LA EUROPA

DE LAS CAPITALES
1600-1700

GllJLIO CARLO ARGAN

/!

CARR0661 O
 TflAOUCIOO DISL tTAl..lANO fl()R 1..UlS Al\.\:SA

*
( > 1964, y EDfTl0N$ o AJI.T ALBERT SKtflA, GEN VE

W U':NOllA r, rl'l!)OL,i\; CAP.P.()Of.lQ <-.t. f>P. EDtc!u)N"ll:S. DA"Cl!.LO A, Z.$PAj;A
 I

EL ARTE BARROCO
E.L BARROCO

FORMA E IMA(;.IU{
f'T.r,,;:C:tN DE LAS tMGnNES
POTIC.A Y RETRICA
EL ESTADO Y LA CAPITAL
BL MON'lfMD,.."TO

'LA MONUM&l-lTALIOAO
IMACl?J.At;TN fLUSJN
IMACIN'ACIN Y SeNl1MIE.h"'T
PERSUASIN y ovocrN
RETRICA Y CLASICISMO
RETRICA Y ARQ.UrrBCTURA
1J, Tf.i;:wtc":A

II

EL GRAN TEATRO DEL MUNDO

1.,0 GENERAL Y LO PARTICULAR
EL ESPACIO Y LAS COSAS
EL IU!TI\ATO

EL PAISAJe
BL COSTUMlUU8)if0
LA NATURALSZA MUERTA
F.NSmi:/AR Y EDUCAR
 I

EL ARTE BARROCO
 EL BARROCO
La discusin sobre el concepto del B'1.rroco sigue
an sin resolverse. En su monumental St.oria dell',td
bar()Cta, Ctott agrupa bajo tal denominacin, e
incluye en el mismo juicio negativo, todas las mani
festaciones de la vida de) siglo xvn. la moral, la
religin, la politic.'l, la literatura, el arte figurativo.
El Barroco es, por lo menos en Italia, un perodo de
falsos valores: el intelectualismo, el moralismo, el
artHido, el fro nfasis. Pua D'Ors, por el contrario,
el Barroco es directamente un.1 categora del esp
ritu" el eerenne impulso vital de lo dionisiaco y de
lo irracionol. De las dos tesis, diametmlmentc opucs
ms, emerge por igual la imposibilidad de separar, en
est l l\ist6tit6, l fvidd patticular de la cul
tura, del flujo de la existencia: el carctc.r de irracio
nalidad, autntica o artihciosa, qe parece dominar
todo el siglo, depende de esta afluencia de toda
actividad pensante en la pcictica de la vida. No hay
duda de que la irracionalidad es el caclccer domi
nante de esta cultura; pero e s una lm1cionalldad
querida, controlada, teoriza.da. Con esto basta para
tiP.mQstrnr que no St: tnlt:.l de un prnfoMI Q imrulso
vital como pretende D'Ors; siendo insuficicotc al
mismo tiempo para probar que todo, en este siglo,
es falso y rtificioso, segn el juicio de Croce. Hoy
en da sabemos que la estructura de la sociedad
moderru. tiene sus fundQJllentos en fa eultum
barroca, es decir que aqu6Ua no seria posible si la
edad barroca fuese una poca de decadencia, ni
siquiera si fuera un mero xetomo a los impulsos
vitales m-s elementales y profundos. Evidentemente,
en este perodo se prescinde de un cierto modo de
f'lllt:.inn:.li:arl) el rlc 1:. r:.?.n n:aturn1 > y $t!: tn:i.- de
construir otro bien distinto que quiz sea e l de la
razn art.ifidal . Si foc-rn ui, s podti2. dtduc-it
solamente que el hombre ya no qui gl).ir; ac;omQ
dando su '-Omportamieoto a la rvelacin divina o a
la imitacin de la naturaleza en un proceso de
mimesis, -sino por e l contrario determiaa.do y moti
vorlo segn una c2.mctcdstica propia del hombre y
slo de t\l: la vida en sociedad. Pudiendo ahora
conduirse que la razn natural sin duda alguna cede
ti puesro a una Nz6n :lft:ibdal, peto que 6sta es ante
todo una razn (( social >>, razn que determina
nuevamente la existencia.
El trmino lfauoco. aunque se haya extendido a
codas la..:; formas de la vida, sigue todava ligado pre
fcre ntcmcntc al arte, como manlfestacin sensible
del movimiento, del riuno, de los vllor<s de la exis
tcncia. El aspecto tcievante de la irracionalidad del
siglo x,1 e.s; pues, la tendencia a manifestarse o
extexiorizarse , limitando el antiguo prestigio del p e n
samiento abstracto y e,eluyendo todos los vlores
que no pueden traducixse en fenmenos. En esta
cultura, el arte tiene una funcin preeminente porque
lo trueca todo en imtgenes, en fenmenos. Por lo
tanto lo pertinente es buscar en el arte la rnd.s autn
tica y completa expresin de una civiliz,'lcin que ha
ampliado enormemente el horizonte de lo real, no
ponindole ou:o Hmite que e} de su necesario feno
menizanc a tn.vs cid pens:imir.ntn y 1:. ::i.uin
humam. Sin embargo es ncccsMiO precisa; que oo
-S<' q\lkt{' dt"dz: con sto que codos los valores, toda
la actividad, se reduzcan al arte y sus imgenes. El
xvn es, por el contrario, el siglo de la especializa..
cin: toda disciplirui, 10da actividad hum"-llJl, deli
mim su campo y define su especifico modo de actua
cin. Tambin el me se espteiali2.1 y. esencialmente,
quiere ser slo arte; pero en el conjunto de las acti
vidadcs hum.anasp c1 arte tiene la fondn de poner
todo en imgenes y de precisar. en la imagen, el
valor concreto del demento const:ructivn rlr. l:a
conciencia. La ciencia, la religin, la polltica, la vida
otidiami, .sumio.innn ckrtamt'ntt' los objetos sobre
los que opera el arce pero, como modo de comporta
m.ienco, el 2rt.e es 2utoomo. tiiendo su tarea la de
n!oru el momento fenomnico de la cultura del
ompo que ee C.Qnsidero. corno fundo.mentnt
La palabra Barroco ha sido aplicada al arte del
siglo xvn por los teticos y crticos del siguiente
sigJo, el siglo del racionalismo ilustrado y. en arce,
del Neoclasicismo: ya que el Renaciminto fue el
11
tiempo de la razn natural , el Barroco seria una
poca de irracionalitMO e:ntre do pocas raciona
listas. Pero emre el racionalismo del Renacimiento
}' el de la Ilustracin hay profundas diferencias; ade
ms, la cultura de la Ilustracin no emprende nuevas
bsquedas, sino que se limita a ordenar la inmensa
y a menudo contradictorfa fcnomcnologfa producida
por el siglo precedente. La Ilustracin es el siglo
<le f: c.:r, _l)Ctu la uitica Jcl.,c Leuci uu ubjclu, y
el objeto, en este caso, no puede ser ms que la.
experiencia, extr.tordinariamence rica, bien que a p a
rencemence confusa, del siglo xvu. As cae la tesis,
y refumd, de que el Batfc)Cc) seo M fa;;e de depre
sin o de franca inter.rupcin: el siglo xvu no es
sino la. inevitable fa.se de tra.spaso de un racion-alismo
a. otro, y se explica que en este siglo se planteen, si
bien slo en primera instancia, codos los problemas
que en los siglos sucesivos tendr.n su desarrollo
hist6rico.
En el Re.-na.cimiento se admite que el mundo mani
esi., en 11 lgica indiscutible de su estructura, 11
suprema razn de] Creador. Conociendo la natura
loz>, el h'l'lbre <On<le l 'l'IS'l'IO emp Dios y
a s mismo, ya que e) hombre ha sido hecho a imagen
de Dios; del conocimiento de la. verdad etern.a oculta
tras las mudables e ilusorias apariencias de Jos s e n
tjdos, depende tambin el comportamiento del
hombte, la moral. En la Ilustracin no se admite ya
ninguna. verdad revelada. o a priori'; ciertamente el
mundo es, y no podrl deja.r de serlo , el objeto del
pensamiento humano, sin embargo puesto que no
tenemos ningn dato sobre -su estructura y su forma
real, todo lo que se puede hacer es verificar Jos procc
dimienros del pensamiento medfante los cuales se
toma conciencia del mundo, es decir, comprobar si
$e CfiOf'l'll\ un mtodo rCion.l. Pero, < c6mo
hacerlo si ya no hay un principio rnciooal a priori?
No pudiendo juz&"t por las premisas. se juzga por
los resultados, puesto que un resultado bueno, o por
lo menos til, es fruto de un proceso adecuado: el
juicio, po.r tanto, no es Otra cosa que Ja critica del
rfQ('P.rlimiP:ntn P:gnitio pfi:I Jle. gi:11 Q un r.i e.rtn P:t:C':tn.
En la stg1Jnda mitad del siglo xv1 t-ntra en crisis la
idea de que la razn humana no es sino un calco de
la lgica divina expresada del mismo modo en 1a
naturaleza creada y en la revelacin dogmtica de
las Escrituras, y que, por consiguiente, la verdad
..cion:tl y I vetdd <lo&-mAti<, .un con distitttos
formulaciones, son esencialmente idnticas. E-1
hundimie.nto de la estructum que encuadraba los
fenmenos en la demostracin divina, libera Ja mu].
tiplicidad y la ilimitada diversidad de los fenmenos:
antes todo estaba subordinado, ahora todo es aut
nomo y la coherencia que liga a todos esos hechos
autnomos no es una ley divina 11 priori, sino la
estructura d e fa mente humana que los percibe y
coordina. Cada fenmeno se ptescnta ahora como
w1 I1ed1o cu s, limila<lu pru <luta<lu <le uua vivaci
dad, de un atractivo que nunca haba tenido hasta
este momento. Ya no son los diforMtes signos de
un mismo orden, sino un conjunto enormemente
variado y vivaz de materiales en los que 1a mente
humana debe encontrar, incluso para Poder organi
zar )a. existencia social, una correlacin no necesaria
mente lgica o causal. As se comprende por qu los
artisw del xvn se muestran tan curiosos por la
singularid.1d y variedad de los fenmenos, aun sin
esta.r seguros de su significado, tratando cada uno de
cst,blcccrlo por su cuenta, sin perjuicio de ndvertir
enseguida. que no existe un significado absol uto y
que el registro de los fenmenos sirve sobre todo
para determinar cienos pumas de acuerdo entre
hombreS, de mismo tiempo y lugar, partcipes de
una misma situacin histrica, o, dicho con ms
precisi6n, para. comunicar.
lgual qlle la. revolucin filosfica de Descartes o
la cientfica de C.opmico o Galileo, la crisis religiosa
del siglo xvt e s causa de la transtormadn radical
de la relcin entre hombre y l!niverso que va <ene,
lugar en el xvn. Aun sin entrar en el e.xamen doctri
nal de las dos corrientes religiosas, est claro que la
ucdad religiosa se ha roto y que el hombre, al
encontrane frente a una lllternativa, debe escoger,
entendindose que la eleccin se hace ms que sobre
las dos tesis, sobre dos modos de compottmientc)
vital. Es una eleccin moral a la que no sirve de
ayuda. el orden natural de la. cre,adn aunque se crea
t.odavfa en la eXJscencia de un sistema de la natura
leza. Todo el inters se concentra en el problema de
la existencia humana, en su finaHdad o en su destino
y:a qu> !>.i l:i >'11VC':in mt>.int'e. l S1'i:i('ii:i "'$ 1rori,
tambin la salvacin por las obras se presenta erizada
d(' difit-uhadcs (' in,;gnitas. Los fenmenos; que
emergen e n este campo problemtico non son tanto
los de la naturaleza cuanto los del vivir huma.no y ,
puesto que es asi la natunleza humana, los de la vida
en sociedad: los fenmenos de la naturaleza, cliscre
pantes e innllnletAbles. for'l'l\ solmente I escen
o ambiente de la existencia humana.
12
 \'a que enseguida el problema del comportamiento
se preJcnta como bastante ms imporntme que el de
la misma natural eza human y el comportamiento
se sita en i. esfera soc.ial, In cuestin de la sociedad
y su organizacin funciona l apa rece en el acto como
esencial. No solamente b divtrcncfa ,eliiosa,
dividiendo a la humanidad cristiana en dos g;upos
diversos y adversos, presenta una posibilidad de s a l
vacin o condenacin colectivas, dependientes pre
cisamente de la eleccin inicial, sino que tanto la
doctrina reformada como la ortodoxa plantean la
cuestin de una t"e y de un comportamiento s.oc:ialc::
la coctiente reformada lim ita la autonoma indivi
dual f't:Vn('y.lnn d prin<'ipin flpl lihrP 11.lbedr to, !a
t'ltlit mes en lo. fe y en el cYl<o en masa la
mejor defensa conra la tentacin de hereja. Sea
como fuere, en uno y otro caso, la religin se pre
ocupa ms bien de dirigir la eleccin y e ) comporta
miento humano que de contemplar y describir la
lgica providencial del universo; y puesto que hay
contro\e-rsia. se buscan por las dos parces los ar:g-u
mentos pa.ra orientar la e leccin e impedir la defec
cin. En resumen. persuadir es ahora mucho ms
importante que demostrar.
Si es cierto que no hay un prlnc.1pto o modcJo
nir:o e-n i:1 otige-n di: todos los fenmenos, tambit1
las actividades de la mente son diferentes. Se resti
tU)'C el dominio d Jas vcrdadca demoscrnblc&, ope
rando slo l a ciencia en sus confines; la moral no se
fundo yn en In ,c rdnd ontolgica y, en cuanto al
arte. aunque se sigue afirmando que es imitacin,
ya no se sabe con precisin qu es lo que hay que
imitar y de todas formas se admite qu h,y m:i
modos de imitar. Despus de haber .te corrido juncos
un la.reo ca.mino) Ja ciencia Y el MfP. rn1nn vi$
divergentes: la ciencia y la pintura de Picro delJa
l='f'nc:K'l'I er,m tMo ,mo, ia dcni;ia y la pintl.lta de
Leonardo siguen rutas para lelas pero d.istintas, entre
12 cienci:a de G,,.&Ji leo y el arte no hay yn ninguna
re lacin y el mismo Galileo mira al a rte con ojo
c.ttico, .sJesde fuer-a. As, cuanto ms diga la ciencia
que su fin (y no su principio) es la verdad, tanto ms
el arte se ,nuestra conocedor de que no tiene otto
fin que b ficcin. Pero , se puede hablar de ficcin
y condenarla como negatividad moraJ si no hay una
verdd c-ittta ? ,: No es ficci6n. por lo menos hasta
haber sido demostrada, la hiptesis cientfica? No
puede haber hiptesis-ficciones que se ve.rifi.quen, en
vez de en el plano de la demostracin lgic.'l, en el
de la e,cpresin Por medio de im:eenc.c:? T.:1 hr<'in
tiene, con todo, un valor: ( cu]? Pongamos un
ejemplo: tnrl n!t vP.mQ 'l"P ,.1 sol gita aJ.ccdcdot de la
tierr-a y que el mat: es azul, sin embargo la cienc;ia
t:osr.a ( )UC' ts la tierra la que gira alrededor de) 50)
y que el agua del mar C5 incolora, De hecho; en la
vida prctica scgimos midiendo el tiempo con el
camino del sol de oriente a occidente y cuando vemos
una extensin azul pensamos rpjdamente en el mar.
Son nociones aparentes, pero no sentimos la n<!<!esi
dad de corre gidas de continuo, en la runa de la
existencia, con la nocin jus.ta de la cienci.1. Nn rnrl-a
la existencia es especulativa, las apariencias tienen
tamhin un v:-.lnf' y ::i noorros f'lQS si rvcn. Sabemos
perfccumente que no son representaciones eccas
dr lo q S\.lCtdt.: en d universo, pero no podc:mos
negar que son, t.ambin ellas, fenmenos, y fenme.
nos que ocu.rrcn en la monte humana e inAu)'en en el
componamiento. S i antes sl o a las imgenes que
eron tambin form a:; comtantca de la rea lidad se ks
poda atribuir un valor, ahora todas las imgenes
que pueblan nuc.str.1 mente, bien i:edbida5 del rnu 11t.lO
externo por medio de los sentido. n icndn prntluw,
de la imaginacin, tienen un incontestable valor de
realidad y hasb e . rlurla quP. hay irnigef\es con un
contenido absoluto de verdad. En el Renacimiento,
lss liguution<s do un Dosch o de un Brueghel pare
cieron caprichos de la fantasa, sueos; en el XVII,
guraioncs iguaJmcncc incongruos con respecto a
la experiencja pa recen verosmiles o, en todo caso,
oeept:Qble$ como productos innegablemente reales de
la fantasia.
13
 FORMA E IA!AGEN
E1 siglo xvn e.s el primero de lo que despus se
dcnomin.a.r dviJfaacin dt l i_rn>lgcn> que no es
otra cosa que la civilcin moderna. El periodo
que acpa..ra al Bnrroco de la ltima gcan c;ivili,;.,::aciOn
de la forma, el Re nacimiento, es el Manierismo, es
decir el perodo de crisis de la forma. En l a poca
'1"'- vendr:I inmediatamente tras el Barroco, o sea el
Neoclasicismo, se tratar. de dar a las imgenes un
otdtn rac:ionl, pt:fo la. imagen no volver a encon
trar ms la estructura lgica, el conten ido intelectivo
de l a forma ,;orno t1>fu'e.1'r:ntacin de una concepcin
positiva del mundo.
El Barroco aacc como reaccin contra la ctJsts
m11ticriatn de la forma1 no ,;orno l'-$"'-'Ht>lc:in del
valor bsoluto y universal de la forma, sino como
gr andiosa. .i.firmacin del valor ,nunomo e intrfn.
!\eco de la imagen. Entcc los tericos del xvu es
habilual l:.:i. idea de que el talento >t t.:ipico del
irtim P.< l im,ginacin y que esta actividad es neta
mente disnca <le la t.J_C produce conccp,g.:-; o nocio
nes, as ,;omo ,J/Jo. 1 r.nnjunta actividad incclcctiva y
representa tiva q ue. e n el Re n aci mi e nto, pro duc a con
paridad d<: valores y fa:eir:nti:n tcmc n te de un, m.anera
un itaria, formas sensibles y con ceptos abstr actos.
Para comprendet el alcance de esta tra nsfor macin
es necc5.n.io retroceder hnsta finale$ dd sigl o xv,
cuando la Iglesi a romana consigue ar::regla.r los cis
mas y 1cafirma su ;iutoridad 3obre la bn6c de l::i. prio
tidad hisrnric:a, plantendQ asi l a identidad de verdad
meion.;il, \'t:tc.hu.l li..istrica y verdad dogmtico, Esta
identidQd se cn1irndr. y desarrolla de diversa$ mane
ras. En Plrcnda, dou<lc la coltuu domirunte e:,;
rteopldtnica, fe e intelecro ,u, ide ntifican en la comn
aspu:a ci n de traender la expaicucht Je la na tura
le.a y de I historia ; lkgc 1 11prcma ,erdad las apariencias sensibles, El ru:cc que revela la forma
de la !de.a. En Padua, donde la cultura domin.'lnte es
aristotlk1 el v alor esencia l es la exp('citP('i'1 At. la
natur-akn y de l a histori a, como rev elacin en el
tiempo Jcl Jogo, divino. Ln contimlidad runka,
lineal y colorista de Botticelli y la tersa estru ctura
forma) de fantegn.. 1. .represen tan clar amente esta
polaridad. La posldn Aorentlua uu aJinite m5
que. una alternativa : Uev:'kr hasra sus ltimas conse.
cuencias. basta lo subli me , la bosqueda de m Idea,
dejando a tcls la cxpe..riencia de la naturaleza y de la
biStoria (Miguel Angel), o bien reounclt toda ide :i
aprjorsc,11 refutar decisivamente codo principio de
au toridad, esc oger el c amino de l a duda metdica.,
de la experiencia di1ecta, analit-il sin p.rejuicios1 de
los fenmeno s (Lcon.udo) . La posicin veneciana
con Bellini y Giorgione, se desarrolla como exp,
riencia siempre ms amplia de la naturaleza y del
alm a humana, en un discurso no ya. lgico e
h.istdc.1.men te docu m e1,tado, si no animado, e. mo
c.ionado. intenso, capz de exprcsa.r en todos sus
matices esa profunda n-aturalidad del ser humano que
es el sentim iento ('1'1cj:mo, Tinto re to, Ve.rons).
Rfod in te nta, al pri n cipio del XVT, una sintcsis de
la$ disti ntas posi cio ne.s en una forma un itaria, sin
c;rtk-a, ,miversL Para l, clsic o puro. la na turalez.a
)' la historia son, por la mi$ma razn, expresiones
de la pro videncia divi na, as como )a ide a y la expc
riencfa son dos modos no contradictorios para r<>
noce.r al Creador en la cri atura y para co ndicio na r el
pensamiento y los actos hulllllnos a la lgica eterna
de Dios. El do gma es verdad de fe, pero fundada en
la 16gica de la natu.rnle>. y de la historia; por consi
guicnte no limita la existe n cia << munda na al con
tnri n; tanto es as q:ue Rafac1 n o dud a en atept.r.
en la univers-alidad de su forma, mo tivos del emo
tivo olorii::mn vcnedano. Com o reveJaCJn el dogma
comprende todas las formas de lo sensible: un d ogma
que no tuvies for.fl"ll'I sP:r:.l un dogm a no revelado.
lo qoe es b$urdo, )' en lo bsoluto y univers.,I del
dogma. no putden dejar dt f!.1l*rgMse la totalida d de
es en cial del u n iverso, es precisam ente la revelacin
sensible, formal. del dogma. La Iglesia romana,
co mo presenci a manifiesta de Dios en la tierra, tien e
nor.c,idad del att< tomo evidencia espectacular de
sus propios ritos, p ara. hacer visible a los fieles,
14
revchindola plenamente, su propia esencia y para
demostrar que la. na.tuN.lea. y la. histotja, txpte!iionc:s
de la voluntad de Dios, reflejan su lgica. B1 artista
s quiP.n mnifi$:, lo$: homh1'$: P.r IQgi formal
y, ya que la creacin divina est entera y definitiva
mente c:onsum.2.d21 la fotm2 -a.rtbdc:a. es un sistema
cerrado de elementos en equilibrio o de relaciones
exactas. La forma que proyecto. Bramante paro lo
nueva basfca de San Pedro, cJ templo- s mbolo del
ccumcni3mo crfatiano, e3 prccfaamcncc un si-stc.ma
de elementos en equilibrio perfecto; y por eso es a
b. vez una forma oacuul, porque en b compensa
cin de volmenes llenos y vados manifima el
equilibrio Ucl u1vc.cso, y ull::t funna l!ttc:l, _l)Ot
que rene y funde In!.: rlmi ripn r..J:i.jir.o rlr. li:, hU ir,
de Constantino y del Panten; siendo tambin una
forma lgka porqut' peso ,: impulso, masll y v2c:fo1
se encuentran en relacin casi silogstica, necesaria,
de oau,a rwo,
Con todo, enseguida :;e perfila In crfai:i de c3te :;.in.
eretismo de lgica y fe. Ya para Leonardo, ]a. natura
lcu no tiene una forma lgica, no tiene una cst.ruc
tura constante, no es un sistema cerrado en si ni,
,ne.nos que. nunca, una verdad rc\fclada: v::i.ra cvuu
r.crla es necesario invctigarla,, para invr:tigar hlrt'.
falr:a renunt:iar a to<lo prcjuido dogmtico . Y el
conocimknto de la nmrakza puede servir para vivir
" el MUl!do, no par. salvar el alma. Par. GlorIor1e,
la nal\lraloa et una f<lidad do h0<ho, pero llona de
ocultos signi6cados; el solo medio de entenderla
con.sfote. en ir ni unsono con ella y :,encir el mbterio
del alma como un aspecto del misterio de la namra
lcn. Para Tic-ia.no, hiscoria y nuuuka se prcscnun
con la misma dram:itic.1. intensidad y actualidad de
impulsos y contrasccs: a la imprevista proJuccit)u Jcl
fenmeno corresponde la inmediata respuesta de la
cntociu. Eutre fo y t:Xpt"tit:"ncfa, Miguel Angd elige
rn
la fo, al;,andornmdo priml'to cxpcricm;ia do la natu
raleu y dMpus la de la histori: el fi ltlmo es el
cn,ucmro dirci;to y personal con Dios(Clituvo, noto
riamente, en contacto con los crculos romanos de
la reforma cotlico de Juon de Vald&l) por lo que
queda excluida la mcdiactn histrico-naturalista; el
arte ya no es representacin intcrmcdia.rla, sino pro..
ceso de elevacin mstica. Sin embargo, el impulso
que lleva al hombre hacia Dio.s es cod9vfa una volun
tad, mis bien un ansia de conocimiento intelectual:
se lJusca a Dios pot4.uc el iutdoctu dese.a la verdad,
riendo la verdad absoluta de Dios diferente de la
selativa verdad de la nmmleu y de la histol'i. Par
llegar .. a Dios no sirve la lgica sino el amor, y el
amor a. $:U Ve?. nn (.:.' ,; ma.,; que un mn<ln $:Uf""'r1Qr tJ:,:,)
incelecco. Pero si es Dios el fin ltimo de la bs
'l \!td, no es ya la forma dada apric,ri d la Cte2cin,
es decir una forma que pueda cambi:ar en los aspec
lOS exterior<: o ac;c-idcntaks permaneciendo inmu*
table en su substancia; es una idea, una imagen
incorpren que se perfila ma all de l a materia de]
mundo fsico.
BI Manicrismo nace con Miguel Angel, y nace
c.omo arce liberado ya de la oUligaci{ut Lle i1nit:.l( o,
ms precis.amcntc, como arte que el\ rlcsrlc luego
ulluu.:sis, pero tk ha i<lea y nu tle la naturaleza. Puede
rrf" xmio ']\!f !a cri,i1 mnierin d I forma,
a nales del siglo xv1, se configure como formalismo
a ultr2nza. Pero 1 lja.rse <;omo gnoo y por lo
tanto al perder su estructura racional, su comenido
imeloctivq o de conocimiento. Gu fuerin demootru
tiva, la forma deja de scc forma, que tambin seda
siempre forma del mundo, >' esto iignific:t. que no
sirve ms paraft,rmar la expe.riencia, sobrevivindose
a s misma como men image.n. Si la forma revela
siempl'l" la presencia de lo real, cuya representacin
quiete M:t, 1:. imagcu: , t: uu su pudcr puramcute evu
.
r,tivo, drn11n('ii:1 : c :fa. ('r)nserv\ndo ,SQla.mcnt<."
$\1 l\lSc n
su sombra inemble. La forn1 se renueva continua
mente porque noce de un intuicin o de un holloigo
de lo real; la imagen se transmite y con ella se tr.lns
mltc la memoria de los ontiguot. signiflcodos, o los
cuales se superponen otros, nuevos. Peco no teniendo
una conafatenda gno:;.colgica. catnbia a cravs de
un juego ininterrumpido de analogias, asociaioncs,
combinicioncs, contaminaciones, adaptndose a las
que a.hora son solamente. necesidades accidentales
de uso: un cjeLuJJlu tvk:u es ht w11ta111i11Jltio <le las
divinidades clsicas de Hermes y Palas Atenea en la
falso. dcidd descti<> por imri como Erm.1ten
y representada por Zuccaro en Caprarola como sn
tesis combinacin de las ideas de teora (PaJas
Arnncn) yproxis(Hormos), Do esro oopt1cidnd de com
binacin o proliferacin de las im:igenes depende el
extraordinario desarrollo, en el Manierfan10 tardo,
de la iconograf'la sacra y profana: en efecto, cuanto
ms se intenta fijula en un tipo constante, tanto m,15
se muestra la imagen inestable. susceptible de
Ll".lllS 1uurndn.
Por consiguiente, si bien el Nlanierismo
. se ded1ra
escolsticamente fiel al clasicismo, de hecho es an
th\slto. ya que si et cHsica l forma que conserva
15
mtact-a la estruetuta rtcional clc fa naLuralcza bJjO
las camb.nte.s apai: iencias sensibles, es anticlisica l a
imagen que conserva cicttas semejanas exwtiures
cambiando continuamente el contenido. El mismo
arte clsico, en cuanto se interpreta como un con
junto de normas abstractas y no como realidad hist
rica es visto con una perspectiva anticlsica; no es
ya un principio furnial universal, sino un inmenso
repertorio de imgenes diferentes en cuanto a sig1ti
cado y posibilidad de cu10Linacin, y e,p,ces de
ge.ncrarse CS espontneamente una de otra.
En la aceleracin de l a crisis de la forma, interviene
fuertemente la influenci a, obre el arce figuftLi ...o,
de la poca de Tasso que c ambia radic almente la
idea de lo bello formal. Lo bello no e; !' uno forma
bien definida en sus Qntornos, en sus proporciones,
en su plstic a, en sus colores, sino la indefinida Ima
gen que se precisa por un instante en nuestra imagi
ncin frente a una sicuad6n generalmente drami
tica. Ariosto describe a una hermosa mujer con una
complet a precisin formal: el rostro, el seno, Jos
bra.:o:;, las piernas, la ptopo.cciri <lP. los mietrtbtos,
el color del ci.bello, de los o;os. de las mejillas. La
figun dc.scrita se fij11 en u na forma bitn constr-n{<l\\
y no puede cambiar. Tas.so se limita a decir que la
mujer tiene miembros hermOGOS y 6obre hL vaga
imagen de belleza que suscitan est as palabras en la
tnente del lc(..lul'. pone algunos acento:; que definen
el sigoifir..1t<!Q qnc a.'iume e-sa belleza en una situacin
de tetminad!l l!l nublez.t en el c-.unin.u, lit arrog ancia
de la mirda, d nbor n la palidez del desdn, del
pudor,de la lra. La firme estructut Curinal deJ\rio5tO
,lo permita I incervcncin del ntimicnto cuando
lo era de la 11atu.ralcza la sensible, t:ntoduu.&tla cit
mi a de 'I'asso permito a la imgen ha,:,er$e "f'"P.in
de sentimiencos morales y de su cambio con las
situaciones. En fin, la ductilidnd y transmu1,1bilidad
de las imgenes permiten al artista utilizarlas del
modo que cuosider,a mis oportuno en orden al fin
emotivo que se propone. La for ma apura s.u funcio
allsMO en el propio Cltuilibdo tectnico; l a imagen
tiene siempre una f\lncin en relacin a un fin que
la trasc.iende , que puede C?.a.mbiat de 11ez en cuando.
16
AllAL (:AIUtACCI (q60-1609) - D1!C01lAC1N DI! LA CALF.ftfA PAJ.NUJO q97er004. R0).IA, PAUC10 ftAll.NE$10.

17
CARRACCI CORTONA GAULLI

La crisis del concepto de natNraleza co1Nofor111a reveladay ,tm", d8

la creacin determina, a principio! del 1iglo XVll, la oposicin, q,m
p,mterJ raditt1I t1 k,s trltitoJ del XVIJI, mire Car(Jll11tgioy Anb11/
Carracci. Para el primero, la talda tkl sislenN1 110/"ral da lugar al
choq11e int11tdiato, irra,io11al, ,011 la realidad fragmentario para ti
St!}JJJdo)' s11gr11po, a la bl/1t11Ma delorigmy raz.dn del arte t11 el miJmo
Rrfl, n drcir m dpasa{q. Su relatin con el n11111,w cldsi(o es lnti111 a-
111e11te romntUa, no doctrinaly arq11eolgita, evocaliva, no r#ros_pec.
tiva (Lo11g.hi). Con /01fmto1 de la Gole,!11 For,mio (1J97-1604)
.se inicia la que 1e lla111a la <<uan deroracit1 ba-rrom : /01 uctnas
111ito,g,it:(!f .J(IIJ r11t11/ros tra.rlndndn.r n unn nrruittclurn pintada y
adornada con J-lermes.J cadtidt1. El le111a es)',por si miJ111Q,potico;
lasforn,aJ tvoca11 las dt 11n arle mds antiguo consdcntcmcntc imiMdo
pcro trlmbim rt111Ji111ado, sentido, dur.(ldo t11 la ficcirin pictfirica. F..rta.1
i111tigenes 1e reaniman con el ientimi.enliJ dt la bitturla, ptrb 161/J Id
ililagi,Jati,; w! h11ct vivir ti/ 1m tspdcio HJJJ v,1110, t11 11n titHipo mJ1
prof1111do que el presente, siendo el arte que 110&1 de la hnaginacM11
ftrnddl11enta/111enlt decorativo porq11t Je funda eti 11na /Jell/1 >> )'a
rralizat!ay la elabora, la reaviva m tipresente. Se explica esto porq11e,
Cl(anto ms << imaginativo ts el arte, lanf/J m.s trata de hacer parecer
110/ural "1fig,racin imaginari11: como sucede m la Gloria del reinado
de Urbano VIIJ.Je Pedro de Cortona ( 16JJ-16J9), donde desaparece
el t!loti,,o del t11adro tratladado y i-Ma la 111dq1dna ton1j>01#ivn nld
en movi111it11to volando /tufiguras entre las cornisaspintados, lasfingidos
ru,-itides, lus ,mbes. La dtcomci611 )'U 110 ts fbnla, sino oracin y
up({ldclo:elarlificig, dara111r11te expeslo,de11111utraqepara Cor/qna
el arle es el medio esper!Jico de la celebran alegrica. En la bveda
dt la igltsio rle jm/J, G,mlli (167,t-1679) hdtt dtl 1b11b,,id 11b1hwto
dtlmonograma de Cristo tm ma11(1Jltiai de luz.fsica; contima el espao
de la iglesia en el del cielo pintado .J poblado por ngeles .f santos.
En st1 concepto la J!Jilatfota visin ti el lgico atoinJialamiento del
,011tinJ11J milagro dt 1(1 providtna q11t 11cft,, en la titrrg por 111,di dt
la Jgjesia. La figuracin no es]fbula ni oracin, sino hi111no sa.ro.

18
l 'EORO DE CORTOA (1s96-1669) . GLOIUA OfJ. ltEf!'i'AOO DE L"&BANO na - t6H-t6J9, ROMA, PAI..ACIO lh\lUIIU\INJ,

19
ClOVANNl DA'n'f$'1'A CAtn.LI, l!J.. MC::ICC1A (1639-1709) - EL TR.tuJ'O DF.l. N"OUl'IR...t :S Je$$ t674-1679. l\Ol.fA, lGL.eSIA OE JESS,

20
 FUNCION DE LAS IMAGENES
La c;risi& rligio6a del tiiglo XVl ataca dire.ctmente
al aJ't como forma sensible del dogma y como
medio necesario del ritual de la. IgleGin, Bstn m11.ni
fcstacin sensible de la verdad de fe es el escndalo
que b Reforma condena como una supervivencia
del paganismo. No puede admitirse, entre humani
dad y Dios. esta mediacin se.nsoria y hasta sensual
hoN que .c:c nie.g';\ tndn tipn de mediae.i6n espfritual
e incluso se desconfa de las Escritun.s: cualquier
5upuesto tclmitt" cm,c- hr.>mb.t<" y Dios, -se h:at"" di!'
la naturaleza o de la historia, de la Iglesia o del arte ,
es; por dc:finicin) Husin y pecado. Ni siquier.. los
tericos de la Conmurcforma osan tomar in tolq la
defensa de la!J imgene51 reconocen qoe la ocuso.cin
de paganismo. referida al arte del Renacimiento , no
c.s totalmente infundAda y protestan contra las im
genes profanas que puel.>fan llls iglesias, Sin emb,,,rgo
distinguen Cfl tfc irnagenes buen-a-s y malas: la imagen
en r no e ni hucna ni perversa, pero se puede utili
zar con un fin but!'no u uucivo. No es cucsLiu <le Ju
verdadero o lo falso, sino de !,; til o Jo ,e.rj,, dir,i, 1:
M t puede hacer una ttorla de las imgencs como
pucd; haceue una ,le la forma, pero ie puede ha<::u
una poltica de las i mgenes y es la que hacen, a
noale, del xvr, Gilio en D,,. di,,/oghi... degli ermi
de' piflori rea /, hisluri, (164), Ammanrutti (1JS.),
l'alcotti (l)Bt) y, al principio del xvu, Federico
Borromeo (16,).
La defensa y revalorizacin de las imgenes, y por
lo mm1u tlel arle. 4uc fas ptu<luc.:e es ht giH empre$a
.
dd Barroco; rr.>mienzft r,11 anrlo 1,. Tgl,i,, ya segum
de hber contenido el ataque protestan te, pasa la
conmofeni v2. Contr2 el 2ntiimiginismo y b ir. o
noclastia de la Refo.tma, la Iglesl:i i'ni.:U\a i'tAfltM.a.
el volor ide: y lo necesidad prctico de la demom a
cin visual, a ttulo d e edilicaci6n y ejemplo, d e los
hechos de ,u hi,toria. Reafirma tnmbifo la ,nlide,
de la cultura clsica y del Renacimiento ya que, si lo
beUo aguda, puede scxvir como medio de pcrsua
sin. Estimula los modos ms espectaculares del arte
asi cu111u .u.:cma el can.cLc! espccrncular del cito y
del c:ulto. Peco, en el momento de mayo, pt:Jigco, la
Ig lesia ha vuelto a examinar su propio programa y
finalidad, Ln tcsi& de la forma .ra<;ional del un_ivetso,
cevelad en las Escrituras y teorizada en la cscoLstica,
3e hace cada vei m:; in:;egurn: no 5e puede pert1istir
e n negar con la sofisticada hermenutica de los textos
sag.tados la evidencia de los descubrimiencos geogr
ficos o de la nueva ciencia fisiCll, ni e l ane, que pre
tende estar a.l ser vicio de la Iglesia, puede continuar
rerreP:nt::intln) cnmo fija y c onstantt, u n.:t re aHdd
que la cienia describe como movimiento y muta..
dn <::ontinuoi. Po, otta pan,:, la hiptt: Si!S de ')l.!t
e l arte barroco, con sus formas en movimiento,
quiere representar al unjveno en u continuo deve
nir, no re.siste al examen: sea fij a o mvi l la estruc
tu.rn del univero, ya no es objeto del inters de los
artistas, ni constituye. no siendo entre limites cada
vez ms i:c.stri ngidos, materia del dogma o argu
mento de disputas doc,rinlcs. Adems habiendo
i:cuuochu.lo a vaJomr las imgenes con relacin a b.s
. b lglesi nn puede dejar de
v-,tl,rl.s nntnlr\giros,
pl:incearse un prub]t!'rna murdl: i t: uua :..ctivic.htc.l
de fa mente fa q<i< p:001( mgtt.S, Jo imosiM
cin, sta no puede substraerse al juicio de bueno o
malo, lhi_l y nocivo, al ,;;;ual se someten todas las
acciones humanas. Tambin la actividad de la i ma
gim1ci6n puede reo.lizan;e segn e l disoo divino y
entonces con duce al bien, o ser inspirada por el
demonio_, y c11 cnc cuo c:1 pecado : frente a la ame
naz.a de l a hetcj(a, los pecados de pensamiento no
son menos graves que las acc.ioncs d.1in.u. Si se
<liricc al hicn, la funcin de la i mage n es prctica,
educgtiva, didctica; peto c.sla. fuuc.:iu no se jusl i
fit.1 soL1mente ron. mnsmirir, tr<v< rle. imog,nc,,
exhonadoncs morales o ejemplos edificantes. La
Iglesi> cuiere mnifes1e1r en el <irte el origen y fa
extensin universal de su autfidad; pero y a que
stl, en yez, de enunciar e im poner verdadc:s de fi;,
tiende sobre to do a inAuir concretamente en el co m
portamfooto humano, debe poder condicionar todas
las acciones de los hombres, cualquiera que sea su
rango social y su preparacin cuJt.uul. V2Hcn do
21
e.stQ nn Rhln pat:a la auttid.a.d reJigios:11 sino pn
la autoridad en general, empezando por la del
Estado, qu(' d('sci('nd(' de 1 1'P.llgin. y trata comn
ella de coordinar la conducta de los hombres con
arreglo a ci;rta finalidad, aunqut op<cc en \In <ampo
di ferente, mucho ms mundano: en efecto, el Estado.
en la forma que adopta en el absolutismo monr
quicQ, conserva ciertamente una jerarqua social,
pero coloca a todos los individuo:.; en la minmn con
didn de sujecin al soberano. La misma sociedad,
silu:inUose ahora como primera realidad y como
organismo uniorio,pone en evidencia las difcrcocia:s
cspec:f..1.s 4ut:-, eu u vi:upio iml,fro, caracterizan
los divrrsos modos tle ,., y or.nm ne la.< clase y de
los indivjduos. Hay, pues, que tener en cuenta estos
difcrnt.. modos de r y la va.ritdad dt loi L""
ses de clase, a fin de que puedan convergir en un fin
comn, que pl.rll lo Iglc&ia es la saJva,in y par-a el
Estado el poder.
Por lo que, consiguientemente, se puede decir
que la imagen no acta ni aobrc lu accione:; ni
sobre las decisiones, sino sobre las intencione.s;
uo aporta t.{UCffl :lS o modelos sino solicit.tcionc.s:
i:vid('nte:me,ntt: l:Ma!',; !',;tmin tanto rn..c eficaces cu-anto
nl..1S referidas estn a las iwtitudes, imeteses, cos
tumbre, de los diferentes rangos sndole... Oc.ne
luego hay una sttuttt jerrquica que mnsmite la
oolicitncin desde atilba ha,t ::.boj: pero umbin
exisce la tendencia opuesta: remontar desde baj
la pirmide jcr.cquic:a, obtener uno influencia cada
vez mayor al tratar cuestiones de inter$ general No
es .solamente por una especie de curio:;idad grncuitn
que, en el x'VII, el arte se preocupa ppr documencac
eu itmgcues el ino<lo de vida de los c.st.MJ1cntos bur
gueses y populares; y no es por moti'los ideolsic.os
que est.1 documentacin resulta imJuc.b.t,lemente ms
perspicaz y animada q11e J. ofreei, no digamos por
las figuraciones hlsttieo-religiosa.s ; devocionales.
1 quien, iutienc..lo la historia modern;1, ligada a la.
&ino por la retmstica oficial. El verdadero protago
nista de la figuracin de costumbr! no es el poebl
o la burguesa, en eunnto clase o mogo social, sino
el personaje histnco que Guicciard.i1 'li ha llamado
: el particular : el que no tiene ru bi\ lini\ vfoin
universal, sino una nocin clara, inmediata, posniva,
Je ha ccalidad. A los nc.s de 1.i existencia pd.ctica o de
lo til, la comunicacin al nivel de la imagen parece
mis t:caz qut: la del 1Li\el intelectual de )a form'l o
del concepto, )' que implica una sencilla compro
bcl y no una empres especulativa que dis
uacra de lo p,11eica laboriosidad de la vida.
Por tamo. en el progmm polcico-social de la
Igl esia, el arte aporta un instrumento esencial al
nuevo modo de vida reUglosa que: Frartd$c!:O d:
Sales, en los primeros aos del siglo, indica y explica
In r:-ri tianm,, la < devocin . R,; e) modo de com
paginar la salvacin con Jas obras, es decir, viviendo
en d mundo y r;\lmp!iendo <"On lo$ ,l P.hP.1'4;'R $Q<'iIP.:
la devocin debe ser diversa.mente prncticda por
el gentilhombre. el arces.ano, el la)'O, d ptn(ipc,
la. viuda, la doncella, la c.isada; y no solamente esto
sino que es nece5ario odoptnr la pr:ictira de: la devo
cin a las fuerzas, los deberes, los empeos de cada
uno en particular )). La devocin e:; la reduccin de
la vida religiosa a la praxfr: el devnto no exige la
demostracin de la verdad suprema, elige un c.ierto
mr.rln de cnmpnrtamiento.
La dt:mot("-1.("/,m <IP 11n:ii ve.rtlA<l es i gual para
todos; los m.odos de comportamiento son muchos
y es neeesriO hcetlos (Onvrgir n uo solo tin. La
Iglesia, ahora, se encuemra 1lena de problemas.
Emre otros el de los pueblos pasa.nos que: han
entrado a formar parce de la comunidad humana y
qoc hay que iniciar en la ,,-ida cri::;tiann. Si unl. pnrtc
tan grande de la humanidad no es todava cristiana
y por lo canto cspcr.1 la rcvcbc:in. habra de con
dur,e que la revelacin no est completa, Pero esta
tesjs hw.Uri:.L llcv: L<lv :.igu:i al molino protestante, de
modo 1111 P. h,m quP. 1 rr.veh1cin t!St:i comp)em
y que incumbe a los cristianos Jh\ :itla a 4uit!11c uu
la poseen. Esta tart-a mlsiontra q\u: conthrr-, J:Y.'' nM
panc en la defensa de los fieles en el perodo de la
hereja. y por otra. t;n la xtensin del ec:u.menismo
catlico a los pueblos de los continentes antes des
conocido:;, :;e mnni6e:ao o travs de la propa
g:rnda ; )' la propaganda no demuestra sino per
suade, y pcnu.1dc :t la devocin. La propaganda
tiene diversos niveles: la cultura clsica vale para
\ntigul'I pnr nn mi smo rlcsienio providencial, refiere
l.t vida moral a la vi<la imclt!ctiv:t. Pero el vulgo
ignor2mc, los paganos, los primirivo<, si nn pucrlcn
com,rertd<r el lenguaje elisieo de I forma, son sen
sibles l men6'\je de ls imligene1: n2ce as una m1tva,
copiosa iconogrnfia de Cristo, de l Virgen, de los
Santos (no olvidemos que de c,to modo se dirige
tambin a los pueblos originariamente politestas,
idlatua) y una nueva. 3imple, directn cimbologil
(par ejemplo: el corazn de Jess). La imagen devo
cion.al no exalta la figura hi!trica. y tiende a.l
realismo) o ms bie11 al verismo: su imencin es
22
mv:sli.u: u(: la. virtud heroica t\O es s)o pattimonio
de los antiguos y de los grandes, que cada uno puede
llegar a s.c:r :santo la.mU viviendo en el mundo y
adec undose con :ni. mo devoto a sus deberes socia
les, Con e,ste nuevo proceso de: dc::(..-ciu la i111.:;gt11es
ofrecen un camino pmcticable o, como dirfa Fran
cisco de Sales, una eS01la, La misma prosa de la
lnlrodNziune al/a vilo dtvola es uo ejemplo de estilo
devocional : claro, precis8, descriptiva, llena de
iJ\\igenc.s t1etan\cntc. funciono1er. por ter directa
mente explicativ:i.s.
La devocin diferenciada , en reaUdad no es
otra cosa 'i.uc:: i'vlitk.,,: e1\ efecto, si el f in es Is. s1.lva.
cin del gnero humano, la poHLica del Estado,
como compormmic::mo colt:ct.ivo, Jcl , Sci' 1\Hi dio e
instrumento de salvacin. Tambin los protestantes
(tril$ta pensar en Calvlno) ,acepran la transformaciu
de la reHgin en poltica; y el principio CJli11s regio
tiu1 religo solemnemente ratificado por la paz de
Augsburgo crea las premisas para la identificacin
entre luchas de confesiones y luchas de Estados, es
decir para la que:: ser la dramtica historia del
siglo xvu. Ahora ya la politica no depende de la
decisin <le: lo:i: grandes n. implica a todos : la tcd
cada vez mis amplia del comettio intttnacion:11, la
acumulacin de ricuez.a pot p< Ltt Je lt burguesa
mercantil, las grandes empresas 6.nancicras requeri
das por los nuevos modos de guc.crn, sus const:cucu
cias econmicas, la declinacin del antiguo sistema
teudal y el ascenso del capitalismo extienden enor
memence el campo en el que se generan y actan
IM f1Jg;i$ dete.r minantes de la vida polkica. Los
mismos soberanos, incluso, tienden a desaotori2ar
a la arjsuxracia feudal buscando apoyo en una b,$e
ms ,amplia, en la burguesfa que detenta. el poder
econmico, y en el pueblo que toma conciencia de
su fucna. Ya que la eleccin religiosa (y sta se
configura ya oomo un elecd6n ideolgica) puede
determinar desplazamientos de masas y compromete.r:
el equilibrio de ls fuerzas polticas, la persuasi6n
ideolgica (religiosa o politica) se convierte en el
modo esencial de ejercicio de la autorid.ad: su
instr1,,1mento es todavia la propaganda y la propa
ganda act:i. al nivel y por medio de las imgenes.
Hay una propagruid in<;lirecra que prepara genri
cameot.c los :mimos pa.ra los compromisos que se
re.qucrirn de vez en cuando; y hay Yn propaganda
directa que va a un fin determinado e inmediato.
Todo o casi iodo el arre del siglo, sobre planos o
direcciones diferentes, est1- anim,ado por un espiritu
do propag:md2, 2.l menos en d sentido de. 'J.Ut': ns
imgenes actan precisamente en cuanto imgenes
y ao po.r lot eventuales, implcitos significados
conceptuales. Es cierto que el XVII e s el sig lo de las
gr.\n.des alegorfa.s, peto las nlegorQS no r.on imgcne,
reducidas a conceptos, sino m6.s bien conceptos redu-
1.:iJv:.: a iui,g11ts no se intenta poi lo mismo conccp
tualizar la imagen sino dar al concepto, hecho ima
gen, Ja fuerza. no ya J111us1 c. -.uiva !ino de $Olicit.1-
cin prctica q,1e es prop in el('; la imaecn. J\sim.ismo
los movimientos de las corrirnl<> arthli<:S y Jcl
gutto se des:arroU1n a travs de on tnt':(.','lnismn que
pdtfa llam.use de propaganda. En el xv,, la difu
sin europeo del cla.,icismo se hg;bfa efectuado por
medio del an:ilisis, e l juicio y finalmete IA fl.tpta
cin de ciertos hecho y volorer. con&cituyeotes, en
su con unto, de la culrur-a. En el xvn. las relaciones
j
(..ultu1'a.lcs1 en el campo Mgut-ativo, acceden como
propagacin casi epidmica de cieno tipo de imge
nc::s o de: cittlo:s tipos Je djS<:urso, y -:. menudo a
cravs 1del factor intelectualmente nuJo pero sico
lglcameme potcm d la mmla. El 1Sf1\ he(ho
de que el fin deseado de las potic.,as barrocas sea la
maravilla, que implica la suspensin de la facuhaJ
intelecti vl.. demuestra sobre qu zonas de l a mente
humana se propone actuar la propaganda mediante
1:. imagen: s.obre la imA-ginocin prccfaa.mente, con
siderada como fuente o 1mpulso de los afectos o
Je k,s sentiniientos que a su vez scr..n el impulso
para actuar .
Se acusa al arte del xvn de ser oratoria, cclebra
do, completamente: rfai<lo a l.t cdll..\ci61'1 de los
grandes y de los orgenes di vinos de Ja :i.utori
dad, bien que, como ha obsexvado Croce, cl.i
mana de grandeza tenga su COJ\ttapa..rtida en el gusto
por la descripcin minuciosa, J11tticuladsta, tal vz
pedante; y a menudo se distingue entre un arte de
corte con su gran lllllncra y un ane burgus, con
su modo humilde y descriptivo, identificando .al pd
mero eor1 el IIIU'lldo clasicismo barroco 1talmno y
fnmc. y a..l cgud con t:l arte .fbmeneo y hohl.n
ds. Es una distinci6nque no resiste la cdtica porque
en el arce imlfano y fra.m.: :s hay l )'Vi' lo M(:nos t.intos
ejemplos de arte de gnero como ejemplos de
hlswria en el .a.rte flamenco y holands (ba.:,l.i.
pensar en Rubcns y Rernbtandt) y no es raro ver a
Jos mismos utistas cmpeiiados en las dos bsque
das, que penetran claramente, por ana1ogfa o por
contradiccin, en el mismo llmbito culturnl, sin
rebasar sus limites pe.rsonalcs.
23
 Para comprender la aparente contradicc in hay
que icncr presente la nueva JX)Sicin del rtis< en
la sociedad. Su prestigio es indudabJemen . tc menor
que en el siglo precedente, cuando eia el p rotegido,
el familiar, d consejero de ponthccs, prncipes y
seores; pero en compensacin su autonoma pro
fesional es mucho m.aror . Ahora es un profesiona l
hurgu COi\lO el tn6dico o el abogado; tomo tal
dispone de una tcnica cspecfica. siendo tambin
esta tcnic.'\ una cultura porque no se reAere sob.
mente a la ejecucin material de las obrns sino ta.m
bin a la formulacin y elaborac in de las imgenes:
de hecho, se le elije para interven.it en todos los
asuntos que implican un despliegue de 1m.igenes
(t:spe<:tculos, aparatos de fiest:,s y funerales, diseo
de vestidos de gla, etc ). . Pr ncipes y soberanos son
slo los grandes dientes del a rtist: junto a ellos hay
otra clientela, la burguesa rica, y a travs de la repr o
duccin por medio de lo imprenta, la ohm de arte
llega tambin a las clases inferiores. El sistema de la
comisin direct:l de l a obra ;e cfige su fin, entre
artista y pbl ico comie.nza a intetpooerse el comer
ciante : los artistas o por Jo menos los pinto.ces
empiezan ,a trabajar por su cuenta produciendo obras
que quedan disponi bles para qu1en pueda pag:ul as .
La pincur-a de gnero crea tipos de. figuracin
q ue no rcsp<mden al inters de un cliente sino de
toda una cJasc. Se desarrolla tam bin una critica,
v iv:r1me-nte- i ntP"'$:,fa y, se <liria hoy, de tendencia:
si el arte debe cjc"er una funcin en la sodcdad es
necesario explicar las inccnciones y procedimientos
del artist. E l arte es una t6cniea de la persuasin
y la persuasin impl ica una relacin abierta, bilate
ral: si se efeetu1se en sentido nico, de arti_ba obajo,
se.ra prescripcin y. para explicarse no necesitara de
la fuerza sugestiva de las imgenes. A la voluntd de
pe.rsuadir debe correspoode.r la actirud para ser pcr
su.adido: el arte no es s61o el producto de personas
dotadas de una fuerce imaginacin, sino que desa
uolla y e,. ,h, 1 im;ginr.in, rle suerte que sta por medio de la imaginacin.. en el dominio de lo
adquiere el va lot de un proceso mental esencial. Por
otra patte, no puede hilxr Uw:,t, SO('i 1 Q pt;iliti<'o
sin un\ irrui.gi n;i,c;in s.oci al o polcica, es deci r, sin la
cttpncidad de pre ver <:l dcsa.rrollo de los suc:elios que,
teniendo igualmente una indispensable premisa en
el pasado, no pueden concebirse como simples
efectos de ciertas Cllusas.
La Imaginacin sodI poUti ca es un hecl\o
nuevo y es la contrapartida del espritu prctico de
la burguesa, de su positiva concepcin de la exis
tcnda: y es tambin la fueme de su empuje progre
sivo. HI he.cho mismo de que los artistas no sean
cortesanos sino profesionales burgueses deja creer
que la disdncin t:.radkional entre un ut e ulico
ligad.:, 1 poder y un arte de la cfase med.\ es mucho
ms aparente que real. 'Es ms razonable pe.osar que
e l arte llanuul u ulico, m:lis t.JUC uu im, u:u111eulu <le
la autoridad, es ahora la representacin de la autori
dad segun a concepcin de 11 bu rguesa: no se
podra explicar de otra manera por qu la autoridad
recurre a la persuasin eo vez de a la lmp0slcln. Por
otra parte, la representa.cin de la autoridad en im:i
genes, generalmente alegricas, no es cier tam ente un
modo d h_ar;erla inmanente y actuante, sino ms
bien de aleja rla, de transponerla del plano de los
hechos al de las i deas, de hacerla ms formal que sus
tancial. La persuas. in, e,n el momento e.n que llega a
ser el medio de fa autofidad, I disuelve: es lo que
hace, inconscientemente, Rubens cuando enca rna ias
grandes ideas en floridas y atracti vos figuras de mujer .
Como profesional burguCs, el attlSt:i es u tcnk<),
e,sta.ndo la nueva clase excraordinariamcntc intere
sada en todas las posibilidades de la tcnica y de
manera espec ial e n la tcnica de la imaginacin: no
hay que olvidar que el primer acto de la burguesia
es la transformacin de la tcnica y de la organiza
cin de la produccin artesana y la creaci6n del sis
tema industrial. Los llam ados c,cesos de imagen
del arte barro co pueden ciertamencc parecer incon
gruos con respecto al espi rito prctico de la bur
g uesa; no parecier1d o ya as cuando se piensa que
esos excesos son pur:imentl! jnstrument-a.les, eRpc.
dientes imaginados para alcanzar un fin y precisa
mente el En de la marnvilla. esto es de la ruptura con
t0da costumbre y de la proyeccin del pensamiento,
posible. El arte demuestra que hasta las ms lejanas
im5enes de la experiencia comn pueden. mediante
la tcnica, hacerse perceptib les, crebles, comunica
bit>-$ ; ),:, imi:i gini:.C'n, tlP. hPf";
. ho> no tiene una hmcic'>n
disnt.1 de !a qge iene 1 t,ipote,$is en la ciencia y
como ella vale bascante ms por su productividad
que por su eventual contenido de verdad.
24
CARRACCI RENI

Hrcules entre la Virtud y el \1cio,piJ1ladoporAnibal Carra.ci

mtrt 1J9 J.)' 1J!Jl para ti C11meriJ10 delJmlacifJ FooMJio en Ro111
es 11//a jdb,tla clsica co/Jlo las de la Gakrfa, pero la figuracin
mitnl!)etr in,plica la ale,gorla /J/Oral de la electiJI entre el vicio J' lo
virft<d, el placer y el debrr, la fngacidad dt lt1 (J/,grfa ,mmdanay lo
pertn//t de laJamay de lo hiJtoria. Lapint11ra tiene nn tpico montaje
IIA elementos alll!iVOJ ol Jit11iftcndo moral: eJJ elpaislJt delfondo vemos.
en cQrrespo11dencia ,011 ku dos ftg11raJfente11i11a.s, 11110 1pert1 roca sobre
l,1 que se cxtimdc el escarpado sendero de la virtud,y ,m bo1q11, 11111/Jrlo
t11t invita al repo10)' alplacer lajigu r de la virtud es eslat11aria, la del
plater 111r/Jiddy vmida ton velos transparmtes agitados por la briw.
Este paisqjt alegrico tod1111a es naturalista )) 110 e11 el 1enlido de
>

que se !Jt!)'O ob1ervadoJ' rtlratado de uno verdadero, sino en ti mtiido

de q11e los to11tepto1 dbstrdttos ent11enlra11 11aturalmenle 111 exprnin
e,ijor111as de la naturaleza. Co1110 ensean los antiguos, las formas de

In !tdllffnJez.n etn lln111.t d1t 1i&,11ifoadn1, ctmtienen toda la sabid11ra

r11e remita ,j/ aJ !Jo1J1/Jrti 1 la belleza, CO/J/0 naturakz_a ideal, ti al//
la rn,tlacin stnsiblc.

