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LA EUROPA

DE LAS CAPITALES
1600-1700

GllJLIO CARLO ARGAN


/!

CARR0661 O
TflAOUCIOO DISL tTAl..lANO fl()R 1..UlS Al\.\:SA

*
( > 1964, y EDfTl0N$ o AJI.T ALBERT SKtflA, GEN VE


W U':NOllA r, rl'l!)OL,i\; CAP.P.()Of.lQ <-.t. f>P. EDtc!u)N"ll:S. DA"Cl!.LO A, Z.$PAj;A
I

EL ARTE BARROCO
E.L BARROCO

FORMA E IMA(;.IU{
f'T.r,,;:C:tN DE LAS tMGnNES
POTIC.A Y RETRICA
EL ESTADO Y LA CAPITAL
BL MON'lfMD,.."TO

'LA MONUM&l-lTALIOAO
IMACl?J.At;TN fLUSJN
IMACIN'ACIN Y SeNl1MIE.h"'T
PERSUASIN y ovocrN
RETRICA Y CLASICISMO
RETRICA Y ARQ.UrrBCTURA
1J, Tf.i;:wtc":A

II

EL GRAN TEATRO DEL MUNDO


1.,0 GENERAL Y LO PARTICULAR
EL ESPACIO Y LAS COSAS
EL IU!TI\ATO

EL PAISAJe
BL COSTUMlUU8)if0
LA NATURALSZA MUERTA
F.NSmi:/AR Y EDUCAR
I

EL ARTE BARROCO
EL BARROCO

La discusin sobre el concepto del B'1.rroco sigue ti puesro a una Nz6n :lft:ibdal, peto que 6sta es ante
an sin resolverse. En su monumental St.oria dell',td todo una razn (( social >>, razn que determina
bar()Cta, Ctott agrupa bajo tal denominacin, e nuevamente la existencia.
incluye en el mismo juicio negativo, todas las mani
festaciones de la vida de) siglo xvn. la moral, la El trmino lfauoco. aunque se haya extendido a
religin, la politic.'l, la literatura, el arte figurativo. codas la..:; formas de la vida, sigue todava ligado pre
El Barroco es, por lo menos en Italia, un perodo de fcre ntcmcntc al arte, como manlfestacin sensible
falsos valores: el intelectualismo, el moralismo, el del movimiento, del riuno, de los vllor<s de la exis
artHido, el fro nfasis. Pua D'Ors, por el contrario, tcncia. El aspecto tcievante de la irracionalidad del
el Barroco es directamente un.1 categora del esp siglo x,1 e.s; pues, la tendencia a manifestarse o
ritu" el eerenne impulso vital de lo dionisiaco y de extexiorizarse , limitando el antiguo prestigio del p e n
lo irracionol. De las dos tesis, diametmlmentc opucs samiento abstracto y e,eluyendo todos los vlores
ms, emerge por igual la imposibilidad de separar, en que no pueden traducixse en fenmenos. En esta
est l l\ist6tit6, l fvidd patticular de la cul cultura, el arte tiene una funcin preeminente porque
tura, del flujo de la existencia: el carctc.r de irracio lo trueca todo en imtgenes, en fenmenos. Por lo
nalidad, autntica o artihciosa, qe parece dominar tanto lo pertinente es buscar en el arte la rnd.s autn
todo el siglo, depende de esta afluencia de toda tica y completa expresin de una civiliz,'lcin que ha
actividad pensante en la pcictica de la vida. No hay ampliado enormemente el horizonte de lo real, no
duda de que la irracionalidad es el caclccer domi ponindole ou:o Hmite que e} de su necesario feno
nante de esta cultura; pero e s una lm1cionalldad menizanc a tn.vs cid pens:imir.ntn y 1:. ::i.uin
querida, controlada, teoriza.da. Con esto basta para humam. Sin embargo es ncccsMiO precisa; que oo
tiP.mQstrnr que no St: tnlt:.l de un prnfoMI Q imrulso -S<' q\lkt{' dt"dz: con sto que codos los valores, toda
vital como pretende D'Ors; siendo insuficicotc al la actividad, se reduzcan al arte y sus imgenes. El
mismo tiempo para probar que todo, en este siglo, xvn es, por el contrario, el siglo de la especializa..
es falso y rtificioso, segn el juicio de Croce. Hoy cin: toda disciplirui, 10da actividad hum"-llJl, deli
en da sabemos que la estructura de la sociedad mim su campo y define su especifico modo de actua
moderru. tiene sus fundQJllentos en fa eultum cin. Tambin el me se espteiali2.1 y. esencialmente,
barroca, es decir que aqu6Ua no seria posible si la quiere ser slo arte; pero en el conjunto de las acti
edad barroca fuese una poca de decadencia, ni vidadcs hum.anasp c1 arte tiene la fondn de poner
siquiera si fuera un mero xetomo a los impulsos todo en imgenes y de precisar. en la imagen, el
vitales m-s elementales y profundos. Evidentemente, valor concreto del demento const:ructivn rlr. l:a
en este perodo se prescinde de un cierto modo de conciencia. La ciencia, la religin, la polltica, la vida
f'lllt:.inn:.li:arl) el rlc 1:. r:.?.n n:aturn1 > y $t!: tn:i.- de otidiami, .sumio.innn ckrtamt'ntt' los objetos sobre
construir otro bien distinto que quiz sea e l de la los que opera el arce pero, como modo de comporta
razn art.ifidal . Si foc-rn ui, s podti2. dtduc-it m.ienco, el 2rt.e es 2utoomo. tiiendo su tarea la de
solamente que el hombre ya no qui gl).ir; ac;omQ n!oru el momento fenomnico de la cultura del
dando su '-Omportamieoto a la rvelacin divina o a ompo que ee C.Qnsidero. corno fundo.mentnt
la imitacin de la naturaleza en un proceso de
mimesis, -sino por e l contrario determiaa.do y moti La palabra Barroco ha sido aplicada al arte del
vorlo segn una c2.mctcdstica propia del hombre y siglo xvn por los teticos y crticos del siguiente
slo de t\l: la vida en sociedad. Pudiendo ahora sigJo, el siglo del racionalismo ilustrado y. en arce,
conduirse que la razn natural sin duda alguna cede del Neoclasicismo: ya que el Renaciminto fue el

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tiempo de la razn natural , el Barroco seria una hundimie.nto de la estructum que encuadraba los
poca de irracionalitMO e:ntre do pocas raciona fenmenos en la demostracin divina, libera Ja mu].
listas. Pero emre el racionalismo del Renacimiento tiplicidad y la ilimitada diversidad de los fenmenos:
}' el de la Ilustracin hay profundas diferencias; ade antes todo estaba subordinado, ahora todo es aut
ms, la cultura de la Ilustracin no emprende nuevas nomo y la coherencia que liga a todos esos hechos
bsquedas, sino que se limita a ordenar la inmensa autnomos no es una ley divina 11 priori, sino la
y a menudo contradictorfa fcnomcnologfa producida estructura d e fa mente humana que los percibe y
por el siglo precedente. La Ilustracin es el siglo coordina. Cada fenmeno se ptescnta ahora como
<le f: c.:r, _l)Ctu la uitica Jcl.,c Leuci uu ubjclu, y w1 I1ed1o cu s, limila<lu pru <luta<lu <le uua vivaci
el objeto, en este caso, no puede ser ms que la. dad, de un atractivo que nunca haba tenido hasta
experiencia, extr.tordinariamence rica, bien que a p a este momento. Ya no son los diforMtes signos de
rencemence confusa, del siglo xvu. As cae la tesis, un mismo orden, sino un conjunto enormemente
y refumd, de que el Batfc)Cc) seo M fa;;e de depre variado y vivaz de materiales en los que 1a mente
sin o de franca inter.rupcin: el siglo xvu no es humana debe encontrar, incluso para Poder organi
sino la. inevitable fa.se de tra.spaso de un racion-alismo zar )a. existencia social, una correlacin no necesaria
a. otro, y se explica que en este siglo se planteen, si mente lgica o causal. As se comprende por qu los
bien slo en primera instancia, codos los problemas artisw del xvn se muestran tan curiosos por la
que en los siglos sucesivos tendr.n su desarrollo singularid.1d y variedad de los fenmenos, aun sin
hist6rico. esta.r seguros de su significado, tratando cada uno de
cst,blcccrlo por su cuenta, sin perjuicio de ndvertir
En el Re.-na.cimiento se admite que el mundo mani enseguida. que no existe un significado absol uto y
esi., en 11 lgica indiscutible de su estructura, 11 que el registro de los fenmenos sirve sobre todo
suprema razn de] Creador. Conociendo la natura para determinar cienos pumas de acuerdo entre
loz>, el h'l'lbre <On<le l 'l'IS'l'IO emp Dios y hombreS, de mismo tiempo y lugar, partcipes de
a s mismo, ya que e) hombre ha sido hecho a imagen una misma situacin histrica, o, dicho con ms
de Dios; del conocimiento de la. verdad etern.a oculta precisi6n, para. comunicar.
tras las mudables e ilusorias apariencias de Jos s e n
tjdos, depende tambin el comportamiento del lgual qlle la. revolucin filosfica de Descartes o
hombte, la moral. En la Ilustracin no se admite ya la cientfica de C.opmico o Galileo, la crisis religiosa
ninguna. verdad revelada. o a priori'; ciertamente el del siglo xvt e s causa de la transtormadn radical
mundo es, y no podrl deja.r de serlo , el objeto del de la relcin entre hombre y l!niverso que va <ene,
pensamiento humano, sin embargo puesto que no lugar en el xvn. Aun sin entrar en el e.xamen doctri
tenemos ningn dato sobre -su estructura y su forma nal de las dos corrientes religiosas, est claro que la
real, todo lo que se puede hacer es verificar Jos procc ucdad religiosa se ha roto y que el hombre, al
dimienros del pensamiento medfante los cuales se encontrane frente a una lllternativa, debe escoger,
toma conciencia del mundo, es decir, comprobar si entendindose que la eleccin se hace ms que sobre
$e CfiOf'l'll\ un mtodo rCion.l. Pero, < c6mo las dos tesis, sobre dos modos de compottmientc)
hacerlo si ya no hay un principio rnciooal a priori? vital. Es una eleccin moral a la que no sirve de
No pudiendo juz&"t por las premisas. se juzga por ayuda. el orden natural de la. cre,adn aunque se crea
los resultados, puesto que un resultado bueno, o por t.odavfa en la eXJscencia de un sistema de la natura
lo menos til, es fruto de un proceso adecuado: el leza. Todo el inters se concentra en el problema de
juicio, po.r tanto, no es Otra cosa que Ja critica del la existencia humana, en su finaHdad o en su destino
rfQ('P.rlimiP:ntn P:gnitio pfi:I Jle. gi:11 Q un r.i e.rtn P:t:C':tn. y:a qu> !>.i l:i >'11VC':in mt>.int'e. l S1'i:i('ii:i "'$ 1rori,
tambin la salvacin por las obras se presenta erizada
En la stg1Jnda mitad del siglo xv1 t-ntra en crisis la d(' difit-uhadcs (' in,;gnitas. Los fenmenos; que
idea de que la razn humana no es sino un calco de emergen e n este campo problemtico non son tanto
la lgica divina expresada del mismo modo en 1a los de la naturaleza cuanto los del vivir huma.no y ,
naturaleza creada y en la revelacin dogmtica de puesto que es asi la natunleza humana, los de la vida
las Escrituras, y que, por consiguiente, la verdad en sociedad: los fenmenos de la naturaleza, cliscre
..cion:tl y I vetdd <lo&-mAti<, .un con distitttos pantes e innllnletAbles. for'l'l\ solmente I escen
formulaciones, son esencialmente idnticas. E-1 o ambiente de la existencia humana.

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\'a que enseguida el problema del comportamiento c.ttico, .sJesde fuer-a. As, cuanto ms diga la ciencia
se preJcnta como bastante ms imporntme que el de que su fin (y no su principio) es la verdad, tanto ms
la misma natural eza human y el comportamiento el arte se ,nuestra conocedor de que no tiene otto
se sita en i. esfera soc.ial, In cuestin de la sociedad fin que b ficcin. Pero , se puede hablar de ficcin
y su organizacin funciona l apa rece en el acto como y condenarla como negatividad moraJ si no hay una
esencial. No solamente b divtrcncfa ,eliiosa, verdd c-ittta ? ,: No es ficci6n. por lo menos hasta
dividiendo a la humanidad cristiana en dos g;upos haber sido demostrada, la hiptesis cientfica? No
diversos y adversos, presenta una posibilidad de s a l puede haber hiptesis-ficciones que se ve.rifi.quen, en
vacin o condenacin colectivas, dependientes pre vez de en el plano de la demostracin lgic.'l, en el
cisamente de la eleccin inicial, sino que tanto la de la e,cpresin Por medio de im:eenc.c:? T.:1 hr<'in
doctrina reformada como la ortodoxa plantean la tiene, con todo, un valor: ( cu]? Pongamos un
cuestin de una t"e y de un comportamiento s.oc:ialc:: ejemplo: tnrl n!t vP.mQ 'l"P ,.1 sol gita aJ.ccdcdot de la
la coctiente reformada lim ita la autonoma indivi tierr-a y que el mat: es azul, sin embargo la cienc;ia
dual f't:Vn('y.lnn d prin<'ipin flpl lihrP 11.lbedr to, !a t:osr.a ( )UC' ts la tierra la que gira alrededor de) 50)
t'ltlit mes en lo. fe y en el cYl<o en masa la y que el agua del mar C5 incolora, De hecho; en la
mejor defensa conra la tentacin de hereja. Sea vida prctica scgimos midiendo el tiempo con el
como fuere, en uno y otro caso, la religin se pre camino del sol de oriente a occidente y cuando vemos
ocupa ms bien de dirigir la eleccin y e ) comporta una extensin azul pensamos rpjdamente en el mar.
miento humano que de contemplar y describir la Son nociones aparentes, pero no sentimos la n<!<!esi
lgica providencial del universo; y puesto que hay dad de corre gidas de continuo, en la runa de la
contro\e-rsia. se buscan por las dos parces los ar:g-u existencia, con la nocin jus.ta de la cienci.1. Nn rnrl-a
mentos pa.ra orientar la e leccin e impedir la defec la existencia es especulativa, las apariencias tienen
cin. En resumen. persuadir es ahora mucho ms tamhin un v:-.lnf' y ::i noorros f'lQS si rvcn. Sabemos
importante que demostrar. perfccumente que no son representaciones eccas
dr lo q S\.lCtdt.: en d universo, pero no podc:mos
Si es cierto que no hay un prlnc.1pto o modcJo negar que son, t.ambin ellas, fenmenos, y fenme.
nir:o e-n i:1 otige-n di: todos los fenmenos, tambit1 nos que ocu.rrcn en la monte humana e inAu)'en en el
las actividades de la mente son diferentes. Se resti componamiento. S i antes sl o a las imgenes que
tU)'C el dominio d Jas vcrdadca demoscrnblc&, ope eron tambin form a:; comtantca de la rea lidad se ks
rando slo l a ciencia en sus confines; la moral no se poda atribuir un valor, ahora todas las imgenes
fundo yn en In ,c rdnd ontolgica y, en cuanto al que pueblan nuc.str.1 mente, bien i:edbida5 del rnu 11t.lO
arte. aunque se sigue afirmando que es imitacin, externo por medio de los sentido. n icndn prntluw,
ya no se sabe con precisin qu es lo que hay que de la imaginacin, tienen un incontestable valor de
imitar y de todas formas se admite qu h,y m:i realidad y hasb e . rlurla quP. hay irnigef\es con un
modos de imitar. Despus de haber .te corrido juncos contenido absoluto de verdad. En el Renacimiento,
un la.reo ca.mino) Ja ciencia Y el MfP. rn1nn vi$ lss liguution<s do un Dosch o de un Brueghel pare
divergentes: la ciencia y la pintura de Picro delJa cieron caprichos de la fantasa, sueos; en el XVII,
l='f'nc:K'l'I er,m tMo ,mo, ia dcni;ia y la pintl.lta de guraioncs iguaJmcncc incongruos con respecto a
Leonardo siguen rutas para lelas pero d.istintas, entre la experiencja pa recen verosmiles o, en todo caso,
12 cienci:a de G,,.&Ji leo y el arte no hay yn ninguna oeept:Qble$ como productos innegablemente reales de
re lacin y el mismo Galileo mira al a rte con ojo la fantasia.

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FORMA E IA!AGEN

E1 siglo xvn e.s el primero de lo que despus se forma) de fantegn.. 1. .represen tan clar amente esta

dcnomin.a.r dviJfaacin dt l i_rn>lgcn> que no es polaridad. La posldn Aorentlua uu aJinite m5


otra cosa que la civilcin moderna. El periodo que. una alternativa : Uev:'kr hasra sus ltimas conse.
que acpa..ra al Bnrroco de la ltima gcan c;ivili,;.,::aciOn cuencias. basta lo subli me , la bosqueda de m Idea,
de la forma, el Re nacimiento, es el Manierismo, es dejando a tcls la cxpe..riencia de la naturaleza y de la
decir el perodo de crisis de la forma. En l a poca biStoria (Miguel Angel), o bien reounclt toda ide :i
'1"'- vendr:I inmediatamente tras el Barroco, o sea el aprjorsc,11 refutar decisivamente codo principio de
Neoclasicismo, se tratar. de dar a las imgenes un au toridad, esc oger el c amino de l a duda metdica.,
otdtn rac:ionl, pt:fo la. imagen no volver a encon de la experiencia di1ecta, analit-il sin p.rejuicios1 de
trar ms la estructura lgica, el conten ido intelectivo los fenmeno s (Lcon.udo) . La posicin veneciana
de l a forma ,;orno t1>fu'e.1'r:ntacin de una concepcin con Bellini y Giorgione, se desarrolla como exp,
positiva del mundo. riencia siempre ms amplia de la naturaleza y del
alm a humana, en un discurso no ya. lgico e
El Barroco aacc como reaccin contra la ctJsts h.istdc.1.men te docu m e1,tado, si no animado, e. mo
m11ticriatn de la forma1 no ,;orno l'-$"'-'Ht>lc:in del c.ionado. intenso, capz de exprcsa.r en todos sus
valor bsoluto y universal de la forma, sino como matices esa profunda n-aturalidad del ser humano que
gr andiosa. .i.firmacin del valor ,nunomo e intrfn. es el sentim iento ('1'1cj:mo, Tinto re to, Ve.rons).
!\eco de la imagen. Entcc los tericos del xvu es
habilual l:.:i. idea de que el talento >t t.:ipico del Rfod in te nta, al pri n cipio del XVT, una sintcsis de
irtim P.< l im,ginacin y que esta actividad es neta la$ disti ntas posi cio ne.s en una forma un itaria, sin
mente disnca <le la t.J_C produce conccp,g.:-; o nocio c;rtk-a, ,miversL Para l, clsic o puro. la na turalez.a
nes, as ,;omo ,J/Jo. 1 r.nnjunta actividad incclcctiva y )' la historia son, por la mi$ma razn, expresiones
representa tiva q ue. e n el Re n aci mi e nto, pro duc a con de la pro videncia divi na, as como )a ide a y la expc
paridad d<: valores y fa:eir:nti:n tcmc n te de un, m.anera riencfa son dos modos no contradictorios para r<>
un itaria, formas sensibles y con ceptos abstr actos. noce.r al Creador en la cri atura y para co ndicio na r el
pensamiento y los actos hulllllnos a la lgica eterna
Para comprendet el alcance de esta tra nsfor macin de Dios. El do gma es verdad de fe, pero fundada en
es necc5.n.io retroceder hnsta finale$ dd sigl o xv, la 16gica de la natu.rnle>. y de la historia; por consi
cuando la Iglesi a romana consigue ar::regla.r los cis guicnte no limita la existe n cia << munda na al con
mas y 1cafirma su ;iutoridad 3obre la bn6c de l::i. prio tnri n; tanto es as q:ue Rafac1 n o dud a en atept.r.
tidad hisrnric:a, plantendQ asi l a identidad de verdad en la univers-alidad de su forma, mo tivos del emo
meion.;il, \'t:tc.hu.l li..istrica y verdad dogmtico, Esta tivo olorii::mn vcnedano. Com o reveJaCJn el dogma
identidQd se cn1irndr. y desarrolla de diversa$ mane comprende todas las formas de lo sensible: un d ogma
ras. En Plrcnda, dou<lc la coltuu domirunte e:,; que no tuvies for.fl"ll'I sP:r:.l un dogm a no revelado.
rteopldtnica, fe e intelecro ,u, ide ntifican en la comn lo qoe es b$urdo, )' en lo bsoluto y univers.,I del
aspu:a ci n de traender la expaicucht Je la na tura dogma. no putden dejar dt f!.1l*rgMse la totalida d de
le.a y de I historia ; lkgc 1 11prcma ,erdad las apariencias sensibles, El ru:cc que revela la forma
de la !de.a. En Padua, donde la cultura domin.'lnte es es en cial del u n iverso, es precisam ente la revelacin
aristotlk1 el v alor esencia l es la exp('citP('i'1 At. la sensible, formal. del dogma. La Iglesia romana,
natur-akn y de l a histori a, como rev elacin en el co mo presenci a manifiesta de Dios en la tierra, tien e
tiempo Jcl Jogo, divino. Ln contimlidad runka, nor.c,idad del att< tomo evidencia espectacular de
lineal y colorista de Botticelli y la tersa estru ctura sus propios ritos, p ara. hacer visible a los fieles,

