen. tal y como lo practica la novela de Donoso. ls E. "ya que si hay una máscara. la nitidez del artificio. la de los eventos. ¡l (llr(' siclo ¡lrblicarta cn Méxict¡ por Jottt¡ttllt Mor lir I tlt' . esa máscara nos engaña. la atención que se presta a los significantes. un hombre disitnulado . y es "esa lejanía del significado lo que el proceso sirnbólico designa" (Barthes). La máscara nos hace creer que hay una profundidad.1 tllt¡trtlo N4cy¿. la -El metáfora como un signo sin fondo.'6 A ello corresponde la feticirización de este nuevo aedo. una máscara cosmética que al caer dejara al descubierto una barba. ficti<¡n. impide que la consideremos conlo superficie. puesto que todo es contaminado por clla) que el héroe de Donoso enuncia.losó f)onoso". Pero es lo rnisrno: realistas puros o no. un rostro ajado y duro. superficie que no esconde más que a sí misma. Planos que dlaiogan en un mismo exterior. de este demiurgo recuperado por el romanticismo. "fondo" cle la obra considerado como una ausenci.r. "É. en lln solo cuerro. l¡¡t . la apariencia: *El inconscierrte consideraclo como un lenguaje. L'Ecriture et la dillerencc. porque nos hace suponer que hay algo detrás. un capricho. no hay nada detrás. ctt Mttttdtt \(' ¡t'lict'cn cst<¡s cslt¡tlios. el viraje total que éstos han operaclo en la crítica literaria nos han hecho revalorizar lo que antes se consideraba como el exterior.iad irnaginaria. la repulsión. Esos planos de intersextralidad son análogos a los planos dt: intertextualidatl que constituyen el objeto literario.

Sería nrás bien etr la oposición binaria compactof difuso utilizada por Jakobson.. conlo era de esperarse. y su asistente.rrlíir imprecisa.ttistit¡rtt'Oltt/rttlr.r. un caliilo¡io de significantes y que explota todas las posibiliclades corpo'uk. Sct¡il. Jakobsorr Ilos recuerda que.¡r l¡¡ insistencia sobre los significantes. rrn vis toso travesti. Maut'icc R<¡cltc. recorridas de inscripciones que intcr.stti.:¡.st¡rtt¡s del ciego y sujeto cle la enunciaci<in.echa. médico y japonés. desde la escritttra ullrsical hasta la escritura ell sistema Braille.r tlt'irtitio t<¡clos los meclios clc cxpr-c'sirirr rlc l¿r ti¡'rcra: si cnconlril¡r()\ r¡rr cit'¡ lo li¡is¡nr¡ ("y los ¡rli. Mirrrril. rut libro cle lo físico. esas "personas" que para Soilcr. ('ttrtr¡tttct. en este sertti<lo. a partir de su título.s esa espera.r está estructurado como una partitura a cuatro voces.s encontrernos frente a ese arte que es.ie en su revcrs(-).5 LA AVENTURA (TEXTUAL) DE UN COLtrCCIONISTA DE I'IELtrS (HUMANAS) EN VaNo partiríamos de la definición del Littré para descifrat. Pero si Compacto insiste en los significantes.. tenla sería un rnito.t¡rrr pen pictograrnas y jeroglíficos cle todas las épocas. al espacio.. Er el prólogo de Compacto Philippe Sollers lo señala: cl lilr. \ Pero si Compacto está estructurado corno una óper-a.ntente. si r. cornpran la piel del enferrno. la piel del agonizante.t'¡n¡rlrrl. es el nombre que se da a ciertas convenciones estaltlecidns fle ctcuerdo con el papa o confirmadas por é1. relato cuyos actuanl(s sttn los pronornbres personales. y los signos.r.l. cll su aspecto de significado. central.:r. <le Si por una parte teneinos la referencia al cuerpo y por otl. no es un azar que pront() n(. UNe óppnn suF. donde se hablan todos los idiomas) un ciego ag. ljn coleccionista de pieles.s: la ópera. E¡ esta ¡ovela rrada evoca a Sg Santidad.l (_)tt¡'1.rl rlr'. al contrario.¡:rllrir¡¡l¡(. ('sr:r significado por el impersonal. en la ccl-Tlr(. . l9(ró.lltkt¡lrsott. ¡. a la vez iirofunclas y paródicas. frases. fonológicaulente. el japonés y el tr. el libro Compacto. r') )r)ltor¡t¡t¡t . It.t". ópcr. las págir)as. desde las finnas de piratas hasta la publicidad actttai.¿rvt.. Itr. de Nlarrrice Roche.io. es quc ese rnerrsa.i:r.t. cuyo blalrco está literalmente subrayaclo. o rnás bicr. porque el ciego.r. que se despliegarr erl str vasta variedad. qllc ponc cr¡ lt. más reducida) tivanlente estr.chc cs también músico-. las . rr. esa ficción que metaforiza los tatuajes. En una ciudad (imagi'aria. es decir.lt¡li:¡ Ktislr'r.s e¡r los llt'r.ilu'os ¡rrrrllitol'r'r.: cl tú o el vosotros del lector. pero tarnbiérl seuránticalnente: el mettsaje y su expansión en el libro se logran con lln nlíttinto de rneclios.") rrt'¡¡r¡.)t) y ('t ilit¡ttt'. y por riltimo una persona virt.. reales o no. el yo o el rtt¡. "l)our ¡nt' . del espectro. vc lrr rriuerte (claro. el él del japonés. errergía y de su expansión en el rrollo (o al contrario.ESCRITO SOBRE UN CUERPO 2ó.lo j1 1.s tlc I'itr¡.'izrr. 2l().l l()61' rl . tri siquiera para reírse de é1. Mientras el ciego muere. para esa rnelnoria del lerrgtraje. Lo físico cie la literatura. tlt. por supuesto. . de gc'gr. l'icarnente esas páginas se constnlyen corno una partitu¡. c<¡lt'ccititt'l'L'l Qtttl.s s().R urta disnritt¡ción) de la ca¡ticlad total de tientpo". del ntettsaie. cs rrr¡ vi dente) catla vez rnás próxima y la recibe con frases selrtcnt'ioslrs. nlarcada por su arrsencia: la cle todo lo que. aconlpaÍiatla de un desa- [Ie aqrrí Ia "historia". ¡rrinr. una progresiva caída en lo negro. Cornpacto es. barrocas. las rrociorres de enercompac t o f dil uso significan "acústicanterrte -colrcentración en uIIa región relagía más elevacla (o. solloro.o t. palabras y hasta la tipografía rnisnla.rry. es también el de un cuerpo: la alusi<in ccnrral clel libro es un cuerpo.¡ -l\rl¡¡1¡¡ l{. el verdaclero sig' tle energía" lo qrre constittrye. Iis. en el aspecto lísico.z0 Es esta "concentración en riltinta irtstancia.xt¡ri sitas texturas del pelle. por definición.a . a la elocuencia clc la ri¡rt.os. codiciando el apergaminado trofeo. ulr ret'erente exterior al libro rnislno.r sr: ¿rñatlc cn csta rrovela una nueva dinrensirin: la dc la ¡lrrorli:r ''r ('rrrt¡tttt'to cs urra ópera qLle se burla dc sí rnisma. rrada evoca.. nificado tle la novela. grarnaticalmcnlc. to<lo participa en el nrovimiento expresivo: discurso. Cortcentraciórl que se realiza fonética. donde veríantos el paragranra de lectura más adecuado. En estas páginas toclo es tensión. La trarna del libr.re Contpact.ero al misrno tienrpo en la videncia..sri giran a su alrededor.

el escritor tiene que tatuarla. rnonocorde. compacto representa la p¡lverizaciórr. Compacto opone la instancia absoluta del sigrrificante. se harían visibles. los carrtos. confrontarían sus texturas en el árnbito dc ll ' Compacto es uno de los libros creadores de ese espacio nucvo. Yo escuchaba su rnensaje. Ill tr¿rvcstis¡llo. un arte del tatuaje: inscribe. el Circus cos-.pensamiento sino del lenguaje que nós ¡ricnsu. EL r-rgno PoIl Puede ser que Compacto no sea vENIR un hecho aislado. con la línea melódica. cifra en la ntasa amorfa del lenguaje inforntativo los verdaderos signos de la significación.266 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO 267 al rnismo tiempo encontramos su burla ("Un gorrión picoteaba en ritmos diversos. van a ser interrumpiclas. tle lo pictgral asumido por el cliscurso. para que la palabra comuniqrre. no del . la literatura en tanto que arte no cornunicativo y que rro se refiere más que a esa lite' raturidad de que hablaban los fonnalistas rusos' La literatura es. nadá más dl¡uso que la lengua (moneda) corriente. de otros espacios literarios. El carnaval. y que forrnan así un dúo cott los textos primeros.. Más alló de las censrrras. sino tttro de los trahajos i¡arrgrrrales de una nucva liter¿r1ura cn la cu¿rl cl lcngtrajc . Pero esta inscripción no es posible sin hericla. AuroR: TATUADoR Ningírn cócligo nlás bnrmoso que el de la comunicación cotidiana. en esta escena de la escritura vendríalr a dialogar to<Ios los textos anteriores y contenrpclrlneos del libro. de esa ficción del cuerpo. eso que poclía llamarse escripturalidad. La escritrlra sería el arte de esos grafos. se harían explícitas todas las traduccdones quc hay cn el interior de un mismo idioma. de otras lelguas. c:()Ill() ut)a sLl[)crli. a la anodilta poesía hablada.r cle lzt accitín de c'ilrar. que insertar en ella sus pictogralnas. el antídoto.el analogon del le¡grraje de ilrforde la poesía -de mación. página. en clave morse. pero tanrbiérr el arte de la proliferación. por "chilliclos guturales" que proceden cle otras superficies textuales. l¿r |r'f t'¡t'rlt i:t lt <lltlts t't¡llllt'. picotear mis inventarios mentales"). el estatuto del texto. lninadas por giros córnicos. Literatura en que toclas lns corrientes. cla de idiomas. las arias. la división del libro en registros (o voces) serlan. De esa línea única. llts lrl('lirl¡l()l' ¡osis cr¡¡lli¡lrt¿rs rlt'¡-tt.r's0rIr jt's. del erotismo y de la mt¡cr. sin pérdicla. nrorrolrigica. como el qrre practica nuestro coleccionista.y -así los lugaresnuevo libro de para desplegar esa el teatro erl¡ticr¡ serían privilegiados ficci<in.ils. todos los significados sornáti-danza. exaltando el cuerpo gestos. esa escritura. Para que la masa inforrnativa se convierta en texto. con el hil1¡ narrativo de la ópera.rparccerá colno cl espaci<.:ic clc: tr-¿rnsf<rrmacitllles ilirnit¿rclas.tc. A la práctica estírpida que hace ]a literatura. de la inforntación. las características de se titula el Maurice Roche. La plasticidad clel signo escrito y su carácter barroco están presentes e¡ toda literatura que n() olvicle su naturaleza de inscripción. del pensamiento cornún. clel gesto. llt l¡lcz- .

..¡ro¡{ .r.o U cú cú o tr o ¡-{ ¡-{ Fl-r Fi .

SOBRtr GóI{GORA: LA MtrTÁFORA AL CIÍ-¡TIRADO
La lrprÁpoRA es esa zona ell que la textura del lenguaje se csp('slt. ese relieve en qlle devuelve el resto de la frase a su simplicicl¿rcl, ¡¡ su inocencia. Levadura, reverso de la superficie continua tlcl tlis curso, la metáfora obliga a lo que la circunda a permanecer cll str purez.a dertotativa. Pureza. No hay qrre olvidar las irnplicaciot¡t's morales tle esa palabra: de allí que la lnetáfora haya sido cottsitlt' rada ccrmo algo exterior a la "naturaleza" clel lenguaje, cotlt<l ttltit "enfennedacl"; rle allí que se le haya culpabilizado, arrastrancl<¡ t's¡¡ cel)srlra a to<las las figuras tle retórica. No en vano Sarrto'folttás st' vanagloriaba clc no usar nittgurta. Pero si hasta e¡tonces la metáfora deprava la "naturalcza" tl,'l lenguaje, Górrgorer clesculpabiliza la retórica a tal extrcmo <¡ttt' t'l prinrér grado del ertttnciado, lineal y "sano", desaparece en stl lxx' sía. Parte cle un territorio erosionado, roído a priori: el tct't't'tto tl.' las rnetáforas traclicionalmente poéticas, esas que para los ()ll()\ poetas y para la lengua literaria son hallazgos metafóricos. l)¡rt lt' los otros del nivel fuablado-; en su obt'rt lorl:r de ese nivel -corno per se un registro suprarretórico. El sirrr¡rlt' figura retórica alcarva hecho de ser escrita hace, en la obra cle Góngora, de tocla f i¡',rrr;r, una poterrcia poética al cuadrado.

"Si el agua cristal, el cristal

agLta"

Esta nletáfora al cuadraclo puede presentarse elr su estructLtl'it t'lrlltrr una reversitln cle la metáfora simple. Alprlso ha señalaclor t'st' t'¡l r'ácter biunír,oco: si el agrra, por ejemplo, se metaforiza cn c¡'it;l;tl, cl cristal scrá devuelto al agua. Ese reiorno, cse rrlovil¡rit:lllrt tlt' ¡ l)¿inraso Al<¡nso, Luis de ()ringctra. Los St.'ltdt.tt!¿'s, Mrrclritl, Sorir.'tllt¡l rlr' Ii:rttrtlies y P¡blicaci<.lnes, 195(r. Pa¡:r i'slrrtlirrt ;t (irittqottt, Alottso I¡torltfitr, l;t t'6ncc-p<'ión rlcl sintagma sc'grirr Slrrrssr¡rt',:rtl¡rlir:nrlolr'llr irlt'it tlt'plulll("'tott rlt.lllrlly- [l¡r cst¿ts a¡rrt:srrrir<lirs rol:r,, rrl:r', rlll lt:tlr;tjo tlt'Alotlso, l¡;tlt'rl¡' urr()tl)()t'íu :r l¿r ¡rocitin tlt'lJ:rllv;rl1itttr,,'. rl, lr,..rl'r,rl(', tlt'l r'slttttltttl¡lis¡tt,¡ ¡rr lr¡:rl. lJ:rt lltt's v l,:tt:ttr.