En la Matanz de los Inocentes (1611 dprox.) G11ido Reni,

11pe111r.s vuelto de &ma a Bolonia y todav/,1 bajo la inj111en.ia de la
ttoria realilta dt Caravaggio, reprmnta el !Je,ho hiJtrico ,01110 11n
s11ct10 ,in desarrollo m el npadoy tti l tiempo. Sin tl/Jbdrg,o, cohtrt11te
co11 la Potica aristotli,n, co11tie11e el relato ftgl(ra/ivo e11 mm rig"rosa
unidad de lit1t,poy de lugar, tncierra los violentos nuwin,;entos t11 11110
lin,pid mm,111rt1geo111ilrita, lrt1/t1 de expresar vimal1JJenlt 101 do1 m1ti
mitntos /rdgicos indicados por Arisltelu (piedad y terror), y no
mumria a la ,dijirnnlt p11riptotitn de los dM dt,gelu 1"' duriendm d,I
cie/q con las pal111a, del martirio. Y elfondo no es de paaje, sino de
,11'q11item1111. JJIp,,so de la cruda realidad del he,bo a !,, upiritua/id,,d
dt la ideo no time J' 11,midad de In nlfdincin de In nnl11rnlezn; el
severo clasicismo de losformal baJta para melar elalto sentido religioJo
.J !n01'll' ile 1(11(1 esmru bmt11J111e11fe trgico romo /,, d, la 11111hurza.

25
MiBAL CAR.IL'\CC( (l.5616o9) HJI\CULBS tl!',71\Jl L/1 YlJI.TUD r m., n(aO - lj9j-lj97 NPOt,r.s \HJSliO on CAf'ODlMONTlt.

26
CUIDO lt!NI (IS,S-1641) - U .U.TAN.ZA Oli 1-0S JOC!.'ffl!S - H.!CIA. t6t1. IOLONtA, MNACOTECA.

27
28
RUBE NS DO MENICHINO

/>inta11do a Enrique IVq11e co11te111ploelretratode ll'larlade1Wdids

(aprx. 162z), R,,benJ altgr/z.a 11;1 httho rtdt1m :.Jiftjilalilltillt del
disp11tado reino, Enritue decide e,coger 11na 1111eva esposa J el hecho
coi11r.ide ,..,, /(! /kgt'M de I" pnz.y delpt,d,r. .Mur.ho., p1etlvn., r.e!!rurr,n
para (ompo11er la alegora ; el '!J' est tod,111a am1ado .r a lo l!J'ot
h11111ea11 los incendio de la guerra apenas vtncidapero, 111ie11tras Minerva
ft 1xlrtd d Id !lli>id.lll'M, dM "!l!Ortii!M j11eg,111 tnn !dJ 4r111,1,r duJe
ahora imtiks. Las bodas de J1piterJ' /11110, sobre la n11be, al11den a la,
bodaJ soberamu. ,,ge/t1 vol,,doru prmntaJ1 al rey el retrato de la
espo,a pro111elida: toda la alegorl'(, por consigrie11te, esld constr11lda
sobre el hecho de cr11ica o de costumbre de la prentati11 del rtfrato de
la 11ovia. Es ,m modro dentro delmadro, con 111 marco :y u tronportnte
la alusin a la f11erz.a de la pinl11ra co1110 St1Scitadora de afectos.

Domenichi110 tiene, respecto a la figuracin histrica e histrico

rtligimt, 1111a ro11r,pri11 di/ertnle de la de Cara,,aggioy de la de Rm;,
"
La historia time nemidad dt 111111 catarsis; tifa 11/ma u 11n 11,odo
dt p11rifoaJ1 por9ut t11J1oblece los hhos .,, ti tono, ,,, el 111odo, "' el
titilo de "1 11ilf'r11ti611. E11 ut11 pintJlf'41 la <Aridad de Santa Cecilia
(1614- 161), 110 reh'!Je ning11no de 101 111oti1101 pop11lares: los nios
q11e 1111111111ll, los 1111,thilthos q11e 111011/u,1 11110 11 esp,,/,1,,s del otfo pon,
llegar al balcJ1 donde se aso111a la saJ1fa. Pero incluso estos episodios
utn co11lodo1 con. un estilo !loble, clti.sicoy rafaek1co; la orql(i/eclura
de /{f compo1ici.n u pre,J(f, t11 la pa11Sad{f repttirin dt verticalt1.J
e,,
/Jorizp111a/e1 IDJ1lo co1110 la cak11lada distrib1idn de las figuras en
altura.. a11chl/ray profundidad,: la l11z. 110 da /1,g,ar afuertes con/ras/es
de 101JJbros, /.o1 colores se acuerdan en tonalidadu claras. Es unaftguraM
ci11 tipicame,118 devota, ha,fa por la noblsz.a ton q11, 11tn reprm11tado,
los pobru, predileflos de Dios; es, m dtfinitiva, 1111a i11Pif11ti. a la
t'IJridady el fono de la f,gl/rnti11 e, J'im,le, tranquilo, ,m11111ivo <OIIJO
el de 11110 exhortacin moro/, Domenhi110 vmlve o e11,011tror, 111 s11
devota pini11ra, ti estilo liierario de Francisco de Sale,.

29
30
 POETICA Y RETORICA
En el pl:1110 de las grandes ideas, el Barroco repre
senta indudablement un re,ccin contra la filosofla
e.le la Idea y el neoplatonismo manierista, y una vuelta
a la filosoia de la experiencia. Las dos grandes fuen
tes del pe.nsamiento esttico son la Potica y la
Retrica de Aristteles y ss derivaciones latinas.
Ligado a la Potic se encuenw el pensmiento
de cad.cter ms tico que g-noscol6gico de la mimesis.
sta, en efecto, no es prescriptiva porque se pueden
imit.ar cosas dile.rentes y empicar modos distintos;
adems la mim6JiJ puede ser imitacin de lo mej or;
lo igual, lo peor. Si la tragedia es mi;e, de una
2ccin secia y conduda en s misma, con una cierta
extensin, con un lenguaje adornado... con casos
que suscitan pi&ha<l y tt:nur, y Licue c.:umu c::CClU
aliviax y p1u:ilicax el .lnimo de <l!les piones
(Potica, IV), est claro que la definicin se adapta
pcrfec1:amente I tipo de la composicin hist
rico-religiosa barroca, as como lo feo Si dolot ,
ms bien con el pJacer que la imicad6n e.s siempre
capaz de procu.ra.r, es al mismo tiempo el motivo
fondamental de la comedia y de las esnas << de
gnero y de costumbre. Hay, como veremos.. obras
que tman de fijar, en el campo del anc 6gur1tivo,
esquemas absolutamente equivalentes a Jos de la
uaedia y comtilia "1is101liU1s.
El principio << 111pittJll'a po,s , fondamental para
todlls I"' poEtic,s ban-ocas, implica la cuestin cscn
cial de la similitud y modlfi.ca todo l ,toblem de la
actividad productora de imdgenes y de la disc,rimi
nacin enttc imgenes tilcs y nocivas. Sin embargo
es imponame al que esca distincin no se funda
ya en la conformidad o no de la imagen con ciertos
principios mornles, sino ms bien en el proceso o
mecanismo de su produccin: son tiles las imgenes
producidas segn uu ptuccso Je vcrosi1nili rucl,
nocivas las producidas por el capricho arbitrario de
la fantasa. No importa ln!o lo c11e se imagina
como el modo de imaginu.lo; de hecho, la illlllgina
ci6n es ,hora una actividd eonere de la n1eme,
un modo de pensar por imgenes en vez de por silo,
gismos lgicos. Aristteles dice que al poeta se le
abro el dominio de lo posible y esta nota le $<pan
de lo hisc6rico en el que las cosas deben haber ac.,e
cido ya pero aade que es creble o posible sola
mente lo que ya ha sucedido (Potica, IX). Por
consiguiente la verdadera imaginacin tiene su fun.
damento en la memori siendo rn premis fa ep
rienci his16ri<J1; es sta fa que impide a la inugina
cin el que vague sin direccin en eJ ilimitado
dominio del a.zar. Pero la pura y simple rcpetidn
de un suceso puede deberse a la casualidad, lo que
equivaldra a negar la afirmacin precedente. Sin
emb;rgo eu,ndo b repeticin no es debida al acaso
sno a las leyes de verosimilitud y de necesidad,
graoUcs leyes de la historia, ya no se uata de un c.a5o
particular sino de ua hecho universal. Ni siquiera
se trata de leyes reductibles a la causalidad lgica:
si todo em,viese en la l(,gic reldn de ("'"
efecto, todo sera previsible y ninguno de los hechos
previstos suscitada piedad y terror. Entre los hechos
debe haber una relacin, pe.ro ao que permita saber
con intj_(:ipaiQn lo que va a ocurrir de.spus: la cohc
renda y pccvisin se encuen!Illn solamente en la
mente del artista que ha concebido el diseo, su fin
es la sorpresa del espectador. Es lo que sucede, aun
si.i1 una. explcita sucesin temporal, en muchas 6gu
nciones banocas en las que una representaci6n
realista de ciertas partes es acompafuldi po, "
vhin mfgtosa, sin <p.1e el rso nr. nn otra
prez<JI d espeetador ni obvio ni absurdo: por
ejemplo, a la oruda liguracin del martirio do un
santo se une, con Un valor de pu.riAeaein, l:t celeste
visin de los :ingeles y santos en la gloria. Despus
puede apreciarse una afinidad an ms directa entre
la distribucin de las parces de la tragedia (prlogo,
episodio, xodo) y 1:, comiosid6n de las figuraciones
hist6ric0arcligio,a, barroca,: andes ligura,i en
primer plano para introducir a la acci6n, al episodio,
mientras el ceo del acontecimiento se pierde en la
vaga lejan!ll dd fonnn rransfnrmancln el sentido
temporal de la tr.igedia.
31
 La Rtt6ri"'1 es el tratado del arte de persuad, o
Jcl discuno pero, especifi Aristtele. nel discurso
en el Areopago, es decir del dlurso poHLicu. La
aplicacin de la teotia del discurso palitico al arte es
nutv\, pero la idea QI arte como e/o(l(/J pertenece
al siglo XVI y es veneciana: Pino y Dolcc: alaban la
pintura de Giorgi nne y Ticiano porque ha disuelto
en un ,fcurso huni,uu el rigot 16gico de In argu
mentacin demostrativa de antcgna, llevando al
arte todas las Inflexiones y sutilezas del sentimiento,
El discurso se hace agitdo, pattico, dramiltico en
Tint0reto: el primer artista que advierte la ferza
sugestiva de TnMO y el nuevo 'volnr que en ella
asume la imagen vaciada de toda consistencia phls
cica pero enriquecida con accnros. matices, alu
sione,. La misma belleza se hace cxpte.sin de uu
mismo estado de nimo o de 11Pa condicin moxal,
que se eapt intuitivamente por una corriente de
simpatl humana. Pu, consiguiente la coolidad pri
mordial del artista viene a ser la espontaneidad, l:J.
/luid naturalez<t del discutsu; pero sta implia, el
dominio absoluto de los medios de expresin, de la
tcnica. Art tJI ,e/ar< arlttn , dice: Aristteles que
tanto mejor se consigue petsuadir r.uanto menos se
aparenta querer persuadir (Retrica TII, 1}.
J_a Retrica no 1:n1ta ninguna mate.tia. cspecHic.:a,
slo el modo de encon\1'"-r, ordenar y exponer las
cosas qu son optas para persuadir en al:n asunto
en un> civilizacin en la que hablar es propio del
hombre : y no es slo discurso sln0 dilogo, incluso
si una de la.S pnes se limha 2 e5cuchar, yo quo c:l
oradoI se comporta como si el otro respondiese y
le interpela. le haGC pregun"1$ y objeciones. Y aunque
su intencin no eca demostrar la verdad, no es un
mero arti6eio verbl, tiene en cuenta las costumbres,
los pdndpios o los valores que. aun sl $P.f' verd.ades
absolutas, tienen un fundament en la conciencia
comn y concurren a determinar los modos de c.om
portamimro: lo ms importame y piliclpal para
poder persuadir y aconsejar bien, es pose" toda
clase de escados y saber cftintamente las costumbres,
las leyes y las oosas porticularmcntc tilc; A cada
uno de ellos; ya que Jo til persuade a todos; y son
tiles a los Estados las cosas que contribuyen a su
conservacin (Retrica I, 3).
Hay pue5 un mbito prooi!O en el qne <e deseo
vueive la Retrica: la polit con sus :i.samblea, sut
podere$ de <lelibcraci6n y de juicio. En el Estado
no s,: S\1primcn ciertamente <:l c;arctct, el tempera-
mento, las pasiones, las virtudes, los vicios de los
individu6s ; pero 10<!0! estos hechos se consideran,
no en relncin la naturJf':1.a humana, s.ino a la
sociedad. Asimismo el hombre al que se dirige el
arte bu:roco no e ya ol hombrt n el centro del
universo >> o en presencia de lt natura.le t,h\O el
hombi:e que vive en sociedad, teniendo siempre en
ella nna ,iiuacin diferente porque la soeiedd uu
tiene una forma definida e inmutable, &te hombi;e
pattcip A, ci1:rta tradicin, de una costumbre ;
tiene e-lenas :iccituJes, Mca5 comune:} obr lo bueno
y lo no-bueno, sobre lo til y lo no-til; tiene pers
pectiva$ ttx<;anas y lejanas, precisas e. indefinidas;
tiene intercsc:s que t:ambian con las circunstancias;
titrte una concepcin del espacio y del tiempo detcr
min,d mucho ms pot su pro,i ituacin en el
mundo que por la nocin de la esttuctull del
universo.
L Retrica, dice Aristteles, tiene tres genros :
delilx:rntlvr., judicial, demostrativo. A cada uno de
elfos se Mtibuye su licmpo. Al deliber.ui,;,o el futuro,
porque conviene que delibere sobre los ettsuelos o
disgustos dl avenir. Al judicial el puado, porque
siempre en las cosas pasadas uno acusa y otro
defiende. J\l demostrativo principalmcme el pre
sente, porqe todos lllibin o vituperan segn son
las cosas ahora; no obstartte servirse de los oaos
tiempos recordando lo pasado y conjetuiandO el
futuro (Retrica 1, )) El gtt'O que cm::ucuu:a su
expresin en el ane del siglo xvn es el demostrativo,
qu con,irlcra el presente como punto de encueptto
de b expecuda del pisado y In pcn;ptiva del
futuro. Se disea una nueva concepcin del tiempo:
el hombre vive en el ptcscatc, pero su5 deci&.i:onet:
implican u reflexin sobre el pasado y una previ
sin del futuro, La historia no es ya slo una ense
1nu y un ejemplo sino l!n rl.rn del problema: la
vida del individuo y de la oomunidad se suceden en
una continuidad de prcmis.as y cOO$P:r:ucncia.s que
ya no son reductibles a la lgk1 sucesin <le C'lusas
y efec;tos porque la problemiltica de la moral pre
valet'- ,nhre la del conocimiento.
Las 6guradones histrico-religiosas del XVII
modelan en esta uueva idea del tiempo el orden de
composicin y la misma estructura del espacio figu
rativo. Se pasa de lejanas referencias histricas a
visiooei de gloria cckstiRl, ne la cruda descripcin
de un hecho a la vaga promesa de una futura beati
tu d. Y no faltu cn&i nunca el te,:l_mn directo de 19
32
experienc1a presente: 6gut:\S con tnjes nm<lcuios
entre: otras vestida$ l estilo antiguo 0 simplcrnente,
un detalle destaeido con tanta intensidad que patcce
1
qu se toca: un cesto de fruta, un ramo de flores,
animales, ojetos insertos con acttO viva.mente
reaHsta eu u11 conjunto, imaginativo .
El discurso retrico Q pt.rsuasivo puede tener
vnfios modos: se p,e e prr.,cntar sin comentarios
la prueba irtnfundiblc de los hechos; si In prueba
no co eYidencc y cJadshn:;:i. hay 'lue. r..nmpafiatla. con
argumentos o entimemu; si fa.ita la prueb1L se deLe
1,1stirui.r con argumcnt:os. El hecho puede ser
considerado e.orno suceso que Q(;Utte ante nuestros
ojos y vale como prucb,1 sin necesidad de comentario
(Carnvaggio); o com ,eJ<periencia pasada que debe
ser tr:,1.kl.1 al presente y propue5tQ como actual
(Carracci); o puede alejarse hasta que valga como
reclamo o jemplo en un disc.urso completamente
hecho de argumento :y peroracin (Proxo de Cor
ton). Para poder persuadir eficazmente es necesario
estar ,persuadido miis tdAVd que de lo verdod o
bondad de lo que se afirma y a lo que se quiere
persuadir, de la posibilidad y utilidad de la comuni
rnrin humana. Los attista$ tsuin orgullosos de su
tcnica de comunicacin y muy a menudo se sirven
Je tcni<a; <lif<ntM n relacin con los diferentes
fines qe se proponen. Lu, ,ldpi os de autoridad,
los valores que su obra afirma y exalta habitualmente
son slo el conteoldo de la eomunit',ciu: lu fumfa
mcotal es que se establezca la com11oicin y que
acceda a todos los niveles, con los modos y procesos,
di.rectos e indirctO, rnds eficaces.
Lo que importa es que la comunicaci6n humana
sea abierta y total, solicitada solamente por el vivo
inters de persuadir de que ciertas cosas son \\tiles
y debn hr.er.e, oms perjudiciales y no deben
herse, esto es por el deseo de formar grupos de
hombres solidarios en las mismas creencias y opi
niones, fucr de Jos Umitcs preconsLilU1Jos Je una
lgi'-' formal.
33
 EL ESTADO Y LA CAPITAL
L a gnncreacin ,oll1iea del siglo xvu esel Ilstado
nacional; su forma tpica, la moru,iqua absoluta.
b Europa moderna nace como un sistema de Esta
Jos a la baqucda de Un equilibrio de fuerzas poli
ticas y econ6micas. El Renacimiento habfa dado vida
a 1,1na civilizacin urbana en la que cada ciudad se
ptcsentaba, no como una clula unitaria dentro d
la comunidad, sino como un pequeo Estado sobe
rano: 11 ciltdad no era <nlamentc la sede del prncipe
y el instrumento de su polilic persoMI, sino la here
dera de una tradicin histrica y el centro de una
cultu'1\ utntica.
En el siglo xvrr, la centralizacin del poder dcm
mina d doi'l\IO de uno ciudad que se convierte en
la sede de la autoridad del Estado y de los rganos
del gouierno y I ,dministrscin pbli<a, e igual
mcne de las .cepresentaciones diplom:iticas que rtg
lan las relaciones entre los Esdos. La crecin de
la ciudad-(llpiml rletcrmina obviamente la xcgrcsin
de las dem4s ciudades del Estado al rango de cabezas
de provincia; de aquf en adelante se clistlngid,
pues una cultu.ra y a.rtc de 12 capiud, iLiertos a todos
los intcrtambios imexnacionales, y una culturn y
arte provinciales, quiz de un alto nivel, ro siempre
en un posicin perifrica respecto a la5 gn,nrlc,
corrientes de la metrpoli. La ciudad-capital tiene
um1bi6l una funcin rcprc:.;eorativa.; y U.ende a
mcm.QQ a perder su w.dicional carcter munidpa.1.
bien en la estructura social, bien en la configuracin
planimuica y e.nilir.ia. Por su situacin, geneul
mentc tendiendo al centro del pafs, y por el carcter
que toman las guerras en este pctlodo, la defensa de
la capitol se dcclde normalmente lcjus ue sus con
fines: por consiguiente la capital no se presento
ya como una ciudad encerrada entre Sil$ murallas,
sino como un organismo abierto, " nudo de vlas
de comuniccla. Por otra parte ill trrulsformcin
iutcma de la capit1tl no depende ya de l iniciativa
de los ciudadanos o de la municipalidad, sino de l
autoridad poltica; ms que el impulso po,ular, que
hbb hecho d lo, ciudades comunales ill imagen de
la comuoidnd urbana, <:uenta fa voluntad del soberano
y de su burocracia, <juC tm,,n de hacer <le la ciudad
capital la imagen del Estodo y del poder.
Como esquema de organizacin del espacio, la
dudad-capital difiere profundamente de la ciudad
medieval cou su vida de barriada: prev un t:lpido
aumento de la poblaei6n urbana, la cxtensi6n dl
trfico por toda el rea de la ciudad, ncleos destina
dos a b actividad pollti< y administrativa cuando no
a la estanca de fuertes contingentes de tropas. El
tr!ico ,odndo ha nesatlM l via.< llllChas y rec 0
ta.s, convergentes en arnplia.s plazas: ci Lrnado de
calles se conviene e.n la gran detcrm1nancc urbanis
tica. El espacio 11rl;,ano es una red de vlas y nudos Je
comunicacin: los edificios representativos de la
ntnridd poltica y religiosa constituyen los centros
de la viJ pblica. Tmbin ,e W>Mforma la rela
cin tradicional entre ciudad y e.ampo: a la dia.
ndtesis de civilizacin y naturaleza sucede la distin
cin de clases ntre ciudadanos y campesmos. La
capital funda su prestigio en su pasado histrico,
pero tiene un pertpoctiva abie.rtaal futuro: el engran,
dccimiento de la dudad ieoe lug,, a travts de
planes bien definidos, con 1a intervencin directa
del solx!llJlo y del gobicrrtO.
f.l mndeln de la ciudad rcpresent11tiva de alto valor
ideolgico viene dado, y no poda 5er de otro modo,
por Roma. Es sta, en el orden del tiempo, la pri
mcfa ciudad eurupt:.'11. :. Ja que se trata de dax CGtruc
tura y 6gun de capital. Tenla un pasado histrico
excepcion:tlmente importante, peto las ruinas de la
antigu dudnd estllban sep11lto<l0< o sofocadas por
una confusa aglomnei6n de caSM interrumpida en
puntos diversos Po' algn palacio patricio o alguna
iglesia monumento!. A mdlados del siglo JN,
Nicols V s haba p,op11esto levantar la sede del
rrrlo sobre el increlblc estado de ruina y de aban
dono en qe 1e encontraba : UOJI vez suturado los
cismas, reafumada la prioridad hist6rica de la Iglesia
di: Rom.1, l2s ruism ruinas de la Roma antigua 6C
34
convienen en testimonio de Ja heroica vida de la
Iglesia primitiva. Le6n Bactisra Alberti hubiera
querido reconstruir la ciudad partiendo de la rescau.
rar:in ric la antieuas construcciones: con ms pro
babilidad su tratado de Mquitectuu, escrito en Roma
a mediados dt sig!, fue pe!i!d (l\0 \IM sn
p>r> t. reconmuccin humanfstiea de Roma.
Con el mismo e.spritu estA concebida la relacin a
Len X sobre la restauracin de los monumetS
antiguos, atribuida a Rafael y actualmente; por
Forstcr. a Drnmonte. El problema se replantea tras
la., nuevas ruinu del :;aqueo de Roma en q17, y l.3
nuevas vas abiertas en la segunda mitad del xvt
rompen la acumulacin de viviendas junto a la
cabeza del puente de S2nr'Angelo. La verdadera y
adecuada reforma urbanstica se inicia en los ltimos
2os dl siglo xvr ['0' Shuo V, qnc. tiP.nP. r.nmo tfi.l' ...
nico proyectista Domenieo Fontan>. Superada la
ase ms peligrosa, de abierta revolucin, de la
Reforma, el papa se da cuenta de quct C u:i Europt
desde a.hora en marcha hacia la construccin de los
..
Estados oaltoalcs, el poder espiritual y supranacio
n.t de lt Iglesia exige el Apoyo de un fttdo tempo
ral De este Estado, econmica y militarmente dbil,
Roma es ia capital: su prestigio histrico y moral es
el (undamento de la nueva policica de equilibrio entre
los Est<idos que la Iglesia adopta como principio.
Es tn::ibin 1 mP.rn l'tP. pP.mgrinc:ionr. prnvc:nicntcs
de todos los pses etlieos, y este eentn11ismo
tiene una funcin poltica a la misma altura que la
pur..mfit tliglo!>.
Si la figura de la capital espiritual del catolicismo
es tJ1mbin un medio de propngnndn poUticn )' reli
giosa, la forma ,,rbi, estudiada por Sixto V y Dome
nico Fonuoa enea en la esfera de la3 formu dcsti..
nadas a la persuasi6n o de las formas retcic."ls .
nuc:va$ rnta-s tnzdas en el plano unen entre s
la$ antigrnu hadli<: c:ritiam1 y irvcn por tanto a
la funcin dcvoeional, pero si todas las antiguas
ba.Uka, son objeto de deva<i6n y mera de pcccgti
ns, toda el :irc de t. ddad se puede considerar
reconsagrada , esto es, iovestjda de un valor ideo
lgico. En una ciudad santa la funcin domi
nante es la dcvocional, como hoy, en la ciudad indus
triAI, lo es la funcin productiv. La ciudd no es ya
solamcotc la morada de una comunidad tradicional:
es la meca de visicantes de codos los pafses, debe
imponerse por la. grandiosidad de sus monumentos,
<ir.he orientar su csuuctura viaria en rdacin con las
grnndes rutSLs de SLcceso del exterior.
La Iglesia no logra realizar sino en parte el
programa de convertirse en el fulcro del equilibrio
poltico europeo y la trnnsformacio urbanstica se
cierra, o casi, con la muerte de Sixto V y el aleja
miento de Domenico Font2na; pero el tema ideal
de fa d, dd-rirnl <oooo ,vr,r,$;,1 vi$;1;1,. tt, n
autoridad superior y rrasandenre esti ddo a partir
de este momento y en l se van a inspirar, por lo
menos idealmente, las capitales curopc:as. Los casos
ms evidentes de transformacin de antiguas
ciudades en modernSLs capitales son Pars y Londres.
La reforma de PtlCfa eo iniciada por Braique IV
y proseguida por Luis XIV con los planos de
Blondel y de Bu!Jer, y despus por Luis XV con
los planos de Patee; la reconstruccin de Load.res
despus del gran incendio de 1666 se efecta segn
IQ r,,laoo.t. P.n gt!ln ru,,.re irre:Jli?-'lrlo, rle C:hranpher
Wren. Tambin Madrid, en el siglo J(Vll, sufre una
profunda transformaci6n. En Italia, Turin, capital
del ,ecueo y moderno Estdo ,tamous, puede
considerarse como un modelo de estrucwra de ciu
dad-capital : su planta en cuadricula, con grandes
plaza5 regullll'C5, reclc el eiquemn del (d!frNm
romano, siendo ste su aspecto (< humanstico >>; sin
cmbugo, se prcsu pcrfcct.tmcntc a las puadas mili..
tares y civiles que hacen manifiesta e imponen a1
pueblo la au1oridad del Estado a.si como las ceremo
ni n,i; rciigioa m:mifici;.t:m e imponen la autoriclacl
de la Iglesia.
u. <>pl1tl, como fot!lJl urban tpicamente
barroca, e.s la representacin monumental de lo que
Mumford llama la ideologa lcl poder , Se ins
Htumn por lo meno$ dos nuevos tipo& nrquicec
tnicos, la gran ruta y la ,laza. Tambin aqu los
modelos son romanos: b larga vla de .. t Cuatro
Fuentes, diseada por Fontana, y el prtico betni
niano de San Pedro. Son e.spacios abiertos, pe.rspec
ti\'os, arquitcctnicamcntc dc:tinidos por las fachada,.;
de los edificios laterales. Ahora las fachadas no son
ya d plano frontal M ,m vol\!men ceceado (el pala
cio), sino las supcrlleics-Umitt de un espacio vaefo y
abierto: tambin en el campo urbanfstico va.le el
principio, que resulrnri fundamental en arq.uitec
tura, de la definicin de.l espacio por me.dio de limites
marginles en vez de por m:is:is y volmenes pl<lsti
co:;. As que la fachada ya no :;e mide en relacin
al volumen plstico del edil,cio al que pertenece ;
es una superficie que puede ser ilimitadamente
extendida (e.s frecuente el caso de prolongacin
de antiguas facbadas: p. c., en Roma, el palacio
35
Faleonieri, euya fachada fue casi doblada por Borro
mini), y cuya forma arquitectnica es dchnida por la
sucesin rlunlea de IM ventonas. El tejido urbano
tiende a har,;crs.c ieg1,1Ir, uniforme; pero en l los
monumentos ponen acentosque apelan a los moti
vos supremos e ide<tles, en el correcto, prosaico
decorado urbano.
Bl gran ejemplar de la capital corno expresin de
la ideolog!a del poder ,, es Pars, cpital de la m:1$
fnerrc. mnnarqua europea y centro de un Estado
que, si bien reivindica el origen divino de la auto
ridad rea1, hace una poltica realista de conquista
del poder. En la segunda mitad del siglo el gr.u
proyectista de la reconstruccin de Londres, Chris
topher Wrcn, afuma que Par!s es una escuela de
arquitectura, probablemente la mejor de Butopa ;
y, en sus aos de estudio, no fue a otra parce.
En h poca de los W'andcrjabrc de Inigo Janes
(comenta Pcvsner) l'arls no poda aspirar ms que a
se, uni etaY.1 en el camino de Roma ; y est da.ro
qu Wrcn) con su jnido; no se refera tanto a la
gran arquitectura monumental, que en Roma segua
ptod\1de-nc.lo ObN.( r:jr:mril:.1re!::> cu!lntn a la a.rquitec
mta dvil y especialmente :t ayudla cuusu: uu.:iu vri
vada, utilitaria y decorosa a un tiemp,o que los teri
cos italianos del lNI (e.:,n exeepdn de Serlio que
viva en Francia) ni siquiera consideraban arqwtec
torn y que ahora en cambio, sobre todo gracias a
Man,art, ,e a1lilica orr\ dtf urbonloteo funda
mental. La construcd6n burguesa, que sustituye el
fastuoso palacio patricio por el h&ttlpartimlier forma
la retJc\lla de la ciudad, jl!nrnndo en.re $1 y dejando
emerger con gran evidencia los monumentos rcpre
. hstdco-rcligiosa y decorativo-alegrica y la pe
s,?!nttivo. T !::;Ucesin ordenada de estos edificios,
estrechamente pegados los uuus t4 los oliS y J.ift
renciados solamente por los disdrttOS diseiios de las
pequeas l' sobris fachadas, forma tambin_la pers
pectiva de las cat1es: s1 ]os monumentos lvib\rt fl IA
para<lli o a la 1.;ome1 nplci60 admirada, estos edifi
cios sin preceosioncs1 aiiaeados de un modo uni
forme y a pesa, de ello no montono, acompaan
al viandante en su camino sin rerentr Sl1 Mtndn
pero dndole la seM,cin de moverse en un mbicotc
nlcnmenco dvicoJ pcrfctam.ente decorosio, sobria
mente elegante. Pasar de los grandes ndto$: reprt:
sencativos, encuadrados en amplias perspectivas, a
estos barrios que ahora podramos llamar burgueses,
es como pasar de un saln de ceremonias, Ueno de
,etslldidades oficiales con atuendo de gala, a un
sluuciLo privado. donde la ostentacin se-tia de
psimo gusto y donde todo el mundo trata de conse
gyit (.l m;ixirnQ de e]egancia con la mayor sencillez
posible. Con esta const!C!l l,urguesa, que pronto
se difunde por toda la Europa central y septentrio
nnl, lo vida privada del ciuddno medio se pone en
directt relacin con la calle, lugar d 1 vl,fa pblica,
enseguida, en vez de barrios ricos y pobres, tendre
mos vias eJegamcs y vfa mod.estas1 ,alguna vez escu
lidas. Bn fin, esta arquitectura de severo diseo que
encuentra su vlor en la continuidad de la serie. cs.
,cspecco a la ascendente cb,c burgucu, tan repre
sentativa de los valores como la g-ran arquitectu.ra
monumental; pero se ual Je w.loccs difcrcntc.s. como
el bitncstar, Ja rstahilidad, la elegancia civil.
Tambin ella trata de condicionar la existencia
mcdinte un proceso de pcmrnsin y tducadf.>n: n
resumen, hay una rCtricA Mode-nda de la. burguesa.
como hay una retrica grandiosa de la !gle$ia o del
J:::stado: en el campo de la pintura veremos desenvol
verse paralelamente la gran etrica de la figuracin
qutiia, 5usurrada rctrc de la n:1mrale2a muerta,
de la escena de costumbres.
36
 1
LA CIUDAD CAPITAL

La csu11ctura de la ciudad-capital, determinada por

la nueva funcin politica del Estado, contribuye a
determinar la com:epdn <lc:l espacio en el XVII.
En la ciudad-capital el hombre moderno no tiene,
al.tededo.r suyo, un ambiente familiar y constante;
est implicado en una ted de telaciones, en un
conjunto de perspectivas enmaraadas, en un sis
tn de comufiic11ciones, en un complicado juego
de movimientos. Su posicin, en este espacio articu
lado del que no ve los limites, es siempre central y
al mismo tiempo perifrica; en el gran teatro del
mundo el individuo es conjuntamente protago
nista y comparsa. La razn social del nuevo espacio
ha: sitio magislfalmenle descrita por Lewis Mumford
(The Culture of Cities) : Con los intereses inmedia
tos del nuevo capitalismo, con su amor abstracto
por el dinero y el poder, sobreviene un cambio en
toda la estructura del pensamiento. Y ante todo una
nueva concepcin del espacio, Uno de los triunfos
de la mentalidad barroca fue organizar el espacio,
hacerlo continuo, reducirlo a medidas y orden,
extender los lmites de la grandeza. unirlos elementos
ms distantes y los ms minsculos: en fin, asociar
el espacio al movimiento.
La centralizacin del poder hizo necesaria la
creacin de una ciudad-capital... El refuerzo del
poder en la a,ipital politica vic:ue acompaiiado por la
prdida de poder y de iniciativa en los otros centros

37
locales: d prestigio nacional signific la muerte <le
las libertades cvicas... Despus del xvr se desarrollan
muy rpidamente, en cuanto a poblacin, extensin
y riqueza, las ciudades que albergan una corte real,
fuente principal del poder econmico. Cerca de una
docena de ciudades alcanzan rpidamente una medida
que en el Medievo obtenan slo poqusimas ciu
dades. Londres llega a z. 0.000 habitimtes, Npoles
a 240.000, Palermo y Roma a 100.000, etc.
Leyes, orden, uniformidad, son los signos dis
tintivos de la capital barroca: pero las leyes estn
para confirmar d status y asegurar la posicin de las
clases privilegiadas; el orden es un orden mecnico
que en modo alguno est fundado sobre: la cuman
guinidad o vecindad o comunin de propsitos y
afectos, sino sobre la sujecin al prncipe reinante;
en cuanto a la unifomdad; es la del burcrata con
sus departamentos, sus registros, sus pilas de docu
mentos, sus innumerables astucias para regular y
sistematizar la pe.rcepcin de impuestos. El medio
externo para impone, este modo de vida es el ejr
cito; el brazo econmico es la polica mercantil capi
talista; las instituciones ms tpicas son la armada
ptm:1nentt, I:; hola, la burocracia, la corte. Hay
una oculta armona que: anima a toe.los estos nuevos
organismos; ellos crean una nueva forma para la vida
social : la ludad barroca.
No solamente las nuevas fortificaciones (conse
guidas con los nuevos modos y medios de guerra)
empujaron los arrabales, los jardines, los huertos tan
lejos de la ciudad que slo podran ser frecuentados
cmodamente por la clase rica, que dispona de
caballos, sino que los espacios abiertos en el interior
de la ciudad fueron rpidamente cubiertos con casas
cuando la poblacin rue expulsada del campo circun
dante por el miedo y las desgracias o por los efectos
de la ,escisin de los terrenos comunales y del mono
polio de las tierras. Esta nueva congestin tuvo como
consecuencia la supresin de los planes urbansticos
medievales hasta en algunas de las ciudades que
hablan mantenido durante ms tiempo la forma
medieval y que todava la conservaban.
El poder se hace sinnimo del nmero, Grand8z.a
de la dudad - dice el Botero - se llama no al espacio
del lugar o al crc11lo de las murallas, si110 a la m11/titud de
sus habitan/es .'! a su potmda.

38
 El capitalismo se hace militarista... No debe sub
valorar la presencia de una guarnicin como factor
urbanstico... Al mismo tiempo que los cuarteles y
las plllzas de armas ocupan vasms reas en las capi
tales, se va desarrollando el arsenal... Los cuarteles,
en el orden barroco, ocupan aproximadamente el
mismo lugar que los conventos en la poca medie
val, y las plazas de armas - por ejemplo el nuevo
Champ-<k-Mars de Pars - son puestas en eviden
cia... El relevo de la guardia, los ejercicios, los des
files se convierten en uno de los grandes espectculos
de masa para la plebe, cuyo servilismo va creciendo:
la llamada de las trompetas y el batir de los tambores
se convierten en voces caractersticas de la nueva
vida urbana, igual que lo haban sido los repiques de
campanas en la ciudad medieval. El trazado de las
r
grandes Viae ri11mphalu, avenidas por las que un
ejrcito victorioso puede marchar produciendo el
mximo efecto sobre el espectador, es un elemento
l'lhligacil'I en lM planos de la transformacin de las
nuevas capitales, especialmente en Pars y en Berlin.
Estas avenidas son el smbolo ms importante
y el hecho principal de la ciudad barroca. Desde
luego no siempre era posible proyectar una ciudad
completamente nueva segn el modelo barroco; pero
trazando una media docena de nuevas avenida-s o un
nuevo barrio se poda volver a definir el carcter de
una ciudad.
El desfile militar tiene en la capital su contra
punto femenino : el desfile de las mercaderas... El
antiguo mercado al aire libre, si no desaparece, queda
restringido prcticamente a los productos alimenti
cios. Solamente en los barrios ms pobres se puede
comprar rodavla un vestido o un par de pantalones
en un puesto al aire libre... La venta de mercaderas
ya preparadas, ms bien que producidas por encargo,
ha nacido: del XVII en adelante invade un sector tras
otro, acelerando el tiempo de venta y ofreciendo
premios a las sugerencias de los clientes.
Los nuevos planos se distinguan de los anti
guos barrios por el imperio de la lnea recta, la regu
laridad de las fachadas, las dimensiones, dentro de
lo posible, uniformes; el nuevo orden estaba repre
sentarlo por d rtmd-poinl con sus calzadas y sus cami
nos radiales, que cortaba indiferentemente !'.l 1mligua
confusin y la nueva cuadrcula.

39
Af:.STltO ANOIO: Pt.t1 NO 01$, ltOUA :!l:GN t:L

40
(1)89). R01A, BIBLIOTECA VATICANA, SALA SISTINA,

F. JUVARRA: LA PIAZZA !t/\N CARLO A TORINO (q2I). TORINO, MUSEO CIVICO.

41
""Rh PU,N() n TI JJt(inT: L 4 ll'I.A'1.A l lP.Al. l"' LA 8ASTlLLfl.

l'ARS. f'l,ASO og ,ulH}Or: LO$ J!-NLIOOS.

42
43
 EL M.ONUMENlo
La idea del monumento- como uniood plstica y
'i!.!';'.}llfP.t"t!_'li (' <f'i"rt'f!'4":ntl iv ''" los vIQ!'!'S Q dt )l',
utoridad, teniendo por consiguiente un funcin
retrica o persuasiva, est conectada con la ide-a de
Jo ciudad-c.pital, asl <orno s1'! esto cone<tada <on !a
idea dcl Esmdo absoluto. El monumento constituye
un ncleo de mximo prestigio en el tejido u.rbano
y C3 generalmente el centro de una vasta z.ona orga
nizada en f'uncl6n de sus valores Formales. la idea
del monumento como edificio expresivo de valores
ideolgicos es originar.iamente cl.,ica, renacentista:
el tipo de monumcmo viene d>do por la baslica de
S;lfi Pt?-.tlrt), c:-nyll ki.str)f'ill (t)i'ltf'i1('t V':\, instl'uhl11:
del desarrollo del tema ideolgico, dura todo el
siglo xv1 y tiene su punco culminante e.n el proyecto
de Mi,:uel Angel, que hae del ed16lo ur\ orga
nismo plstico unitario terminado en la forma sint
tica y simblica de la cpula. Desde el primer diseo
de Bramante hssta el actual equilibrio, la historia
constructiva del monurnenco por excelencia>>
resulta de la varia relacin entre dos exigencias fun
damentales: una ple.na representacin simblica y
un funcionalismo que, en definitiva, es ahora rcprc
i::P.nr!ltivo Y!I qne el rito epe.crcnl!lf) ron n P.i::ren&>
no es solamente un medio sino la misma. esencia del
culto. E1 doble intento es ya patente en Bramante,
cue en m proyec10 l'nde l fonoln slmbll y I
del c11lto en la sntesis del esquema central y del
esquema longitudinal, respectivamente inspirados en
el templo y en Jn " bn51licn chfaico5; Miguel
Angel va a reunir ahora las dos funciones e.n la
gundcza dimensional de su dfaco; .tparccc.rin d
tintas y coordinadas en el orden linal, que inserta
en el cuerpo central de Miguel Angel la larga nave
lnnginulina.1 ele lvfarlcrno. F. ele nnru qne eN.
ltima solucin, decidida en plena Contrarreforma,
hace de la baslica el instrumento de un culto
FrWlvo, que tiene una intencin propa3andlstloa,
pero se funda en el presupuesto ideolgico de que
la c-0munidad de fieles, como el ecumenismo
crfatiano, hn de constituir el cuerpo mi:mo de In
Iglesia y ser no slo espectadora, sino actuante en
el rito dando as a sus funciones un eaclcter total.
L., larga nv< d Madorno d<sm1y< indudabk
n1ente b dramtiea unidad del atom1entdo bloque
de Miguel Angel, pero prolonga la basllica en el
cspa<io u,bano desarcollando as la funcin urbll
nfstica del monumento: ms rarde Bernini, aa
diendo fo iglesi la columnata estudiando la
uni6n con el ce.otro dudada.no. 11cvar ma adelante
la concepcin del monumento no slo como eje,
sino como animada arciculacin del tejido urbano.
Sin embargo lo que Bernini, operando en pleno
B,atf(:uo, ftempttrtdt y dtr:nv1.1 tlvt t..n d ,;:sp1v:io
abierto de la columMta es el ntleleo plstie0-sin1b6-
lico de la cpula de l\figuel Angel: la cpula se abre
}' despliega en la columnata asi como su originario
significado simblico se despliega en el ms accesible
significado olegri co de lo plo2a bernioiona. El sm
bolo, hermtica exprc:.i6n accesible 3610 a los << ini
ciados , se transForma, pasando a la alegora, en un
discurso demostrativo. Pero Ja forma cerni.da. en
sentido plstico y simblico, de la cpula redonda,
est implcita, incluso visualmente, en la forma
ahietrn, (l.l "iNi rlP. In rol11mr1at!I, ru )ro ignifit,1lo
alegrico, manifestado en un dibujo de Bernini, es
forff1u los brazos de un cuerpo ide-al, cuya cabeza
t:S l:i <;:Upula: el abraz ulvctS:il d: la Jglesia es pt
tanto la preparacin a la revelacin suprema y, si se
recuerda que el cudruple prtico, de las antiguas
ba:;ilic11:; crfatinnu e:;t1'b11 dcstinndo &. los atecme
nos en espera del baucismo, es da.m la alusin a las
gcntC3 que, todavfa no admitida.s en el seno de fa
Iglesia, se preparan entrar en ella. Miguel Angel,
al idcat la cpula, recurri a la de funcllcsch.i para
S:tntn Mrfo rlP.I FinfP:> qnP. t\lhP.rti hg h <1,_tr.ri tn
como <>pu de cubrir todo el pueblo tOS"'1nO
aludiendo con esto al intento de dar a la catedral un
vlot idelglco ru:B amplio <e <l, ligado la
municipalidad florentina, de la catedral de Amol fo:
el propsito de Miguel Angel, en fin, es hacer una
cpulo cnpoz de cubrir o todos lot. pueblo!i cristictno:.,
el de Bcrnini, alargar ahora la amplitud de la Iglesia
45
basta comprender a toda la humanidad. El monu
mento tipo , en su alegora, incluye por igual
uluriJaJ y ptr1ua1i6n y !e prC1cn11: como una
forma plstica unitaria, porque lo que quiere revelar
es Jo universal tle uu valor iUeal; como una forma
alegrica, porque no slo alude sino desarrolla el
tema ideolgico; como una forma urbanstica, por
que nbre, dc,1;envuelve y <lrticub ti mon11mcmo
sacro en d espciO de urui. ciudad sacra
intensiJicondo osl ou proy..,.,in,
L, !!amada de Bcrnin a Pars para estudiar el
proyecto del Louvre demuestra q11c Luis XIV queda
dar a su propia residencia un valor de representacin
ideolgica similar al del mximo monumento
romano. Pero se t1al:.1 <le un palado real, no de una
baslica, y e l alegorismo ideolgico de Bernin.i
,esuh.a inaplicabl a "Yn tema que, en este caso, era
meramente poll1ico. El frao.so del proye(to hr.rni
r1inO n0 es debido ni al rey, que aprecia altamente
lo3 diseos del maestro italiano, oi a Bernit, que se
pliega Q. modicar varias veces su proyecto y siempre
en el sentido de lo que hoy llam.adamos una<< des
mitificacin de sus formas. 1is dobidQ $Obre todo,
aunque sea con el engaoso argumento de la ccon<r
mio., al tnbierM, que prefiere el solemne alinea
mit:nto de h1 culurnn,na Je Pc.rnult, como una. hilen
de soldados de altura uniforme haciendo la guardia
palacio; y, contra esta arquitectura del gobier
no , el rey erigir ca Vona!!es el mQdclo, destinado
a tener Jejns consecuencias, de una arquittctunt
<< de corte ,
:Mientras tanto, sin embargo, es importante que
on Fnni, tomo por Jo dems en el Piamonte y
poco despus en Alemania, la arquitectura se coa
,itlere arte del gobierno , organizada a travs de
la acciu <le fas ac:,u.lemias y las carreras burocdtiW
de los arquitectos, desde ahora inserta.dos en el apa
fito del Bsr.1.do y obedierues a sus c.lirccu:ices .ccfcri
das a un decoro oo sop;,.rado de la tllidad. Por esta
razn la imaginacin que era la mxima cualidad
del nie1<1 segn el terico o=o Bdlori, es meno
apreciada en Francia, donde la a.tquitetttifi es sobre
todo un servicio pblico: o, Por lo menos, la ima
ginacin << universal es sustituida por la imagina
cin social . Mansart, Le Vau, Pcrrau!t son ,ue
todo perfectos funcionarios tcnicos. para quienes
lo lil ; lo que peisuadc la rctric.t es situarse
en la tierra y no, despus de la muuce, en la gloria
del cielo. Por sto la ill.j,Uiu ..-cLul' l,au:oca francesa,
tiende, ms que a dar forma a una concepcin univer
salista del Estado, a revisar y renovar, tambin en
el plono terico, pGto para adaptarl>Ls >L fuocioocs
pr.lcticas, las ti;ologfo. s cLlsieas creando otras
nuevas adaptada:; a la:; divenu1.o e.xigencia6 de: la
administtaci6n pblica.
Rn Espa, como en Italia, en Npoles, y ea
generd en la Italia meridional y ea Sicif, se cxagent
en d faso del ,;>mamonto plstico y pictrico sin
aftonu.r problemas cstructut"lc <le Cune.lo. rn cspcc
t.iculo es de los ms suntuosos pero deja entrever
el intento d a.br1,1mar e i mponcx ms que de pe.rsua
dir, Son pases social y e1:onmicamcntc a1rasadQs,
en los cuales la autoridad se apoya en el fanatismo
religioso para ob:;tncufo:P..I un progtc6o (;O6iderd
politicamente peligi:oso. Debiendo actuar sobre el
sentimiento popular, el ritual de ceremonia se con
vierte en aparato fastuoso; y la dcomcin suntuosa
no e.s ms que una ilusin o ficcin de riqueza. Asi
d mom.t'tUI,\ M m:i. bien nstenrndn que demos
tracin: o sugestin en vez Je persuasin.
De modo opuesto, en Inglaterra, al fin tic l revo
lucin de Cromwell, si no antes, so cxea 11na f<lltura
entre la monarqufa, desautorizada por la insubordi,
nacin de la iltfatoetocfa foudal y campeRirut, y una
realidad social y poltica que ve el paso de la dit
cin econmica a la burgueSla que, bien pronto,
alrontad la gran empresa de la transfotm..'lcin de la
produccin en sentido industrial. lndudablemcmo
la <:Aed111l rle San Pablo sirve como generatriz del
esquema u,banJstico <le! CllllO comercfal y firun
ciero y su altsima cpula domina de un modo clara
mente autoflta.fio el p.inoram.2 ciuWu.1auu; peto su
representacin e.su\ c;:ie:rtamentc ptivada de intencin
ideolgica y su decorado es ya slo un ideal civil de
1euerdo con el momento social de la poClL
..
Ill tema del monumento, como manifestacin
visible de los valores histrico-ideolgicos cue for
man el fundamento de la autoridad, nQ inspira sola
mentP. lo forma de las iglesias y los palacios, Los
mismos trazados urbanos en cuadrJcuJQ o radiales,
se presentan como estructuras monumentales ea s
y n $610 eomo esquems disuibutivus Je la pers,
pcctiva monumencal )> de los edificios: en la regu
laridad ge.omtrica de la reforma barroca de Turn
no se reflejo oolnmontc un deseo de orden sino taro
bin la volunt.,d deevocar el origen de la ciud<id del
,astra111 roma.no.
46
 Organismos intencionalmente monum1:"nu1.lt!.s suu
tambin las gandes plazas y las vas principales de
la ciudad, Ej emplo tpico es, en Roma, la plaz
Navonn, In dimGnsin y el perimetro tienen un
razn histrica porque sei\<ll>n los restos del Circo
Agona.l, r ca justamente e:;ta condici6o hbt.tictl do.da
la que suministra la premisa espadal del orden monu
menrl que dan a Ja plaza Rainaldi, Borromini,
&mini. fte ltimo; al erigir en la plaza la gua
Fuente de los Rios, define su espacialidad en sentido
histri('Q- le:gf'<'Q: 1:. unlnn -le un clemtt MHlli tuMb co'l'lo la 6jad6n, en formas perennes y en
lista (bs cascadas de agua, las rocas) cuu lus elemen
tos alegricos (las estatuas) y la palmera (motivo
simbUc;o y n_ruralisca al mismo tiempo) demuestra
que el artista concibe la plaza como siotesis de una
cspacialid<1d histrica y nturnlista a la vez.
Si la ciudad vale. en su conjunto, como un orga
nismo monumental, es comprensib1e que se de una
importancia especial a los accesos : la$ p1>crtas de la
ciudad, ya no justificadas como aberturas en el cin
h1.t6n (le b$ nmf;1ll!!.> :1rlnpta.n fnrmas simblicast
;1.lusiv.ts al cadctt:t ilustre, histrico <le l:.1 ciuc.ladJ
y ciertamente no es una casualidad que, cipol6gica
mcnte, drlven en su 1uayoda del reo triunfal cl
sico. Son tambin un signo de la distincin, que se
establece ctdQ vez m:ls netamente, entre el campo o
el suburbio y el centro histric ciudadano: en lo
nueva e.structura social existe desde hora una sepa
racin precisa enue el habitante de la ciudad, cual.
quiera que sea su rango y patrimonio, y el habitante
del campo,
El tema del munumculu S:l e,1seguida al tHteno
de los usos, inAuyendo en la concepcin del adorno
y >tavlo de los edilicios religiosos y civiles. En los
palacios hay patios, escalinatas, galeras, salones
monumentales: de hecho el palacio ya no es slo
un cas seoril sino el ambiente de una vida socio!
que tiene sus fastuosos rltos ceremoniales. En las
iglesias, los alt:arc.s, lo:; plpito:;, los monumentos
funerarios, hasta los confesionarios, Jos rganos, los
bancos parn los fieles $C convienen en i1;1vlos monu
mentales. Los altares se religan al tipo de la puerta:
est111 encudndos por rdenes de columnas, coro
nados por uno o ms tmpanos, y forman como un
,ceeso idc.tJ :a.l espa.cio imaginario del uabcru.:culo o
del retablo del altar. En San Pcd..o, en Santa Maria
de la Victoria, en el altar de la Beata Albextoni en
Snn Francisco de Ripa, Bcmin define la espcialidad
del n,JJ al/J del altar como un.1 dimensin celeste,
<lumlc Ja :.1,tic.iu u.U.l.1gf0Sa Lie nc luga1' en rne<lio
de una luz exalda, con focos lumnicos propios,
ptivada de toda xclocin cor la espacialidad de la
iglesia.
Bernlni, que fue tambin un gran organizador de
espectculos teatrales e inventor de arti6cios esc
nicos1 considera el monumento fnebre como una
especie de representacin alegrlca o de tdunlo .
Como haba hecho ya en el llaldaqufn, concibe la
umLeJ'ialcs prcdosos, Je los P".1.mcos provj.sorios para
la sepultura. Implicico en el monumentalismo de la
tumba esd el desarrollo, a travs de la alegora, del
tema doble, y apru-entemente con1nd.<0Iio, de!
dolor de la tierra por la partida y la alegrfa del ciclo
por la llegada del ilustre ;ersMaje. Necesuimente,
el desarrollo del tema alegrico requiere la presencia
de muchos elementos gurativos y arquitectnicos;
eJ proceso de alegoria, como proceso de engrandec
miento y generalizacin, es siempre un proceso que
tiende a lo monumental. Y es fcil entender cmo
cslas formas monumentales, por estar ms estre
ehamcntc ligadas a las costumbres y los modos de
vida. dt! la sucit!.tlad Ud siglo xvH, se tlifum.leu t:lpi
damentc por ioda l;;11ropa, El gusto por lo monu
mental, como expresin de un clasicismo historicista,
se convierte en el gusto de ls clases que se consi
deran investidas por mandato divino de la autoridad
o del poder. La gran manera , que despus no es
sino la extensin del ideal del monumento a todas
las manifestaciones del arte, se conviene as en la
expresin de una cultura de clase y precisamente
de IJt clue conservadora: lo que explica cmo, en
contraste con ella, se va formando una. cultura ards ..
tica cspec.ficmucmc Lurguc:.1. Es precisamente a
travs de e-ste ascenso del << monumento a ideal
de clase como se determina por vez primera, en el
atte, uno distincin de corrientes en relacin con las
aspiraciones y los irttcre,ses, si rt todava on los
D.6ntos ideol6gkos; de las difcrontcs cla.sc& socia1c,s,
Un fenmeno perifrico, como el de la uquicec
turo colonial, especialmente en Mjico. en Brasil, en
el Per, asume uninters especial por el cerna barroco
del monumento como forma visible de la autoridad
y :Jl'gu1nemo 1.le persuasin. nn los pases del nuevo
continente, todava paganos o recin convertidos,
la pen11a$!I es propaganda, predicacin catequs
tica: se trata de exponer la doctrina y la moral ar
licas sirvindose todo lo posible del mundo de
47
imgenes de los indgena$ y, a menudo, de los
mismos indigenas como intrpretes, porque, en gene
ral, la nuevu iglesias, trnadas segn el csqucmitico
diseo de los misioneros, son construidas y decora
das pur fa mcs1.n1nz.a local. La 1,wJla111i,111tio de icono
grafla pagana e iconografa cristiana, al menos en los
temas menos comprometidos, es normal; <n la orna
mencin, exc<:pto la intr(i()n <le: lg11n mntivo
simb61ico, los indlgenos tienen prcticamente mano
libre irvindo de ella para recubr,; los cd.ifici,;,.s,
por dentTO y por fuera, con una ptfllsln de coiotes,
de oro, de imgenes quel a menudo, tra.iciona.n la
supervivencia de un culto pagano que red\!cc sus
accos al ofrecimiento de frutos, de flores, de objetos
votivos. La :uquitcctura y la deeoHti6n del barroco
1:u.iuo.i.mciic::ano son. de hecho, justa.mente lo
opuesto al monumento: las (ormas no tienen
ningn sentido mctafis!c;o, nQ manifiestan valotes
tm&ecndcnccs, no tienen significados m,rnfricns.
L legotfa se h,ce flibul o plogo, la cclcbmcin
c3 t'icsca popula.r. In didctica i:eligiosa s;e tcaduc'= ,:n
esibillos cantables y bailables: la misma lonog
fia sacra cristiatut no es, poi: lo general, sino el dis
fraz de la ima,in,rla pagana. J:ln la lig11rnci11 barroca
se salv la antigua, trclicional capacidad de creacin
<le un artcst\:tdo espontneo, pero con un sentido
de alegria \'irnl yue uuce probablemente de la libera
cin de los ncubos de u.a .cito sagrado arcaico, des
ptico, sanguinario. El contacto aunque sea indi
r<:eto con la cultura 6g11ratin de la civilizacin occi
dent-al hce nacer, en suma, un arte popular, un
multiforme, colod,tico folklore.
48
 2
EL MONUMENTO