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revchindola plenamente, su propia esencia y para llegar .. a Dios no sirve la lgica sino el amor, y el
demostrar que la. na.tuN.lea. y la. histotja, txpte!iionc:s amor a. $:U Ve?. nn (.:.' ,; ma.,; que un mn<ln $:Uf""'r1Qr tJ:,:,)
de la voluntad de Dios, reflejan su lgica. B1 artista incelecco. Pero si es Dios el fin ltimo de la bs
s quiP.n mnifi$:, lo$: homh1'$: P.r IQgi formal 'l \!td, no es ya la forma dada apric,ri d la Cte2cin,
y, ya que la creacin divina est entera y definitiva es decir una forma que pueda cambi:ar en los aspec
mente c:onsum.2.d21 la fotm2 -a.rtbdc:a. es un sistema lOS exterior<: o ac;c-idcntaks permaneciendo inmu*
cerrado de elementos en equilibrio o de relaciones table en su substancia; es una idea, una imagen
exactas. La forma que proyecto. Bramante paro lo incorpren que se perfila ma all de l a materia de]
nueva basfca de San Pedro, cJ templo- s mbolo del mundo fsico.
ccumcni3mo crfatiano, e3 prccfaamcncc un si-stc.ma
de elementos en equilibrio perfecto; y por eso es a BI Manicrismo nace con Miguel Angel, y nace
b. vez una forma oacuul, porque en b compensa c.omo arce liberado ya de la oUligaci{ut Lle i1nit:.l( o,
cin de volmenes llenos y vados manifima el ms precis.amcntc, como arte que el\ rlcsrlc luego
equilibrio Ucl u1vc.cso, y ull::t funna l!ttc:l, _l)Ot ulluu.:sis, pero tk ha i<lea y nu tle la naturaleza. Puede
que rene y funde In!.: rlmi ripn r..J:i.jir.o rlr. li:, hU ir, rrf" xmio ']\!f !a cri,i1 mnierin d I forma,
de Constantino y del Panten; siendo tambin una a nales del siglo xv1, se configure como formalismo
forma lgka porqut' peso ,: impulso, masll y v2c:fo1 a ultr2nza. Pero 1 lja.rse <;omo gnoo y por lo
se encuentran en relacin casi silogstica, necesaria, tanto al perder su estructura racional, su comenido
de oau,a rwo, imeloctivq o de conocimiento. Gu fuerin demootru
tiva, la forma deja de scc forma, que tambin seda
Con todo, enseguida :;e perfila In crfai:i de c3te :;.in. siempre forma del mundo, >' esto iignific:t. que no
eretismo de lgica y fe. Ya para Leonardo, ]a. natura sirve ms paraft,rmar la expe.riencia, sobrevivindose
lcu no tiene una forma lgica, no tiene una cst.ruc a s misma como men image.n. Si la forma revela
tura constante, no es un sistema cerrado en si ni, siempl'l" la presencia de lo real, cuya representacin
,ne.nos que. nunca, una verdad rc\fclada: v::i.ra cvuu quiete M:t, 1:. imagcu: , t: uu su pudcr puramcute evu
r.crla es necesario invctigarla,, para invr:tigar hlrt'. .
r,tivo, drn11n('ii:1 : c :fa. ('r)nserv\ndo ,SQla.mcnt<."
$\1 l\lSc n
falr:a renunt:iar a to<lo prcjuido dogmtico . Y el su sombra inemble. La forn1 se renueva continua
conocimknto de la nmrakza puede servir para vivir mente porque noce de un intuicin o de un holloigo
" el MUl!do, no par. salvar el alma. Par. GlorIor1e, de lo real; la imagen se transmite y con ella se tr.lns
la nal\lraloa et una f<lidad do h0<ho, pero llona de mltc la memoria de los ontiguot. signiflcodos, o los
ocultos signi6cados; el solo medio de entenderla cuales se superponen otros, nuevos. Peco no teniendo
con.sfote. en ir ni unsono con ella y :,encir el mbterio una conafatenda gno:;.colgica. catnbia a cravs de
del alma como un aspecto del misterio de la namra un juego ininterrumpido de analogias, asociaioncs,
lcn. Para Tic-ia.no, hiscoria y nuuuka se prcscnun combinicioncs, contaminaciones, adaptndose a las
con la misma dram:itic.1. intensidad y actualidad de que a.hora son solamente. necesidades accidentales
impulsos y contrasccs: a la imprevista proJuccit)u Jcl de uso: un cjeLuJJlu tvk:u es ht w11ta111i11Jltio <le las
fenmeno corresponde la inmediata respuesta de la divinidades clsicas de Hermes y Palas Atenea en la
cntociu. Eutre fo y t:Xpt"tit:"ncfa, Miguel Angd elige falso. dcidd descti<> por imri como Erm.1ten
rn
la fo, al;,andornmdo priml'to cxpcricm;ia do la natu y representada por Zuccaro en Caprarola como sn
raleu y dMpus la de la histori: el fi ltlmo es el tesis combinacin de las ideas de teora (PaJas
cn,ucmro dirci;to y personal con Dios(Clituvo, noto Arnncn) yproxis(Hormos), Do esro oopt1cidnd de com
riamente, en contacto con los crculos romanos de binacin o proliferacin de las im:igenes depende el
la reforma cotlico de Juon de Vald&l) por lo que extraordinario desarrollo, en el Manierfan10 tardo,
queda excluida la mcdiactn histrico-naturalista; el de la iconograf'la sacra y profana: en efecto, cuanto
arte ya no es representacin intcrmcdia.rla, sino pro.. ms se intenta fijula en un tipo constante, tanto m,15
ceso de elevacin mstica. Sin embargo, el impulso se muestra la imagen inestable. susceptible de
que lleva al hombre hacia Dio.s es cod9vfa una volun Ll".lllS 1uurndn.
tad, mis bien un ansia de conocimiento intelectual:
se lJusca a Dios pot4.uc el iutdoctu dese.a la verdad, Por consiguiente, si bien el Nlanierismo
. se ded1ra
riendo la verdad absoluta de Dios diferente de la escolsticamente fiel al clasicismo, de hecho es an
selativa verdad de la nmmleu y de la histol'i. Par th\slto. ya que si et cHsica l forma que conserva

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mtact-a la estruetuta rtcional clc fa naLuralcza bJjO bra.:o:;, las piernas, la ptopo.cciri <lP. los mietrtbtos,
las camb.nte.s apai: iencias sensibles, es anticlisica l a el color del ci.bello, de los o;os. de las mejillas. La
imagen que conserva cicttas semejanas exwtiures figun dc.scrita se fij11 en u na forma bitn constr-n{<l\\
cambiando continuamente el contenido. El mismo y no puede cambiar. Tas.so se limita a decir que la
arte clsico, en cuanto se interpreta como un con mujer tiene miembros hermOGOS y 6obre hL vaga
junto de normas abstractas y no como realidad hist imagen de belleza que suscitan est as palabras en la
rica es visto con una perspectiva anticlsica; no es tnente del lc(..lul'. pone algunos acento:; que definen
ya un principio furnial universal, sino un inmenso el sigoifir..1t<!Q qnc a.'iume e-sa belleza en una situacin
repertorio de imgenes diferentes en cuanto a sig1ti de tetminad!l l!l nublez.t en el c-.unin.u, lit arrog ancia
cado y posibilidad de cu10Linacin, y e,p,ces de de la mirda, d nbor n la palidez del desdn, del
ge.ncrarse CS espontneamente una de otra. pudor,de la lra. La firme estructut Curinal deJ\rio5tO
,lo permita I incervcncin del ntimicnto cuando
En la aceleracin de l a crisis de la forma, interviene lo era de la 11atu.ralcza la sensible, t:ntoduu.&tla cit
fuertemente la influenci a, obre el arce figuftLi ...o, mi a de 'I'asso permito a la imgen ha,:,er$e "f'"P.in
de la poca de Tasso que c ambia radic almente la de sentimiencos morales y de su cambio con las
idea de lo bello formal. Lo bello no e; !' uno forma situaciones. En fin, la ductilidnd y transmu1,1bilidad
bien definida en sus Qntornos, en sus proporciones, de las imgenes permiten al artista utilizarlas del
en su plstic a, en sus colores, sino la indefinida Ima modo que cuosider,a mis oportuno en orden al fin
gen que se precisa por un instante en nuestra imagi emotivo que se propone. La for ma apura s.u funcio
ncin frente a una sicuad6n generalmente drami allsMO en el propio Cltuilibdo tectnico; l a imagen
tica. Ariosto describe a una hermosa mujer con una tiene siempre una f\lncin en relacin a un fin que
complet a precisin formal: el rostro, el seno, Jos la trasc.iende , que puede C?.a.mbiat de 11ez en cuando.

16
AllAL (:AIUtACCI (q60-1609) - D1!C01lAC1N DI! LA CALF.ftfA PAJ.NUJO q97er004. R0).IA, PAUC10 ftAll.NE$10.

17
CARRACCI CORTONA GAULLI

La crisis del concepto de natNraleza co1Nofor111a reveladay ,tm", d8


la creacin determina, a principio! del 1iglo XVll, la oposicin, q,m
p,mterJ raditt1I t1 k,s trltitoJ del XVIJI, mire Car(Jll11tgioy Anb11/
Carracci. Para el primero, la talda tkl sislenN1 110/"ral da lugar al
choq11e int11tdiato, irra,io11al, ,011 la realidad fragmentario para ti
St!}JJJdo)' s11gr11po, a la bl/1t11Ma delorigmy raz.dn del arte t11 el miJmo
Rrfl, n drcir m dpasa{q. Su relatin con el n11111,w cldsi(o es lnti111 a-
111e11te romntUa, no doctrinaly arq11eolgita, evocaliva, no r#ros_pec.
tiva (Lo11g.hi). Con /01fmto1 de la Gole,!11 For,mio (1J97-1604)
.se inicia la que 1e lla111a la <<uan deroracit1 ba-rrom : /01 uctnas
111ito,g,it:(!f .J(IIJ r11t11/ros tra.rlndndn.r n unn nrruittclurn pintada y
adornada con J-lermes.J cadtidt1. El le111a es)',por si miJ111Q,potico;
lasforn,aJ tvoca11 las dt 11n arle mds antiguo consdcntcmcntc imiMdo
pcro trlmbim rt111Ji111ado, sentido, dur.(ldo t11 la ficcirin pictfirica. F..rta.1
i111tigenes 1e reaniman con el ientimi.enliJ dt la bitturla, ptrb 161/J Id
ililagi,Jati,; w! h11ct vivir ti/ 1m tspdcio HJJJ v,1110, t11 11n titHipo mJ1
prof1111do que el presente, siendo el arte que 110&1 de la hnaginacM11
ftrnddl11enta/111enlt decorativo porq11t Je funda eti 11na /Jell/1 >> )'a
rralizat!ay la elabora, la reaviva m tipresente. Se explica esto porq11e,
Cl(anto ms << imaginativo ts el arte, lanf/J m.s trata de hacer parecer
110/ural "1fig,racin imaginari11: como sucede m la Gloria del reinado
de Urbano VIIJ.Je Pedro de Cortona ( 16JJ-16J9), donde desaparece
el t!loti,,o del t11adro tratladado y i-Ma la 111dq1dna ton1j>01#ivn nld
en movi111it11to volando /tufiguras entre las cornisaspintados, lasfingidos
ru,-itides, lus ,mbes. La dtcomci611 )'U 110 ts fbnla, sino oracin y
up({ldclo:elarlificig, dara111r11te expeslo,de11111utraqepara Cor/qna
el arle es el medio esper!Jico de la celebran alegrica. En la bveda
dt la igltsio rle jm/J, G,mlli (167,t-1679) hdtt dtl 1b11b,,id 11b1hwto
dtlmonograma de Cristo tm ma11(1Jltiai de luz.fsica; contima el espao
de la iglesia en el del cielo pintado .J poblado por ngeles .f santos.
En st1 concepto la J!Jilatfota visin ti el lgico atoinJialamiento del
,011tinJ11J milagro dt 1(1 providtna q11t 11cft,, en la titrrg por 111,di dt
la Jgjesia. La figuracin no es]fbula ni oracin, sino hi111no sa.ro.

18
l 'EORO DE CORTOA (1s96-1669) . GLOIUA OfJ. ltEf!'i'AOO DE L"&BANO na - t6H-t6J9, ROMA, PAI..ACIO lh\lUIIU\INJ,

19
ClOVANNl DA'n'f$'1'A CAtn.LI, l!J.. MC::ICC1A (1639-1709) - EL TR.tuJ'O DF.l. N"OUl'IR...t :S Je$$ t674-1679. l\Ol.fA, lGL.eSIA OE JESS,

20
FUNCION DE LAS IMAGENES

La c;risi& rligio6a del tiiglo XVl ataca dire.ctmente del c:ulto. Peco, en el momento de mayo, pt:Jigco, la
al aJ't como forma sensible del dogma y como Ig lesia ha vuelto a examinar su propio programa y
medio necesario del ritual de la. IgleGin, Bstn m11.ni finalidad, Ln tcsi& de la forma .ra<;ional del un_ivetso,
fcstacin sensible de la verdad de fe es el escndalo cevelad en las Escrituras y teorizada en la cscoLstica,
que b Reforma condena como una supervivencia 3e hace cada vei m:; in:;egurn: no 5e puede pert1istir
del paganismo. No puede admitirse, entre humani e n negar con la sofisticada hermenutica de los textos
dad y Dios. esta mediacin se.nsoria y hasta sensual sag.tados la evidencia de los descubrimiencos geogr
hoN que .c:c nie.g';\ tndn tipn de mediae.i6n espfritual ficos o de la nueva ciencia fisiCll, ni e l ane, que pre
e incluso se desconfa de las Escritun.s: cualquier tende estar a.l ser vicio de la Iglesia, puede continuar
5upuesto tclmitt" cm,c- hr.>mb.t<" y Dios, -se h:at"" di!' rerreP:nt::intln) cnmo fija y c onstantt, u n.:t re aHdd
la naturaleza o de la historia, de la Iglesia o del arte , que la cienia describe como movimiento y muta..
es; por dc:finicin) Husin y pecado. Ni siquier.. los dn <::ontinuoi. Po, otta pan,:, la hiptt: Si!S de ')l.!t
tericos de la Conmurcforma osan tomar in tolq la e l arte barroco, con sus formas en movimiento,
defensa de la!J imgene51 reconocen qoe la ocuso.cin quiere representar al unjveno en u continuo deve
de paganismo. referida al arte del Renacimiento , no nir, no re.siste al examen: sea fij a o mvi l la estruc
c.s totalmente infundAda y protestan contra las im tu.rn del univero, ya no es objeto del inters de los
genes profanas que puel.>fan llls iglesias, Sin emb,,,rgo artistas, ni constituye. no siendo entre limites cada
distinguen Cfl tfc irnagenes buen-a-s y malas: la imagen vez ms i:c.stri ngidos, materia del dogma o argu
en r no e ni hucna ni perversa, pero se puede utili mento de disputas doc,rinlcs. Adems habiendo
zar con un fin but!'no u uucivo. No es cucsLiu <le Ju i:cuuochu.lo a vaJomr las imgenes con relacin a b.s
verdadero o lo falso, sino de !,; til o Jo ,e.rj,, dir,i, 1: . b lglesi nn puede dejar de
v-,tl,rl.s nntnlr\giros,
M t puede hacer una ttorla de las imgencs como pl:incearse un prub]t!'rna murdl: i t: uua :..ctivic.htc.l
pucd; haceue una ,le la forma, pero ie puede ha<::u de fa mente fa q<i< p:001( mgtt.S, Jo imosiM
una poltica de las i mgenes y es la que hacen, a cin, sta no puede substraerse al juicio de bueno o
noale, del xvr, Gilio en D,,. di,,/oghi... degli ermi malo, lhi_l y nocivo, al ,;;;ual se someten todas las
de' piflori rea /, hisluri, (164), Ammanrutti (1JS.), acciones humanas. Tambin la actividad de la i ma
l'alcotti (l)Bt) y, al principio del xvu, Federico gim1ci6n puede reo.lizan;e segn e l disoo divino y
Borromeo (16,). entonces con duce al bien, o ser inspirada por el
demonio_, y c11 cnc cuo c:1 pecado : frente a la ame
La defensa y revalorizacin de las imgenes, y por naz.a de l a hetcj(a, los pecados de pensamiento no
lo mm1u tlel arle. 4uc fas ptu<luc.:e es ht giH empre$a son menos graves que las acc.ioncs d.1in.u. Si se
.
dd Barroco; rr.>mienzft r,11 anrlo 1,. Tgl,i,, ya segum <liricc al hicn, la funcin de la i mage n es prctica,
de hber contenido el ataque protestan te, pasa la educgtiva, didctica; peto c.sla. fuuc.:iu no se jusl i
conmofeni v2. Contr2 el 2ntiimiginismo y b ir. o fit.1 soL1mente ron. mnsmirir, tr<v< rle. imog,nc,,
noclastia de la Refo.tma, la Iglesl:i i'ni.:U\a i'tAfltM.a. exhonadoncs morales o ejemplos edificantes. La
el volor ide: y lo necesidad prctico de la demom a Iglesi> cuiere mnifes1e1r en el <irte el origen y fa
cin visual, a ttulo d e edilicaci6n y ejemplo, d e los extensin universal de su autfidad; pero y a que
hechos de ,u hi,toria. Reafirma tnmbifo la ,nlide, stl, en yez, de enunciar e im poner verdadc:s de fi;,
de la cultura clsica y del Renacimiento ya que, si lo tiende sobre to do a inAuir concretamente en el co m
beUo aguda, puede scxvir como medio de pcrsua portamfooto humano, debe poder condicionar todas
sin. Estimula los modos ms espectaculares del arte las acciones de los hombres, cualquiera que sea su
asi cu111u .u.:cma el can.cLc! espccrncular del cito y rango social y su preparacin cuJt.uul. V2Hcn do