Í 272
ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO
27

bumerang conlleva su elemento de marca, constituido por una cantidad adverbial. Si el agua ha sido metaforizada en cristal, el cristal va a aparecer como agua dulcemente dura"

La NscacróN DEL TERRoR

"Cristal, nieve, oro. . ."
Ese juego reactivo de la metáfora va a conducirnos a una especie de contaminación, a una multiplicación geométrica, a una proliferación de la substancia metafórica misma. Toda la realidad legible coincide, se precipita y ordena en ese punto en que se cruzan los conceptos del absoluto lnetafórico. Al ver la palabra oro, una serie de metonirnias va a conducirnos a lo largo de una sucesión de objetos dorados. Ocurre así con el cristal, con la nieve... Todas las Soledades no son más que una gran hipérbole; las liguras de retórica empleadas tienen como último y absoluto significado la hipérbole misma. Debíamos preguntarnos si el barroco no es, esenciaftnente, más que una inrnensa hipérbole en la cual los ejes de la naturaleza (en el sentido que dimos anteriormente a esta palabra) han sido rotos, borrados. Cuando no se trata de transcribir un elernento de percepción, cuanclo ni la nieve, ni el oro, ni el cristal llegan, en sus rnultiplicaciones, a totalizar la lectura cle la realidad que el poeta qttiere transmitir en toda su clensidad (para lo cual no bastaría ningún absoluto metafórico, ya que todos convertirían esa realiclad en algo homogéneo, monocromático, es clecir, que la traicionarían), entonces Góngora reclrrre a la imagen del propio discurso. paisaje- Ito es más que eso: discurso, cadena La realiciad -el significativa y por lo tanto descifrable. El peregrino de las Soledades se encuentra ante un paisaje al estilo renacentista en el cual se ven un rio y unas islas. ¿cómo nos introcluce Góngora en esa totalidad? A través de la imagen del discurso: las islas son como puréntesis (paréntesis ft'orldosos) en el período {e la corriente. Así debía de interpretarse también el verso 194 de la "soiedad Primera": si mucho poco ntapa les despliega, en el cual Góngora recurre a un sintagma gráfico.

Si el nivel puro del lenguaje es aquel que no contiene ningurra li11rr ra de retórica (por supuesto, la existencia de ese nivel es rnuy clist rr tible, ya que lo que se entiende por nivel puro es en rcalicl¡rtl r¡r¡r caclena de figuras naturalizadas), es inevitable que entre cl len¡itr:rir metafórico y él se cree una separación, una distancia. Sigrro tlt. l, literario, esta separación llega en Góngora hasta el máxim<¡. lil tt. rror (así llama Paulhan al rechazo de la retórica) desaparc(.(.: (. significado ausente se pierde en una trama de significados ¡rosilrlt.r En los clásicos la distancia entre figura y sentido, entre signilicirrrrr y significado, es siempre reducida; el barroco agrancla esa f'¡rll¡r r.rr tre los dos polos del signo.

LepR r-,4 REALTDAD

En toda metáfora gongorina la categoría primera, el c<icli¡1o rlt lectura, es lo simbólico: a partir de él se lee la realidad. La ¡ror.sf: es un proyecto de cultura, que se sustenta en la cultura, y lorlr lr que es exterior a ésta toma con relación al lenguaje la conrlollrt irir

de referencia. De allí esta resistencia que, durante siglos, lra rll¡rlo ir adjetivo gongorino un sentido equívoco. El código de lectura, el espejo "aunque cóncavo, l'icl", r'rr r¡rrt viene a reflejarse Io real, es una lengua compuesta por. lotLr:; lo. elementos culturales del Renacimiento: referencias mitol<i¡iir.ls, :rs tronómicas, plásticas, literarias, etc. Ese saber ordena la rr:rtr¡r.:rlt.z;r .y la interpreta a partir de sus concepciones rígidas. Si lray nor.iotrr.. <1ue deben ser eliminadas, otras deben ser tratadas scgtirr t.lirront., retóricamente fijos. Para Góngora la poesía no se invclrlu, sirlr¡ lrl contrario, pcrtenece a un rnunclo ta formado, de lcycs l'i j:rs. P<.¡csía que es, por naturaleza, lropo, que elude (c-ltultrc) totl¡r rrtctrs:.t.jc. L.os vcrsos constitt.rycn r.rna scric clc pcrífrasis: r'ír't'rrlos r¡rrt, rcLrorl'c llr lccttu'¿t y cuy() crclrlr.t), atun(lu('elíplic<1, cstír sicrrr¡rt(. l)r(' scrltc. lll sigrrificado clí¡rlico rle lir ¡tt'r'ílrirsis gongorin¿r lurrcit¡r¡l¡ ( ()r'n() ('s("'rtr¡do patrigcrro" dr. r¡rtt. lr:rlrl:r .lat'r¡trcs Lltc:¿r¡r: crr l:r lt.r' Itl:r lorr¡r,ilr¡tlirurl <lt'l rlist'rr¡s() ('s ('\('llrrur lr.lr,rrl:rrlut.nlt. rr.¡rt.lirlrr (r't'¡rcli<lr¡ t'r¡ttto:ttlst'¡tt'irt t'sltttr'lt¡¡¡urlr', ror¡ro lr¡ (lu(. \c t.lrrtlt.), frr.rr

274

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO
I
!;

ESCRITO SOBRE UN

CUERPO

27:

te al cual la palabra falla. Y ese fallo señala el significado ausente. La cadena longitudinal de la perífrasis describe un arco: la lectura radial de esos fallos permite descifrar el centro ausente. Esa referencia central es la naturaleza pensada. Cornucopia, flores y frutos demasiado iluminados sobre un fondo negro: motivos cargados, barroco italiano.

F

*

fl
4

* &
g

podría extenderse a todo el texto, y quizás a las cuatro Solcdadc: si el proyecto del autor se hubiera realizado (cuatro edadcs dc hombre: juventud, adolescencia, virilidad y senectud, o quizás, ctttt tro sitios de soledad: campos, riberas, selvas y yermo).

k

¡

L¡ pulsactó¡.I osr sENTrDo
"abran las puertas exterioridades aI discurso, el discurso a las tterdades".s

Espe-ro

Una línea virtual atraviesa el poema y divide sus versos en dos partes simétricas que se oponen y duplican mutuamente, como el espacio de un espejo y el espacio real. De ambos lados de esa línea se encuentran las unidades de sonido (y de sentido), de significante (y de significado). Flabría que estudiar la constancia de este fenómeno en todo el arte español; no sólo en la literatura. Las Meninas sería el mo' mento en que el espejo se sitúa virtualnlente fuera de la tela, retirando así a la superficie física del cuadro, a la tela en el sentido literal de la palabra, toda irnportancia, e irnponiendo su presencia marginal.2 En la "soledad Primera" lo interesante es que esta línea atraviesa también el relato. Notemos que el viejo pastor recibe al náufrago corrlo a un hijo, porque le recuerda a su hijo ahogaclo; al final clel poema el náufrago asiste a una boda, é1, que había abandonado la tierra a causa de una frustración amorosa. La simetría que se impone náufrago / ahogado boda realizada / boda frustrada
2 Creo

movimiento que establece a través de la línea del discr¡rso (lflrc¡ discreta, es decir, interrumpida) una pulsación del sentidg. Y t': esta oscilación de los signos, esta doble abertura que crea una l'r¡ll¡' en el interior del discurso la que nos permite "leer" las So/¿:¿lr¡rlr's El poema como cambio perpetuo, como substitución sicttl¡rtr inestable y nacimiento siempre precario de signos, allí dondc tielr¡ lugar esa pulsación entre lo externo y la verdad: en la fro¡llt'l'¡ oscilante de la página.

El discurso es un intermediario sobre el cual se abren "las t'x terioridades" y que está a su vez abierto a "las verdades". Dtlblt

qluez apat:ezca pintando cort la mano derecha, y no con la izquiercla, conro se hubiera visto en un espejo, parezca desmentirlo. El supuesto cspcjo cn cl fon<lo clel salón, donde se verán reflejados el rey y la reinzr, no cs Ilrírs justi-

que un espejo ha sido utilizado aunque el hecho de que

Veláz-

ficable: las dimensiolles que allí tienen los monarc:.rs sllponc utta distattcia rrnry reducida entre ellos y éste. Velázquez, en estc licnzo cuya talll ct¡inciclc con la de las MeninaS, pinta las Meninas y no otra cos¿t: cl cu¿rtlr<¡ tl() ll()s dirige hacia ningún otro espectáculo quc Vel/rzqucz pudicra pint:rr. No1able es cl hccho de quc la civilizaci<in lray:l sickr llcv¿rtla ¿t sittt¿tr ttlt t"s¡rt:.jo rc¿tl, cn la pc<¡ucira sal¿r rlcl nrLlsc() tlt'l Itr¿ttlo,.ittslntttt'ttlt-'allí <krlltlt: tlt'bí¿r crrct¡nl¡'illst' t'l oltrr t's¡-rc.i(l, t'l vil'trt:rl.

I Al st'ltttlt ttt tltl rtv l;clil¡t' Ill

Lo lingüístico arma con sus materiales ttn attclittttirtir'. creyendo Los que detienen. que. entresacándolas de sus necesi- rando una bocanada de aire. y en ese tiempo único y reversiblc (luc ('\ el de la poesía. del enunciado. trl¡is propia. una alamecla que calesas. dades y exigencias poéticas. sitiando al origirtal. ángeles entre las almenas del Morro. y menos congelado.. acctrltt¡ttl¡ts vocales abiertas.' previamente pronunciada por Lezama. por espeier¡. si str l:¡lílr t's illisr¡l'ir¡. JosÉ LezlnrA LIMA. t's . acezante. Si str llist<¡r'i¿r. hacer operar entre ellos el espeieo. nitt¡¡ttttit analogía mejor. l:r vt¡t'¡t. En el caso clc los bailarines. que esa frase. casos categoría. era más que dudosa. que añadía a su obesidad la magnitud rlc l¡r panoplia zarista. ¡t(¡tl realidad. trazando rápidos signos en el aire.:.' Hclmen aje a Lezama In memoriam. Sierpe de Don que los tomaba de Plinio el viejo. espirales azulosas se desplegaban envolviendo sus gcstos Ientos..' ponen en función son relaciones. Lezama jamás vio el Volga. es el saber quien codifica y estructura la sucesión dcsnlt'stt¡'¡rrl¡t de los hechos. hasta suplantarlo. los jóvenes solistas del Bolchoi habían renovado nuestro asombro con su destreza. Hablar dc los crrores de Lezarn¿t ---¿rrrn cfLrc sc:a prrra tlccir quc no ticncn itn¡rot'lancia. fachadas platerescas-. st:¡rtcnciosg. ninguna equivalencia de la danza más textu¿tl. a Rolando Escardó. pues.ol:rtr ('n v. lo que instaurabalt cl¡ t'l lenguaje no una descripción. respiraciirn itt't'll por el habla de Lezama -largas mica. su escritura.i stt flat¡r'tls l)il¡('(('l:r ¡rcslrtlilllr rlt'u¡r li¡rti¡'¡¡¡1.ics. su Arqucolo¡¡íir. Como en Góngot'¿t.iovcrr -t' sino un análogo vocal. con otros persotta. La frase en sí. en las puntuales variaciones del Cisne.t captación de la imagen opera por duplicación. su presencia pausada. y sin ernbargo. 1949.t /l¡ . sus cuerpos. en me entregó un ejemplar de Orígenes. los bailarines del Bolchoi habían ilustrado Lrrrl llirr. Y es que en Lezarna el apoderamiento de la realidad.y no it l¡¡ ittvt'¡ es la cultura quien lee la naturaleza -la sa. después dc la rh'li nición. REcuaRoo S¡rÍa¡uos del teatro. mas existían para los reflejos y deslizamientos metálicos sumergidos que él necesitaba. ahora la escena era una caja vacia. stt substancia semántica. Atravesé para saludarlo la cmpalizada circular de hunro. Lrna geometría refleja que define y reemplaza a lo no lingüístit'o. la foné misma.stntll v lRusitrl un diálogo. srrs palabras.sti'licn son clclillrrrlt's. tenía la t:itlt' goría y majestad de Catalina la Grande de Rusia cuando pasc. el doble devorador de la realidad. lo importante era crear entre los semas lMaic.¡-. rrs¡ri-Mirt' . de una Vista de plaza de Arnlas La Habana de Landaluce o de Hill fondo -alrecorren una en noche de retreta. la comparaciritt con la Emperatriz. ni siquiera una "percepción pr<tf'tttttlit".. La t:itrlt'n¡r ¡rudo hzrbcrse cnnstruido de otro modo. habían confirmado . La démarche lezamesca es. . r¡¡¡u'st'lltls y l)ir¡'il su lrlt'rtt:itt st' :r¡'. oividan que esas esca- Luis de Góngora. Ahora. l)r¡lrh' virtual que irá asediando. En el vestíbulo atestado. sr¡ lr. t's sicrrr pre y exclusivamente de naturaleza cultural. Caballero de un grabado colonial.cs yu no l¡¿¡lrt'¡lrr It'í<lt¡.ur() los tlict'iotuu ios. rupturas de bajo albanbergiano-. -¿Quó -lc irrr¡rrrsr) su v()z glavísima.tlrit v<¡lviri en su alazán por las márgenes congeladas del Volga . una danza fonética.r'it'rrt plos. . A lo largo de la noche. los errores de los animales que gustaba aludir el cordobés. como hablar de las escamas de las focas. de la gravedad española ostentaba la señoría criolla. Lezama tronaba en medio de sus adeptos: dril nevado.I ESCRITO SOBRE UN CUERPO 27'l DISPERSION F alsas notas . desplazador del origctt. blanca: la memoria nos devolvía sus vuelos. no contenidos. de su parodia. lc parcci<i? prcgunté en seguida. Eran la forma. Pero la rncllilor¡r. y no su contenido intcgrtl.. metafórica. Poco importa la justeza cultural de esas metáforas: lo t¡tl. lritrit Durujanova. -y a tomar aire. "irrs tc¡s" históricamcntc o no. como si se ahoga. caluroso. minándolo dc srt ir¡ri tación. Enarbolaba un habano.