En el Diccionario 1k Arq11itecl11ra de Quatremere

de Quincy el concepto de monumento est ligado
al de edificio pblico. la iglesia, el palacio real, del
gobierno, de justicia, ayuntamiento, los teatros, las
escuelas, cte., as! como a la idea del embelleci
miento y magnificencia de la ciudad . Pero aade
que a menudo se ve a simples particulares hacer de
sus casas otros tantos monumentos por la grandeza
y magnificencia que han desplegado all . La cuali
dad fundamental del monumento es s\1 razn y fon
cin representativas: el monumento tiene siempre
un contenido o un significado ideolgico, y puesto
que sirve para representar la estabilidad d ciertos
valores ideales, es siempre expresin de un principio
de autoridad y de su fundamento histrico.
Es pues comprensible que el monumento tienda
a presentarse como antiguo y evoque formas clsi
cas, incluso si se trata de un clasicismo puramente
simhico que no incide mas que dbilmente sobre
la forma y prcticamente nada sobre el funcionalismo
prctko q\!e tiene el edificio en el siglo xvrr, cuanclo
la autoridad de la Iglesia se identifica con su funcin
religiosa activa y la autoridad del Estado con su fun
cin administrativa y de goblt. El monumenta
lismo arquitectnico se realiza, de hecho, con la
ayuda de ciertos elementos tipolgicos clsicos >>,
como la cpula, las columnas, los frontones, etc. Es
intil buscar en estas formas un concreto contenido

49
 simblico, desde hce mucho tiempo en pleno tleclive
y olvido: la intencionalidad de lo monumental
resuelve toda simbologa en el vago concepto de
representacin de las formas arquitectnicas, sin
especificar qu es lo que realmente representan.
Teniem.lo que representar, deben ser llamativas e
imponentes; es tambin por esto por lo que, en el
xvrr, la ciencia Je la visin, o de la estructura de los
efectos visuales, prevalece sobre la ciencia de la cons
truccin. Se rompe as la antigua identidad entre la
estructura esttica y la repreentacin plstica del
espacio.
Una de las tipologas ms rep.resentativas es la de
la cpula; estando a la base del tema la cpula tle
San Pedro, que representa idealmente la autoridad
de la Iglesia que domina y protege al mundo. En el
xvrr, casi todas las iglesias tienen su cpula. Sus
casquetes emergen sobre los techos de las casas y
caracterizan al nuevo paisaje urbano; no hay que
olvidar que la iglesia, como parroquia, es la unidad
administrativa esencial de la ciudad ban:oc;a. Basta
eompa.rar algunas cpt1J;,s entre si para ver que a la
constante tipologa de la cpula no corresponde nin
guna prescripcin formal: puede sr m. alta o baja,
delgada o achatada, tendid:t o hinchada. Su forma
est generalmente determinada por la forma y volu
metr!a del edificio y por el carcter del pais:tje urbano.
Longhena, en la iglesia de la Salud, tiene presente la
forma de las cercanas cpulas de San Marcos; por
eso, cuuLra toda costumbre, acerca entre s dos cpu
las semejantes justamente porque San Marcos tiene
ms cpulas y esta repeticin volumtrica es un
carcter del espacio urbano veneciano. La cpula de
los Invlidos es alta y estrecha llevada por un tam
bor prolongado y ligado a todo el cuerpo del edifi
cio: es la versin barroca de una estructura gtica
puntiaguda. En la catedral de San Pablo en Londres

50
la cpula no es sino un atributo oficial , el signo
abstracto de la autoridad: como la corona en la
cabeza de la reina. Lo mismo puede decirse de las
columnas. Han perdido toda rundn esttica, pero
conservan la representacin: son signos de poder,
distintivos de la irntoridad. C.omo tJes, p11eden ser
repetidas en anchura y altura, alineadas o superpues
tas, aisladas o mltiples. A menudo tienen el valor
de un motivo dominante o de un ritornello en msica.
Se adoptan como meros distintivos de poder, sin
otra razn que la representacin , incluso en la
arquitectura privada: indican la estabilidad de la
condicin social, el rango, el patrimonio. Siempre
como elementos vagamente alusivos a la autoridad
se vuelven a encontrar por doquier, en los zaguanes
de los palacios, en los altares de las iglesias, en los
monumentos s<':pulcrales.
Un fenmeno aparte, que indica una primera hen
didura entre soberaia y administracin pblica, es
la aparicin de la reggia )) fuera de la ciudad: el
soberano tiende a separar su residencia y su modo de
vida y el de la corte de la oficialidad del gobierno y
hasta del palacio real oficial, que queda como sede
de representacin. Versalles es justamente el lugar
de la corte: el palacio est situado en un inmenso
parque y su planta hecha de cuerpos articulados lo
pone en relacin directa con la rutturaleza. El sobe
rano es el primer t'undonario del Bstado y cumple
sus propios deberes; pero es tambin una natu
ral= privilegh,da 'llle 11n misterioso la?.O une a
Dios. Su corte es una sociedad elegida y su Olimpo
mundano es una naturaleza arcdica, ordenada, edu
cada, obediente al sabio gobierno del hombre. El
jardn o el parque es el espacio del hombre que, colo
cado en la cspide de la jerarqua social, abarca con
la mirada hasta ms all de ella y est en relacin con
todo lo creado.

51
t..lllf.RAl. BROANr: HOSPITAL or,: LOS INVL1UO$ CN )),>.RIS
cor, j !U.L_DASSAkkF. LONGIIF.NA: lC.LESIA DE SANTA MARIA
(t6711676), J.A c(Jltl Lfl R.Cl'oLlAOA l'OI\
JUL'P.i 1tAiloUiMt"dAl\" {16f9"t166).
ve f,h $i';!,IJU 1m vr,.;,f!';<;!j\ {!Gl !lf7),

LH1U!.IUl 'Hhk Wkl:.N: l.,\11'.UkAL ue :,AN l'AIH,0 1 .M.AN!y,Ul MAN..Ull' : Jl,1.1:.MA Ul L VALUJ!.-C.KC6 Jf.N CAJI.
,- U)Nl)Wt:.\ (17) 1710). {I.JSl)), l1 t)N J,A t..lJ11 UI. A lU,AU.tAIJA
POI\ CAHkll!;L. u: Ol C. l

52
fP.AJ.l(,"Oll IILONOEL: L.A 11vr.n11 n11. HINTOfiNIS f.N l",\l\S (l671.),
F,SCULTURM D& MiCI -!.& ANQUIP.R (1674-1676).

Lou1.s r.u \',.w; uO'tL p'AuMoNT, PA1ds (164)1

l';).lll,EI.I.ECIOO oseul!S li()k FRANt;OIS MANSAI\T.

53
 '

t, OtJt!i t:n ...AV y Jtil:C:. IIAIU>OUlU btANSAnT: r:\ClllAO:\ :iOOI US t:L JAI\ON om, l':\L,\Gl Uts V t!l \,!),\l,t,

ANTOUotP: Cont:vox: !r.l'l!l.CJI.O Ol!L c....llnl!.NAl. U.11.7.:tAUNO (1G891G92).

l>Allf, PALACIO Of".L 015TITUT 01!: lfllANCJ!:,

54
 ANTOIN Corar.voi tL r,\SO nnL P.JN, JOUIU. tf'. VE PAl\.r\ w.
.
SALN OF lt't. GUtJUll\, f'Al,;\ClO DE \'ERSM, 1.:,=;s.

r.

l.
--= -

Cl,AUDE PlrRllAULT: COLUtNATA OEL LOU\'fle r.N r.,ah (()...,668).

55
 LA MONUMENTALIDAD
E1 sentido de la monumentalidad est.l lig<ldO saal
carcter histrico-ideolgico del monumento y e
speci rl ocumuladn de valores que se forma en la
eiudad-capito.l; pero tiene un radio infinito.mente
ms amplio, una fenomenologa prcticamente iliroi
t.d, una lni'denM variedad de aspectos. La ide-, dd
monumento que se traza en el siglo xv1 especial
mente con Miguel Angel, desarrolla el concepto
humnista de estatua como transposicin o evoca
d6n de 1111a ligun memorable en b dimensin
univcna.lhta de la hbtorla. Tambin la eGto.tuo. es
un f!H1m1mml11111, es decir, un objeto que conserva la
mcmori e individualiza en un pasado ya hlst
rir.n un modelo o un ejemplo para el presente y el
futuro. Cuando Bram>nte quiere hacer de la bas
lia. de San Pi!'dto nt;i 1,,/\nnmr:ntn ), tra.t:a. efeetiva
men,e de dar forma sensible, phlstlca a w1> idea, .,ctv
se 1c6cre al Panten y a la baslica de Conscantino,
ya que slo I hlstot! pede dar la prueba del valor
universal e imperecedero de una idea. Expresarse
monumentalmente, en fin, significQ ea el xvu exprc
S.ilr3C de modo univcr:mli:;tn, Co el eenddo d lo
gnndc y con el desprecio de lo particular o
mezquino: exactamente, en el modo que se llamar
en toda Europa, gmn manera . Con todc:i, ada
procedimiento utstico (el de la pintura, escultura,
arq,tfer,..) .. romrlor rle una experienci unibte
ul que por sf sola no pued conducir a la uuive,s,li
dad de la gran manera: sta es siempre, y no podra
dejar de sedo, el resul!do de una convergencia o
encuentro (pero no de una slntesis a priori) de la
pintum. la escultura y b arquitectura.
A trnvs de la problemtica siempre abierta de la
construccin de San Pedro, el tema del monumento
se dilata en e.l del sentido de lo monumental: este
proceso se percibe claramente en el modo con que
fflr,i !llP.gori?Jl en la columnata el motivo simb..
lico de la cpula. Pero Bernini hace algo ms, siente
que un valor monumental no puede nace.r de la ima
gioadn o del lnfenio individuales sino que se forma
y madura katamente en lo coitciencia colectiva: en
el conjunto de sus contribuciones al aspecto defini
tivo de la lsilica no se propone slo unificar solu
cione"s dispares y a menudo conu:adictorias (como el
cenualismo del crucero de Miguel Angel y la larguu
de fa MVC de .Mderno, cooclud en la fuch,da rec
LiUnea), sino que ordena todas aquelln5 soluciones
en una perspectiva ahora ms ideolgica que espa
c;ial, La t;:pula, smbolo de la suprema autoridad
espiritual, define el espacio del rito, donde actan
los que estfa investidos de b autoridad de guiar y
persuadir; la vaot nve es el espcio de los eles o
persuadidos, de aquellos que 1cprc.Seta la rea.":ld
presente del cuerpo mstico de la Iglesia; la colum
nata es el espacJo de los que tienden, miran al futuro
y son, ellos mismos, el porvenir de la Iglesia. f
enlace de los bruos estl cubierto por el cielo ideal.
platnico, de bi cpula; pero sobre el espado abkrto
de la coiurnnata est:i la cpula. << natural )) del delo
fsico, tantbien porque la humaniUaJ que atiende la
.revclat:in sW. todv en estado de naturaieza. En
b forma del monumento, finalmente, se encuentran
en el presente , 1 his1oti11-u1otidad, que se da eo
la memoria y en la expetit11d ele! pasalo, y el
futu,o- posibilidad, que se da en la imaginado. Lo
a.rbitratio de la prefiguracin se corrige im,aginando
el futuro como historia o memoria anticipada: pero
to.mbin s el pasado viene mis bien imaginado que
rtcc:,rdadc:, porque no es otu cosa que 11 formt
presagiada de los sucesos Futuros.
El proceso t1pco de l monumentaiidad es la
alegora: no ya ea el sentido todava humanista de
In lectura de signi6c,idos ocultos b3jo lo liten! dd
fenmeno o de bi imagen, sino cOl'dO traducdn
figurativa de conceptos abstractos. Ya que d con
cepto es universal debe expresarse en im.6.genes
ampliamente generalizadas, studs en 11!1 espacio
universal y en un tiempo indeterminado. De ouo
modo, se admite que el proceso de alegorfa es un
proceso dpico del arte y, puesto que el rt es
6ccin, la :degutfa es y:.t p1'0piameote la ticci6n del
arte que, en principio es completamente alegrico.
57
 Se tienen as( fig.uracione,s que podremos llamar
alcgoriZ1Ultes potql!C tienen el aspecto de la alegora
incluso si contenido concpmal nn est ptechado.
Los r<$CO$ de Anlbal Giffllcci en el palacio Famesio,
por ejemplo, son algo.riantcs p<)f ) trii$.mn hecho
de representa< escenas sacad; lle las Mtla111rf11 uc
Ovidio y por tener de este modo un contenido mito
lgicn-naruralista; en ellos el proceso de alegoda es
insepo.mble del de la ficcin en el arte. Las figw-a
(:iQru'.,;,"", d hecho, distribudas en uma. cuadra..
tura )> a.rquitccLnica adornadacon Hctr 6lri.tidcs
monocromos. La distinci6n y la combinaci6n de
las tfe$ artes, pintura, escultura y arquitectura, es
clara, La cuadra es una arquitectura fingida,
las caritides esculturas fingidas, las figuraciones son
cuadro$ trasladdO$ , esto rs ,inmr,.. de caballete
imitadas al fre sco. Es casi un programa: el arte imita
al arte, con ms propiedad, imita a la imaginaci6n,
peto la imginacin tiene ya en si .i:o de utJstico
porque siempre es un modo de fabrica< im:igenes, de
tMnder 1 ctividad de la mente mis all del dato de
la expetleuci directa.
La ima.ginaciu en grado mayot o menor, es de
todos; pero solamente es el artista quien sabe tradu
cir en imgenes visibles las imgenes fabricadas por
la imogirutcin, Si $C tratase sl n ele esto, el anc sera
nlcameote una t=i revet.don de un proceso de
Ja mente humana: rcprcscntacl6n de una representa
cin. Sin embargo el arte, lo diee tambin Ta.sso. uu
se descubre sino ha ( !'arte che tutto fa, nuUa si
scnpre ), y si el arte no representa nada que no
pue<l 1!llulife11arse en formas vero&lmilcs, 811 modo
Ae imaginai: esti ya condicionado pot la necesidad de
...1.ifestarse por medio del arte. Brevemente: el arte
dcm1,1estra qe un cierto modo de imaginadn se
mducc por un ba,er y que, po, consiguiente, la ima
girutcin puede compiometersc con el actwr
humano, inRuit sobre la conduct11. incluso moral.
J\. condicin, s.in cmba.rgo, de t;\lt pM"' tu.v de
el ha,er del arce, que es en e;encia el hubo de I iw,
ginacin, Si el hombre puede, con la imaginacin
activa o (como se dice hoy en dla} ox:r,,.1iva, prede
terminar la dimensin de su propio acruar, co el sen
cido de proyectar su inteneioMlidad de actuar en un
espacio y en uu clc,npo ms ampllo3 que el espacio y
tiempo presentes y contingentes, la gran ma.oe.ra
del .u-te, siendo ju$tamente esta proyeccin en una
dimensin mayor, se cnnvicrtc en el moddo de
un .ctuacin en un espacio y tiempo mis grandes,
Lo cual es lictloio, Potquc <i'l!i.!!t en ima,;inuse
a si Mismo o a otros actuando en un espacio y
tiempo mayores que Jos verdaderos y, por consi..
guicnte ejecutando 11.cciones mts ,6't'A..t1<les, n1011u
1
mentales , lstticas. Igalmente, porque la historia
es la misma imaginacin, deja de ser solamente un
puado pin. entrando en GI horiwnte de un espacio
y un tiempo practicables, ligarse a la vida prictica,
a l.t 1noral, a la poi.idea. La i maginacin que 6C define
en el xvn no puede ser mlis que imaginacin social
y poUtica, y ya est dicho ciertamente cmo este
fundars .n b imaginacin o en la capacidad de
pensuse si mismo y al mundo en una condicin
diferente de la realidad o dd pte=te es el caclcrer
fondamentl de la poltica lY.moc,.
Para ver cmo lo monumental tiende a romper
todo lmite de categora y lll imaginacin a onver
tirse en un modo de vida, basta confronrnr la deco
rncin de C.rucci de In galerla Farnci con la gnn
bveda pintada, aprox.imadamente treinta aos des
pu$ pot Pedto de Cortona en el palacio Barberini.
Taml:>in qui In monumental 0.1cc de la com
binacin de los cfccios propios de las tres artes;
hay arquitecrutM y e<r.ulturM disimu\adas. Pero todo
se funde en el efect0 pictticu total: la, c1elturaa
parecen animarse y las partes arquitectnicas. enten
didas no como c"odHturas par . disttiuucin de
las escenas figuradas, son invadidas por las figuras en
movimiento, po< los mechones de verdor y de flores,
por nubes. En ., ,irtturdS de lo glerla F:u:nesio l
naturaleza >> entr.1ba slo como cor:npleMento de la
figuracin mitolgica, fijaba el fondo clsico de
la poesa lieurada; aq" ! imaginacin ha produddo
ya una segunda naturaleza, en la cual ,boles, figu
i, nubes, '-"'luir.cctura.s viven en una dimensin
ms Mplla, propiameule ilimita&. Pero en Pedro de
C.Ortona hay un hecho nuevo: la pintura puede imi
tat a la arquitectta. y a l.:I. esculLut, como hace de
hecho, pero no puede set imitad", J;:ntre las artes (que
son todas nlimuit, imitacin) la pintura es la que
tiene x=yor fue= de imitacin, es por tanto el arte
predominante, la que mis directamente visualiza
la imaginacin. (Cottona era tambin arquitecto,
ml grande como uquitecto que como pintor: peto
su arquitectura implica una raz pic1rica y tiende a
eonstit<1lrs enmn imagen pictrica .) Puesto que,
fmlmente, se trata de hacer perceptible la imagina
cin y la pintura tiene, ca la conftotad6n de la
percepcin, UM mayor fuet2 de 2tracci6n. }03
valores (( visuales de la pintura, y en primer lugar
el colo r, deben ser acentuado s. Es igualmnce la
58
couvfocin Je Rubcns que, activo en Roms. c.-n los
primeros aos del siglo xvn, de.ne una profunda
inlluem,i en la formacin del Bauoco y especfica
mente en lktnioi y .-O!IO!l, S.. xpli<a <le este modo
que el arte barroco, nocido en Roma. se lance
nlpidnmcnt<: a explow a fondo la cxtitnei, .h
rlstica de la pintura venlni, tnto que, partir
del tercer decenio su direccin podr calificarse. con
Longhi, de ncovenelm- SQIQ que el color no est
ya Ligado a los principios de equilibrio y simetra,
los limites noturales . que la pintuta del xvt,
L:,n_nl,in ferccmcntc cmocion11da y emocionante
como la de los gr-andes maestros venecianos, respe
taba: e-S un color desplegado, intensifica.do, encen
dido, <monumentalizado por9.ue) si la imagina
cin es algo que va ms all de lo re2l, la visin de
6U5 imAsenei debe t ms all de od nor,ilin vi,ual.
As pues la p'epdn no es ya solamente un regis de la iglesia de San Igruicio, representa de nuevo una
tro, sfoo una solicitacin : la mente debe fabricar
nuevos esquemas para encuadrar la pcrcepcln de
los hechos que ya no soo naturales sino ptoduci
dos por el hombre. artificiales. Lo que significa tam
bin que la vcrdadcu ,erividad del hombre no e
sita ya dmiro sino !llJ all de la naturaleza: como
es ubviu que la sociedad, la agregacin de los hom
bies para fines comunes, representa la primera
grao conquista ms all de la <eondicin de natura
leza dada hllsl'.l ahor.
La b6veda de la nave de la iglesia de Jess, de
Gaulli, y la de San Ignacio, de Pozzo, son tespectivo
mcntc, dt ,;yrenta y sesenta aos despus de la
Gloria Barbcrini de Pedro de Cortona. Eo la
primer, de Gaulli, no encontramo yn ninguno
huella de cuadtatura , ni siquie:m en el sentido de
una prolongacin ilusoria de la -arquitectura de la
iglesia: ia bveda escl desFondada, ms all de un
gigantesco itnp/H1,iH1 S<O abre de p.r en P1" el cielo
poblado de i\ngde, y nato que ndotn el miidnti
monograma de Cristo. Se trata de otra sociedad que
habita un espacio diferente ms all de la sociedad
de los vivientes y su espacio tcucno: esiando esto
prob,do pot el hecho de que algunas figuns, sus
l""!ltli.'1$ ,n ..1 lmite de I enrnisa o rebosilndolo,
2spiran a salir al espacio cclesle mlcutu.s utf:..S, de
rprobos, son repelidas y precipitadas de l. Se nota
que l lz ule del monograma de Cristo, que es un
smbolo, pero incide y hace sombra exactamente
como la luz natural: entre espacio flsico, espado
alegtic:o 1 espado eimbLieo hay una continuidod
y una progresin como entre la vida ter.tena y la
vida ultraterrena. Es ia tesis de la comunicacio o
de la escala que Fra.ncisco de Sales opoaia a la
tesis protestante de la absoluta incomunicabilidad
entro el hombre y Dios . Po220 con todo, en la bveda
arquitectura en perspectiva; pero sta no tiene nin
&Un> relacin con la arquircctura de la igle,,:, I.
sociedad de los elegidos tiene ahora su casa, su
palacio o su corte en el delo, ciertamente distinta
del er.p<1cio y de In nrquitcctuta de la sociedad de los
vivos, y ms Splndi&, ,ero obediente a bs mismas
lcyc3 formulada3, a la mfamo 111%:n de lo. visi6n y por
consiguieote imaginable y vis1bJc como una apertura
del mundo que cst ms all del horizonte conocido
de la experiencia humana.
No es otro que esta ilimitada extensin de lA re,re
scnucin en un espado l!!janu y cctcuo, y J utlsrno
tiempo pasado, presente y futuro_. el sentido de 1a
monumentalidad en el arte bauoco: estando laro
que en Clita dimensin ilimitsda entnn tanto la natu
"''"" co mo l historia. Por esto enconturemos el
3cntido de lo monumental tambin en lo& paisajt;5,
en Jos retratos y a veces tambin en ls naturalezas
muertas.
59
NtcoL.As PousstN (1594-,GGs) - uo1s:.s $At.VA:00 o.i. 1,A$ .AC1JA$ 1638. P.ufs. mrsw ow.. LOuvius..

60
POUSSIN MJ\ZZONI LE BRUN

Lo mo1111111ental no es nue.1arian1e11te llll eje&to escnf(), i111po11enle,

grandioso. HI Moiss salvado de las aguas, d Nkl!lds Po11uin, es
111111 pintura monumental, a pesar de ws peqmflas di!llemiones y fa
a1mnda de todo acento oratorio. Es mom,menta/ porqlli la llttna tsld
reprod11ida sub specie aeternitatis, ,on,o 1111 ptdig/6 11attll'al q,,t,
al repetirse de 1111 modo ckli<o adquiriera el signifkado religioso de lfn
rilo. Tambi/11 el paisaJ u mo1111111mtal: tffll /11 nfrw:tur11 11ltido,
eJC11adradapor los edijJ<ios de la lejana ciudad. Los color! J/!11 llmpido1
.Yftrnlfs, si11 />(1111111brs lonal,sylit! timbrtt ret111t1bante1 : casi esc11lpidt!s
en /11 lttt, vibran en superftci6 ,01110 un uptjo dr ag,a pen,u alterad
por nna ligera brisa. El momento luminoso del mifl!-rito ut fijado
para la eternidad. Ld hi1toria, para Pouui11, es la i11111ovilidttd del
tielllpo, el in1tante be{/Jo 1tmio en la memoria.

Pr lcomrario 1111pi,mr como S,b,uli,, iWazz.011i, "' el Scrificio

de Jeft, btllf<! lo {l101111mt11tal en el 111ovimitnto, e,1 la dilata,in pers
ptr.liva tk la difl1t1irMn npaciaf, enla acent11acin l111nnim dt lapeript(
liva. El um1ario arq11itectnico, to11 S1JS escorzos perspectivos y ti
contraluz. de las arcadas del fondo, predi1por1e el 111ovin1imlo de la,
Jig1ra1 ; aunf!lo, t11 Ju rti HJo, por el fuer/e 11et,o dimensional entr
la! personas cercanosy las mds alefadas, la concatenacin de get1os en
losgrupo, wloq,,eddos,por la rJpida cittillatin, 111 rn,10/ino, dt /11 lgz.
[,l(il!{/abemente es teatro ; pero a la accin.l al dilogo de /01ptrso11aju,
elpinlor-dire-eforprefttre 1lj11ey_o ,0111ra11ado d1 /a1 ma1a1 en movint11to.

Sin e111bargo Charles Le Brtm en Las hijas de Jetr6, mnfllllt11-

lal1za 111,a riila d1 p<!!totujmlfl! a /111 {>(>Z_O rJ/1tiro. En su origen estJ
Don1enichi110, con s11 concepto de estila histrico ; pero, para
L, Bmn, lo 1t1on111t1enlal cqmi;!e M lrnn,nrmt1r la1ft!Jl"a!y S1JSge1tos
en << tipo1 de sentimntqs : turkJtlJttd, estupor, urarnio, iro, /error.
Mo1111111entaliz.ar, para l, tigniftra ftmxferiz.ar o generalizar;y hasta
lt1 a11irdota p11ede ur hitlori,1 f!{(/f/@ .rt narra stJJn /a1 retJa1 de la
!/"n manera .

61
,

62
/

63
64
GUERCINO BERNINI

E,, I6I} G11ido Rmi habla representado a La Aurora en la b6veda

del Casino Ro1pigliosi, ate11i11dose ,, 111todo del c11adro irasladado
de A11bal Carrac. En I62I el G11ercin11 v11elve a tratar el 111is1110
te111a e,, el techo del Casino Ludovisi, instaurando elprincipio opuesto,
naturalista e ilusionista, de la arquitectura desfondaday t1bierla al c,elo.
Se !rafa sie111pre de u11a /dbula fllitolgca, pero represmtada w1110 uf/
portento natural: en el cielo hueco, del otro lado de los grandes pilares
de la bveda h1111dida, el carro de la A11rora corre 111petuoso sobre las
nubes. 1Vo es una fig,1raci11 cldsica vuelta a evbtar Sl/11 1111 iner,ertulu
fenmeno que pruuoca 111111 i11tmsa emocin. La illfsin no es sola111enle
vis11al si110 sicolgica : si los tres pilares en perspectiva dafl la wtsaci11
de Ir, alltlra del cielo, elpilar h1111di.do ofrece una pl,nl!ible e:x-plicatitJ11de
la aparid11 ,elestial. Y11 que el espacio pictrico 110 es ilusorio sino
i111aginario, los 1110/ivos naturalistas (rboles, nubes) 110 hacen si110
volver veros111il elpor/enloso fen11,mo. Los porte1ilS, en deft11itiva, 110
tienm lugar ms all Ji110 en la 1wt11mleza.

Tres aos desp11is aparece la il11si11 sicolgica del Baldai11J,1 de

Berni11i el/ Sr111 Pedro : 1111pe1,1efo 1Jbjeto des111mm1dd111e11te auandado.
Las astas se ,o,wierlm en grande.r rol11m11as retorddaf tk hrnnce y se
ator11illan en el espacio; los pesados festones oscila11 t110 Ji f11erd11
movidos pr el vienlQ al aire lib,e; por mci11111, 111 gran concavidad de la
crp"l.1 de 1\fig"cJ Angel parece i11111cnsa, infinita r.01110 In b61Jed12 del
cielo. Als tarde, e,, Jo Fuente de los Ros, et1 la plaza NaViiil, el
feg11 al,aivb u todrJvla ,nds audaz: 110 s1ila111e11fe las ag11ds q"t taltait
desde la f"cnle llevan a la plaza ciud"d,111a 11na 110/a i11fmH11iiNtlf. 1,,t11-
ralista, sino la roca)' la pah11era al11dm a tierras lejanas, a laJabuliiSd
nat11tal1za dnde natmyjl19,m lor rus que ap11rem1, pet1!iijita.i11s, en
1,, base de laf11t11le. La alegora, en definitiva, u para Ber111i el JJ!bdb
q dpr(>(:e/(> n hm,l de lo imaginacin : las i111genei d la hlllft h11mr111,1
son infinitas thlii las sen1blr11rz.as de la nat,,;ale-,<,11,)' l,1 alegor,, no u
otra cosa q11e ti descubri111ic11/o dc lot significadosp11riblu de la reolidnd.

65
66
/

'

67
 IMAGJN.ACJON E JLUSION
La Potica de Aristteles es explicita.: podemos
imaginar como posibles, verosmiles o creibles sola
mente los hechos que sabemos ya acaecidos: t,or
consiguiente la imaginacin tiene Gu fundamento en
la historia. Pero la precisa repeticin de un )uccso es
una casualidad y la cosualidad un hecho particula,,
mientras que la poesia tiene por objeto lo universal.
A fin de que la representacin sea universal y no
p:inicular es necesario '!' " -.1"""" nn repica por
caswillcla.d sin.o en virtud de ciertas leyes de \ osiu
litud y nc'-Csidad. .$tai, en d drama, no ,on kye,
lgicas, de relacin de us efecto: si fuera asl y
si, dado un hecho, pudiramos prevcx con segur-idad
el que vendcl despus, ste no impresionarla al
cspec.tador ni suscitara en su nimo los sentimientos
de piedad y terror, que son Jos tundamcntales que
el c.lcarna debe suscitu (piedad es el sentimiento
oci:al , had:a el prjimo; terror el sentimiento del
hombre hacia aquello que lo trasciende). La nemidad
existe desde el principio en la mente del anista como
diseo preestablecido de la obra (es una eik ),
pero slo seri reconocida por <I eso;w.doi pg1tt
riori. Es unconccpt que la poticabarrocahce suyo,
vindose, por ejemplo en la 1.lfatmrz.a di lru lnmttt
de Reni, en la que los dos temas fundamentales de la
piedad y el terror estn compuestos en un equilibrio
arquitectnico y casi simtrico de movimientos que
6janla unidad aristotlica de tiempo y lugar, mientras
lo :i.ngeles que descienden del ciclo indican el
momento lle la u,.uu:sis.
Indudablemente el proceso imaiutivu ut lu
verdado a lo verosmil o posible tiene sus prime
ras actuaciones en el ilusionismo espacial en sentido
vis\1$1 , mejor espcdficamcate ptico, ya largamencc
practlcado en el siglo xvt: por algo el xvn deSatrolla
toda la cuufatica de la perspecva. que por otra.
pattc. no se considera ya como un modo de construc
cin sino slo de tepresentacin del espado. En
Bolonia surge toda una escuela de pintores de pers
pectivas, los q1111dralll!'Jli. Pero, si el ilusionismo
visul\l $ tn imrnrbnte, c6mo cxpliou que se
reduzca de hecho a una actividad colateral y espc
dalizada, casi a un artesanado pictrico ? Evidente
mente porque en el gttt\ <reo de fa imaginacin, el
ilusionismo pcrepc<:tivo e,6 slo una pequea pan
o. mis precisamente, el momento ptico o fisico de
un proceso que se desanolla a travs de toda la
mente humana.
En la Aurora del Casino Rospigliosi (161 ;) Guido
R.tm.i avli dgic.huncmc el pdncipio de Curacci
.tfottntf ,:al MtP. que imit.::i. al arte : el fresco es un
cuadro traslad'ldo la bveda. Eu hl Au,ura del
Casino Ludovisi (162.1) Gucrcino se propone corre
gir a Rcni recurriendo a un medio de ilusin m.:is
sicolgico que ptico, aunque basado en hechos
visuales. La coherencia sicolgica de los e(ttt!
visualc3 puede valer mis que 111 lgica formal: Rc:ni
quiere. demostrar la tesis atistotclica del placer de
la imitacin , Guercino intenta la imitacin como
medio de sugestin emotiva. Imagina una carroza
que coue sobre nube.s, lo que es evidentemente
;1.bsurdo; pero el acuerdo colorstico entre la tonali
dad viviame.nc contr.ast:u.ht lle fas uul,es y la mancha
del abigauado pdo de los ('llo I': t:in inccno e
lnmcdfa10 que el cspee1dor se afcru esta cohe
rencia y no repara en lo absurdo de la descripcin
del hecho. La solucin de Guercino es rruis natu
ralista que la de Reni: a travs de la bveda des
fondada se ve pasar velozmente en el cielo al mtico
carro y, mostundo que uno de }03 pilarC!i est i:oto,
el pintor explica por qu la bveda se ha desprcn
<l.ic.lo: por consiguiente para obtener la. coherencia
sicolgica el pintoI h-a tenido que romper la cohe
rencia lgica de la convergencia en perspectiva de los
cuatro pila.ces.
En mu.c;hos -:u2dros del x.vu la cxt<-nsin deJ *ri::i
cio desde un primer plano muy tetta.no las Ultim.1s
Jejanas no es una simple degradacin cuantitativa
de tamao, sino que implica un salto cualitativo :
ciertos objetos cercanos son retratados con tanta evi
dcncilt que p:uece que podremos tocorlos, mientras
68
en lo alto aparece.o, entre las nubes, ngc-1,::, y
santos. r.. tangible evidencia de lo; objetM eerc,,nos
,acredita, sicolgioimente, la visin milagrosa. .En el
orden moral es la expc.dcncia directa de la realidad
la que da base x,ra esperar algo ms afl de lo real;
t menudo por contraste, en el sentido que los
auhtuus :i.fanes cotidianos de b vidJ. 500 los que crean
li::i ih11: in ric una (clicidad erern,a ea el ms all. El
a.r:tc del xv11 quit!tt! acLUar en c:1 onlen moral mucho
ms que en orden intelectual: ms todava que ili
mitadamente extensos, el espacio y e.l tiempo son
elsticos, tienen duraciones que cambian continua
mente. Enel Mi/aj.ro d, Son lgillillb de Rubens, vemos
ea primer planoi en escorzo al endemoniado; sobtt
las escaleras Jos dcvoios imploran Ul gracia; en i:l
altar e) santo invoca la intervencin divina; desde lo
alto irrumpen los ngeles llamados en socorro del
sant0. La sucesin espacial traduce la sucesin de los
ti empos: si se debe hablar de ilusionismo, el espacio
sirve, en c::ite c:,.su, _v.wt Jar la. ilusin del tiempo.
L ilusin est r.ambi:n en l:1 cusas. Zurl.,aro
representa a una santa como a una dama espaola
vestida con una elegancia que a1ude a su rango
social; e.vide-ntcmcate quiere a1udir con una metfora
social a1 privilegiado mogo de los santos e l jtfat
qua de loo valore:; espidtuales y, simultncamcnt,
al valor espiritual de la anstocracia mundana. Las
lujosas vestiduras son motivo de ilusin (y de pet
suasin) ya que dan !"'SO de un valor social a un
valor espiritual.
El caso J'Ms dpico de iJusiouismu Mculgico se ve
en el Baldoqt111 de San Pedro. Se hi::ih::a tnt::adn en
v> de eoloe>t bajo 1". eupul de Miguel Angel un
cimborrio de forma arquitectnica, casi un pequeo
templo; pero toda estructura arquitectnica, ju.nto
a la poderosa membradura de los grandes pilares,
pareda mezquina. Bcrnlni oo reduce una arqui
tectun, muda. la atcgora del obj eto: toma un objeto
relativamente pequeo, uo dosel procesional y lo
am.,U:,. c.lesmcsu1".ldamcme transform-ando la! del
gad-as ast.as en poderosas columnas helicoidales de
bronce. Asi Ber.nini, que tambin era un gran ioven
tor de escenografas. pone en ;uego una ilusin men
tal fundd ea la :teracln de las nociones hbituale,
oobr la <Osa&. Segn ellas un edi<io y uo do,d
pertenecen a dos rdenes difetentts de tutt>o: redu
ciendo un edificio se determina en la mente del
espectador un proceso reductivo, agrandando un
dosel se obliga al espectador a modiJic,u:, es decir a
A,1_1mnu,r1 loi:. vaiore ric una escala habitual de tama
dos. Ya que se. aee que la imagiu:1ciu es uu ,rvccso
natural de la mente humana, que tiende a pasar
de lo particular a lo universal, la ilusin $icolgica
secunda el modo de sCI natural de la mente
humano , no imita las cosas naturales, sino persuade
a pensar naturalmente, a imaginar,
1ll artisu. por con!iguicnte, piensa que la3 cscalu
de valores son relativas y el espacio no tiene un.a
dimensin constante; quiere moverse con toda
libertad por todas las escalas mtricas explicando
csco por qu el mismo uL.isl..l vucJc te.tlif una
c-t,cana naturalt:Za m\1e.tl'\\ o ,,ni::i viin ulmttcrrena.
Peto si hy tanus escalas de ram1ftos P''ra las diver
sas categoras de los objetos, el espacio no resulta ya
de la similitud de las proporciones, sino de las
.relaciones entre cosas distintas: por consiguiente, e.n
este espacio de variadas dimensiones, son petcep
tiblcs detalles que la cstruc.tu.ra de la ,isin cl
sica exclu-at y cu.a.l quier cosa, al e.nttat en un gtan
<lioso, universal conjunto, consern. b. evidencia. de
la cosa en s: exactamente como en el vario y an.i
mado conjunto de la sociedad no se dispersa sino
se precisa la realidad inlrlnstta de cada individuo
p1ttieul1t
Ea el campo urbanistoo-.irquitttti\ico, esta ton
ccpcin del e,spacio conduce a la variacin continua
de las relaciones de tamao. al empleo de escalas
diferentes, a la bsqueda de la sorpresa visual,
al paso desde la restringida perspectiva de la calle
a 111 amplitud de la pJaza., a la imprcvina. aparicin
rle un monumento, a la inesperada apertura de una
vhmt; pero t:,.ml,in :,. 1 individuacin tipolgica de
los edificios segn sus particulares exigencias prc
ticas, al enfoque extremamente preciso y circuns
crito de ciertos elementos, como la &cha.da de un.a
i11;lesa o urui,squlna que h>ce de arculati6n entre
doG peropectivns. En las do i;l ..ia, de la pia.,. del
l'opolo. por ejemplo, Bernini rompe la simetra. cl
sica prevista por Garlo:; R.airutldi, transforrncutdo
en elptica la cpula redonda de una de las dos iglc
sias x,ra ligarla a los dos ejes en pe,:spectin de las
dos calles; y la solucin angular, que hace de gozne
P'J.t'.& el tlesanullo en perspectiva, tiene el mismo
va1or d(-1 tri,:. ff'ont::al.
El nuevo espacio imaginario que el arte desarrolla
corno espacio real, no es solamente dimensin y
proporcin, sino tambitn direccin. En genecal la
69
perpec-.t1va no irve ya para indicar la posicin de
un observador inmvil, contemplativo, sino para
sugerir sus movimientos fsicos u pticos a travs de
la ph.t.ralidad o las mutaciones de los ejes visuales.
Tambin en c&te proc:eto se tienen en c:ucnta no s-Olo
las condiciones objeti vas de la visin, sino a1mbli1
el &ctor sicolgico, Un ejemplo tipico: tanco la
iglesia de San Culos de las Cuatro Fuente.s. de
Borrornini. como Ja iglesia de San Andrts del Qui
rinal, de Bcrnini, tienen planta eliptica pero, al entrar
en la primera, se tiene una sensacin de contraccin
y constriccin espacial mientras que en Ja segunda
es Uc ilifat:1.ciu u ellpansin del e.spado. sto
den_flP. fO rf'tP. tic) hochn de que en la primera
los miembros arquitectnicos son desproporciona
damente grandes y, en la segunda, laciva.mente
pequeos respecto a fa ampLicud del hueco, pero
lllmhin; y sobre todo, de que en 1 primer.l el eje
mayor es el que va desde la. entrada al altar, y en la
segunda el perpendicular l, por lo que el espcio
que en la primera parece Jatern.Lmcnte comprimido
mustrase en plena expansin en la segunda. Evi.
dcntemc.nte el eje que. va desde la entrnda al alta.r
esta, como determinante espacial, pri\rHegiado ya
que es el que corresponde al recorrido habitual del
que entra en una jgJcsia: el desarrollo del espado
est po1 h\nto ,._hufirlo c-n rcl2d6n u tttditi6n
habitual de l:1 visin, pero en d eutic.lu e.le 4ue, cu
" y otro aso, fue-aa o .rompe fa t:OHvmlne. vis11i1l
y altera la no,ml v>lor<tcln de las dis1>11cias y
los tamaos.
Es notorio cuc las tlcas barrocas tienden a la
ilusin y a la maravilla. y est claro que la primera es
d medio de la segunda; pero ahora sabcmo::; que la
ilusi6n, como hecho sicolgico no menos que visual.
no es tanto la prolongacin cuanto la mutacin de
un-a condicin normal y que justamente esta altc
racin determina el ,/Me emotivo que determina la
1rut:1villil. En el caso de la$ dos igl,<io. ciurlos 11
nluecla o txpa.nsin tspeiJll provocan maravilla
en c\lanto rompen el Mbto sicolgico d,: la simttfa,
e.s decir modifican el esquema simttlco habitual
de la pl anta circular .
70
 IMA GJNA CION Y SENTJMJENTO
E1 ch q emotiv
o ue o de Ja ruptura de la condicin
n
norm al o determina un ofuscamiento o disper
sin, sino una i ntensificacin de los valores visuales.
Puesto que fa Jmagcn no esti ya condki onada al
equi l ibrio, a la compensacin simttric;a de la n:uu
talcza, no est ya sujeta a Umes, no siendo a lo rfP.
la verosimilitud o posibilidad; y tambin esro es
relativo porq ue. por el mi smo hecho de traducirse
en cualquier cosa obj eti vamente existente, h asta la
imagen ms disforme de I> eY("'rinda e1 posible
En escc sentido uu hay conmdjcdn entre la i mai
nadn ce n.atur.al re lkmini y la imagi nacin i aa
tund e.l e Borromitti o de Guarini: son solamcme
dos diferentes modos o procesos de imaginar que
si guco rutas divergentes.
El choque emotivo. como intensi6c."lci6n de b
actividad tien:,iblc, no podrb ttner consccucucias
positivas sobre la capacidad intelecti va : ciP.k{I;" el
punto de visea. del conocimienco toda i lusin es
solamente la verdad fidseada. Pero habindose visto
que el intento dC la persua sin no es Jo verdadero
sino lo til, y lo ve rdadro comprueba o ,omcmpla
y lo til se comdgue, el choque. emoti vo de la mara
vilJ a elche i=.M- valorado ante todo c;omo impul:io para
:actuar. P,.1.ra Desta.rte el sentimiento no percenecc a
la naturale:za rac ional , sino ms bi en a la natura
leza mixta de l hombre: implica un mome nto
cognoscitivo en el cual el sujeto se coloca frente a
una si tuacin de hec-ho, y un momento de reffi n
(plo.cer, dolor, etc.) al cual succUe uu:a m: cin (acer
carse. alejarse, etc.). Bn cua nto P:1 .sentimie nto es
movo o solicitacin ,:.tm :actuar, muli.fie sta. la lns-a
tisfaccin de l a condicin presente: queremos entrar
ms profundamente en la situacin que nos ocupa,
o 9.ucremos salir o, ms positivamente, modifir,;ula:
la i m agiruicin nos toJoca en una si tuacin diler. ente
tie l '}1..!.(" en realidad estamos, pero e:; el 3cndmic:nto
quien dcterm.ina la eleccin entre tantas situac iones
imagi nables. Ya que la retrica tiende a orientar la
eleccin de la situaci n, su terre oo es precisamente eJ
sentimiento: es ms persuasivo el discu.rso suscitado
por un impulso a fectivo, porque arrasrrando a
quien lo escucha Je coloca en una situacin semi
mental parecida a la del orado r o suscita, de cual0
qui er modo, una re-accin afectiva,
Slo dentro de este mbito divergen b.s po.sidone.s.
Caravaggio se limita m.'.s bien a presentar eJ hecho
como ac ontecimiento imprevisto, sin re construir las
causas nj prever los efectos; pero la misma luz que
lo t evda, lo fija como f rrcvucble manifestando Su
<< importancia . Si su no sugif.'r(! Ja ai.:titud a tomar,
determina no olist:.uJlC un esrndo de responsabilidad:
frente a los hechos el hombre es libre de actuar
como quiera, pero teniendo conci enc ia de la irrevo
cabi lidad de los hechos y de la responsabilidad re a
l
tiva. Rcmbnndt, sin embargo, profundiza ,n la
rnotivadn de los hcc:hos; pero no en c.l sentido de
la cauu!Jdad lgica o de la historia ejemplar, sino
mis bion on el de la probbilidd, cvc!lluli dad,
movimientos secretos o impulsos profundos que han
determinado en el pa sado, como en e) presen te, la
activi dad humana. Velzq ucz., el es . pfritu ms lcido
entre todos los pintores del siglo xvu, !Upr.i los
contrastes de pa:uio, pre.s,:,ntt' y Uh.aro l rcivindi
c.1ndo en cieHu !'leuUdo la. pJen.-a. Hbe-rtad de valor-a
c in frente a toda la reaU dad y, al mismo tiempo, la
n'ccsidad de tomar posiciones, de reaccionar acti
vamente >) en todas las situaci ones. Poussin consi
dera la historia como u.na dime nsin cerrada en la
cual todo es $ bello porque n.i.d.1 puede ser >'
modificado en la contingencia prese.nte: por <".Qn$l
guje nte la condi cin humana c.s solamclllt" un senti
miento de espera de la historia (semejante a la espera
del fenmeno que es el sentimiento de Gfo rgione o
del primer Ticiano frente a la natu rale .z a), incluso si
esta epera est corroborada por la melancliea cer
teza de que t::imbifn d futuro s:e onvortir en pa:;ado
tras el teln de la muert (E'I in Arcadia tgo): de
m::inP1' opuesta, Rubcn6 precipita lo expctkncfa del
pasado y la inminenc.ia de l futuro en un sentimiento
excitado. intensamente vital, del presente. Pero, si
eJ senti miento determi na la atuacin humana, debe
71
l\unl,in c.xistir la po:;ibilidnd de conduc:itlo: es st('
el empeo de las corrientes cue van desde los
Carracd, especialmente con Reni y Domenkhino) y
que verdade.ramentc por esta causa se difundirn por
doquier d:indo vi<l:.. :. codas b.s formas art:iticas
ofidales .
Si el sentimiento es en s u esenc ia Ja o,aturalid ad
humana )' por consiguiente es s.iempre, de algn
modo, sentimiento de la naturaleza, no se lleg ad a
ttwsfocmar el sentimiento natural en sentimiento
social si no se ha coorclinndo ol problema de la nat1.
rnleza y por lo tanto de lo bello . L gran iuncin
de la couiemc que podrb.mos ll amn.r genrica.menee
renia.na es en rca.Hclad l a transformacin de la. belleza
natural en belleza. moral o social. Se acepta a menudo
como un dato la eleccin histrica de lo bello:
Rafael, y r'I cert medid a Ticfauu: es una ntur-alcd
elegida. que no prescn ya n.ingl'1n pmh)ema, sino
que solamente def ine la tondicin ideal ,, Jel hom
bre e1\ el mundo. Su vicisitud en el mundo, es decir
su reaccin a las situaciones todava no se ha iniciado.
Como condicin ideal (y resolutiva de codas las
relaciones con la naturaleza) la bellez:, da indicios
de un escu.lo de e.quiHbrio o de medida: es la forma
d('ntto (\P . 1 cual las pasiones de.sordcnada.s se com
ponen en un atmuu1oso sistem;i. dando lugnr a
accioneaS ordenad as . Atalanta e Hipo,nent, de Rcni)
es un bsque<l de lo bello; pero l a bellez:, de las
dos figuras es aferrable slo en el equilibrio dice c
tll.mentc geomtrico de sus movimientos. El mejor
rnodo para controlar los sentimi.('nt0$ P. tom1lr
conciencia de clJos, clasi6cadS: formular los seuli
mientos por clases o por tipos es tambin el modo
de definidos como valores ge,neralcs o sociales.
La. pimun de Reni es casi un repertorio de tipos de
stmirrtntQ: los varios David son l a audac ia juvenil,
los sa.ntos en orJ.ciu) la devocin las ilfa,dalcruu lo
co : nuidn, las Lurrttiat la vi.rtud llevad a hasta eJ
sacrificio, las Ckopatras J as penos de amor o l a fide
lid ad a los afectos) Hrcules la fuerza victoriosa, etc ...
Intencionalmente o no esta.s figuraciones son alego
t.;: !a hgura se sittli:i rnr un corttepto o por un tipo
<le sentimiento, pero la refcmmcfa :.. la miLologfa o a
la historia ant-jgua muestra rp.1e 1 rntcBor(a no es
abstract y tiene su rafa u1 la. historia. Ls figw:..s son
bellas * poique revelan una. nato.raleza desde el
principio hasta el fin e.legid a )' sucesivamente edu
cada; el alma bell a es el nuevo ttulo de nobleza
a que todos pueden aspmu, incluso sin tener Ui\.1
aS<:cuc.leocia ilustre. rcro la cduai.cin que forma el
-i: alw hdb. no se imparte mediante preceptos ni
se obtiene con ]os ejemplos histrjcos: la educacin
es ante todo pc.rsuasin. En cuanto lo bello est
c onsiderado en funcin del ac tua r y el padecer
bl lmtntc , )' como invitRr.i{.in clcjae persu
<hr. se puede cncootri' ra.tuo en los humlJrcs como
en las mujeres, tanto c m lo& jvents tomo e. n . ios
viejos o Jos 01os . Deja de cxistJt tmo c:1cegora
formal y le suc eden tipologas somticas y fisiogn
micas: a los diversos temperamentos y sentimientos
cortesponden otras tannlS expresiones del rostro o
movimit:ntos eestuales. M . s prec.isamenie, ense
guida se opone lu c:mtCLcristico a Jo bello, pero de$
pus se gen('.ralir,ln li:1$. C'.. M
:ictcdsticas nrticulares en
tipos de car-cter a los que va unida una valora
cin moral. Murillo identifica lo bello moral con la
inocencia infanti l , que es tambin imagen de la con
fianza en Dios; Ribera, con sus filsofos h:ua pientos
rehabilira lo feo xtra demostrar el v::i.Ior de la vt:t
dadeu s1tbidura que de!:preda los bienc-s m\!n,;1111,
nos; Rubens y Jordaens no ven l ittotvo de
separar, hasta en las figuraciones histrico-religiosas
o alegricas, lo bello ideal de lo bello sensual;
Van Dyck refiere explcitamente los sentimientos
elevados a fas elMP odales privilegiadas.
72
 3
LOS AFECTOS

Lomazzo, en su Tratado, identifica la expresin de

los sentimientos con el movimiento de las figuras: el
pintor que conozca mejor la mecnica del cuerpo
humano y de sus movimientos, el perfecto molista,
repttstar mejor que los dems los movimientos
espirituales, los afectos. En el siglo xvu, sin embargo,
ms que representar eficazmente los afectos y sus
movimientos fsicos relativos, se quiere comunicar
un estado emotivo, provocar en el espectador una
reaccin sentimental. Por consiguiente debe haber en
la figuracin w1 sentido inconcluso que tiende a
continuarse en el nimo del que mira. Mochi repre
senta :a la Vernita en uno de los nichos de los
grandes pilares de San Pedro. Capta el momento en
el que ella arranca el velo del rostro de Cristo y se
apercibe, aterrada; de la huella que deja en l. Est
claro, incluso en el planteamiento monumental de
la figura, que tiene un significado alegrico! es la
Iglesia que conserva viva la huella del Redentor. Por
esto el rostro es una mscara genrica, bella, afligida,
maravillada; y el gesto no tiene nacfa de c.ompasivo,
est estudiado en funcin <le! monumentalismo de la
figura, que ocupa transversalmente todo el espacio
del nicho. La opuesta inclinacin de la cabeza acelera
la fuga de las lneas diagonales del drapeado hacin
dolas oonvergir en el velo ostentado. De hecho, lo
que el artista ha querido conseguir es justamente
este ritmo creciente y saliente, que transforma los

73
pliegues de la vestidura en otras tantas lneas de
fuerza confluyentes en un vrtice perifrico, en el
Hmite extremo del espacio, para dar la sensacin de
que se prolonga y propaga el movimiento. Se ha
escrito demasiado del carcter amhiguo, entre ms
tico y ertico, del xtaJiJ de Santa Terua de Bemini;
y ciertamente no se puede negar que, entre tantos
motivos de la tica religiosa del XVII, se encuentra
tambin aqu el de la transposicin o sublimacin del
eros en un amor casi fsico por Dios. Pero una inves
tigacin sicoanalltica de esta obra no nos lleva.ra
ms all de este motivo temtico, tan frecuente en
la lrica y en la literatura religiosa del tiempo. Para
Bern.ini, adems, el tema tiene una razn histrica
ms cercana, y es la continuacin, en la esfera de
Carracci tan prxima a Bernini, de la potica de
Corregio referente a la sensibilidad. Bemini suspende
su grupo plstico en un pabelln fuera del altar, que
tiene su propia fuente luminosa y que por lo t.anto
es distinto del espacio de la iglesia. Funde todas las
formas en la luz: los vestidos de la santa forman una
masa brillante, agitada, palpitante como una cosa
viva, y la tnica del ngel es como una llama (ale
gricamente: como el ardor amoroso, como si el
ngel tuera una imagen suscitada por la fantasa de
la santa enajenada en el xtasis amoroso). Los ros
tros, las n,:u:,os, los pies no son sino puntos de mayor
intensidad, tambin luminosa, en esta masa ani
mada de luz que se extiende a las nuhes y st propaga
,ot irradiacin. a todo el espacio determinando en el
espectador una condicin de simpata emotiva. Para
Morazzone, por el contrario, el xtasis mstico es
agona: Jo que para Bernini es eros para l es muerte.
Pero HO son los polos del existencialismo barroco.
Morazzonc es lombardo; su religiosidad tiene el

74
 rigor pietista de la fe de San Carlos. La diferencia
respecto a Hernini es esencialmente temtica: aqul
todo se irnde en las tinieblas en vez de en la luz, y
solamente un ltimo, llvido rayo ilumina el rostro
destruido, desgarrado del santo. Tarupuco aqu el
sentimiento, el patho,, es gesto, movimiento, accin,
sino una e::pasmdica contraccin de todo el espa
cio. La representacin se reduce al mnimo para
intensificar la solicitacin, el estmulo espiritual. Lo
que quiere el artista es identificar al espectador con
el sufrimiento del santo, inducir en l por lo menos
algn acento de su o.fliccin.
La posicin de Ribera es completamente diferente.
Su San Seba,tin es una figura afectada, un modelo
que posa. Hasta en la pasin del martirio conserva
la elegancia, hasta la gracia del gesto: un gesto que,
como se ve en la mano derecha, es mi hien demos
trativo que expresivo. El <.:uerpo del santo es un
bello desnudo, dibujado segn las reglas; pero hace
falta demostrar que la figura es real, el sufrimiento
verdadero, y as el pintor aade al hermoso cuerpo
el detalle realista de los pelos del pecho y de las
axilas. El rostro, con los ojos elevados al cielo, es el
de un actor que canta un solo . El pintor juega a
la descubierta, no disimula el artificio escnico; pro
bablemenre se da cuenta de que la ficcin escnica
no es menos eficaz que la cruda realidad y a veces
ms en el intento de solicitar una reaccin sentimen
tal. Recurre a todos los e.xper.lieutes: el mrtir es casi
un muchacho, slo un poco de barba, a la mosque
tera, pone en su rostro un acento viril; su actitud es
artificiosa pero armnica; en primer plano el costado
atravesado por la flecha es una llamada incluso des
carada a la piedad de las mujeres piadosas. El pblico
del xvu est preparado para la ficcin til .