21
e.stQ nn Rhln pat:a la auttid.a.d reJigios:11 sino pn Por tamo. en el progmm polcico-social de la
la autoridad en general, empezando por la del Igl esia, el arte aporta un instrumento esencial al
Estado, qu(' d('sci('nd(' de 1 1'P.llgin. y trata comn nuevo modo de vida reUglosa que: Frartd$c!:O d:
ella de coordinar la conducta de los hombres con Sales, en los primeros aos del siglo, indica y explica
arreglo a ci;rta finalidad, aunqut op<cc en \In <ampo In r:-ri tianm,, la < devocin . R,; e) modo de com
di ferente, mucho ms mundano: en efecto, el Estado. paginar la salvacin con Jas obras, es decir, viviendo
en la forma que adopta en el absolutismo monr en d mundo y r;\lmp!iendo <"On lo$ ,l P.hP.1'4;'R $Q<'iIP.:
quicQ, conserva ciertamente una jerarqua social, la devocin debe ser diversa.mente prncticda por
pero coloca a todos los individuo:.; en la minmn con el gentilhombre. el arces.ano, el la)'O, d ptn(ipc,
didn de sujecin al soberano. La misma sociedad, la. viuda, la doncella, la c.isada; y no solamente esto
silu:inUose ahora como primera realidad y como sino que es nece5ario odoptnr la pr:ictira de: la devo
organismo uniorio,pone en evidencia las difcrcocia:s cin a las fuerzas, los deberes, los empeos de cada
cspec:f..1.s 4ut:-, eu u vi:upio iml,fro, caracterizan uno en particular )). La devocin e:; la reduccin de
los divrrsos modos tle ,., y or.nm ne la.< clase y de la vida religiosa a la praxfr: el devnto no exige la
los indivjduos. Hay, pues, que tener en cuenta estos demostracin de la verdad suprema, elige un c.ierto
difcrnt.. modos de r y la va.ritdad dt loi L"" mr.rln de cnmpnrtamiento.
ses de clase, a fin de que puedan convergir en un fin
comn, que pl.rll lo Iglc&ia es la saJva,in y par-a el La dt:mot("-1.("/,m <IP 11n:ii ve.rtlA<l es i gual para
Estado el poder. todos; los m.odos de comportamiento son muchos
y es neeesriO hcetlos (Onvrgir n uo solo tin. La
Por lo que, consiguientemente, se puede decir Iglesia, ahora, se encuemra 1lena de problemas.
que la imagen no acta ni aobrc lu accione:; ni Emre otros el de los pueblos pasa.nos que: han
sobre las decisiones, sino sobre las intencione.s; entrado a formar parce de la comunidad humana y
uo aporta t.{UCffl :lS o modelos sino solicit.tcionc.s: qoc hay que iniciar en la ,,-ida cri::;tiann. Si unl. pnrtc
i:vid('nte:me,ntt: l:Ma!',; !',;tmin tanto rn..c eficaces cu-anto tan grande de la humanidad no es todava cristiana
nl..1S referidas estn a las iwtitudes, imeteses, cos y por lo canto cspcr.1 la rcvcbc:in. habra de con
tumbre, de los diferentes rangos sndole... Oc.ne dur,e que la revelacin no est completa, Pero esta
luego hay una sttuttt jerrquica que mnsmite la tesjs hw.Uri:.L llcv: L<lv :.igu:i al molino protestante, de
oolicitncin desde atilba ha,t ::.boj: pero umbin modo 1111 P. h,m quP. 1 rr.veh1cin t!St:i comp)em
exisce la tendencia opuesta: remontar desde baj y que incumbe a los cristianos Jh\ :itla a 4uit!11c uu
la pirmide jcr.cquic:a, obtener uno influencia cada la poseen. Esta tart-a mlsiontra q\u: conthrr-, J:Y.'' nM
vez mayor al tratar cuestiones de inter$ general No panc en la defensa de los fieles en el perodo de la
es .solamente por una especie de curio:;idad grncuitn hereja. y por otra. t;n la xtensin del ec:u.menismo
que, en el x'VII, el arte se preocupa ppr documencac catlico a los pueblos de los continentes antes des
eu itmgcues el ino<lo de vida de los c.st.MJ1cntos bur conocido:;, :;e mnni6e:ao o travs de la propa
gueses y populares; y no es por moti'los ideolsic.os g:rnda ; )' la propaganda no demuestra sino per
que est.1 documentacin resulta imJuc.b.t,lemente ms suade, y pcnu.1dc :t la devocin. La propaganda
perspicaz y animada q11e J. ofreei, no digamos por tiene diversos niveles: la cultura clsica vale para
las figuraciones hlsttieo-religiosa.s ; devocionales.
1 quien, iutienc..lo la historia modern;1, ligada a la.
&ino por la retmstica oficial. El verdadero protago \ntigul'I pnr nn mi smo rlcsienio providencial, refiere
nista de la figuracin de costumbr! no es el poebl l.t vida moral a la vi<la imclt!ctiv:t. Pero el vulgo
o la burguesa, en eunnto clase o mogo social, sino ignor2mc, los paganos, los primirivo<, si nn pucrlcn
el personaje histnco que Guicciard.i1 'li ha llamado com,rertd<r el lenguaje elisieo de I forma, son sen
: el particular : el que no tiene ru bi\ lini\ vfoin sibles l men6'\je de ls imligene1: n2ce as una m1tva,
universal, sino una nocin clara, inmediata, posniva, copiosa iconogrnfia de Cristo, de l Virgen, de los
Je ha ccalidad. A los nc.s de 1.i existencia pd.ctica o de Santos (no olvidemos que de c,to modo se dirige
lo til, la comunicacin al nivel de la imagen parece tambin a los pueblos originariamente politestas,
mis t:caz qut: la del 1Li\el intelectual de )a form'l o idlatua) y una nueva. 3imple, directn cimbologil
del concepto, )' que implica una sencilla compro (par ejemplo: el corazn de Jess). La imagen devo
bcl y no una empres especulativa que dis cion.al no exalta la figura hi!trica. y tiende a.l
uacra de lo p,11eica laboriosidad de la vida. realismo) o ms bie11 al verismo: su imencin es

22
mv:sli.u: u(: la. virtud heroica t\O es s)o pattimonio do propag:md2, 2.l menos en d sentido de. 'J.Ut': ns
de los antiguos y de los grandes, que cada uno puede imgenes actan precisamente en cuanto imgenes
llegar a s.c:r :santo la.mU viviendo en el mundo y y ao po.r lot eventuales, implcitos significados
adec undose con :ni. mo devoto a sus deberes socia conceptuales. Es cierto que el XVII e s el sig lo de las
les, Con e,ste nuevo proceso de: dc::(..-ciu la i111.:;gt11es gr.\n.des alegorfa.s, peto las nlegorQS no r.on imgcne,
ofrecen un camino pmcticable o, como dirfa Fran reducidas a conceptos, sino m6.s bien conceptos redu-
cisco de Sales, una eS01la, La misma prosa de la 1.:iJv:.: a iui,g11ts no se intenta poi lo mismo conccp
lnlrodNziune al/a vilo dtvola es uo ejemplo de estilo tualizar la imagen sino dar al concepto, hecho ima
devocional : claro, precis8, descriptiva, llena de gen, Ja fuerza. no ya J111us1 c. -.uiva !ino de $Olicit.1-
iJ\\igenc.s t1etan\cntc. funciono1er. por ter directa cin prctica q,1e es prop in el('; la imaecn. J\sim.ismo
mente explicativ:i.s. los movimientos de las corrirnl<> arthli<:S y Jcl
gutto se des:arroU1n a travs de on tnt':(.','lnismn que
La devocin diferenciada , en reaUdad no es pdtfa llam.use de propaganda. En el xv,, la difu
otra cosa 'i.uc:: i'vlitk.,,: e1\ efecto, si el f in es Is. s1.lva. sin europeo del cla.,icismo se hg;bfa efectuado por
cin del gnero humano, la poHLica del Estado, medio del an:ilisis, e l juicio y finalmete IA fl.tpta
como compormmic::mo colt:ct.ivo, Jcl , Sci' 1\Hi dio e cin de ciertos hecho y volorer. con&cituyeotes, en
instrumento de salvacin. Tambin los protestantes su con unto, de la culrur-a. En el xvn. las relaciones
j

(tril$ta pensar en Calvlno) ,acepran la transformaciu (..ultu1'a.lcs1 en el campo Mgut-ativo, acceden como
de la reHgin en poltica; y el principio CJli11s regio propagacin casi epidmica de cieno tipo de imge
tiu1 religo solemnemente ratificado por la paz de nc::s o de: cittlo:s tipos Je djS<:urso, y -:. menudo a
Augsburgo crea las premisas para la identificacin cravs 1del factor intelectualmente nuJo pero sico
entre luchas de confesiones y luchas de Estados, es lglcameme potcm d la mmla. El 1Sf1\ he(ho
decir para la que:: ser la dramtica historia del de que el fin deseado de las potic.,as barrocas sea la
siglo xvu. Ahora ya la politica no depende de la maravilla, que implica la suspensin de la facuhaJ
decisin <le: lo:i: grandes n. implica a todos : la tcd intelecti vl.. demuestra sobre qu zonas de l a mente
cada vez mis amplia del comettio intttnacion:11, la humana se propone actuar la propaganda mediante
acumulacin de ricuez.a pot p< Ltt Je lt burguesa 1:. imagen: s.obre la imA-ginocin prccfaa.mente, con
mercantil, las grandes empresas 6.nancicras requeri siderada como fuente o 1mpulso de los afectos o
das por los nuevos modos de guc.crn, sus const:cucu Je k,s sentiniientos que a su vez scr..n el impulso
cias econmicas, la declinacin del antiguo sistema para actuar .
teudal y el ascenso del capitalismo extienden enor
memence el campo en el que se generan y actan Se acusa al arte del xvn de ser oratoria, cclebra
IM f1Jg;i$ dete.r minantes de la vida polkica. Los do, completamente: rfai<lo a l.t cdll..\ci61'1 de los
mismos soberanos, incluso, tienden a desaotori2ar grandes y de los orgenes di vinos de Ja :i.utori
a la arjsuxracia feudal buscando apoyo en una b,$e dad, bien que, como ha obsexvado Croce, cl.i
ms ,amplia, en la burguesfa que detenta. el poder mana de grandeza tenga su COJ\ttapa..rtida en el gusto
econmico, y en el pueblo que toma conciencia de por la descripcin minuciosa, J11tticuladsta, tal vz
su fucna. Ya que la eleccin religiosa (y sta se pedante; y a menudo se distingue entre un arte de
configura ya oomo un elecd6n ideolgica) puede corte con su gran lllllncra y un ane burgus, con
determinar desplazamientos de masas y compromete.r: su modo humilde y descriptivo, identificando .al pd

el equilibrio de ls fuerzas polticas, la persuasi6n mero eor1 el IIIU'lldo clasicismo barroco 1talmno y
ideolgica (religiosa o politica) se convierte en el fnmc. y a..l cgud con t:l arte .fbmeneo y hohl.n
modo esencial de ejercicio de la autorid.ad: su ds. Es una distinci6nque no resiste la cdtica porque
instr1,,1mento es todavia la propaganda y la propa en el arce imlfano y fra.m.: :s hay l )'Vi' lo M(:nos t.intos
ganda act:i. al nivel y por medio de las imgenes. ejemplos de arte de gnero como ejemplos de

Hay una propagruid in<;lirecra que prepara genri hlswria en el .a.rte flamenco y holands (ba.:,l.i.
cameot.c los :mimos pa.ra los compromisos que se pensar en Rubcns y Rernbtandt) y no es raro ver a
re.qucrirn de vez en cuando; y hay Yn propaganda Jos mismos utistas cmpeiiados en las dos bsque
directa que va a un fin determinado e inmediato. das, que penetran claramente, por ana1ogfa o por
Todo o casi iodo el arre del siglo, sobre planos o contradiccin, en el mismo llmbito culturnl, sin
direcciones diferentes, est1- anim,ado por un espiritu rebasar sus limites pe.rsonalcs.

23
Para comprender la aparente contradicc in hay La Imaginacin sodI poUti ca es un hecl\o
que icncr presente la nueva JX)Sicin del rtis< en nuevo y es la contrapartida del espritu prctico de
la sociedad. Su prestigio es indudabJemen . tc menor la burguesa, de su positiva concepcin de la exis
que en el siglo precedente, cuando eia el p rotegido, tcnda: y es tambin la fueme de su empuje progre
el familiar, d consejero de ponthccs, prncipes y sivo. HI he.cho mismo de que los artistas no sean
seores; pero en compensacin su autonoma pro cortesanos sino profesionales burgueses deja creer
fesional es mucho m.aror . Ahora es un profesiona l que la disdncin t:.radkional entre un ut e ulico
hurgu COi\lO el tn6dico o el abogado; tomo tal ligad.:, 1 poder y un arte de la cfase med.\ es mucho
dispone de una tcnica cspecfica. siendo tambin ms aparente que real. 'Es ms razonable pe.osar que
esta tcnic.'\ una cultura porque no se reAere sob. e l arte llanuul u ulico, m:lis t.JUC uu im, u:u111eulu <le
mente a la ejecucin material de las obrns sino ta.m la autoridad, es ahora la representacin de la autori
bin a la formulacin y elaborac in de las imgenes: dad segun a concepcin de 11 bu rguesa: no se
de hecho, se le elije para interven.it en todos los podra explicar de otra manera por qu la autoridad
asuntos que implican un despliegue de 1m.igenes recurre a la persuasin eo vez de a la lmp0slcln. Por
(t:spe<:tculos, aparatos de fiest:,s y funerales, diseo otra parte, la representa.cin de la autoridad en im:i
de vestidos de gla, etc ). . Pr ncipes y soberanos son genes, generalmente alegricas, no es cier tam ente un
slo los grandes dientes del a rtist: junto a ellos hay modo d h_ar;erla inmanente y actuante, sino ms
otra clientela, la burguesa rica, y a travs de la repr o bien de aleja rla, de transponerla del plano de los
duccin por medio de lo imprenta, la ohm de arte hechos al de las i deas, de hacerla ms formal que sus
llega tambin a las clases inferiores. El sistema de la tancial. La persuas. in, e,n el momento e.n que llega a
comisin direct:l de l a obra ;e cfige su fin, entre ser el medio de fa autofidad, I disuelve: es lo que
artista y pbl ico comie.nza a intetpooerse el comer hace, inconscientemente, Rubens cuando enca rna ias
ciante : los artistas o por Jo menos los pinto.ces grandes ideas en floridas y atracti vos figuras de mujer .
empiezan ,a trabajar por su cuenta produciendo obras
que quedan disponi bles para qu1en pueda pag:ul as . Como profesional burguCs, el attlSt:i es u tcnk<),
La pincur-a de gnero crea tipos de. figuracin e,sta.ndo la nueva clase excraordinariamcntc intere
q ue no rcsp<mden al inters de un cliente sino de sada en todas las posibilidades de la tcnica y de
toda una cJasc. Se desarrolla tam bin una critica, manera espec ial e n la tcnica de la imaginacin: no
v iv:r1me-nte- i ntP"'$:,fa y, se <liria hoy, de tendencia: hay que olvidar que el primer acto de la burguesia
si el arte debe cjc"er una funcin en la sodcdad es es la transformacin de la tcnica y de la organiza
necesario explicar las inccnciones y procedimientos cin de la produccin artesana y la creaci6n del sis
del artist. E l arte es una t6cniea de la persuasin tema industrial. Los llam ados c,cesos de imagen
y la persuasin impl ica una relacin abierta, bilate del arte barro co pueden ciertamencc parecer incon
ral: si se efeetu1se en sentido nico, de arti_ba obajo, gruos con respecto al espi rito prctico de la bur
se.ra prescripcin y. para explicarse no necesitara de g uesa; no parecier1d o ya as cuando se piensa que
la fuerza sugestiva de las imgenes. A la voluntd de esos excesos son pur:imentl! jnstrument-a.les, eRpc.
pe.rsuadir debe correspoode.r la actirud para ser pcr dientes imaginados para alcanzar un fin y precisa
su.adido: el arte no es s61o el producto de personas mente el En de la marnvilla. esto es de la ruptura con
dotadas de una fuerce imaginacin, sino que desa t0da costumbre y de la proyeccin del pensamiento,
uolla y e,. ,h, 1 im;ginr.in, rle suerte que sta por medio de la imaginacin.. en el dominio de lo
adquiere el va lot de un proceso mental esencial. Por posible. El arte demuestra que hasta las ms lejanas
otra patte, no puede hilxr Uw:,t, SO('i 1 Q pt;iliti<'o im5enes de la experiencia comn pueden. mediante
sin un\ irrui.gi n;i,c;in s.oci al o polcica, es deci r, sin la la tcnica, hacerse perceptib les, crebles, comunica
cttpncidad de pre ver <:l dcsa.rrollo de los suc:elios que, bit>-$ ; ),:, imi:i gini:.C'n, tlP. hPf";
. ho> no tiene una hmcic'>n
teniendo igualmente una indispensable premisa en disnt.1 de !a qge iene 1 t,ipote,$is en la ciencia y
el pasado, no pueden concebirse como simples como ella vale bascante ms por su productividad
efectos de ciertas Cllusas. que por su eventual contenido de verdad.

24
CARRACCI RENI

Hrcules entre la Virtud y el \1cio,piJ1ladoporAnibal Carra.ci


mtrt 1J9 J.)' 1J!Jl para ti C11meriJ10 delJmlacifJ FooMJio en Ro111
es 11//a jdb,tla clsica co/Jlo las de la Gakrfa, pero la figuracin
mitnl!)etr in,plica la ale,gorla /J/Oral de la electiJI entre el vicio J' lo
virft<d, el placer y el debrr, la fngacidad dt lt1 (J/,grfa ,mmdanay lo
pertn//t de laJamay de lo hiJtoria. Lapint11ra tiene nn tpico montaje
IIA elementos alll!iVOJ ol Jit11iftcndo moral: eJJ elpaislJt delfondo vemos.
en cQrrespo11dencia ,011 ku dos ftg11raJfente11i11a.s, 11110 1pert1 roca sobre
l,1 que se cxtimdc el escarpado sendero de la virtud,y ,m bo1q11, 11111/Jrlo
t11t invita al repo10)' alplacer lajigu r de la virtud es eslat11aria, la del
plater 111r/Jiddy vmida ton velos transparmtes agitados por la briw.
Este paisqjt alegrico tod1111a es naturalista )) 110 e11 el 1enlido de
>

que se !Jt!)'O ob1ervadoJ' rtlratado de uno verdadero, sino en ti mtiido


de q11e los to11tepto1 dbstrdttos ent11enlra11 11aturalmenle 111 exprnin
e,ijor111as de la naturaleza. Co1110 ensean los antiguos, las formas de

In !tdllffnJez.n etn lln111.t d1t 1i&,11ifoadn1, ctmtienen toda la sabid11ra


r11e remita ,j/ aJ !Jo1J1/Jrti 1 la belleza, CO/J/0 naturakz_a ideal, ti al//
la rn,tlacin stnsiblc.