cle amanecer." "Pero los insignificantes vecinos de Jacksonville se burlaban de que. lr tric¡ la palabra reloj -y r-cgalo el que yo estoy usand<¡. r't'¡rilrr y no de contenido. la metáfora lezamesca llega a un alejamiento tal de sus términos. lo pinta. . cuando quiere algo. sino Cuenta la francés." A veces la abertura retórica. entregada al demonio de la correspondencia. Ia am. . hoguera rociada con sal. EL nosre¡B W illiam Burroughs : doblai e "Al escribir mis dos últimas novelas. Exactitud formal. o menino estabilizado debajo de un agua. no obstante ser su mano regordeta e inquisitoriamente largirucha." "Todo él parecía el relieve de un hígado etrusco para la lectura oracular. la fuerza centrífuga del como es tal. i' del como. la relación entre los términos parece resul- porciona e3emplo. lo cotr¡r. como un gato egipcio ante un ibis. lo lingiiístitr partir del segundo -después descifra lo real. El doblajc ¡rrrr Liberada del lastre verista. lo ¡rtrrtlttttt'ilt. puesto que ésta lo implica en todas sus figu.es -de máxima: "El Doctu. cultura. esas clos páginas surge un número infinito de imágenes.. el estrato que significan en el corte vertical de la escritura. en su despliegue de sapiencia paralela. que el acercamiento. cualrdo <¡ttiert trl11r.. ttt:tt i tar de una autodetenninación del texto. p'r ) Le rurze "Picasso. de todo ejercicio de realismo -incluyo su peor variante: el realismo mágico-.omo es exacta. que un pasaje de Paradiso ilustra a la pcrf'ct t'i. el segundo térrrlilto rk' vora al objeto." "Estaba sentado en el fumoir cuando el Coronel lo sorprendió absorto en la filigrana de su reloj. Nova Express y The 'l'i<'l¡rt that Exploded practiqué una extensión del método 'cup trp' (lttc o de otro. La mr:táfora como conjuro. incorreccionaba las octavas y la intervención del registro flauta de su instrurnento provocaba chirridos nerviosos.ict t . I-o inmovilizit liltrtitit':ltttt'ttlt" l. a una libertad hiperbólica que no alcanza en español otras lenguas: la nuestra es.ilis el infante sintió acrecida su voluntad de humillarlo. tome una página de Rimbaud y dóblela sobrc un¡r tlr' poetas que tienen mucho en común---. su espejeo. ( La Qufuzaine I'il I trt tti¡'' al escritor una amplitud infinita de posibilidades." el cuadro y adquiere el objeto pintado. latín.278 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO 279 porque en la página lezamesca lo que cuenta no es la veracidad el sentido de identidad con algo de la -en su presencia dialógíca. la tensión se c.no verbal-textura palabra. Lo cultural. el valor cromático.. como los cortes en el membrillo helado. clc llcvrrrlo olravez a los límites bien visibles de su msticatio: -$i p¡1¡¡¡¡¡¡1 i¡¡' subrayó cl clctgnantc ruidg guttr¡rtl . el texto que se obtitr¡rt' Se lee como un solo texto a calrsa de los doblajes. plitud del couo la lengua.ras. por esencia.doblltlrr llamo'the fold in method'. se apodera de su cuerpo. con las dos tapas abiertas.Sobreentendido: Vt'lltk (Lugar común f l ltttt r"r l En los términos antípodas de la metáfora." IJna página -mía en dos verticalmente y pegada sobre otra.Después de los alardes de conocimiento cantábile dcl tí0 l. lo CliSct':r.e lit ('tt ttll l¡tt¡vitttit't¡lt¡ -cst'ltl'¿tlra io. puers picrrso c()Inprarlrlc ()tt() " Lezama. Copek como un cuervo que sostiene en su pico una húmeda frarnbuesa. más-descuento Aquí el distanciamiento entre significante y significado. . Si la formulacitirr litrr:r del c. si el iguol ¿ funciona. la falla que se abre entre las faces de la metáfora. lrlt'lt¡lit ('lltrc v(x:itlcs y t'ttttstr ¡:r¡lCs." "Reaccionó el sombrío guitarreo como gallo colorado. barrocaque Góngora.. escritura automática o doblaje.rrr puesto que en él la prioridad formal es tal que se trata clc l¿t lirrrr: tica propiamente dicha. ¡k' saint-John Perse -dos un número de combinaciones incalculrtblt'.

¡rt'r'sorurit's lit lir'ios. una novela barroca. en crítica literaria.t'lol-. la petrificación. Gadda. Leaama fija.texto simultáneo en el que se inserta ese discrrrsr y rinico un solo que comenzamos al nacer. la realidad de Fuentes está en movinrierrto y es un continuo estallido. . Llenar los blancos.rr tido es ese entrecruzamiento. of cl l¡llnrclrrcit'. una inmensa geología verbal. estrofira que varía al infinito sus motivos y cuyo únicr-¡ st." (Papeles de Son Armans) Después de todo. Caldcrón. considerando todo lo escrito y por escribir cr¡n¡r texto -tejido. Valór'y.l rrlt. y ¡rar. y homosexual. lo. l¡ríos o clt' Mt'zt'l¿¡t' ¡{('rtt'rrls. /octavio Paz: La másc'ara y la transparencia (sobre carlos Fuentes). Cl¿rsal. gozosa.r¡r'1. borrosas.rt. hasta la pérdida dcl hilo. Mallarrló.Dialectizar la polémica entre Mario y Emir. Proust --la frase que se bifurca y dicotomiza sus subordinadas hasta la incorrección. /Octavio Paz: Una de cal. Mar. en el párralb sr¡brc la li jct. pero también Dante Lezama escribe su Inferno-.280 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO 2¡t posa en el vidrio de un pisapapel-. cl diario clc: Colón. el sentido de la recuperación.tí. crr /No caer en la trampa de la crítica: un lenguaje minrótico. (li. dolorosa. Evitar todo giro lezamesco. la respiración corno arrgustia (insistir sobre esto)-.rrt.r. que se plagia a sí mismo.1* r-Ílrrrns En Paradiso está Góngora.ct'r' <¡rrt. Garcilaso. "Una enorme." (Corriente Alterna) /¡Ah! . lurnbitirr .¡ literatura sin fronteras históricas ni lingiiísticas: sisterna dc v¿¡sor cornurricantes. cn l¿t cr'ílic'tr. cubana.s Ve r.l /Añadir unos sonetos lezamescos. Joyce -noticia: en el Ulises la cultura es analógica y que en Lezama cl -aunque juego verbal propiamente dicho no existe. Paradix¡ satln por orden de adjetivos. rrrrl se vuelve una repetición dc l<¡s "lits" rccreación del estilo Conscrvar las notas preparativas.tra-ahora zado por é1. en cambio. Elirninar. éste es el desraraigo. sería útil renunciar. La ¡scRrru*o :. esa trarna que el lenguaje r¡r'clc. Qucvcd. cuando aparece está atcnuado por el espejeo-. Encontrar esos términos. a la ¡¡lru rrida sucesión diacrónica y volver al sentido original de la pallbr'.Tosé Lezarna Lima. Slr<lt:. que se cita sin lfrr¡i tes. . del doble original.la irrragcrr clcl cscaraba. .San Ju¿rn. Itilkc. S¡¡nl¿r 'l'q. Saint-John pcrsc.jo pisapa¡rclcs. Texto que se repite. reconstituye una irnagen tan precisa que el objeto o el acto se convierten en imágenes desdibujadas.cs¡. l. sus encuentros y sus dispersiones. Aquél es la aculnulación. l lltr't't' ittlt'r vt'ttir :r rrrr ¡rosilrlt. -que dcl autor. lt. Claudc:t. /Citar a Goytisolo. Pero el vértigo que nos producen las constmcciones del gran poeta cubano es el de la fijeza: su mundo verbal es el de la estalactita. si es que el término barroco conviene a dos escritores modernos. de la construcción. /flablar de la redacción de Orígenes. el del Pasticciaccio y tarnbiún ccrv¿r¡rtes. el éxodo de las lenguas. tapiz que se desteje para hilar ollor signos.. /Copiar lo que dije sobre Lezama / Carpentier. delirante materia verbal que podría hacer pensar en el barroquismo de Paradiso de . Ilablar de la influencia del Castillo en el Ouijotr de la de tr[uerte de Narciso en las Soledades. "La fiieza deLezama es lo que impide la dispersión. .

imbricándose para formar el terreno que vendrá a habitar la imagen.-la a. con su coexistencia en el volumttt <l<'l libro. en un estudio sobre la estructura de los sueños. La metáfora a que alude Lezama. progresando por ramificación. Si es la imagen la que según é1.que parece confundirse con é1. hasta donde se encuentra la imagen. El poema sería un cuerpo retroactivo. que ha llegado a la inscripción. leíd<¡ ir tt¡t vés de todas las culturas: clefinido como superposición dc d:sl¿¡s. medio de conocimiento. lo cttbi¡ttrr aparece como superpuesto y con la misrrli¡ dc¡lsiclacl qug cn Parudistt. creado por Ia imagen final a que llega la cadena de metáforas. Yo creo que la ma- En esta superposición. o.y lograr l<¡ cttll¡tttrr con el encuentro de éstos. es la metáfora la que cubre "la substancia o resistencia territorial" de la novela. arnla tlttit empalizada que es el plano de la novela. antes del como) aparece descifrado. Espejo de Paciencia. que avanza creando lo que pudiéramos llamar el territorio substantivo de la poesía. de cada línea. se afianza a tal punto en su origen rnetonimia de lod lingüistas. la novela.simismo en la irnagen lezarnesca FIay una dirnensión metafórica. con el final de este avance. . Una novela cubana debe hac:cl' t'x¡rll citos todos los estratos. con su igual a invadiendo el relato.a rcgrcsiva. Conversación con Armando Alvarez. ¡lot' t'it'rrr de la superposición -podría plo. mostrar todos los planos "arqttcql<igicos" hasta separarlos por relatos. realidad inmediata coMo la metonimia cuando existen problemas de contigüidad. Ya en nuestro primcr p()ctl¡¿¡. de Silvestre dc Balboa (ló08). de similitudes forzadas. hígado etrusco. en eso también cubana. lo cttb¡tlt. por el impacto misnto del collage. de esa poiesis. en la tt¡itl¡t¡l estructural de cada metáfora. Roman Jakobson: metáfora y metonimia "La metáfora es imposible cuando existen problemas de similaridad.282 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO 2tt l Le supnnposrcróN ravilla del poemá es que llega a crear un cuerpo. la cadena misma: desplazamientos contiguos. siemprc sc rlt's liza. No es un azar que l-czatttit. uno español. "Es uno de los misterios de la poesía la relación que hay entre el análogo. al avartzar "creando infinitas conexiones"." (órbita. La metáfora. anudando una trama de comparaciones. nos reconstitt¡vit tk' ese modo su espacio. una cultura si¡lt't't{ tica. a través de infinitas analogías. tlt. . otro africano y otro chino. la cuestión decisiva es saber si los símbolos y las secuencias temporales utilizadas están basadas en la contigüidad (desplazamiento metonímico y condensación sinecdóquica freudianos) o en la similaridad (identificación y simbolismo freudianos)." "Así. Lo cubano como superposicidru." (Essais de Linguistique Générale) Lezama: metdlora e imagen referencia cultural ----+ persgnaje cubano rey cazador asirio. pero como su natut'¿tlt'¿¡t es cultural y sus referencias extremadalnente vastas. y una imagen final que asegura la pervivtrtrt'ilr de esa substancia. Cuba no es una síntesis. : Io cubano como superposición. es decir. que tiene una poderosa fuerz. algO de "choteo". sino una superposición. En el planteo de su sistema poético Lezama otorga el primer lugar a la ocupatio de los estoicos. a la total ocupación de un cuerpo. que avanza crearukt ittli nitas conexiones.. . lJtutq¡) La metáfora. como hace Lezama con sus acumulaciones. o fuerza conectiva de la metáfora. capaz dc cubrir esa substantividad. ocupa el poema. ¡r su constitución como diferencia de culturas. (primer término. al fundamento mismo de la isl¡t. burla discreta. un elemento dc risa. va. etc. una subsl¿tttt'i¡¡ resistente encldvada entre una metáfora. emperador chino.

implican. SUS virajeS. aglracates. afloran y enfrentan sus texturas. I cuyo centro -elíptico. que la novela podría leerse como ¡na desplcg¡tlir s.'. las bolas suecas. sus vetas. guabinas. Górrgora es la presencia absoluta úe Paradisr¡. pitajayas.¿r": "crryo dicntc no pcrclon<i r¿rcimo. La disparidad. Esa confrontación. A vt'r r". to<fa exterioridad.r/r'rlrr. ilustre y trascendente en todas sus cerradas torrnas. con -la la flora. sigtrapas. "al deglutir un manojillo de anchas uvas nl()l'it(lits". otras.284 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO 2¡l Cintio Vitier: espejo de paciencia Lezama: lo cubano "Lo que suele considerarse un extravagarlte desacierto en el poema de Ralboa ntezcla de elenrentos ulitológicos grecolatinos. mameyes. por su propio Inecanismo. t't¡ rrn tc¡lal clesenfado criollo. borrominesca. corno ejentplo sonido en mortal calnra/vagos dolores en los múscuk¡s". jaguará. ¡ /El urriverso cle la superposición implica o coincidc cr¡tt t'l r['l . irora Rialta." (Lo cubano en la poesía) Con Paradiso la tradición del collage alcanza su precisión. aun en la l'rcrntc tlt'lllrt'r t'tr:¡rrlo t¡liis t'll st¡ sltt'tllit'¡tlt¡". en la violencia cle ese encuentro de superficies." ( "Lo fortuito" Lezama. Anraclría<Ies y Náya<les.' lorLr ll ¡rlr¡tl¡tl discursivo cle la rtovela. se esconde en gerrnen (sin intención ni conciencia del autor. tarr compleio. tradición de cultura. viajacas. farrna. Silvanos.es casi textual. virijí. tlttit lri¡rt:r'lrulr'.l r r bana. los gorros del ladrón de la mezquita. aquellos versos de Casal: "Sit'rrl y cita. Centauros. el barroco dc vt'r'rlirtl r' Cuba es Lezantta. lo abigarrado del pastiche grecolatino y criollo amplía en Paradiso sus límites hasta recuperar toda extrañeza. Ilt¡ltttttt. con grrarrábanas. c()lll() t'tt t'l ¡rtltllt't r pítulo. otras. "Foca que sobre urra mesa ototnana retoca su nariz pitagórica de arrdrógino.es lo que a nuestro juicio ilrdica su punto más significativo y dinámico.'tt puñar. pero con la que decapita al relátnpago.(.agarra en la totaliclad de "lg cttbitttr¡ -dice mrty cubano. Lo cubano aparece así. tradición hispainica. qlre llo cs lr¡ trtisttr que un barroco'" (De mi conversación con Emir Rodrigttt'. caimitos. sin notrtllt'itt' ¡t (irittp. treabierto y qlle recuerda aquella Santa Bárbara qlre lntly lirr¡t tl cuerpo porta urta espada poderosa q¡e Su Inano apenas ¡rltt'tlt: .tr asurne la literalidad gongorina: el ceremonioso hct'tltitl¡o tlt' l¡¡ r. como adición y sorpresa de lc¡ heterogéneo yuxtapllesto. es un personaje marginal quien. esa sorpresa. es clecir. una. En I'cetlirl¡ttl. pclr la sola fuerza de los nornbres) un rasgo elemental de lo cubano. "¡lislr es muy cubano en lo que tiene de brisa. hicoteas. una comicidad solapada: la "suave risa".sorl'tr'\ -subraya.tlay urra forma delicada de penetrar en llr-r cic:lo t't o fulguración. [llttttt'¡vt lr¡ Paradiso ) rroco. y es la suave risa con que rompe lo aparatoso. declama unos versos de la "solctl¡rtl l'r lt-tct. rrr¡llllll lina.. La Soledad Tercera /"Se ha hablado ntucho del barroco de Carpentier. Múltiples sedinrentos. Napeas. Pero en esa rnisrrra extralteza y comicidad que provoca el desenfadado aparejantiento de palabras corrro Sátiros. que provoca todo lo fortuito. se puntualiza y define colrlo "rasgo elemental de lo cubano". ilrstrirmentos y hasta ropas indígerras (recuérdense las amadríades 'en rraguas').. berniniana. t único barroco (con toda la carga de siglrilicación <1tre llcrvit t'sl palabra. gongori¡a)." (Entrevista con Loló de la Torriattlt. variadas materias. el qrre lo vincula realrnente con Ia historia de nuestra poesía. n()s ('¡l('(tllll¡llll(l\ t (r similitud de los tropos versir:neS ameriganas rle IOS miSmOS. Srl lllrllror y str ll'¡tlr¿t/r'rll lr'lr rica. que connotan los saberes nrás diversos. Faunos. Paradiso sería una Suma de srts tellras. Carpentier eS un neogótiCo. no eS m/ts t¡rtt' ttttit ¡rtttrilrll eS el "culteranismo" t's¡l:tlirll. patos y jutías. corno en un sacudimiento. l¡r gOngOrina en Su factura.