75
76
77
),I IVl70NJS: SAN FA.ASCISCO EN J\:XT:\!II S. Mlt.N, CA$'fll.U) !IFOR?.A.

78
79
 PERSUASION Y DE'VOCION
Con Ja persuasin se quiere obtener un modo de
vida, una praxit c oofonne con los principios de la
autoridad; el medio contina siendo la comunica
cin y sta no tiene- una direccin nica, de an:ilY.t
alnjo. Ffil.ncico de: Sales ve en la devocin, ms que
uni ligadur.i, una eso.la )) que va de Ja tierra al
cfolo : Dios puede conceder c on libcrali daJ l;1s b't'd.
cias espirituales y temporales, pero los hombres
deben r ogarle con la plegaria.
La imagen devociumd 1,1.p,'.trecc ya en la. tarda pin
tura manierista> c:nn 1-ll fondn de dax :;i la plegdria
un oUjetu st"nsible. En el Xvtt se convierte en un
instr umento de la prctica devota; esttsiempre ligada
a una prctica especia l de devoc in, tal vez a plega
rias especiales; tiene una funcin ms exhortativa
que representativa o kbrativa ; est simplificarla
para prtsro..r&e n la repeticin y a l a divulgciu .
El Concilio de Trente se hal,fa limimdo Jan.ar
anatemas contra los desnudos lascivos y a pres
cribir la tarea del pintor como instrumento de la
Iglesia: instruir al pueblo y confirmarle en la fe,
mostt2rle los inmensos done s con:dldos por Dios a
los homhrP!, fdicark con la vi&in de. loo milagros,
iududrlc a im.ita.r e l ejemplo de. los santos . En el
centro del debate est l a c uestin, maUgnamente
alentada por el Aretino, de los desnudos de Miguel
Angel en el Juicio; pero bien pronto, por encima del
argumento de irreverencia, se perfila un in ters al
mi,mo tiempo religioso y de gusiu. Pan Gio Ju
figuras rkvola.s son lo opuesto ele. l::is fig\1 ns ftrzada1
(la rqm:nsin a Miguel Angel es cvldentt), por
consiguiente la historia devota debe ser fiel, pura,
verdadera y pdica. , es decir justo lo opuesto de las
composiciones movimentadas y dramticas. De este
modo se va hasta la compostura de los prim il'ivs, y
s..ig\1icndo en esto a Vas nri, $e. in,oca cJ ejemplo del
Angllf, En I i64, tras las ina cabables polmicas por
o contra la foonocJa3tia protestante, Rcnt Dcuuil
precisa l-a funcin de las imgenes en el Traitl
calholiq11t du imagu el dJJ vray u.rage 'elltt.
Sin embargo en el xvn. adems de reformar Ja
iconogr afa tradicional abriendo el c amino a la ima
ginacin, l a Iglesi a empead a en una accin ms
ben de r<>r!gnda que de lycha, tiende . jar, para
que sirva de ejempl y de estimulo, la iconog,:afia
de los nuevos &antos ; contra la hcrcjfa, que niega
el cult:o a los santos, quiere demostrar que a todos
los fieles, hasta a los ms humildes, est:i abierta la
va de la glori a celestial. IvCs que hroes, confesores,
maestros, mrtires de Ja fe., los santos son ahora
pi:cceptores y abogados:: e.n t.nifQ SQ, son fig-utas
intcrmcdi.uia.s que ,:uautilmen el contacto Cntxe 1a
vida terrena y l.a norm c:-!r:stt. Si se puede alextnzar
la sa .Jva cin viviendo tambin la vida del mundo,
Dios debe asistU: con su gracia a todos los actos de
la existencia . La mirada al cielo, las palmas de las
minos abkrw hacia la tierra, los sanroi inv00,1n la
gmeia }' l:i dispensan a los 6eJes1 o suplican a Dios
pa que acojn us plegaria.s. Tambin figurativa
mente la imagen devocional es un compromiso:
evoca la fisonomfa tradicional del santo idealizn.
dola vagamente con una belleza alusiva a su
condicin de beatitud; precisa minudosamente los
atributos omh:iendn IQ.s t!.ems deUes; reduce el
ambicme uu:1.s pocas alusionet tCfctidas a Ja vida
terrena }' g. h aual morda "lcstiaJ del .santo, y
por eso el colorido )' la Uuminac-io, tambi11 clJos
generalizados , est n vagamente entonados con
el tema cendieodo ms bien a influir enel sentimiento
del devoto que a fijar la imagen en una estructura
formal. La intencln, de hecho, en este caso, rio e,
suscitar la maravilla y estimular la im-agina cin! se
supone que el nimo del devoto est!\ absorto en l a
plegaria y no se le quiere distra.er c on una iffljlgen que
reclame su :atencin. La imagen esti efectivamente
concebida pata una funcin puramente auxiliar o
instrumen1,1l; lo simplicidad la roligntt'la pronco
la luu:e familiar; la. tfnunicaci6n no exlge ningn
mpl('-Q d,: incel.ig-eocia. &e sita, como did.amos hoy,
nivel sub-linlnar Al contrario de las grandes
figuraciones histcico-rcligiosas, que tienden a
su,citar un estado de maravilla provocada, las
81
figuracioncl dcvocionalc5 tienden o. determinar cm ;I
devoto un estado de humildad, la nica acritud
posible para dirigi,se a Dios: como el de la plegaria,
el tono de la comwcacin visual es sumiso, fer
vieut. ll.Sistcllle. Evitndose a propsito ti discurso
btillant<", - e,:nrre voiunt:ar la.mente a un lenguaje
que serul excesivo llamar arccu pero 1.1uc Uicn puede
decirse artificialmente envejecido : es el caso, en
Italia, de Sassofenato, en Espaa, de Zu.rbatn.
Puesto que el hecho visual pretende ser solamente
guia y caii sugerencia murmurada al devoto que
ruegt, el empleo de un lenguaj e modoo,o y quiz
gastado no excluye del todo el uoo de otros modos
familiares: prindpios vernculo:;, dialectnles &e
encuentran y. en las imige.nes devocionales de
Ludovico Otrracci y se acentl.1ao en otros boloeses
como Guercino, Rcni, Ccntino . En Npolcs , en las
pintuns de la Ermit de OuuIJo, Gnu11acica lleg
a 6g1.1.cacionC's d..ittaamente pnpul2.c: hcr:a!t, que de
modo ve,toslmil tn. du,;:cn ('O img,.nP-$ lni.. rmonc .,;
cuaresmales. El nhrel artstico de las 6.gura.ciones
devocionales es grueso, y casi intencionadamente
modesto: tpico fenmeno de la tpoca es la forma
cin de un arte p.plar inspirndo y guiado desde
ani ba.. y ampHamentc difundido. po.r medio del ttta
hado, con mirasdcvodonalcs y propaga ndfaw. Pero.
cuando eJ tono se eleva sin caer en la retrica de Jas
figuraciones histricas, se t iene a veces una verdadera
y adecuada lrica r eligiosa. Esto se ve en las im
genes austeru, privadas de la 11oein w, frecuente en
el m.itmo Murilk,, df. Philippe c e C.hampaiene. que
adptt un dJsc=urso sevcruncnte c:llisku, poussiulano,
pero 6in ningn in1ers por el m\1ndo dt i!'!gP n . e 2.
.l ligado por puro rigor jansenista; y todava mis
en el mayor lrico del xvu, Gcorges de La Tour,
que a travs de la criertci-a de Caravaggio vuelve
a un ,u:cabmo cc.rrado que le aproximA dittettunente
-a los grandes maestro s de.l xv francs.
82
83
LA TOUR CARAVAGGIO

Alg,mos entre los ms granMs ar/islas MI siglo XVII parecen

et1to11trarse e, 111/tl aclil11dpul1r1ica ,011 elesprit du sicclcy se consideran
con10 antiba"o,os slo por al hecho de q11e reh19en e.l cMefitirmny la
exh11berancia in"1ginativay miran la realidadcon11naatenti;1penttrante,
bmta11do 1111 1111evo sig11ifi1du de los cosu1 y 111111 religiosidad interior
privada de todo ,011fom1ismo, }11sl<1mmft por esto /01 pr(lhmttr del
tiempo se reflejan en 111 obra con 111/tl infor111ada y meditada claridad.

Casi tod,11 la! pintm11r de ,enrges dc La To11r tienm 111111 i11ter11a.1

localiz.adafm11te l11!!Ji11osa, pe.ro la i11te11ci11 del t1rti!ta 110 consiste de
tli11,111 111odo t11 ut11lar !.1 c.u11stica de la << luz. parliml(lr . Es 111s
j1ato der.ir q11e elpi11t/>!' u pmpnne 1111 problema espacial, red11ci11dolo
a la breve z.0110 il11111i11ada por el rayo de la vela o de I({ ll!lpara ; lo-1
jigllr'as, al hacer de pantalla a esta lrz, dtlimita11 d espacio fort1ta11du
pruisos 11obl!!1enu dt lnz.y dr ,rnmhra. ffasta los rostrosy los objetos
se co11vierte11 enformas geo11Jtricas, voltil!lenes l11111i11osos. En ml!la ;
La Tour no admite una concepcin a priori del espa.iu, recbaz.a todo
ibrsioniuno perspectivo, ni siq,iera r.onritkra la hiptesis de 11n ,spacio
posible 111ds all del breve balo de lgz en que silla s11s.fi,uras; no igmra
que esa zona es slo 1mfragf!lento del espa.iu, pero al definir la ,i//!(J;in
que le i11t,resay q/(r ocripa toda fl( cQnde.ncia, e.ria 11dnin1a porcin del
espacio es universal_ 110 partit11/ar. Para l, no hay rspario qM no se
concrete en 1111 sMeso, en 11na figura, en 11n conj1mto de objetos.

La Tour profimdiza 1111 tetflaJ' propuuto, m lo! primeros aos

dd s(lo, pur el Caravaggio, En la Cena en Emas la.r figuras son
slo superficies q/(e deli111ita11 la zona luminosa detern1inadapor el reflejo
del hlano. mantel i/11,,,i11ado por /,;s r(;JOS de l(nfoco l111ni1J(JJO invisible.
El pintor ql(iere co11,entrar lodo el inters en los objetos de la mesa
subrayadus pur f11ertu sot11bra1 ; 1011 e/los los verdadores protagonistas
de laJiguradn. .Y d guto rk /a ,onsagracin (1imdo probablemente el
Cristo sin barba un a11torretratoy el ('Jladro 1111a dec/arad11 poll111i.ca)
110 time solammte un significado religioso ; q11iere decir q11e todas las
cosas de la realidad iienen et mismo valor porque cada 1na de ella!
contirne el probk111a ltimo de la viday de la muerte.

84
CRESPI VELZQUEZ Z URBARN

.1'11cede ig1111lmente en 117/0 de los mds r/,v(/dos, trdgiros, d11ramente

pqNmitw ffi(/dro1 del Cr@(/g,io : La m11ette de la Vi.tgen. T,m1biln
aq11! la lt,z,proviene de 11np11t1to localizado a11n(JIIB it1visible; cae sobre la
jigr,ra de la nJ11erla1 sobre la espalda de la llorosa A1agdalena. Las
fi,ras de los apstoles, en los lnltes de la zona l11n/nosa, lrat1smiten
los ra)'OS : no se m11even o actran en el espacio, t1i htfJ rm espacio q11e se
extiende ms all de sr, mr,da presenc-ia. De la realidad, parece q11erer
decir el artista, sabemos solamet1le lo poco q11e se da en el s11ceso del q11e
humanamente somos partkipes: no podemos huir, ir a otra parte, toda
nuestra existencia est en el acontecin,iento q11e s11cede, hlc et nunc. Yel
bttho no tiene 11nd rd':(_611 bistdf'it(/ (tdl/Jd) ni 11nd solll(ilfn (tdldr1).
Es 11na tktencin inte:ro,ante.

Con rodo, el rigor 110 extle Id devocidn. Dan/e/e Crupi, en la

Cena de San Carlos, expresa la concentracin meditativa del santo
haciendo emerger, en el espacio de.mudo-y triste de la estancia, los objetos
tlotadoJ Jobrt la metti, ljlit tam/?n so1i !lmbo/01 d brezaypnite!i
cia. Se trate tk muerte o lxtasi.s elprobn,a es el mi.smo : la amencia
del hombre se revela en la presencia de las cosas. Pero ht!J rm artista
qr,e evita est trgico dualismo, Veltiz.q11ez. En los bodegones de s11
j11vmt11d v11elve a tomar la tenrtica dd Caravaggw; pero ni admite 11i
invierte lajerarq11a de hombrey cosas. Fig11Tasy objetos tienen el mi.s1110
valor, no se excll!Jen reciprocammte. Cada 11no de nosotros es, de he,ho,
s11 propia experimtia, no necesita 1111 proceso dt abstraccin para
identi/i.arse con las cosas qm forn1a11 el confet1ido vivo de nnestra expe
riencia o conciencia. Los objetos no tienen significados oc11ltos: son sim
plt11m1te 1111tslro yo hecho objeto. Y la claridad de la relari11 110
opri111t, libera la concien.ia. La Virgen muerta del Caravaggio era
exc/11/da de los altares por blasfema o i"everenfe. No era 11n cuadro
JlifO 11i devoto ,' pe,o eru 11n &1mdro ,rof11111k1111e11te ,eligioso
f

y lo rt,ot10<1 in1pllrilau1111tr 11110 J, 101 pinlortl mi rig,1ro1a111tnft

ca/Jl1cos del XVJI. El espa,iol Zlffbarn repite la co11slrt
.-i11y la estmc/111'11 l11,11/11icu e, lis Exequias de San Duenavenlura,
11na obra no slo r,ligiosa 1it10 i111pirada tn ,I mJ uirido y rgido
conformismo devocional.

85
t>A,.:,IJ!LJ! CJU'.Wll (1198 AIJROX,-16}0) CENA DE SAN CARt.OS ll,\CfA t618. l,.UL.b:1 U.NT.-\ l.lAk.A 06 LA .PASJN",

86
87
CAJI.AVAG<.ao (qn-1610) . Cl!A UN &IA$ - IIACtA 1)$),,, LOOJ\.ES, Nt\TJONAL GAU..61\l'.

88
/

89
 -
/

90
SAENREDAM RAINALDI

El cn11troste mlrt r1/igM11 inltior J' ofici,1/id.,J del mito, entre

i
intfllidad:, ostentacin del smlinJient1J, nl ftz111bil.11 m la arq11ii1ri11ra.
La religin rej()Tm/JIa tiende II la iglesia dem/Jda, sin adnrnos, l11gar de
plegaru,y d, recoginlimto di la rom1111idd dfio!ts ; la Co11lr111ref011na
tiende a la igluia adornada, 1nonunm1td!, 1l!t hi todas ms forn1as
manifiesta las razo11u 1111iversaler de la ouloridad. Un pintor holands,
Samrrdam, repruenta el Interior de la iglesia de San J uau <lt:
Utrecht: rm vasto ambiente vaco, cn,1 ptv:11J, pe.q11eii,r1, duperdigadas
figuras en oracin. Pero exalta la santidad del lugar m lo luz., afia y
tra11q11iia q11e pen,tra por los vmf.analcs, roza la t11rv,1fllra de la bveda
de mn, golpea en las partdt.r de.rpojad11t : en d upMib tatlo do/
111111/do el hombre nt solo, co,fortndole sin efllbargo la luz. dt Dib!.

Un arq11itecto romano conslrtf)rr. IIM igl.,1ia 110/h,a, Santa Mru:fa de

Campitelli. All se venera 1111.a ima,gm considerada fllilagrosa contr,i el
contagio de lapeste, pero lo peste espiritual es la hereja proles/011/e
y d mito ,nosivo es la fllejor difmsa contra los peligros de 1111D roligio
sidad interior, individual, no e!IC'lladrao m los prescripciones de b,
Iglesia. La ig/niR de &inaldi es 1111 ,ga11 ambiente luminosoy toda la
eslrflct11ra se rr</11.e a la articL1l11r.;i.Q11y a la mod,l;ui11 plstica de las
paredes. E11 la arq11itrc/[(ra barroca cada elunento artjllitectnicn tie,e
1111 sig,1ijicado alegricoy 11/ 1ig11ifa:ado tspacial; lospilaresy las co!r1111
nas alttdm a la solidez de lafe pero demntran s11 verdad co11Stn9endo
11na espacialidad ,miversa/ dRndo a los fi1/es 11na i111agen ideal del nrdm
del 1111i11erso. As la l11z, q11e en el radro de So111reda111 llenaba todo el
espacio, resalta ag11I la vigoro;R pistica de las colrl!l111.af, la! cornisas
de ks arcoy s de las trabeaciones;for!lta 1111 gran 110/ufl/en luminQJq bajo
la cpulay se degrada a travs del mqde/ndq de los paredes en la tenue
pen11n1bra de las capillas laterales. TodR la constrrt.ci11 est pensada
e,,j,111,in de utos b!lj11tn1as plsticos] per1pectivos ofrecidoi 11 /11 inci
dencia l11mi11osa;y el gran vano de la iglesia r;, m lilti111a instancia,
una alegorla de la naffl1"alez.a en las formas civiles de la Rrqt1itecfllra.

91
,,

92
93
 RETORICA Y CLASJCJSA!O
L crisis del clasicismo coincide con el Manierismo,
y el Barroco, en su conjunto, tiende a fvaltaf,
aunque sea en ttrminos diferentes, la experiencia his
trica y naturalista del clasici5mo. El nuevo hecho
es qu en el xvu, la instancia clasicista se coloca
en antesis, o en todo caso en una relacin dialc
tica,'n. yn.a nueva O$tancia realista. La antt.csis se
da desde os primeros aos del siglo con la pintura
de Caravaggio pero se desarrolla m tarde en la
ancesis Cuavaggio-Carracci propuesta por los C
ticos, espetfalmente por .Mfflcini y Bellori. Estos son
explicitos: Cuavaggio desprecia la enseama de los
antiguos y su pintun. no se ast:mcia fitcli dt lo
hecho o pensado anteriormente ni siquiera a la natu
raleza. porque los hechos naturales son desarrollo y
discurso y Caravaggio toma la verdad instantinea
y la inmoviliza. Por consiguiente hay anttesis entre
una pintura que es discurso o lenguaje, y pata la
cual vale el principio cltsico 111 pictma potsi1 y una
piiltura que no tiene comparacin en la poesfa siendo
-solamc-nt pin.t\!, ,,.ir ri crrica. F.1 dasid!>mo, que Miguel Angel, en su continua ansia de supera
como lenguaje y disc1mo, es dcmosttativo, y por eso
las figuraciones cls.icas tienen un principio, un desa
rrollo y un conclusin: es por lo tanto histrico y
natural porque nos da el natural desarrollo de
los he<:hos. mientt.s que el reilismo, a pcs:11 de su
protestada 6delidad a la verdad, es ahistrico e jnna
tutal porque da el hecho en su mero acaeccf. sin
explicar sus causas y consecuencias.
La andtcsis es demasiado esquemtica: es cierto
q\1. CaP.'vRggio, signienrio fa antigua. advertencia de
Lconatdo, no estudia a los antiguos y trata de captar
loa hecho, en la a<tualidad y eo la t<lllid! d "'
sutcdet; pcxo los mi_$mQ$ crticos del XVII reconocen
su ligadura, en la primera fase de su obra, on los
maestros venecianos del XVI (recurdese el juicio de
Zueca.ro sobre el giorgionismo de la Vacin de
Son Mottb) y est claro que. en su periodo romano,
propone una nueva inte.rpteta.cin de Miguel Angel.
Ni se puede negar que Caravaggio S$titnt c!Ofttfi
c1 Manierjsmo un retorno a la naturaleza, incluso si
(tambin en esto como Leonardo) la naturaleza no es
pr> l 111 gr>n m11estr<1 de la experiencia sino impulso
y obstculo al mismo tiempo, de) empeo moral. Del
mismo modo un poco n.s tarde, Botromini tomar
como ejemplo a Miguel Angel, pero no en el sendo
de imitar las formas, sino ms bien de concebir el
arte como un anhelo siempre insatisfecho de tras-.
eendencia y superacin del finito formal. Tanto
Caravaggio como Borromini dan una interpretacin
rigurosa y esencialmente moral del maC$tr-o, muy
diferente de ilt literal y formo.lis de los m:mieriss
y de la ampliamente eclcca de la corriente
tli'dtttlld.
sta, por otta parte, no tardar en extender a
Miguel Angella condena de los manieristasquelohan
segu1do ya reconocer. por el contrario, e-n el binomio
Rafael- Ticiano el encuenuo armnico de idea y
experiencia y ms tod-avfa una fe serena en los
1
supremos valores de la naturaleza y de la historia
cin, habla colocado en crl$i$ y, en la liltima fu$e
de su obra, negado. Reni y Dome-nichino, en el
mbito de la vasta corriente- ,arracmca, recobran el
tema manierista de la idea, pero identificndola con
el arte de Ra&el en vez de con el de Miguel Angel,
lo bello o armona perfecta entre hombre y natu
talz:i ptlnece II un pa,ado que se puede co1uem
plar puo no recuperar en el presente, que es el
tiempo de los sentimientos en accin. del latir del
corazn. Como el sentimiento tiende hacia el fututo,
como ansia o expectacin. as tiende hacia el pasado,
como nostalg-_ia de un bien inemediablemente per
dio: t!:lmhi f.n pua Poussin el munclo c:.l..c;ico es un
mundo del que se siente separado ahora y que preci
samc-otc- po, eso le paw:e m, lx'lJQ y S\!gC",tivo,
incluso si aquella ttanquila annonla es finalmente
tan parecida a 1a muerte que no se la puede conside
rar sin una profunda mehncolia. Y cmo no reco
nocer en el mejor paisajista del xvn, Claude Lorrain,
un sntimicnto de b. n>tunl= como un bien per
dido, regin feliz en la que querra evadirse si la
94
evasin del confuso mundo del presente o de la
rcalidd ,oeiI M fuero. t:unbin un li!se de l vida,
una negacin de su realidad personal.
Ms vital es, indudablemente, el clasicismo de
Cartacci y Bcrn.ini c:oo sus dc-,Avadonc-s. La Anti
gedad es el tiempo en el que la historia de los
hombres, al no tener aQn u.na finalidad ultn.
tcrrena, se desenvuelve totalmente en la naturaleza:
impoiblc por llloto dcoligu natumleza e hiotorill,
imposible renunciar a la alegarla que configura los
conceptos en im.gcncs naturales. Pero ! es u1, slo
en el mbito de la identidad clsica entre naturalcia e
lsLum puede de$velane la profunda naturalidad
rlel s,,, hum,nn y rle "" afecto<, y slo mis al!Ji de
ella se accede a la perspectiva de lo posible que el
6nallsmo cristiano ha abiott A loi hombM$ fijAlldo
en otra vida el fui de la vida.
Rubens sigue otro camino: los afectos humanos,
la pa3in de la vida , no conocen lfmite6 de tiempo
y no tienen un pasado, un presente, un fututo. Las
imigenes del p&Sado ev001du por la memoria y
transmitidas por la historia y las formadas por la
naginacin influyen sobre las del presente, perci
hirla. por los Rcntidos, y son ta.n vivas, conae-w,
:utlm2.dllS, que terrtu:u1 por compcucluu:sc. m
ttsis que se s11sciura mh mde con li q11trrllt de los
*SWdores de Rubens y de Poussin esr<l fundada en
,u o,utt CMoo,ci6n del elosieismo, del sentido
del mito. de la naturaleza, de la historia. N es que
Pou:;:;in no oienta IA n11turale.za como un.a conmocl6n
tambin sensoria: de hecho la expresa con los
intenso-, colores de la gnn tradicin ticiancsca. Pero,
para l, la natutalcza est cerrada y el mensaje que
cransmicen sus .scmblan2as es el mensaje de otro
tiempo1 pasado, consignado a la historia. Los colores
t.J.Ut! dc::.futen el espado mitleu ilist:.a.uci.r.l.s y rcfaciuues
aho,a irumnab!cs: la C$lrn1ua del p!li$aje 110 C$ una
premisa, es el lijme, el eristali.2'1rse de una realidad
que ha vivido pero que ya no vive. la composicin
de Rubens es por el contrario dinmica, rodante,
hechll de oblicuas, de curvas, de rbims, de torbelli
nos de vado y de borrascosas acumu.ladooes de ma -
383; el color forma olu impctuosu que tran.3currcn
sin pausa alcanzando los mh-imos resplandores y
llegando a los tonos ms resonantes. Futuro y pasado
no disuelven, intensifican la sensacin, activan la
pusesin h:LSL:.t seusu:d Jd ptesemc. Los lcu.l.lS Je
Rubens - mito, historia, naturaleza., alegora, fe -
no esri11 muy alejados de los de Poussin, pero el
modo d entenderlos es diferente, es decir es dife
re11te la interpretacin del clasicismo, que habla
definido los grandes valores y que sigue siendo
todavfa el fundamento del arte. Entre los do.\
maestros (como en Italia entre Caravaggio y AnJba.1,
<ntr Borromini y r,,j_,tl) hy '"" dierg<,.,fa d
tendencias: el XVII es precisamente el siglo en el
<UC el de*>rrollo del arce ,e efecta por el contraste
de tendencias que forman, con su tensin diaJctica,
el tejido unitario de la cultura de la poc.i. Pe;ro los
tendencia, no consisten e!l divcrsoi; ac!hl!des en la
confrontacin de la naturaleza., sino en la de la
historia; y la historia en el xvrr es todava la hlsioria
de la Antigedad. La f.,.c neoclhica que n suceder
BOitoco, se limitm reducir las tendenCJls o lu
diferentes interpretaciones de lo clsico - a una
$-(ril!\, ofidJ. fi1ndlli\l\ en lll r.itnei;t y ni\ y n 1 1ihrc
interpretacin de lo antiguo.
La conuoversia sobre el significado y el valor de
la historio, o del da.sicismoi puede r(lduci.n;c a la
anttesis de una interpretacin pasitiva o negativa:
la historia C3 la ba.3 e de la experiencia, el argumento
de la fe e.n el futuro, la vida; o bien es el pasado sin
retorno, el objeto de un duelo sin esperanza., la
muerte.
El temJ1 de 111: m,1ertr. t:rpentr:i, utntc u oculto,
por codo el :me barroco. Estli p,.r.ente en los sepul
cror monument:llu en lo, que i. alegorla uiunfa,
porqu l alcgo'fa es el prCSO de fa lm:1glttel6t1 y
mds lld do la vida slo puede !logar oon )a
imaginacin; esti patente en los solemnes, teatrales
aparato> fnebre, que acompaan la muerte y al
dolor con el mismo rito fasruoso con que se acom
paan las bochs, lu ficsw, la; coronacionc.s: pero
basut observar la macabra simbologa de estos <4.llra
du/Qris !Jt'.l J:usc cuema de que la mucne va a
dtnontr avec un luxe crasant la vanit et la
gNndeur du luxe (Chastcl). Esca fantstico. esea
cologla tiene todavu su razn social: al putblo, que
sufre la volutd de los gf:llldes, h:1y que demosuule
qus tambin pm ellos llega el momento de la
muerte, en el que debet!n rendir cuentas a Dios de
la autoridad que, por ,u mandato, han ejettido en
la tiemt. La salida del poderoso del mundo viene
saludd con todos los honores, pero nada se ..be
de cul ser, tras el juicio de Dios, su puesto en l a
socicJlid jU$la que e$l i al otro lado de la vida. Y
el pasaje no es inmediato: en medio escl la muerte,
la sepulrura, la corrupcin del cuerpo, lll rupturo del
95
manvilloso ingenio que la ciencia a natmiCll puede
describir ahora en todos sus dctaUcs. Si la vida es
rc!Acin con la n.rurnleza, la muerte emra fcil
mente en su delo armnico no teniendo nada de
tcuodfico; pe.ro si eJ horizonte de la vida es la
sociedad, la muerte es sal ir de una comunidad en la
c:uai se ohraha, dejar interrumpidas empresas que
otros se..guiran sin nosotros . La nsma ambigeda d
di: la simbologfa. fnnPtMll tl P:mut:strn que todo el
aparato ritual es un alibi, una iccin para ocultar la
aosu5cja, se trata de disimula, o tnosfotma r 1
repu)tnancia, el houo! ;i la rriurte, que los esquclc
toO, Clfo.veras, lns tibia.ss dcnum;ian demaiado
claramente. La ficcin de una muerte pJlblica ocult.1
apenas el pavor de la muerte indjvidual; de la
experiencia afrontor en sol ituio. despus de haber
vivido en la sociedad de los hombres.
Ca ra.vaggio tiene el desesperado a.ttevimie,n to de
desgarrar d vdo de J,:i_ r('it\n: 1 <JUe d e!>.prec:ia h
historia ordena.da en una forma lgica y mira al
6uceso que tx;.\ure, ve en la muerte d i!( verdadt'co
suce.so, que no tiene causas ni efectos. Lll muene no
es trn:;ito a otro vi<ln; es el violento cmaic:ntxo Gon
Ja re.Qlidad tras la engaosa cor-tina de la natura)eza,
y m.is all de la muene f:;ica no e:ml hl gloria de los
cielos sino la oscuridad, el ftio, la sole.dad de la
LUrnl.,a. Y es, este helado emerger de b. muerte, c.l
!''""" que !'"& por su desprecio de los clsicos.
Pero qut" los chtsic.:os 110 yuc<lcu y cnseil:a.r a vivir
(y morir) seg\m fa ntt.,r:\lt7 :\. $1': t't': n c'il\ r.l!dt.l\
puros. como Poussin y Claude Lon:a in, en los cuales
la tragedia se disuelve en elegla y d horror to mdan
cola, pero cuyo pensamiento dominante sigue
3iendo el penGnmiento de In muerte, Es a6i, bien que
parezca lo contrario, hasta en artista s impet uosos,
incluso bruu1mcntc vitales, como Rubcna, Jordaen:;,
Frans Ha.Is: lo reducen todo a l presente, al in stante.1
l)ClU jusl...4mente por eso el problema del antes y
dr.l ro;ru1fc. ; sr. presenta de modo acuciante, evocado
por el orgistico estallar de ht vi<l:.1.
N pill set de otro m.odo. Roro el equili brio
de hurnnidd y ntur1le:e1, ie ttata de ampli:u,
desviar, tal vez. contradecir y quebtai' l tSl:tuctura
de In forma clibicn plrtl. ndecunrJn a lo6 nucvo6
contenidos; la relacin eottc la actualidad y la his
toria se hace cada ve:,: ms tensa y precaria y 3lo
p,oqulsimos artistas 1.legan a s uperar el contraste
cnuc vil.fa moderna e historia antigua, y a cncuadnr
su obra en una his toria moderna . Son los mismos
que parecen sobrepasar los confines del Barroco
y sin e 1nbargo aclaran la verdadera esencia del
primer siglo de la moderna Europa.
La idc:a de: mderM ( 11 que lude tamb;n
Bellori en el tirulo de las Vidas ) implica una
n\leva actitud en la confronta cin de la historia .
Ella es en real idad la sola dimensin de la vida,
porque est:i definida en la vida vivida por la huma
nidad, si n ser ya una construccin racional dispuesta
poE 1 ptQvitiP.1"":i, ni la fue n . te. tr;tten r. IQ t'lnto
ridad: es una sucesin de acontecimientos en la que
no .se corre el riesgo de individualiza, una duc1;dn
4
a l o l argo de la cual los acontecimientos con
nua .rian sucedi.ndosc . No hay coherencia e n las
cosas. sino cohere ncia entre el hombre y su confron
tacin de las cosas. Si el arte es persuasin, no debe
persuadir esto o aquello, sino ru:umir una clara
actitud perfectamente coherente en su confrontacin
ele esto, e aquello, de todo. Sintiendo esta exigencia
nuevamente humanista, porque vuelve para afirmar
t'D d siglo d<- lM .$4;'tvidraml.,res pQlftirM . oM nuP.v::i
dignilas hon,;,,iJ, se cncueott an los artistas que tienen
m.s ,Jaro conocimiento de la situacin histrka
como situacin europea : oo Ca.ravaggio y los
Cnnncci, cuyo ttrte sigue siendo icaliano ; aunque
tenga 1,.rna expansin CYIOpil flQ Povs.$i n1 i\lnque
su clasicismo sea mct:ahfatrico como su nacw:a.Jeza
es metafsica; oo Rlllens, aunque _su vitalismo es
C. !pico, univc.rsal. Dstos hombres son, ciertamente,
clr:mcnrn ccncia.J e1. efe una situ.1.ei6n histri. que
ya se define por anttesis dialcticas: en cuanto a las
antt('sis Ci:avggio- Ci., 'RQr-rQmini - RP.rnini,
Rubens-Poussin, est visto ya que sus lmit.cs estn
c;n su6 diversas, pero univocas, interpretaciones dd
clasicismo. La gran anttesis del siglo se encuentra
entre Rcmbo:mdt y Vel.tquez, y pone en j uego, en
dos po)os opuestos, L,, cultura de 1a Reforma y la
de b Contrarreforma, supeta..ndo lo! lmice:; de Ja
disputa religiosa y proponiendo fina!mcmc p r o
L,lc1m1s p:.irn ccsolile.r aqui en l a tic.cea (quiz mediante
110::1 nur.va ,rJJJ( pictrica) y no en un mundo fuera
del mundo.
Ls dos t tlm. s tlenen UM eulruu europ<:a .,
Rcmbrandt c:stj dittGt-amnte no, e." tt!dn con.
Caravaggio, los venecianos, Rubcns y, a t ravs
de Bbheimer, con muchoG de los nlemnne:s hasta.
Durero; Vel.zquez con Caravaggio, El Greco,
Rubcns, los vcncciano3, los bolocsc3 de l xvu y a3i..
mismo con los antiguos que estudia cdticamemc ,
96
csp cci al mence en su segundo viaje a Italia (1648).
Rembrandt riene tras s c:I e;ceptlclsnio religioso de
Brueghel, con su a=S" tesis de que e l mundo
mucha. adelante a su a.are sin que lo gobierne Dios,
que asiste desde el empre o a las locuras de los
hombres que arrastran en el tiempo las nusmas culpas
y los mismos dolores. S:ilir de esce escepticismo
para definir una actitud tica, como quiere h-acer
Rembr,indt, signilic ,eJucir Lt experiencfa, !(ntir
las profundas motivaciones de una hist0ria en lo que
puede parecer un. desordenado mmuu Je ::.uccsos.
La historia no puede ser ya una seleccin de hechos
memorables: c ule s pd rtt ser considerados como
caJes a la vis de la in.finitud y eternidad de Dios?
Joda la pintura, precisamente en cuatO puede
,c.pre$entar cualquier cos a, es pintura de histori a:
pero la Funci6n de la historia, y de la pintura hist
rica, n o es ciah:ar sino ms bien disminuir) mini
mizar el valor de las acciones humanas a fin de que
el orgullo hu m!UlO no ofenda ni eclipse a Dios. De
to dos l os comportamientos humanos, e l ni co que
no ofende ni >rriftcona a Dios es el sufrir, Dios
m ismo ha venido a la tierra para ensear a los
hombres a sufrir. Las 6gur.s de Rembrandt no
actan: sufren )a luz y la sombra, e l espacio, el
ciemp ot l a vida. las cosa s . Por eso, aunque Dios est
tambin ea nosotros }' reconocerlo sea reconocerse,
rlP.mos siempre reconocerle en << los demAs .
Superado el disgus to del primer encuentro, tambin
el a.rmaz(1!'1 <ie un huey de.scuanlzado p areced. tr
gico, piadoso, cargado de dolor y espirituatidad
sufrie nte como un Cristo crucificado: y no por refc,.
renc ias simblicas, sino por una idcntif;acin
profunda. Si sabemos humillarnos hasta v ernos
te8ejados en el buey descuartizado o en cJ cadve r
t endido sobre la mesa w.atmica o, sea como fuere,
en los dems1 nos descubr.ifemo a. nosot:os mismos
y a Dios. Para reconocers e en los dems, Rembraadt
rintl3 muchos retratos, ioduso de l mi smo; pero
entonces se disfraza ms o menos vistosamente
P2ta 1'((0.!lQC::P 1'. como otro . En la his toria de
Rembrandt no hay juicio, por consiguiente no hay
C4t anis : la sola a<:ritud, 1;1_ sol rr. in histrica
consiste en suJxir al mundo, resignarse a la realidad.
No CG renunciar a la p,opia voluntad para somereP .
ala autoridad: si Dios estcoelmundo, eo culql!ier
p arte que sea, no tiene motivo para m andar a alguien
que lo dirij<t en su nombre; y si Dios no ya la
fuente de la autoridad, sta es arbitraria, un absurdo,
un pecado. Sin autorid ad li puede hber persu,sin,
y sta es precisamence. la gran verdad descubierta
por Rembrandt, que puede haber enttc los hombres
una cumur.Ucacin aunque no se pcrsouin. Por
eso e l resignado Rembrandt es tambia un rebelde:
aJ menos :t lia autori<lad <le lus autiguos. Por esta idea
de la historia, como historia del dolor y no de
l as glfll hum an:1.1, ser:t el arri$ca ms uiro los
romnticos, Delacroix; siendo el p rLmero eq
comprenderlo Fromcnti.
Si Rembrandc tenia tras sf la amarga comedia de
Brucg h cl, Vlh:quc2 tiene tru 51 el ,u:cetismo ncor
mcmado, el desespendo anhelo de lo trascendente de
El Gu:co. Reacciona, como Rcmbrandt habla reac
cionado a io cmico sin his toria renovando la visin
de la historia y su piutu.r:, en e l mismo momento
en que se funda la civilizacin del inmanentismo,
es, en el sentido mis complm y devc.lo c.lel
trmino, la pintura de la inmanencia . Tambin
Vel:i.zquez, como Rembradt, t un hurn.,,nista,
mejor el manrcoedor de un nuevo hYmnismo:
as, a diferencia de Rcmbra nd estudia a fondo a
los <tm iguos. Pero no los imira: cuando afronta un
terna mitolg ico (Bat() enlr8 Jo1 btbedore1; A_polo e,, la
frag1111 de Vultano; A1merva y Aram) lo me 11
presente, pero ci presente es para l el momento de
fa m<ls lcida concieuciu y uo <l e h p,ii611 incontro
lada. En esto, precisamente, se opone a Rubens, que
ha teni do a infiueo.cfa fundlilmental tm s u fut
m-acin. No acepta la histeria como autoridad eterna
y no la refum como ,,sado inservible: la hisrori
delimita el re a en la que la experiencia se cumple
enteramente en la actu alid ad de la conciencia, en el
sujeto. Su cylt 1,1, por consiguiente, es ya esen*
dalmente cdtica: contrapone Rubens a El Greco
pm. corregir el sensualismo del primero y el espiri
tu alismo del segundo; confronta los Ca.rracc i al
l.ravaggio (y ham Poussin a RibeN) supmndo
dialcticameote la anttesis propuesta p or la critica.
contempot:lnea; inttitN al ton,lismo de Ticiano y
al luminismo de Tintorero el c.romatis mo del
Verons para deducir, de la crlb de las canti
dades emotivas, la calidad pura del acto de la
conciencia. E.1 patdo argCC1teo que predomina en su
pinturn c.on valor de calidad absoluta, es precisa
mente el producto de una reduccin de eanudad
tonal: ya en 162.9 Francisc,o de Quevedo observaba
que la armona de su pint ur a se derivaba del acuerdo
a distania de manchas de colo, (m1wha1 dtantu)
y que as llegaba a la verdad y no slo h
<< semejanza de los sentimientos. De Tolnay ve en
La.t 1W-tnina1 una declaracin de potica: el pintor
97
est entro 6US modclos1 en e;} C6pai;io del C\ladro. 8\1
actiwd, con la mir:a.da atenta y la mano que tiene el
pincel suspendida, e3 In del que :;ope:;a un vnlor pnra
encontrar el justo equivalente tonal; el espacio es
puramente pictrico, pero tiene la precisin, la
claridad de un espado geomtrico. La conciencia
hunum.t licuc uu:" c:Sl.fuCLut propia, de ningn modo
nJQga a la rlt: la c natnra.le1:a n (aunque se rccnnm:<"..a.
todava ,. 1.,, naruralcza una estructura .suya); .si la
pinlll!ll es un 1cto de conciencia, y total, !a estrnc
tut<l de la forMa pictrica ts autnolnll, no deri
vada por oMlogla de la natur.lle:rll y ni iiquim
del discurso. Tambin Caravaggio mb! llgdo l
dhcuno y presenta.do la imo.gen como realidnd
absoluta; pero Vel.Uquez crea un discurso que puede
5er hecho slo con l.1. pintura. Si un mensaje debe
ser comunicado, esto no consiste en las cosas dich.'ls
u wuU':...c.fas en l pintura: la p ntura no puede sino
i
comunicarse a si misma y, ya que es expci:iencia
autnoma, clan. consciente, si ettst:iia alguua cus:a,
ena que tambin mivs d !a vi1in (y no 16!0
travt; de I fllosoffa o la ciencia) se puede cumplir
una experiencia clani, autnoma, capaz de realiiar
verdaderamente el ser de la conciccia. Slamentc
en el xvm t,udo, cuando el guito es yn neoclsico,
Saco parece una parorua del tipo de la de
Jord,e11, (;/l'i/6 dtBdHJ mridlt11/6) : pm dcsmiti
hca.r la historia, Vclzquez no recurre a la mito
lugfa u,ucsi:.:1, 1n(erior. de lo c6mko. Y no es, como
Caravaggio, un rebelde social, o, como llembrandt,
un soHr:i.rio: vive en 12 curte, tieue el cargo e.le
chambeln y cumple puntualmente sus debere,s; pero
mntJerte ls dlstntfas, salv su propiA autonomla,
afirma su propia dignidad humana. Primer pintor de
la inmanencia, -S.abe que la experiencia de fa pintura
se realiza toda en sl misma, no introduce nada ms,
es intransitiva: y e.n el ambito de fa experiencia
consciente el hombre es verdaderameme l mismo,
es libre. A la autoridad no opone la rebelin, ni la
imlifcteuci, , la rc:sig,1adn, opone la libertad. que
no es evasin sino conciencia. Po, eso, si Rembrandt
abre al arte moderno muchas posibilidiules de nuevos
contenidos, Vclz.quez aea Ja estructura de la forma
pietri tnod<l: el primero str ci !dolo de los
romnticos, el segundo de los impresionistas ( le
peintre des peintres , para Manet).
El tercero de los grandes humanistas del XVII
es Vermeer: el ms cercano, tambin, a la que seri
lo esenc:i.o del pene;omiento de lo Ilu:;trocin, Si
El pin/()1' ,n su esludi<> es, como se ha sugerido,
una declancin de pottia, aqu d pint0r vuelve
las espaldas al mundo> est dentro del cu.ad.to. En
cui todas sus pintura.s de interior, en la J)'.Ucd del
fondn, frccucm.cmcntc en varini;; planos succsivni;;J
cs:tltu rcpreseutatlus cu:u.ltus, espejo. Lapices: la
pir1wr, por (Omig,,ien", e I imigen de 110
pintura, ficcin de la eein. Nace, en sumo, no ya
corno represen1'lcin de 12 n2l11t11lez2, sino de 12
pintura. En fin, la pltuca pude reprcsenw. y ser,
&ohlmente ella misma; si Vcrme:.er innova bien poco
en la temtica tradicional de la pintura holandesa, es
precisamente porque la pintura no puede parcir sino
de la pintura. Es una superficie coloreada sobre la
que lo5 colores construyen un c5pacio cierto, men
surable, pero impractiotble: como el que puede
verse cu w1 estJeju. El p-rulJlcm <le: ht piulur-cspeju,
ligado la hii1oria M la piI!t!ll'l ffameno- ho]j!,r
dcsa desde fin1les del tiempo de Van Eyck, no es
ciertamente desconocido para Vermeer. Pero hay
una diferencia entre el espejo que i'Cib la imagen
y el ojo hull1llno qus la rcibc: la puro percepcin
ptica puede ser tambiCn simil ar a la del e,spejo,
pero la pura percepcin 6ptiea no exine porque
inmediatamente la mente asume y elabora el dato.
Nuestros ojos ven lo que la conciencia ve, por eso
la percepcin nos da la estructura, la espacialidad
tlc fa cuucicucfa. La pimun es el ,rucesu <le l
percepcin construida., consciente: el proceso intelec
tivo no destruye la percepcin para unirla, ms all
de sf, al concepto abstrae.to, sino que la intensificat
l COMtruye, la di vlor de e1pac!o, de lu8f y
condicin de existencia. La cuestin del arte clsico
en el cual todo contenido o significado intelectual
se da plenAmente en la construccin formal, no est
enteramente climioada: Vermccr la resuelve, ponin
dola en lo! nuevos trminos de b pcrccpcin
conciencia, en un sentido moderno . directo
.,1c:cursur (vor esu su fau.tl se c.&tlngui en seguida
y slo en nuestro siglo se le da la medida de su
importancia), mucho s ciertamente que los pin
tores que pintaban una historia clsica o una
naturaleza clsica .
98
RT. C:T.ASTCTS M O

El dasi.ismo n el XV11ntJ uuna regla ut11/J1ta niunpatrin111ni11

de fornuu histricas prop1141/o al eitudio t iniilatin Je /111 arti1ta11
el mtl tlaitilfa tnlre MI JetritM dtf XVll, Rel/1wi, 1itnte la ,1ue1i
dad de dtfiliir t11m11 m11dern111 a 101 artiJtaJ dt JU liemjM. El clasi
11110 u, 011/ todo, la autoridad dt /11 hist11ria. E11 1111mbre deldasici1mo
11 opon, ,uf al ma11i1riw111 deftnaln del XV!, qm II r.omb11tin m .ru.r
d111 ,upectos 11p11uto1.v complementarios de regla .'Y de capricho .
fl11 1h/111bte dtl da!id11110 Jt opone igwhnenlt al realismo de Cara
vaggioy a 1111 deri11 ari011t1 : el r111!iJ,110 , en ife.cto, 1Ppnrn ne.fomente
ti arte de la mlt11ra. . niega la autoridad_r hasta la experiencia de la
historia, rtdute el arte a mera praxis. Si la regla es rigidez., el rea
lismo u d11orden. Opo11ii11dose r ig11al 11 ,s/01 do1 extremof, el e/as
cismo se sitla como 11n principio de orde11; pero 110 de un rlgido orden
jmirq11ico, sino ms bit11 de 11n orden natural . En ute untit(J lo
811/iende el mt!Jor ddsi,o t/ )(VII, Nico/ds Po11ui11: Mo11 1111/IIT'el
- afirma - me co11traint de cherchtr et aimer lu cboses bien ordonnes,
Juyant la co11fmion...

Fin la esfua de las cosas tiordt11 es la Nalllralez,a. tl1 la esfera de

las accio11es h11ma11as es la Historia : por comi1iet1te el ideal ts la
acci11 histrica en 11n espacio y en un tiempo naturales . Tanto el
r.nnaptn dt nat11raleza como el de historia 11,van directamente a lo
antij/10 : losanli,f/l{JSact11t1ban se1.11 la raz.n, porlo ta11to bisfri,ammfe,
m 1111 m11ndo co11tebiM segn la raz.11, es dt,ir la Naturaleza. Ignoraban
el 11rreb11!0 df.l i:x:t!11is,ya (JIIB m babtan recibido la revela.in rriJtiana,
pero ignuraba11 tambin la an1.ustiay la f!(a,nia d(I /)fcado ;y u ste,
tk xtasisy pecado, el dilema que n1uluta la con.ie!l(ia religiosa de los
bombru tkl XVII.

99
NICOLS POUSSfN' (1594.1665) r.L UJNO DE fl:OllA " 1631, ORllS0.6, G6MALDEGM,t;.RIF.,

100
POUSS IN REMBRANDT RUBENS

Resptcto a este dilemaelclasicismo sesit,Ja,omoprincipio delibertad:

lo prueba, en cierto sentido, elhecho de que los Ca"acci, cuyapotit'a es
fundamentalmmtt tld1lta, jorm11ln 1111a uorla tcllttka, q11e to,uede
igpalnrente al artista una libertad d, eleccin. Finalmente, el dasi,ismo
es la verdadera libertad que se consigll4 slo en la expgrienda de la
naturalezay de la hiltotla, ti dtlr dt la t11lt11ra.

I:n este sentido, el r.la1ir.i;mo no n 10/anm1le la faskMn de lfJ!

grandes clsicos del )(VII, como Anlbal Cati'atti, Gilld R.nl,
Do111e11khi110, Poussi11, Lo"'""' Bnm. Tambil11 se tllt'uentran
i11d"dablts referencias a lo cl,hiro en el Caral't1ggio, en &ben1, en
Rembrandl, en Diego Velz.quez.

P,rra Rembrandl, el ,!asici.tmo se delime sie111prt en 11n gran reper

torio dt in,genes, incluso si no ttte n la aloridad dt la hiltorid tltita.
Una pi11t11ra ro1110 Ganimcdcs raptado por l guila co11tim Jegilra,
menl, 1111a nota irni,a, q11iz tal/rita : ti/ tllaltliitr talo, alrtprtunfar
a Gann1tdt1 tomo 1111 niiio d1 pttho togido dt la t1111a., ti pintor ha
querido ikimilijkar ti ltma, Vlitia1/,) dt todo sig/1iji.'t1M d!egtfrk.

No 11 di!linla, 1mtantia!mtntt, la intencin de Rnbens cuando

r1prodm1, tomo Las tres gr-acias, a tres floridas, carnosas m,geres
flamenta!. Evid1ntemen11 tipintor ha q11erido a.ruior 111propia ronr,p
rin de la belleza con un esquema clsico de figuracin de acuerdo ton la
tk11101t-racin 1k lo bello. En otros trminos, 111 as1111to es lite ., los uan
des ton,eptos son siemprt los prop11Bstos y definidos por ti rlaskilmo,
ro el contenido qui vitnt o encuadrarse en el ts(Jlltmo conceptual es tidt
la experiencia directa, el II lo vida. Lo estrtKtura ideal es siempre la
mi1mo; pero lasformo1 en las (Jllt se d1Sorrollo son infinitasy difer1ntu,
y cada tiempo tiene las Sl!JaJ.

101
102
 /

PEDJI.O ro\BLO flOBENS (1)771640) - L!tS TRtiS Gll,'tGJAS - HACIA 16,9, hl!tDRID, JlfUSf.O DEL H.hDO.