En la Matanz de los Inocentes (1611 dprox.) G11ido Reni,


11pe111r.s vuelto de &ma a Bolonia y todav/,1 bajo la inj111en.ia de la
ttoria realilta dt Caravaggio, reprmnta el !Je,ho hiJtrico ,01110 11n
s11ct10 ,in desarrollo m el npadoy tti l tiempo. Sin tl/Jbdrg,o, cohtrt11te
co11 la Potica aristotli,n, co11tie11e el relato ftgl(ra/ivo e11 mm rig"rosa
unidad de lit1t,poy de lugar, tncierra los violentos nuwin,;entos t11 11110
lin,pid mm,111rt1geo111ilrita, lrt1/t1 de expresar vimal1JJenlt 101 do1 m1ti
mitntos /rdgicos indicados por Arisltelu (piedad y terror), y no
mumria a la ,dijirnnlt p11riptotitn de los dM dt,gelu 1"' duriendm d,I
cie/q con las pal111a, del martirio. Y elfondo no es de paaje, sino de
,11'q11item1111. JJIp,,so de la cruda realidad del he,bo a !,, upiritua/id,,d
dt la ideo no time J' 11,midad de In nlfdincin de In nnl11rnlezn; el
severo clasicismo de losformal baJta para melar elalto sentido religioJo
.J !n01'll' ile 1(11(1 esmru bmt11J111e11fe trgico romo /,, d, la 11111hurza.

25
MiBAL CAR.IL'\CC( (l.5616o9) HJI\CULBS tl!',71\Jl L/1 YlJI.TUD r m., n(aO - lj9j-lj97 NPOt,r.s \HJSliO on CAf'ODlMONTlt.

26
CUIDO lt!NI (IS,S-1641) - U .U.TAN.ZA Oli 1-0S JOC!.'ffl!S - H.!CIA. t6t1. IOLONtA, MNACOTECA.

27
28
RUBE NS DO MENICHINO

/>inta11do a Enrique IVq11e co11te111ploelretratode ll'larlade1Wdids


(aprx. 162z), R,,benJ altgr/z.a 11;1 httho rtdt1m :.Jiftjilalilltillt del
disp11tado reino, Enritue decide e,coger 11na 1111eva esposa J el hecho
coi11r.ide ,..,, /(! /kgt'M de I" pnz.y delpt,d,r. .Mur.ho., p1etlvn., r.e!!rurr,n
para (ompo11er la alegora ; el '!J' est tod,111a am1ado .r a lo l!J'ot
h11111ea11 los incendio de la guerra apenas vtncidapero, 111ie11tras Minerva
ft 1xlrtd d Id !lli>id.lll'M, dM "!l!Ortii!M j11eg,111 tnn !dJ 4r111,1,r duJe
ahora imtiks. Las bodas de J1piterJ' /11110, sobre la n11be, al11den a la,
bodaJ soberamu. ,,ge/t1 vol,,doru prmntaJ1 al rey el retrato de la
espo,a pro111elida: toda la alegorl'(, por consigrie11te, esld constr11lda
sobre el hecho de cr11ica o de costumbre de la prentati11 del rtfrato de
la 11ovia. Es ,m modro dentro delmadro, con 111 marco :y u tronportnte
la alusin a la f11erz.a de la pinl11ra co1110 St1Scitadora de afectos.

Domenichi110 tiene, respecto a la figuracin histrica e histrico


rtligimt, 1111a ro11r,pri11 di/ertnle de la de Cara,,aggioy de la de Rm;,
"
La historia time nemidad dt 111111 catarsis; tifa 11/ma u 11n 11,odo
dt p11rifoaJ1 por9ut t11J1oblece los hhos .,, ti tono, ,,, el 111odo, "' el
titilo de "1 11ilf'r11ti611. E11 ut11 pintJlf'41 la <Aridad de Santa Cecilia
(1614- 161), 110 reh'!Je ning11no de 101 111oti1101 pop11lares: los nios
q11e 1111111111ll, los 1111,thilthos q11e 111011/u,1 11110 11 esp,,/,1,,s del otfo pon,
llegar al balcJ1 donde se aso111a la saJ1fa. Pero incluso estos episodios
utn co11lodo1 con. un estilo !loble, clti.sicoy rafaek1co; la orql(i/eclura
de /{f compo1ici.n u pre,J(f, t11 la pa11Sad{f repttirin dt verticalt1.J
e,,
/Jorizp111a/e1 IDJ1lo co1110 la cak11lada distrib1idn de las figuras en
altura.. a11chl/ray profundidad,: la l11z. 110 da /1,g,ar afuertes con/ras/es
de 101JJbros, /.o1 colores se acuerdan en tonalidadu claras. Es unaftguraM
ci11 tipicame,118 devota, ha,fa por la noblsz.a ton q11, 11tn reprm11tado,
los pobru, predileflos de Dios; es, m dtfinitiva, 1111a i11Pif11ti. a la
t'IJridady el fono de la f,gl/rnti11 e, J'im,le, tranquilo, ,m11111ivo <OIIJO
el de 11110 exhortacin moro/, Domenhi110 vmlve o e11,011tror, 111 s11
devota pini11ra, ti estilo liierario de Francisco de Sale,.

29
30
POETICA Y RETORICA

En el pl:1110 de las grandes ideas, el Barroco repre un modo de pensar por imgenes en vez de por silo,
senta indudablement un re,ccin contra la filosofla gismos lgicos. Aristteles dice que al poeta se le
e.le la Idea y el neoplatonismo manierista, y una vuelta abro el dominio de lo posible y esta nota le $<pan
a la filosoia de la experiencia. Las dos grandes fuen de lo hisc6rico en el que las cosas deben haber ac.,e
tes del pe.nsamiento esttico son la Potica y la cido ya pero aade que es creble o posible sola
Retrica de Aristteles y ss derivaciones latinas. mente lo que ya ha sucedido (Potica, IX). Por
consiguiente la verdadera imaginacin tiene su fun.
Ligado a la Potic se encuenw el pensmiento damento en la memori siendo rn premis fa ep
de cad.cter ms tico que g-noscol6gico de la mimesis. rienci his16ri<J1; es sta fa que impide a la inugina
sta, en efecto, no es prescriptiva porque se pueden cin el que vague sin direccin en eJ ilimitado
imit.ar cosas dile.rentes y empicar modos distintos; dominio del a.zar. Pero la pura y simple rcpetidn
adems la mim6JiJ puede ser imitacin de lo mej or; de un suceso puede deberse a la casualidad, lo que
lo igual, lo peor. Si la tragedia es mi;e, de una equivaldra a negar la afirmacin precedente. Sin
2ccin secia y conduda en s misma, con una cierta emb;rgo eu,ndo b repeticin no es debida al acaso
extensin, con un lenguaje adornado... con casos sno a las leyes de verosimilitud y de necesidad,
que suscitan pi&ha<l y tt:nur, y Licue c.:umu c::CClU graoUcs leyes de la historia, ya no se uata de un c.a5o
aliviax y p1u:ilicax el .lnimo de <l!les piones particular sino de ua hecho universal. Ni siquiera
(Potica, IV), est claro que la definicin se adapta se trata de leyes reductibles a la causalidad lgica:
pcrfec1:amente I tipo de la composicin hist si todo em,viese en la l(,gic reldn de ("'"
rico-religiosa barroca, as como lo feo Si dolot , efecto, todo sera previsible y ninguno de los hechos
ms bien con el pJacer que la imicad6n e.s siempre previstos suscitada piedad y terror. Entre los hechos
capaz de procu.ra.r, es al mismo tiempo el motivo debe haber una relacin, pe.ro ao que permita saber
fondamental de la comedia y de las esnas << de con intj_(:ipaiQn lo que va a ocurrir de.spus: la cohc
gnero y de costumbre. Hay, como veremos.. obras renda y pccvisin se encuen!Illn solamente en la
que tman de fijar, en el campo del anc 6gur1tivo, mente del artista que ha concebido el diseo, su fin
esquemas absolutamente equivalentes a Jos de la es la sorpresa del espectador. Es lo que sucede, aun
uaedia y comtilia "1is101liU1s. si.i1 una. explcita sucesin temporal, en muchas 6gu
nciones banocas en las que una representaci6n
El principio << 111pittJll'a po,s , fondamental para realista de ciertas partes es acompafuldi po, "
todlls I"' poEtic,s ban-ocas, implica la cuestin cscn vhin mfgtosa, sin <p.1e el rso nr. nn otra
cial de la similitud y modlfi.ca todo l ,toblem de la prez<JI d espeetador ni obvio ni absurdo: por
actividad productora de imdgenes y de la disc,rimi ejemplo, a la oruda liguracin del martirio do un
nacin enttc imgenes tilcs y nocivas. Sin embargo santo se une, con Un valor de pu.riAeaein, l:t celeste
es imponame al que esca distincin no se funda visin de los :ingeles y santos en la gloria. Despus
ya en la conformidad o no de la imagen con ciertos puede apreciarse una afinidad an ms directa entre
principios mornles, sino ms bien en el proceso o la distribucin de las parces de la tragedia (prlogo,
mecanismo de su produccin: son tiles las imgenes episodio, xodo) y 1:, comiosid6n de las figuraciones
producidas segn uu ptuccso Je vcrosi1nili rucl, hist6ric0arcligio,a, barroca,: andes ligura,i en
nocivas las producidas por el capricho arbitrario de primer plano para introducir a la acci6n, al episodio,
la fantasa. No importa ln!o lo c11e se imagina mientras el ceo del acontecimiento se pierde en la
como el modo de imaginu.lo; de hecho, la illlllgina vaga lejan!ll dd fonnn rransfnrmancln el sentido
ci6n es ,hora una actividd eonere de la n1eme, temporal de la tr.igedia.

31
La Rtt6ri"'1 es el tratado del arte de persuad, o mento, las pasiones, las virtudes, los vicios de los
Jcl discuno pero, especifi Aristtele. nel discurso individu6s ; pero 10<!0! estos hechos se consideran,
en el Areopago, es decir del dlurso poHLicu. La no en relncin la naturJf':1.a humana, s.ino a la
aplicacin de la teotia del discurso palitico al arte es sociedad. Asimismo el hombre al que se dirige el
nutv\, pero la idea QI arte como e/o(l(/J pertenece arte bu:roco no e ya ol hombrt n el centro del
al siglo XVI y es veneciana: Pino y Dolcc: alaban la universo >> o en presencia de lt natura.le t,h\O el
pintura de Giorgi nne y Ticiano porque ha disuelto hombi:e que vive en sociedad, teniendo siempre en
en un ,fcurso huni,uu el rigot 16gico de In argu ella nna ,iiuacin diferente porque la soeiedd uu
mentacin demostrativa de antcgna, llevando al tiene una forma definida e inmutable, &te hombi;e
arte todas las Inflexiones y sutilezas del sentimiento, pattcip A, ci1:rta tradicin, de una costumbre ;
El discurso se hace agitdo, pattico, dramiltico en tiene e-lenas :iccituJes, Mca5 comune:} obr lo bueno
Tint0reto: el primer artista que advierte la ferza y lo no-bueno, sobre lo til y lo no-til; tiene pers
sugestiva de TnMO y el nuevo 'volnr que en ella pectiva$ ttx<;anas y lejanas, precisas e. indefinidas;
asume la imagen vaciada de toda consistencia phls tiene intercsc:s que t:ambian con las circunstancias;
cica pero enriquecida con accnros. matices, alu titrte una concepcin del espacio y del tiempo detcr
sione,. La misma belleza se hace cxpte.sin de uu min,d mucho ms pot su pro,i ituacin en el
mismo estado de nimo o de 11Pa condicin moxal, mundo que por la nocin de la esttuctull del
que se eapt intuitivamente por una corriente de universo.
simpatl humana. Pu, consiguiente la coolidad pri
mordial del artista viene a ser la espontaneidad, l:J. L Retrica, dice Aristteles, tiene tres genros :
/luid naturalez<t del discutsu; pero sta implia, el delilx:rntlvr., judicial, demostrativo. A cada uno de
dominio absoluto de los medios de expresin, de la elfos se Mtibuye su licmpo. Al deliber.ui,;,o el futuro,
tcnica. Art tJI ,e/ar< arlttn , dice: Aristteles que porque conviene que delibere sobre los ettsuelos o
tanto mejor se consigue petsuadir r.uanto menos se disgustos dl avenir. Al judicial el puado, porque
aparenta querer persuadir (Retrica TII, 1}. siempre en las cosas pasadas uno acusa y otro
defiende. J\l demostrativo principalmcme el pre
J_a Retrica no 1:n1ta ninguna mate.tia. cspecHic.:a, sente, porqe todos lllibin o vituperan segn son
slo el modo de encon\1'"-r, ordenar y exponer las las cosas ahora; no obstartte servirse de los oaos
cosas qu son optas para persuadir en al:n asunto tiempos recordando lo pasado y conjetuiandO el
en un> civilizacin en la que hablar es propio del futuro (Retrica 1, )) El gtt'O que cm::ucuu:a su
hombre : y no es slo discurso sln0 dilogo, incluso expresin en el ane del siglo xvn es el demostrativo,
si una de la.S pnes se limha 2 e5cuchar, yo quo c:l qu con,irlcra el presente como punto de encueptto
oradoI se comporta como si el otro respondiese y de b expecuda del pisado y In pcn;ptiva del
le interpela. le haGC pregun"1$ y objeciones. Y aunque futuro. Se disea una nueva concepcin del tiempo:
su intencin no eca demostrar la verdad, no es un el hombre vive en el ptcscatc, pero su5 deci&.i:onet:
mero arti6eio verbl, tiene en cuenta las costumbres, implican u reflexin sobre el pasado y una previ
los pdndpios o los valores que. aun sl $P.f' verd.ades sin del futuro, La historia no es ya slo una ense
absolutas, tienen un fundament en la conciencia 1nu y un ejemplo sino l!n rl.rn del problema: la
comn y concurren a determinar los modos de c.om vida del individuo y de la oomunidad se suceden en
portamimro: lo ms importame y piliclpal para una continuidad de prcmis.as y cOO$P:r:ucncia.s que
poder persuadir y aconsejar bien, es pose" toda ya no son reductibles a la lgk1 sucesin <le C'lusas
clase de escados y saber cftintamente las costumbres, y efec;tos porque la problemiltica de la moral pre
las leyes y las oosas porticularmcntc tilc; A cada valet'- ,nhre la del conocimiento.
uno de ellos; ya que Jo til persuade a todos; y son
tiles a los Estados las cosas que contribuyen a su Las 6guradones histrico-religiosas del XVII
conservacin (Retrica I, 3). modelan en esta uueva idea del tiempo el orden de
composicin y la misma estructura del espacio figu
Hay pue5 un mbito prooi!O en el qne <e deseo rativo. Se pasa de lejanas referencias histricas a
vueive la Retrica: la polit con sus :i.samblea, sut visiooei de gloria cckstiRl, ne la cruda descripcin
podere$ de <lelibcraci6n y de juicio. En el Estado de un hecho a la vaga promesa de una futura beati
no s,: S\1primcn ciertamente <:l c;arctct, el tempera- tu d. Y no faltu cn&i nunca el te,:l_mn directo de 19

32
experienc1a presente: 6gut:\S con tnjes nm<lcuios estar ,persuadido miis tdAVd que de lo verdod o
entre: otras vestida$ l estilo antiguo 0 simplcrnente, bondad de lo que se afirma y a lo que se quiere
un detalle destaeido con tanta intensidad que patcce persuadir, de la posibilidad y utilidad de la comuni
1

qu se toca: un cesto de fruta, un ramo de flores, rnrin humana. Los attista$ tsuin orgullosos de su
animales, ojetos insertos con acttO viva.mente tcnica de comunicacin y muy a menudo se sirven
reaHsta eu u11 conjunto, imaginativo . Je tcni<a; <lif<ntM n relacin con los diferentes
fines qe se proponen. Lu, ,ldpi os de autoridad,
El discurso retrico Q pt.rsuasivo puede tener los valores que su obra afirma y exalta habitualmente
vnfios modos: se p,e e prr.,cntar sin comentarios son slo el conteoldo de la eomunit',ciu: lu fumfa
la prueba irtnfundiblc de los hechos; si In prueba mcotal es que se establezca la com11oicin y que
no co eYidencc y cJadshn:;:i. hay 'lue. r..nmpafiatla. con acceda a todos los niveles, con los modos y procesos,
argumentos o entimemu; si fa.ita la prueb1L se deLe di.rectos e indirctO, rnds eficaces.
1,1stirui.r con argumcnt:os. El hecho puede ser
considerado e.orno suceso que Q(;Utte ante nuestros Lo que importa es que la comunicaci6n humana
ojos y vale como prucb,1 sin necesidad de comentario sea abierta y total, solicitada solamente por el vivo
(Carnvaggio); o com ,eJ<periencia pasada que debe inters de persuadir de que ciertas cosas son \\tiles
ser tr:,1.kl.1 al presente y propue5tQ como actual y debn hr.er.e, oms perjudiciales y no deben
(Carracci); o puede alejarse hasta que valga como herse, esto es por el deseo de formar grupos de
reclamo o jemplo en un disc.urso completamente hombres solidarios en las mismas creencias y opi
hecho de argumento :y peroracin (Proxo de Cor niones, fucr de Jos Umitcs preconsLilU1Jos Je una
ton). Para poder persuadir eficazmente es necesario lgi'-' formal.