nos permiten dar a este vcrs6 st¡[t' Ll Guactalquivir: 'de arenas nobles ya que no doradas'(qttc rr ¡rrr mera vista puede parecer un 'relle¡o') su verdadera resona¡lcilt.Lezatna supone un cllctl('llllt entre el poeta corclobés y el Inca Garcilaso. enigma que es su propia respuesta. o rnás bien. eSe enc¡elltro. "suposicititt tlt' lr¡tr' real en ef munclo de la poesía" que parte de una certitucl hist<il'it'ir la presencia del Inca en córdoba. en forma de reminiscencias. amasada cle palabras descifradas tanto como inconrprendidas. ya que amasa una mayor canticlad de aliento. cle penetradora corriente en el recién inventado sentido. punzado con indiscrcción ¡to un chocolate de medianoche. palabra autónoma. y para explicar la fascinacftÍtl <¡tt.'esa otra Roma el) sll il¡perio'. "Góngora seguramente conoció y leyó al Inca Garcilaso dc lat Vcplir y eSa relación. pro' ducen esa sentenciosa y solemne risotada que todo lcl aclara y circunvala. aplicar al propio Lezama su descifrarniento del gongorismo: considerar cómo única verdad de la escritura sus "necesidades y exigencias poéticas". a lo que el poeta cornpara a Córdob¿r clt:t'l¡rl ¡itr dola igual en nobleza. En co¡r trapunto a la cita con que el hermano de Rialta festejaba las ttv¡ts he aquí la retórica gongorina asumiendo lo que menos parccía ¡rtcs tarse a ello: "Uno de los remeros. de citas. el reflejo cle su totalidad que. El método crítico es. ll:¡' que tomar la palabra doradas en su sentido nrás literal. y que nos irnpresionan como la simultánea traducción de varios idiomas desconclciclos. unos años más tardc. para Lezartta. Ilegó a la misma sup<-lsici<irr' /En rrn ensayo sobre Góngora. "entonan y proclaman" ese Carnaval que proponía Bakhtine "robusto entonación dentro de Ia luz". a los l'itlrtt losos ríos cle América que arrastraban. y st: ('¡lll prerrclerá entonces que con esa referencia a EI Dorado. de reverencias o irrisiones (la "sentenciosa y solemne risotada") instituyen." ( Analecta del reloj ) las joyas incaicas ejercieron sobre él. como una interacción de voces. Pero esa robtrsta entonación dentro de la hz. "órgano" en que las distintas furrciones literarias. se levantó para hacer un vuclcr¡ tlt' serpentín intestinal. es a las antiguas ciudades del ntrcvo Itlttt¡¡lrr tales como el Cuzco. scgún lit cx¡lt.286 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO 28 Si Góngora es el referente de Paradiso ----el único interlocutor de un texto: otro texto. semiología de paragramas Kristeva-. su reducción. de "ídioma. corno un cuadro flanrenco.¿ltt t'. sus risueñas hipérboles tienen esa alegría de la poesía como glosa secreta de los siete idiomas del prisma de la entrevisión. como una coexistencia de todas las "traclucciones" que hay en un ntismo idionra: sistema clinámico. una emanación del texto. según el rurnor público. constituyéndose en un diferente y reirttegrado órgano. creando una rotación de lecturas. es la lo trivial. de Bakhtine. sus llcclrus flujo y refhrjo conceptual que es otro aspecto del didlogo. Soledades sultt:t reverso de la banalización de Góngora -las gongorizacitil¡ tl' puestas a lo cotidiano de la conversación-. Lezanna define. Mit'l¡r' Butor. Ambos procesos intercambian sus sentidos. el mismo texto contiene. Por prinrera vez entre nosotros la poesía se'ha convertido en los siete itliornas que entonan y proclaman.' sión del viejo sacerdote mestizo quc vcrría cle ellas'" ( l zs l.podríarnos. la escritura como un objeto dialógico.s Nttttt't'llt'¡ . discurso que crea sus identidades y reabsorbe sus contradicciones. mensaje que contiene su código. que no conocía ese texto. ¡rt:¡ri tas cle oro enormes. de parodias." /El Lezama: sierpe de Don Luis de Góngora El Inca Garcilaso "Descifrando o encegueciendo en su cenital eviclencia.s". en este texto. Michel Butor: Córdoba del forAnticipándose a las teorías más recientes -revalorización de Julia malismo ruso.

fnttas. Tanta refistolería. Villll()s :l :tlt'llt't-lttlS . es decir. piñas abrillantaclas.1. aplica esas galrancias a la huraitez tierna y el ardiente despego cubano. fijas: "Se dirigió al caldero del quimbombó y le dijo a. una escritura denotativa. l:t tlisllllrrrt'ititt ittt:itt¡ttitir.rrt de signara.JeLezama iguala al de Flaubert en la ostcnlr¡sir l)l(' scntación clc las bartdejas. La rnesa de Lezama iguala al banquete cle bodas de Góngora erl sus "primores".t'¡lc: cl ¡'itrn6 solot'titlo tlt'lrr lr':tst'. mientras qtre el fresco es como l¿ts lrr¡l¡rs de plátano. por el poder de una imagen. una coincidencia. pet'o ¡iás qllc ctl los lilt' rarios habría qtte buscar la ilustración del fasttrr¡so collvilt' lt'z:t mesco.t r.sus formas conla comicla -l¿5 a la proliferación del espacio abierto. gnóstico." (Lo cubano en la poesía) "Err siletrcio iba allegando delicias de confitados y ¡ltttt'trtlt.t5. ('()ttl() si l¿ts t'o¡¡l. es lo que cada uno argumenta. en la aburldancia tropical de las f'r'trl¡rs.t' en un vino de orquídeas." El festín . pudióntlost' lrtr¡:tt al trasluz. ión.ll tttC'tltts . ninguno abanclona mejor su herencia humanista para hacerse "tejido pintgrero". st' llit'it't:ttt ¡r¡¡lt¡tciritt.fuan Izr¡rricltlo: usted hace el disparate de echarle camarones chittos y -¿Cónroese plato? Izquierdo.288 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO 28() de Lezama y la de ButorIgnoro si estas dos proposiciones -la que es lo más probable.tl"" t¡lt. es decir. sino un sabct' tlt' ieyes precisas. no le vicncr bicrr:r algunos platos criollos. gustoso o rabioso. europeas.'l cual Nlario había secatlo sus sudores en las rtrirtas de Cal'l.t\ t t's¡rtr ltlot ilts. en la rápicla sucesión de las golosinas. qrre son los " n'l t :l l os" -inrbricac de Archirnboldo. en SSOS tranqtretes ¡'riltlltrlo'. ltacía qtte adquirieserl la calidad de ac¡trt'l to¡t . Lo curioso. Para Lezama.iiat'o ex<itico.t¡r.o. por sus clones sobrantes".1 )" l)('ll. antropomorfizados.i:ttr.l't¡tlt's ¡lt't. o ar-tejos que vertierlcltl tttllt ¡'ol:t sobre el pañtrelo. para Butor -'sl no¿y¿au roman se creyó una ruptura del como. t'stitl . cocos del Brasil. rnás a solas con los abultados trasgos quevedesc<>s. rerluciclos corrlo lrn grano tle arroz. ( orr fitaclos qtre dejabirlt las avellanas collto ulr cristal. elaborada por abejas de cpigrama griego. el canlarón chino cs pitlrr espesar el sabor de la salsa. collage-.9S ¡'ltr¡t9S dC Cont¿tCt<l solltlttt. ni lit ilrr¡rrovis¿t- Ganoa Traz. Il:ry ('ll . cortverti<lc¡s ya eI) sirope. y en estas Venturas criollas. una negación de la metáfora.por una referencia literal. Ias qtte la cs{llt'iorr t. lo supera en lo enrevesado de sus inventos (guinea o pintada con micl de la flor azul de Pinar del Río. gelaelas. o los muslos de pollo que en algurtas casas l¿rrnbitin lt' echan al qrrirnbombó. informa cada vez más su idioma.ar un paralekt cntrc ['ciotna v Ouddu l. y significativo sobre ambos autores. pastas austríacas. janrottes al salmanticertse rnc¡do. de su corrtucopia abrillantada.r¡'. licores extraídos de las ruill¿rs l)()l¡llx' yanas. de ese impulso americano popular qtre él ha estudiado tan bien. qtrc ul lt¡. derroche.lt'l:r ('sil'¡ l):lll\. el encuentro entre Góngora y el poeta bastardo de un capitán conquistador y una princesa del Cuzco se prueba por una fascinación. (".'¡lt. o si se trata de tienen una fuente común. que así le van dando cierto sabor dc a.ltl() tttl'('lllt's. de la dimensión imaginaria. le contestó: Señora. volvían a presurttir su cabczolc. reclucidas al tatnaho clcl clt:tlr¡ itrrll r'. Cintia Vitier: la poesía de Lezama Lima "El barroquismo alegre.lejos ya de su primer gongorismo de caricioso regocleo. la "refistoleria". que fundamenta su sistema poético en la imagen." De totlos los temas <lel barroco ninguno convierte mejor qge el de "s¿¡gadas" naturalezas Intlertas.tr. ARcrrrNlsoI-Do ciórr inconsecuente de platos. hipando y estirando sus nariccs ('()nl() frescos a un trornbórr cle vara. dijo la señora Rialta. pcchuga de guinca a la virginia. de lo arnericar¡o "que conoce por su nrisma amplitucl cle paisaje. sunsún doble )Pgrg lr¡ r'r'iollo no cs l<¡ abigalrirrlo crtlirllrri<1.

la Historia en Farsa. En una conversación reciente. [. c()m() ttn í¡lclicc tlt' l.x¡rrr sión "¡se le cayó cl altarito!". que inclinan ese arte hacia lo 'macarrónico'. en ¡exo deforme. y cuando sabe perfectamcntc (luc vir morir. En Lezar.290 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUT.t . l\lartí cscribiri cs que no se puede describir. No cs un:lz¿u t¡trt'r'l ¡rrrr¡rio Lczanra ltayrt olls. señores del barroco . la elocuencia cle lo vegetal. que en retórica designa un período consistente en una sucesión de proposiciones con gradación.'¡rr'rr.¡ s()ttiu ( u(. imagen más tremenda. . el prefacio a L'affreux pastis de la rue des Merles.' Altttt''¡'. grato a toda literatura picaresca. La pompa retórica de Cuatro Continentes coRvocados en una modesta fuenBernini -los toda la arnplitud de Cicerón. EscRrro EN cuBANo fLeer. grandes y pequeñas pasiones. llr "parlé" cubano cle cuyo jtrego dc dcformacioncs vcrb¡¡lcs cl tlirrrr ll¡tivr-r.r.r ¡'. que se vuelve rcpultlit':rrrrr.'st'í1.lttt. Ese umbral es la mcta iclt'¡rl rlt'I obra de Lezanta Lima y en particular de un poerna rccicnlc (ltt(' \ llarna'El Coche Musical'. la multiplicación adjetival y la complejidacl sintáctica en contrahechura retórica. se está en uno de esos lugares cuya dimensión es exacta a la del hombre. el Espíritu.'r'. tlilrrrj l¿rs rcdcs printarias. Esas páginas tienen un carácter casi alucinatorit¡. csi¡s rill más páginas cuando I\Iartí vuelve a Cuba ya en víspcrrrs rk' I muerte. Insistía asimismo en el grafismo caricatural dt' lrr t'.. ¡rotli. y donde sus esperanzas. Chiquita. un exceso tle lascividad en las posiciones. de Frangois Wahl: Frangois Wahl: Gadda "A los romanos. alegotia popular cub¿rn¿r u ruur I'lor r ¡rasada. que un país..rra y en Gadda. cerca cle Dos Ríos. cía. lin t'st' nrr mento. y a Gadda entre ellos. ¿tl¡ Mtltltlo Nrt. ('n ill t'rrr¡lt¡rt't'irirl. Il:rv. rl. IIay en ello un acercamiento de estilos que merece esttrdio. Es cut ioso." (Etlición lran<:csu dL'l l'usli<'t'ittccitt) /"Quizás ha habido ya dos respuestas. en el nivel dc la r:sctilt¡t'i a la pregunta sobre el ser cubano: la palabra cubana ha llcgirrkr su majestad dos veces. el Mito en Sátira.. Ilabría que leer la página. de la voluta cubana o la torsión flavia se convierten en articulación mecánica. Martí sobrepasó el nivel de la significación.l las ferias y de la música cubana. pero no olvide que aquí. "f ¡¡rt<liurll:rz() '. resuenan naturalmente. l)t'srlt' t punto de vista del habla cubana son centrales: allí hay :rl¡-io. l. en Paradiso y en Quer Pasticciaccio brutto de la Via Merulana. por las noches. (()ln(. .fue eso. frustraciones. en este decorado cle estrechas iglesias y de pequeños palacios barrocos.ltt'iosr El Quijote define y fija una sintaxis. para Platón. Gadda por Lezanta. Gadda es uno de esos prodigiosos productos de la cultura que se convicrten cn verdaderos fenómenos naturales. t'xprcsi<irr ¡t¡lrt'r'ic¿rn¿r: srrs lurll:rzl1(¡\ \(ln rlr' rrrrrrrt'rtl¡rlivo <¡rtt' r'ottllt'vl unlr cxl)¡u¡sirin.rl una evocación de La Habana colonial. les gusta. lo que bien pudiera explicarse por una fal-espirales ta súbita del aire. etc. Fíjese que Ia música cs ttttty itr portante porque es el rinico nivel en que la síntesis se h¿t t'ft't'ltt:r.l totalrrrente. "llit. Paradiso ur¡r lr¿tl¡l.rtr lt:tziu'. La primera es el Diario dc Martí. de sus grtt'r'r'rrs. fue. .f El Pastis es como una concreción: los desvíos sorprendentes de un sedimento.]ITPO )r didos rotas-.contiene énfasis algo exagerado. la asonante alegría del rococó en chirri{o. lt. cn la ¡rrtt'si. rlr)\" Sr. qrte siempre se da a sí mistno. cl vcrlrr¡ ¡/r'r'r Martí fue. la lenta acumulación de diversos calcáreos según el rezumar del agua. dobles clel pastiche urbano y lingüístico de La Flabana y de Rorna. sentarse a saborear un helado én la Plaza Navona. pero hay adentás un te. e rnlis bicn la alternr¿ulci¿r tlir¡rirrutivoT'aurttcrtl:rlivo. un problema neurnático. que pertenece a su llbro Dador. haya bautizado una de las suyas clt'(. Juan Goytisolo me scñalab¡¡ l:¡ irr portancia de los diminutivos en la lengua cubana. de contrastes entre los volúmenes del relieve.'t vaclr¡ cslr: f'crrrirlrcn<1. el ser cubano se expresa. substituyendo romanos por habaneros. los colores no han sido aplicados sobre las piedras. sino que han surgido de las profunclidades: son la ntateria misma. rrllí l¡¡r una conmoción total. nuestro aire o aliento. fue lo cubano. Recordelnos lo evidente: el neuma." (De mi conversación con Emir Rodrígtt. ¡ror rlttttittrtlivo r¡ur' llr'v¡t tttt:r ¡'. Eleve alrededor de la Plaza el nlundo de las fondas.