103
 RETORICA Y ARQUITECTURA
LA rct6ri<A, como disCl!fio rmuivo, no cst!
aoccsariamcnte ligada a un texto literario ni a la
po.ibidad de uaducc16n en trminos tcrarios del
contexto b.gurativo. Existe, pues, una retrica de la
arqultecturJ cumu existe uu:. rctriui. <le fa plutur.t
o de la cscu1tur.i.
La arquitectura del xvu no renueva radicalmente
la morfologa y la tipologa cblsica: se limita, todo
lo ms, a desarrollar, en cada tipo, las posibilidades
de vatlacin, que sto raramente inciden en el pnn
cipio fomul originario. Es una arquitectura de
columnas, pilares, arcos, frisos, etc., aunque se
derrumben lgs leyes proporciongles y de simetrfa
que defin.,, el lugar y el valor de e,stos elementos
en la wdad de l:& cumpusiciu. T:.unbiu cn llil :u4W
tcctura, el ianierismo haba producido una fractura
entre !A forma pUstie<i y su eontenido intefoerud:
fijando la conformacin y la proporcin ideal de
cada uno de los elementos babia dado a cada uno
valor en sf , no relacionable sino por interacciones
ritm.icas, iueductible a una estructura del espacio
preco!l$tit1,1lda y por cqnsiguiente vlido solamente
como mcra imagen. Su:rge as un.a verdadera y pro
pia iconologa arquitectnica, tanto ms libre en sus
dctc.rm.inadoncs formale-S en cuanto que el espado
ya no es una hiptesis geomtrica o de perspecriva,
sino la nueva estructuta urbana.
En principio cada uno de aquellos elementos e:ra
L. om ,Ustl de u! limcln t$ttlca; ahori, W:il ldfi un $tttittun ,l:isdca emerge11te y los
bitn por la evolucin de la tcnica constructiva, la
funcin cstitica es independiente de) equilibrio de
los valores P,lsticos. Pero ya que estos elementos
conservan la configuracin que tenlan como com
ponentes de un sistema de fuerzas y de una figura
espacial, siguen siendo smbolos de una funcin que
ya no est en accin: la fllllein ,cal es sustill!lda de
este modo por la funcin simblica y el slmboo,
siendo de cualquier modo el signo de una intencin,
no tiene valor intelectivo sino prctico o de comu...
nic,.cln. El alegorismo arquitectnico iri de hecho
desattollndose dUttnte todo el 1iglo eulmintndo, en
el xvu1, en la iglesia de San Carlos en Viena, estudia
d. bajo este aspecto, por Sedlmayr, y que presenr.1,
en este sentido, un gran valor de ilustracin.
Las fachadas, como ya se ha dicho1 no vuelven a
ser h\ seeein de una perspectiva ni la superficie ter
minal de un bloque plstico: como he<:ho visual per
tenecen ,mis bien a la calle o a la plAza que al edilicio
del que hacen parte. Botromini llegar hasta a con
cebir fachadas desacordes respecto al eje de la iglesia
y privadas de toda relacin con el interior. Inscru
en las puedes de La calle, la fachada de la iglesia se
destuca de los edificios vecinos y sirve de reclamo:
in\'ita a entttr. Slo por esto asume un acento espa
ci:u y ,lstiw m:ls uooui<lu que bs fad!ll.chs u civi
les }', en general, sugiere dos movimientos: u.no
hltcia el exterior, la ealle, y otro hacia el interior.
El tipo est fijado por Mademo en Santa Susana
(1603): un apanto dcttativ C tomo al ttma-bast
de la composicia, la puena. Las columnas sugieren
un prtico y un pronaos. pero metidos en la super
ficie : el vaco de la puerta est magnificado por el
tmpano curvado y por lo triangular del falso pro
naos, xepctido arriba, pox el ventanal y despus,
todavfa, por el fron16n terminal. Junto a estos
salientes casi planos hay b.ccves cncajonamicnros
que evocan vados en perspectiva inexistentes, nichos
eon estatuas. El pl ,no frontal desaparece, est penas
sugerido como intermedio entre los soportes que
enca onamientos que aluden a una profundidad de
j
perspectiva. Mademo tiene tod-avia una formacin
manierista, reduce la plstica al dibujo; pero Pedro
de Cortona en Snta Matla de la l'z y .8ernim en
San Andrs del Quitina!, hacen de !A entrado un ver
dadero y preciso organismo arquitectnico, un pro
.naos con coh.Jtru1as, de$ollaf'!do el motivo en
alrun en la fachada. Y en las dos iglesias gemelas
de la plaza del Popolo el tema del templo circular
clsico, que Bemini mismo babia vuelto a proponer
con los estudios sobre !A sistemati2acin utb:infstica
104
 del Pantc6n, se reduce a concordar, en eJ mismo eje,
dos elementos esenciales: el pronaos o acceso a la
iglesa, y la cilpula, el cielo.
Tambin Ja cpula, en el xvn, pierde la funcin,
que le haba sido 6jada por Bram11n,e en el proyecto
de San Pedro, de conclusin plstica de un equili
brado S!tcma de volmenes. Miguel Angel habla
ttatado de ligarla a la dinmica de las masas del edi
licio, pero, en realidad, la habla desvinculado de I
funcin que tenfa como clave del sist.ema esttico
plstico : la cpula conserva asf el s.ie-nifir.arlo Q1'!g-ioal
de a.Jusjn a la bveda celeste, pero puede ser elevada
o descendida, ampliarla n 1'P.Sl'T'ing-i<b. n relacin con
el juego de masas del edificio y, asimismo, con el
paisaje urbano. Ni tampoco corresponde ya, obliga
toriamente, al crucero ni al cenero del esquema pill
nimtrico : ligada. a iglesias de planta central, tiene,
visualmente, la funcin de desarrollar y comnsar
en altura la profundidad en perspectiva de la nave.
Bortom ini en Santa Ins_. la hace surgir ditecta.mcnte
de la entrada, cuya concavidad compensa con la
convexidad del casco; y la jmpula hac:.i a :irr1b para
oponer una componente vertical a la acentuada Ion
gitudinalidad de la pla>.a NvM; Rainaldi, en Santa
l\1arfa de Campitclli, renuncia a hacer que. corres
ponda la c,,pnl t;Qn (1 ra del altac- para situarlo.
en el punto visualmente rruis adecuado.
1' Reducindose a una funcin puramente represen
altiva, los elemento& ttrquitectnico3 cU.sicos adqui
rcn mayor evidencia y es por eso que los miembros
arquitectnicos ba.r-rocos soo grandiosos. pesados,
pletricos. Deben imponer a a vist la monu
mentalidad del edificio. manifestar su sigrficado
idtlgko, su contenido alc:gn,.ic;o, .B$tt.icamente,
la columna es un sostn cuya conformacin,
dimensi6n y Frc:cuP.-ncia f-,mban. determinadas por
la importancia de los pesos incident.es. Desde la
AnJig\iedad tsta funcin e6ttica tena un equiva
lente ideolgico : la columna era imagen de estabili
dad, de 6rmoza pero cuando el gran problcm, de la
Iglesia es la esl,,ilJdad del dogma en peligro, la
columntt !lC convierte en el smbolo de la solid lle
la fe. El significado simblico es tanto m, cloro
cuanto menos puede explicarse la uescucia de las
columnas con un rlt26n e,t:ltim. F.n l c.ohunnata
de San Pedro las columnas, enormes, no sostienen
nada.: Bernini lu linn. de ruatco ca cuatro, como
6guras en procesin. Perrault, en la fachada del
f .onvr, IM di,ponc en hileca como un cuerpo de
guargia que rinde honore$. Raioaldi, en Sano, Marill
de Campitelli, las iza hasta el segundo orden de lo
fachada. como estandartes sobre astas, repitindolas
como los h61alJ!ld en u n himno. :Ms an que sfm.
bolos son emblemas, distintivos, enseas; pe.ro sera
un error creer que su Funcin e: s.nli:i,nP,ntt decora
tiva. Columnas, tmpanos, frisos, refuerzos, encajo
namientos r ..nns.r!, in 111r, el carcte-r original de
definiciones espaciales: si no realizan coostructiva
mte ,:J tspa(.io, lo tepreseman vi6u.almente, o m
bien, (1( visualizan una cspacialichtd. irn"gina.ria: los
grandes fti&o6 modelado& y Ja3 pe:;-adas comiSJ.S
sim11!on el acuerdo entre planos alejados, los tmpa
nos triangul11tc.s aluden a la convc.rgcncia en perspec
tiva acortada de dos verricolcs paraleills, los tm,
panos curvos evocan la curvatura del horizonte. Se
elida que ill arquitectura cnn,tru1fa q11i,. ['1'.teeenc
a la arquitectura. pintada: de hecho la suya no es la
esuutfta de un c:!.r::ar.io ttc:t6nic:o, sino de un espa
cio puramente visual. El inters por la estructura de
la visin p.rvalccc sobre el incers por la estructuro
de la cosa: por eso, las ilusiones pticas y sicolgi
cu, al nivel del GOmcitnte o del incon:;;cicnte, adquic
ren, como componentes de la visin, un valor abso
luto de renlidttl La perspectiva artiftcial, que tenda
a identificar la visin con la v<dad intelectual, y por
consiguiente determinaba la coinddeocfa <le hechos
estticos y plsticos, no tiene ya razn de ,e.r, sino
como caso particular Je un:.l casuistit1,1. de perspectiva.
bastwce mi ampli2, Rer11iru plica la pcr1peev
ton11111mi1 ue proyecta. las im:igc-nes sobre Ua super-.
fo'.:ie r.urv:1 n Vt"Z di: plana, y et tambiC:o por eso por
lo que transforma en redondo y despus en eUptico
d plano, orlginalmenci; rectangular, de la plaza de
San Pedro y corrige perspectivamente la na.ve
de San Podro y in Scl Regia ; Guarini inserta en
su perspectiva la teora de las proyecciones llegando
n con:;iderar como valores formales y hasta COLlSU'uc.
tivos las sombras producidas.
Si el edificio no rcprndurr. y I M kye$ constructi
vas del csv:1.cio siuo fenomeni2a el esp:icio en. la infi
nira variedr! d sus form.1s posible, eGto no es ya
una forma pl:lstie inserts1d rl l espacio perspec
tivo, sino el e1pi1cio mismo: el fuero, clirneniiooal
prev<1leee !Obre l proporcional, se juega mas al eon
tNtte que a. la compensacin de venialc-3 y horizon
tales, se desarrollan ilimitada.mente las superficies, se
multiplican lo:; plano3, se modulJ. con un ritmo libre
la relacin entre maci:r.os y vanos, se juega con las
incidencias luminosas y con Jos efcclOs visues en
105
las divc-rS.. 11$ hon,; dd da> .se att.icula libremtntt l a
planta, se coloca abiertamente al edificio e n relacin
oon la n.atunleza, y la nat,inltza e$ 11horn (Y.lije>
o por lo menos ja.rdfo esto e.s un conjunto de s c m
blanzo.s concrsta& (rbolc:6, .coas, ag\la.s) que valn
por s mismas y no slo como signos reveladores de
una estruetun geomtrica del eGpo.c io, La nocin
comiln dI spacio, de hecho, no est dad a ya P o'
un principio m.1.tcmitieo. sino por la experiencia: el
espacio e-s la ciudad y el 'mpo, considerados cd
uuo eu si u en su relacin con el ouo. rcro entre
esttt.S do <limt..ninnc cxi:m:> de cualquier modot una
especie de complemento, porque ciuJ<l y campo son
el mbientc de dos mooos de vitln, ne org.ini.. cin
social, que se integran recprocament e .
Esta concepcin de 1-a libre relacin entre edi6.do
y ambiente excluye I poGibilldad de una distincin,
en trminos de valor, entre exterior e interior: e l
espacio arquit(.etnico tiende 3iempre a ponerr.e
como limite del espacio rea) y apertura del espacio
ilmagitun:iu. EL primero en danc cucnu de ello C3
Pedro de Cortona en la iglesia de los Santos Lucas
}' M.nina: La defiuiciu <lc:I csp.tcio est confiada i
11 articulacin phlltka de ls ["'"<les, las sueeren
tl$ de relleve o de profundidad que Ju, 1uicuiu<0s
nrquitectnic-o& integr.1n en su supcrfick. La fondn
de la pared plstica, en fin, ri es dlstlnt de la del
escenario tctrnl: define al mimo tiompo el e$pacio
colindante y el supuesto en el ms all ambiental.
rcro ya que lu cntidade:; copncia les prO)'tnda6 y
resueltas ca esa superficie plstica no so n toda s igua
les, sino que c.stn distinu.mcntc modulada:; me
diante el juego de los escor.1:os perspectivos, la pared
plistit'A y articuhufa nu pueJc tc.nc.r uno solo eje de
visin: de hecho esta imaginada para un e.spectador
(e e.s-t denuo de l:t arquiteaur-a y se mucv.t ell
ella. Cuando la planta es cent.mi, como en la iglesia
de los Santos Luw y Mutlna o en fa nuyor parte
de In: iglecins de Bornini, de Borromi ni, de Rainaldi,
la pared pl3stica serpentea ante los ojos: los
c1conos, silient o ent:r11nte$, ce de&nrrollan o se
co ntraen, las columnas emergen por un momento
como si estuviera.o aisladas y dcspu6 vutlven a.
entrar en la mcxlulaci6n plistica del plano. La con
s,;cueucfa, a la que ya llega Rairaldi en la igbia
de Campitelli pero que determinar las plantas lib,cs
del n.rroeo alemlln del siglu ,cvm, sed d fi n de ia
tipologla planimtrica tradicional: esquema longi-
tudina esquema ccntr.tl, combinacin de los dos
esque!ll'1S. Fischer von Erlach y Balthas Neuman n
(y tambin e n Piamonte, Vittone) retornarin elert
mente a la dislocacin de los pilares en eJ interior;
pero $lo (Y.l-rll r:rca.r superhdes perspectivas, vistas
angula.res, perspectivas dcsviames o accesorias, a las
que ('Ottespond<-, Sirnrrf.: una mayor animacin
plstica de los limites pcrimetnles.
El deseo de manifestar la autoridad divina y sobe
rana. e igunlmente la. potencia politi<;a del E.uado y
la prosperidad de la5 dases dirigentes no bM pw1
expUca.r b. grandiosa repre:-;entnthida.d de ln o. r qui
tsctura barroca : a qu cosa. precisamente, quiere
petsuadit la retrica de la a..rquicectuta? Qu es lo
'I"' <'- quiere demostf<lr que no puede hacerse sino
con la arquitectura? Se ha visto que la gran nove.dad
es la i d,:a de- '11Je el P 1'. pllr:in no incluye a la fqu.i
tectura sino que se fcoomeniz:a en sus formas: por
c;on5ig'olicote la arquite('tun. implica 1 nl'tn le7lll.,
aunque sea a travs de la semntica espacial de sus
cJementos. El motivo naturalista se ir desattollando
ms co n la complicacin de las formas : predominar
e n la decoracin, pero tambin en la de sar ticulac;in
de las pfanLrn.ttfas tradicio nales, en el movimie.nco
siempre ms libre de las ma.su, en la curvatura de
las superficies, en la unin del edificio al ambiente
rru:-c.Jfaute uuu,:s> terrazas, cxe-d.c-a5, cuerpos sobre
slient Q nmnre, en la adecuacin de p<1rqucs o
ja.rdines de Ju c:ere:anfa. s . La arquitecLw':l en suffl9,
es una segunda natutal,: z\ t;J_\! $t in$f't!i t:n la pri
men y la extiende con la obra de la imaginacin
humanai la natu.raleza. ei:e.ada es e l ambint originl
del hombre., la arquitectura, cuya ltima forma es la
ciudad-cnpital, e5 el runbience de la 6odcdad eivil.
Pero hay, entre naturaleza natural y naturaleza
artificial .,, una continuidad: la obra del hombre no
contradice la de Dios pero, movindose a lo largo de
l:s vfas e11:.faliu por la Providencia, b. contina., la.
o.ri.en,. I magnifica. fln los frescos de v.iulli y
de P02zo la. a rquitectura lfoga hllSL el ciclo, es el
ttiim ite que une la sociedad de lo, vivos la de los
clglds. f por consiguiente u n proceso de elec
eln: art.e 1Jifi,4t1 por egcelencia, la otqllite<t11r
tiene la tarea de disponer el alm humn> pm una
cxfotcncin que (le vive en una dhnensin, en. un
espacio sin limites terrenales. Siendo a.l mismo
tiempo tla<uli y Ji,positio cumple a la vez la linali
dades del J,/ertare y do&m.
106
 4
LA FACHADA

El de la fachada es, indudablemente, el problema

ms interesante del monumentalismo barroco.
Como hecho visual la fachada pertene al exterior,
a la calle o a la plaza; es demostrativa, est hecha
para el pblico. Pero lo que debe demostrar o repre
sentar es el significado o el valor del edificio a que
est ligada. Generalmente es un organismo complejo,
articulado, elstico en el que se compensan dos
impulsos opuestos, hacia el exterior y hacia el inte
rior. Se advierte ya que el espacio urbano no es sola
mente el de las calles o de las plazas: cl espacio inte
rior de una iglesia, del zagun o del patio o de la
esealiru.ta de un placio no es menos urbarstko pot
el hecho de estar cerrado en vez de abierto. Es tam
bin l un espacio social, la vida de la ciudad circula
tamhin por estos espacios cerrados.Por consiguiente
la fachada no es una barrera sino un diafragma; no
ciern o asla sino pone en comunicacin: precisa
mente pone en comunicacin, por as decir osmtica,
dos entidades espaciales, diferentes en escala e inten
sidad lum.inosa, pero de igual inters urbarstico y
funcional. Visualmente, este doble impulso hacia
fuera y hacia dentro se manifiesta de dos modos, a
menudo combinados entre si: 1) la alternancia de
los cuerpos plsticos emergentes (columnas, refuer
zos, tmpanos, cornisas) con nichos y encajonamien
tos perspectivos; z) la flexin ele la superficie, con
curvaturas contrapuestas, cncavas y convexas.

107
Naturalmente, ya que el frente es, y sustancialmente
sigue siendo, una superficie, estos elementos de emer
gencia y profundidad valen slo como denotacin
y no como desarrollo plstico del espacio: la imagi
nacin espacial de los hombres del xvrr no es menos
sensible a 103 estmulos sicolgic::os en general que a
la evidencia visual.
La evolucin de la fachada elisti, resultante del
doble impulso de dentro y de fuera, se ve fcilmente
confrontando la fachada de la iglesia de Santa Susana
de Maderno, con la, mucho ms plegada y sensible,
de la iglesia de San Marcelo de Cario Fontana,
respectivamente de los primeros y los ltimos
aos del lNir ; o la del palacio Barberini de Bernini,
en la que la comunicacin entre espacio interior y
exterior est conliada a las grandes aperturas pe:rspec
tivns, y la del palacio Carigoano <le Turn de Gua.t.!no
Guarini, concebida como una inmensa membradura
elstica sometida a las tensiones expresadas por las
curvaturas contrapuestas, cncavas y convexas.
Justamente por 5ta su funcin mediadora entre
espacios interiores y exteriores; la fachada no es un
elemento escnico, sino un organismo urbanlstico
eendal: tiende efectivamente a vincular la espacia
lidad urbana y a definirla no slo como trazado o
condicin perspectiva, sino como realidad plstica.
Es precisamente por medio de la tachada q\1e la
masa articulada del edificio monumental llega a ser
un nudo o un ncleo generador l!n el tejido urbano.
Constreido a dar una fachada a San Pedro, despus
de haber transformado en longitudinal la planta
ntral de la basflica, Cario Madetno la desarrolla
en anchura y limita su altura para no ocultar la cpula
de Miguel Angel: que sin embargo pierde ineluc
tahlemente su situacin central y pasa al fondo, casi
al horizonte. Bernini vuelve a tomar, en la colum
nata, desarrollndolo como forma abierta, el volu
men cerrado de la cpula, es decir la asume como

108
generatriz del espacio urbanstico de la plaza; pero
se sirve tambin de la fac!,<tila madernlana como
trmino medio. o pausa que permite la reversin
formal de la cpula en la elipse de la plaza. Por el
contrario, Borromini, ahundo la fachada de la
iglesia de Santa Ins en la plaza Navona, obliga a la
cpula a insistir directamente sobre la fachada y
determina as un eje vertical que compensa la longi
tud del eje horizontal de la plaza : tambin en este
caso la fachada cumple una funcin de mediacin
y de acuerdo entre dos entidades volumtricas
opuestas que se integran asi.
Pedro de Cortona, en Santa Mara de la Paz, llega
hasta la desmembracin de la unidad de la fachada
en un conj unto de superficies de diferentes curvatu
ras, distribuidas en dlvtsos niveles de profundidad,
articuladas con los edificios y las calles adyacentes:
a las cuales se entra a travs de accesos abiertos en
la misma fachada, como las vas perspectivas de la
escena del Teatro Olmpico de Palladio. El mismo
pronaos curvado, qui: evoca un tema plstico de
Bramante, est en relacin con los ejes perspectivos
de las vlas de acceso a la iglesia. Tl\tnbin la rela
cin entre fachada e interior es fundamental: si,
como siempre en la arquitectura barroca, la fachada
no es otra c;osa que marco y desarrollo dtJ ma del
portal, es decir del acceso a la iglesia, y vale por
consiguiente como invitacin a los fieles, no hay que
olvidar que el eje de la entrada conduce clltetamente
al altar mayor y que ste termina la perspectiva de
la iglesia que se tiene al entrar. En la iglesia de
San Andrs del Quirinal, Bemini subraya esta liga
zn perspectiva e ideolgica separando el espacio del
altar mayor del de la iglesia mediante un organismo
monumental, con columnas acopladas y un gran
frontn, que puede considerarse como una fachada
interior y que vuelve a tomar de hecho el tema de
la fachada sobre la calle.

109
, l.

110
 t

CAR.LO FO:,.iTANA: ICI.Ji!IA DE SAN M,\R.CFJ.O KN EL. CORSO, CAllL.0 MADJl.RO: ICLESI.\ Dli SANTA SUSANA ROMA (1601},
11.0MA (t6h168;).

GVAIUNO (.\fAIU

111
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SANTA CRUZ, LECCE CHURRIGUERA

Laariuitetl11ra barroca tiene m1 cardcterpartimlar en Espaiay, en

gran parte por la injl11mcia espaola, en la Italia 111eridional. Persiste
largo tin,,po, a pesar de las dbiles tentativas de rtn(JVat:in de J11an de
Herreray del italiano G. B. Crescmzi, el severo 111anierismo definales
del XVI y los m,evos brotes se red,aen general111ente a la decoracin
hasta de111asiado ,01,1plicaday rita de _pqrtalesy ventanas. Hacia finales
del siglo, sin embargo, la oleada de Cli11mg11tra trastorna, especia/mente
m la decoratin, la of1tialidad orna11ret1tal del 111anieris1no. El arle de
los Ch11rrig11tra tiene origen artesano)', de he,ho, el ch11rrig11tr!!!JO es
casi el desquite del adorno entallad() y modelado sobre la estr11,htra
art11ilectni,a : pretamente punue es SIJ!lan1Jl111mle artes1J11Q, el
,hurrig11erismo es _pqrtaMr de ek111enJos de la orna,nentacin antigua:
gticos, platerescos, et,.

Un fenmeno similar tiene l11gar en la Italia 111eridi0t1al, espetial

hlfltt en Lecce, donde 1e elabora tlfl e1tilo regional a11t11!ll, tl!JO 111e
jr
yefllp/,; cs q11iz.d la iglesia de la Santa Cruz de Lcccc, iniciada por
France1co Zin,balo. El motivo mds sobresaliente es el g11sio por los
f,artJ arlf!1tts (pllaJtraJ, t()/t1n1na1, baltMBJ ett.}, q11e 1i11 tmbarg
no tienen ni1,g1n vawr de arliClllaci,1 p/dstica : m in/mio ,onsisfc sobre
iodo n, mo1,iliz.ar elj/atJQ para acentnnr la 11iwz.a J>ictl>r:a, h11nl,1ica,
de la decoracin.

En Amrica lati110 predomina obviammte la injl11encia de los

co11q11istadores-, espao/sy port11g11ests: nada tkl antiguo arte az.teca,
m(!)'a, inra se ro,mn'd en la esfr11cf11r11, ei1idmtenm1tt dittada r lo
a11for'idad religiosa o poltica. En la decoraci11 extreman1e11te rica, ani
moda, toloridd, se nota si11 en1bargo la persistencia delg11sto,y a veces de
la te1J1tica de la maestrm1za ind/ge111J. El 111ismo ,lmlopoltiro mgitrt
a los to11q11istadores la idea de c1mservar viva la tradicin de i111agen del
J11gar, o de modijitarla lentamente : pero est bim claro q11e se trata de
1m arle popular, autorizado o tolerado como 111111 esp,ci, dtfolklore, m
el q11e slo sobreviven escasas traz.as de la que j11e una grand/sima
tradicin figurativa.

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J(;LJ!!SlA O.t LA SAl'l'TA c,uz, l.F.CCE,

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117
IGL.ESU. DE LA QO>,fPA{A, CAPl.Lt...\ DE SAN CJllSTRAl., IIOCO'.r,

118
LA COMPAIA, BOGOTA SANTA MAR,IA DEL ROSARIO, PUEBLA

1:!I !Hf!YOr centro de la dctividttd artl<tica, y a,ull "' ,ur. r./ arfr.
colonial se resiente en ma,or ,e.r11do de / inj/11mda etpaola u
lifijko, tras 11naprimerafa1cplatcrc1ca, i1111tcdiata11tmll d4spuis de l,1
conq,nsta, tJ el titmpn d, ln.r grnnd,,r r.ntp.t/rlflts (Cim/11d dP. MljkD,
Puebla, G1111dalajarn, etc.). La plan/a es general,nmfe lo11git11di11al,
ro11 crccro, c,lpula, 11auc1 111bdividid,11 porpil.ms; las dinm1Jiom1 1011
por la t,tneral "'o/granduy el interior es ri,o e,1pinturas ( d4 ordinario,
t1"11 dt drtlfdJ IMaUI, qlli rtpiten de modo provincial tipos espallolts),
en entalladuras doradas o colortadas, en rejas horadadas etc. A menudo,
romo tn las iglesias fortifoaJas del XV!, las jMbados tienen forres
ld/trdltt.

En l,1 lllliplanici, s11damerihrna, alrededor del lago Titirara s11udo

en la religin de los Incas, la tradmn /ig1r 1 afiva idlgpw. fariiste
durante nJ11tbo n,s tiu11po que "' Mijico: 11 111e,IHI0 lus iglesi11s sm6ier1
10[,rr. lor nnfig1101 lt111plo1)', en la duorarin, v111/1111 ton IRl!JOrJr,
tlltncia las fe111as de imgenes del arle indgenapru,d111/e a la ,onq,nsta
(Bolivia, Emador, Pml).

Un estilo barroco propio apare .,, el Brasil, donde nal11ralmtnte

predomina la inj/11cttria port,ig,,csa. Afs t/114 el llamado barroco de
la costa (Recife), ,on sus superficies abierta,y lnminosos, tie11e 1111
1
cartllr origi11t1I ti barr(J(O dt id1 grdndu ti1dddu mitfaf, up,tial
,nente en Ouro Prtto. La ab111,dttncio del oro (m;a exportaci11 estaba
vedada para no agral'ar la crisis tro11mi<a mropeo), la amplio dispo.
nibilidad d4 ,naderas preciosasy Je piedras coloreadas dan a la de,ora
ci11 b1tr1'0<a bmtilda 1m ,arcler de extraordinaria
y rtji,IOIa riq,nz.a:
las tslm(//fT'at arq11itutnim1 no son si,11) elprcf8xto para el tksplicguc
del aparato de<oralivo. J:!n la iglesia d4 Sa11 Francisco de 011ro Pre/o
ha lrabajadv ,I mejor tJWllor sudamerko110 d4 la lro, Frdntisto
Lisboa, lla,nado o Aleijadinbo , 111 r19a obra se 11ota11 extraa,nente
acentos similares a los del 111s tardlo t,tico alemJn.

119
120
121
 LA TECNICA
La extensin ilimitada, d dinmismo riel mundo
moderno >>, la fotmacli\ de orga.nismos sociales
complejo; como el Estado y 1 Cllpital, exigen una
nueva instrumcotaci6n del trabajo y de l produc
ci6n. Desde C3tc punto de ..-ista, el arte bo.rroco pu;.de
considerarse como la gran propuesta tcnica de
la Cuu1rarrcorma, la ,olucin catliCll ni problema
concreto del hacer humano. Si se a.firma el principio
de la s.1Iv:1cin mc<l.i1lc 1$ obras. es de.e.ir el a.rc cipio de la prax como espiritu:ilidad o de la. tcnka
,e.r finalista y esotrico del hacer humano, la tcnica
debe set ttta.tlva , es decir pruponctsc seguir en
la sociedad la creacin a la que Dio$ ha dltdQ prin
cipio y modelo con la natur:tlen. El ute, como ima
ginacin, es el modo natural del actuar hlllTI&no;
y tanto m.i.s lo es cuanto la ciencia, tma.ndo un
duurollo independiente del dogma y hma de 1
cspeculaci6n los66ca, propone a su ve-2 una tcnica
de opli<,;cin que, ,iendo url cpifrn6mC110, no puede
ser en rigor ni finalista ni esotrica. Los tratados de
Ramelli (tSS) y e.le Zuuca (d,c17) ,on k prueba de
la posibilidad que puede otccer, tambin en el
campo pr:ictlco, el planteomientu cieufioo, y no ya
emprico, de los problemas de la med.nlca. Cuando.
en los Ultimos aos dtl Xvt, Dom.cnico Fonmna e.rige
el obeliS<Oo de la plaza de San Pedro o transporta 1
capilla del &ln a Santa Mara la Mayor, demuestH
que el arquitecto delx: tambin ser ingeniero y delx
saber srvirsc de tcnicas elaboradas fuer1l de la tra,
dicin artlstiCII y que tienen por consiguiente un
c:ar:kter puramente instrumental. Pero, justamente,
hacibldol"" servir pllf lc,s fines del utc, les eon/ic.re
un significado y un valor finasta. El hecho de que
Bctnlnl y Pedro de Conona sep.reu fa 1,:nica de la
construccin de la tcnica de la visin o de la imagen
autosulicientc dcmue!tf:I que a la primera se le e.la
un-a posicin subalterna respecto de la segunda: de
hecho, su arquitectura., perfecta cotn ttn16\ dt 11
imagen, es a menudo defectuosa desde el punto de
vista de la tcnica constructiva. Es un.a posicin, ms
todavfa que tmdiciooal, n,o-rnqmm1tem1; sobre el
plano socia.i, tiende a mantener jerrquicamente dis
tintas las actividades mecniC11s de las w:lsticas
poniendo las primcn.s al servicio do ll!s $Cgundas.
Efccvamentc, slo el arte como rctrkapcr5uasio,
sr;I en rcl1cin con las actividades superiores, la
polltica-relig:in rcfcti<las a la salvacin espiritual de
l" humnidid.
Bl que corrige los enor,cs t<=Qltos dt Bef'nini
Bouomini, que a.6.tma para la arquitectura el prin
como hacer n>pirado (el furor ya teorizado por
Leonardo y dcspu6 por Lomazzo) afirmado, con
espritu revolucionario, en la pintura de Caravaggio.
Si ht tetca 110 c.s dada a priori en la naturalez.a...
modelo a:eada po1 Dios1 y es una actividad pura.
mente humaua, ute la i..esis clsica del anc;m.imcs.is:
el 11rte no es ya !a repff.t'<'nrar.i n n el paralelo de la
oatufaltzt, sl.t\o la cteacin de una seguu<l:.1. >' c.life
rente nnrurolezo. Por qu poner un limite I titn
tas(a scpaulndola como simple albdrfo de la ima
ginacin nnturnl ? Tambin l fnw(a es un mod1J
del cspiritu y nada autoriza a a:ccr que S de$en
vuelva conttadiccoriamcntc a loEi designio& provi
denciales de Dios; ni es abst.Ncta o quimrica
putl.(uc sus jmgenes, rcalh:ad:u por la tcnica, son
visibles. concretaS, reales. Se aaden, como una
nueva setit'.' a l'.U! <le lo creaJo, sin repetidas: el hom
bre moderno no vive en la nturaleza sino en la ciu
dad y la dudad es un paisj queriuu y cteuo por
el hombre. Bl e$pacio est bocbo po, I arquitec
tura; y no es un espacio A.n&-ldo, sino otro espa
cio. Tiene otrne dimGmioncs, otn! proporcione$,
otros ritmos; no repite- el equilibrio de la natutaltzi
(en el que ;or Ol'fll parte ya no 5e cree) eino que tiene
los arranques, las tensiones, las funas, los arreba.tos,
lus rlgorcs, los caprichos, y tJ.mbin Jo:; vado3 dtl
alma humana en su ansioso tender hada lo trascen
dente. Socialmeut.c, es la redend6n total del tnbajo
humano en el plano espiritual. Bernini es un grnn
seor que inventa y dirige; Borruutlui es un oUrcro
a un nive l sublime. Sube a los andamios, quita de la
mano lo. albailes I P"let:1 y el cincel, modifico
sobre la marcha la primera id, h1.ce nacer imagen
122
tras imagen en un desesperado crcsceodo : sus
di6c"-o s lnquictoi, f,.h..1f':s,
i nn son los pr}'Utos. sino
los atormentado s inicios del hacer. Inco nsciente..
menee t iend a recompone, d tallP." mer. lieval, labo
riosa co munidad e mpeada en un fin: tambin esto
le rcprocluir Bernini; el 5CT \In gdtirq, Empf, tn pJ
proceso del hacer << edificante a todo el pueblo;
desprecia los maccrinlc:; noble6, los mrmoles precio
!'iOS1 todo puede: hicerse con ladrillos >' estuco, por
que el vlor no esti en la. cosa, sino en el hacer. De
$< orqnitcct ura, de hecho, nace el mejor arte$anllo
del xvu: una vl)l:.3., armnica, calificada macscranzn
de estucador:e$, rlnr1dorcs, tallistas, marmolistas.
ESt lo .dt'ertiffl,. maligu:uuc:mc como siempre,
Millzla; diti que Borrot'l'l_ini, rnd:i:: que un arquitec-co,
era un ensamblador .
El punto de crisis se encuentra en un seguidor
inclixccto de Borrom i ni, Guarini: un monje de San
Cayetano, filsofo y matemtico. Es el terico del
1 1,eddo calcubdo, de la dcmomcin por elnb,urdo,
La u9ultectura es el trabajo de la famasa, peto la
faut.c.s .t consis[c en formula. r hipcc:;is . Vcrificnr
la hJp.Qtesis no significa demosuada, sino hacerla
a.e-ti va: demosmuh, sig11i6carfa eliminarla co mo
hiptesis o como p1o!>le. m, y eli minar lo problem
tico de la vJla. humana significa t:liutluar a Dios.
Lleva a la paradoj, .t piroxismo 1"$ r.xrravall"n
das de Borromini, multlplic.i. 1:1. s esttuctur.c.s
hacindola, nac er lo una do la$ otw en uni pro
gre sin infinita, destruye todo principio de equil ibrio
ea la c5pin. 1 vCt"dgino :m del ritmo, La e,Hravagancia
discurre sobre el lo de una racio nalidad superior,
el tilUJ U implica un.i run matcm.ticu. En Par&;
est en relacin con la corrie nte filosfica de los
Ocasionalistns: picus que Dio s, no rcvclindos.c ya
en la naru.ra.Jcza in mvil, se revela en el movimiento
del pcn.sa.Mjenco ;r de la upt-:rncin hffu1na. Toda
imagen concebida por la mente lleva en s la ley de
una racionalidad t ta.Stnde.n.tc, desde: luego ilgica.
La tcnico del nrtG fonomcniia el pcnsamkntO; pnr
consiguiente la pi:esencia de Dios ert el pe.nsan1ient0;
y puc,to que el fenmeno que manilic&to Dios es
el milagro, la tcnica es una ocasin ofrecida pa..u
<uc se produzca el milagro . En ln .l,n prdetie> y
en la r.i.zn tcnica Guarinl e ncuentra el impulso
rn clt:.vanc ita.sL:1 la cota de la run trascendente.
La crisis esm en d ht-!cltu de !-]Ue, si In vlsin es
sie mpre fenmeno, todo fenmeno tie.nde a plan
tearse como visin: en el mismo mumemo en que el
arte tiende a los m ximos efec.tos, a 1a monum ent a
lidd m!ls vistosa, s e desmenuza en una infinidad de
fenm enos. Tambin una cesta de fruta sobre la mesa,
vista bajo una derta luz, se co nvierte en visin y
revcfacin. El artista debe fenomeni.zarse-. -visuali
,arlo codo : por eso la tcruca tiene infinitas clases.
Son infin itas las tcnicas de la visin: del encuadre,
d 1 rti sposicin, d e la composici6n. del enfoque
cercano o lejano. Y son infinitas las tcnicas de la
cc-uc:in: (11(1 ':1.rtista tiene su praxis. a menudo
j
modifica la tcnica segn el tipo de la imagen. Tam
bin 1;,n la pintun, como P.1'1 h -f'quitc:ctu.ra y en la
eSC1J lt1Jra, no s disimula ya el m edio, la mate. ria: la
i magen tiene su propia esencia, no hay n.ingn motivo
para disimular la sustanci a, la materia d I natura
leza. Es cierto que el ute debe ocultar el arte, pero
no e n el sentido de s imular la naturaleza . En la pin
t u.ra, lo s empastes son a menudo grasos, espesos,
["'-<.Ao,; eot1Servan la impronta del pincel, del
t oque. Ocultar el arte no significa hacer que la cosa
pintada f'e'rl . n natural, sino esconder el arti.6cio.
ha.cer ver que hasta los efectos ms difciles han sido
,ooseguidos fdlmoenr, <:on naturalidad, de un
i mpulso. El discurso excitado. emocionado, pasional
es m.s per&ua&ivo, Gin /ur oo - hi:tt.'P. arte; pero,
prec isamente, e l discurso debe ser discurso. la pin
tura debe ser pintura, Se U;g has-ta el g('sto: tl
movi miento de fa mno que pone el color es elo
cuente como el del orador, el ritmo del oolor sobre
la tela elocuente como el gesto oratorio, Se llca
lt:.sL:.l ht si_mulacin ddfuro;, en un furio::io manejo
,l,.l j'in,_.I, en un diluvio de pinceladas no ya demos
ttativas, sino tan persuasivas como un diluvio de
palabras : es (r .,,., <le Malfi, que Bos.:hi11i admira
ju stamente p or la impetuosidad de su, ge.neralmcnte
confuso di5c;urso pictri co.
Igualmente, tras la huc:Ua de Bernini, la C$<vl,nr:i
busca la (( natunlidad en el obtener en el mmol
la dcticadc.a del cabello, e l c"1or de las carne, el
b rillo de los tejido!; se dilata hasta e l extremo limite
uu ir ea fcno mnic., hasu C3C momento resuingida
e. n uno, pocos tipos clsicos , se llell" a hao" en
esculrur.i. uua ,Wuel'a sacudida por el viento, un VC3
tido uan,p,uenlP, 11 n1 c1.ada de agua. Pero, siem
pre, lo que se busca no lli sc1ncjan de fa cosa
c6Culpid con la cosa nat1 rl, $ino m:i., bien la nato
mlid.ad de 1a imagen. Podta deci.r$e, finalmente, que
el 11.rte se vuelve a la natu.r.Je.ca s-l o pri. d:em<-itffr,
con una semejanza litera.ria, la naturalidad de sus
propias imgcnc3.
123
 Tanto predomina el hacer anlstico, que los dibujos
dejan de ser. como en el pasado, proyectos de la
obra: son fases de ins,itaci6n, momentos que podrfa
ser utilizados o no en la obra final, pero que conser
van nn y'.llnr autnomo, tanto que a menudo se
reproducen, como esquicios. en el grabado. Y no
todos los pintOt<'S parten f\P J. tiihn jn: C"ti.raV:lflflio,
Rembi:andt, Velzquez van ideando a medida que
pintan y frcuentemente, en d i:un-o dtl trabajo ,
bian JtNOdes partes1 quizs el planteamiento
entero dei cundro,
BI punto de crisfa, pa.rn la pintun, viene dndo por
IG especializacin. S e l pintor es e l tcnico de la
visin y todo debe fenomcnizarse en el arte, es i n e
virhlc qur. ,e formen l:lltegorfas de especiolistas:
cada gnero tiene sus tcnicos, a menudo disti n
tos segn los mMO$ ('(t$Qrin. Hay (Y.l-i!'>aji.sta.<,
retratistas, pintores de naturale:ias muerw. de pers
pectiva; p<:ro, entre los paisajistas, los hay riptd a
listas en vistas. pintores de perspectivas, <le ruinas;
entre los piotore:, de . natu.mlczas muertas, especia
listas de flores, de frutos, de caza. de instrumentos
muskalcs, etc... No e1 - raro que colaboren en In
misma obra lo qy demuestra que los mismos a.rtisms
creen en la exjsrencia de una rcb.cin entre una cate
gora rlc ohjcm, y la tcnica de representarlos, de
Cilpt:ar y rveJar su vulur. El a1lisui, el tcnico de la
v1s100, es por tanto el que revela el valor de las
cosas visibles: un valor que se manifie.sta precisa
mente en el curso o en el proceso de hacer el ,ne.
Pertenece pues al arte la tar de descubrir y definir
el valor de la experiencia. de l vid;. que St vive; y
ya que s u mbito abarca lo visible y lo posible, su
delo concuerda con el programa social de la Iglesia,
que consiste en demostrar la necesidad )' lo positivo
<lP. 1 P.xperi encfa. mundana para el hn de la salvaci6o.
Cont.ta sb gnndiosa tt<ni de 1 im'\\gP.n y c:t
,elac;in t<;li<;a del imaginar al hacer se instaurar,
en el &iguic:ntc &iglo, la tesis de hacer objetos e:o vtz
de imgenes, y del hacer sin valor ,reativo o esot
rico: la tesis del hacer por hacer, del provecho por
el provecho, por la ilimitada acumulacin de rique
zas que revierten en el hacer, en una espiral sin fin.
Sed la tesis protestante, en la cual Max Weber
reconocer la .rafa calvinista de la produccin indus
tr1\il y tld r.2pitalismo. Pero sed tambin, con evi..
dencia, una tesis fuertemente clasista y dpica
mcme burgut-sa, in,;ont.e-smblemtntP. vnP.lt::i r..onrra
la propues. ta tcnica y social de la Contrarreforma,
o& decir contra el arte "oco que, e:n ltima instan
cia, tenda ,a dar vida a una tecnologa ms Hga<la a la
esttica que n la ciencia. y. como fin extremo. a u. n
gran ai:te popular entendido eomo lenguaje o
discuno universal.
124
 5
LA TECNICA

En la primera eilicic.n <le las Vidar <le Bellori la

biografa de Caravaggio viene precedida por una
imagen alegrica (urui mujer anciana) que representa,
como explica la leyenda, la praxis: esto significa que
para el artista no existe la teora, ni el modelo
histrico de los antiguos, ni la invencin o la imngi
nacin, sino solamente la praxis del hacer pictrico.
En la teora manierista la praxis se contrapona a la
teora, como el momento prctico al momento inte
lectual del arte; estaba considerada como mero oficio
y, como tal, era despreciada. Ahora, cada la anttesis
de la teora, la praxis gana ventaja, el modo de hacer
pictrico basta para caracterizar a \in artista. La
praxis es tcnica; si lapraxis no se limita a manifestar
o traducir un valor dado, sino realiza el valor, la
tcnica no es ya ejeucin manual sino proceso deter
minante del valor. En este sentido la concepcin de
la tcnica artstica del siglo xvn anticipa la moderna
concepcin de la tcnica como actividad productiva
o de creacin y no solamente ejecutiva o repetitiva.
Borromini no es un gran constructor; en cuestin
de invencin constructiva Bernini es mucho mejor
que l. Pero es un gran tcnico de la construccin:
para l, la invencin constructiva no precede a la
operacin tcnica sino que se desarrolla y cumple
a travs de ella. En rigor, para l, no deba hablarse
de invencin, sino de inspiracin constructiva. Su
modo es fundamentalmente prctico.

125
 Si la tcnica tiene un potencial creativo, es ella
misma invencin; el artista no inventa la imagen y
la traduce mediante una tcni, por el contrario
inventa una tcnica productiva de imgenes. Por eso,
en el XVII, cada artista tiene su tcnica o, en todo
caio, s11 propio modo tcnico. No se excluye, con
esto, el momento de la mimesis, porque si la praxis
no es mecnirn f.jecutiva sino actividad creadora, y
por lo tanto se incorpora a la cultura, no puede dejar
de tener un fundamento en la experiencia de la
naturaleza y de la historia. La mimesis, se entiende,
presupone un objeto; pexo el objeto no petmanece
exterior, indiferente e inmvil: revive en la memoria
y en la imaginacin del artista y as se incrementa o
integra con toda una serie de significados posibles
que, traducidos en realidad visible, transforman su
primer aspecto.
Valga el ejemplo de Bernini. En la F11e11le de lo,
Rlos de la pla,:a Navona representa, con audacia
nunca vista, una palmer.1 <loblaua y desordenada por
el viento: es superfluo decir que la causa de su
emocin esttica es la belleza del tronco delgado y
flexible, de la ola de ramas atacadas por el viento o
la luz. Pero el motivo se carga, en la mente del
artista, de significados alusivos y alegricos : la
palmera alude a los lejanos pases en los que brotan
los dos personificados en las cuatro figuras y, antiguo
smbolo cristiano, a la fe que extiende su sombra
vivificante sobre aquellas regiones lejanas. Esta
revelacin ele signittcados ideales es inseparable del
prodigio tcnico mediante el cual el artista realiza, por
vez primera, en esc11ltura, rholes, rocas, nubes, luz.
Otro prodigio tcnico: la cabellera airosa y lwninosa,
los delicados encajes del busto de Francisco I de Est.
No se trata de una copla meticulosa de la reali
dad: llenos de luz, estos detalles se dilatan en el
espacio, definen la espacialidad en que se sita y se
anima la figura. A travs de la tcnica, que implica
ya una concepcin de la realidad, estos detalles han
asumido un valor universal.

126
 Mirando de cerc.a una pintura de Rubens se puede
tener la impresin de que la ejecucin tcnica es
apresurada y descuidada: tal grupo de manos ha sido
obtenido con pocas pinceladas rpidas y gruesas. En
realidad Rubcna ha querido fijar un valor colo
rstico y luminoso; para aislarlo ha eliminado la
descripcin del objeto y esto, justamente, es el
prodigio de su tcnica. Est claro que esta reduccin
a la nota colorstica y lumnica no poda haber sido
preconcebida; se determina a travs de la coherencia
interna, la intensidad del hacer pictrico.
Ningn arquitecto ha meditado como Guarini el
problema de la tcnica como generatriz de imgenes.
Sus estructuras, en la cpula del Santo Sudario en
'l'urn, son una acrobacia constructiva; y el valor
nace precisamente del ritmo que se desarrolla, ms
all del lmite del equilibrio, en su perfocto pero
peligroso cruzarse de fuerzas en tensin. La nsma
perspectiva, que era un esquema de estructura espa
cial, se convierte en una tcnica de imgenes: los
mismos tericos la consideran como una regla de la
repeticin o revolucin rtmica de las formas en el
espacio. Es cierto que la tcnica es el producto de un
racionalismo; pero la razn humana, querida por
Dios, es ella misma un milagro y produce milagros:
por consiguiente siempre se supera a si misma, a
travs de su propio poder de creacin realiza su
progceso.
Tcnica y milagro o Tcnica y providencia
podra titularse el Milagro de San Felipe Neri pintado
por Pedro de Cortona en el techo <le la iglt:sia dt: la
Vallicella: la Virgen y los ngeles, invocados por el
santo, intervienen para sostener el andamiaje que se
dernimba en una iglesia en construccin. Probable
mente el artista ha querido representar solamente
un milagro; pero no ha podido por menos de
subrayar la complicada mecnica del andamiaje y la
intervencin fsica, mecnica de la providencia
divina, que gula la operacin humana, la protege,
y corrige los inevitables errores.

127
 --
flKANt'..l'.$l..V JJUKKOMINJ: n;LJ!SJA l)t: SAN tVO
EN EL PALACIO DE LA SADIIJURA, ROMA (i641 16so). 4

(DJ!J. LlllRQ QPER A DEL CA VALIBI\

P-RANCESCO 1)()1\,1\.0MINJ., lMA 172.0)

f!t_.\...t-l<;HSt;O DOJU\OMINl; ORt.TOKIO GUARlNO CUARINl: !llCCfN DE LA CAPILLA

t.<; PH,1('6N6'6& llN R()MA (16nt6Jo).
l )L SANTO SlJOARtO 13.N' TUEl1W'. (Dtl Lll'R.O
1:)5,

(OBL LlDJ\0 U orus; ARCIJITtCTONICUb-f IIQUITJ3... AIC.CHITJ!TTUR.A crvru, TVRN 1737)

I\OMA lJ2.5)

128
Cil),'il\l NO GU/lfl.lNI: IN;J'IHIJOft. or. l, il (;,\1 '11,1,,\ l'n:;a. SANTO $VD1\f'10 tif'J TVP.il'l (1(8).

129
l'U)l\0 t)r; COl\'tO)CA: J)Jf.COll.ACIN OIS J , I\ 10A\n Cl 1! CTll_llt,I. nn ,lA: CTA lllAlti .A uc \'AI.I..IC!:I.LA, R.Ol4fl.
{r11.uco ois u IIv&>.-., 1G641(.6s},

130

O U1'1 JA)Jl?.O !lltll.SUU:
i. A l-ul!NT--n l)! t.6! i.O. oJ!.TALLt t1641J-16J 1) .
l(MA, Pl.A7.A NA\'(.INA .
ssn,
CIAW l (
. Htl'.iO 11'-...:I NI :
UU3'1'0 r)g F'IUCl500 J c,g D!T.4.Ll, B (t6J016j l).
MJ:.A. OALtdA l!S'i'EtUI!.

f6DR.O 1,\61, 0 fl.lJ85N): 80GISTO DliL MfaTIUMONIO 06 W.AR.iA OIS Mou:;i) 01',Tlll, U (16.u-(liJ),
l'/lfl.i. GOL:.CCiJ}i lliflTI CULfal\,

131
 II

EL GRAN TEATRO
DEL MUNDO
 LO GENERAL Y LO PARTICULAR
En la ilimi!Acla fenomenologa de lo real el nico
principio de orden c3 la agrupacin por clucs de
imgenes. Pue.sto que no sirve ya el concepto de la
forma \\nica (l nanualeza) y de las cspies infinitas,
ramas son las formas cuamas las clases o especies.
Pero ha una jerarquia, de lo parriculaf a lo univcf
sal: como, en la sociedad, del individuo que vive su
propia vida al sobettno que vive Ja. vida. de todos,
del Estado. Lo universal ya no es un valor trascen
dente, sino solamente un valor que todos reconocen;
no es p una culidad nbsoluca sino unn cnnti
dad infiniu. Trasfadado l hri,oot tcttcno y
sociaJ, lo universal se convierte en lo general >>.
En el polo opuesco se encuenu:a lo particular .
En el orden social y poltico lo panicular ha sido
definido por Guicciardini con su tesis de la poltica
de la utilidad, del caso por caso , sin ideales: pero
.si tamhin el p:articubr > el inivinn qnP. ll:e ['"P.
ocupa di::. s:us propios asuntos, el burgu en fin,
hace polirica e historia, cnuc universal (o general) y
particular, la diferencia es $lo de cmidd. Tml>ifo
en el arte hay hechos y valores generales y particula
res, existiendo entre ellos una jerarqufa, rlgidamente
observa.do. por lo.e; Academia:;; pero entre lo:; que
producen los pnmeros y os que producen los
segundos no hay ms que una dfereoca de grado,
destinada a atenuarse y desaparecer.
La. difernd2. cnrrc!l.rnnrlc 2. la. qut1: Ari !l.tf.rt:I,_
pum;! entre tr..1.gdia y COntt!<lia: has personas de la.
tragedia son figuras histricas, cuyo actuar y sufrir
interesa a toda la p.llJ y puede set olsa de fellddd
o dolor pata todos; las personas de la comedia son
gente ordinarfa, cuyas vicisitudes no dependen de
le.yes cupretni1t1 Mno de ll\ ecuolidd y qut :;i lntetc:;un
es solamente porque muestran como la gentecilla es
el hazmerrer del destino. Por eso el arte << de
historia tiende al idea.1, el arte de gnero a lo
caractcrlstico, y el primero es imitacin de lo mejor
sindolo el segundo de lo igual o de lo peor. u
tcorl ,le los gllerus h, sl<lu furwufa<l jYJrJ
la pintura, pero en readad sirve para codo el arce.
Ante todo, el nsmo he.cho de aislar los gnc
ro3 limitad campo del arte que no c.s de gnero ;
L'l pintura de historia >> ser tambin un gnero 1
como la arquitectura monumental o la escultura
estatuaria . Junto a l:1. pintun. et hi,-rnria e,-N.cl
lll pinrun de paisajes, de retr.tios, de ru.tumlezas
muenas con todas sus ramificaciones; junto a la arqui
teerur> monumental, tendremos !Jls vll!Jls, IJl.s o1sas de
habitacin civil; junto a la estatuaria la pequea
plstica, la plstica ornamental, la eultura de jardi
ne6 etc... En pimum, In oposicin no es slo de cate
goras. L pintu.ra de historia reivindica una tra.di
ci6n propia, el anc de los grandes mcstros del !len
cimiento; la pi.otura de gnero )) tiene tambin su
tradicin, el arce flamenco. Miguel Angel, ,cfiere
Francisco de Holancla, considccaha el arre ffamenc.o
imitacin sin ideal, engllio ptico e ilusin de los
.sentimienros; pe-ro l.(,,.,nardo lo apictiaba por su.
precisin anaJtio1. La cuestin estaba Y ,lantod
e.n trminos de universal y particular, esto es de una
posible interreladn, que de hecho viene intentada
tanto por los manieristas italianos como por los
comanistas flamencos. En el xvn, C..ravaggio
afuma que no hay mayor di6cultad en hacer un
cuadro de historia que un cuadro de Rores ; Lormin
es un paisajista que eleva el gnero al nivel de la
historia; Salv.ator Rosa es un pintor de hitnri a que
tiene el gusto del capricho y del gnero ; Vermeer
-..$ ,.,n rinot <l Mne.o "" llega, d;dc la csoa de
cosrumbres, a la especulacin memlsie> y lleva basta
el extremo esta interrelacin.
En estos trminos, histricamente ms justos, de
la relacin dialectica entre dos trlldiciones o eulcurns
europca3, 3e :tao los hecho3 esenciales de la cultura
arstica. de) siglo xvn europeo: empezando pot la
difusin en Francia, en Espaa, en los Pases Bajos
del caravag,i11no >> como corriente- que, cambi.ando
el mismo pensamiento de la historia y tnnsponin
nnln nol }'no l l'fP.<P.nte, fuo,foe el hf.t:ho
como contecimiento histrico inmedfat0 y da a la
figuracin cic costumbres y a la natur-aleza muerta la
135
gavedad, la den$idad de signilicadq de un cuad!o
histrico o religioso. La reaccin a la ant!tecis
hiitori-gncro ic nunci precisamente En el
mismo momento en que se perfila, en Roma hada
1 30. con las primeras ((L,amt.,ochachs" de Pictcr v:m
La.e.e y su grupo: en la poca de la primera estancia
romana de Velzquez y de la, casi segura, de Louis
u Nain.
l'll tem del humilde o del pobre elgido por Dios
e investido as de una nobleza superior a toda jerar
qua humana es un tema evanglico; pero tambin el
texto evanglico es historia y en l el pobre encuentra
el testimonio de su noble1.:1. No hay de hecho ningn
d,m\vl ciitf los udros de te= mitolgico o
histrico- religioso y las escen,is de la vitla Jcl cam.,o
pi.atadas por los Le Nain; ni Ia novedad temtica es,
por si misma, esencial. CQn todo puede ser impor
caott la coincidtncia tcmtiCll, compositiva, y, pro
bablemente, de fechas entre Aj)blo "' k, fra1,ua d,
Vi,/,"" pintado por Velz<uez on Roma cn 160 y
Venm tn la fragua de ViJ,ano de Louis y, probable
mente, Math.ieu Le. Nain. La Poesfa, en el primer
'"'' y la Bcl!ez, en el segundo, vmtan o! taller del
forjador: puede ser una alusin al valor ideal de la
pr11XiJ, del tr.tbajo humano. En todo CMO, en la
pintura de Velzquez como en la de los Le Nain el
nuevo hecho es la intervencin de un sentimiento,
y no slo de una imaginacin social. Si tambin el
sujeto contiene 1>0 motivo l>.leg.tico, !3$ dos obras
no estn concebidas y conducidas segn el habitu<tl
predimiento de la alegotla, no hay trns;osicin
de la imagen al concepto, sino una eleccin de
valore.s dentro de la imagen, que le da grande-za sin
quitarle carcter. Lo mismo ocurre, sin el cmpuJc del
asunto mitolgico, en las pinturas de los Le Nain que
representan escenas de la vida rstica sin traz. de lo
cmico flamenco, antes bien c.on un respeto que roza
a la reverenda regiosa: la historia, como diseo
iliviuu, ticuc lug::u cu los hum.iltlcs como en los
grandes y quiz mejor en los humil<!es, "'Y nobleza
ignora el orguJJo mundano. Bs posible que, a deter
mirnir este m:is profwido sentimiento de lo hum.ano
y ,St Stido de: la prsCneia djvina en las cosas,
haya contribuido el casicismo tico de Pllippe de
Cha.mpaigne: ciertamente nada md.s que la pintura
de los Le Nain parece anticipar uno de los pensa
mientos capitales de PllSCl: La grandeur de
l'homme en grnde en ce qu'il se coM:t misuble...
C'est done tre grand que de connaie:re qu'on est
ulisnd,Ic (f. }97) Ou u'cst pas usrnule s;111s
scntimenc une maison ruine ne l'est pas. Il n'y a
que l'homme de misrable (f. 99), pero las suyas
sont tnisres de gr.,1nd seigneur, mires d'un roi
dpossd ((. ,98). 1:'.I sentimiento de la miseria,
mucho 1ms , 4uc el seuLimicmtu de la grandeza,
ensea ,a apredar los que parec{a.n mnimos y son los
rn:s cienos valores, Donde un Le Brun pintor de
solxranos, ne ve b lgica contrpo,icin de ,1010
y OSfuro. Le Nain ve una preciosa, sutil relacin de
tono&; los contor.noa que Lo Brun m.a.rC* con tro:.:o
ses-uro, en Le Nain son iemerosos, sensibles, y en
vez de encerrar la figura la abren a una .in_ten.s
relacin con el ambiente. Toda experiencia de L,
vida vivida con la profunda intencin de realizar a
un Dios que est en nosotros asume una importancia
mucl10 rns llctenuiu:.1.utc 4uc 6 ict:.tur.i. de Livio o
de Tcito: porque Dios elige para descubrirse las
ocsiones lm$ insospechadas. Por eso los Le Nain
anticipan al mayor artista del iiglo xvm fnncs:
Ch>rdin.
En la teorfa manierista el cuadro de historia estaba
concebido como ordenacin o composicin de
grupos dentro de un esquema perspectivo predis
puesto: el hecho particular se inserta en un espacio
univcrs<tl y la lstori11 se convierte en elei y
monurnento. Opon.inJosc :.l los vcuecfauus y cvc
c.ialmcntc a T.intoreto, Anbal Carracci contrapone a
la historia i.nmvH la histor-ia como accin, conca
tenacin causal de sucesos en el espacio y en el
tiempo. Bellori reprochor a Caravaggio el hacer
historia sin aG-Gln o desarrollo, reducida al puro
hecho: una hlstoria particular en vez de universal.
Reni, en l a Jl{atanz.a th los lnocenles intenta la
sntesis: no construye el hecho sobre wt esquema
perspectivo, sino segn una razn o un orden
internos, una severa estructura del suceso : el
espacio cst:1 hecho por ,novimicmos simu:icus <le
las figuras. A la contradiccin de particular y uni
versal, Rubens encut!ntra una solucin, que ser
fundamental pam todo el arte barroco, y en la que
convergen, con los elementos de su formacin fta
men y de 1 experiencia veneeion, las soluciones
opuestas propuestas por Leonardo y Miguel Angel,
al principio del xvr, al problema de la re.presentacin
del movimiento. EJ espacio de .Kubens no es una
consrrucci6n perspectiva sino la ruptura, el derribo
de todo esquema; la ruptura del esquema (del que
casi siempre <e reconocen lo< fr11gmento<) ptov0<:a b
explosin, la danza vertiginosa de los fenmenos y
loe.lo salta a la superficie con una preputnte fucrz-a
136
 de lbmada. Es el remo rld movimiento universal,
e6smio de LMMrdo. Pero el movimiento universal
est. suscitado y guiado por el movimlenco, el gesto
de !As figuras, pot su .flmt heroico: cal es el te111 <le
Miguel Angel. El espacio de llubens e11un espacio
sin vado. atestado de fenmenos; pero cada fen
meno est impllcito en un ritmo que exalta su evi
dencia., su fuerza de captacin sobre el que mira. No
se LnLa ya Je provoc;n la sorprcu de una ruptut-a de
h\ c;Qstumbrc y poner en movimiento, as, el meca
nismo de la imaginacin; sino de S11$citar una
emodn y prolongorla en el tiempo, hacindola
tteottet un trayecto en el que todos los hechos, los
aspectos de la realidad (teniendo o no relci6n ton
la historia) sean t06>d0S y encendidos. t. lsturi:t,
en su <;OOj1,J.nto, no es sino una continua, a menudo
creciente. emocin, en la que toda la ,calidad C$
1Ja1111da a escena, implicada, arras1rada. Cuando, en
el segundo decenio, Rubens piniA El Hijo Prdigo,
cl 11cleo de la historia no es ya :;ino un episodio
marginal, casl olvidado en el espado enteramente
ocupado por una X\l$cidad llena de animales y
de uttnsilio.s. Se.ni ci un modelo para los ani
malis1ts >> holandeses; pero aqu el motivo de
gnoro cst:I exaltado por ! inr-.n<a lu, y el color
brillante, porque se intenta d.u la emocin y fa
conmocin de la casa hallada de nuevo y esto no se
puede conseguir sin pone, d ac;n,o, acentuar la
vista de las cosas que la suscitan.
Dos vas se abren en c.stc punto: el dt:ic!ti'l!l.O hdG't
la descrjpcin minuciosa, _la reducd6n de la historia
a la ancdota, o bjcn la salida hacia la identificacin
dt tmodn vi,nal y concepto, a travs de la alegocia.
Los hobndeses (Teniers, Brouwer, Van Oscade, Ter
Botch; fi Reinbrandt) lgil'lln lo primeca, Rubens
la segunda. u antlresis se agudiza h.sl el Jilenbl.
cntte Rembrandt y Vermeer: historia slO protago
nistas, espacio sin objetos en l prlinero ; prota
gonstaS sin historias, objews sin espacio en d
segundo. O mejor: dos co!!cepciones antagnicas, y
nuevas, de la historia, del espacio, de las coSM, en
una palabr de la existenei.
La anttesis de lo universal y lo particular, espacio
y objeto, tetrica y anrretriea es superada por
Vdllzto,c>,1; mn l.a rmdirUn dr .Bmla (16H- t6).I) El
espacio no esm preconstituido ni como estructura
ni ,orno ritmo: basta. fv.'H l'lHnirln, la.s vertic2Jes
de as lanzas , los largas cintlls huriwutales de las
nubes. lrtefcribles a un principio espaciai todos
los valotes se precisan p.ol reladones reclproeas: por
el resalce de un cono oscuro sobre otro claro, d Jo
clido sobre lo fro, por la variacin cualitativa de
dos tonos ,fines, por la ex!enoin; la intcnsidd, il>.
duracin de una mancha coloreada. Rubens rcdu:t
los tiempos, acelera el ritmo, llega a la simultaneidad
tm.ultuQs-a de t0das las llamadas fenomnicas, a la
emocin que se dispara y se despliega como un
resorte; Vel:zquz lle.g I presencia de todos los
fcn6mcS ntcula.res en un foumcuu 1 \kO. a. una
e-spacialidad en la que todos los puntos tienen la
mism ferz:a emotiva, a ll'L em.odn que no U:l.US
curre sino que sefija, a una ,idadvisualque impreg
na a toda 12 conciencia sin remitirla de nuevo a
signific.-.do! $tundario5. BI nuevo hecho, y no slo
para el arte sino para la hlsto.tia del pensamiento
hutmtno, es ste: la imagen no 3e coloca Yl ms
rriba o ms abajo de la experiencia humana, no
sugiere ya al hombre el sentido de la propia infe
rioridad respecto a derrn, nhjttos o de la propia
su,t,iricfad respecto otros. No se piensa ya en un
objeto particular visto por un Sjeto universal ni en
un objeto universal visto pot un sujeto p:ulicula.f.
La expcticnci.a llega, por as decir, a su nivel, efecta
una colimacin de objeto y sujeto que no deja
margen , la posibilidad: no hny univcrsalic:hd
l'uera de esta igualdad (que no es ideatidad ni iden
lif.:ucin, sino distincin precisa) de objet0 y sujeto,
fuera de esta igualdad analltica.
137
m.c6N VOUET {tj90-16,49} - e.1. fltn,,p VE!t4C1DO POR LA !'AMA,, fil, AMOR ., LA REU..EZA. MUSEO 08 IJOURCl!.S.