33
EL ESTADO Y LA CAPITAL

L a gnncreacin ,oll1iea del siglo xvu esel Ilstado la comuoidnd urbana, <:uenta fa voluntad del soberano
nacional; su forma tpica, la moru,iqua absoluta. y de su burocracia, <juC tm,,n de hacer <le la ciudad
b Europa moderna nace como un sistema de Esta capital la imagen del Estodo y del poder.
Jos a la baqucda de Un equilibrio de fuerzas poli
ticas y econ6micas. El Renacimiento habfa dado vida Como esquema de organizacin del espacio, la
a 1,1na civilizacin urbana en la que cada ciudad se dudad-capital difiere profundamente de la ciudad
ptcsentaba, no como una clula unitaria dentro d medieval cou su vida de barriada: prev un t:lpido
la comunidad, sino como un pequeo Estado sobe aumento de la poblaei6n urbana, la cxtensi6n dl
rano: 11 ciltdad no era <nlamentc la sede del prncipe trfico por toda el rea de la ciudad, ncleos destina
y el instrumento de su polilic persoMI, sino la here dos a b actividad pollti< y administrativa cuando no
dera de una tradicin histrica y el centro de una a la estanca de fuertes contingentes de tropas. El
cultu'1\ utntica. tr!ico ,odndo ha nesatlM l via.< llllChas y rec 0

ta.s, convergentes en arnplia.s plazas: ci Lrnado de


En el siglo xvrr, la centralizacin del poder dcm calles se conviene e.n la gran detcrm1nancc urbanis
mina d doi'l\IO de uno ciudad que se convierte en tica. El espacio 11rl;,ano es una red de vlas y nudos Je
la sede de la autoridad del Estado y de los rganos comunicacin: los edificios representativos de la
del gouierno y I ,dministrscin pbli<a, e igual ntnridd poltica y religiosa constituyen los centros
mcne de las .cepresentaciones diplom:iticas que rtg de la viJ pblica. Tmbin ,e W>Mforma la rela
lan las relaciones entre los Esdos. La crecin de cin tradicional entre ciudad y e.ampo: a la dia.
la ciudad-(llpiml rletcrmina obviamente la xcgrcsin ndtesis de civilizacin y naturaleza sucede la distin
de las dem4s ciudades del Estado al rango de cabezas cin de clases ntre ciudadanos y campesmos. La
de provincia; de aquf en adelante se clistlngid, capital funda su prestigio en su pasado histrico,
pues una cultu.ra y a.rtc de 12 capiud, iLiertos a todos pero tiene un pertpoctiva abie.rtaal futuro: el engran,
los intcrtambios imexnacionales, y una culturn y dccimiento de la dudad ieoe lug,, a travts de
arte provinciales, quiz de un alto nivel, ro siempre planes bien definidos, con 1a intervencin directa
en un posicin perifrica respecto a la5 gn,nrlc, del solx!llJlo y del gobicrrtO.
corrientes de la metrpoli. La ciudad-capital tiene
um1bi6l una funcin rcprc:.;eorativa.; y U.ende a f.l mndeln de la ciudad rcpresent11tiva de alto valor
mcm.QQ a perder su w.dicional carcter munidpa.1. ideolgico viene dado, y no poda 5er de otro modo,
bien en la estructura social, bien en la configuracin por Roma. Es sta, en el orden del tiempo, la pri
planimuica y e.nilir.ia. Por su situacin, geneul mcfa ciudad eurupt:.'11. :. Ja que se trata de dax CGtruc
mentc tendiendo al centro del pafs, y por el carcter tura y 6gun de capital. Tenla un pasado histrico
que toman las guerras en este pctlodo, la defensa de excepcion:tlmente importante, peto las ruinas de la
la capitol se dcclde normalmente lcjus ue sus con antigu dudnd estllban sep11lto<l0< o sofocadas por
fines: por consiguiente la capital no se presento una confusa aglomnei6n de caSM interrumpida en
ya como una ciudad encerrada entre Sil$ murallas, puntos diversos Po' algn palacio patricio o alguna
sino como un organismo abierto, " nudo de vlas iglesia monumento!. A mdlados del siglo JN,
de comuniccla. Por otra parte ill trrulsformcin Nicols V s haba p,op11esto levantar la sede del
iutcma de la capit1tl no depende ya de l iniciativa rrrlo sobre el increlblc estado de ruina y de aban
de los ciudadanos o de la municipalidad, sino de l dono en qe 1e encontraba : UOJI vez suturado los
autoridad poltica; ms que el impulso po,ular, que cismas, reafumada la prioridad hist6rica de la Iglesia
hbb hecho d lo, ciudades comunales ill imagen de di: Rom.1, l2s ruism ruinas de la Roma antigua 6C

34
convienen en testimonio de Ja heroica vida de la La Iglesia no logra realizar sino en parte el
Iglesia primitiva. Le6n Bactisra Alberti hubiera programa de convertirse en el fulcro del equilibrio
querido reconstruir la ciudad partiendo de la rescau. poltico europeo y la trnnsformacio urbanstica se
rar:in ric la antieuas construcciones: con ms pro cierra, o casi, con la muerte de Sixto V y el aleja
babilidad su tratado de Mquitectuu, escrito en Roma miento de Domenico Font2na; pero el tema ideal
a mediados dt sig!, fue pe!i!d (l\0 \IM sn de fa d, dd-rirnl <oooo ,vr,r,$;,1 vi$;1;1,. tt, n
p>r> t. reconmuccin humanfstiea de Roma. autoridad superior y rrasandenre esti ddo a partir
Con el mismo e.spritu estA concebida la relacin a de este momento y en l se van a inspirar, por lo
Len X sobre la restauracin de los monumetS menos idealmente, las capitales curopc:as. Los casos
antiguos, atribuida a Rafael y actualmente; por ms evidentes de transformacin de antiguas
Forstcr. a Drnmonte. El problema se replantea tras ciudades en modernSLs capitales son Pars y Londres.
la., nuevas ruinu del :;aqueo de Roma en q17, y l.3 La reforma de PtlCfa eo iniciada por Braique IV
nuevas vas abiertas en la segunda mitad del xvt y proseguida por Luis XIV con los planos de
rompen la acumulacin de viviendas junto a la Blondel y de Bu!Jer, y despus por Luis XV con
cabeza del puente de S2nr'Angelo. La verdadera y los planos de Patee; la reconstruccin de Load.res
adecuada reforma urbanstica se inicia en los ltimos despus del gran incendio de 1666 se efecta segn
2os dl siglo xvr ['0' Shuo V, qnc. tiP.nP. r.nmo tfi.l' ... IQ r,,laoo.t. P.n gt!ln ru,,.re irre:Jli?-'lrlo, rle C:hranpher
nico proyectista Domenieo Fontan>. Superada la Wren. Tambin Madrid, en el siglo J(Vll, sufre una
ase ms peligrosa, de abierta revolucin, de la profunda transformaci6n. En Italia, Turin, capital
Reforma, el papa se da cuenta de quct C u:i Europt del ,ecueo y moderno Estdo ,tamous, puede
desde a.hora en marcha hacia la construccin de los considerarse como un modelo de estrucwra de ciu
..
Estados oaltoalcs, el poder espiritual y supranacio
n.t de lt Iglesia exige el Apoyo de un fttdo tempo
dad-capital : su planta en cuadricula, con grandes
plaza5 regullll'C5, reclc el eiquemn del (d!frNm
ral De este Estado, econmica y militarmente dbil, romano, siendo ste su aspecto (< humanstico >>; sin
Roma es ia capital: su prestigio histrico y moral es cmbugo, se prcsu pcrfcct.tmcntc a las puadas mili..
el (undamento de la nueva policica de equilibrio entre tares y civiles que hacen manifiesta e imponen a1
los Est<idos que la Iglesia adopta como principio. pueblo la au1oridad del Estado a.si como las ceremo
Es tn::ibin 1 mP.rn l'tP. pP.mgrinc:ionr. prnvc:nicntcs ni n,i; rciigioa m:mifici;.t:m e imponen la autoriclacl
de todos los pses etlieos, y este eentn11ismo de la Iglesia.
tiene una funcin poltica a la misma altura que la
pur..mfit tliglo!>. u. <>pl1tl, como fot!lJl urban tpicamente
barroca, e.s la representacin monumental de lo que
Si la figura de la capital espiritual del catolicismo Mumford llama la ideologa lcl poder , Se ins
es tJ1mbin un medio de propngnndn poUticn )' reli Htumn por lo meno$ dos nuevos tipo& nrquicec
giosa, la forma ,,rbi, estudiada por Sixto V y Dome tnicos, la gran ruta y la ,laza. Tambin aqu los
nico Fonuoa enea en la esfera de la3 formu dcsti.. modelos son romanos: b larga vla de .. t Cuatro
nadas a la persuasi6n o de las formas retcic."ls . Fuentes, diseada por Fontana, y el prtico betni
nuc:va$ rnta-s tnzdas en el plano unen entre s niano de San Pedro. Son e.spacios abiertos, pe.rspec
la$ antigrnu hadli<: c:ritiam1 y irvcn por tanto a ti\'os, arquitcctnicamcntc dc:tinidos por las fachada,.;
la funcin dcvoeional, pero si todas las antiguas de los edificios laterales. Ahora las fachadas no son
ba.Uka, son objeto de deva<i6n y mera de pcccgti ya d plano frontal M ,m vol\!men ceceado (el pala
ns, toda el :irc de t. ddad se puede considerar cio), sino las supcrlleics-Umitt de un espacio vaefo y
reconsagrada , esto es, iovestjda de un valor ideo abierto: tambin en el campo urbanfstico va.le el
lgico. En una ciudad santa la funcin domi principio, que resulrnri fundamental en arq.uitec
nante es la dcvocional, como hoy, en la ciudad indus tura, de la definicin de.l espacio por me.dio de limites
triAI, lo es la funcin productiv. La ciudd no es ya marginles en vez de por m:is:is y volmenes pl<lsti
solamcotc la morada de una comunidad tradicional: co:;. As que la fachada ya no :;e mide en relacin
es la meca de visicantes de codos los pafses, debe al volumen plstico del edil,cio al que pertenece ;
imponerse por la. grandiosidad de sus monumentos, es una superficie que puede ser ilimitadamente
<ir.he orientar su csuuctura viaria en rdacin con las extendida (e.s frecuente el caso de prolongacin
grnndes rutSLs de SLcceso del exterior. de antiguas facbadas: p. c., en Roma, el palacio

35
Faleonieri, euya fachada fue casi doblada por Borro pequeas l' sobris fachadas, forma tambin_la pers
mini), y cuya forma arquitectnica es dchnida por la pectiva de las cat1es: s1 ]os monumentos lvib\rt fl IA
sucesin rlunlea de IM ventonas. El tejido urbano para<lli o a la 1.;ome1 nplci60 admirada, estos edifi
tiende a har,;crs.c ieg1,1Ir, uniforme; pero en l los cios sin preceosioncs1 aiiaeados de un modo uni
monumentos ponen acentosque apelan a los moti forme y a pesa, de ello no montono, acompaan
vos supremos e ide<tles, en el correcto, prosaico al viandante en su camino sin rerentr Sl1 Mtndn
decorado urbano. pero dndole la seM,cin de moverse en un mbicotc
nlcnmenco dvicoJ pcrfctam.ente decorosio, sobria
Bl gran ejemplar de la capital corno expresin de mente elegante. Pasar de los grandes ndto$: reprt:
la ideolog!a del poder ,, es Pars, cpital de la m:1$ sencativos, encuadrados en amplias perspectivas, a
fnerrc. mnnarqua europea y centro de un Estado estos barrios que ahora podramos llamar burgueses,
que, si bien reivindica el origen divino de la auto es como pasar de un saln de ceremonias, Ueno de
ridad rea1, hace una poltica realista de conquista ,etslldidades oficiales con atuendo de gala, a un
del poder. En la segunda mitad del siglo el gr.u sluuciLo privado. donde la ostentacin se-tia de
proyectista de la reconstruccin de Londres, Chris psimo gusto y donde todo el mundo trata de conse
topher Wrcn, afuma que Par!s es una escuela de gyit (.l m;ixirnQ de e]egancia con la mayor sencillez
arquitectura, probablemente la mejor de Butopa ; posible. Con esta const!C!l l,urguesa, que pronto
y, en sus aos de estudio, no fue a otra parce. se difunde por toda la Europa central y septentrio
En h poca de los W'andcrjabrc de Inigo Janes nnl, lo vida privada del ciuddno medio se pone en
(comenta Pcvsner) l'arls no poda aspirar ms que a directt relacin con la calle, lugar d 1 vl,fa pblica,
se, uni etaY.1 en el camino de Roma ; y est da.ro enseguida, en vez de barrios ricos y pobres, tendre
qu Wrcn) con su jnido; no se refera tanto a la mos vias eJegamcs y vfa mod.estas1 ,alguna vez escu
gran arquitectura monumental, que en Roma segua lidas. Bn fin, esta arquitectura de severo diseo que
ptod\1de-nc.lo ObN.( r:jr:mril:.1re!::> cu!lntn a la a.rquitec encuentra su vlor en la continuidad de la serie. cs.
mta dvil y especialmente :t ayudla cuusu: uu.:iu vri ,cspecco a la ascendente cb,c burgucu, tan repre
vada, utilitaria y decorosa a un tiemp,o que los teri sentativa de los valores como la g-ran arquitectu.ra
cos italianos del lNI (e.:,n exeepdn de Serlio que monumental; pero se ual Je w.loccs difcrcntc.s. como
viva en Francia) ni siquiera consideraban arqwtec el bitncstar, Ja rstahilidad, la elegancia civil.
torn y que ahora en cambio, sobre todo gracias a Tambin ella trata de condicionar la existencia
Man,art, ,e a1lilica orr\ dtf urbonloteo funda mcdinte un proceso de pcmrnsin y tducadf.>n: n
mental. La construcd6n burguesa, que sustituye el resumen, hay una rCtricA Mode-nda de la. burguesa.
fastuoso palacio patricio por el h&ttlpartimlier forma como hay una retrica grandiosa de la !gle$ia o del
la retJc\lla de la ciudad, jl!nrnndo en.re $1 y dejando J:::stado: en el campo de la pintura veremos desenvol
emerger con gran evidencia los monumentos rcpre verse paralelamente la gran etrica de la figuracin
. hstdco-rcligiosa y decorativo-alegrica y la pe
s,?!nttivo. T !::;Ucesin ordenada de estos edificios,
estrechamente pegados los uuus t4 los oliS y J.ift qutiia, 5usurrada rctrc de la n:1mrale2a muerta,
renciados solamente por los disdrttOS diseiios de las de la escena de costumbres.

36
1
LA CIUDAD CAPITAL

La csu11ctura de la ciudad-capital, determinada por


la nueva funcin politica del Estado, contribuye a
determinar la com:epdn <lc:l espacio en el XVII.
En la ciudad-capital el hombre moderno no tiene,
al.tededo.r suyo, un ambiente familiar y constante;
est implicado en una ted de telaciones, en un
conjunto de perspectivas enmaraadas, en un sis
tn de comufiic11ciones, en un complicado juego
de movimientos. Su posicin, en este espacio articu
lado del que no ve los limites, es siempre central y
al mismo tiempo perifrica; en el gran teatro del
mundo el individuo es conjuntamente protago
nista y comparsa. La razn social del nuevo espacio
ha: sitio magislfalmenle descrita por Lewis Mumford
(The Culture of Cities) : Con los intereses inmedia
tos del nuevo capitalismo, con su amor abstracto
por el dinero y el poder, sobreviene un cambio en
toda la estructura del pensamiento. Y ante todo una
nueva concepcin del espacio, Uno de los triunfos
de la mentalidad barroca fue organizar el espacio,
hacerlo continuo, reducirlo a medidas y orden,
extender los lmites de la grandeza. unirlos elementos
ms distantes y los ms minsculos: en fin, asociar
el espacio al movimiento.
La centralizacin del poder hizo necesaria la
creacin de una ciudad-capital... El refuerzo del
poder en la a,ipital politica vic:ue acompaiiado por la
prdida de poder y de iniciativa en los otros centros

37
locales: d prestigio nacional signific la muerte <le
las libertades cvicas... Despus del xvr se desarrollan
muy rpidamente, en cuanto a poblacin, extensin
y riqueza, las ciudades que albergan una corte real,
fuente principal del poder econmico. Cerca de una
docena de ciudades alcanzan rpidamente una medida
que en el Medievo obtenan slo poqusimas ciu
dades. Londres llega a z. 0.000 habitimtes, Npoles
a 240.000, Palermo y Roma a 100.000, etc.
Leyes, orden, uniformidad, son los signos dis
tintivos de la capital barroca: pero las leyes estn
para confirmar d status y asegurar la posicin de las
clases privilegiadas; el orden es un orden mecnico
que en modo alguno est fundado sobre: la cuman
guinidad o vecindad o comunin de propsitos y
afectos, sino sobre la sujecin al prncipe reinante;
en cuanto a la unifomdad; es la del burcrata con
sus departamentos, sus registros, sus pilas de docu
mentos, sus innumerables astucias para regular y
sistematizar la pe.rcepcin de impuestos. El medio
externo para impone, este modo de vida es el ejr
cito; el brazo econmico es la polica mercantil capi
talista; las instituciones ms tpicas son la armada
ptm:1nentt, I:; hola, la burocracia, la corte. Hay
una oculta armona que: anima a toe.los estos nuevos
organismos; ellos crean una nueva forma para la vida
social : la ludad barroca.
No solamente las nuevas fortificaciones (conse
guidas con los nuevos modos y medios de guerra)
empujaron los arrabales, los jardines, los huertos tan
lejos de la ciudad que slo podran ser frecuentados
cmodamente por la clase rica, que dispona de
caballos, sino que los espacios abiertos en el interior
de la ciudad fueron rpidamente cubiertos con casas
cuando la poblacin rue expulsada del campo circun
dante por el miedo y las desgracias o por los efectos
de la ,escisin de los terrenos comunales y del mono
polio de las tierras. Esta nueva congestin tuvo como
consecuencia la supresin de los planes urbansticos
medievales hasta en algunas de las ciudades que
hablan mantenido durante ms tiempo la forma
medieval y que todava la conservaban.
El poder se hace sinnimo del nmero, Grand8z.a
de la dudad - dice el Botero - se llama no al espacio
del lugar o al crc11lo de las murallas, si110 a la m11/titud de
sus habitan/es .'! a su potmda.

38
El capitalismo se hace militarista... No debe sub
valorar la presencia de una guarnicin como factor
urbanstico... Al mismo tiempo que los cuarteles y
las plllzas de armas ocupan vasms reas en las capi
tales, se va desarrollando el arsenal... Los cuarteles,
en el orden barroco, ocupan aproximadamente el
mismo lugar que los conventos en la poca medie
val, y las plazas de armas - por ejemplo el nuevo
Champ-<k-Mars de Pars - son puestas en eviden
cia... El relevo de la guardia, los ejercicios, los des
files se convierten en uno de los grandes espectculos
de masa para la plebe, cuyo servilismo va creciendo:
la llamada de las trompetas y el batir de los tambores
se convierten en voces caractersticas de la nueva
vida urbana, igual que lo haban sido los repiques de
campanas en la ciudad medieval. El trazado de las
r
grandes Viae ri11mphalu, avenidas por las que un
ejrcito victorioso puede marchar produciendo el
mximo efecto sobre el espectador, es un elemento
l'lhligacil'I en lM planos de la transformacin de las
nuevas capitales, especialmente en Pars y en Berlin.
Estas avenidas son el smbolo ms importante
y el hecho principal de la ciudad barroca. Desde
luego no siempre era posible proyectar una ciudad
completamente nueva segn el modelo barroco; pero
trazando una media docena de nuevas avenida-s o un
nuevo barrio se poda volver a definir el carcter de
una ciudad.
El desfile militar tiene en la capital su contra
punto femenino : el desfile de las mercaderas... El
antiguo mercado al aire libre, si no desaparece, queda
restringido prcticamente a los productos alimenti
cios. Solamente en los barrios ms pobres se puede
comprar rodavla un vestido o un par de pantalones
en un puesto al aire libre... La venta de mercaderas
ya preparadas, ms bien que producidas por encargo,
ha nacido: del XVII en adelante invade un sector tras
otro, acelerando el tiempo de venta y ofreciendo
premios a las sugerencias de los clientes.
Los nuevos planos se distinguan de los anti
guos barrios por el imperio de la lnea recta, la regu
laridad de las fachadas, las dimensiones, dentro de
lo posible, uniformes; el nuevo orden estaba repre
sentarlo por d rtmd-poinl con sus calzadas y sus cami
nos radiales, que cortaba indiferentemente !'.l 1mligua
confusin y la nueva cuadrcula.

39
Af:.STltO ANOIO: Pt.t1 NO 01$, ltOUA :!l:GN t:L

40
(1)89). R01A, BIBLIOTECA VATICANA, SALA SISTINA,

F. JUVARRA: LA PIAZZA !t/\N CARLO A TORINO (q2I). TORINO, MUSEO CIVICO.

41
""Rh PU,N() n TI JJt(inT: L 4 ll'I.A'1.A l lP.Al. l"' LA 8ASTlLLfl.

l'ARS. f'l,ASO og ,ulH}Or: LO$ J!-NLIOOS.