Segismundo eI vaquero entraban al bailete con las nalgas de cabra' con retorciclos llaveros nrascaclos por los perros'" El argot científico interviene también. por el t.lilir que ya ro tenia rostro. todo lo que sábrerrombra y granlo represeuta.ilir rlr: la lengua crrbana. . y clryos antecedentes se encuentran en los poemas de Ven' turas criollas. sistenráticantente. la escoba alada y la planicie del manteo. más suspiradarnerrte nraban La Margarita Tibetano. la costumbre nrás entrañacla y alevosa' El apoclo ". proceden tambié' los giros argóticos.s¡r¡¡t rcf'racción. frertte cle sararnpión. se creyó obligado a movilizar la sin hucst¡ p:rr:r los Irrás rriltricls rcl¿rtos fantiliai'cs. que la apertrlra. l' IlarÁcias.rr "'l'orl¿¡ví¿r cn zrqucl prrcblo sc lccrrc¡rla cl <lía quc lcr s:lc¡u. de paraván tle tilla o encartonada escerrografía cle feria' "Carita de rana.tCt.(. la diferencia entre la jerga cn Srrrl médica s¡¡ lsz¿rn¿. el Gobernador. la pcrspicacia de la jerga habanera: . su ritrno de contracciones y dilataciolles. el vocabulario de San Ignacio dclcgir . las curvas desilrenciales de cada página de siempre humo rna. sr'¡irirr lrr srr¡x'rslit'irirr ¡xl¡rrrlnr. paráfrasis . pues en alarde de bontlacl erlredaba su afán filisteo cle codearse con escritores y artistas'" Del lenguaje popular. Ilabría qrre realizar un "censr¡" rlt. lrubía itlo r/r¡ritlo sr¡hrr.El chofer que había visto las atenciones del capitárl l)ara con Alberto. para lo caricatural." En csta clárrsr¡la. yados. p(:r'o (.son tarn ir¡r. en la inmovilidad de su filologfa. energía dialógica es quizás la mayor de l'a novela. flecha del apodo dá parecitlos y visibles preferencias": "Le clecían El Plautista o La Monia. con acierto socarrótt. rorupe con el ntote toda irlterlciórr de graveclad se dilocuencia. el giro latente es una expresi<in nrrr. cl mal dc nutcrl( (luc s(. frase-hecha mecánicamente recortada en cl lt. r¡r l('r'n('l'() clogittdo p(tr uno dc tsos t¡trc tltttt rrtts¡titts an la ulalntt. lr. iban a descansar en bancos de arena.. ingurgitando..f ir':rrrrr "a ras Agudeza.rt nlecanismo recuerda al ernpleaclo.r¡ cr¡ba mul tl . "salen el chato calaverón. y los pies prolongándose bajo una irrr.2g2 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO 2t Lezasistema tabulario.r cia lezamesca como una órbita trazada alrededor dc ulr itltot reprimido." "Le buscaron balas Y tapones' pequeño taPándose las sierres: hel'bobito. la separación.y ¡¡r.t'rrt.t. considerancl<¡ l¿r st.os. rrralcf it'io ¡rrovocarlo. comunicando su rapidez a la frasc' su calidad de grafliti. el décalage. casi rístico. el sinencias. ¡rr Raymond Roussel: un proceso de sinonirnización que quccla (:tr(.rrl<l y tú. y quizás hispanoarnericana: se lo trul:ti I !icrra.t I i rlo en otro.u. pues. Sus rubi6s anrig¡illos." Detrás del discurso s /Otros giros idiomáticos aparecen con toda niticlez si prar. lisl¡r t:rrrv¡r ¡rlrrlrl'r'lslic¡r t'st'r¡r¡rlr't'l gilo ¡ro¡rrrlirr t. mamita linda'" de las deDe la lengua cubana.. austeridad a una terminología anatórnica digna de 'Icstut: "A medida que el aguijón del leptosonrático rnacrogcrrilorrrrr penetraba parecía como si se fuera a voltear de nuevo. Pcro cl mccanismo dcl idiom Ialantc cs mucho más prcciso r.¿t c<¡¡l cl gt'¡lx) (:ll (ltlc:t¡'rltt't:t:í:ttt Stt (:rip()Sal y lt't's c:t'ios'" lo qtre podía llamarse una lectura Lacunaria. en algunos de sus libr.or Itcy l. Lezarna torna la distorsión formal de los nornbres propios.rr¡¡uiri que no asciende al discurso manifiesto. a la superficic tcxtrr¡rl. pues la imaginación de prefeaquella vecinería ponía motes a ras de parecidos y visibles sutiles.t. conl() ( Sade. resulta risible. corr el nornbre hipertrofiado cuartea todo aparato' "choteo"' burla de la ponrpa.y el objeto que designa -religiosa crr Srrrl orgía -una el pornpeyano miembro de Farraluque sn ls7¿nyv.slrr ctnboitement s en Paradiso : "El gritón.s¡ oscilaciones no rompí¿rn el ámbito del sueño.r. En Paradiso. "r.jcsrritir t¡r recuercla al lector la rigurosa organización del teatro er<ilir:o rlt'r' da rroclre. clel pueblo. francamente jocoso t su precisión terminológica. y éste en otro. el narrador comenta "la extrema vener¿lci<in r'¡r que se recibían las órdenes de la Superiora". cOn l¿r corrsabi<la tcl'llura <lc cl¡st:íiitt'la (:al. tira la realiclad al Del mismo modo el apodo irrumpe ert el discurso lezamesco: elenlento de ruptura y clesequilibrio clue clevuelve el contexto lipacobresco er) que brota a su función cle utilería.io. En Julíette. se hundió tanto bajo la str¡rt.lr. pero también la conceptual pueblo Cuba.

piense que ha llegado el momento de cerrar todo lo que hizo en vida de ella. Ante el acontecimiento. van a quedar trazadas las dos coordenadas del es¡racir¡ lt'¿ mesco. del primer contacto con la Madre. Fusión que cristalizaria. A los nueve años. por primera vez entre nosotros. inaugural. [. preso de un ataque de asma. como el Mallarmé del Tombeau pour Anatole quiere. su motor secreto. cuando ambos quedan solos en la casa. lLoIó de la Torriente: Lezama "Tcz apiñonada y mc. ¡rcnsarrricrrto . los dos signos mayorcs ( Lezama. poseerlo en su vastedad y su infinito. La faerza que su madre le transmitió a través de la plena identificación que ambos lograron. (llrc cotr. ha adquirido todo su sentido. cl pct'l se le "abultaba y se encogía como teniendo que hacer un p()l('n esfuerzo para alcanzar vn ritmo natural". el poeta ve desaparecer con ella todo lo que hasta el momento había constituido su mundo y su motivo. El idioma tiene en él toda la fterza creadora. que hasta sus citas parecía que tenían las uñas pintadas.y la respiración como angustia. che!" a que se refiere Borges en La Trama.ittt'lt t'tt l¿r sonrisa -y cajacla op()¡-tuna.I 294 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO gio que hace el inconsciente detentor del mal. indemostrable. perder el interés por todo. para Lezama. Hijo y Lenguaie no puede tener católico.y la cx¡'tt't'siritt. .iillas c¿lrnos¿ts. que substituye a la madre ausente. como el" ¡Pero. . el poeta recibe el golpe más duro de su vida. Paradiso sería la red de esos dos hilos biográficos. [. ' ] El 12 de setiembre de 1964.t'zi¡lt como una opresión definitiva. la "Deipara. ha siclo. está en la justeza de las impresiones. administra brutalcs ¡'c¡n dios al pequeño José Cemí. . con las palabras. cuando. cuando llitlrl vina. que el asma se manifiesta cn l. a la vuelta de unos años. Cuando Rosa Lima muere. Es cuando éste muere. su madre muere. a lit ¡rti dida del padre "los fuertes ataques le obligan a permanccct' litt'¡ti temporadas en cama." ( Ilolttttttr . diálogo que va a reanudarse. encerrarse en sí mismo: no acometer esa esperada obra de madurez. en la rapidez del retrato: "Martincillo era tan prerrafaelista y femenil. sin caer en el psicoanálisis. dc cst¡s tk signos maestros de la vida de Lezarna. consciente de la pérdida. presentes desde la primera frase de Paradiso: el langut madre. envolvente. porque hay que oírla. Pero no es así. al que sigue un desplome físico y emocional. Armando Alvarez Bran¡o: conversación con Lezama "Es en este año 29 cuando se inicia la fusión del poeta con su madre.Ii¡ irr¡rrí¿¡ y l¡r si'rlit':t t'<lt¡l<l cnlacc sulil cttltr'. muchos piensan que ha llegado el fin de Lezan|ra. o se convierte en "un dcsct¡rltr¡tt:il t trato" que contempla la madre. la presencia del habla. rechazar su muerte. salrrar la Madre. haciéndose total. en la devoción de Lezama -y lugar más que en un espacio Madre. los ojcls de Lezama cortstituyt' ctt la t'tt cl ccntro f-ocal dc su r'()slrr). su gravitación materna." Y es que el lenguaje cubano en Lezama.por la Virgen. paridora de Dios". impidiéndole participar en los juegos irrln tiles". ] Casi un año antes de la muerte de su madre. "uno de esos que dan traspiés en la alabanza". Si el lengua je en majestad la connotación c¿rt<ilit'¡r ( -srbrayo presencia de la ntarlt't'. pues encerrado en su habitación a causa de la enl'c¡'ltlctlr "se estrecha el contacto con la madre al mismo tiempo quc sc irrit'it las lecturas". Lezama la presiente y cae en un estado de abatimiento que le hace abandonar su trabajo. Finalmente. La novela comienza. resucitar a su hijo. Virgen) del término.testimonia de la respiración como angustia sería un significante de la ausct¡ci¡t tl padre.ltrt presencia de la madre y la respiración como angustiaf ausattt'itt tl padre. el tenguaje en mait:. de dar un remate a su obra quc sea un homenaje a una profundísima relación'" (órbitu ) -la flndagar. hace que el poeta se reponga y. Salvar el lenguaje. metafóricaesta relación trinitaria de mente. en un claroscuro caravaggesco.

sobrenatural y fastuosa que el retorno de Ulises a ftaca). por sintetiz. en el exterior. más vasta. "r. por decirlo asl.ic t'rr I lr¡ llasc en sí. Enorrsuo Siempre) /Cintio Vitier: Lezama Después de "DtsPEnsróN" Auxrrro (agttando sus cabellos anaraniados. la impublicable. que habla con la misma versación picaresca de los postres bretones. en todo ese margen entrc t't¡¡ltill¡ r¡rre el libro abre en la franja. su Trascendencia? ¡Vamos. PeÍo. . ni en las secuencias cx¡rllt'il rnente sexuales donde únicamente percibo la fuerza erótic¿¡ clc. refiere esta última experiencia como Yttl-llo"tu mítica' . Es el lengua. de la lengua cubanl y. conversador fasci'nante mientras el asma no le guillotine la voz. por facada vez más visibles. no ha salido de Cuba sino dos veces en su vida. ¿a dónde deja el contenido humano? ¿Y más aun.ry. vor. y ambas por brevísimo tiemPo: una a México y otra a Jamaica (uno de sus más hermosos poemas. cólebre capítulo de las posesiones. pues en este escamoteo prodigioso apenas se alude a la rcn dad. -Querida. i. El autor.ias. ¿Hasta cuándo seguirá declic¿rdtr perseguir esas síntesis y metáforas? ¡Vamos. hombre! ¡Qué friv lidacl! ¡Qué decadencia! IEI Coro. -: l escritor francocubano scvero libccn las filigranas de su pcnsamicnt<¡ bizantint¡. parece difícil aceptar que este gran conocedor de la literatura y de la historia universales. por estar comprendido en ella.r 296 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO /Mario Vargas Llosa: Lezama "Hombre muy cordial. Soconno ljatida.r. prodigiosamente culto. sino en todo su cuerpo. coll la hipérbolc tlt: st li¡ytru." (Lo cubano ttt tu ¡xtttl Auxrrro (loda diacrónica e//a). enonnemente ancho y risueño. soporta la f'trrlcirirr t:trilitlt. -iQué frivolidad! ¡Qué decadencia! ¡Qué frivolitln Etcétera." ( rado del devenir histórico y convertido. una crítica acérrima del si tema de la oferta y la demanda. que ya de tanto aáemás de ser un galimatías co-Ino cometerlos no comete galicismos sino hispanismos. de la nrsronrn! mí me /Et (cada vez mds hipotético) Iector de estas póginas' -Atan d pur"t" que todo este sutil andamiaje. hombre! ¡Qué frivolidadl ¡Qué decadencia! i . de paréntesis que contienen otros pat-úttlt:si tlt'sr¡lrordi¡radas que a su vez se bifut'c:all. 'Para llegar a la Montego Bay'. Si algo se refleja en Paradíso es una denuncia feroz de la c rrupción de la sociedad de consumo. de los más grandes escritores.. de llamas. utilizando no habla más que de la"t'orma. en una cnl lequia literaria. l'tt¡ ¿/iso.arla t:¡¡ t'spcjo. se queda."rrado & . ceiiiunta. Si intento finalmente el tema del erotismo es para acorda¡'lc rnayor importancia. de las modas femeninas victorianas o cle la arquitectura vienesa. El único capaz de desfruncirle el ccño i¡ tk Luis de Góngora.s y su avancc por acumulacirirr tlt: estructuras fi. de su reducción. con stt ¡rt'rll f t'r'¿rción dc adjetivos. ¡rlaccr quc sc crtltstilrr¡ ('u su ¡rxr¡"ria oralidad.$ h. -¡No La Habana? -¿De hija. aunque cóncavo fiel. su Teología -de su Telurismo. con su enrevesamiento. es víctima'de las frías abstracciones de su torrc t marfil. incan' que Lezama es uno he descubierto "Es el único entre nosotros que puede organizar el discurso t'r¡r¡ una cacería medieval. lo t¡rr cn l)urudis<. viníIicas).. con su lentitud. muletillas se dice. tan estructural y 'mod". . de mdrmol).rJ-"nó. aspas descentes. en la cáscara. pero desplazándola. la metafísica la que no dice ni una palabra-' insulár de Lezama. ¡rt t'isamente. No es en el dc¡tt¡rsi¡rr sar/IJn crítico "progresista".