138
VOUET VELAZQ U E Z LE NAIN LIPPI LA HYRE FETTI

La gran dit1//1tl;1 qtld Je propt;11em darte, porIIJ me!loJ en elpe11Sil

miento tstltico del XVll, es la q114 se establece entre la << b1/lez.a
110/11rnl y lfl be.Jl;,z,a arf!Jtitd , ntn u mire la belkza ljllt perlenete
a las ,osas tfeada!) la q11t ti/////10 MIJJbrt creaton SIi obra. La belleza
artstka espor lo tanto /{n{/ rsp,cie de virlml 111edia11te la roa/ se s11perd
la ronti11,t11ria de w rf.11/y .rt ntihui, a lo universal o a lo eterno. SiHIII
Vo11el representa a la Bell;z,a q111 llttltt di Tiempo;y etlamO! todllVitJ
en el te111a tk lo << m1J1111111tntal c/dsico1 que es mp,trviventia, 111e111on'a,
vktori11 /!11111111111 sobre el tif111po.

Si lo bello tsfd lig11do 11 la! 11tdont1 h11mana1 lambitn la, opcra.io11cs

ruanurlles, k t(,,ric(l {e la artesanla, qfleda rehabilitada : dos pinflmu
de los Le Nai11.1 dt Vtlz.q11ez, n111estran a Vtt11,1 (la Belleza) .)' a
Apolo (la Poes/,1) que visitan 111fr,1glm dt V11ltd1tO, td!i 111plitando a
la tcnica los 111tdios para expre1arse. No tiJ la disti11cin n,anierisia
d1 teorl"y praxis : t11lre la opmllin tlrt/f{!_r la bella forma no hay
t1nltesis 1ino conti1111idnd.

La Hyre representa la Aritmtica tomo una joven n,ujer iJt"

lienc en la 111ano et prqyecto de lln caJtillo ,on /Q ,k11/o ,011stmt1ivo
4/ 111,:1r,e11: la upemhti11 li1111, por lo tanto 11na aplirarin prnrtir.o,
la cimcia ,fJ11di,io11a la llcnka. Lore11zo Lippi representa la Msica
(01110 unaJI/VIII 111/fi,r m actillld de con,po11er pero tiem a su lado los
instmm1ntos d1 s11 arte, porqll4 no /Jay ortt sin t(cnica.

DDJJJenico Fetti, en la Mehu,cola, ,igw tm ,e,w,ido alegriro

i1111ersoy, por a1f dlfir, desm1dmte. Todo t11 el fll(Jdro a/J1d1 d /,( f(/dlffi
Mdy tJ i,, dett1de1ui11 dt las cosa! del 1111mdo: los 111uros en roi11a1 las
ntallld! m11ti!dda1, la calovera. El arle y !,, sabidurlo 11tJ ve,ut11 111
}f!i,(Jl!/imto d la ,m,erte : la bella cabeza de la joven en !lleditaci11
(y (1fj In nlegorla rnza el motivo cristiano d la Ma.e,dnltna) serd "n
da tn,o la talavtrd r11e ahora timt en la IJJd/10. Si la btllt'{tJ uprodlli'to
del i11gt11io.Y de la n,ano del bo!llbre no e, eterna sino slo exprtsa s11
spirdci<ftr (J la eternidad, s11 11,elancolla de lo inevitablt, inminente
vmcimimto dtlpresmte.

139
 . } tQU8Z (q9-t660) - LA. P'llACl!A D.S VUt..CANO - 26Jo. M.A.Da.to. Museo o.et 11R,\DO.
m.eco VE!i..

140
U: NAIN - Vil.NOS &,"..l f.A FU(;UA og VULCA.NO " 1641. M\J:SlO DI!. JU!.UU.

141
L01UtNZ.O Lll'Pt (16o6--166j) .. 1.A M'l$lCA. kOVA, COl.E<;CTN ANl)kEA BUSlklVI CT.

142
LAUlU,tNT D8 J./1. HTJ\F. (16o6t6j6) t.A AIUTMTtCA - 1650. HEJ.NO (ttl.ANOA), H.tT NtJ.ISNHOl$.

143
OOMJ'lC".() nT'l't {1 1S9-16t)) - LA ).l:ELANCOLiA HACIA 161;. PAl\i.s, MUSEO V& wvv

144
SARACENI BORGIANNI

Elproblema social, en el XVJJ, es esencial. La lucha religiosa,por

1111ay otraparte, exige una intensa labor de apifladoy de propf!,tlllda;
necesilt1 s11lvt1r u/ p11eblo de los fa/sos apstoles, confirn,arlo en la
fe, hacer proslitos, conquistar las masas. La Iglesia emprend4 1111a
enrgica a.cin en el ca111po social: busca el apoyo d lospod4rosoJ, ptro
sube q11e 110 puede bua, 11t1du Ji11 el so.slt11i111ie11to popular. Y, contra el
peligro de 1111a mltura q11e atacay tiende a socavar el dogma, exalta la
fe genuina, sin problemas, de los h,(ll,i/des: y lstos, desp11s, sn l
objeto de las obras de 111ise,ko1dia, de lt1s rnalts depende la salvacin
J,I alma. A travs de la obra d, F,lipe Neri, Franci1ro de Sales,
Carlos Borro111eo, el inters soda/ pasa al arte, y 110 slo en las obras
que nacen como inslmmentos de la dwoci11. No se b11scu, esft i11ttrls,
m los CNadritos de glntro de los llambo"ianii, a no ttr pqr poco1
y dudosos reflejos: la anlcdoia, las vicisiltldes de lagente menuda, la vida
de todos los d/as son los episodios de 111111 l'omediu h11ma11u que 101grt1t1dts
miran sonriendo tksde las all11ras de Stt Oli111po histri,o. Esta pintura
est, de hecho, ligada a la categora aristotllica de la Comedia.

Con una gravedad bien distinta apartct en la pintura dt la b1/J1,1;Ja

d,J .nr011a!J8in el sentido de la nobleza tkl pobre th1 Jf pndiktlo de
Dios. Los dolientes apdstolu alrededor de la Virgen 111/itrtl' a del
Caravagg,io eran hombres tklp11cb/g d" Tr!ll!dtd; ,g1;1f8 h11111ildt u la
qe i,11pkm,, ,,, ,I tiadr11 tk Vitntt, la Virgen del Rosario. El
ptstadory loJ SJ/811/u, en el Milagro de San Benno de Saraceni,
son citrtamenl gtnft dl putbJ; ptro a1islt11 al milagro con lanla
grn111.dnd 11Mral,J lit1y.,to., dt!l)
. rprtsd. 11 de allgra, q11eparecen verdade
ramente los te1tigJy mi,;iJtros tk 1111 ritb. Bbrgiam1i, otro seg11idor del
Caravagg,io, 110 Jt C/Jllltttla C/J/1 cckbrar la pobrcta de /01 parientes
de Critto fon /01 tlr111i11ot to1111md1J11ales; m J, Sagfllda Familia
dutribt Sn ]oJI, /ti Virgen, Santa Ana, e i11tlu.ro al nJJ.el que toca,
,wJJo tipb! dtgt11t11 popularuy, co11 la pobre c,ma IIBru de harapos,
arla al /'/ladro 1111a 11ota inten1aq11111te duffiptiw1, que por si .ro/11
basta pam caracteri,zpr a toda la fig11racin en 1entido pa11plrrimo .

145
146
147
 EL ESPACIO Y LAS COSAS
La separaaon entfe arte de historia y arte de
gnero, tal como es propuesta por lo:; terico:; del
siglo xvrr, se corresponde con la. de arte de ima.gi
oacin y ane sin imaginacin. Todo el arte es imi
tacin: pero la imitacin de la resilidad como debei:la
ser o se quisiera que fuese requiere un ejercicio del
ing-e:i,JQ "; l!l it!limei o tlP. lll fP.liiti rI r.omo P.R,
requiere slo un pr4xit, una tcnica. En el arte del
xvn )as dos tendencias coexisten: corresponden,
1.rosso u,odo, a difcrctS cultui's a.cionalcs , peto
se reconoce que entre ellas hay una relacin
dialctica y que slo con su imeuelllcin puede
fonnu:;e una eultum ,1 europea .
De la mem imitacin del dato la ro.tica arisco
ttlica o(rece una solucin plausible: el hombre est
inclinado naturalmemc a imi1ar porque imitando
tOnO<:e; los pr.o(\11ttOS ne lo imiroti(.ln tbn plter y
sta depende del reconocimiento del objeto; pero
puesto que si no se conoce el objeto se obtiene
placer igualmente, tstt depende de 11 propledd del
cQlQrido1 de la cjccudn. En este caso, evidente
mente, la cau$a del placer es el proceso, el mtodo,
la tcnica de la imitacin. L pintura del xv11 de
rrolla toda la casufstic. de la imitacin. Hay la
reproduccin minuciosa. y precisa. hista d engao
ptico: las llores sobre las que se posan las mariposast
los racimos que picoten los pjaros, los ailmentos
m los q1.1e se. pasen I mo<r.a<. FI plor.er vie.ne. Catln
por el hecho de ,ue llores, ncimos y ruimcntos no
son vudaderos sino simu.bdos; por consiguiente s
admite quela tncntehumMpuede ttnetpeepelones
claras y distintas y que la pintura representa el ,naxi
mll!fl de esta faculmd. Hay figuraciones, tal vez menos
minuciosas y precisas, que agradan por el modo con
que son elegidos y agrupados los objetos: e11 este
caso lo que se aprecia es cu.ctamcntc la uociacin
y la combinacin, es decir la facultad de la mente
para asociar imgenes segn ciertas leyes de a6nidad
o df. tonrrasre.. RI placer rlcpcnric rlc ia solc,:cn
asociativa: que puede referirse a los objetos en sf,
como cuando el artista tc{inc objdoS s.imilatd o
correlativos de algn modo (por ejempio: los dife
rente, ti,o, de caza, y IUl,ta el fu,il y el mottul del
ca,.ador), o bien los agrupa segn ciertas de sus
afinidades formales o color!sticas, pasando del cri
terio de la alinidad por la similitud, al de la variedad.
Hay en fin, figuraciones de objetos en las que los
m$mQR nhjr.t.oR plnn un Rr.gunrln r,lann> i;;i,vienrln
slo pau formar un ombientc; y el placer depende
de la extensi6n del inters particular a un inters
deflnltlvtrnente ge11eral.
Durante todo el xvn dos concepciones opuestas
de la relidad - una univer3aJista y otra oomin
lista - parecen disputarse eJ campo, proponiendo
te$pGcrivamentc d valor c:scncfal y primoxdial del
espacio o bien del objeto. En pintura hay liguras que
hacen el csp:u:io, definiendo con gestos o con el
moviminro rlP. J1i m-,u::lR <lirnc:r.inne:.1; pen,pr.tivu;
en torno ellas el ambiente es necesariamente gen
rico, se limlta a difundir o repercutir hasta el .infi.
nlto el ndeo pl<IStlco- espadal de 11s figuras. Oms
veces, las figuras estn en el espacio, ex.puestas a la
incidencia de la luz, a la variacin de las circuns
tnncins nmbient1lle$; pero nhora el eGpncio no puede
ser ya una abstracci6n petspcctiva - naturalista o
a.rquitcctnic.a - y est hecho de cosas conci:cta.s:
el valor de la ligura viene dclinido por su rclaci6n
con la pared vecina, el elo lejano, la fig11la contig..a,
Ji luz, hl !'inmhrn.
T-ambin en 2,quitcun hay ccli6tios, ,como los
de Bernini, que actan por sl mismos, por el movi
miento de la planta, por la contraposicin de las
masas, por el alternarse de llenos y nclos, por el
contraste de luz y de sombra, en toda la casufstica
del esp>cio; dominan el ambiente reducindolo, pcic
t:ic.a.mcntc, a un fondo naturalista. Hay otro3, como
los de Bouomini, que se colocan como objetos en el
espacio- ambiente, en rela.cin con las cosas concre
ta -ntTn c:rlifidos o un paisaje determinado -que
lo constituyen. En el primer caso la arquitectura
mort\lm<rttal ,, ti.;n dt 11 ,ornetu o .ubotd.inar I
148
 cuulcxtu utbauu, cu el segwulu se iusert'.l eu l y lo
modifica o lo construye positivamente. Todava
ms: en el ptimcr caso las formas arquitectnicas
iirven como nlores indicativos de una espaci21idad
universal o componentes de un sistetru1 esplleial
unitario en ol Gegundo, Girven como {( COfi0.6 en Gf
pero conectadas al conjunto de una compleja, aru
m-ad-a red de interrelaciones. Las arquitecturas de
ll<:mini y de su comente realiiao en s mismas, al
aimbinr las circunsmncias, las vui:uues luminosas
<rninisemlos por el sisten,. espeil que doter
miuau: su gum 1110Jc::hu.lo l>C:: av:.uLirM".uucuLc <le los
tradicionales canales rectilineos y curviHneos. Las
arquitecturas de Bocromini y de su couicnte, hasta
Guatini y el Rococ alemn, estn concebidas y
modeladas en funcin de todas las eventualidades de
incidencia lumino&a; las talln6 se acumulon, con
agudas es.quinas, superficies cncavas o convexas u
oblicuas que cambian continuamente la exposicin
de los ,e.ltes a la luz, miembro$ IIl!l<ti!neos 'jYC
desplazan sin pausa la direccin de la visin, orruttos
mi. frondosos o mAs rnros, que adelantan o retr..an
!, lid:i de lus r,yus. L. Ju, u:iLurnl el como
captada por el organismo formal, fo,.,,
d a a desli -
2,rse por las corniss, rcsbal,r de saliente en
saliente, a reflejarse en planos predispuestos (pQr
vez primera, en la sacristfa de San Cul os y en las
bvedas del pdlacio Faleonieri, Borrortni USd las
bvedas como supecficies reAejantes), para refrac
tarse en los sutiles recortes de los adornos. Eviden
temente esta arquitectura implica una concepci6n
emprica del espacio; pero, precisamente, la fina
lidad del artistll es insertllr su obra en un conjunto
uidtila<lo i''Cvi.llllCilLC:, S.i:Lu:.1afli CUJUU UU ituiJfC:
visto brote de trascendencia en el curso normal de
la experiencia.
Lo mismo puede decirse de la pintura de
gnefo cuaodo supero el nivel de uno produccin
comente, cada vez ms solicitada por la demanda de
un pblico burgus. Lo, objetos oon los de la expe
riencia comn: roscros familia.res, cestas de fruta y
tamos de llores, cscems populate$ que pueden verse
asomndose a la ventlllla. Pero estlls cosas estn
vistllS po, e.l artista con una intensidad desacostum-
br-,da: una intensidad determinad por el hho de
que en l el ver debe traducirse en el empeo de
hacer. No slo vemos los objetos con el ojo ms
agudo, mi ejercitado del artista los vemos tambin
CO!l la e11perie1\d2 de su quoheet ,ictrico y del
continuo proce:;o de :;eleccin que constituye su
proceso. La visin de los objetos representados por
el pintor constituye as un acm, una sacudida, un
inesperado impulso de ascenso en el cuno de nuestra
experiencia emplrica y cotidiana: porque es precisa
mente e.e.ta expcri cnc.i;, y no 11n imgin.::.rio m.$ I)\
Ju que se quiere valor:. Probablemente subiremos
de nuevo, a travs del momentneo intensificarse de
la experiencia y de la te:ncii, de: lo p.artic:Ylar a lo
univcual; pcxo ser lo panicular lo que alcance a
ponerse I nivel de lo universal, es deeir a darse
como univeri;ol Y QCO.tiO :;eo. :ao. la certeza (ya no la
esperanza) que el nuevo hombre, el particular de
Guicciardi ni, pide al artista.
Tambin sobre esta experiencia emprica se cons
truye, nhvi:amente, un e.11.ur.in, un ttinui.nit,n Al": 11\
existem:fa; pero no ser ya una. t:-structura da.da 4
priori para que nuestra experienda de la vida se encaje
disdplil\ada,nente en ella, su'1 utt:1 estru.,tun que ;e
determinar a post,riqri del cumplirse de la exx:
riencia, variando lo que vare la experiencia de la
vidu, Bue espudo O oei'11 yo gemttico, ni tcndd
ya ceatros, lneas de fuga, horizonte; sobre tod.o,
no ser ya un escenario vado, mientras se csper:a la
entrada de los actores que van a recitar el drama de
la historia- maestra. Ser un espacio de dimensiones
y dirt!cciont!s infinita.e;, lleno rlc cnll.a) e2d una ele
las cuales se:ui al mismo tie.mpo central y pe.rif.rica.;
y cuya estructura cambiar con el juego de las
relaciones y combinaciones de llls cosas.
No es diferente la situacin del individuo en la
sociedad, en el e$pacio ffoico de la gran ciudad, en
el espacio politlco del Esrado: es un punto m6vil, a
la vez central y perifrico aparcntcmc.ncc in.signi
ficancct pero ioteercntc con todos los otros puntos,
los otros individuos, y tal que su destino puede
dejar de repercutir en el de los dems) <le la tot-:1.
lidod, de lo universal.
149
 EL RETRATO
Era hab. dcma.c:iarlo Hr.il) p:ar:a lo te.l.rir.o fle.l
xvu, imlicar en el gnero del rernto el t.ipo de la
jmitacin como es )), y consiguientemente el tr
mino medio entre la figti<c\n bJ$triGtl y el
gnero . Aunque se pueda excluir desde ahora
que el llamado eclecticisrno de Anlbal tuviera un
funda.mento terico, es cierto que sus retratos son
demoscratlvos de un cierto mtodo de mimesis
directa, conti:apuesto a la imitacin selectiva de las
composiciones histrico-religiosas y mitolgicas: lo
prueba indirectamente el hecho de que, en los retra
Mi:., n rmnt.n r: rr:fr.rr.nr.i r: Rut1nr.,,, rni(ler:1d.r.,
el maestto de) n:uuralismo. En cualquier c-2.so, en el
campo del retrato, la reforma de los arracci con
siste, no y<1 en la Npt<1cl6n de lo " Cttcierlstko o
en la uaoscripcin fisiogomica del carcter moral,
sino de lo natural del personaje o de su tem
pe1m.ento ll, itluo :ii la tcotfa de lo ce tempera
mentos )) y la de su origen astrol6gico est ya supe
rada y lejana. Bastar un paso a Reni, para afinar el
temperamento hasta el sentimiento , o mejor,
ya que en el retrato no hay acciones que puedan
permitir el rle!i.!lrroJlo ciel tentimienro> h.Mti\ lo qm
pod.rt"mus llamar una disposicin al sentimiento >>,
una actitud ya embonariameatc moral, dispuesta
a una valoracin de esre sentido.
La importancia que se da a la pintura de historia,
coMideNdA Jn forl'l\ll m,b elevda del ,me, explica
en parte el inters por el retrato en todas las corrien
tes del arce del XvtI: el retrato es b. imJgen del pro
tagonista, el hxoe de una histoa Imagina.ria. Pero
no basta: el retrato implica de todos modos un jui
cio, inc:lrnm frecuc:ntcmcntc el jnir:io P: ,Jogio o
torio o galante cumplido. En el rernto se admite,
en de6.nitiva, que en la vida social la relaci6n entre
los inllvlduos prern,otte tt juicio de wl6t: tdo ti
mundo quiere saber Jo que es, pero sobre todo, lo
que es pata los dems, para el mundo, En este sen
tido, el urti51ll e: de nlgn modo un intrprete y un
tblt,o del que se busca y solicita el testimo11io que
le conlicrc un nuevo papel social.
El retrato, de todoS- modos., no es sino una 6gura
ocasioruiimente aisla1fa en un con1ex10, ol cual no
est o slo raramente1 una accin histrica t sino
la sociedad, Lo que, por vias diversas, indaga gene
ralmente el retrato del XVTI es, ea ltima instancia,
la aptitud del individuo pMa desarrolla.r en h socie
dad ,u propia disposicin natural. Explidndo,c en
este sentido por qu el retr:ato no cs. normalmente,
celebrativo o conmemorativo; sino, ms bien, una
cRpccic c!c vcrific:ac:in y c!c:. andn <Ir. la prnpia
actitudes sociales, casi como cada uno quiere verse
o qu i< vean los dem:I,. E, Van Dyek el que lijo el
ti,o de la remtlstlcet oRcfal, un tl,o de clot6 origen
veneciano, ms de Verons que de Ticiano pero,
como montaje >> de ingredientes, absolutamente
nuevo. La indumentaria es objero de inter6 pict,
rico no slo por el esplendor de las sedas, los res
plandecientes rcAejo de la, armaduus y los collm:s,
sino por su pompa, su carcter ceremonial: stos
hablan del grado, del rnngo, de la dignidad social.
Pero no debe tener nada de convencional o
ritual: se quiere demostrar que la persona lleva
nm,rnu:n,inte los signo! de su situcin mund,na,
y que sta no sofoca la sensibilidad o el sentimiento.
Los rostros no se caracterizan con insistencia des
criptiva, bastan unas pacas notas para sugerir una
presteza de reaccin sicolgica, una actitud abicxta
y bcnvolll hacia el mundo: Cllsi para indicar que se
resigna,, aqf al pt$0 de 1 olkilid,d y l J)O
sabilidad del poder ms por los dems que por s
mismos. El ambiente es m.lis bien 1111 halo. un aura,
que un espacio dclinido: est (ormado por pocas
cosas, alusivas, que tienen significado casi de atri
l;,11tos (110 plinto y ,,ni base M columna parn dedr
placio ; el :lngulo de una mesa par,1 ludir la
o6cina pblica; o bien un apunte sumario del
plll$<1Jt) y qut tnlza, sin ruido, l:i dimensin ideal,
la atmsfera congenia! de la persona, porque qui la
mayor novedad de Van Dyck es esto. hllbcr dcscu,
bicrto que el pcrnollll e es tambin persona y que el
j
prestigio o la. autoridad no perjudican, sino que, por
el contrario, favorecen la comunicacin humana.
150
 Por un camino panlelo, e independientemente,
Frans Hals llega ms all: opera en un ambiente bur
gus, no tiene el esnobismo del pintor caballe
reoco y lo siniparfa, que Vnn Dyck de1flornbn con
tn.H cuidados, se convierte en familiaridad, confiden
da dc,cuada y, alguna vc:r., imulto fc,tivo. E.1 pintor
pertenece ahora al mismo rango social de sus mode
los, los trata de igual a igual. Le son t.an familiM
que, para reconocerlos, no tiene necesidad de dc,cri
bitlos: le basta un ligero indicio, un modo de guiar
los ojos, 1 1"Qje.:c. ... IQs p!m,los, 4:'l C'">lor dd <'\bcllo.
Es esu familiaridad la que le permite eon1enzar fa
pintura por estas alusiones sumaria.s en extremo
igYI que, en un g,11,o de amigos, para designai: a
una persona basta un sobrenombre o un diminutivo.
u suya, en definitiva, no es una descripcin impte
aioabta, :;no rc:;umidn.
La pintura de Frans Hals es, de hecho, m:is
disuelta que libre: al conttario que la de Vcl:faq1101.,
no construye sino frngmentG, desintegra la forma
('iei<'ll, FI folo no iM solMMnt<" 11na fooci6n
visual, traduce en noms eromtieM el estruendo de
la cuadriUa: la pincelada, con su veloi andadura,
ftcalca y engrandece notaciones que, en su origen,
son todava grficas: los hspidos pelos de una
oorba. las arrugas alrededor de los ojos o la boca, los
frunces de terciopelo, ajado,. Hah, en fin, es el
inventor de un.a caricatura hecha con colores en vez
de trazos: pero el trazo describa, analiz-aba, inter
pretaba, juzgaba, mientras el color se limita a mani
festar, a llevarlo todo a una evidencia clamorosa.
T. a rcrrot.rir_. ,l e HI rnd J'llP..(t despfadda :
110 ahorrn los eptetos, da el de necio al necio, el de
bu(n ai bufn. Pero nadie se ofende: Hals es el
pintor de ua soci: dad cue torna a la gente como es1
a condicin de que no salga de los llmites de la
respetabilidad burguesa.
Este retrato de superficie. tiene su contrario en el
profundo retrato de Rembundt: llals " un pimor
de grupos alegres, hasta cuando aisla del grupo y
enfoca a ua solo personaje; Rcmbrandt es un pintor
cic nlir..uioR, induo r.:np_n<to pint vn grupo sla
cada 6gum en la secreta histori de su experiencia
vivida. Su pintura extrae lentamente cada signo pic
trito del espado indefinido, oSCui: Como si los
tomos de luz suspendidos en el espacio lbrego
vinieran a posarse en la invisible pantalla de una
mudn presencia humana. La 6gut11 llega siempre
desde lejos, de la profundidad del espacio y el
tiempo, se detiene en el umbral del presente, sin
rebasarlo: cada moll)ento de su e,xriencia ha dejado
una huella. destrudo alguna cosa. La experiencia no
hace, deshace la vida, la consume: la imagen de un
ser humano oo puede sino consignar la historia de
C5ta. larga con5uncin en el mundo. Por algo pccfie(e
el pintor las figuras de viejos; cuando pinta a su
hijo Tito seala el rostro del joven con los signos de
un,. vr.j,z preoz. Su mundo e d vivido, la Er!tbnit;
sus personajes han salido ya de fa vid1 sodI, son
antiguos c:omo patriarcas bfblic:os, pcrtc:ncccn ya a
fa dlmensln de u historia que es dispersin,
confusin, penumbra, indeterminacin, muerte. Han
akaru:ado ya la condicin que iguala a todos: el pin
tor no puede sino identificarse con el personaje, reco
noter la histori del mistno o la historia de su dolor.
De hecho toda5 las historias humanas. auoquc sao
dlferemes, se equiparan; incluso si est obligado a
reconocerse en otros , Rembrandt pinta simpre y
solme.11re. s,, propio rttrato. Es ti rev$ de Hals
pero, justamente, no ruiy mcda.11!1 sin reverso.
Rembrandt cnte la pren<a de la sociedad m
profun&.menl quo l.fals: ad uno d sus retratos
la sobreentiende . Caravaggio babia descubierto el
horror no j11stmc,do. po, la naturaleza: el de la
muerte que no es ya trnsito sino, simplemeote,
salida del mundo de los vivos, fin. P:m Rembr.1ndt,
);i muerte es la cotidiana consumacin de la vit.fo.,
nuestro surimie.nto y destruccin en la friccin con
los dems, el llegar finalme.nte a una condidn de
solccL>.d . Y esre he,ho, de la desollld soledad del
hombre entre los hombres, es el temg dominante de
la pintura de Ren1bundt. La reiolucin del uno, dol
yo en ti todos, en la soldad, la resoluci6n de todos,
de la sociedad, en la vicL>. o en la responsabilidad del
uno, de) yo: ste es el dilema que aflora, eo todos los
niveles, en la rctratstiat del xvn. Pero hay una
alternativa, la relacin del uno o del yo con el
Ott , 1, ondkin de igualdad, el dilogo. Lo
intuye el primero Rubens; pero el terreno del cncucn
ero es Lo<lavl el Uc ls itlcas gcuctak:s, tle la realida.d
univers que lo alcanza codo. Lo i!lt9ye Philipp<
de Champaigne, pero el dilogo, para el pintor jan
seaim, tiene un tercer interlocutor invisible que
habl por h boca de los bombees: Dios. En el gran
tctrato de Richdieu, el cardenal parece dar cuenta a
Dios y a los hom!Jres de la responsabilidad de la pr
p,m ql!e pes. sol>xe su dbil cuorpo y casi contradice
la sensibilidad ansiosa del rostro, de las manos finas
y ncrviosu; en el rctnto de bs dos religioMs de
Port- Royal, el dilogo es oracin en comn, ejercicio
151
e,spir.itual. Slo VcJzqucz, partiendo justamente de
Rubens, alcanza a sentir el valor del dilogo d:ccto
y descubietto, en modo alguno impedido por el
heeho de que el otto se. WI rey " abll un
loco deforme como BJ nio Je Va/leras o El bobo dt
G'oria. La pdmera condicin es renunciar al juicio,
que implica casi siempre el 1:econocimicnto de nues
,,. 5upcrioridad o inferioridad respecto al otro slo
as el fenmeno no aw.recenl ya como el detaUe
di: un conjunt o el smholn de un torio, ii:ino c:::,:.mo
um1 tcw.li<la<l cumplew., qu se da enternmente y que
no se refiere a ninguna otra. El retrato de Pabli/101
de Valladolid (que inspirnci L, ftfr. a Manet) es ga
grnn plantilla rccorcada sobre un fondo gris perla,
en la que slo la sombra provocada sugiere una
breve profundic:L,d: 5io duda hay una relacin
figura-espacio, pero es una relac.iOn de igualdad, sin
sobrantes . El espacio, en suma, no es todo el espacio,
ni siquiera una pae del todo; es cxacmmcntc el
espacio de esa imagen, la condicin de su propo
nerse como reaJidad absolut<t. En mro., ptlah,..,,
Vclquez no capta la realidad ,n ,/ fenmeno, sino
la realidad d,I fenmeno; ya que la oonciencia no es
sep11n1ble del proprio objeto o contenido, en el
momento en que dctemiinado fenmeno ocupa la
conciencia l e toda la realidad. De hecho in1piica
tambin la voluntad del hacer (del pintar) y sta no
.. puede ser ms que la voluntad de hacer o! fenmeno,
no ya como cnmcnn dd munrlo r:xu:ri or sLno
como fenmeno de la conciencia. Si el fenmeno es
un ['"$<>" dd -Pdipe IV, <i Duque de Olivares,
lo ln(ant Margarita o e bobo de Corl - la
existencia del pintor: no se identifica con la persona,
sino <:Ye fa cjcc1>ta como contenido objetivo de su
propia conciencia. Es una actitud que, transpuesta al
orden soca!, anticip (tambin respto los ,rime
ros filsofos de la Ilu8tnci6n) la que sed 1, defmi
cin de la condicin del individuo en la sociedad:
del individuo, esto es, plenamente libre (por consi
guiente ni conFormista ni rebelde) en una soci,.narl
que no es abstraccin uoiversaLista, sino conjunto de
idivid,,os igu,!Jnente llbtes.
152
 ,

6
EL R ETRATO

El rttrato dtbrla str, segn los tericos, mlmuis

en estado puro, reproduccin fiel y objetiva del dato.
Por eso es en este campo donde se advierte lo pro
fundo de la problemtica de la mimesis. Es posible
un:a imitacin absoluta? Los retratos del siglo xvn
dan una respuesta negativa. Ya Mancini al criticar
el verismo de Caravaggio reconoce que una imitacin
quiz pueda dar un aspecto particular, pero no el
valor universal de lo verdadero: los asuntos de
Caravaggio son demasiado verdaderos para ser
ru1tutllles, Pero si la figuracin debe ser el compendio
de muchos, infinitos aspectos, por parte del artista
se cumple un proceso de anlisis, eleccin y final
mente sntesis. El proceso no da, obviamente, la
identidad, sino la semej.anza; y sta consiste en la
individuacin y en la definicin del carder. Esto,
naturalmente, implica un juicio o, por lo menos, una
diagnosis. Ya que, despus, el carcter en los retratos
se manifiesta en formas visibles, la razn del creciente
inters por el retrato estriba en que, en el mundo
social, cada uno es como parece.
El Domenichi.no, por ejemplo, trata de fijar, en su
mismo rostro, los signos de la meditacin y de la
sensibilidad: los dos aspectos dominantes - como
l ,demuestra su ,intuta - de su carcter. Tiene la
mirada intensa y pensativa, el rostro afilado, sus
lneas son finas y nerviosas; el modelado del rostro
es delicado, pero se acusa en las sienes, en los

153
 pmulos, en los labios; la piel es sutil, mrbida,
difana, la mano fuertemente articulada aunque
nerviosa. Todo esto se revela en la sensibilidad del
trazo, en la incidencia de la luz. El pintor ha conse
guido verse a s mismo como si fuera otra persona.
Po\!ssin, por el contmrio, b\1sca en su rostro el orden
severo, aunque acompaado de una sensibilidad
sutilmente melanclica, de su propia visin clsica:
St tdn ldl alude tambin como tranquilizante
armnico, y quiz sin intencin, en la geometra de
los planos paralelos de los cuadros apoyados en las
paredes, detrs de la figura.
No se puede negar que terminan por determinarse,
en la retratistica corriente, tallas y poses conven
cionales: de figura completa, de pie o sentada, de
medio busto, de frente o tres cuartos, etc. ; pero son
las poses que se retienen las ms adec\ladas para la
deduccin del carcter por la combinacin de
aspectos particulares (la pose de tres cuartos, por
ejemplo, rene la vista frontal y d perfil): slo los
artistas ms importantes se sustraen, y no siempre,
a estas presentaciones convencionales. Pero el hecho
importante es que, en el retrato, la tcnica pictrica
se califica sin posibilidad de duda como tcnica de
anlisis, de bsqueda, de interpretacin: incluso
cuando usa modos tradicionales o habituales. Y es
la contrapartida de la tcnica de imaginacin de la
composicin alegrica. En el Retrato de su mtfjer,
Salvator Rosa se atiene a una pose y a un plantea
miento de clarosc\lro convencionales: pero intensi
fica el claroscuro para obtener un enfoque ms
neto que en este rostro, de unil bellezil clsica ,
realce el cardcter en el plpito sensual de la nariz y de
los labios, en la claridad de la piel que resalta sobre
el negro opaco y profundo del velo. De igual manera
un holands, Van der Helst, para enfocar el
carcter del rostro recurre a una orientacin perspec
tiva con la postura del brazo y los planos oblicuos
del respaldo del asiento' y de la tela del caballete.
Ms que en los rasgos o en la sonoma, harto co
mun"'s, clel rostro de CnnJtan.za l.11wzard!i, Ben,ini
ve el carcter en la blandura carnal de las mejillas

154
y de los lahios entreabiertos, enlaluminosidad difusa,
casi radiante de la carne: el sensible modelado que
hace fermentat la forma y favoiece la efosin
luminosa esparce la imagen por el espacio como si
tuviese un halo de luz.
La intencin de fijar el carcter, de presttttar l.
sujeto no yn por lo que es en si sino para nosotros o
para el mundo, explica cmo la figura termina a
menudo por rcinsertarse en un conjunto, ms bien
en su verdadero y no ocasional conjunto social. Del
retrato doble o de grupo, como el de Frans Snyders
y 111 mlfitr de Van Dyck, se pasa al retrato-dilogo,
como el de Philippe de Champaigne, de Dos herma
nas tk Port Royal, en el '}\lC el aust.ero, finfsimo
acuerdo de blancos y grises, con pocas notas de
intenso color, es mucho ms elocuente que la des
cripcin fislonmica de las personas. En Holanda
el retrato de grupo, generalmente motivado por la
razn social de reunir a los miembros de una asocia
cin o de un consejo, se transforma, en In obra de
los artistas ms importantes, en lo que podramos
llamar el retrato de sil11acin, porque el centro del
inters no son las 6guras solas ni una accin que
puedan realizar juntas, sino su coexistir en un deter
minarlo h1gar y momento, en una situacin de la que
participan y que resulta precisamente de su compre
sencia y relacin: es el caso de los retratos de grupo
de Rembtandt y de Frans Hls, esptcialmente en
obras como LA ltt,in de anatomla deldoctor Tulp, la as{
llamada Ronda de no,he o La.r Reg,enles. En este ,unto,
el retrato como imagen de tina sitlladn (naturalmente
social) ocupa el lugar del cuadro histrico como
imagen de una a&ein : la diferencia ca que, en la accin
histrica, hay una jerarqua de protagonistas y figu
ras accesorias, mientras la situacin est determinada
simplemente por la compresencia de varias personas
ligadas entre si por un inters social. Desaparecen as
de la pintm:a el espado y el tiempo hlstrkos ; el
espacio y el tiempo de la sirua.cin, que ocupan su
lugar, no son otros que el espacio y el tiempo de la
existencia, sobre los cuales se construir la visin de
la pintura moderna.

155
z

156
ClAN LOREN?,O 91.,RNJNI: CONSTANZA DUONARJiLLI - MACIA 163s , fll O, irnNCIA, ).flJSEO NACIONAL.

157
PJ-11).l!)j)f. J)E CH,O.fJIAIOF.: DOS IIEt'MAN!tS D6 POI\T- 1\0l!H, ,6(,i, rAI\$, MVEO 01,: 1, i.OVVkE.

158
 f'kANS IIALS: 1.,A$ Ri:GUNT13S OnL HOSPJ CIO " .
.\NC1AN0S 1664.
HAAlU, ID,t, )CIJSEO FRANS HALS.

11.P.M.UkANO'I' \fAt,1 RIJ N: LA. l,F.CCJ N l)f. ANA'rOuiA. 63 :. L,\ HAYA, ).1 \URITSt-tUIS
: .

159
VAN DYCK CHAMPAIGNE

U,, retrato de Anton 111111 Dy.k 110 es ti ,et,.oto de lo penoM sino

el de la personalidad, de la figura soda/. Retratista dt la cortey de la
aristocracia inglesa en el mar/o tkcenio tkl siglo, est perJllatlido de
qnc al ,u,,go .-on-espo11de 11,m l11ti11111 .-alidml espMtuol. Rinde honuntJje
al prestigiq 1111mdano, pero jmtijica la m,toridad <on k1 ide!I de 111/!I
mptrioridod natura(, debida por igt1al al ori,p,en ilmtre, a la refinada
ed11tati11 y a 11110 especie de vototin inltrior. En ti Retrl!tO de
Carlos I de Inglaterra evita el aparato remo11iol: el r9 ti un
ge11lim/tr, de C"Zf!y 111 port, es altivo aunqe lan,biln naf1lralmente
elegante. No describe ni elogio los virtutks del sobtrano :prefiere mostrar
111 1up,rioridad !iendo Isla 11110 vaga disposicin de nimo, 11na rmmla
,ap,mdadpara ruo,wcer.J escoger los valores. Al tiempo de los grand,s
idea/u tt1oraksva (J s11cedcr ti tiempo de la muibrlidad como 11irt11alidad,
posibilidad abierta a todas las experie11cias, aptitud paro vivir en
armo11/o eo11 el mundo, sociedad o naturaleza, lo 'i'" sea. Ambienta
lof,t,11rt1 dJII rey mire las I!/ !tJ!/n11o p/4110, !kl paje o !I# pol/rtmro;
mrva la fronda de kis drboles para q"e bagan de pabelln sobre la
tabez.a tkl Joberono; JJltJJ)'<_a 101 grim argi11teo1 del titlo para qut
hagan de fondo /1Jn1h1010 a los bril/4,,m reflejos de la1 tifa!. El pe;J
1/(Jj,, en ftn, 11 para 11 1111a 1111/ral,z.a elegida , y la ,nisin del
artiJto consiste t11 dtsmhrir y defi11ir, tndn ,,ez, In jigurn tl!f4.t111/f.
11/.1 11fi11idddu eltctiwts, 11/.1 po1ibilidadu d, n111/1ia /J1torparatM11.

0111 intencin fitrtamentt n1t11n., numdotl(l, f(l!l!bil11 Pbilippe. de.

Cbampoig,1e, e,, el Retrato del .rdenal Richelieu, advierte /4
antlicsi.s o por /, menos la tcnsin interna entre los valores op11tl/01 de la
a11toridady la sensibilidad. Al co11trario (J!ff V!ln Dy;/: no disim11/a
las insiJ.nia1 del podtr: casi todo el modro resplantkce con los refajos
y rup'4ndorcs del 111a11to t,trdtlldlicio. Ptro M ti ro11ro afilad, tli la1
manos finas.J nerviosas se trasparenta la trepidafin dt 11na nat11ralez.a
sensib/1, rasi amiosa por la 011/oridad con qt1e utti rn,,stida. /)1 tsle
modo se entro t11 1m terreno dialktico q11e nopriva sino acmfta la 11nidad
dt la obra de arle.

162
ZURBARAN REMBRANDT ALGARDI VELAZQUEZ HALS

Todavla 1111a confrontacin: co11 el retrato delpadreJer11in,o Prez

d, Fm,uisi-o Zurbarn. Tod4 Id /i;,til'a it enmadrada en 11na vol11me
lra se,a, cn,l!11!ada en elfondo negro por 11na luz mido, b11timt1. E11
el ros/ro ttrrado, otcwo dentro d la bkm,a cap11eha, est la expresitf11
dt tina fe ,i,ga, i11lrt1llfige11te, dupladada. La 011/or/ad, at11I, es 11n
d11ro in,peratipo 111oral; ex,ll!)'t la sensibilidad, el se11timit11fo, el
inters pqr ti nmndo. R.r un retrnto l.>t1giogrJjito y dt1ricional, q,,c
q11iere tentr la f 11trz.a edifaantt dt ,ma vida de 1011/0;y q11e Iende a
fijar 1111a iconografla, a crear 1111 tipo de in11ige11u.

Con todo son infinit11s id! cidm del interl ,rxialq11e ha.e del retrato,
111 el )(VI!, 1111 lflcdio dt edt.:acid11 1J1d1 todmda que l1I doc11mt11tati61i
()(a/. Para Ren,brandt exi116 ,ola111mf1 dpa1ado, "!J'OI sigrm estdn
u;ritos w el rostro de los hombre; parn Fran rf,1/ romla .r,/ el
IIIC/18!1/rO mo1nmfdt1to, /,; rpida i11hligwtia d1 11na sonriM, de m
g11io de <yos. El vestido, ,01110 sij,1era una seg1111day ms inte,cio11ada
,embla11z.a, e l!ldJ blfn d indifio del(ardcterq11t la imig,,ia dt u.11!!
social; la autoridad invmora de la Seora Olimpia Maidalchifii
utJ expruada, w el b111/o de Algardi, 111s todava por la cofta tiesa
e biJ1tMda tt/4 por la expresin del rostro. .el retrato p11ede s,r elogio,
biografr, dilogo; pero tambiin el compromiso de la interpretacin
sicolgic11 puede INJtr 1111 lH1itt. Ri111bra11dl lo s1,p,ra identiji,Jmlose,
ct1dd vez, ton la persona q11e tiene d,lanle; Velz.q11ez. negndose a
111ilifi.ar, pero ta111bil11 a penetrary de1;ribir at1dlfitan1t11/e al modelo.
.on.rm,(l /n HC(.f.Saria distanriacin; unpapa o m, mendigo, 11n sobm1111/
o 1111 b1efn 1011 r igual /oi objetos de tffJa experiet1'ia q11e se c,m,ple
mediante lapi11t11ro. Y la pi11tma no trallftribe o 111anljit1ta 14 rd/1+it1
existmfl mtr, oi?Jetoy s,geto; la realiza en /01 modos que se11 sola1nente
11!)'01y que melat1 w111 rtt1lid11d 110 ruonocib!t j>l>r otro predi111ienfo.
S11 retrat Je looceocio X, ton lodo el rojo de la ,m"eta, del sil/11,
del rostro sang,dneo, es 111s revelador q11e N!Ok11i1r anlisis o des;ripin
nroldgi,a. No ,ataloga /01 cara.teres, la.r nmlidfldn, los deferfo dtl
pertonaje : aferra all la t!Jti!lenci,, ton abso/11/aplenillld.

163
164
165
166
167
Dll!O:O VELZQUEZ (q99 -166o) - EL PAPA INOCl!JJCJO X - 1650. ROMA., CALmtiA DORIA.