42
43
EL M.ONUMENlo

La idea del monumento- como uniood plstica y el rito dando as a sus funciones un eaclcter total.
'i!.!';'.}llfP.t"t!_'li (' <f'i"rt'f!'4":ntl iv ''" los vIQ!'!'S Q dt )l', L., larga nv< d Madorno d<sm1y< indudabk
utoridad, teniendo por consiguiente un funcin n1ente b dramtiea unidad del atom1entdo bloque
retrica o persuasiva, est conectada con la ide-a de de Miguel Angel, pero prolonga la basllica en el
Jo ciudad-c.pital, asl <orno s1'! esto cone<tada <on !a cspa<io u,bano desarcollando as la funcin urbll
idea dcl Esmdo absoluto. El monumento constituye nfstica del monumento: ms rarde Bernini, aa
un ncleo de mximo prestigio en el tejido u.rbano diendo fo iglesi la columnata estudiando la
y C3 generalmente el centro de una vasta z.ona orga uni6n con el ce.otro dudada.no. 11cvar ma adelante
nizada en f'uncl6n de sus valores Formales. la idea la concepcin del monumento no slo como eje,
del monumento como edificio expresivo de valores sino como animada arciculacin del tejido urbano.
ideolgicos es originar.iamente cl.,ica, renacentista:
el tipo de monumcmo viene d>do por la baslica de Sin embargo lo que Bernini, operando en pleno
S;lfi Pt?-.tlrt), c:-nyll ki.str)f'ill (t)i'ltf'i1('t V':\, instl'uhl11: B,atf(:uo, ftempttrtdt y dtr:nv1.1 tlvt t..n d ,;:sp1v:io
del desarrollo del tema ideolgico, dura todo el abierto de la columMta es el ntleleo plstie0-sin1b6-
siglo xv1 y tiene su punco culminante e.n el proyecto lico de la cpula de l\figuel Angel: la cpula se abre
de Mi,:uel Angel, que hae del ed16lo ur\ orga }' despliega en la columnata asi como su originario
nismo plstico unitario terminado en la forma sint significado simblico se despliega en el ms accesible
tica y simblica de la cpula. Desde el primer diseo significado olegri co de lo plo2a bernioiona. El sm
de Bramante hssta el actual equilibrio, la historia bolo, hermtica exprc:.i6n accesible 3610 a los << ini
constructiva del monurnenco por excelencia>> ciados , se transForma, pasando a la alegora, en un
resulta de la varia relacin entre dos exigencias fun discurso demostrativo. Pero Ja forma cerni.da. en
damentales: una ple.na representacin simblica y sentido plstico y simblico, de la cpula redonda,
un funcionalismo que, en definitiva, es ahora rcprc est implcita, incluso visualmente, en la forma
i::P.nr!ltivo Y!I qne el rito epe.crcnl!lf) ron n P.i::ren&> ahietrn, (l.l "iNi rlP. In rol11mr1at!I, ru )ro ignifit,1lo
no es solamente un medio sino la misma. esencia del alegrico, manifestado en un dibujo de Bernini, es
culto. E1 doble intento es ya patente en Bramante, forff1u los brazos de un cuerpo ide-al, cuya cabeza
cue en m proyec10 l'nde l fonoln slmbll y I t:S l:i <;:Upula: el abraz ulvctS:il d: la Jglesia es pt
del c11lto en la sntesis del esquema central y del tanto la preparacin a la revelacin suprema y, si se
esquema longitudinal, respectivamente inspirados en recuerda que el cudruple prtico, de las antiguas
el templo y en Jn " bn51licn chfaico5; Miguel ba:;ilic11:; crfatinnu e:;t1'b11 dcstinndo &. los atecme
Angel va a reunir ahora las dos funciones e.n la nos en espera del baucismo, es da.m la alusin a las
gundcza dimensional de su dfaco; .tparccc.rin d gcntC3 que, todavfa no admitida.s en el seno de fa
tintas y coordinadas en el orden linal, que inserta Iglesia, se preparan entrar en ella. Miguel Angel,
en el cuerpo central de Miguel Angel la larga nave al idcat la cpula, recurri a la de funcllcsch.i para
lnnginulina.1 ele lvfarlcrno. F. ele nnru qne eN. S:tntn Mrfo rlP.I FinfP:> qnP. t\lhP.rti hg h <1,_tr.ri tn
ltima solucin, decidida en plena Contrarreforma, como <>pu de cubrir todo el pueblo tOS"'1nO
hace de la baslica el instrumento de un culto aludiendo con esto al intento de dar a la catedral un
FrWlvo, que tiene una intencin propa3andlstloa, vlot idelglco ru:B amplio <e <l, ligado la
pero se funda en el presupuesto ideolgico de que municipalidad florentina, de la catedral de Amol fo:
la c-0munidad de fieles, como el ecumenismo el propsito de Miguel Angel, en fin, es hacer una
crfatiano, hn de constituir el cuerpo mi:mo de In cpulo cnpoz de cubrir o todos lot. pueblo!i cristictno:.,
Iglesia y ser no slo espectadora, sino actuante en el de Bcrnini, alargar ahora la amplitud de la Iglesia

45
basta comprender a toda la humanidad. El monu tiende, ms que a dar forma a una concepcin univer
mento tipo , en su alegora, incluye por igual salista del Estado, a revisar y renovar, tambin en
uluriJaJ y ptr1ua1i6n y !e prC1cn11: como una el plono terico, pGto para adaptarl>Ls >L fuocioocs
forma plstica unitaria, porque lo que quiere revelar pr.lcticas, las ti;ologfo. s cLlsieas creando otras
es Jo universal tle uu valor iUeal; como una forma nuevas adaptada:; a la:; divenu1.o e.xigencia6 de: la
alegrica, porque no slo alude sino desarrolla el administtaci6n pblica.
tema ideolgico; como una forma urbanstica, por
que nbre, dc,1;envuelve y <lrticub ti mon11mcmo Rn Espa, como en Italia, en Npoles, y ea
sacro en d espciO de urui. ciudad sacra generd en la Italia meridional y ea Sicif, se cxagent
intensiJicondo osl ou proy..,.,in, en d faso del ,;>mamonto plstico y pictrico sin
aftonu.r problemas cstructut"lc <le Cune.lo. rn cspcc
L, !!amada de Bcrnin a Pars para estudiar el t.iculo es de los ms suntuosos pero deja entrever
proyecto del Louvre demuestra q11c Luis XIV queda el intento d a.br1,1mar e i mponcx ms que de pe.rsua
dar a su propia residencia un valor de representacin dir, Son pases social y e1:onmicamcntc a1rasadQs,
ideolgica similar al del mximo monumento en los cuales la autoridad se apoya en el fanatismo
romano. Pero se t1al:.1 <le un palado real, no de una religioso para ob:;tncufo:P..I un progtc6o (;O6iderd
baslica, y e l alegorismo ideolgico de Bernin.i politicamente peligi:oso. Debiendo actuar sobre el
,esuh.a inaplicabl a "Yn tema que, en este caso, era sentimiento popular, el ritual de ceremonia se con
meramente poll1ico. El frao.so del proye(to hr.rni vierte en aparato fastuoso; y la dcomcin suntuosa
r1inO n0 es debido ni al rey, que aprecia altamente no e.s ms que una ilusin o ficcin de riqueza. Asi
lo3 diseos del maestro italiano, oi a Bernit, que se d mom.t'tUI,\ M m:i. bien nstenrndn que demos
pliega Q. modicar varias veces su proyecto y siempre tracin: o sugestin en vez Je persuasin.
en el sentido de lo que hoy llam.adamos una<< des
mitificacin de sus formas. 1is dobidQ $Obre todo, De modo opuesto, en Inglaterra, al fin tic l revo
aunque sea con el engaoso argumento de la ccon<r lucin de Cromwell, si no antes, so cxea 11na f<lltura
mio., al tnbierM, que prefiere el solemne alinea entre la monarqufa, desautorizada por la insubordi,
mit:nto de h1 culurnn,na Je Pc.rnult, como una. hilen nacin de la iltfatoetocfa foudal y campeRirut, y una
de soldados de altura uniforme haciendo la guardia realidad social y poltica que ve el paso de la dit
palacio; y, contra esta arquitectura del gobier cin econmica a la burgueSla que, bien pronto,
no , el rey erigir ca Vona!!es el mQdclo, destinado alrontad la gran empresa de la transfotm..'lcin de la
a tener Jejns consecuencias, de una arquittctunt produccin en sentido industrial. lndudablemcmo
<< de corte , la <:Aed111l rle San Pablo sirve como generatriz del
esquema u,banJstico <le! CllllO comercfal y firun
:Mientras tanto, sin embargo, es importante que ciero y su altsima cpula domina de un modo clara
on Fnni, tomo por Jo dems en el Piamonte y mente autoflta.fio el p.inoram.2 ciuWu.1auu; peto su
poco despus en Alemania, la arquitectura se coa representacin e.su\ c;:ie:rtamentc ptivada de intencin
,itlere arte del gobierno , organizada a travs de ideolgica y su decorado es ya slo un ideal civil de
la acciu <le fas ac:,u.lemias y las carreras burocdtiW 1euerdo con el momento social de la poClL
de los arquitectos, desde ahora inserta.dos en el apa ..
fito del Bsr.1.do y obedierues a sus c.lirccu:ices .ccfcri Ill tema del monumento, como manifestacin
das a un decoro oo sop;,.rado de la tllidad. Por esta visible de los valores histrico-ideolgicos cue for
razn la imaginacin que era la mxima cualidad man el fundamento de la autoridad, nQ inspira sola
del nie1<1 segn el terico o=o Bdlori, es meno mentP. lo forma de las iglesias y los palacios, Los
apreciada en Francia, donde la a.tquitetttifi es sobre mismos trazados urbanos en cuadrJcuJQ o radiales,
todo un servicio pblico: o, Por lo menos, la ima se presentan como estructuras monumentales ea s
ginacin << universal es sustituida por la imagina y n $610 eomo esquems disuibutivus Je la pers,
cin social . Mansart, Le Vau, Pcrrau!t son ,ue pcctiva monumencal )> de los edificios: en la regu
todo perfectos funcionarios tcnicos. para quienes laridad ge.omtrica de la reforma barroca de Turn
lo lil ; lo que peisuadc la rctric.t es situarse no se reflejo oolnmontc un deseo de orden sino taro
en la tierra y no, despus de la muuce, en la gloria bin la volunt.,d deevocar el origen de la ciud<id del
del cielo. Por sto la ill.j,Uiu ..-cLul' l,au:oca francesa, ,astra111 roma.no.

46
Organismos intencionalmente monum1:"nu1.lt!.s suu <lumlc Ja :.1,tic.iu u.U.l.1gf0Sa Lie nc luga1' en rne<lio
tambin las gandes plazas y las vas principales de de una luz exalda, con focos lumnicos propios,
la ciudad, Ej emplo tpico es, en Roma, la plaz ptivada de toda xclocin cor la espacialidad de la
Navonn, In dimGnsin y el perimetro tienen un iglesia.
razn histrica porque sei\<ll>n los restos del Circo
Agona.l, r ca justamente e:;ta condici6o hbt.tictl do.da Bernlni, que fue tambin un gran organizador de
la que suministra la premisa espadal del orden monu espectculos teatrales e inventor de arti6cios esc
menrl que dan a Ja plaza Rainaldi, Borromini, nicos1 considera el monumento fnebre como una
&mini. fte ltimo; al erigir en la plaza la gua especie de representacin alegrlca o de tdunlo .
Fuente de los Rios, define su espacialidad en sentido Como haba hecho ya en el llaldaqufn, concibe la
histri('Q- le:gf'<'Q: 1:. unlnn -le un clemtt MHlli tuMb co'l'lo la 6jad6n, en formas perennes y en
lista (bs cascadas de agua, las rocas) cuu lus elemen umLeJ'ialcs prcdosos, Je los P".1.mcos provj.sorios para
tos alegricos (las estatuas) y la palmera (motivo la sepultura. Implicico en el monumentalismo de la
simbUc;o y n_ruralisca al mismo tiempo) demuestra tumba esd el desarrollo, a travs de la alegora, del
que el artista concibe la plaza como siotesis de una tema doble, y apru-entemente con1nd.<0Iio, de!
cspacialid<1d histrica y nturnlista a la vez. dolor de la tierra por la partida y la alegrfa del ciclo
por la llegada del ilustre ;ersMaje. Necesuimente,
Si la ciudad vale. en su conjunto, como un orga el desarrollo del tema alegrico requiere la presencia
nismo monumental, es comprensib1e que se de una de muchos elementos gurativos y arquitectnicos;
importancia especial a los accesos : la$ p1>crtas de la eJ proceso de alegoria, como proceso de engrandec
ciudad, ya no justificadas como aberturas en el cin miento y generalizacin, es siempre un proceso que
h1.t6n (le b$ nmf;1ll!!.> :1rlnpta.n fnrmas simblicast tiende a lo monumental. Y es fcil entender cmo
;1.lusiv.ts al cadctt:t ilustre, histrico <le l:.1 ciuc.ladJ cslas formas monumentales, por estar ms estre
y ciertamente no es una casualidad que, cipol6gica ehamcntc ligadas a las costumbres y los modos de
mcnte, drlven en su 1uayoda del reo triunfal cl vida. dt! la sucit!.tlad Ud siglo xvH, se tlifum.leu t:lpi
sico. Son tambin un signo de la distincin, que se damentc por ioda l;;11ropa, El gusto por lo monu
establece ctdQ vez m:ls netamente, entre el campo o mental, como expresin de un clasicismo historicista,
el suburbio y el centro histric ciudadano: en lo se convierte en el gusto de ls clases que se consi
nueva e.structura social existe desde hora una sepa deran investidas por mandato divino de la autoridad
racin precisa enue el habitante de la ciudad, cual. o del poder. La gran manera , que despus no es
quiera que sea su rango y patrimonio, y el habitante sino la extensin del ideal del monumento a todas
del campo, las manifestaciones del arte, se conviene as en la
expresin de una cultura de clase y precisamente
El tema del munumculu S:l e,1seguida al tHteno de IJt clue conservadora: lo que explica cmo, en
de los usos, inAuyendo en la concepcin del adorno contraste con ella, se va formando una. cultura ards ..
y >tavlo de los edilicios religiosos y civiles. En los tica cspec.ficmucmc Lurguc:.1. Es precisamente a
palacios hay patios, escalinatas, galeras, salones travs de e-ste ascenso del << monumento a ideal
monumentales: de hecho el palacio ya no es slo de clase como se determina por vez primera, en el
un cas seoril sino el ambiente de una vida socio! atte, uno distincin de corrientes en relacin con las
que tiene sus fastuosos rltos ceremoniales. En las aspiraciones y los irttcre,ses, si rt todava on los
iglesias, los alt:arc.s, lo:; plpito:;, los monumentos D.6ntos ideol6gkos; de las difcrontcs cla.sc& socia1c,s,
funerarios, hasta los confesionarios, Jos rganos, los
bancos parn los fieles $C convienen en i1;1vlos monu Un fenmeno perifrico, como el de la uquicec
mentales. Los altares se religan al tipo de la puerta: turo colonial, especialmente en Mjico. en Brasil, en
est111 encudndos por rdenes de columnas, coro el Per, asume uninters especial por el cerna barroco
nados por uno o ms tmpanos, y forman como un del monumento como forma visible de la autoridad
,ceeso idc.tJ :a.l espa.cio imaginario del uabcru.:culo o y :Jl'gu1nemo 1.le persuasin. nn los pases del nuevo
del retablo del altar. En San Pcd..o, en Santa Maria continente, todava paganos o recin convertidos,
de la Victoria, en el altar de la Beata Albextoni en la pen11a$!I es propaganda, predicacin catequs
Snn Francisco de Ripa, Bcmin define la espcialidad tica: se trata de exponer la doctrina y la moral ar
del n,JJ al/J del altar como un.1 dimensin celeste, licas sirvindose todo lo posible del mundo de

47
imgenes de los indgena$ y, a menudo, de los opuesto al monumento: las (ormas no tienen
mismos indigenas como intrpretes, porque, en gene ningn sentido mctafis!c;o, nQ manifiestan valotes

ral, la nuevu iglesias, trnadas segn el csqucmitico tm&ecndcnccs, no tienen significados m,rnfricns.
diseo de los misioneros, son construidas y decora L legotfa se h,ce flibul o plogo, la cclcbmcin
das pur fa mcs1.n1nz.a local. La 1,wJla111i,111tio de icono c3 t'icsca popula.r. In didctica i:eligiosa s;e tcaduc'= ,:n
grafla pagana e iconografa cristiana, al menos en los esibillos cantables y bailables: la misma lonog
temas menos comprometidos, es normal; <n la orna fia sacra cristiatut no es, poi: lo general, sino el dis
mencin, exc<:pto la intr(i()n <le: lg11n mntivo fraz de la ima,in,rla pagana. J:ln la lig11rnci11 barroca
simb61ico, los indlgenos tienen prcticamente mano se salv la antigua, trclicional capacidad de creacin
libre irvindo de ella para recubr,; los cd.ifici,;,.s, <le un artcst\:tdo espontneo, pero con un sentido
por dentTO y por fuera, con una ptfllsln de coiotes, de alegria \'irnl yue uuce probablemente de la libera
de oro, de imgenes quel a menudo, tra.iciona.n la cin de los ncubos de u.a .cito sagrado arcaico, des
supervivencia de un culto pagano que red\!cc sus ptico, sanguinario. El contacto aunque sea indi
accos al ofrecimiento de frutos, de flores, de objetos r<:eto con la cultura 6g11ratin de la civilizacin occi
votivos. La :uquitcctura y la deeoHti6n del barroco dent-al hce nacer, en suma, un arte popular, un
1:u.iuo.i.mciic::ano son. de hecho, justa.mente lo multiforme, colod,tico folklore.