. Lezamaes el descubridor dc olr'¿r lrrrrr gen nuestra. cle su moral. Su voluptuosidad.ic. esc¡ibo algo) que es el prejuicio de la información. cuando la Historia escogió su realidad. Si he citado el espejo gongorino. veloz. es porque en Paradiso ese erotismo pasa por la reflexión o la reducción de la Imagen. r. Los relatos "falsos" César. puede alcanzar la mayor amplitud del barroco. el desplazamiento helicoidal de las cúpulas de Borromini. El aire cuajado añade al bosque una franja de aros dispersos. si la palabra de Lezama. rcvcrsos. y devuelta a su erotismo fundador. de la misma calidad que el placer erótico. bailoteo de los hechos ante sí mismos. que algún día. a su verdad. El ciclo de la [Iistoria es el desplazamiento. Escribir cs at¡rodct'ltt'sc clc l<¡ dublc y tlt: stts cxclt¡si<¡ltcs. el brazaje de culturas del manuelino y las torsiones vegetales del art nouveau. la proliferación incesante del churrigueresco. Ias ¡rr i meras raíces imaginarias de Cuba. festejando los lares-Julio del Pretor-. en la franja de los Hechos. (:¡u tas en blanco.r' tura codifica ese estado naciente." (La Face Baroque) Paradiso. las lecturas subyacentes del discurso lineal y cx¡lllcilr del tiempo. es esa verdad. pasa mojado. entre las infinitas realidades posibles. HonrNe. esas que en su propi<l Diurio il canzaron su definición mejor.con dad histórica -porque realidades en potencia.y clccrctar stt vcrdacl.o los relieves alucinatt¡r'ir¡r mágicos. que en Lezama no es transitiva y cuya única La imagen lezamesca está dotada de una fuerza asccnsionu flecha teleológica que busca en su textualización sus fines: la csr. y ese placer del lenguaje es su verdad. reflejarlas en la concavidad del lenguaje y hasta desplazar con ellas la verdad de la Historia escrita: esa-es la función del poeta. desde la frase inaugural hasta la apertura final hacia ese Putgatorio que concluirá un día la Comedia Cubana.T ESCRITO SOBRE UN CUERPO 298 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO 29 /Roland Barthes: placer y lenguaie "Fuera de los casos de contunicación transitiva o moral (Páseme el queso o Deseamos sinceramente la paz en Vietnam) hay un placer del lenguaje de la misma naturaleza. aunque cóncavo fiel. La imagen. "en incesante evaporacit'rn". alguien. o t'rt t'l olt':r. En carl ílagos clc ¡'raisrrit' esos sc tlivirlt'. reflejo de sí misma. qL" r" han perdido. sr¡n kr paragramas. corno un pintarrajcado tru vesti. barajar las irnágenes perdidas -mediadoras t:ntrc la pocsía y la historiu. es precisamente porque está liberada de todo lastre transitivo. Si el descubrimiento y la expresión de la imagen conllevan un goce es porque esta es la fiesta de lo verosímil: rescate de las realiáud".n e Leznua función es la de "imaginar". contra el naranja del bosque. I EL GAMo.que descubren o engendran eslas ir¡r¡t -los realizan. La imagen ilumina la uniciel tiempo occidental es lineal y uno. de la historia textual que Coltln vk -el rarno de fuego caer sobre el mar. r¡ t'¡¡ t'l irrrrlín rlt' sr¡s llucsr¡s. de ese sobre (en el sentido joyciano: no escribo sobre algo. su regodeo consiste en detener el tiempo en el instante de la reducción de los alea a uno de ellos. la rotación c¡rtrr los hombres ts¡fe5. o fantasmáticos -flc.s certitud del absurdo que son las imágenes desechadas. Descubrir estas pola multiplicidad de sus tencialidades. genes y los que la Martí volcó en lo visible.hará visible. hacerlas visibles. el gran perro masticando una columna ctc ru¡r dera que contenía signos y que avanzaba entre los indios-.¡'¡¡¡¡¡11¡ de soto variando en América la Quéte du Graal: perseguía un¿r c(rP¡ volante con el agua de la eterniclacl.

entre las líneas negras de las márgenes cubiertas con tapices de espesos signos oscuros y el mar abierto. Ya de aquí no nos vamos. separadas a veces por las mánchas de salitre. No han venido la China ni la Ojitos de Piñata. en la planicie morada. devolviendo las voces. abiertos. allí donde el agua iba a borrar. lejos del mar abierto. V El día es cegador. allí donde el agua iba a borrar. devolviendo las voces. el mar abierto. extendida entre las márgenes cubiertas con tapices de espesos signos oscuros. Giran como trompos los ahorcados -ojos pintarrajeados-. sombras en el fondo pedregoso. a cada nueva página la csc tura aparece sobre las cenefas. escribiendo sobre la arena siempre los mismos textos allí donde el agua borrará las texturas apenas visibles sobre el borde tembloroso. el rumor estremece la montaña en la noche hasta que el río congelado desemboca. más lejos. ya había borrado las texturas. por la línea helada de la desembocadura. puntas de flexibles triángulos. el mar abierto devolviendo las voces. presas entre los hielos del río. el mar abierto devolviendo las voces y las manzanas. las manzanas doradas.l 300 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO II El río congelado. allí donde el agua borrará las textu¡as. a lo largo del muro donde el mapa de ln pó¡¡i anterior acaba de borrarse. un ir tante sobre la arena negra. más cerca. . chacurnbele. Ias márgenes de piedras blanquísimas cubiertas con tapices morados. rostros N<l sr¡n guitarras. Tomaron la cerveza en los clarines y el bailador de Macorina estaba. A cada movimiento de la mano. la noche una humedad morada. allí donde'el río congelado desembocaba. más lpjos. Después se unen los deshielos finales y ruedan arrastrando piedras verdes y pájaros. las manzanas que flotan en la orilla. formará el delta de un río congelado. más cerca. las márgenes cubiertas con tapices de espesos signos oscuros. las márgenes cubiertas con tapices de espesos signos oscuros.que flotan en la orilla. el mar abierto devolviendo las voces y las manzanas que flotan en la orilla. más cerca. Al paso del Lector la cernida por los dátiles refleja los signos sobre el muro. otru \ sobre el muro. que escriben sobre la arena siempre los mismos textos. Del baile y Marquesano y la conga no quedan ni la persiana el abre y el asómate. rnás lejos. escribiendo sobre la arena siempre los mismos textos. las manzanas que flotan en la orilla. entre las piedras rojas. los signos descendiendo hacia la ¿¡r'cr astros. Flauta de canutillo. escribiendo sobre la arena siempre los mismos textos. No tc ¿rsolnb¡'r:s cr¡¿urrlr¡ vt'¡¡s ¿rl ¿rl¡cr'¿in Iun¡lxrrtclo clrtur. el Libro de los Libros. ya había borrado las texturas. más lejos. más cerca. I IV Aquellos barriletes y el coronel de Las Marías zumbando como un loco y tocando la luna. la descripción de un rostro. III Las páginas cubiertas de letras de oro. Ias márgenes cubiertas con tapices cle espesos signos oscuros. por el cuerpo de un pez.

el acercamiento tangencial y la parodia. la "suave risa" cubana y romper con ella lo monocorcle del tono. Si en ellas he practicado superposición de otros texsistemáticamente el collage -poemas.302 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO m. ) & . con ese encuentro. una pluralidad de voces. xrt-67. Estructuras fParis. Sea benévolo en el ejercicio de la crítica. ha sido para intentar. tos-. para suscitar. más organizado y vasto. a ha imagen de Paradíso. que he emprendido sobre su obra. Estimado señor Lezama: primarras Las notas que le adjunto sintetizan el trabajo. no he recibido más que las primeras páginas. lamento que etcétera. De su novela en francés.

crr ltr ¡rt':'rt del lenguaje tica de la ciudad. va a instaurar en su cuerpo recorrid<¡s l'lir il¡'' orientados. descentra cl cs¡rirt'i -¡¡ptura con sus mutaCiones retóricas.\ ('sl)('lll.rclarl. r análoga a la que. littttlrir'¡ de la plaza central o de la catedral -juzgada poesía.r t:l .¿r c¿rsn cs t:l lrrg. fosos.'.. en su imprecisión semánticit.t¡r como medio de clesciframiento. recluctt¡r y lcl1ilrl.y comienza. clge pos permita el acceso y la orientación en un espacitl (ltl¡ y rro contiene ningún ínclice. abierta. rampas. más reticente a la inocencia clcl lt'lr¡1rr. Esta urgencia de crear un código paralelo. En cl ttt()ttl('ttl en que el conjunto urbano se descentra una ruptura sc ¡rtotlttt con relación a las coordenadas hasta entonces "lógicas" dcl t's¡rir. No es urt azar si es Góngora quien mejor define csta ncr'<'sirl¡¡ de lectura: "si mucho poca carta les despliega". . hipertrofiado por la revolución industrial. a LrIr ('sl):r( I la prioridad de la cdtedra--. La carta ¡ ttt. ¡rt'trr t'l cattlitttt t¡tr {'\ t. En esa búsqueda de lo legible urbano. se podría radical se operó al constituirse la ciudad barroca. la violcrlcia lt'rlr¡t tora de su superficie (si mucholpoca). l¡t r'itttl:rrl cl dt'l Otrl.'rnurallas o ruinas.POR UN ARTE URBANO I Sr ra eALABRA ciudad engloba.ri "natural". dc Llll¿t l(tlx logía en ángulo recto que trazaba su linearidad sobre o a ¡rlrtit rl ríos.l Misr¡ro. ttot'ir aglomeraci<¡llcs llt¡'¡ nes que comienzan a ser muy diversas -desde pensar quc tttl ('(ltl o menos rurales hasta megalópolis-.lt' ltr l'lris<¡ttt'<l¿¡ t'trilit'lt: ttlt ( ll('ll)o ll(. en la misnta época. como la cada vez más metafórico. en ese espacio tlc rtt¡ tura.¡trrlrlcr. sobre todo.r:i t¡tl<¡¡ ¡¡ttll¡tlrlt' t:tt l¡¡ totl tltt('Slt-:t ¡ntlttlttr. a pesar de todo. Arlrlrit .it lit' <lc l¿r t'ir. f rtnclarncnta aútn tltlcslrit ¡rr'. que se desplegaba il l)¡rr lr entonccs. extcnsión sin marcas quc csccttttle str ¡losiblcs traycctos como cnignras. legible.rr rlt. pero. . va a tratar de ser. l. la crisis de la inteligibilidadVaciacla de sus puntos de referencia naturales. la ciudad va a tratar de imaginarse a sí misln¿t clt litttl que lugar humano. vivimos ¿rtitr.

tiva.y l)r. sc clt'li' I II En el plano simbólico.rlus tl Malevitch (el Blanco sobre Blanco). planos sucesivos. los trabajos de Tatlin.literal. pues. o puestos en riclículo. quc rr() lr':rt¡ut de desaparecer en el "universo" creado por el cuadro. sino al contrario: telas que harían explícitos sus medios. en Estambul la voz <le los almuédanos. a lo largo de las avenidas idénticas del suburbio parisino. etc. flechas. ni las texturas.r topologías monumentales de Tony Smith y sobre t<¡do.r. nuestras convenciones ópticas. Esa Iiteraliclacl plhstic¿r lt-cs p<tsibilidadcs. en una epistemología del centro. ordenamient<.l vismo de Rodchenko. lica. Su representación puede ser realista o no. Textos. Elementos esquemáticos. en La Habana el olor del mar. ni el cromatismo cle la ¿rbsl¡. cuya importancia comenzamos apenas a entrevcr. cle cdrclig<ls.l)()(l r'í¿r -¿lventLtro sigttilicat'sc ctt: l perfectamente en esta óptica. las percepciones visuales. c) una pintura cuyo referente principal sería la pxr¡rirr tr.li "'fichas señaléticxs" de los empleados dcl trrstitr¡t Cancela -las Di Tella. concebir superficies de orientación.r temente monocrornas. oníricas (Klee. esa la explicación de nuestro vértigo de señalización. Camino invadido. En Roma el rumor de las fuentes puede guiarnos en el laberinto de las callejuelas. marcas totahnente artificiales: =éSa es nuestra actitud frente a la cuya única práctica es rápida.ir¡r clez del acto. nada hace rnás explícitr¡ t. dispersas (Dubuffet): lo que el pintor trata de darnos. Pero esta posibilidad ha alcanzado su realización t<¡li¡l r¡r¡ r'r la pintura.l. Wols). su artificio. que se prcscntrr I corno la irrisión del acto mismo de señalar. yecto tautológico del arte urbano que las estructuras prirttttttrts cilindros escindidos de Robert Morris.irtr'irr lírica. etc. borrado elr el momento mismo de su trazo. al cruzarse con la franja urbana de la Vista de Delf t. la ciudad no ha sido explorada hasta ahora más que como tema. de convencioncs.t¡r fora del rascacielo.vós. de las calles.el minitttul ut Nada subraya mejor el soporte. Todos los sistcr¡r¡rs rl lo imagirrario urbano serían explorados. 'foda la procluc'cirirr rl Albers.r s¡r.pertenecen a esta paroclia. de la ideología urburu¡ rt. pero utilizados al rr. . vaciados de sus mensajes. fetiches: son nuestros índices naturales. de profundidad.lr¡¡tlrrr de Larry Rivers y los trabajos recientes de Pablo Mesejcarr.l t¡. que surgen como presencias icónicas. líneas que eliminarían toda trarnpa dc ¡rt.s Klr. Sólo cuentan. del ritual plástico.s modulares de Sol Lewitt. Toda otra percepción olfativa.s¡r r¡rt. ticidad. auto- a) una geometría cuyo contenido único sería su pr. constituyeron este espacio de Iitcralirlirrl ¡rlii. r convertiría en su tema.cn tanlo -como que puros conjuntos de señalcs. Crear nuevos Índices. luces.reto. que estructuran nuestra irnagen de la ciudad. ficación. con superficics ir¡r:rrt. Ni la materia. colectivos. del lienzo. sin intersticios.¡r¡rt.rs sr:r'i:rlt. y para lo que solicita nuestra mirada. que aparecerían la ciudad de hoy.30ó ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO 1( ciudad.desaparece en la ciudad de hoy. denunciar la geometría cornt¡ r¡rr si tema convencional más: en este sentido iban las búsc¡rrr. sino el soporte conc. A ellos debemos nuestro sentido de la totalidad urbana.trr:rl que son los cubos de Larry Bell. pero sólo flechas y paneles hipergrdlicos podrán guiarnos en medio del trébol de carreteras superpuestas de Estocolmo. yve. b) una pintura de la señalización paródica. Franz Kline. planas (Portocarrero). motorizada. trabajó en ese sentido. afiches. el suprematismo o noolrit. ritarias. r. -ilusicin Enfrentarnr¡s t:orr superficialidad de un cuadro.opil l. Algunos t. sirro t¡rrr. La vercladera pintura urbana sería la que no fíatara de engañarnos. -auditiva. Ellos señalan nuestro trayecto hacia el Otro. sino en las esculturas de los artistas cl. excesiva de la lengua urbana.'. clavos. geometrías repetidas de Bcvcrly l't. reduciendo el cuadro a su gestualidad.i también. a lir r. reconstituye la topología en ángulo recto de que hablábarnos lo mismo que al cruzarse con el prinrer plano de una plaza vacía de Chirico: este arte apoya su práctica en un sentido de la "naturaleza" ya caduco. es siempre una ilusión de espacio. t . signo ciego en la repetición blanca. pero nuestra mirada. nretafísicas (Chirico).. Newman y Rothko. de la habitación. Ciuclades "realistas" (Vermeer).