168
FRANS HALS (HACIA ,sso- 1666) - COUJF.LIA VOOCHT CLAESDT . .. 1631 . HAAIU F. .M, MUSEO f'RANS HALS,

169
 EL PAISAJE
Et inters social que domina durante el siglo, la
renuncia a idcnti.6car a Dios con la nacucaleza y a
deducir de ella los principios de la vid1t intelectiva y
moral, no eliminan obviamente, la pxescncia fsica
de la natural= y el problema relativo. L1t iiwestig3-
cin de la naturaleza prosigue, pero se reconoce que
lo inve.srigin de la natttralc2a es asunto de la
ciencia y no de l pi.ntuu. No et ni siquiera clicho
que la relacin hombre -naturaleza deba ser dictada
por ti t:Ofidrnicnto intelectual, cientllico de la natu
rnkza; la naturaleza se d1l como conjunto de fen
menos, pero no agot2 b fenomenologt de la exis
tencia. Por coruiguicntc hay que vr cmo encaja
la fenomenologf.a de Ja naturaleza en la serie E'eoo
mnka de la existencia social.
Caravaggio niega el problema ; despus de los
pdmcrn inr icios poisji1rRs del Snffijido dt llaar y
del Dmama 1n Egipto rcnunci, l Mismo que staba
considerado como el abandettdo de un nuevo natu
raismo, al pals:1Je. Le pfmfa el hecho, el aconteci
miento inmediato: y ste no puede tC!lCX orno fondo
una naturnleza siempre igual a sl misma. Anlbl, y
con l el Domcnichino, intentan una n1to11rotfo ,.,,,.
rat patalcla a la rtslauroiio his/qrim: si la historia es
desarrollo e:n el tiempo y tiene un antes, w1 ahora y
un despus, el wuco fondo de la historia puede ser
la naturalei. Pcxo, ya que la historia es universal,
la naturaJc,,.,. nn puerl, $'-' d. da en d dttallt dt un
determinado lugu en una deterininad:I estad6n y
hor. dd da. Si despus d impulso cue mu<ve las
e<:iones huMAMS es el scntitninto porque e senti
miento es la naturalidad>, humana, la naturaleza es
d origen de los sentimientos, de las acciones. de la
historia, es la primera causa de la que descienden
todos los efectos. Ya allota, en este prtsamicnto, la
razn y u. funcin socfal de la naturaleza. Como
causa, la natu.raleza es un concepto; no la realidad,
sino la representacin conceptual de la realidad. M
los paisajes de Anhai y m 10$, ,fo \"1 mayor acmto
elegaco, del Domeniehino el momento conceptual y
l tnome-oto sntlmcntal coexisten; el pai6ajc; est
compuesto c=on lo tlcmcntns rcprt":entti vo,$ ,le h.
rea<bc.l (tictta, agua, atmsfern, :irbolcs, lli est
siempre todo), y cada elemento tiene una conform.a.
cin tpica , pero despus el repertoiio de tipos
se ilumina con tremecimicotos de luz, con enro
jecimientos de puesta de sol, esto es, promueve un
6Qgcsti6n &ontimonto.L Declarada, por otra parte, por
la inevjtable presencia de 6guras humanas, de una
pequea historia; y por ciudades lejanas, por casti
llos, por 01$1'$ rsticas, porq11e la civilizacin no est
en contrnste con una naturaleza que es tambin his
toria. Puesto que el centm de lo r.nlrn.-. orristkA
europea es Rom:.. y Ruma acuden pintores france...
ses, alemanes, ilamencos. el tema del paisaje, y espe
cifi=ente el de la campilla romAna, se fnde con o:I
tema histrico-mitolgico; por otxa panc Roma, con
sus ruinas que conservan bajo la apariencia de la roca
o de 11 gruta y bojo el mMtO de 1 vego:min que lu
invade el esqeleto de] monumento , es la darl
sima prueba de que la civilizacin, que ha nacido
de la naturaleza, vuelve a la naturaleza. La pintura
de ruinas es casi una advertencia moral a una civi
lizacin conscicntEmente urbru>. o ,1 modcm2
y, por consiguiente, dist:Uicfac.l; .
1 1, contribucin de los pintores del Norte y la de
Saraceoi (veneciano que ha estudiado Elshcimcr)
accnt6a cada vez ms el elemento sentimental o pat
tico del paiGajc: en Testa, en Molo y, mucho mls, en
Salvator Rosa los motivos paisajistas (rboles, rocas
etc...) e.e convierten ca:;i en tipo! 3icolgicos: como
si en la naturaleza estuvieran contenidas, in n11ct1
todas v;>.tiedades de los afectos, los caracteres, las
pasiones humanas. Est ya present<, en Rosa, lo que
seri la doble interpretocin del xvm de la natunleu
en relaci6n a la sociedad: la naturaleza amiga, acogc
<lut.t, propicia> inceres2.nrc en 1 v.iried.Ad de sus
semblanzas y en el continuo cambio de sus aspectos,
llena de sugerencias pan la inspiracin del artista
(lo pintoresco ); y la naturnleza enemiga, amena.
unte, imagen de !As fue.as csmicas que ttascienden
ol hombre (lo sublime ,,). La antltci es importante
170
 porqYe refleja otra, ms vasta: la que hay entre
imaginacin e inspincin, que pronrn encontrar su
formulacin en Pascal.
Rn la raz de !?- tradicin del paisaje lnspif<ldo
est Adam Elsheimer que, en Roma desde 1606,
influye sobre Saraceni, so!>re Rubens, sobre Tassi e,
!ndircctamcnt, sul,rc Claude Lorrain: contribuyendo
tambin al aidamienco, en la naciente couiente de
Caravaggio, de la tendcci << litica >> de Gentilcschi.
A travs de su maestro Grimmer, Elshc1Mer esta
ligado a Grnewald y a Altdorfer : a la concepcin de
una natunt.leza sutilmente dcmonfar:ai fuente de ten
tacin y de pecado, pc,;o, precisamente P' e,Lo, peli
grosamente bella y sugestiva como las sofisticadas
Venus de yanach. .Uell y peligrosa es, sobre todo,
porque no tiene referencias mis all de sf, es meta
forma) atrae los snii_rriientos humanos saturndose
de ellos, pGfu los detiene en el limite de l propi
formn, no los dirige a Dios ni los prepara patl! recibir
la gl:'IIC!JI. Quid por eso [llsheimcr sma los pafanjes
nocturnos, las misteriosas sombru de los bosques,
los fdos reflejos de la luna sobre el agua; la gxan paz
es slo parente porque la narnralc?.. 1. est siempre
llena de presencias humana,, siempre sucede alguna
eosa que sin embargo no rompe su alta armona. Se
trate de he<;hos mitolgicos (Venus y Cupido ; Mer
curio y Argos; Ninfas y Stiros) o blblicos (Toblas
y ..i Anee!, Mois4s y las hij as de Jetr) o evanglicos
(La hwJ ;; gipto; L1 predicacin del B>utista) o
histricos (El incendio de Troya), la ,elacin es
siempre anlmic: b inspiracin ()' aqu entrG o
accin la componente veneciana, de Giorgionc) es
siempre una participacin del alma human tn d
flujo mi&toriolio y potente de la naturaleza nillHTP.Jtr,
La poca de 1640 a 166o es el perodo triunfal del
paisaje c!Asico , con las dos figuras domimuHes
de Poussin y Claude Lrnin: de hecho, In obra de
los rlos ancess, cartesianos en Roma sea.la la
gi;,,n despedida de la naturaleza y de la historia. El
clasici5mo no es ya u.na toncepcin del mundo, sino
un modo de ser y <le vor, un mt.Odo; la perpcctivo,
es decir la estructura clisica del espacio, no es ya
racionalidad universal, sino tambin ello mtodo. La
naturfileza es el mundo de los antiguos, $Y $pacio
vital: c.s grande, noble, solemne como lo son las
ruinas monumemalc6 de Roma, pero r.nmn ellas pcr-
1encu a otra dimensin del espacio y dd ti<wpo, al
pasado. Aplicando el mtodo , la naturalen se
reanima, vuelv a encontrar el movimietu.o. el ritmo
la vibracin de oo tiemp: los cielc>s se llenan de
lz, la atmsfera vibr'A.. las &ondas se agitn las
a.guu se encte!,;pnn. Pero e$ ung, cvocadn, una ilu
sin: como son evc;iones las figuras que acom
p.u:ill, frecucntsn 1an poco el cgpac;io reanimrlo.
Pero el mismo hecho de que la naturaleza deba se;
evocada a travs de la historia demuestra cun lejana
em. ahora. onmn positiva imagen del mundo, de la
Qn<;iencia moderna.
Brueghel el Viejo, eu la Cr1/dr1 d4 lrn, hobl
expresado lci,lamente su concepcin escptica de la
naturaleza. No es ya, como en Boseh y en Ptinir,
el lugat de las fucr23s misteriosas y demoniacas; es el
lugar de los portentos, donde el mito se realiza y
10Jo puede 5uccder; pero el alde1.no con d gorro
cat.do sobre los ojos vigila el arado y el -surco, no vs
n.ada; tambin l es slo una cos<1 de la naturaleza,
que akan,a el rayo y da sombra. Bl mundo est:l llen0
de cosas y de hechos portentosos que a la obtusidad
h11m<1na parteen hanalcs; asl es y ser. Cuando se
elevan los ojos, todo paroc 111aravilloo y l>rillante,
pero es un instante. Es sl':I la visin que Rubens
dinamiza invistindola de un torrente de lu2 y un
torbellino de movimiento; todo se- hace interesante,
responde a la llamada, se abre a posibilidades infi
nita3 y capa de dcgarrollo. Y el esceptici smo
mutando su actitud se conviene en cnrns!-!lmo.
Nn hay jcrarqufas, pi $iqu1c,:a entre cosa e Imagen
de la cosa: el cielo no es menos concreto y real que
n bol, qui': nna roca; no hay n espacio que con
tenga las cosas. hay ,vhrn!ente eos:ui, Y su animacin
detefmina el espacio, o por lo menos una exte-nsin
infinita.. La luz no es ya un pr.iucipio univc.ru.1; no
la vemos en si como en Cls.udc, sino s61o en fas
innumerables cosas de ias que ilumina repcntina
mcrttc lo!l colore.e. Ya que las cosa)l que ocupan la
visin nos son familiatcs, (-1 p<>ttento se convierte en
tt:1.l. In.finitos fenmenos, todos igualmente in1en
sos: un vuelo de ,:\jaros en el cielo, las nubes qu
corren, el resbalar de la luz sobre la cHCz<I de un
tronco o )lOhre u.n plicg\le del terreno, son todos
fe.nmc:no y licuen l.1. misma fuetzn de lla.m:a.d.
Sobre qu cosa? No sobre la imaginacin: si la plc-
11itud, l<1 redondez visu,l dt Rubcns tiene un fin,
es el de agradar a la imaginacin y 2purar la posibi
lidad, no el de estimularla. No sobre el lters de
conocimiento; la sens:acin es asi completa, cocp,t.i,
bastndose a si misma y no pudiendo tener una
conccuencill en In refloxin cognosdtiv. Ni puede
171
dccits<: que esr paisaje sea arcdico, invitante, y
ofrezca la paz de la vida rstica al fatigado babitamc
de b ciud,d; sino ms bien e el fervor de In exi$ten
cia moderna que se transmite a la naturaleza y la pone
en movirnicnco. Tist todavfa, debajo, el plantea
miento pcrspeCtlvo del paisaje clsico, bien que trans
formado en ritmo dinmico; y, normlmente, las
mismas implkadone$ hirtlri r.n,mitnico-alceri pcsino, formando la sociedad menor de esta natura
as. E.i un esquema que se re,nim; la namt'.lle2a se
rcc-nomcnfaa, salta tum\l.lNosam('nt(' dd pasdQ I
presente. El hombre moderno, l""' el que todo est
vivo, interesante, presente. la asume en su propio
horizonte: tambin slo como alegora do rn
propio inters por la vida.
T2mbi:n la naturalcz.a. acta, dice Rubcns;
tambin la naturaleza sufre, es la respuesta que da
Rembrandt. De la melancolla inspirada por
Blshdmer, R,,ix,,, va a rr..sarrnllar su humor negro
y satrico, Rcmbrnndt su desesperacin, su angustill
moral. Todo lo que surge de la titm S <tfl.d sentimien10 de la natural= >> es ahora adminis
dolorosamente en la speu de una eausa de sufri
miento, de pasin; pero continuar suspendida en
esta ansia, poxq\le la causa del sufrimiento es intctoa
y no se conoce. Todo vibra en la luz; pero la luz no
viene de fuer, emna de dentro. es el signo visible,
llO la causa, de e5U, aguda scnsjbilid.ad que va huta
ci espasmo. La luz de Rembrandt nace de signos
escritos por el pincel> como en los dibujos o en los
grabgdos, pcr la diversa (recuencia de los trazos
negros sobre el blanco: no es una luz que viene del
c,pacio, e$ una luz que Jo bu. E$ rr.>sihlP. qnP. l
natural= en;lenta en IJt prolongcin deesa esper,
de sufrimiento, en tenderse todava ms; pero no ia
satisface, el fenmeno atendido (el trowul, o 1't
calma despus del temporal) no sucede. Pero ontxo
tanto se ha descubierto otro carcter del hombre
moderno, y se eontraponc al de Ruben3, del inters
universal: la sensibilidad. Los paisajistas holandeses
tld xvu Ues-inollarn, desde su punto de vi5uinclu30
pwfionalmente burgus, estos dos temas, interca..
lndolos. Harn saber lo que sccncucnu:a saliendo del
espacio cerr.ido de 1 ct,,ctd. sarnnnn b n>riz fuera
de casa; transfotm>rfo la visin de la nturaleu en
panorama (Koninck), descdbirn el diferente atrac
tivo de Jos hori:eontes abiertos }' de los tlconts se:1-
vllticos, la luz y el aire del cam..po, de la llanura, del
mar, del invierno y del verano. las diferentes aper
tursu del esp1cio 1bicr10 (Van der Necr), del c5pncio
urbano (Van der Hcijdcn}, del espacio torrado (Saen
redm). Pero iusisLir:in sobre todo en ia (( ccucota
bilidad del espacio natural, en la vida sociai que se
derrama de la ciudad al t11mpo: en los !'$je, holan
dctcs no cncontnmo, ya loi bandidos, los gitanos,
los soldados de Roso sino campesinos con sus carre
tas cncam.inndo.6 n 106 molinos; pa6to.cc;5 Goo rebaos,
ciudadanoscncxcursin. Yanimale,s,como en Cuyp,
en Potter, e.n Wouwcrmann; ya que estin con el cam
leza suburban. ste es rpidamente divulgado y
ntur>lmenre disipado, el motivo del inters. En
RuisJ1cl, eu HuLUe,na, predomina el motivo de b
sensibilidad: en el sendo de que se busca la sico
loga de la naturaleza, el carcter de los rboles. el
sentimiento de las nubes. Poro no se pl!ede hacer a
menos de valorar esm reduccin de !JI sensibilidad
rembrandtiana al rango de lo, pc<jueos fectos en
relacin con el espfritu positivo que domina en la
pintur.i. contcmpor.lnca holandesa de costumbres y
de turale2a muerta; el paisaje es alli la contrap:irdda
sentimenml, pattica, y precisamente por eso el
cr.u.lu pur lus pinlorcs y se iJcJ1lica con lo (( pinto"'
resco , que no es oua cosa que d sentimiento
social >) de la naruraleza.
El runlismo del paisaje holands lo supera, de un
edito; V11rmeer, en , la Vi1f4 , D,lft (hac:i 16 8),
y no slo como Hm.ite tem!tico. Volvemos a encon
trar, inesperadamente, la cubicacin perspectiva, la
cristalizacin volumtrica de Poussin; pero sin traza
de mito; sin referencia a la historia, sino con una
presencia y actualidad de imagen ruma ahom no
cuweguida. Susiuifl:1d ittrs convergell, hace11
slnte$is: la sensibilidad no da ya la espera, sino la
actulidad, la verdad del valor; el interts no da ya fa
nocin de la cosa) sino, incluso 61, el valor. El dato
de la sensibilidad es subjetivo, pero lo subjetivo no
e$ yd el error. Hny una objetividad, una verdad de
lo subjetivo, que nace del mtodo con que se deter..
mina la scn3acin 3ubjctiva. Pou33in babia aplicado
el mtodo del clasicismo, como Uescartes los
principios formales do la lgica. Peto e! hecho
importante era haber sustituido el sistema por el
mtodo: Vermcer renuncia al mtodo cl:isico, esta
blece la justeza de los valores a travs de la com
p,ar-a.dn, el eon.fronte, la reduccin de las esc.itlas
cuantitativa.. en la yuxtaposicin de la calidad. Antes
de Czannc, Vcmu:cr ha intuido que el gran pro
blemft del ,me modorno no consiste en oponer lo
nticl:isico a lo tlisko, sino en volver hacer
Pouisin d'aprbi nature .
172
 7
EL DIBUJ O Y EL GRABADO

N'o $e co,:,oc.en dib11jos del Caravaggio y se sabe,

incluso por el examen radiogrfico de sus telas, que
solla cambiar varias veces, en el curso de la pintura,
algurt'S pattes y hastll'. la composicin entera del
cuadro. No tena un proyecto, no poda tenerlo o
su praxis se habra convertido en mera ejecucin. La
intensidad expresiva que trataba de mantener en el
ms alto nivel se realizaba en el f Nror del hacer pic
trico. Los Carracci dibujaban, y mucho; pero su
modo de dibujar era el de los grandes maestros vene
cianos del XVI, no el de los romanos, que Doschini
parangonaba a una cuadrcula, a un trazado grfico
que suministraba, lo ms, una premisa de la opera
cin pictrica. El dibujo de los Canacci y de los
maestros del XVII es como el de los venecianos : no
proyecto sino estadio, serie de estadios en la madura
cin de la obra. Si una pintura es el producto de un
tiempo de existencia, durante el cual la experien
cia sigue desarrollndose, esto no es sino una suma
de estadios emotivos cada uno de los cuales tiene un
significado o valor: los dibujos que el artista traza
en el curso de la obra para aclarar determinados
problemas o jar ciertos momentos emotivos, son
hechos artsticos completos Y. autnomos, aunque
etn cletinados a ser reabsorbidos como experien
cia en la obra.
El dibujo es tambin un modo de leer e inter
pretar las obrS del psado, de tomar posicin en la

173
confrontacin de la historia: existen muchos dibujos
y bocetos de Rubens y Van Dyck de pinturas de los
grandes maestros venecianos del xvr. Se trata de una
lectura y de una interpretacin hechas con intencin
operativa, esto es en relacin con la pintura que se
quiere lu\cer y sus problemas especilkos cuyos pre
cedentes histricos se buscan de esta manera. Eec
tivamente, si el arte y, en el caso especifico, la pintura
son ac:t{vidarles a1. 1tnom:1s, est c:laro q11e s11 desa
rrollo ulterior se funda en la historia del arte. Tam
bin por esto el dibujo, como modo tpico de la
cultura profsional del artista, conserva un valor en
s, independiente de la obra en viita de la que ha sido
hecho: en realidad la obra no es sino la conclusi6n
unitaria de un ciclo de experiencias cada una de las
cuales tiene, como acto de existencia, un senti do
completo. Si adems se tiene presente que toda la
pintura del XVII es una pintura tonal o de valores, en
la que cada uno de los tonos es asumido por el tono
general )>, es evirlente que el dibujo, generalmente
monocromo, tiene la funcin especfica de predis
poner el equilibrio tonal del conjiinto de la obra, es
decir el tono general >l precisamente! en efecco,
como el dibujo veneciano del XVI, el dibujo del xvn
implica en el trazo, gencralmente graso y difumi
nado, un significado luminoso y colorista, es decir
contiene (pero i11 1111cc y en toda su concrecin, y no
en la abstraccin de un trazado grfico o de un
diseo) todo el posible desarrol lo lumnico y crom
tico de la obra. En este sentido, tampoco el dibujo,
como ensayo, experimento o verificacin de valores,
precede sino que acompaa paso a paso todo el
proce.so de formacin de la pint1ira.
El dibujo de paisaje tiene un inters particular.
Se tuta de esquicios de la real idad, tal vez en hojas
de cuaderno, trazados con signos rpidos, sintticos,
pictricos, quizs acompaados de manchas mono
cromas de acuarela que indican las grandes masas de
luz y de sombra. Estos dibujos son los que docu
mentan la verdadera capacidad emotiva de los artis
tas del tiempo. De estos bocetos, seleccionados y a
menudo combinados, nace en el estudio el cuadro
de paisaje: ll tmvs de un proceso de imaginacin,

174
 que generalmente consista en dar a la emocin expe
rimentada y renovada en la memoria una razn his
trica, es decir en insertar la propia experiencia en
una historia de la experiencia humana de la natura
le:i:a. Los paisajes de Poussin, Lorrain, DugheL
demuestran que, en esta fase de reelaboracin del
dato emotivo, se pasa de la emocin al sentimiento
ele la nnuraleza; y el sentimiento, como cosa humana,
es siempre objeto de historia. Alguna vez directa
mente, el dibujo sigue, en vez de preceder, a la obra.
Los dlbujos del Liber Veritatis de Oaude Lorrain
son, en la intencin del artista, doeumemo de u
propia obra contra la precoz difusin de las falsili
caciones; pero es indudable que tienen ms valor que
como testimonio, como replanteamiento, interpreta
cin, juicio de su obra por parte del artista y, por
consiguiente, condicin de su desarrollo. Adems,
si en los dibujos del XVII, el medio grfico est usado
casi siempre como un pincel para producir efectos
virtualmente pictricos, es tambin cieno que el
empleo del boceto de la realidad como gula de la
obra pictrica favorece la rapidez y lo inmediato de la
factura que se considera.o ya cualidades esenciales de
la pintura. Se explica as el proceso inverso, de la
pintura al dibujo, que se efecta en la reproduccin
impresa de las pinturas; as como el empleo del
medio tcnico del grabado para reproducir y divul
gar, como obras que tienen un valor en s, dibujos
incluso rpidos y parciales (caso tpico: Rembraudt).
Esto se explica no slo con el aprecio que se hace
del dibujo, como momento autnomo del proceso
artstico, sino tambin con el hecho de que en un
perodo en el cual el inters por los hechos visuales
es ms intenso que nunca, hasta un nico signo tra
zado sobre el papel acta como contraste de colores
y como valor de espacio y de luz, adquiriendo un
nuevo valor. En fin, es justamente en el XVII cuando
se afirma por vez primera el principio de dibujar
mientras se pinta , que ser fundamental para toda
la pintura moderna y que, enrgicamente afirmado
por los Impresionistas, culminar en la identifica
cin absoluta de dibujo y pintura consegui<la por
Paul Czanne.

175
 - ,t.., ....
l\f'.Ml \lil ,\Nl ')T \'AN IIII JN: VltTA nf'.1. <:ANA(. INC:P.I. "- " Ai.fElkSl"OOR.T, fl.U).IA Y t.AVAOO ur. $(>Ul llA,
PAIUS, MU:S.l! OtlJ.. LOUVktl (lV. H, 896),

ll.tMUkANOT VAN I UJN: CA.llAA$ flAJO UN C:TF..L() 'l'OR.MENl'OSO. \'lliNA, IUSl!O AUIEI\TINA (tNV. !l. IJO).

176
',

,.
.(.

NICOLS POUSSIN '. Jll NC>l $F.LV'l'IC0, PU!MA Y B1STRl1. \'IENA, MUSEO ALk8.ll'l'INA (tNV. lt. 440}.

177
CLAUOe I...OkkAI N: PASAJe, f'LVfA y $C))fl'UlE!,OO. \'rENA, MUSEQ AL8ERTlNA (lNV. 11. J29).

178
PEDllO l'AlltO kTJBE.$: !!$'1'1)010 oe JtllO,1!$ <"" 1,,\ CAZA. oe1. JAl)At.), CAll'ft.ONC(Lt.0 T PLUMA.
PARS, MIJSIW DEL LOtJVIU! (LNV. 10.111},

179
EL PAISAJE CLASICO

Entre /o gn,ro fk lapint11ra del XVll elpailqje u11110 de /01

ms difundidos y de los n1s difkiimente clasift'cabies. Raran,enie es
/o Hl1 pailaj1, ,on ,1111,ba .fr,r111nriu es 11n rlladro fk ,mm/o bi!Nrico o
religioso o mitolgi,o o (llegrico, en el que lajigHra.in dramtica tiene
carcter episdicoy casi desaparece en la anpliflld fki espado-ambiente.
Adems el episo4io est .2.rneraln,e,1te tipificado_y vale sobre todo como
comentario o declaracin del carcter del paisaje. No se pmde decir
que el paisaje del XVII, ni en Italia ni en Holanda, 11azca de 1111
interls directo por la 110/uraleza ,'Y SIi! cambiantes semblanzas. Sm
orgenes de la pintt1ra veneciana del sit,fo XVIy, en Elsbeimer1 de
Altdorfer y de Grimmer so11 evidentes : lo que se q11iere definir u el
tontenido, el valor del contept de natitalza l i/d tlttptn de la
vida esencialmente social. La comtr11c.in artificiosa, tlpicanl8nle inte
lectual, del paisaje clsico se ve claran1e11te en Anlbal Carracci:
.uyos paisajes son en realidad 11n montaje de elemento! t!pitamnle
naturalistas sobre 11n esq11ema escnico tpicamente perspectivo. El
lemaf 11ndamentai ey
s pennanece el de la contrapo.i11 entre civilizacin
y 11at11ralez.a;y rpida,nente se califica como contraposicin entre sociedad
11rbanaY rtlr'al.

Lo q11e permite el paso de la concep11 del espacio co1110 imagen

ide11J, esto es 1ao1111I o geomtr-a, del 1111111do ti lu co11,exi11 del espacio
como l11gar ideal del viviry a,fllar b11111a11os es, una vez ms, el pema
mie11to de la historia : en ti pr,iStfie clsico del XVII l,r 11at11ralez.a
11(1 es)'" 11,etofsito sino 111elohisl1ic11. La o,n b11111m111 110 estyu
,onfig11rada co1110 drama o contraste de f11erzas s,,periores, no esya 1111
qempio soiem11e, no tiene;a, en si, vcalt>r de historia en accin : por es/o
los figura! so11 pequeasy la ta'l'irJ11 que ,wnponm es 011et'd61i.-o incluso
si el tema se ha extra/do de la historia a11tig11a. El hecho es siempre
sectmdario respecto al paisaje. ste, co11 lodo, es histrico, porque la
naturaleza es ante lotJ bi!toria : es el teatro, el eterno uenario ante
el mal los hombres realizan s11s acciones sin durat:i11, repentinamente
anuladas por el tiempo. .b'n otros trminos el paisaje histrico, con s11
sokvmidad, roba todo valor de historia a la breve ac/wuin di, los
hombres sobre la tierra.

181
182
CARRACCI POUSSIN LORRAIN

En la Huda a Egipto hq_J' 11n ro, algt111os drboles. colinas herbosas

escalonadas en profundidady, r,us lejos, 11na ciudad)' /(f/0 cadtfltl de
,nontatJas rebaos qr1epastan, pdjaros amdti,os co1t1plefan el invmtario
tk las cosas f!af11ralN, Hqy tau,biln t/11 barquero q"e 1Jt1el11c a la orilla
con la barca vacla desprrls de haberpasado a losf11gifi11os; hay rm pastor
con el rebao, rm caballero 'Jllf Je dirige hacia la 11dad. Cadtl MO de
estos ek11m1tos tiene s111 preculmtu en la pinlHra del pastldoy esprrr
tador de rm preciso sig1ijicado : dp{{ilajt dt Anlbal, en fin, est lodo
l hecho de citaciones, es 1111a colf1posici11 litrrrin.

Claude Lorrain c11a11do represmta d lllSlllO as1111to, desarrolla el

tema potico pero 110 111odijica s11sta11al111ente el proredilllimfo dt com
posicin. Anlbal, para explic,rr q11e la ciudad delfondo ti! 111 wadro es
antil!I', hace emerger de las m11ral/as 1111 edificio redondo co11 11na cpnla,
semejante al Pante6n Cla11de1 partr explicar 'l"e el episodio tiene l!!gar
en Oriente, pone aq"y aJld alg11t1a palmera. Es cierto q11e rma doradt,
luz pe11#ra, con Ja transparmcia del aire, hasta los primeros pi.anos ;
pero se trata de un tono t,eneral , de 1111 expediente pit6rico q11e 110
it11plrca 11n anlisis directo del dato. Asl como no lo implica la ms
p,uifa dclermi11aci11 de los d{ferenJts tipos de drboles, 'l"e son los
"tnticos protagonisttu del Cliadro : Ja nocin ms exacta es s/(J rma
cilacin tns exacta.

El Funeral de Focion, de Nicols Porusin, es por el contrario

rm autntico )' j11sto Clladro histrifo. La ciudad es la reconstmccin
imagidl'ia, pero dot;,;;,mtada enj11emes clsicas, de ""ciudad antig11a
con SIIS 111onr1!!1entos : los exactos voMnmres tk las constmcciones ofrecen
susplanos a la luz., deji!liendo con sus mdulos basta el espacio natural.
Ninguna l!1oci11: los pastores, los campesinos t11e van a las labores
de los can,pos 110 reparmr e,r el hed1u y preeisamente Id dl/Jeia di
drama dif11!1de sobre toda la representacin 1111 acento de suave,
lntanctlable melancola.

183
184
185
JA_N Vl).lt,Mt:11.Jl (163116n) . YlfU nr: DJtf.,lfT . HACIA. 165 8. LA ,.,.TA, MAl!IUT111Ull,

186
VERMEER ELSHEIMER RE.MBRANDT ROSA RUBENS

Ciertatt1e11te u difermte el origen delpataje hola11df:t, que 110 acepta

m f!lodo alg11t10 la versi6n di11d11Jita, t1J1odbna11fe 11e habla dado R11bens
delpaisaje clsico. S11f1mda111c11to escicrfa111c11tc 111s emprico : la natu
raleza 110 et 1111a realidad co11te1JJplada q11e revela al ho!!1bre elprojJ111do
si,11iftmdo de la rrea,in, y el hombre 110 est m el centro del m11ndo1 no
es ni siq11iera 1111 ser priuikgiado. Las especies del gnero paisajista
se 11111ltiplica11: cada pintor se hace el especialista de un ti de paisaje
q11e tiene, en elp,blico, s11s admiradores. Es dificil separar esta in!l1e11sa
prod11ccin , !.i de111,1nd,, de un ptblico urb,mo que siente el lmite de l,1
ciudady q11iere colgar, m las Miar ce"adar de r11 caM, la vi;ta de 1111
paisaje q11e evoca horizo11tes ms abiertos. lnc/11so si a/glllll)S de los ms
importantes paisajistas hola11dtsts, co1J10 Jacob vo11 Rr1isdoel, llegan o
enco11trar acmtos con111011edqru, 110 1e p11edt hablar de fin 11erdadero y
propio sentimiento de la 11atl/raleza ; sino ms bien de 1m inters,
a 111en"do uivo y proj,mdamente participe, de las cosas 11alt1raks: los
rbolu, la1 nflbu, los canales, los campo. J>lo se trata, en fin, de des
cubriry defi11ir la construccin del espacio, sino tt1ds bien de a111pliar el
horizo11te de la vida cotidiana, de mirar t11 contacto ton otras cosas, de
st;gtt'ir ll ambiente difttmlc pt.ra 111111 vida dif,ren/c, La nal11ral,za
delpaisqje holandls es generalnm,le amiga,, hospitalaria, pronta a ofre
cerse a la experim.iay a la operacin h11111ana : es, e11 11r,a palabra, 11na
naturaleza social. Por este 111otivo cQJlc11rre aJor111ar, en e/ XVIII,
lapoltica de lo pintoresco, as col/lo de la idea de Rosa de 1111a 11alura
le<,(_11 t'apri<'bosa, boJ'til, anunazadora 1111t'erd la po/ita de lo sublime.

Si11 e111bart,o escapan a los l!n,ites del gl11ero las visiones paisa
jistas de Ren1bra11dt, if!ldgenes de t111 espacio perdido, revuelto p,;r
forbel/illl)s de l11z. qJ1e tras/Qf'/11111 y destr11ye11 las cosas; o la 1nita,
elevadsimo, Vista de Dclft de Vcrmttr, que salta dt fa dimen.rin del
w1piris1110 sensib/4 a la de la tt1edit11tin 111etd,(l!ita, 1111titip1111do la
identidad de sensaci11 vtJ1aly pensamiento (jlle ser, 11111,ho ,,,s tarde,
el objeto de la bsqJ1eda pictrica de PaJ1l Cza1111e.

187
AOA.M: ELSHEJk&\ {1s7S..1610) - L. HU())A A EC.JP'l'O - 1609. PNACOTECA DE WUNJCH.

188
189
SALVA't'Ol lO!A. (161s.1Gn) PAlSAJn CON ROCAS. JtOJJA, COLl!CC!f.l P,\Jl;TlULAR,

190


P.B.DO PA!ILO kUBENS (t 577-1640) PAISAJB CON PTLEMN T 8AUCl$ JIAC:lA 1620, VIENA, KUl'l'$T1 H$'1'0Jl1SC1-tES MUSt':U)S,

191
 EL COSTUMBRISMO
L. piii tum do to<tumbres tiene orgenes flamen
OS, desde el amargo quietismo religioio de Brueghel
el Viejo. Nace como un attopello irnico de la his
toria. Si en nombre de la historja se saquea y se
mata, si los hecho$ his1ricos estn llenos de dolor
y de muerte, si los grandes protagonistas son hip
critas que cruru>.Gco.ra.n con falsos ideales sus erimenc"
reales, si en hn la historia es tragedia._. i'J.Ul veces mejor
la cotidiaoa1 grotesca comedia del hbito diario, con
u mezquina monl hecha de costumbres ivereta.
das, de dichos populares, de argucia$, de proverbios.
A lo tr,lgi(I ,e cnnttapone lo cmico. lo ridlculo;
no vtle menos sino .,,or el contra.tic> C9 ms verdo
clero, porque frente a los misterios que nos trascien
den alli la sabidur!a de los filsofos no sicrvc m
que las mximas de los ignoQntes, como las gestas
de los soberanos no son ms dignas de memoria que
lo, 1eto ctidionos de un villano. En rP.li<lad, la
pintun de costumbres es m:is bien el producto de un
escepticismo que de un inters social: nl Tcnicts ni
Brouwer, ni siquiera Jan Stee.n, aman a la gente que
pintan. Si quieren dcmostrat algo CI que la vida de
esta g.nrr. nn tiene ideales y no conoce otra altema
tlv1 que la wfurmh.lad de 1,, costumbre y lo impre
visto de a casualidad. Queda por cxplicu por qu,
con su pituur.1 cuenmn cusas t.J.UC, y son los primero:;
en saberlo, no vile la pena de contar.
No C3 un Co$unlidad que esta pi.nwr nuca y se
desarrolle paralelamente, y en anttesis, a la cor
riente de los romaoiiaas y de los it'liani,::in
tcs : es ca.si una pintura dialectal que se ton.ttapone
a un lenguaje ulico porque el dialecto consigue
<kcu <.0'"' que el lenguaje. ulico no puede deQJ;,
S da por descontado que In imitacin de lo peor
no puede proporcionar otro placer que ste, preci
samete, de la imit-aciu; el usmo AristtdC3 haba
rcleg,.do este modo de imitar a los ltimos grados
de la Poiti,a, peto no lo hl:>1 excludo del sistema.
Ahora, este modo de mimuis no ($ sino nna tcnica.
Bn la pintura de costumbres, entendida como
gnero , la tcnica. 5,e dcsauolb sin tt!'t' (_(11
afrontar el problema de lo bello, sin tener que pro
ceder a selecciones ideol-; e, libre de actuar en el
hecho, en la r<alid<ld textual de las cosas, de coro
prometerse hasta con lo feo . Como tci\, esta.
Pintura es al mismo tiempo lpida. y preds:.a, wu:.1._da
y descriptiva, ic;$.stic;a y descuidad; sus consuuc
ciones forrrules estn libres de t0do prejuicio o
prescripcin liten1r.ia, de IJl pesada hipoteca de!
11/ pklura potsi.t. En este sentido, no menos y quiz
ms por las cosas reprcscnta.du, e:.;ta. pintura. rpi
damente adoptada y predilect por la cultura, incluso
oficial, del tiempo; y se wnviertc de repente en
pintuill de clase. Pero, ,e entiende, de la clase bur
gues y no ciertamente del rango popular y rural que
formn el objeto de lo, fatos l'-,1,r;cns. El pinto
resco social nace pthnero del pintoresco na.tu
)>
.ral; y, como arte de clasc1 esta pintura, todava ms
que el contraste entre ooblcz;, y burguesla o entre
burguesa y plebe, refleja el existente, y cada vez l!l5
diferenciado , prcticamente opuesto, entte sociedad
urbn y socied,d campe,ina, entre el modo de vid
de la ciudad y el del campo.
La corriente dr. los i:lamboianti en Roma, que
se formo alrededor de Pietcr van Laer, no tiene cier
tamente l importil.llcia soeiI que se le ha querido
atcibuir ; pero na: tomo polmica coU: la pintura
de historia. En el fondo est el motivo de la deca
dencia : la mism degradacin l\lstti<:JI que ha rc<lu
cido los monumentos a ruinas ha hecho pxolifenr,
ontre ellas, al populacho de mozos de cuerda, de
golfos y cortabolns (S. Ros). Cerquoz:!i repte
senta la sublevacin de Masaniello en Nipolcs, peto
la ve como un episodio de vida plebeya; no se quiere
aliviar el pxol;,lema de la pobre gente, que la nueva
estructura de la vida social urbana exaspera, si.no
afumar qe I pobr gen,.,_ no e< un problema. Cons
titula un ptoblem, en sentido moral rrus que social,
pata Canvagsio, cuando pintaba la muerte de la
Vitg<:n como una. mujef t'flUtftA hinchad. y api
aba a su alrededot, con dolox atnito y sin gesto,
a los apstoles; o cuando llamaba al pueblo a los pies
192
 de la Virgm dd Rq1ariq, y conclua su imploracin
coral ca 11 corona de manos tendidas que hace de
eje exetltrko en el movimiento wieot< de: la com
posicin; o en lit animacin silenciosa y frvida,
verdaderamente filipense , de las Siete Obras de
miwiem#,,, Coimitul p,oblem para Saraceni
c:uanrln rcprcscntaha ci dcvntn estupor de. los asis
tentes al Mi/ogro tk Son Bmno; para Borgiaoni, en ese
dogio de la ,ob,cza que es fa Sagrada Familia o San
Cdddl mm lo, apmdMJ! pan Ser<llne trt Sai Lorenzo
dlrib1fY611do los bienu de la lgluia; hasta incluso para
el refinadsimo ntilcschi, que en el Rejq10 en
Egipto rompe todo ritualismo iconogrfico, elimina
todos los tfibutos de noblc2a, pone a San Jos en
un sueo de campesino para excluirlo del aun mtica
que envuelve el grupo de la Virgen y el Nio. Pero,
en todos estos epgonos de Carnvaggio, la polmica
social est. implcita en una ms vasta reforma del
pensamiento de la historia, al cual se designan nuevos
protagonistas sin (ana ni (cnso, sin otra cualidad
que no sea la hunill1d<1d; has.. sentirse sf mismos,
con los propios males y las propias pasiones profun
das, dentro de la historia, con una oscura, urgent
voluntad de veng,u,za de la que es sombdo indicio,
despus del D01Jid y la feroz Dtgolloddn dtl B11111iJ1a
de Cuavaggio mismo, la jlidil de Artemisit Gcr1tilt
schi. l.a corriente descendente de lo popular hofan
ds se consumir rpidamente, en Italia: la corricmc
ascendente> con los seguidores de Utra.vaggio,
6amcncos y holandeses, ir a alimentar la nueva
mnr.epdn rl lo hi<tnri CJ)mO exrienci s11frida,
lll historia de los vencidos, de Rcmbrnndt.
En euant a la baja socia.Jidad de los pintores
holandeses de costumbres, de Teniets a Van Osrade
o Brouwer, no hay razn pa.ra juzgarla ms aurn
tiCII que ]g socinlidnd alta, oficial, de un Le Brun;
contrapone de.masiado explfcitamente e) pueblecito
a la dudad y la tabcrn la cas civil. l., burguesa
tiene necesidad de calificarse respecto a un.a dase
inferiot; es su rescate respecto a otta clase que conti
na conicir.rnrln!i.e. npr.rior, Pero r.s tins:i_ hiptesis
de elllse, los vill<Lnos que beben, juegan, hacen el
amor en las cocinas rsticas son dpicos. no caracteri-
2ados. Enc<1rflfi sletttpre los tnlstnos tipos de feal
dad (el feo gordo y el feo delgado: ltimo eco de lQ$
gordos v flacos de Brueghel) y estn instalados
siempre en el mismo ambiente bajo, oscuro, bru
moso, que roba todo esplendor <1 los colores. Es
hu11 demasiado fcil conttaponcr las escenas de cos
tumbres populares a las de costumbres burguesas,
indudablemeote ms verdicas; los grandes tienen
el gusto de la historia, la burguesfa, por ahom, se
contenta con el documento. La sociedad al revs
Je los vHlanos l,orrnchos es una cciu socfaJ; ms
documentacin de las costumbres populares, es la
stira de las costumbres burguesas. Con la diversin
cst. la advcttrncia: no ascm(jane a estos hombres.
En sus propios confrontes la burguesa tiene otra
actitYd: no GcJebrat.iva )' cnromi6tica, &i.no hondo.*
dosamente cdtica irnica. Al confrontar una figura
cin de costumbres burguesas coa una de costumbre-s
populares, se notan enseguida las analoglas y las
diferencias. La definicin del espado no es dife
rente, se tiende siempre a delimitar el espacio,
subdlvldlrlo en compartimentos mediante p-.u:e<l.
muebles, contraventanas. La diferencia es de clase;
por un lado tabiques polvorientos y desensmblos,
peseb;es de ja, muebles rl\scos; pox otro revesti
mientos de madcm barnizada, ru:marios llenos de
leneetl bien ,l.nehd, muebles y t:ipie La dc!i
nici6n fisiogn6mica es diferente: por uo lado ca.ras
indeterminadas, que se parecen todas como hocicos
de ,nimaks, pox <I 011:0 l!na clara caracterizacin.,
un perfecto reconocimiento de la persona, La defi
nicin de las acciones es t<>mbin diferente: por un
fado siempre los mismos hechos, el borracho que se
derrama e.l vino sobre la ropa, el nio que grita, 1a
mujer :.UriaU:.t :.1.l IJuft"J.c.: hu; cu el uuu uua variedad
de episodios, la visita del docto<, !a iec.ibida,
la comida, la leccin de msica, la partida de ajedrez.
Son ancdoas que tienden com,lieorse, dar lugar
a. pe:quti':iS historiu, a CCtS: en el Xvxu, en
Inglaterra, con Hoga.rc:h, a novelas. El motivo ir
nico es, ms justa.mente, argucia: capacidad de des
cubrir las cosas, ver cada uno de los hechos como
componeotes de una situacin. La subdivisin o com
portimcntacin del csp,cio es ncccsuia pruisamente
para localizar los hechos individualmente, impedir
que se di spersen; las perspectivas c.lctctuw1"c.las pu,
pianos internos sirven pan guiar el ojo ikl esplll
dor hacia ciertos objetos, importantes para compren
dcr la ancdota o s(guir d desarrollo de la vicisitud.
El color tiene fa Mism<1 funei6tt, e11 ctrttudo
o modulado segn el reclamo que los objetos
deben ejercer. El tono local, como color inherente
al objeto, tiene 1111 imponancia escocia!: el espacio
est hecho de cosas. las cosas estn en relacin entre
sf y no en una abstracta perspectiva espaci.11 sino en
ua sltuad.o dada, en una coadici6a de existencia..
Para recon.uru.ir una unidad espacial tic lOJus fas
notadoncs p:u:cicu.hu:es el ojo debe seguir el curso
193
del hecho, del episodio, afermt la situaci6n. No es
qufa sta1 la capacidad de aferrar la situacin, la
cualidad de que la burguesa se enorgullece?
Sin cmlv.trgn h!ty l!t valnr:a.r.in rlc la 1:im:ir.in
pd.clic:., <le hchu, 4ue uu vw. ms lM <lt! la. verifi
cacin y, eventualmente, ele la determinacin de una
linea de comporeunienro en rcfaein con lll situacin;
y hay una valoracin ms amplia, global, que en la
situacin reconoce el realizarse de la existencia. El
ft\undo esb\ hecho de detlles, intil ilusion<ltse en
poder concebi1: una ,:calidad universal; pero univer
sal es el pensamiento que se realiza pensando univer
salmente los hechos particularc;S. Pictes de Hooch y,
mayormente, Vermeer, pintan la extensin limitada
de una estancia pero represe.nrnn el e,spa.cio univer
sal, es decir, representan en trminos universales un
hecho o una situacin particula.r . No renuncian al
t0no locI por lo ,on:uid.1d genero!, como Ren,brandc;
a ttovts ele 11n proce10 1electivo o ele ig11a41cin
hacen coincidir el tono local con un valor de luz
universal, llegan a obtener el mismo grado o nivel
de luz mediante todos los colores del cuadro. Es
deci.r, reabsorben todos los valores cuantitativos en
una. rr.la.r.in nnit!lri e r.Jitl:aelr. rntl11 iui':ntt':!
entre sf, pero idnticas como calidade::s o valores
absolut0s. Tambin las relaciones mtricas, de cxtcn
sin de planos o de dUfacln de valores coneurw,
a esta determinacin cualitava, po,quc puede suce
der que pan obtener la identidad cualimiva entre
un dft\drillo y un 11zul oe neceoMio dt 1 ,timero
uoa gran extensin o una larga duracin de perccp
cin. Y esto es posible tambin en cuanto la. misma
identidad de nivel cualitativo se d entre todos los
objetos que llenan el espacio o lo determinan y es
por e.!-to que, sin C'..omir.rvg.f narhl riel rf:en r.lir:o,
las formas de Vermeer tienen un!! cualidad de dibujo,
una mtrica, una propofcionalidad que sealan el
encuentro, en el unith de la pintura del xvu,
de tradiciones imlianas y tradiciones flamencas.
194
BOURDON VAN LAER LE NAIN STEEN DE HOOCH VERMEER

La pint11ra de costumbres, ,01110 gnero , nace como a11t/le1is a la

pintnrd de hiltorid; y /ldtt tOliJO tMidlo rilttapiilfa al dran,a, co,110
g,,110 de lo parti,11/ar contrapunto algusto ,k lo 11niversal. Tanlo en el
\/ende<lor el rn<quills de VM LMr r.on,o "' lot Mendigos Je
Bourdun rs (l)idt11le la rdarit1 entre ti epodio populdr.Y ti e1cenario
hi,trico. Pero hay un sentiM n,s proj1111M: la historia no es lo
,1er11n, u dl/torid11d u 1111prtjmtio. Ld hiltorid u 10/0111111/f tipa1ado,
es la lt11ta rmna del tien,po: Jo ge,1tecil/a de la crnica cotidiana s,
a(()gt o los ts(()n1bros ddposado ro1110 111111/11111111 p11/'llsit11ri11 o co1110 l11s
enredaderas q11e invadeny agrietan los 1mtros Pi/jos.

Ptro lo vida de /01 b11111ildn no es siempre crnicay 10111edia .' para

los Le Nait, elpobre es el elegido de Dios, tiene una nobkz.a anlig,,a,
nnagrandezapropia.y e,1 la vida Je 1"s m111pesinos se conserva elsmlido
de lo sagrado q11t la sociedad ti11dada11a ha oluidado. Y para Pieter
ti, Hood, /11 vida ortlmada, sinfals"8 ambifionu de la b11rg11es<1 ri11da
dana, tiene una raz.411 111oralJ hasta una paula propia. Con el inters
10.-iul, t1n1 la olt11iJn lOntet/i,la a la vida t!e tvdoJ' /01 t!laJ' se determina
1111 11/itlN/ tllllido dl npati: fl l a,ilMlilo lodos los delalks 'l"' la
vi.sla 11niver1aJ de la hisioria ()milt a111me11 1m 1ig11iji<adc preciso. L\!o
tienen u11 t'&nlmido si111bfit,o, Jinv una 1'11pttcit!ad de duig!ll1ridn que les
confiere u,1 lugar bien concreto en el conj1mto de la escena. Elespado no
Jient)' ,ma propia, ,onsta11le eJ!rJ.Kfllra: es slo 1m co'!}1111tq de cqsas.
En ti Mundo al revs de fon Slten, q11e tiene 11110 inlt11ci11 1atlricn,
estd bien claro el inventario de los d4talks ,omo olyetos signifimtivos:
y el espacio Je/ madrn es/J lodo mire/ejido con la., relaciont.t d, tuenln
o enredo mire las cosa1 reprue11tadas. La smtiltaidn dt un espacio
perspectivo o geomtrico, 11,ctafisico, por un espacio h<cho de cosas, y
,ompleta111enttjtr.Amlnito, t.r Ullll de /,ugrande., nn11ed11t/u de !,1pitlltff<I
del XVII; V1r111eer, de bttbo, Jdhr rtfMJtrlir ton la ntati,,
dltnld de lds fOSdS un nuu-o cspdO, 111 el t/fd/ !ds rel.uio11u lu111hMMJ
y lo11ale1 tmdrn 11n val.or tk es/rf(cfura no n1eJ11JI 1mivtr1al que las>)

relatfo;;u 111/trltaJ Je p;rtpmiva lradicional.

195
196
197
U N,UN - VUHL1' A DB BAUTt5ll(> - J6,p: . PA1tf$. lJO$EO DEL L()\f\'lUS.

198
199
200
201
 LA NATURALEZA MUERTA
Indudablemente, la inmensa produccin de cuadros
de nanu:<llezas m,,ettas, en el siglo xvu, es 1m indicio
de la crisis ya prxima de fa funcin religiosa, eele
brativa, representativa del arte, asf como de la
concepcin antropomrfica y antropocntrica que
sos1en!a la ligun1cil\ histrica y alegrica. Lo
confirma precisamente el hecho de que la naturaleza
mue.na busque, al principio, justificaciones reli
giosas o aJcgricas. Las tesis propuestas en este
sentido por Sterling son mdas convlnccntes. Cierto
que el aislamiento de un grupo de objetos de un
eonj,into figurado tiene ms orgenes: puede haber
la immdn de hacer obtllS !a ntig1 que sobre flores y fntos pin111dr.,s. As! p!ommda un
repillln el tipo de la antigua topografia " descrita
por log tericos; o bien de ofrecer al devoto un tema
de meditacin, el mtmmto mori; o todava, de alego
rizar conceptosl por ejemplo Jos cinco se.ntidos o ta
vanidad. Seguramente a finales del siglo xv se
empieza a representar objetos a titulo decorativo,
por ejemplo en las r,,raeeas; las guirnaldas de flores
o de fruta de Crivelli no tienen 5ino una relacin
indirecta con las figuras representadas; y los pri
meros cuadros de flores, quiz del mismo ravaggio
I comkn.'lio dr. :,u .po(;a romani:1 , rlt:rivan <le. lo:,
antiguos grotescos . No es posible negar estos
origenu histricos ni estos supuestos akg61icos;
peto los orlgcncs hist6tkos se oJvJdan fipldmente
y en cuanto a los supuestos alegricos est muy
claro q11c K t!llt de pretexto$, si no de 11n hip
crita pantalla (pues ea esto el xvu era un siglo de
pocos escrpulos) p,lt'.l cubrir un inters. c,ida vez
m, ,gudo y mundtno, por los objeto. en &f , por
su valor desde ciertas posturas.
O no propiamente por los objetos, sino por la
representacin de dios mediante la pintura. Al prin
cipio, la pintura de ru1turalez m11eri. es eonsidernd
simplernente pinhir> de modelos inm6viles, inani
mados: el mejor modo de vcrilicar la bondad del
procedimiento imitativo. El estrecWsimo encadena..
miento de la naturaleza muerta al concepto de
mimesis es evidente : ea muchsimos cuadros vemos
mariposas o pjaros posarse sobre flores, moscas en
platos o alimtntos, rntoots royndo n11ecs o queso.
Hay, implcito, Wl juego ruenllll; de hecho no est
en el orden de lo verosfm.il que las mariposas se
posen en las flores de los floreros. los pjaros pico
teen la uvi en el fru<e!O y los 111,ones roy el queso
sobre la me5a prcpanda. El juego se funda en la
vieja fbula de Zeus y Parrasio : los animales cambian
por verdaderos las flores y los frutos pintados. Por
consiguiente el pintor, en cierto sentido, ha plnc-ado
aquellos aollllales apri.r eq11p1 imaginando que se
posan no ya sobre flores y frutos verdaderos, sino
especie de juicio sobre su propia obra, reconoce que
) imitacin es perfecta. Es: el acostumbrado trueque
de verdad e 11usin; ya en el ambiente romano, al
principio del siglo, hay cuadros que simulan cuadros.
!'ero, si el cuadxo vale slo como ejemplo de imi
tacin perfecta, hay dos hiptesis: o se atribuye a la
imagen pintada un valor que trasciende al de la cosa
real o el cuadro vale 5lo como demosuacia de
un.a perfecta tcnica de imitar. Esta ltima no es
sostenible: una tal demostracin tendra valor si
to<las las tf'.r.ni c:as prnciur:rivas rle ia :poca> o inc:imm
solamente las tcnie2s artlsticas hubieran tenido
eo,no fUJ1damento metodolgko la imiucin; en vez
de esto los pxoccdJm.icntos de ls tcnkS mecnicas
van destacndose cada vez ms de la imitacin de los
prQ<;esos nturale.s1 y lai rni$m;t$ ttc;nitS tfstic;as
superiores consideran como secundaria la imitacin
direc!lldeltfato ytienden a desarrollar la imaginacin.
H,y pues que ,tcncr, b !cgund, hi,tc,is: l.
im.agcn pintada tiene un valor diferente }' mayor que
el de la cosa verdadera.
La historia del aislamiento de las figuraciones de
objetos en 11n conjunto ligui:ativo animado lo
demucma. En fssano los objetos ya no son atribu
tivos o comentarios respecto de la. historia
figurada; tienen el mismo valor. Y asf ocurre con
t\ercsen, con Beuckelaer y despus, en Italia, con
los Campi. La evidencia, la autonoma de las cosas
202
emerge tanto ms cuanto la figura humana se retrae.
Tambin cnvaggio eolOCI los objetos en relacin
directa. con la 6.gura huma.na; pero los subordina.,
as cu el JdUihuiho con cesio de fruta puecc. proponer
una igualdad, quiz directamente una alternativa de
valores. Cuando pinta el Cufq de la Pinacote<;a
Ambrosiana define oernmente. \!l conrlidn " "i l
l
que excluye cuegricamente toda posibilidad de
presencia o intrvcnci6n de la figura humana; vista
desde abajo, la cesta resalta sobre urt fondo bla11eo
muy cercano que pone en evidencia el contorno
recartado de las hojas, y stas forman una sutil pan
talla que da a los frutos un resalte casi tangible,
Peto, justamente, est<t condicin del espacio es tan
(( lo.nacucal >> que la form-a de los frutos alcanza a]
mismo tiempo una evidencia de cosa re-al y una
abstr'ltcin c-asi geomtrica. Es como el suplicio de
Tntalo : cl!antO ms se cree p<:>dcr aprehender la
realidad, canto ms sta se retrae, volviendo a entrar
en un copacio SyO impenetrblc, en el puno del
cuadro. Un espacio que se coothi e:n vez de muJci
plicarse al infinito, Vllelve a entrar en las cosas en
vez de comprenderlas c;s, cvidenttmente, e.J opuesto
al espacio del cuadro de imaginacin, La Ce11a de
Emaw de Londres es un cuadro progn1mtico: In
,imurn licne por objeto la roalid,d y la ilid,d l
tiene dcsa.uoUo nj historia, es aquello que es, no
admite otr.t altermn..iv lluc el uu set. Eu la. irnii:ac.in
empeada del objeto se indaga precisamente su ser;
se le aisla de codas las relaciones, de codos los signi
ficados sccund,rioG; se le iepr hsta de nosotios
que lo vemos y lo inutamos; tratatS de vetlo como
si no fuese visco por nosotros, como si nosotros no
escuvi:ramos alU. La condici6n1 el precio de la
existencia del objeto es el fin del sujeto; slo asf se
eliminar toda ambigedad y la realidad tendr su
furma absolu1>1.
El pensamiento trgicu Uc au.v..iggio vuelve a
ser emprendido, prof11nrudo por Zurbarn. Y io
impulsa ms adelante; la supervivencia de la realidad
sin historia l rmino de mi historia seal timbin
el cornienzo de su existencia ms autntica, de su
ascenso bada la Corm.a ideal. hacia una belleza
que la impureza de nus scncidos no contamin.a ya.
Es ua pensamiento asctico, ligado al acento
IJrico " religioso de toda su pintu!ll: pero de un
ascetismo contn1rreformista, devoto. La forma abso
luta de Jo real, la que las cosas encuentran fuera del
comercio con los humLrcs vc1..:u.lorcs, uo es una
forma a priori, la forma de la crecin divina, del
Edn; es una belleza 9c $C alcanza dup11lt, casi
sublimando la experiencia del contacto humano, He
aqul por qu, incluso viendo por ve2 primera
aquellos frutos en c:na forma, Yolvemo3 a. encontrar
en ellos, sublimadas, todas las cualidades que nuestro
$entimie:nto les haba atribuido; en definitiva qui
siramos r.ncnntrar en ellos los sabores y petfumes
de los que ya hemos gustado, pero encontrarlos y
gustados en \1 .lla ttl(i6n t-$[\if'irn::11 qu nr, t': l:1 ..te
los sentidos.
El Vclzq uez de la pthnera poca, el de los
bodtgonet, est can cercano a esta interpretacin de
Co.rnvaggio, que hace suponer la dependcnci de
una fuente comn; que podtl oet Giovnni Batrim.
Crcsccnzl, amigo y protector de Caravaggio y tan
enrosiasta. de la nueva pintura como para pone:r una
especie de academia de naturalezas muutas, pero que
despus, en 1617, dej Roma por Madrid, donde se
ocup sobre tt\dQ l.fo. rqnitP.r.nlf> hicn que. !-cgn
las fuentes doeun1entales, un cuadro suyo de garnfas
empaadas por el hielo suscitase 1a general maravilla.
Velfaqucz, todava, rehsa suprlmlt la ffgUN; ciet
tamente no porque quiera volver a introdl!tir 11"-
temtica histrica en el cuadro de naturaleza muerui,
sin0 potquc el fundAnicnto de 5U visin ec lruco
como el de Zurbarn es devoto y por consiguiente no
puede invenir una jerarqufa, que no acepta., cnttc
figura y cosa. Sin embargo con la paridad de valores
entre figun1s y cosas, de si y de lo ocro, acepta tam
bin los tt:mite$ n1,1rqle. ln< rlrn, amhientaks
cettiuncs; pero luz y atmsfera ya no son impon
dcrable.s sustancias csmicas distintas de la materia
de l as esas. L matetfa de la pnturo, sustituendo
concretamente a la de las cOs3s, Jo identifica todo,
resolviendo en las relaciones tonales, en el cm:,astc
y en ill mllncha de color, todas las relaciones que
hemos de considerar naturales .
La exigencia que determina, todava1 la gran pro
d uccin de naturalezas mucrt en toda la pintura
europea no es tanto la de . clror i. rr.lar.inn entre la
cos1 e11 s y el CSf"ICO, o entre la unidad y el todo,
cuanto la de explicar la nueva relaci6n que se esta
blece entre el hombre y las SaS a las que est
ligado po.t n r;izn, ya no intclectuaJ, sino de
utilidad o empleo. La tentativa de dar a los objetos
un sentido figurodo, alegrico, no sirve sino para
eludir moment:loemete el punto crtico del pro-
1.,lem.a. Tin una liguracln vcrdadcramcotc alcg6rica,
la mujer alada que toca na trompeta es la Fama,
203
slo una fanta$la enferma podra prescindir de este
significado conceptual y considerar esta figura como
una lle,ita de mujer en una naturaleza muena, el
espejo o los vnsos de cristal pueden significar la
Vidad, lM flotS. 111 {);lth1r.iit!ltl> lr,1:; innrumenM!<
musicales la Audicin, pero de repente el signifit'lldo
eventual se evapora y el espejo sigue siendo espejo,
el vaso un vaso, el l:h'.,d un lUd. Los significados,
pues, puedensermuchos ydiversos; tllntoquees razo
nable suponer que se agren provision1lmcntc a
Ju co,u prcC3amcnte pata dtmomr u hbilidd.
En las verdaderas y propias alegoras, ilusoria es la
imagen, concreto el concepto; en las naturalezas
muertas lo vercla.dero es lo inverso. Se perfila a.si
una posible intcrprctacn de la naturaleza muerta,
como gfoero rP.tlilectn ele una cultura ahorn
burguesa ; la cosa no es el objeto, sino la ocasin
de un pensamiento y, no teniendo un significado en si,
vale solamente por ls peas,Mltntos que suscita por
medio de asociaciones mentales, La relacin pyede
efectuarse en diferentes niveles; una mesa dispuesta
pcdc ludir a la coMumtcin de lo, bienec de 1
vida o a la comodidad de una vida ordenada o a la
conforcable intindad de J. c,sa. L> mi,ma pcr30na,
segn su <sposicin de nimo, puede atribu.e a las
mismas cosas distintos signiJicados, esto es reflejar
en ellas diferentes esielo.1 ele nimn. Oc hecho en el
mismo momento en que el ojo las percibe, el
pensamiento va md.s all, pasa al otro lado, porque
su inters es dcmsiado tenue paH entrettnerlo y
emp(a.do. Las cosas continan alll sin nosotros.
como si las hubi$emos dejado solas de verdad,
disponibles para otro pensamiento, otro tnndn de
asociaciones ment.ales, prontas a ofrecer otra ocasin
al proceso de la que Locke IJ.mari la mente
activa .
Pero la pintura no d c-0si:., sinn m hir:n im
genes de cosas. Es decir: con las cosas reales la
rGladn de utilidad o de cUsfrut<; slo cuando
las cosas son dadas como rcprc:scnmdones. se c::on
vicrtcn en ideas-objetos, es posible asumirlas como
ocasiones de pensamiento, I:>I proceso imitativo del
artist consiste precisamente en esta transformacin
de las cosas en teptsltaines, en i. capacidad de
pi:cpa(arlas para ser objeto.s e instrumentos de b.
menee. El inventario, la colecci6n de cosas puede ser
i!Lrni!l!dO pero el proceso de transfo,macin en
reprcc-ntadones (':$ pd.cricamr.ntc>: r.1 mimn. Siempre
los objetos son col=dos sobre una mesa, en una
sltuacin de l"a ca.si constante (el /1mtt11 nalttralt o
de razn, que se convierte en una situad6n abstracta
e irrcferiblc a circunstancias particulares: la lumilre
d'R!,li,r); los mismos modos de agrupamiento son
reducibles a pocos tipos; pronto se establecen cons
tantes iconogrficas (la copa o la garrafa de vino; el
limu dcscutl.uo) y rogbls prktic,a pua obtener
cienos efectos, como la aspereza del pan, el aterdo
peldo de los melocotones, el brillo tic fas e,c,ums
de los pescados, la delicadez,. del pelaje de la ea;a,
la transparencia y la fragilidad de los cristales, cte...
Y quiz son preci&mente stos los valores que
la naturaleza muerta ms tpicament butgucsa del
xvu, ia holandesa, se propone aislar en la realidad
de las cosas y consntuu en la conciencia del mundo:
la aspereza y la delicadeza, Jo aterciopelado y lo
transparente, Jo frgil y lo brillante. No son quizs
stos los valores que interesan mayormente a una
sociedad de eomet;ciaotcs burguese.s, habituados a
considerar las diforutes cuail<l.:u.lcs i.lc la mcn:auchl,
a reconocer con el ojo y con el tacto la calidad de un
tejido, de un servicio de cristal o de un meca,I repu
jado? Casi siempre, en efecto, la nacurale:.,. muerta
haee el elogio de los bienes ortieiales : cristal,
plata, peltre, tejido!l, alimentos, y las flores <:atn
corta.das y dispuestas como en el escaparate del
ftorirn1, el JX$Cllc;!Q y la carne como en el mostrador
del pescadero y el carnicero. Podra decirse que con
la naturaleza muerta del xvn, y precisamente Q aius
de las remotas y r,idamet lviddu implica
ciones rdigfosas y alt:gtlca:s, se auuucia la ,o Jel
fetichismo de la mercadera bastarobse-rvar que
siendo $U procedimiento explicativo y orientador
del procedimiento mental y operativo pico de la
ouw d<!e soeial, la nuuraleu muerta es la cultura
burgue:;a y a :;u orden de valores positivos; exacta
mente como el cuadro de historia o de alegoda era
a la culrura de los grandes y a su orden de
valores trascendentales.
La nat'1ral mnert intf'nrlucc una uCv:i <!Ot\
eepei6n del esp<1cio, incluso porque no se cree y cu
la posibilidad de una concepcin unitatia y siste
mtica del espacio, pero C$ 11na componente de
experiencia esencial en la intuicin global del espacio
de 1 ipoe>. Es un etp,ieio que no desciende de la
autorldad a la experiencia, ni impone o. los hombres
1a escala m!xima de las medidas celestes; es un espa
cio que procede de la expiencia de las cosas y que
puede extenderse cuanto puede Clltenderse la el<x
riencia. Y es un espado que no se prolonga hasta el
iin.it,:, en l "lSinoci6n ti ln ,n<ihle, !"'que no
204
hay ideos que no estn en relacin con lds COSd!.
Casi siempre los objetos de la naturaleza muerta
tienen un fondo unido; ms all de ellos no hay nada;
en cuanto cercanos. al alcance c;:I(: 1-a mno, cM\11
siempre en los limites del espacio visible. La luz es
genernlmentc una luz fronllll, bien que uenuada;
muy a. mnudo (en Ju naltal cz:.i.s mu1,.."ft:.ts hulan
dcsa.s es casi una regla) un objeto transparente o
bril lante refit:ja el ce.reo luminoso de una ventan-a
l!crn del c11adJ:o, a espaldas del e,opec-tador. Este est,
por consiguiente, comprendido en el espacio del
cuadro; por eso est en gradono slo deddrniHci6n,
sino para vivir o revivir el proceso del artista que ha
transformado las cosas en rcprcscntacioocs, las
cualidades tpicas, especicas de las cosas en valores
de la experiencia humana.
La constancia del tipo no cancela las diferencias
de las personas arsticas; la experiencia es casi
siempre una experit::ncia individu11l. Esm muy claro
que no slo la especialidad )> so el estilo dis
tingue, en Italia, un Ruoppolo de un Baschenis, en
Fr:mtfa, un ll,ugin de un Linard; en Holanda un
Van der Ast de un Cbes2, un Metsu de un Kalf, de
uo Hedo, de un Snyden;, de un Huysum. Est claro
que en el proceso que cambia la cosa en represen
1;;1,cin, inrvie11e 4! componen de! sem.imiemo;
pero, si se la quisiera analizar, no se la podra definir
de otro modo que como imencionalidad y, puesto
qu sta se traspasa del artista al que mita, la inten
ciunalidad tiende a uricnmr la eleccin ' d recono
cimiento de valores. Puesto que, desde este punto
de vista emprico, no hay valores que no presupon
gan uoa pe"cpcin, y la percepcin del artitia es
necesariamente in.Is precisa y ltctiva porque est.l
ligodo al procedimienio imitAiivo-operotivo del arte,
sta tiene el poder y la n,jsin de condicionar la
percepcin de-las cosas segn un 01den de valores
que se quiere instaurar o afirmar. La intcnciona
lidad es sentimiento, porque hay uoa situllcin obje
tiv:a Q:a C".ou i.ohre h mc.s.:a) que open1. como t':tf.
mulo a un hacer (retratarlas en pinwras) que,
situndose como imitacin, implica una reaccin
pQsitiva1 c;uya$ motiya<;.iones pucln $er muy c.ljfe
rentes dando Jugar a interpreiaciones dispares de
los mismos objetos, pero presuponen de todos
modo5 una relacin de simpPa o de imed:.; quii
justHicado por el hecho de que las inte-rpretacioncs
son libres, personales, no impuestas por la autoridad,
y po, lo mismo, sicmp,c aceptables.
Por cuanto la ,cr,onalidad de los artista, es
aut6noma y original, en todas las natutalcas muertas
del xvn el punto de partida no es ya la emocin o
la sensaci6n, sino siempre la nocin el objeto no es
visto como nota luminosa o m:mcilll coloroada sino
r.r,ml't r.J\r. [\lur.,,, f-rt1tO, llr.,r; f..$ pot On$ignier1-: Ji
nocin la que toma v2lor en el h1ccr con senti
miento del arte, y lo tom-a en cuanto da lugar a un
dlsUf$0 que no $.t sirve d las nociones sino se
construye con ellas, Rhazar el partir del espacio
univenal para llegar a la cosa particular y, en vi,z de
ello, partir de la co:.;a parn buscar un e:.;pacio s1gni
Eica renunciar a la autoridad por la experiencia; y si
la aut0ridad se justificaba como verdad a priori, la
experiencia se jusulica como bsqueaa de la verdad.
Es verdad que desde las cosas se llega todavla al
espacio, pero el proceso es diferente y es diferente el
valor del espacio al que se llega. Esquemticamente,
como se ha ,;risto, e.l proceso consiste en car el
objeto del conjunto natural, considerarlo como
noci6n en s, indagar el nue-vo onju.nto de retgo.nes
de que es capaz, no ya para recibir, y trnnsmirir, sino
para desarrollnr. En ol KVm, Hog,mb, el pimor del
empirismo, di.r:I que el pintor deberla colocarse
dentro del objcco como en un a.pullo: lo -,l,
efectivamente> pod valonr todas las relaciones
asociativas y combinatorias que se organii.an en
torno al mismo objeto. Naturalmente, dcsput,, el
objeto se sita en un conjunto abiertamente social.
La eleccin de los objetos en la.s naturalezas muertas,
especialmente holandesas, no es casual; existe,
aunque sea puramente como alusiones nnimas, la
estancia o el ambiente; eu la me$a; estn los objetos,
ogrogodos sogn ciertos critorios de ruioidnd hay,
m prtdsamcntt1 Sas qut S sitvn }1 cosas o
in:;trumento:; que nos arudaa a servirnos. El espado
resulta definido no s6lo por la presencia y consis
tencia de los objetos, sino por su afinidad cualitativa
y funcinnaL Tambin los objetos, por consiguiente,
son componentes de la sociedad en la que vivimos,
f"-<:tl":amns ligO$ :l tJJns rnf' tt.J:u-:ir,ml!",$ rl i mpM'f
casi de colaboracin. Como el retr.aio condiciona la
relacin con los dems hombres, como el paisaje
condiciona l relacin con la natl!rn!cza, como las
figuraciones de interior y de costumbres condicionan
nuescra ,elacin con la cosa y la vita famili>r o las
vfatas de la ciudad la relacin con el paisaje urbano,
a.s la naturaleza muerta condiciona la relacl6n con
las cos2.S, completando la coleccin de ideas )> del
hombre moderno.
205
\.