48
2
EL MONUMENTO

En el Diccionario 1k Arq11itecl11ra de Quatremere


de Quincy el concepto de monumento est ligado
al de edificio pblico. la iglesia, el palacio real, del
gobierno, de justicia, ayuntamiento, los teatros, las
escuelas, cte., as! como a la idea del embelleci
miento y magnificencia de la ciudad . Pero aade
que a menudo se ve a simples particulares hacer de
sus casas otros tantos monumentos por la grandeza
y magnificencia que han desplegado all . La cuali
dad fundamental del monumento es s\1 razn y fon
cin representativas: el monumento tiene siempre
un contenido o un significado ideolgico, y puesto
que sirve para representar la estabilidad d ciertos
valores ideales, es siempre expresin de un principio
de autoridad y de su fundamento histrico.
Es pues comprensible que el monumento tienda
a presentarse como antiguo y evoque formas clsi
cas, incluso si se trata de un clasicismo puramente
simhico que no incide mas que dbilmente sobre
la forma y prcticamente nada sobre el funcionalismo
prctko q\!e tiene el edificio en el siglo xvrr, cuanclo
la autoridad de la Iglesia se identifica con su funcin
religiosa activa y la autoridad del Estado con su fun
cin administrativa y de goblt. El monumenta
lismo arquitectnico se realiza, de hecho, con la
ayuda de ciertos elementos tipolgicos clsicos >>,
como la cpula, las columnas, los frontones, etc. Es
intil buscar en estas formas un concreto contenido

49
simblico, desde hce mucho tiempo en pleno tleclive
y olvido: la intencionalidad de lo monumental
resuelve toda simbologa en el vago concepto de
representacin de las formas arquitectnicas, sin
especificar qu es lo que realmente representan.
Teniem.lo que representar, deben ser llamativas e
imponentes; es tambin por esto por lo que, en el
xvrr, la ciencia Je la visin, o de la estructura de los
efectos visuales, prevalece sobre la ciencia de la cons
truccin. Se rompe as la antigua identidad entre la
estructura esttica y la repreentacin plstica del
espacio.
Una de las tipologas ms rep.resentativas es la de
la cpula; estando a la base del tema la cpula tle
San Pedro, que representa idealmente la autoridad
de la Iglesia que domina y protege al mundo. En el
xvrr, casi todas las iglesias tienen su cpula. Sus
casquetes emergen sobre los techos de las casas y
caracterizan al nuevo paisaje urbano; no hay que
olvidar que la iglesia, como parroquia, es la unidad
administrativa esencial de la ciudad ban:oc;a. Basta
eompa.rar algunas cpt1J;,s entre si para ver que a la
constante tipologa de la cpula no corresponde nin
guna prescripcin formal: puede sr m. alta o baja,
delgada o achatada, tendid:t o hinchada. Su forma
est generalmente determinada por la forma y volu
metr!a del edificio y por el carcter del pais:tje urbano.
Longhena, en la iglesia de la Salud, tiene presente la
forma de las cercanas cpulas de San Marcos; por
eso, cuuLra toda costumbre, acerca entre s dos cpu
las semejantes justamente porque San Marcos tiene
ms cpulas y esta repeticin volumtrica es un
carcter del espacio urbano veneciano. La cpula de
los Invlidos es alta y estrecha llevada por un tam
bor prolongado y ligado a todo el cuerpo del edifi
cio: es la versin barroca de una estructura gtica
puntiaguda. En la catedral de San Pablo en Londres

50
la cpula no es sino un atributo oficial , el signo
abstracto de la autoridad: como la corona en la
cabeza de la reina. Lo mismo puede decirse de las
columnas. Han perdido toda rundn esttica, pero
conservan la representacin: son signos de poder,
distintivos de la irntoridad. C.omo tJes, p11eden ser
repetidas en anchura y altura, alineadas o superpues
tas, aisladas o mltiples. A menudo tienen el valor
de un motivo dominante o de un ritornello en msica.
Se adoptan como meros distintivos de poder, sin
otra razn que la representacin , incluso en la
arquitectura privada: indican la estabilidad de la
condicin social, el rango, el patrimonio. Siempre
como elementos vagamente alusivos a la autoridad
se vuelven a encontrar por doquier, en los zaguanes
de los palacios, en los altares de las iglesias, en los
monumentos s<':pulcrales.
Un fenmeno aparte, que indica una primera hen
didura entre soberaia y administracin pblica, es
la aparicin de la reggia )) fuera de la ciudad: el
soberano tiende a separar su residencia y su modo de
vida y el de la corte de la oficialidad del gobierno y
hasta del palacio real oficial, que queda como sede
de representacin. Versalles es justamente el lugar
de la corte: el palacio est situado en un inmenso
parque y su planta hecha de cuerpos articulados lo
pone en relacin directa con la rutturaleza. El sobe
rano es el primer t'undonario del Bstado y cumple
sus propios deberes; pero es tambin una natu
ral= privilegh,da 'llle 11n misterioso la?.O une a
Dios. Su corte es una sociedad elegida y su Olimpo
mundano es una naturaleza arcdica, ordenada, edu
cada, obediente al sabio gobierno del hombre. El
jardn o el parque es el espacio del hombre que, colo
cado en la cspide de la jerarqua social, abarca con
la mirada hasta ms all de ella y est en relacin con
todo lo creado.

51
t..lllf.RAl. BROANr: HOSPITAL or,: LOS INVL1UO$ CN )),>.RIS
cor, j !U.L_DASSAkkF. LONGIIF.NA: lC.LESIA DE SANTA MARIA
(t6711676), J.A c(Jltl Lfl R.Cl'oLlAOA l'OI\
JUL'P.i 1tAiloUiMt"dAl\" {16f9"t166).
ve f,h $i';!,IJU 1m vr,.;,f!';<;!j\ {!Gl !lf7),

LH1U!.IUl 'Hhk Wkl:.N: l.,\11'.UkAL ue :,AN l'AIH,0 1 .M.AN!y,Ul MAN..Ull' : Jl,1.1:.MA Ul L VALUJ!.-C.KC6 Jf.N CAJI.
,- U)Nl)Wt:.\ (17) 1710). {I.JSl)), l1 t)N J,A t..lJ11 UI. A lU,AU.tAIJA
POI\ CAHkll!;L. u: Ol C. l

52
fP.AJ.l(,"Oll IILONOEL: L.A 11vr.n11 n11. HINTOfiNIS f.N l",\l\S (l671.),
F,SCULTURM D& MiCI -!.& ANQUIP.R (1674-1676).

Lou1.s r.u \',.w; uO'tL p'AuMoNT, PA1ds (164)1


l';).lll,EI.I.ECIOO oseul!S li()k FRANt;OIS MANSAI\T.

53
'

t, OtJt!i t:n ...AV y Jtil:C:. IIAIU>OUlU btANSAnT: r:\ClllAO:\ :iOOI US t:L JAI\ON om, l':\L,\Gl Uts V t!l \,!),\l,t,

ANTOUotP: Cont:vox: !r.l'l!l.CJI.O Ol!L c....llnl!.NAl. U.11.7.:tAUNO (1G891G92).


l>Allf, PALACIO Of".L 015TITUT 01!: lfllANCJ!:,

54
ANTOIN Corar.voi tL r,\SO nnL P.JN, JOUIU. tf'. VE PAl\.r\ w.
.
SALN OF lt't. GUtJUll\, f'Al,;\ClO DE \'ERSM, 1.:,=;s.

r.

l.
--= -

Cl,AUDE PlrRllAULT: COLUtNATA OEL LOU\'fle r.N r.,ah (()...,668).

55
LA MONUMENTALIDAD

E1 sentido de la monumentalidad est.l lig<ldO saal el conjunto de sus contribuciones al aspecto defini
tivo de la lsilica no se propone slo unificar solu
carcter histrico-ideolgico del monumento y e
speci rl ocumuladn de valores que se forma en la cione"s dispares y a menudo conu:adictorias (como el
eiudad-capito.l; pero tiene un radio infinito.mente cenualismo del crucero de Miguel Angel y la larguu
ms amplio, una fenomenologa prcticamente iliroi de fa MVC de .Mderno, cooclud en la fuch,da rec
t.d, una lni'denM variedad de aspectos. La ide-, dd LiUnea), sino que ordena todas aquelln5 soluciones
monumento que se traza en el siglo xv1 especial en una perspectiva ahora ms ideolgica que espa
mente con Miguel Angel, desarrolla el concepto c;ial, La t;:pula, smbolo de la suprema autoridad
humnista de estatua como transposicin o evoca espiritual, define el espacio del rito, donde actan
d6n de 1111a ligun memorable en b dimensin los que estfa investidos de b autoridad de guiar y
univcna.lhta de la hbtorla. Tambin la eGto.tuo. es persuadir; la vaot nve es el espcio de los eles o
un f!H1m1mml11111, es decir, un objeto que conserva la persuadidos, de aquellos que 1cprc.Seta la rea.":ld
mcmori e individualiza en un pasado ya hlst presente del cuerpo mstico de la Iglesia; la colum
rir.n un modelo o un ejemplo para el presente y el nata es el espacJo de los que tienden, miran al futuro
futuro. Cuando Bram>nte quiere hacer de la bas y son, ellos mismos, el porvenir de la Iglesia. f
lia. de San Pi!'dto nt;i 1,,/\nnmr:ntn ), tra.t:a. efeetiva enlace de los bruos estl cubierto por el cielo ideal.
men,e de dar forma sensible, phlstlca a w1> idea, .,ctv platnico, de bi cpula; pero sobre el espado abkrto
se 1c6cre al Panten y a la baslica de Conscantino, de la coiurnnata est:i la cpula. << natural )) del delo
ya que slo I hlstot! pede dar la prueba del valor fsico, tantbien porque la humaniUaJ que atiende la
universal e imperecedero de una idea. Expresarse .revclat:in sW. todv en estado de naturaieza. En
monumentalmente, en fin, significQ ea el xvu exprc b forma del monumento, finalmente, se encuentran
S.ilr3C de modo univcr:mli:;tn, Co el eenddo d lo en el presente , 1 his1oti11-u1otidad, que se da eo
gnndc y con el desprecio de lo particular o la memoria y en la expetit11d ele! pasalo, y el
mezquino: exactamente, en el modo que se llamar futu,o- posibilidad, que se da en la imaginado. Lo
en toda Europa, gmn manera . Con todc:i, ada a.rbitratio de la prefiguracin se corrige im,aginando
procedimiento utstico (el de la pintura, escultura, el futuro como historia o memoria anticipada: pero
arq,tfer,..) .. romrlor rle una experienci unibte to.mbin s el pasado viene mis bien imaginado que
ul que por sf sola no pued conducir a la uuive,s,li rtcc:,rdadc:, porque no es otu cosa que 11 formt
dad de la gran manera: sta es siempre, y no podra presagiada de los sucesos Futuros.
dejar de sedo, el resul!do de una convergencia o
encuentro (pero no de una slntesis a priori) de la El proceso t1pco de l monumentaiidad es la
pintum. la escultura y b arquitectura. alegora: no ya ea el sentido todava humanista de
In lectura de signi6c,idos ocultos b3jo lo liten! dd
A trnvs de la problemtica siempre abierta de la fenmeno o de bi imagen, sino cOl'dO traducdn
construccin de San Pedro, el tema del monumento figurativa de conceptos abstractos. Ya que d con
se dilata en e.l del sentido de lo monumental: este cepto es universal debe expresarse en im.6.genes
proceso se percibe claramente en el modo con que ampliamente generalizadas, studs en 11!1 espacio
fflr,i !llP.gori?Jl en la columnata el motivo simb.. universal y en un tiempo indeterminado. De ouo
lico de la cpula. Pero Bernini hace algo ms, siente modo, se admite que el proceso de alegorfa es un
que un valor monumental no puede nace.r de la ima proceso dpico del arte y, puesto que el rt es
gioadn o del lnfenio individuales sino que se forma 6ccin, la :degutfa es y:.t p1'0piameote la ticci6n del
y madura katamente en lo coitciencia colectiva: en arte que, en principio es completamente alegrico.

57
Se tienen as( fig.uracione,s que podremos llamar a si Mismo o a otros actuando en un espacio y
alcgoriZ1Ultes potql!C tienen el aspecto de la alegora tiempo mayores que Jos verdaderos y, por consi..
incluso si contenido concpmal nn est ptechado. guicnte ejecutando 11.cciones mts ,6't'A..t1<les, n1011u
1

Los r<$CO$ de Anlbal Giffllcci en el palacio Famesio, mentales , lstticas. Igalmente, porque la historia
por ejemplo, son algo.riantcs p<)f ) trii$.mn hecho es la misma imaginacin, deja de ser solamente un
de representa< escenas sacad; lle las Mtla111rf11 uc puado pin. entrando en GI horiwnte de un espacio
Ovidio y por tener de este modo un contenido mito y un tiempo practicables, ligarse a la vida prictica,
lgicn-naruralista; en ellos el proceso de alegoda es a l.t 1noral, a la poi.idea. La i maginacin que 6C define
insepo.mble del de la ficcin en el arte. Las figw-a en el xvn no puede ser mlis que imaginacin social
(:iQru'.,;,"", d hecho, distribudas en uma. cuadra.. y poUtica, y ya est dicho ciertamente cmo este
tura )> a.rquitccLnica adornadacon Hctr 6lri.tidcs fundars .n b imaginacin o en la capacidad de
monocromos. La distinci6n y la combinaci6n de pensuse si mismo y al mundo en una condicin
las tfe$ artes, pintura, escultura y arquitectura, es diferente de la realidad o dd pte=te es el caclcrer
clara, La cuadra es una arquitectura fingida, fondamentl de la poltica lY.moc,.
las caritides esculturas fingidas, las figuraciones son
cuadro$ trasladdO$ , esto rs ,inmr,.. de caballete Para ver cmo lo monumental tiende a romper
imitadas al fre sco. Es casi un programa: el arte imita todo lmite de categora y lll imaginacin a onver
al arte, con ms propiedad, imita a la imaginaci6n, tirse en un modo de vida, basta confronrnr la deco
peto la imginacin tiene ya en si .i:o de utJstico rncin de C.rucci de In galerla Farnci con la gnn
porque siempre es un modo de fabrica< im:igenes, de bveda pintada, aprox.imadamente treinta aos des
tMnder 1 ctividad de la mente mis all del dato de pu$ pot Pedto de Cortona en el palacio Barberini.
la expetleuci directa. Taml:>in qui In monumental 0.1cc de la com
binacin de los cfccios propios de las tres artes;
La ima.ginaciu en grado mayot o menor, es de hay arquitecrutM y e<r.ulturM disimu\adas. Pero todo
todos; pero solamente es el artista quien sabe tradu se funde en el efect0 pictticu total: la, c1elturaa
cir en imgenes visibles las imgenes fabricadas por parecen animarse y las partes arquitectnicas. enten
la imogirutcin, Si $C tratase sl n ele esto, el anc sera didas no como c"odHturas par . disttiuucin de
nlcameote una t=i revet.don de un proceso de las escenas figuradas, son invadidas por las figuras en
Ja mente humana: rcprcscntacl6n de una representa movimiento, po< los mechones de verdor y de flores,
cin. Sin embargo el arte, lo diee tambin Ta.sso. uu por nubes. En ., ,irtturdS de lo glerla F:u:nesio l
se descubre sino ha ( !'arte che tutto fa, nuUa si naturaleza >> entr.1ba slo como cor:npleMento de la
scnpre ), y si el arte no representa nada que no figuracin mitolgica, fijaba el fondo clsico de
pue<l 1!llulife11arse en formas vero&lmilcs, 811 modo la poesa lieurada; aq" ! imaginacin ha produddo
Ae imaginai: esti ya condicionado pot la necesidad de ya una segunda naturaleza, en la cual ,boles, figu
...1.ifestarse por medio del arte. Brevemente: el arte i, nubes, '-"'luir.cctura.s viven en una dimensin
dcm1,1estra qe un cierto modo de imaginadn se ms Mplla, propiameule ilimita&. Pero en Pedro de
mducc por un ba,er y que, po, consiguiente, la ima C.Ortona hay un hecho nuevo: la pintura puede imi
girutcin puede compiometersc con el actwr tat a la arquitectta. y a l.:I. esculLut, como hace de
humano, inRuit sobre la conduct11. incluso moral. hecho, pero no puede set imitad", J;:ntre las artes (que
J\. condicin, s.in cmba.rgo, de t;\lt pM"' tu.v de son todas nlimuit, imitacin) la pintura es la que
el ha,er del arce, que es en e;encia el hubo de I iw, tiene x=yor fue= de imitacin, es por tanto el arte
ginacin, Si el hombre puede, con la imaginacin predominante, la que mis directamente visualiza
activa o (como se dice hoy en dla} ox:r,,.1iva, prede la imaginacin. (Cottona era tambin arquitecto,
terminar la dimensin de su propio acruar, co el sen ml grande como uquitecto que como pintor: peto
cido de proyectar su inteneioMlidad de actuar en un su arquitectura implica una raz pic1rica y tiende a
espacio y en uu clc,npo ms ampllo3 que el espacio y eonstit<1lrs enmn imagen pictrica .) Puesto que,
tiempo presentes y contingentes, la gran ma.oe.ra fmlmente, se trata de hacer perceptible la imagina
del .u-te, siendo ju$tamente esta proyeccin en una cin y la pintura tiene, ca la conftotad6n de la
dimensin mayor, se cnnvicrtc en el moddo de percepcin, UM mayor fuet2 de 2tracci6n. }03
un .ctuacin en un espacio y tiempo mis grandes, valores (( visuales de la pintura, y en primer lugar
Lo cual es lictloio, Potquc <i'l!i.!!t en ima,;inuse el colo r, deben ser acentuado s. Es igualmnce la

58
couvfocin Je Rubcns que, activo en Roms. c.-n los poblado de i\ngde, y nato que ndotn el miidnti
primeros aos del siglo xvn, de.ne una profunda monograma de Cristo. Se trata de otra sociedad que
inlluem,i en la formacin del Bauoco y especfica habita un espacio diferente ms all de la sociedad
mente en lktnioi y .-O!IO!l, S.. xpli<a <le este modo de los vivientes y su espacio tcucno: esiando esto
que el arte barroco, nocido en Roma. se lance prob,do pot el hecho de que algunas figuns, sus
nlpidnmcnt<: a explow a fondo la cxtitnei, .h l""!ltli.'1$ ,n ..1 lmite de I enrnisa o rebosilndolo,
rlstica de la pintura venlni, tnto que, partir 2spiran a salir al espacio cclesle mlcutu.s utf:..S, de
del tercer decenio su direccin podr calificarse. con rprobos, son repelidas y precipitadas de l. Se nota
Longhi, de ncovenelm- SQIQ que el color no est que l lz ule del monograma de Cristo, que es un
ya Ligado a los principios de equilibrio y simetra, smbolo, pero incide y hace sombra exactamente
los limites noturales . que la pintuta del xvt, como la luz natural: entre espacio flsico, espado
L:,n_nl,in ferccmcntc cmocion11da y emocionante alegtic:o 1 espado eimbLieo hay una continuidod
como la de los gr-andes maestros venecianos, respe y una progresin como entre la vida ter.tena y la
taba: e-S un color desplegado, intensifica.do, encen vida ultraterrena. Es ia tesis de la comunicacio o
dido, <monumentalizado por9.ue) si la imagina de la escala que Fra.ncisco de Sales opoaia a la
cin es algo que va ms all de lo re2l, la visin de tesis protestante de la absoluta incomunicabilidad
6U5 imAsenei debe t ms all de od nor,ilin vi,ual. entro el hombre y Dios . Po220 con todo, en la bveda
As pues la p'epdn no es ya solamente un regis de la iglesia de San Igruicio, representa de nuevo una
tro, sfoo una solicitacin : la mente debe fabricar arquitectura en perspectiva; pero sta no tiene nin
nuevos esquemas para encuadrar la pcrcepcln de &Un> relacin con la arquircctura de la igle,,:, I.
los hechos que ya no soo naturales sino ptoduci sociedad de los elegidos tiene ahora su casa, su
dos por el hombre. artificiales. Lo que significa tam palacio o su corte en el delo, ciertamente distinta
bin que la vcrdadcu ,erividad del hombre no e del er.p<1cio y de In nrquitcctuta de la sociedad de los
sita ya dmiro sino !llJ all de la naturaleza: como vivos, y ms Splndi&, ,ero obediente a bs mismas
es ubviu que la sociedad, la agregacin de los hom lcyc3 formulada3, a la mfamo 111%:n de lo. visi6n y por
bies para fines comunes, representa la primera consiguieote imaginable y vis1bJc como una apertura
grao conquista ms all de la <eondicin de natura del mundo que cst ms all del horizonte conocido
leza dada hllsl'.l ahor. de la experiencia humana.

La b6veda de la nave de la iglesia de Jess, de No es otro que esta ilimitada extensin de lA re,re
Gaulli, y la de San Ignacio, de Pozzo, son tespectivo scnucin en un espado l!!janu y cctcuo, y J utlsrno
mcntc, dt ,;yrenta y sesenta aos despus de la tiempo pasado, presente y futuro_. el sentido de 1a
Gloria Barbcrini de Pedro de Cortona. Eo la monumentalidad en el arte bauoco: estando laro
primer, de Gaulli, no encontramo yn ninguno que en Clita dimensin ilimitsda entnn tanto la natu
huella de cuadtatura , ni siquie:m en el sentido de "''"" co mo l historia. Por esto enconturemos el
una prolongacin ilusoria de la -arquitectura de la 3cntido de lo monumental tambin en lo& paisajt;5,
iglesia: ia bveda escl desFondada, ms all de un en Jos retratos y a veces tambin en ls naturalezas
gigantesco itnp/H1,iH1 S<O abre de p.r en P1" el cielo muertas.