el cubo. subrayada por su literalidad.csc'rt¿lciiill c. un cuerpo' la escultura' a algo que no es su propio la noción del arte como una referencia que constituye físico: es precisamente el soporte. el soporte de toda forma posiblc. clel blanco. según esta comp¿t¡'¡cir'¡t los cuerpos primeros de un arte verbal. sea obliterado pt"t"ttcia del tejido (texha ejercido. un pretexto o una utopía invisible".o "it*tpo altl"ido' al sacrificio' otro lo significa' o de lo que a él se refieÁ totto lo que' de un modo alcánce la categoría de transgresivo' ducido desde el interior y no organizado a partir dc un lugar auscl te. "l"tt lr'¡ " t'r¡ /'¡'s tn(rl.ESCRITO SOBRE UN CUERPO 30 CUBOS quiere que.r ? (lil:rrlo ¡rol' Micltt'l lirtlt. "1..ha clestina.'ttt ¡ ¡lttt r' t Irt tlilllrctr<'c. contta la osatura lgeométrica' arma al objeto. url¿l tc¿rlr-ircl clc. Mostrándonos. esa utritl¡ttl ol' ginal. reduciendo el arte a esa no-representació¡ (ltr(' t' la representación mínima.u lograr una ilusión desde lejos' ginal que. contra la página y el grafismo. los adjetivos a l<¡s cr¡l¡ res y el verbo a la tela misnta. del "pqoduct<¡" ¡¡¡'l lsl co. contra la tela -lu polto).la rcpr.litct¡tlcs Dcl'r'icl¿r.s ('l /r's r'/rosr'. cristiaY es que la civilización -y sobre todo el pensamiento todo De allí que no. sin localización. I unidad espacial mínima. LoscuboscleLarryBell. el cubo. el andamiaje' lo la obra. es decir.. El verbo es el s<lpot'tc tl todos los atributos. c's "t't:¡'t¿ttl()' l)l'()lirltrrl r.laucl -hny.:t ('lirltllt' tlc l. I l. t:}ttt'r'¡ tual de Ia escultura. Lasredessubyacentesdenuestroconocimientoestándestinaese sacrificio' La tela considerada como das a perpetuar "rá-oLuido.del cuadro' j €rl escultura Ia armazón' . en escondida) que contra el andamia¡e.r.r It('l)r1's('rll:rl iolt" t'll I. eL cubo. La tela en blanco y su etn/rlogo. en pirrtrrra. (.ttlll.rrrcl clc Al. serían.r Un gramático del siglo xvrrr 2 comparaba el lenguaje a urt t'tti dro identificando los nombres a las formas.y-"I'tt'"tpo de los matériales -pigmentos' escultura' vos-. en literatura.rr l:r t'x¡XrsiCirirl rlc (llr [ll'lll)() tlt't't¡bos-'¡f tQ SielartedeLarryBellnosdesorientaalprincipioesporque | . no pertánecienJo al objeto' lo organizaría termina con de un modo irreversible y por su propia literalidad y a partir de un lugar todos los prejuicios de trasclndencia' En él' sá destruye privilegiado para ello. Larry Bell nos obliga a poncl' e:l¡ lcl de juicio nuestros conceptos del objeto.opo. de la relación que existe entre la faZ sensible y la fuz. cuerpo de espacio' un logos orideben cle borrars" pu.ensupresenciadenotativa'sintetizan y transgreden a la vez los pares de opuestos forma visible armazón o estructura oculta / escultuia-o tema f objeto opaciclad / transParencia cspacio qtle' colno Esta operación procluce su propio espacio' cn elcct.lsl : /'1¿r ¡tttlrtltrus y /rIs ( ('\r¿\' Mt rlt "' 5r1'lo r\t I .* material. de toda uN pRn¡urcro persistente de nuestra cultura censura tenaz se el soporte' Esa froducción del arte.

l()62.r Basilia Papastarnatíu emplea como sintagma básico uno clt..¡rr. En l9ó1 el poeta Nanni ll¡rlt.' Poemí piani. obra de arte -tiene ausencia absoluta de toda imagen como refede la eviderrcia. su estar-ahí absoluto.sr secuencias anodinos. lr. I)lo¡r. de Paul Goldwin. lugarcs c(. lt's lllot. por ejemplo: una rubia llora (las lágrimas son enormes).. sin ernbargo.e 322 cartones perf'oratkrs lr rrr cerebro electrónico isN{ 7070.1 I:l ¡tcrt.r otro de EI misterio del ascensor. Ediciones Airón. una declaración cle anror. r)o vacilaría en cornparar l. Mrf . De la articulaciónt de estas unidades o núcleos sintagmáticos resultan textos cle los cuales se podría decir (corno de los cuadros de Lichtenstein) que su misterio es precisamcnte su presencia total. y otro rk'l '/ rr. t . Arlt l\t¡t t. figurada-? Poclrían aventurarse dos explicaciones: 1) El cuaclro es el resultado de un aislarniento. "el más florido ingenio de España" vienen a superponcrst. f tllr irrt'lli l'ltlilolt'.r. Te King y se los entreg<i en forma d.. de una imagen de historieta (comic-strips. esa ambigüedad funclamental de la a Ia vez la presencia física de lo redunclante.Basilia Papastamatíu crea urr espacio literario utilizando un procedimiento análogo. A los textos pastor. t.ESCRITO SOBRE UN CUERPO lt TEXTOS LIBRES Y TEXTOS PLANOS AceneuÉuoNos a un cuadro Pop.ir. l: Literatura es sienrpre "experimental"). que se todo si consideramos la insignificancia del "contediría -sobreestamos frente a un arte "donde no hay in'fornnción (lue nido"sobre la realidad sino información sobre los modos habituales de in'fo'rntación".ilt.r. " N:r¡rtti llirlcstlirri. textos libres (Buenos Aires.s Aunque la crítica italiana. liberado de toclos los residrros románlicos.stlt' :. plr I l'.1. frases hechas. la técnica gráfica se ha hecho expli cita. (':rllir¡¡. de la Diana con esta obra (insisto en no llarnarla "expcrirrrt'nf o".humano" r la ¡rágina misma. Scttrl. el signilir'¿r¿lr¡ tlt.l¡. su autoridad icónica. la expresión más común de un sentirniento común. Ia Diana de Montenlayor.l:rtr¡ttt'. De ello resultó el libro Contc si rr¡. Así como Lichtenstein pasó clc la rrrrr¡rlir ción de fragrnentos de historietas a la de objetos de fucrtc t. de su secuencia. l(Xr5. d.a Nt.: tros clásicos.iri del discurso.ó Textos libres y textos planos anuncia una obra dt¡rrrk' lur sirlr liqrridada la engañosa noción clc "scr. La noción de "hombre" perecc. ('otttt' si tttit\t t . rrr hunranisrno trasnochado sigue hablando de "deshur¡r¿rrriz:¡ti.¡ st.g irrt. lr¡s rl¡.r¡ r". I'irt ís. Unidades de una secuencia verbal determinada (una descripción.3 En su primer libro -Et pensantiento común. nl(' l)lu1'(( . y la rencia. photo-roman) privada de su corrtexto.. de Iextttras liitl4iii.r¡n¡rr tación cultural (El Partenón. sirro de un brittilrt¡i.sutrtit'tttt¡ sal'vuic. seccionadas. torr tinúe el trabajo de las ntáquirtas.) Los últimos textos de Basilia Papastarnatiu insisten crr r. que la misión dcl "ar¡lr¡r'" ¡rr sea rrlás qtre prolongar ese laboro di programmali<trtc.t .rr" "frialclad" y "falta cle ernoción". colno pérdida definitiva de la cosa nombrada.s rl. Con la arnpliación.rclrry.o a que pertenecía.r ¡rrr. Que el poeta.e collape. l')('('. a un Lichtenstein. sin más rcfercntc que 2) (Las novelas de Ivy compton-Burnett erar ya rrna cxpl'r'.. ¿Qué confiere a este objeto su jerarquía plástica. l(l(r l.. No se trata. de una estnrcturaciórr de las misrrrirs ¡rrrri fornrar un texto nuevo y libre en que los cortes sintagntdti(. l:t tils. Itt lt(tt.¡trl. de stt boca ernana una for¡ra irregular que contiene un texto. ¿rutor. arte "referido menos a contenidos sociales que a las estructuras de transmisión de esos contenidos".¡rr ra en sus sabias composiciones copias de la "Venus" de Vcllizt¡rrt. un monólogo "interior") aparecen privadas de su contexto. la reproducción es tan evidente.s -propósitos para iirsistir en la articulación signi't'icante cfe las mismas. rlr. Los puntos de colores primarios que constituyen la imagen tienen tal importancia. M:rs<rlt:r. t'l lt t ( lttt'.\ n( son (prácticamente) perceptibles.r'. S<'nt¿iuli¿'tr. I lrtl. ¡ Olar. en el sentido en que emplea esta palabra Levi-Strauss. Ielo de que hablábarnos.t. Estanlos en presencia de un signo arrancado al sintagma grdfic. Nathalie Sarraute se adelantó al arte actt¡al clisrr¡ir¡r yenclo hasta la banalidad. un Picasso) y Rauschembcr. Illslittllo 'l'o¡t r¡ltlt¡ l)i 'l t ll. t' Mit lrt'l lirttt':rr¡ll..str irr tonró un fragrnento del Diario de Hiroshima. por supuesto. que la belleza pueda obtc'nt'r'st'ror un arte combinatorio digno de ellas.ya parte del presente.r lcr'tur. l'lt'l' 209 230. rJe Michihito ll.(turttlit'.stitttt sino de una organización. llt¡t'rtos Aitt's. 1956). hasta lo irrisorio. lt:rtt'. l. Se trata. st'¡rl¡('lltl)l(' tlt' t Ost'rrr.¡rli de una simple superposición de materias. Mi'xito. rrrtr.rtlc Lcvi-Stt'auss.or. aferrada a los rcstos rk.r¡ l r r r(.

Mientras diseña los paneles de vidrio de La Mariée mise d nu par ses CéIibataires.-Pierre-deJa-Martiniquc clc.r rrr objetos perturbados (utensilios totalrnente clesfigurarlos <¡rrr. texturas que se oponen o complernentan las del óleo: pintura.rr El surrealismo va a heredar Ia inrpía tlcvociól¡ rtc las "r. ¡t. K. Pronto surgen otros "ready-macle-s". Ese sonido adquiere f. u'caballo de gonra pasarra a tr.¡t. la célebre Fuente. un personaje.urrlit¡skv. / W.l 8 Arl:t¡rlrr t'stl lisl:r rlt. El propio Kandinsky iba a explorar la primera de estas posibilidades. Dadá tarnbién substrae el objeto a su lalor utilitario. cs l):u ír ( r -ntecanisrno una entidad bastarda que se burla de ellos. letra de imprenta. Pero no lo integra. en su emanación y su burla. l()12.utr. '"[extos no.¡r Ia cual emergía una mano que introducía una jerirrgr-rillir lri¡trr mica en la propia esfera..r r mado Raynrorrd Roussel). su sentido habitual. . Aquí. ht¡biera resistettcias no podría crxrtcncr objetos".rl objeto es ante todo sinónimr¡ de resisterrcia. plástica con objetos. objetos encontrados (rrr¡ lil rescatado del fondo del nlar. 1t. Este últinro "es un esfuerzo por -diceeliminar del cuadro lo artístico exterior y realizar el contenido de la obra rnediante una sirnple reproducción (no 'artística') del objeto". rrn nlrrrrdo tkr¡rrlt.r r.rs¡ Proliferación que encontrará en la destreza de oscar l)rrrrírr¡. t'l t(r de la exposiciórr. Duchamp expone un peine de metal oxidado con una inscripción. funcionan conro signos de composición. se adueña del espacio plástico y a la vez lo blasfema. en 1916. otra vez en Nueva Yc¡rk.lc. el objeto es sujeto.. dejaba caer una clc srrs ¡rit.r. objelos corno obra plástica..'l. plantado sobre rrn pedazo de madera hueco qrrc corrlr. r I I)t'r Buue lltittr. rrrriformidad.el objeto es asirnilatlt¡ ¡r /r¡ . Mtuliclt.s corr¡lr similar al del sueíro con las palabras-. todo forraclo clt. El "collage" cubista libera al objeto de su significado en la vida práctica. . r En 193ó el objeto alcanza su apoteosis. tiene urr soni<lo interno que es independiente de su significado exterrro. y al año siguiente. de i\lir-ri. En un cáliz nadaba un cis¡re. Exacta sensibilidad era una csfcra bl¡rrrt. ¡r .ESCRITO SOBRE UN CUERPO DE LA PINTURA DE OBJETOS A LOS OBJETOS QUE PINTAN Ya nN 1912 Kandinsky escribía que el arte abandonaría las formas naturalistas tradicionales y se orientaría hacia la atrstracción total o hacia el realismo total. un ln¡evo gilr¡rrr(. t'it . realismo total. M. t ietos amerícanos y de Oceaníc. bloques de bismuto que parecían letras de irn¡rrt'rrrrr.r su mejor definición. l't'ittlutt' Stttttittli.x siciórt <le la galería charles Ratton. o¡t. un bizcocho en forru¿r dc esllr. Ffabía allí objcros tttttuttt (ágatas. objelos ntu\at¡tti:tt y objetos surrealistas. y sirr excepción l¡l -si ll fue el Móvil que exponÍa Cal<ler. ltl¡r¡1. prodrrcción es ese espacio ¿rcsttilico. ln¿rtcli:r llr quc la ironía clel arti.l¡fr. en Picasso y en Braque. Baste con citar. en París.s una bicicleta. "ready-rnacles".l. al enernigo.l -l.. .rrílr rr pierna de muíreca. naturales incorporados (caracoles en las escrrlturas rlc M¿rx l.\(..". en 1902). La pintura presente indaga en el ámbito.y pentagrama son ahora rnateria.e El mr¡l¡rlo tl.)'ll.vi. ¡rit. de la segunda: plástica del objeto. en Buenos Aires. obietos encontrados e interprt:ttttlrt. y luego añade: "todo objeto (aunque sea una colilla de cigarro). )41 . (. ¡rlr tas carnívoras.terza si el significado externo se suprime. Relieve de'la tela. Ilistttttt. Méret Oppenheim.. plato y ctrchara.rlr¡lr¡. méme. Scr¡rl. objetos naturales interpretados (un rnono entre helechr¡s)..ll. Tala. 1o hace tema clel cuadro.r.t( llt rlr. y es "porqrrc l:r prrl. "f)bct rlic lioltrrlr-:r1t(. K dinsky ha quedado muy lejos. lt¿rtis. Cito dos cle estos últilnos: el ¡rt. La intcncir'rlr rk. l.st¿r irrlt'r'¡rrt'l:r r¡ urrul¿r. sr. Aquí se irrscribe un nombre que es una avelrtura: Marcel Ducharnp.nt. l:¡ t.8 Cort esta feria onírica conclllye una etapa. 'r Mr¡¡ r r'l .r en la caja de un reloj. ese bidé al revés firmado Richard Mrrtt. un oso hornriguero disecado. Si se les muestra es en su extrañeza. entre un péndulo y un ntapa. llaron en las ruinas de St. erupción del Mont Pelé. t El "collage" dadaísta y el cubista fse oponen diametralmente. con cabeza cle pelota dc ¡rirr¡i ¡rrr completamente envuelto en cáñarno.7 Abstracción total. si sc k. .1. vago por actual. pero si recortes de periódico y partituras han percliclo. es porque han sido investidos cle otro: irrtegrados a la totalidad sintáctica del cuadro.s¡rrrtrs rlt.slt'.ico rlr cado. el:ignificado del objeto en la vitla pr/actica". y.