206
CARAVAGGIO ZU RBARAN BAUGIN BRUEGHEL DE VELO URS

El Cesto de fruta dl CaraJJagl, pi11tado en lot ,i!ti,noJ anos del

siglo XV!, t! elj1111dddor dt Id 11.tlrrd!t{p miitrfti dtl XVII. El
objeto, visto desde abajo, se recorta sobre 11110 pared bla11cay, cada cosa
dtJIIet 1111 teta/le que, podra dedrie, la hace 11,s realqpe lo verdadero.
Es asporqPe se la ha t11Ilrado a la relaci11 11af11ral mtre elhombre
y el espacio. No es absoluta porque no /rala de tolocarse co1110 tosa e11
si; pero no estd referida u/ hombre, tJ otra cosa. El problt111a del
diferente ser de c11alq11ier cosa, .rita en trmino 111s graves, trgkos,
el probltnut d, nuestro 1er. J,,r/1110 para Z11rbarJ11, i11rlflso para
Bm,.gin la pruencia de la, co,as, s11 emerger al primer pla110 de la
realidud, i111pliw la a11st11&i// bu111u11// , es Jte el unllo odgin11/111t11/e
religioso,y hasta cscatoMgifo, dt 11111c/Jas 11al11ralezas 1111,erlas dtlXVIl.

Pero no es el 11ico 1JJotivo. Bmeghtlde Ve/01m, por tjemplo, pi11t11

ton aguda a/e11tin al detalle 1m tiesto de fores campestres: q11iere
111oslrar la variedad in}11ila de latformas 11ah1rales, las i,,n11111erables
clases de b,llez.a ']Pt la teorla cld,ica red11cla a 1111 abstracto ca,wn
de propor,iones. Y saborea , pla,er intelutal de la imitacin que,
COl!lo ajirl!laba Aristteles, es 1111 J11odo de capt11r o de poseer lo rt11I.
Ciertamente la 1/JCiedad b1Jrg1Jt1a, q1Je rechaza 101 gra11de1 idulu, tit11e
11 potillvo inters M el conodmicrtlo particular de las co,at. Pero ti
q11iere que las ,osas quefom1a11 la esce11a o el espacio de la vida cotidia11a
!tatl reprmntadm por el arti!fa y li bm,a la reprmntati&n de tOIO!
janliliaru para adomar SI< propia mm, evidertte,nente rrco11ou q11e el
artista ve r1J11 JllfJ)'Or dnridady q,11 J11 obra es ,m predo10, necesario
111b1idio para tener j>lrtepciones dar11J y di!tinla! de /111 tOJa! dt la
realidad. Los especialistas de 11at11ralez.as 11merta1, como por eje!JJ
plo !/11 I<f11.J, no bnr.u In npolog" o ,/ 1no11111nmto d, _!,,,, ,.,,,Jt1111ilinru
a la experimcia co11111J: en1ei/a11 d verlas bien , es decir con el sentido
pnriJo de 111 va/r, 111ti.J ,1./ld dt 111 1tlilidad prdc1;,a inn,ediata. Les
pi11tom /.1(1/andms de llfllnralezn mntrta, ji,10/n,en/t, oy11dan a la
,ociedad burgue,a afijarse, con las cosas rea/e,y nq 111s arriba de ellat,
RJI mteuo orden de ualoru.

207
208
LUBlN \UC-IN (HACIA 16u- J 6 63) .. NATUII..Al..UA MOB'k'l'A. PAR.is. J,,H)$f.O DEL L<)UVI\P.,

209
JAN BI\UECHEL DE \fEl.OU-1\S (1568-1625) RAMO 06 l"t.01U!.S . P!SACOTECA DE MVNICU.

210
WU.LEM "UF (t\QJ693) NATUkAI.UA t,.jl}E.aTA. CA.STAONOLA (-cESINO), COLE.CCll'I H. H, 't' t-lYSS.

211
REMBRANDT

El Buey descuartizado de Re1JJbrandt I! una 11at11ralez.a mmrta,

pero no pertmete rierta11m1/e 11/ ginero de Id nal11r11kz,, nuttrta.
Es la i111agen 111ds cargada de dolor h11n1a110, md.r dut,iperndammlt
religiosa q"e la pintJ1ra del siglo XVII mropeo habla de prod11tir. No
es 111tir trdgim 11110 Cmcifixin de A1atfo.r Crii11cwald; pero it t tm,
h11mana111e11te verdadera. El b11ey de Re111hrm1dt ,,r k, itvagm Jt la
vktif!la : ,01110 tal, verifica ti destino de los hombres, porque eaJa 11110
de nooJ:ror er la vktitna dt la ob11ts11 {11}idtz. de /01 demJs, de iJ Jdedud.
La f(Jrroa sangllnole11ta colgada de ll.r g111.v.hor de la carnirtrtt 110
est de1crita ; a laprimera 111irada aparece como 11n co'!}1111to conjll!IJ de
pin.elod(u intensas pero sin esplendor. Desp11is se repara en q11e la
f!loleria_y laforma delobjeto Jusfiflf)'Rn a !o.r npliqun de la materia pir
tjrica ; ,orno Ji elpintor h11biera hecho la in1agen del b11i1 conpedacitos
arran.aMs a lo 111i!111a ,arne humillada y doliente. El proceso de la
piflfllra u verdaderar11ente1 m .ria o/ira, 1111 proruo d, mfrida s11slit11-
cin tk uno mismo por lo otro ; Rembrandt no Jimte sitnpalfa o
piedadpor tianit!!aldumartizado,pero existe en il, se identifica. Ante
este merpo tll!iiilad(y sangrantr. Rf.fltbrandt ha ftnido dt i111proviso la
revelacin de lajl!lfo rondirin bunl(ma, de SIipropio sery de SIipropio
destino. Y, en la osmridad d1I ,mmdo, ba visto resplandtcer su propia
existencia, con todo su dolor, as ,011101 apuar de todo, elpobre arnl(1z,n
del bury tksmartizado recibe, m la osroridad del matadtro, rm ''!JO di
luz,. Por eso, este madro es, npirit11almmte, 1111 011/orrctrato : el rJt dJ
trgicoy el ms autntico mire todQJ /QJpintadospor el artista. En ute
extremo acto de humildad, 11n inuperado viJ/11mbre de espermiz.a bornda
las liniebla.r de la desesperacin. Lapginapictrica qrte Ref!lbrnadt ha
escrito e,, este c11adro antkipa, m 1111 1nd1 prof11ndos significados, la
que serd, doJ siglo! desp11is, la terr,b/e il11T11inacin exi#mcin/. de
Kierhgaard.

212
213
 ENSEAR Y ED UCAR
La idea de que la imagen es eJ momento y factor
del pcmamicnto abtc el probkma de la posibilidad
de inffuir u orientar la produccin de imgenes, su
articulacin en el pensamiento, su accin como est
mulo para la acci6n. Slo dcspu, de haber recono
cido que la imagen es pensamiento y solicitacin para
actuar se presentan las dos gra.ndes vfas: la de la
dixecdn desde aroba y ia de ia direccin desde
dentro, lll de ensear y la de educar. La primera es
fa vfa de fa \!tOtid,d, ,.ue se justilic con fa verdad
dogm.ltica, Jo que no puede ltk>rse, l !nf;;.Hbllldad
del mandato divino; la segunda es la va de la liber
tad, que se justifica con el reconocimiento de la tapa
cidad del hombre para tomar deci5ion y defini I
valores. A qu cosa de hecho se quiere persuadir
con e!tos dos mtodos de pers,asi6n? Por un 1,do
se sostiene que la utilidad particular est cubierta
por la utilidad universal de la Iglesia o del Es<ado
como instltudones para el ejercicio en la tierra de
la autoridad divina. El arte que se funda en la ima
gindn no <J<1icxc pcmiadir a nada pt<ciso, sino
disponer para Jo univ,mal a travs de la tenunci :>l
inte.rs y a la eleccin particular. Simultocamcotc, se
demuestra que la imaginacin (obj etivamente1 eJ
solo medio para creer qe el bien de la Iglesia o del
Estado coincide con el bien de los individuos) da
resulrados reales, concretos, visibles, ungiblcs, hut>
babihlblcs y, por consiguiente es productiva. El arte
que procede de lo panicular dcmucstr'.1 que l:a. c.x:pc
rienda de lo particular, la nica objetivamente posi
ble, es ms bien e.xperiencia de objetos particularc-s
re,o, <Orno exp(rirnda, es universal. En d primer
caso el :me es didaselko porque imparte la Mci6
de valor ; en el segundo es educativo porque ensea
a buscar y encontrar el valor.
El siglo xvu no resuelve el problema entre
concepto y cosa en sl, entre autoridad y libertlld: ser
ste, rn:ls bien, el gn>n ptoblc:m dl psmiento de:
Lt IJustt,cin, hasta Kant. Pero, dialccicamcme,
lo propone, en el arte quiz ms claramente que en
fa filosofia.
Tambin es fcil reconocer las diferentes races
religiosas de las dos posiciones. En la parte cailica
se afirma el pncipio de autoridad como el nico
univcrsalista: como el tlnico, por consiguiente, que
puede conducir a la salvacin univers.J de todo el
gnero humano, sin distind6n de raza, de sangre-,
de rango. La Iglesia afirma con fueua el principio
de la jerarqua, pQrque la autoridad divina tiene
necesidad de una mediacin para descender a la
tierra y los hombres tienen neeesid1d de una ntediA
cl6n, de un esh l'2"' llegu al delo; peto,
mientras sostiene que jerrquicas son las misiones y
la responsabilidc! de las rsona.,, sostiene 'llnJbin
que la salvatin c:m abicna a todos, aunque es ms
fcil a los que en b tierra h10 tenido misin y res 0
pon;;,bilid,d, es dccit autoj'id,d, menos gr,vc;. La
accin social que la Iglesia se propone es im.i.,,Ja,
vcn.laJctan.1cnLc ecumnica: sit p-.t.t'".t con\..--el.t lu
universal y por lo tantQ a Diosl basta la imaginacin
()' no la lgica, ni la filosofla, ni la ciencia), es necesa
rio solamente impedir que 12 sotdide2 de los intcteses
cietten el impulso de J,i irn,ighuci6n y hacer de modo
que todas las operaciones humanas sean guiadas por
la imaginacin, o lo que es lo mismo, que la tcnica
est guiada por el ane. Se moviliza al atte:;aoado, se
trata de dar a cada objeto un carcter monumentlll . de
cubrirlo con uns dccoucin que le sustnig> 11
limite unitario de la funcin, y le d un valor espa
cial aunque sea sin desuuir u oculrnJ'. su configu.1..'2-
ci6n original. Pero se trara, y_/>0111' ca111e, de una pro
duccin esencialmente cuantitativa; en efecto, tam
bifo para d cncuadnmknto definitivo en los t:ingos
de la burguesla profesional, l distinci6tt jerqui
se hace m:is neta y el artesanado contina siendo una
actividad subordinada a la autoridad directiva del
1mista, o por lo menos de !os ejemplares del :me
que se considcmn vlidos en este sentido.
Por la pa.rte protesta.ate, incluso por la condena
d6n de toda mcdiad6n sensible cnlre homLrc y Dios,
la posicin es opuesta el arte nace, se dcsa.rrolla,
ejercita su funcin en un mbito puramente humano.
214
La teocracia calvlnista pone la cuestin de la opera
cin humana en trminos duros, pexo explcitos.
,.ada uno est individYalmente predestinado a la
salvacin o a la condenacin eterna; pero el xito
en Is s(tiviAA mund,na, la misma riquezo, son
signos seguros de la decciu .,tcJes1it1,d,t. Por con
siguiente la burguesa es la clase elegida, su visin
de mundo, l<!1lA y predsa., objetiva prcismcmc
porque no cnc fines ms all de s, es la visi11 (le
quien. viviendo en el mundo, lleva sobre s el signo
de L,. predileccin divino. Por e&tn cene interior,
que le da la segurl&d en su actuacin personal y el
desprecio de toda gula desde arriba y de todo sistema
constituido, est contra todo principio de autoridad,
contra la poltica de la maginacin: asume posicio
ne,s revolurionori en la confronrncin de los siste
l!\AS eonsrudos (pinsese en Cronwell), nieg. al
trabajo humano toda finalidad ultratctrcna, inicia la
empresa de l tr1nsforn1aei6n de 13 producciu arLe
sana en industria, CYnd el pitalismo moderno. Su
proceso en el mundo no es obediencia a una gua,
unA espera de instrucciones de lo alto, no aprende,
se educa. CualesquieN que san los limites de esta
concepcin, desliga el problema de lo actividad
humana del linalismo esotrico, lo devuelve al
mundo.
Las dos posiciones coexisten en la Europa del
xvn y, ms que contradecirse, se integran dialctica
mente: el aspcct pSlt!vo del :me de esra poca es
precisamente el atenuar d choque doctrinal, escam
par bs dificultades provocadas por la intransigencia;
hiccr posible el discur&o, En el punto de mxima
tensi6nentre la, dos posiciones ideolgicas y religio
sas, Pasatl ha intudo cu.in complicada cG la proble
mtica de la comunicacin entre los hombres; y sin
ninguna referencia al arte de su tiempo, sino con el
:nimo proyP.!:rorln hoc:i, d mayor con/liceo de ciencia
y fe, ha indicado en qu trminos puede proponerse
aquel problema de la persuasin, que es t1mbi11
el problema del rte; hay ,,,,., dt pmu,ukr pero uu
ba$ta, Q('l).tte que junto a l se encuentra /'arl
d'agrier. el arte de disponer el nimo y la voluntad
para aceptar como deseables las cosas a las que
quiere ,etsu>dir, para hlleer, en de6nitiw, que se
dc,scc ser pcuuadido. La primera c3fn preGididn por
ci ,,prit de tJomllrie , la segunda Po' ci ,spril
de jineut : y sin la xistencia continua y la
rcbcin dt los dos upriu no se consigue la plenitud
de la existencia; esa existencia, precisamente, que
todo el arte del xvu trata dt f1'1izf' 1:.n la. Ut!r1.a no
ya ilusoria y simpre subordinM de la imaeu, siuu
en su autenticidad y concrecin.
215
 INDICE DE ARTISTAS
Al!use.,-., Pieter 102.
AJ.O.&Rn Leon BAuiua H, -1,.
/U,OAROT J\k,&&andro 163, 167.
Ai,.;cv1ek Mi chel p.
AsT BA1rh4H.' \':in der 20J.
Bambocdanti, los 1,6. 145, 192, 195.
BASCHRNl.!t Rvtl'i tr.;. .1,:;,5,
B"'VGJ.N Lub!!} 011 ao7, :.09,
8eM..N1N1 Gian Lorenzo lJ1 45/47, J7,
S9, 6/67, 69/7,, 74, 76, 79, 9S, 96,
''>4/196, H>t, 110, 1a, u,, ,u, u5,
ns, u6, 1!01 148, 14!). lJ4, q6.
BucKELUI\ Joachim ao.:,
DL0Noe1, Fois n, p.
B0R.GtANN1 Or1n:i o 145, 147, 193.
B01tno"nn Francc.sco ,G, 4/, 70, 71,
94/, 104/1o6, 111, 113, 121, 113, u5,
u7, 1481 149.
B0u11.oow 5l ti eu 195, 196.
Bi\uwu AJ1Uleu 137, 192, l!H
B&uAm- Libr:ll p.
BR.1reGJ-USL de Vcloun, Jan 107, 110.
DIJLL:ilJ' Pierre )S.
CAMn, los .a:01.
C.uUVAGGro di , 2J, .19,,H, 71, h, 84,
8j, 87, IUI, 9,1/99, tnl, UZ, 124, Uj1
n, '}G, tfl, 1p, n, 110, 111, n,
192, 193,. 20.2. 20,, 106, 207.
CARR.ACCI A.nib:tl 17, 18, :tS, 2.6, H, ss.
6j, (;Jt, '7', 'J'f, 9,+/971 1011 16, ljO,
170, n. 1811a1.
c....u.Acc1 l.udovi90 h.
CWTJ.No, el Si.
Cki>.q,uo:uu Miguc,l Angel 191.
Cu,,z Pieter tos.
Coftl'ON Pedro de 18, 19, lJ, 8, l9,
104, 1o6, 109, n,, 1n, 129, 1p.
Conavox Antoinc 1. 54.
Cttr:sett Giova.i1nl Il'lluista 11s, 101.
CRESP! DwiI 8, 86.
CurP Acltxn 172..
CttAMPAtGNE Philippe de a:.. 136, 1j 1,
1n. 1,s,. 161 164.
CMUHtCV!lA, os 11 s;
Jos B. de n7.
Do:iconc 11lNO 19, ;o, 6t, 71, 94. 101,
1n, 1n, 170.
OUGttllJ' C:asp:i.rd 17.
D1crc.Antonvan 71, 1,o,1,,, 1n, q9,
16T, Ii, 1]4-.
F.1.,;.ttfi11;:-. Ad.a.ro 961 170/171, 181, 167,
188.
Pe:rn Oomcnico 1.39, 144--
F1sctts.l\ von E.rlach, Joh:i.nn Bernhard
106.
fONT/\NA Ca.tia 108, 1JO.
PoN:rANA Domenfoo n, 112:.
PxANCISCO L1Sll-OA, o Aleijadin ho n9,
GAUU..1 Giov:inni R:1.ui u,1i, tl &..ci"ia
18, 20, J?, 1o6.
G.liNT1t.E1iC111 Ancmi $i:L 19,.
GeN,rLescm io 171, 19,.
GR..o.lATlr.A. Ativeduto 8a,
(rnruMn . .hbd 171. 181,
UAIUNcGu.ari nQ 71, 105,108.110; U,
12.7, 118, lJl, c49.
Cv1u...c:,i-m '; 6J, 68, h.
HAL$ frans 96, tp, q8, 159, 163, 169.
HAiWOUJN MANSAflT Julcs , 1. j3
H&oA WillCJ.n Cla.cn. lOj.
HttJl')r.r, Jan van der I J'A.
Ht1.ST Banholomeus Vllfl der IS4.
HEKXJ!RA fu:u de 115.
Ho.eat:l.u 'i.(ciuttt 17:.
Jloocu Pl elet Je 194: 195, 160.
HUYSUM Jan v:in 205.
}ON!!$ lnigo j6.
JUKOAW-:s )a.ob '7i, 96. 98.
Ruorroi.o Giovanni Battists ios.
)UVARA FJfipp<> 40.
KAt.P Will;m io1, :07, u 1,
KON'fNC:K Phd1p!1 171.
LAEll Pi ter van ,,6, 191, l!)S, 197.
LA Hrl\JS Laurcm de 149. 1.1,1.
LA. Tou11. Ccorgc, de St/84,
L.6 1111.UN Chulc, 61, 63. 101, 1,6,
tibuc Gabriel J 1.
Las NAIN, 1011 hermanos 116, ,J9, ,11.
,9, <98.
LE VAU Louis 46, J 1, J3.
LNARD Jacque..o; ,.ns,
L1rPI 1Arcn7.0 t 39, l-12,
LON(HlENA 8al4$hU(. jO, j J.
LORkA.lN Claude 94, !)6, 101, 1n, 171,
177. 179, 'l.83, 185.
l\ltiDJ;;gNO Cado 45j n. 104, 108, 110,
111, 111.
J,.lAFF'EI Praru:csco 12,.
MAi-t6tU\T Pmnoi i 36, 46, p, p.
MAZtONl Scbasti in 61, 61.
.Mnsu G;i.bel ao5.
Mocm FranceSC<) 7}, n-
Mo1,A fllcr J'!u.nceM::O 1 u.
Moiw:w 74, 11.
MuR.ILLO B1nolom Esteb110 12. h.
Neu Acrt van de.r 17,1.,
NeuMANN Balc:hasar 1o6.
O&'l'AbB Adriaen van 137, 193.
PATTB 3J,
PU,11.AIJLT Oaude 46, H, !9j,
Pot tJ:.K P1tutu, 171.
PoussrN Nkolh &o, 6,, 71, lh, 9'4/97,
99/101, tS4, 1.s5, 171, 112, 176, 179,
t8j, 184,
Pozzo Andrca S9, tol>.
RAlNAl.t>J Carlos 47, 69, 91, 93, 'S.
106.
R1U,ffl.!v\r,;'l)T :,, 11, 96/98. 101, 101, 11,4,
179, 187, 189, 193, 194, .!U, 11,.
en, t,-i, ,,s, 119. ,6,, 1661 171, 1n,
Rnn Guido 1s, 11, 29, ,;1, f..8, 11, ta,
4.a 101, 1J6, ljO.
R.l:&tHI.A Jos J11 78, 791 97
RosA Salv1uor 1$j, TH, 1,s, 170, 171,
dl 7, 19n, '9"
RuBF:N' Pr..-tro Pablo 1,, ioi, a.8, 19,
)9, 69, 71, 7, 95/97, 10Ij JO, IJO,
S)I, 1,6, 137, lp, 1)11 17t, 171, 174,
178, 187, 1 9 1.
RVUl>AUL Ja,ob ,o.n 1,1. 187.
SA.8Ntt.8DAW Pjt-ter 91, 92:, 171.
5AJ\A'CltN1 Q.:ulu J.0, 14C, 110, Yji,
19.
SASSOF.GRRATO h.
S.eaootNE Giovanni 19},
SNrnliKS fran1 ts,, iS9, 2.oJ.
S.1'tUe:N Jan 191, 19,, 199.
TASSI AJ,Zostino 17t.
TtNlll-J\S David IH, 192, 193.
0
Toa BokCH Gctard i 37.
TESTA Pictro 170.
V1n.l1Qvr.z Diego de SrL\'A y 71, 9s,
89, 96/98 10,1, U-4-, 16, lj7. IJ9, 140,
tp, 1p. r6s, 168, 20J
\11!,:l\MEER Jan 98,
t81, i!N, t9,, 2:01.
J". l '7, t71, 186,
VrrTONIS Bernardo Amonio 106.
VoueT Sffil(ln 138, 1)9
\VOUWl!.kMAN PhiUpt 112,
WR.E.N Chrinopht.r H, 36, 39, p.
ZutALO Francesco 11 J.
2.ucc,uto Federico q, 4-
Z.mttMM.N Frandsco 69, h, 8s, 90,
,6,. 16s. 203, 207, 10s.
217
 INDICE DE ILUSTRACIONES

AlCARD1 Ale5sandro (1 59s-,6H) - Seor:t Olimpia Mai <l.a.Jchhti - hacia 1645 -(altura, 74 cms.). N.om:a, <J,.lcr-ia Uori:a. 167
ANGUIER Mi chel (1612-1686) - Escultum de I Pueno de Ssin1,0eni! M P>rl< (1674-1676) )'
l;JAU(JJN L.,.ubln (h.3c1:1. 1(:,u-1663) - N aturaleza muerta - {52x40). Paris, ?.fusco dl Louvrc 109
BERNINI Gian Lorenzo (1)981680) . Bald,qui n del 1hor myor , 1614,16 (altura, 1&,o m,,), Roma, Ba,il <a do S.n
Pedro 66
Fuente de los Rios - t648-t6p. Ri"'l\t, Pliu N:1vori1 . 67
:xtasis de Santa Teresa - 164s-16s 2. Roma., Santa M1ui ::i. de la Victoti.a 7()
.Fiu::had-a del l':1.Jac:10 Hubcrlnt en N.oina (te:rmi,1ado en t6H) t10
Interior de la iglesia de San Anill$ del Quirin:al en Roma (16j8) . ru.

La Fuente de lo., Rios, dctaUc de la palmera - ,648-16)1, Roma, Pl aza N:avona 130
BulltO de frllnei.sco 1 de E3t, deulle de li enbeUcro.. 1650,1651 (o.hum de] buGto, 107 c-mt,), Mdtn:11 Galcrfa E.r,cnsc 1 )O
Cooscanza BuonarelJi - hada '3S - (alt\lra, 70 cms.). Florenda, Musco Naeion.al . q6
6LONDEL franfoi (hacia 16181686) - L a .Puerta de Saint-0<:nis c:o Patis - 14:;7:1 - (:nx\ ms.) p.
BOGOT (Colombia). lgl e"Sia de La Compab, capilla de Sao Cri itbal . 118
IlORGIANNl Omio (1n8-1616) - La s,erada famili a haci> 16u (J7xio,). Roma. Galera Nadonal d< llr1< Amig,o 147
BORR.OMJNI Fnmceseo (,99""1667) - Fachada de La iglesia de Santa Ins en Roma (16n- 1 657) . tu

Offl.ll'I O de- IOA l'lllpcn.&e!I en Rom,a - I)71JO, (Del libro 0pu11 Arehitcctunicum Ettuiti s ftam: isci Douu1ujJtl
ex eiusdem xemplarib\.l:s petlt\.lm . R.om:i. qz,) . 117
Jgle:s1 de Sn tvo e el Palaci9 de la Sabidur a, Roma - 164.a-16) {Del Ubro t<Opera del Cavali cr Franccsco Borromini,
YAtl d;i,i $uQi 9ri 3inali1 ci& la chiesa et la fabbrica della Sapienu in Roma >t, Roma 1 7:.0) . 117
BOURDON Sba.ti en (,6,6-1611) Lo, MMdig<> 1640-1641 - (49x61). Puis, Museo del Lou,re 196
BRUhNT I.ib,al (h>e a 16l)1697) liospi<al <k lo, Invlido, <n Pui, (i67<676) l'
BllUEGHEL de Veloun Jan (1j6$-i6>j) . R1m() do Flore, - (114x6). Plna<:<>rw., de Munieh "
CARAVACCiO(qn-1610), Michelangclo Meril>i , llamado e l . La Muerte de la Virgen - 16o5-16o6 - ($69x.i,u). Pars,
Musco del Louvre . 87
- Cena en Emas hacia 19 (19, x 197), Lond1e&, National Gallc1y 88
- El Ceno de Prura - hacia 1$!)$ - (46x64). MOlin. Pln2eote. Atnbrosi!ln.s -206
CA.RRACCI Anbal (1 jGo-1609) - Decoraci n de la Gale!la :Parneslo - 1s97-1604 - fresco. R.(nn:a, 'P-:tl acio Parncsio 17
- Hrcuks tntr l a Virt\ld y el Vicio . q95-1597 - (11$7x237), N:1_polc!t, Musco de Capod monte . :.6
i
""'"' T.2 Hui cl.st si Egipto . hacia t6oJ (tttX1JO), Roma, Galera Doria , 1h
CORTONA Pedro Berctti ni de (q96-1669) Gl oria del reinado de Urbano VUJ - 16S3-t6J9 - {re$CO. R.oma, Palacio
6arbcrini 19
- Pachad:1 de la islcsi a de Sanca Mari a de la Paz en !loma (16,6-16n) . 109
- Ixcurac n de Oil!Y flltaJ d Sama /\lada de VaUicdl a, Roma, fresco de la b6\eda (,664-J66j) 119
COYStVOX Antolno {t640 17;a,o) - Sep\,l(;rO dl Carticnal Ma.a.a.arino - 1G89-169a. Par ,. Palado dd lnstihit d(' Frant
(ames en el Louvre) H
- El paso <ld Rin. Luis X.1V coronado por la Victoria '!xljorreli eve para el Saln Je l.a C-uctra. Palacio de Venalles S4
CRESPJ Danidc (t98 aprox.-t6\o) - C'.ena de San Carlos Bonomco . haci:a 1628 - (:.Gp< 184). Mili.o, Santa Maria de la
Pasi(>n 86

219
CHAMPAIGNE PhiHppc de (,602-1674) - Dos hcrnunas de Port-Royal (Exvoto) 166.i - (16pu29). Pa.rl31 MuK'-0 del
Louvtt . \}7
SI Carden-al RJchelii:u 16n (U!}(f,,) . Patfs, Musco del Louvrc . 164

CHURRlGUERA Josc5 B. de (1661-1725) - Altar mayor de San Esteban, Salamanca (r69,-1696) 1 17

1,'
OOMNJQJJNO (l j8r16,.f1). l1Q.rnt:nko Zampi cri, Uo.mlldo e.L - La G.,.ri d.1J Je Santa CeciHa - 114.161: - Eres;>. Roma.
San Ly!t de: loa francs
- Autorrcu:uo lucia 1620. F1oreni:it, G::1Jeria d 1.,. Olidos .

DYCK AntoQ vffi (ll99 Hl,p) - Rttrato de fran.s Snyders y su mujer - htci a i6u - (82 x 1 10}. Casscl, Ge,nj_ldegal cr-ic 1 n
- Carlos I de JngJa.temt hacia t6_H. (1nx111). Pari s, ,Mu.ten dI f.nuvre 161
l!LSHElMBH. Ad.:&.m (rna-1610) - La Huida a Egi pto - 1609 - ()Q.7io;41,1). Pi.n11cotcca de Munkh. 188

FETTI Dome.ni co (1589 -162,) - La MclanwUa - haci a 161 3 - (1 6Sx 1.i8). Parl.s, Mus.co del Louvre 144
FONTANA QlJ!o (164-1714) - fachada de la iglesia de San Mrcel o.en el Co,;o, Rona (,681- 1683) , 10

GAULLI Giova.nni Battisui (1619-1 709)1 llamado el Bie<;ia El Tri unfo dcJ nombre de Jess . 1674-1679 - frl';llrr,t,, Roma,
iglesl.1 dt Jess . 2e
GUARINI Guarino (161-4-168;) . Fachada del Palado Carignaoo de Tu.ro (1679- 1685) J1 0 -1 l l
- St>cci 6n J, 111 Capilla del Santo Sudll(io eu Turin (del libro Architethlra dvUe , Turln rn7)
"
"7
- lntcrlor de la Capilla del Santo Sud-ario en Tu ri n (,668)
GUERCINO (lCJt-1666). Ft11.ni:,eo Gl nv$1nni RarbltrJ, llamado el La Auron 1Gll f1uu. Rum11., Cu.li'IO Ludovisi 64
HALS Fr11.ns (hacia 1.,so-1666) - Ls Rc:gm del Hospicio de Andanos en Haarlem - 1664 - (17ox:t:49). Haarl em, Museo
Fn.t1s H::i.l,s ,, 8
- C<>rndia Voobt CJac&dc, mujer rlr: Nitol,s van dct Moer, burgOMie&tr-c de: ll1oU11leui - ,6, 1 (126,, x 101). Haarlem.,
l\>{l)tw frans Hab , 169
HARDOUINMANSART Juks (16411-1708) - Cpula del Hwpi1al de loo !nvlidoi. Pa1i1 (1679.,700) . p
- F-achada sobce el jardln del Palado 4e Yc:nallcs (HJ79-t684). con la col .abomi n de Loui s Le Va.u{t612. -1670) ,3
HOOCH PieteT de (1629- hacia 1684} . El ma.do de ropa blanca 166) - (72x 77,). Amtt(rdam, Ri jksrnu:sc:.um 200

JUVARA FiUppo (1676-1736) - Lt Plo. de San Carlos en Tutfn, grabado 17:1. Tu.rin, Museo Municipal '*
KALF Willc:m (1619.1694) .. Narun.Jua muent . (Rn'1'lj), Ctiti\Qnola {Tt&ino), colecci6n H. It. Tiiysl)Cu 21 t

LAER Pie,cr van (q92 aproX, !61)1 llamado e) Bamboccio El vendedor de ro11quillH - htcica 16 30 - c,)(42). Roma,
Galerla Nacional de Arte Antiguo . 197

LA HY.RB Laurent de la (16o6-1 6J6) La Aritmtica - 1610 - (103x; 109). Hcino (Holanda), Hct Nijenhuis, FundWn
Han.ncm..
a de Stucrs u
LA TOUR Georgca de (tj9J-l6p) Lit b.-.gdtltn. - hac.i-a 1621 - (128x94). P-ad.s, Museo del Lou\'re 83
LE BRUN Charl (161s,.1690) - Moi ss V lu hi j-:i.s de Jetr 16J1 - (npau}. Md,nG11 Gnlerla Biitcn&e J
LECcB, IglC$ia de la Santa Crn1 (1l49"I69j) 116

LB DUC Gabriel (? -1704) Cpula de la i glesia del Val.dc--Gri, Paria , j1

LE NAIN. lot hermanos - Venus en la t"ra.gua de Vulcano - 164 r - (qox 11 ,), Rcims, Mu.seo de lla$ Artes 141
- Vue.la de bauti$mo - 1642 (61 x78). Paris, Museo del Louvre 19R

LB VAU Louis (1611- 1670) - Htcl d' Aumont, l'a.!, (,645) i

- F'aeh:i.da sobre el jardin del Palacio de Versalles (1679-1684), con la colaboracin de )Ykt Hardouin- Mansart (16,6..1708) j

LJPPJ Lorenxo (tGo6.t66)) - La Mslea - (86)(72}. !loma, <:olccci6n Andrea Dusiri,.Vici 14_

LONGHENA Balda.narre (1198;1682) . Ilesi a de Sa.ttti Mar1' ,I(' l;i, Salud c-n Vtncda (16,1-1687) sr

220
 LORRAIN Cl,udc(1600-168') Paisaje con rbok pluma yombre>do (28,x20,7). Viena, Mu<eo Albcrtioa(lov. 11 ,9) 177
- Oe!.e.'\nSO dur.1.11tt Is Huids A Egipto (100).e us). Roma, Galra DoriA t8J
MADERNO Cario (1 ss6- 1629) . Fachada de la iglc,ia de Santa Suun, en RHm, (1603) 1 10

- Fh:td:a de: ha Basilic:!t de S:an Ped.ro en Roma {termi nada en 1614) t lt

MAESTRO ANNIMO - Pla.no d Roma teg.n <'I Ptp-1 Sixto V . qR9 .. fret.O. RnmA. Bihlioteci. Vatl c:lina, s,J. ,;a Sixtln 39 -1n
MANSART franois (1931666) Iglesi a del Val-de-Gricc co Par (1641-1661) . p
- Embellecimiento del HOtcl <l'AuMi\t ti\ Pt.i'fA, c':Jttuidr1 pM T. nuit Le vu (f6,u) p
MAZZONI Sebostin (1611-1678) Sacrificio de Jcf1 . hacia 1610 - (117 1 10) . K,nm City (Mi,.ouri), William lloekhill
Nelsoo Gsallery, coleccin $9..muel M. Kress 61
1'.fOCHT Franccsoo (1,80-l6J4)- La Vernica - 1629-1640. RQma, DasUi ca de San Pc4rQ , 7J
MORAZZONE (1571-162.6). Piccro M222.\Jchelli, llam::i.do el .. S2n Fnnei S(;C) en x.sis . Mi litn, castillo Sfona 77

PAR1S, la Pl.aa Red y 1.t 8:t$tilla (plano de Turgot) 41

- Los Invlidos (plano de Tutgoc) . 41
PERRAULT Claude (161-1688) Col umnf dtl Louvit <n Poris (1664- 1668) . J4
POUSSIN Nicol (1J94'166i) Moi ss solvdo de los ogu,, . 1618 . (91x uo). P21i,, Mu,eo del Lou,, ,c . 6o
El 1el11 0 Je Flut:. - 163 1 - (tJ l x ,gl). Dresdt:, Gcmlldegiderie t<io
Autorretr.uo .. 16,0 .. {98X6)), Par:is, Mu.seo del Louvre 1,s
Rincn selv!tl co - pluma. y bl nre - (1J,J KtS,;). Viena, Mu J\Jbcrtina (lnv . 1 t 440) , 76
El funer2J de Focion .. 1618 (1 14x.175), Oakl}' Park, Ludlow, colecci6n Earl of Pl)'rnouth 13:4
PUEBLA (Mtlko), lgl.sla de Sdnla Mus, del R!1fl uo, 12'
kAJNALDl Catlos (t61t-t691) Interi or de Santa MuiA de Campitclli, Roma (166-1667) 93
RB.MllRANDT van Rijn Hatmcinr,,') (1606 1669) Grutimcde, raptado por d Aguila . 16,, (171 x t30). Orca.de, Cc.mildc
g:ale:rie 102
La lc.:cclOn de anatoma del doctor Tulp - 163 1 - (169x216). L:t Haya, M;:it1 ri t$huis 1.sS
El httthft dl ytlM de t - h'llc:ia 165.i - (67)( ) 1,5). BcrJj n, Staatliche Mu,een 166
Vi$tll. del canal Si ngc:I eo Amcrsfoort en 1.a provincia de Utrecht pluma )' l.n1do de sombra - (JJ,}Xl7,7} t>aris1
Museo del Louvre (Tnv. u 896) , 175
Cabaas baj o un ciclo ,ormcnmso (1K,:.xi41). Viena, Mu!IUl Alhc:nin11 (Tnv. R1 RRn) 175
L1 tormtntll hllcia 1638 -(s2x72). Bruo.swick, Hct20g Amon-Ulrieh-Mu!leurn 189
F.I huey rlr.u: 1111.rti,.11.A/\ - 1f.j S' -(1 vf..7}, P<1,tt. M\l,:a dtl lh\lvM a1J

RBNI Guido (1 J7164z). L> Mal9nu de los Inoccn1u . hada 161 e (168x170). Bo1oni1, Pinocottc> Noc i onl 17
HHH:rn.A Jo{h1leia 188-161.i.) - El Martirio de $an Sebasti:in - 16,A- 16J1 (121 x QQ), t-Mwl,. Pim1.wta dCapodimontc. 78
ROMA, Vista area de la Plaza de San Pedro ,ti
ROSA Salvtor (1G, .s1G73) RetullO Je ,u muic1 Lu1.1. e1..:I - hada 16>0 (66x 6u). Rom:a, Calcri .1 N:aci onl de Arre Antiguo rs s
- P"11i11aj con rocas - despu11 de 1616- 1G60 -(49x6j) . Roma, coleccin p:.1.nicul:ar 190

RUBENS Pedro P1tblo (q77 ,,40) Enrique IV oonicmpl odo el rccnto de Mari.a dc. Mdicia h.1da tu (j94x295).
Par,, Must!o <l.cl Louvre . ::.8
Las Tres Gracias - hacia 16,9 (2.2:1 x:181). Madrid, Musco del Prado 10J
Boceto del Matrimonio de Maria de M6di cj s, detalle de las m2t1()!1 1C2.11(u3 . Vari .s. c:olec.c.in particular 1$0
Estudio de :ttbolcs (para la Qi.:,;a del jab:all ) - Qlrbonc:illo }' pluma . (J8,2x48,9). Pars, Mu.se() dI J.,Qu\l'; (lnv, Q ) 178
Pai5ajc con Filcmn y Oaucis - haci a 1610 -(147x209). Viena, Kunsthi stori:schc:s Mu:seum 191
SAE.NREDAM Pie-ter (rj97-166j> - ln,erior de la iglC$i:a de San Ju.:in de Um: cht - 1645 - (4.i.x 34). Utrcc.hr, Musc-Q <;critnd 9

221
SARACENI C:irlo (rsSs circ- 1620) 11 i\fl racol o di San Benno - 1G16. Roma. c.hi cS:'t n.:i.zi onale tedc11ca di Santa Matia
ddl'Anima . 146
STF.P.N Jan (,ti(t-1679) - 11 monrln :illa l'W)Vf'S(i ;i. * (In) ..;14)). VkMil, K\lmtb.i1torbche1 Muacum , 199
VELAZQUEZ Diego (1s99- 1 660} - La vccc.hi a cuoca - 1617-1622 (99x117}. Edimburgo, NattonaJ Gallcry o( Scotland 89
La ucina di Vuleai\O - 16)0 (tzp(290J. Madrid, Musco del l'rado . 140
- Ritrauu dl papa lMocmzo X - 1650 - (14ox uo). Roma, Gallcria Doria 168
VBRMBBR Jan (16_st167J) V<;duu. di DcJft 1658 dru (98,sx 117,J). L'J\ja, hofauri4buis 186
- La suon11.trkc di chjtarra - 1667 clrca -(J}x46,}) Londra, Kcnwood Housc, Lord lvcagb Bcquest zot
VOUET Simon (196-t649). JI Tempo vinto dall a Fama. dall'Amote e dalla Bclle:a.:a . (18.p( n)- Mui;eo tll Ronrg".$; 13A
WREN Christophcr (16p-t 72}) . Prosctto per la dco,truz.ionc di Lond.ra, discgno - 1666-()411x681j),Qo;d, t\U Sol.!IJ
Colle,gc (AH Souls Wren Drawing No. 7) 39
- La c:attcdralc. di San Paolo a Londra (16n-1110) SI
ZUR13ARAN Franci soc, (1,98-1664) L e csequic di San Bonaventura - 1619 - (:tJox us). Patigi, Mu$C.O del Louvre 90
Rit.ratto del pad.re Jernimo Prc:i - (:to4x1u). Madrid, Acc11de.mi11 San Fernando . 16J
- Fi ori <l'arancio, ar"1.ne1: e limoni . 16n . {60)( 107). Ffrcnzc, collczi one Contini -Bonaoo$i 98

222
 INDICE DE MATERIAS

1
EL ARTE BARROCO
El B:attot.'O . 11

Form;i, e; Imagen 14
Nta
Fuocin de IM Imgenes.
Nota,
..
18

1$, 19
rottic.a y Retrica. )Y

El Estado y l C.pit:>1 )4
1. La Ciudad-Capital }7 *
El Monumento 4l
1. El Monumento 49
La Monumenb\lidad l7
Notas G1,
Imaginacin e ilusin s
Imaginacjn y Stmimicnto 71
;. Lo, Afecto, 7l
Persuasin y Devocin 81
Notas , 81, R , 91
Retrica y Clasicismo 94
NotaJ 99, 101

Re.frica y Arquitectura 104

4. fa l'ch,da 107
NDiaJ 1 1 J, 119

La 'l'ecnic:t l
J, La T<:nlCi u

II
EL GRAN TEATRO DL JlfUNDO
_.,, Genetol y lo Particula1 1 !l

NMu 1 }9, 14
El Espacio y las osas 148
El Rebato 'o
- gl Retrato . l_)}
Nota . 162, 16 ;
El Pi5je 170
7. El Dibuj y l Gi'ibdo 17
N<ttnt t8t, 18. t87
JiJ <.:onumbnsmo 19,
Nota 19
La Naturaleza Muertil ''
Nota, 207, 2.11
Enseliar y Educa.e 114

NPICB D LOS AR.TISThS 117

1NOlCE 0ft LAS 1tusnuc10Nf.S ;19

t 111 111'hc CW,1ue ofChin (Mi ,1, ,a y4\) ntin

Lot Ult!(tl)f dd!iht<'"' Tt'wi, Mnmrn ...
rc:prodoci doe de lC\Jctdo con el editor, HatCOIUt, fu:e Atld Wudd, !ne., Nuevt. Yorl:.

223
ESTE Lll3R.O SE ACAB DE IMPRIMJR, EN LAS .PRENSAS
DI! LAS EDICIONES Uh .AR't' I! AL!ll!RT SK!RA EL
1 j DE OCTUBRE DE 1964
 FOTOGRAPfAS
Agraci, ParU (f>dtinas 11$ 4rriba ,. 178), Alinari, Florencia (pdgirut$ .51 4n'iba a laduuha,
7$, '1i, 109,rro,rrrarriba., u9, 155rribaalaiiqut'erda, 156),Alpe,dand, Vima (pdgfna.s I75
abajo, I16, r'n), A,uinson, Roma (pdginas 16, r.5.5 "iba a la derecha), De Antonis, Roma
(f'dfi"4$ io, 3940), Arclrit-e.s PAotovapMque.$, Parl1 (,p4gintU jz "iba, 53 abajo), MHrkt
B4bty, 84Jflt4 (p6giHt 11, 19, jo,54, 6o, (16, 67, 113, 87, 90, 93, u, 130 aniba ala izquierda,
r:,8, ,., J 4}1, r 44, 146, 14'1, 161, 164, 161, 185, 196, 11, 198, aij}, Crh> Bevilacqua, M,J.dn
(pdgu:u 6J, 86, u6, .r30 arrib a la dtrt.ea), ]Ul.Ulsim Blat.ll, M,u,i.:'A: (pagi,uu 100, 101,
1881 ;uo), LN 8fJUin1 Nw-a Yor.\ (pgina.r 118, uo, sz1), lullatylomLo, Nlttl.'a )'o,k.
(pde/..a In), RNlb:i,, P(l;.li</ (ptigin<Jr 51 arriba a la iquitr'4, jj . lJJ abajo),
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A. F. Kn-$ling, Lond"s (pdgina51 abajo o la iiruie,da), Raymond Laniepce, Parlt (pdgintU
18,209),Lou:is Loo$e,8rN-Stla.S (pdgiu'92), Studio Mortin., Pa,is {pdgi"45.:1 abajo), Maria,i,
Schio, Juilia (pdgi"4 a), Ka,l Meyer, Viena (pginas 191, 199), [A. Plt<)totluque, Pa.ris (l,.
ginas .140, 165), Portoghesi, Roma (pdgina.s Iu, n8), JJten Remme.,, LUbak (pdgina 189),
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de los $l'1'1, t /otog,d{aa>$ del Rijksmwsem1t, Amsterdam {pde,na -aoo), de los SttU1.ll. Kvnst
tamff!.I"-"&"",Ca.H# (Mtimt 157 aMjt>), dd Ma1trilthuit1 La Hay-a (t4,Jina 186)J UI Mweo
(U Capodimonte, Naf,oles (pfitta 78), dtl MusiM Munidpal, 7'u,{,n (f'd,i ffJ AMjQJ,
y troeias o la ,HNWilidad M las Ediciones t,Ufa, Buee.loM (pdfina .110 aba.jo), de loRevisJa
1>14, Zurich (pdginc::.. nr) y ,le Uniwrsity Press, 0-xfnrd (Pdtina . .'W abajo).

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