Sr.t. pero distarúes. ttti¡t1. si el objeto se presenta.r¡ist'( llo:rv. l)tttltt. su inmediato.lir obra es también.rs En la búsqueda de Spoeri.s.. Ntit¡ Ihttltt. selltarme bajo urr árbol.l. t'. El "hot-dog". El propio artista tleclara: "A la gente le gusta clecirse qtte la inclustrializaciótt es algo despreciable. lo sería mucho menos no indagar lo que hay crr t(l rlt' signo.s tlt Poussin. la reali' dad.r.o total". el pastel de chocolate. es la matclializi¡t'irit de una frase.t olrl. rlt' la "cosa". lo que lo justifica en la estructura de una retóric'a visrr¡¡l Otra historia de la pintura. i- ls lklln¡rrl llaltltcs lr:r l¡lrlirtL¡ yrr rlt' ttn:t ttl<i¡ it'¿t tlt' llt itttlr¡1'lt lolrr gt.lr ción que se nos ofrece es totalmente trivial. 224. Esta opinión tierle detractores considerables. rr Entrcvista corr (]cnc Swcttst¡n. Nos servimos de ellas. l()(rl.:r clr "llhd.es desa la obra cle Spcleri -¿podríarttosanálisis a que los nuevos realis' este cubrir este tratarrtiento crítico. ('ttttttttttttitttlrorrr. pero las vallas publicitarias y los comics son interesatttes. Si este Brave New lMorld prodtrce horrores. Las letras.1.. quizás."'l Si Drrchamp declaraba: "I)adá rto tenía nada qrte ver con las artes plásticas propianrente dichas t.(. el rechaz. aunquc ncgltlir':r.r¡r. abandonando el objeto por otrr.lo¡'ir¡trt' tk. Ert las acrunulaciotres de Arrrtan y Descharnps.1955. y no bajo urta borltba de gasolirta. como retórica visual.314 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO ill II Lo contrario ocurre con el Pop-Art. Aldo Pellegrini tr¡c r¿ ma- t'.'. ulra glorificirción casi clel rrrunclo de las "cosas". Frangoise Choay ha cornparaclo esta actitucl corr la de la Nugva Novela. r¡t'¡ttr 5.borroso rccrrcrrk -aunque adquiere una presencia. err los resicluos de comida fijados por Spoeri. Villeglé. siSl(. surrealismo trasnochado. pero la revererrcia al objeto es dudosa.lrl'it. ¡rot't¡ttt' r". a su manera. l'irturlit"'. cs clt't'it. La encontré r¡lás bella qrre toclos los cuaclros de la exposrclon. trc¡vicmbrc dc l9(r3. al mismo tiempo se (:x('tlslr. rezago clatlii quizás justo. lr l)rrt llulnP cnl¡ t'visllr<. Rotella y Dufréne. ]. metáforas de la pintura surrealista.t2 Rauscltenberg afirnra: "Daclá era anti. rrrirrrs. I'luís. dice Robert Roserrblurn..rrl¡¡ ttl l. el frasco atonrizador de Lichtensteitl. Lichtenstein nos los hace soportables. un respeto.ltl". Swcctty t'n la lclcvisiti¡t tttlt lr it¡¡lt't Ir fi¡lurt. un estado palpable. r'rrirrrrk su doble en la memoria. l'. la de Rauschenberg -que pera cle Nlartial Raysse.xt()r publicitarios. y s. o.'/. poderosas y llellas cle fiterzas vitales. sct'í:t llt ¡'. el Kentretly sólo en este selltido asinrilo al Pop-. la gonla cle canrión. yo soy a t'avor" y dice de un ready-made: " Era urla nreda de bicicleta pttesta sobre trrra silla.t tlt'l'ot¡ssitt tlll lizirrrrlo (. La obstinación en emplear las cosas (y no sus itrtágenes) es la rnisrna err el grupo del Nuevo Realisltlo. en ese domini<¡ rlt' lorl. 4.t¡1.\('tilt. t't lltttt.ttr hazaita de esta época: antítesis del caravaggismo. las ya cletnasiado cotlociclas botellas de Coca-Cola agrattdadas y los comics strips rto tienerr Ia mertor ilttenciólr de irreverencia. era la negación.2. solrtr' fgnorar este ejercicio por lo que tiene de forzado -jttt:¡¡o \('l l. La prirncra l)cr'(. Con este <lbit'lo (l¡('\(' presenta para denotar su ausencia termina otra etapa. mclttttitttitt. r0 tas someten los datos de lo inmediato sensible.nt:t rk' lt'r'lrlt:t: "1.lo ¡ror J. un estar como lenguaje. en muchas de las obt¿ts tlt'<'slr' grupo.i expresión y de toda pertinencia que es el lenguaie. con esa corporeidad dc l<¡ (.rt tlic:icrnbre dc l9ó5 Y cn('¡'() tlt' l9ó6. ís. ttt¡. ('ll (''tlt(lttt'. corl nli cesta de pic-nic.\l(. las salchichas y las lascas de carrte de Claes Oldenburg. Ya nos hemos vuelto. son M.stltt'ttlttt71. \¡r estar-ahí es un referente. .r juego de palabras. t'tt l t'l 0¡1. agresiva a f'ucrzi¡ rlt ser anodina: se trata de una balanza en equilibrio en un<¡ dc t:rryor platillos hay varias unidades de ppso y en el otro cuatro lctr'¿¡s tlt metal como las cle las linotipias o las que se emplean par¿r t(. En este caso sobre el hecho de c¡uc ht' t'scu -insisto gido el ejemplo más simple-: hay que pesar Ias pnlabru. Jacqucs Dcrritllr. nifestaba rccienterncntc su des¿rcuerdo.l0 Aquí hay urra reconciliación.¡t lr'r l¡l¡r' tL' l'ot¡'. . lr. los objetos estárt. ttovit'tttlrtt' llt' l9(t4. en los "affiches" laceratlos de llains. de la Esctrela de París. Y es que la resonancia de este objeto.l v Cf'. sc ir¡\ cribe y sustenta en un nivel extraplástico. IIay cosas utilizables en el arte comercial.la Esta <iltnt oltir tivauna figura retórica del lenguaje corriente. zlrls N¿u.s (il ltttu peser les mots). Yo preferiría. t y Il. Está antc (k:ios tlt') los sentidos como vr'a traza táctil. en aparente desorden. No sé qué pensar.¡ negación de su presencia en cuanto objeto. l'lrili¡r¡rt Sollcr. una apoteosis. su fuerza secrcla.r3 Acercarnos llarnála escultura?.l.tril.r ttr. "l)t' l¿r ¡1t':ttltttl:tlologic". analizados.

I{ablú clc estos problcmas cn "Pcintres et Machincs". incierto de la responsabiliclad de su obra. Parls. un paracaidista visto de espaldas. es siempre gestual. a stJ gesto. . a la plástica con objetos. luego ha firmado unos centímetros más abajo y ha tachado casi completamente la segunda firma y por último ha firmado una tercera vez pero ha añadido un signo de interrogación.difiere apenas de pato.el objeto. de los surrealistas. . A la luz dc u¡r¿r l'evi sión del lenguaje. 754. Lo que me interesa es que entre los cuadros con objetos y este obieto que pinta se extiende la dialéctica plástica del siglo. F'rattca Ob' s('rvdl(ur. su sonido interno. Se trata de una avalancha de objetos: un timón de auto del cual sale un asta que sostiene un camello. lo que connota el adjetivo humuno. dedicó un número a la vanguardia con una portada de Tinguely. El pintor del activo al pasivo produciendo máquinas que pintan lo que él cree pintar. Pongo entre paréntesis el discutible resultado estético de los productos de la máquina.Po¡' que lo externo suprimido. de los del Pop. Es cuando entramos en el Museo de Arte Moderno de Estocolmo que la obra de Tinguely (¿la última etapa del camino del "realismo total" que preveía Kandinsky?) se hace significativa de toda la plástica actual. a detener. h¿ sido. Este dibujo -la los dibujos dadaístas. por supuesto. En la gran sala del Museo nos recibe una Máquina de pintar del artista. apretando un botón. nú¡m. condicionados por sus estructuras. Y esto merece una revisión de la pintura. A cambio de una moneda. así el objeto que pinta nos remite a nuestra realidad: poco a poco -traté de mostrarlo en estas notas.. Volvamos a la página del Times: lo más sorprendente es que Tinguely la ha firmado de un modo muy indeciso. tal y como lo empleamos aún. a su acción. en esta evolución del realismo total. it menos. oclubrc dc l9ó4' ró Añadir a la plástica del objeto. que sitúa en el extremo de unas pinzas. liberado a sí mismo. action -previsible painting y a veces hasta parece una imitación de Joan Mitchel. un tenedor que se clava en un pintura de Tinguely.tó Así como nos creíamos producteres''del lenguaje y ahora nos sabemos proclucidos. la máquina va a realizar ante nuestros ojos un cuadro. un viejo aeroplano. el curioso artefacto y. a firmar la "obra". sería rcpcns¡rr el "significado externo" que Kandinsky trataba de suprimir. ¿r lt¡r objetos como óbra plástica una plástica por objetos. El papel del consumidor se limita a escoger los colores.316 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO 3l: III Hace poco más de un año el suplemento literario del Times de Londres. se han ido liberando hasta hacernos su objeto. y creo que no exagero. que resultado-. etc.

(J tatuaclos?. Lostravestls.I LA SIMULACIÓN I. Escribir. 3.so Nr¡lr¡.. La desviación de los cuerpos III.lal:rk. Nueva inestabilidad .. Hacia la unificación . l.... Pintado sobre un cuerpo Por un arte hipertélico ( t: ¡l tl tl(). maquillar. 85.. La simulación 1. Fijeza. . Fetiche. V. 4.l IV. 87. . . que caen .. ¿Quiénes son l<-rs (J tatuqr 95.. (j (j l( I l(t . Fórmulas para salir a la luz I I . El color sutura.88. Una maqueta del Universo . 3. 2. La lttria dcl pinccl Ilarrt¡co Itrrio. Trompe-l'oeil II. I .ÍNDICE NUEVA INESTABILIDAD L Nota II. VI. lll Barroco . Copialsimulacro 2.r. Anamorfosis . 104.

245. EI geocentrismo 2.l t69 173 177 .' 244.. rt9 lt9 r22 Dos r28 1. Erotisnto 3. El teatro. ). . La cosmología barroca: Kepler 1.) ll{ t84 18ó Cortázar . l. 238. .32 I. Suplemento L Economía 2. La alegoría: GalileofTasso III. El efecto: "Pantalla" 2l'r 2l¡t )). La relatividad restringida 2.ondo Yin/Y:rrr¡:. Ieroglífico de muerte V.1 BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO UNo I.. 236. .r '"1'q ')'ll{ . Doble centro virtual: El Greco 3.f 0.. . . z(lt) 2(l() 20() Espejo .. Sleady Statc . Ciclo. La geontetriz.. Anamorfosis del círculo: Borromini 5. EL círculo: Galileo/Rafael 5.6t 1ó8 Bataille La pequeña muerte.. La relatividad generalizada . Big Bang .INDICE fNDICE 105 108 321 El tiempo de la siesta La voz del modelo IV. La cosmología antes del Barroco 1. Las tt'cs lt¡rrts gresiones.ts . 4. 4. . . Descentramiento: El Caravaggio/La ciudad barroca 2. Eliz.ación del espacio: Copérnico/Ucello 3. Revolución ). Ejetcicio y vigilia.. Modern Style. 1. 238. l. .1 La fijeza. \ 200 203 204 Url lt'titlrt'rlt'tltt'llt'ltti¡lt [ltt ttt. Fluorescencia del vacío Koan Espejo escarchado Fijeza El pincel púrpura tt2 1t2 115 V.t.1 t94 198 198 El dcble. La cosmología después del Barrsco . Imitación del doble Fractura del monólogo .234.. 2n 2l 4. la repetición. . Elipsis del sujeto: Velázquez IV. 3. t79 183 183 Martnori Signos vacíos.. Círculo: El sol de la mano II. La materia: Galileo/Cigoti 4.l(¡ 232. 24(r.Cámara de eco I.sltttlt¡lt'tlt ¡"r'is ¡rt'rl. 147 Enorrsuos . Milagros pcrversos. Doble centro real: Rube. .1. 240. La palabra "barroco" II. La pasión. Cero : Colores/números/secuencias II.229.s5 Del Yin al Yang Sade . . 149 155 1. l. (iicrtos rrli<los. 231. Elipsis: Góngora 6. 242.

EI Inca Garcilaso. Armando Álvarez Bravo: corrvt'r's¡rt con Lezama. 279 280 282 Córdoba.' lI. ttn ¡xrr':rlt'lo. Lezama: sierpe de don Luis de Góngora.294. 273 zt3 274 275 276 276 278 Rect¿erdo El doblaje William Burroughs: doblaje. Cintio Vitier.)()(J 265 266 266 Por un arte urbano Cubos l( l'' l( ll'i Textos libres y textos planos De Ia pintura de objetos a los objetos que Il0 pintan . 282... 284. 286.t)'l Lezama III.¡ r 288. Outlda 'I'l'. 290. .) ¡ Un templo Modern Style . EsrnucruRAs pRTMARTAS . Lezama: lo cubano. Lezama: mctá.. 293. .rz. 287. Mttñecas rusas Las apttríencias engañan La aventura (textual) de un coleccionista de pieles (humanas) Una ópera bufa Autor: tatuador El libro por venir . 285. fora e imagen. I I . Mario Vargas Llosa: Lezarna. La soledad tercera. espejo de paciencia. Dispersión. Honnon AL vACÍo 271 Sobre Góngora: la metáfora al cuadrado . . La t'ijeza La escritura sin límites La superposición Rr-¡man Jakobson: metáfora y metonimia. Michel Butor: 279.. 2ll().296.322 fNDICE 250 iNDICE Escrito en cubano Detrás del discurso. irirr J.a impostura pintarraj eada La libertad y la regla Cambio de piel Otra "Zonq Sagradc" Escritura / Travestismo . 282. La negeción del terror Leer la realidad Espejo La pulsación del sentido . Archimboldo Cintio Vitier: l:r poesía dc Lczam¿r Lima. . . [.tr) I 25r 252 254 256 258 259 261 264 Erotismo Homenaie a . . 287. Iillrrrqois W:rltl: (ilrtltl:r. Falsas notas/Homenaje a Lezama . 285.

9 cd n0 z tr c tq ee .(..rffi. w\ S*e$¡r.Ct) t-l ¿.Y z-= = .2 PBH c I '\". s ir tr¡ EN *P** dtqrs' e$e¡d @s**if H H I ó a zv/.ftñ ñrlffi}ffiffimtüh iffi frfl¡. 'r illl^ dilliltlltlü*.¡- t n( Ce. tr - {\{i*r sffi\ . e&!.ffim$q{*T -ffi { ri** =. tr.' T] ú. )-l ${t**s &.:z i/ IHI6i iOI J = = I = : .ffi[|Wffi.

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