59
NtcoL.As PousstN (1594-,GGs) - uo1s:.s $At.VA:00 o.i. 1,A$ .AC1JA$ 1638. P.ufs. mrsw ow.. LOuvius..

60
POUSSIN MJ\ZZONI LE BRUN

Lo mo1111111ental no es nue.1arian1e11te llll eje&to escnf(), i111po11enle,


grandioso. HI Moiss salvado de las aguas, d Nkl!lds Po11uin, es
111111 pintura monumental, a pesar de ws peqmflas di!llemiones y fa
a1mnda de todo acento oratorio. Es mom,menta/ porqlli la llttna tsld
reprod11ida sub specie aeternitatis, ,on,o 1111 ptdig/6 11attll'al q,,t,
al repetirse de 1111 modo ckli<o adquiriera el signifkado religioso de lfn
rilo. Tambi/11 el paisaJ u mo1111111mtal: tffll /11 nfrw:tur11 11ltido,
eJC11adradapor los edijJ<ios de la lejana ciudad. Los color! J/!11 llmpido1
.Yftrnlfs, si11 />(1111111brs lonal,sylit! timbrtt ret111t1bante1 : casi esc11lpidt!s
en /11 lttt, vibran en superftci6 ,01110 un uptjo dr ag,a pen,u alterad
por nna ligera brisa. El momento luminoso del mifl!-rito ut fijado
para la eternidad. Ld hi1toria, para Pouui11, es la i11111ovilidttd del
tielllpo, el in1tante be{/Jo 1tmio en la memoria.

Pr lcomrario 1111pi,mr como S,b,uli,, iWazz.011i, "' el Scrificio


de Jeft, btllf<! lo {l101111mt11tal en el 111ovimitnto, e,1 la dilata,in pers
ptr.liva tk la difl1t1irMn npaciaf, enla acent11acin l111nnim dt lapeript(
liva. El um1ario arq11itectnico, to11 S1JS escorzos perspectivos y ti
contraluz. de las arcadas del fondo, predi1por1e el 111ovin1imlo de la,
Jig1ra1 ; aunf!lo, t11 Ju rti HJo, por el fuer/e 11et,o dimensional entr
la! personas cercanosy las mds alefadas, la concatenacin de get1os en
losgrupo, wloq,,eddos,por la rJpida cittillatin, 111 rn,10/ino, dt /11 lgz.
[,l(il!{/abemente es teatro ; pero a la accin.l al dilogo de /01ptrso11aju,
elpinlor-dire-eforprefttre 1lj11ey_o ,0111ra11ado d1 /a1 ma1a1 en movint11to.

Sin e111bargo Charles Le Brtm en Las hijas de Jetr6, mnfllllt11-


lal1za 111,a riila d1 p<!!totujmlfl! a /111 {>(>Z_O rJ/1tiro. En su origen estJ
Don1enichi110, con s11 concepto de estila histrico ; pero, para
L, Bmn, lo 1t1on111t1enlal cqmi;!e M lrnn,nrmt1r la1ft!Jl"a!y S1JSge1tos
en << tipo1 de sentimntqs : turkJtlJttd, estupor, urarnio, iro, /error.
Mo1111111entaliz.ar, para l, tigniftra ftmxferiz.ar o generalizar;y hasta
lt1 a11irdota p11ede ur hitlori,1 f!{(/f/@ .rt narra stJJn /a1 retJa1 de la
!/"n manera .

61
,

62
/

63
64
GUERCINO BERNINI

E,, I6I} G11ido Rmi habla representado a La Aurora en la b6veda


del Casino Ro1pigliosi, ate11i11dose ,, 111todo del c11adro irasladado
de A11bal Carrac. En I62I el G11ercin11 v11elve a tratar el 111is1110
te111a e,, el techo del Casino Ludovisi, instaurando elprincipio opuesto,
naturalista e ilusionista, de la arquitectura desfondaday t1bierla al c,elo.
Se !rafa sie111pre de u11a /dbula fllitolgca, pero represmtada w1110 uf/
portento natural: en el cielo hueco, del otro lado de los grandes pilares
de la bveda h1111dida, el carro de la A11rora corre 111petuoso sobre las
nubes. 1Vo es una fig,1raci11 cldsica vuelta a evbtar Sl/11 1111 iner,ertulu
fenmeno que pruuoca 111111 i11tmsa emocin. La illfsin no es sola111enle
vis11al si110 sicolgica : si los tres pilares en perspectiva dafl la wtsaci11
de Ir, alltlra del cielo, elpilar h1111di.do ofrece una pl,nl!ible e:x-plicatitJ11de
la aparid11 ,elestial. Y11 que el espacio pictrico 110 es ilusorio sino
i111aginario, los 1110/ivos naturalistas (rboles, nubes) 110 hacen si110
volver veros111il elpor/enloso fen11,mo. Los porte1ilS, en deft11itiva, 110
tienm lugar ms all Ji110 en la 1wt11mleza.

Tres aos desp11is aparece la il11si11 sicolgica del Baldai11J,1 de


Berni11i el/ Sr111 Pedro : 1111pe1,1efo 1Jbjeto des111mm1dd111e11te auandado.
Las astas se ,o,wierlm en grande.r rol11m11as retorddaf tk hrnnce y se
ator11illan en el espacio; los pesados festones oscila11 t110 Ji f11erd11
movidos pr el vienlQ al aire lib,e; por mci11111, 111 gran concavidad de la
crp"l.1 de 1\fig"cJ Angel parece i11111cnsa, infinita r.01110 In b61Jed12 del
cielo. Als tarde, e,, Jo Fuente de los Ros, et1 la plaza NaViiil, el
feg11 al,aivb u todrJvla ,nds audaz: 110 s1ila111e11fe las ag11ds q"t taltait
desde la f"cnle llevan a la plaza ciud"d,111a 11na 110/a i11fmH11iiNtlf. 1,,t11-
ralista, sino la roca)' la pah11era al11dm a tierras lejanas, a laJabuliiSd
nat11tal1za dnde natmyjl19,m lor rus que ap11rem1, pet1!iijita.i11s, en
1,, base de laf11t11le. La alegora, en definitiva, u para Ber111i el JJ!bdb
q dpr(>(:e/(> n hm,l de lo imaginacin : las i111genei d la hlllft h11mr111,1
son infinitas thlii las sen1blr11rz.as de la nat,,;ale-,<,11,)' l,1 alegor,, no u
otra cosa q11e ti descubri111ic11/o dc lot significadosp11riblu de la reolidnd.

65
66
/

'

67
IMAGJN.ACJON E JLUSION

La Potica de Aristteles es explicita.: podemos reduzca de hecho a una actividad colateral y espc
imaginar como posibles, verosmiles o creibles sola dalizada, casi a un artesanado pictrico ? Evidente
mente los hechos que sabemos ya acaecidos: t,or mente porque en el gttt\ <reo de fa imaginacin, el
consiguiente la imaginacin tiene Gu fundamento en ilusionismo pcrepc<:tivo e,6 slo una pequea pan
la historia. Pero la precisa repeticin de un )uccso es o. mis precisamente, el momento ptico o fisico de
una casualidad y la cosualidad un hecho particula,, un proceso que se desanolla a travs de toda la
mientras que la poesia tiene por objeto lo universal. mente humana.
A fin de que la representacin sea universal y no
p:inicular es necesario '!' " -.1"""" nn repica por En la Aurora del Casino Rospigliosi (161 ;) Guido
caswillcla.d sin.o en virtud de ciertas leyes de \ osiu R.tm.i avli dgic.huncmc el pdncipio de Curacci
litud y nc'-Csidad. .$tai, en d drama, no ,on kye, .tfottntf ,:al MtP. que imit.::i. al arte : el fresco es un
lgicas, de relacin de us efecto: si fuera asl y cuadro traslad'ldo la bveda. Eu hl Au,ura del
si, dado un hecho, pudiramos prevcx con segur-idad Casino Ludovisi (162.1) Gucrcino se propone corre
el que vendcl despus, ste no impresionarla al gir a Rcni recurriendo a un medio de ilusin m.:is
cspec.tador ni suscitara en su nimo los sentimientos sicolgico que ptico, aunque basado en hechos
de piedad y terror, que son Jos tundamcntales que visuales. La coherencia sicolgica de los e(ttt!
el c.lcarna debe suscitu (piedad es el sentimiento visualc3 puede valer mis que 111 lgica formal: Rc:ni
oci:al , had:a el prjimo; terror el sentimiento del quiere. demostrar la tesis atistotclica del placer de
hombre hacia aquello que lo trasciende). La nemidad la imitacin , Guercino intenta la imitacin como
existe desde el principio en la mente del anista como medio de sugestin emotiva. Imagina una carroza
diseo preestablecido de la obra (es una eik ), que coue sobre nube.s, lo que es evidentemente
pero slo seri reconocida por <I eso;w.doi pg1tt ;1.bsurdo; pero el acuerdo colorstico entre la tonali
riori. Es unconccpt que la poticabarrocahce suyo, dad viviame.nc contr.ast:u.ht lle fas uul,es y la mancha
vindose, por ejemplo en la 1.lfatmrz.a di lru lnmttt del abigauado pdo de los ('llo I': t:in inccno e
de Reni, en la que los dos temas fundamentales de la lnmcdfa10 que el cspee1dor se afcru esta cohe
piedad y el terror estn compuestos en un equilibrio rencia y no repara en lo absurdo de la descripcin
arquitectnico y casi simtrico de movimientos que del hecho. La solucin de Guercino es rruis natu
6janla unidad aristotlica de tiempo y lugar, mientras ralista que la de Reni: a travs de la bveda des
lo :i.ngeles que descienden del ciclo indican el fondada se ve pasar velozmente en el cielo al mtico
momento lle la u,.uu:sis. carro y, mostundo que uno de }03 pilarC!i est i:oto,
el pintor explica por qu la bveda se ha desprcn
Indudablemente el proceso imaiutivu ut lu <l.ic.lo: por consiguiente para obtener la. coherencia
verdado a lo verosmil o posible tiene sus prime sicolgica el pintoI h-a tenido que romper la cohe
ras actuaciones en el ilusionismo espacial en sentido rencia lgica de la convergencia en perspectiva de los
vis\1$1 , mejor espcdficamcate ptico, ya largamencc cuatro pila.ces.
practlcado en el siglo xvt: por algo el xvn deSatrolla
toda la cuufatica de la perspecva. que por otra. En mu.c;hos -:u2dros del x.vu la cxt<-nsin deJ *ri::i
pattc. no se considera ya como un modo de construc cio desde un primer plano muy tetta.no las Ultim.1s
cin sino slo de tepresentacin del espado. En Jejanas no es una simple degradacin cuantitativa
Bolonia surge toda una escuela de pintores de pers de tamao, sino que implica un salto cualitativo :
pectivas, los q1111dralll!'Jli. Pero, si el ilusionismo ciertos objetos cercanos son retratados con tanta evi
visul\l $ tn imrnrbnte, c6mo cxpliou que se dcncilt que p:uece que podremos tocorlos, mientras

68
en lo alto aparece.o, entre las nubes, ngc-1,::, y A,1_1mnu,r1 loi:. vaiore ric una escala habitual de tama
santos. r.. tangible evidencia de lo; objetM eerc,,nos dos. Ya que se. aee que la imagiu:1ciu es uu ,rvccso
,acredita, sicolgioimente, la visin milagrosa. .En el natural de la mente humana, que tiende a pasar
orden moral es la expc.dcncia directa de la realidad de lo particular a lo universal, la ilusin $icolgica
la que da base x,ra esperar algo ms afl de lo real; secunda el modo de sCI natural de la mente
t menudo por contraste, en el sentido que los humano , no imita las cosas naturales, sino persuade
auhtuus :i.fanes cotidianos de b vidJ. 500 los que crean a pensar naturalmente, a imaginar,
li::i ih11: in ric una (clicidad erern,a ea el ms all. El
a.r:tc del xv11 quit!tt! acLUar en c:1 onlen moral mucho 1ll artisu. por con!iguicnte, piensa que la3 cscalu
ms que en orden intelectual: ms todava que ili de valores son relativas y el espacio no tiene un.a
mitadamente extensos, el espacio y e.l tiempo son dimensin constante; quiere moverse con toda
elsticos, tienen duraciones que cambian continua libertad por todas las escalas mtricas explicando
mente. Enel Mi/aj.ro d, Son lgillillb de Rubens, vemos csco por qu el mismo uL.isl..l vucJc te.tlif una
ea primer planoi en escorzo al endemoniado; sobtt c-t,cana naturalt:Za m\1e.tl'\\ o ,,ni::i viin ulmttcrrena.
las escaleras Jos dcvoios imploran Ul gracia; en i:l Peto si hy tanus escalas de ram1ftos P''ra las diver
altar e) santo invoca la intervencin divina; desde lo sas categoras de los objetos, el espacio no resulta ya
alto irrumpen los ngeles llamados en socorro del de la similitud de las proporciones, sino de las
sant0. La sucesin espacial traduce la sucesin de los .relaciones entre cosas distintas: por consiguiente, e.n
ti empos: si se debe hablar de ilusionismo, el espacio este espacio de variadas dimensiones, son petcep
sirve, en c::ite c:,.su, _v.wt Jar la. ilusin del tiempo. tiblcs detalles que la cstruc.tu.ra de la ,isin cl
sica exclu-at y cu.a.l quier cosa, al e.nttat en un gtan
L ilusin est r.ambi:n en l:1 cusas. Zurl.,aro <lioso, universal conjunto, consern. b. evidencia. de
representa a una santa como a una dama espaola la cosa en s: exactamente como en el vario y an.i
vestida con una elegancia que a1ude a su rango mado conjunto de la sociedad no se dispersa sino
social; e.vide-ntcmcate quiere a1udir con una metfora se precisa la realidad inlrlnstta de cada individuo
social a1 privilegiado mogo de los santos e l jtfat p1ttieul1t
qua de loo valore:; espidtuales y, simultncamcnt,
al valor espiritual de la anstocracia mundana. Las Ea el campo urbanistoo-.irquitttti\ico, esta ton
lujosas vestiduras son motivo de ilusin (y de pet ccpcin del e,spacio conduce a la variacin continua
suasin) ya que dan !"'SO de un valor social a un de las relaciones de tamao. al empleo de escalas
valor espiritual. diferentes, a la bsqueda de la sorpresa visual,
al paso desde la restringida perspectiva de la calle
El caso J'Ms dpico de iJusiouismu Mculgico se ve a 111 amplitud de la pJaza., a la imprcvina. aparicin
en el Baldoqt111 de San Pedro. Se hi::ih::a tnt::adn en rle un monumento, a la inesperada apertura de una
v> de eoloe>t bajo 1". eupul de Miguel Angel un vhmt; pero t:,.ml,in :,. 1 individuacin tipolgica de
cimborrio de forma arquitectnica, casi un pequeo los edificios segn sus particulares exigencias prc
templo; pero toda estructura arquitectnica, ju.nto ticas, al enfoque extremamente preciso y circuns
a la poderosa membradura de los grandes pilares, crito de ciertos elementos, como la &cha.da de un.a
pareda mezquina. Bcrnlni oo reduce una arqui i11;lesa o urui,squlna que h>ce de arculati6n entre
tectun, muda. la atcgora del obj eto: toma un objeto doG peropectivns. En las do i;l ..ia, de la pia.,. del
relativamente pequeo, uo dosel procesional y lo l'opolo. por ejemplo, Bernini rompe la simetra. cl
am.,U:,. c.lesmcsu1".ldamcme transform-ando la! del sica prevista por Garlo:; R.airutldi, transforrncutdo
gad-as ast.as en poderosas columnas helicoidales de en elptica la cpula redonda de una de las dos iglc
bronce. Asi Ber.nini, que tambin era un gran ioven sias x,ra ligarla a los dos ejes en pe,:spectin de las
tor de escenografas. pone en ;uego una ilusin men dos calles; y la solucin angular, que hace de gozne
tal fundd ea la :teracln de las nociones hbituale, P'J.t'.& el tlesanullo en perspectiva, tiene el mismo

oobr la <Osa&. Segn ellas un edi<io y uo do,d va1or d(-1 tri,:. ff'ont::al.
pertenecen a dos rdenes difetentts de tutt>o: redu
ciendo un edificio se determina en la mente del El nuevo espacio imaginario que el arte desarrolla
espectador un proceso reductivo, agrandando un corno espacio real, no es solamente dimensin y
dosel se obliga al espectador a modiJic,u:, es decir a proporcin, sino tambitn direccin. En genecal la

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perpec-.t1va no irve ya para indicar la posicin de dcntemc.nte el eje que. va desde la entrnda al alta.r
un observador inmvil, contemplativo, sino para esta, como determinante espacial, pri\rHegiado ya
sugerir sus movimientos fsicos u pticos a travs de que es el que corresponde al recorrido habitual del
la ph.t.ralidad o las mutaciones de los ejes visuales. que entra en una jgJcsia: el desarrollo del espado
Tambin en c&te proc:eto se tienen en c:ucnta no s-Olo est po1 h\nto ,._hufirlo c-n rcl2d6n u tttditi6n
las condiciones objeti vas de la visin, sino a1mbli1 habitual de l:1 visin, pero en d eutic.lu e.le 4ue, cu
el &ctor sicolgico, Un ejemplo tipico: tanco la " y otro aso, fue-aa o .rompe fa t:OHvmlne. vis11i1l
iglesia de San Culos de las Cuatro Fuente.s. de y altera la no,ml v>lor<tcln de las dis1>11cias y
Borrornini. como Ja iglesia de San Andrts del Qui los tamaos.
rinal, de Bcrnini, tienen planta eliptica pero, al entrar
en la primera, se tiene una sensacin de contraccin Es notorio cuc las tlcas barrocas tienden a la
y constriccin espacial mientras que en Ja segunda ilusin y a la maravilla. y est claro que la primera es
es Uc ilifat:1.ciu u ellpansin del e.spado. sto d medio de la segunda; pero ahora sabcmo::; que la
den_flP. fO rf'tP. tic) hochn de que en la primera ilusi6n, como hecho sicolgico no menos que visual.
los miembros arquitectnicos son desproporciona no es tanto la prolongacin cuanto la mutacin de
damente grandes y, en la segunda, laciva.mente un-a condicin normal y que justamente esta altc
pequeos respecto a fa ampLicud del hueco, pero racin determina el ,/Me emotivo que determina la
lllmhin; y sobre todo, de que en 1 primer.l el eje 1rut:1villil. En el caso de la$ dos igl,<io. ciurlos 11
mayor es el que va desde la. entrada al altar, y en la nluecla o txpa.nsin tspeiJll provocan maravilla
segunda el perpendicular l, por lo que el espcio en c\lanto rompen el Mbto sicolgico d,: la simttfa,
que en la primera parece Jatern.Lmcnte comprimido e.s decir modifican el esquema simttlco habitual
mustrase en plena expansin en la segunda. Evi. de la pl anta circular .

70
IMA GJNA CION Y SENTJMJENTO

E1 ch q emotiv
o ue o de Ja ruptura de la condicin por un impulso a fectivo, porque arrasrrando a
n
norm al o determina un ofuscamiento o disper quien lo escucha Je coloca en una situacin semi
sin, sino una i ntensificacin de los valores visuales. mental parecida a la del orado r o suscita, de cual0
Puesto que fa Jmagcn no esti ya condki onada al qui er modo, una re-accin afectiva,
equi l ibrio, a la compensacin simttric;a de la n:uu
talcza, no est ya sujeta a Umes, no siendo a lo rfP. Slo dentro de este mbito divergen b.s po.sidone.s.
la verosimilitud o posibilidad; y tambin esro es Caravaggio se limita m.'.s bien a presentar eJ hecho
relativo porq ue. por el mi smo hecho de traducirse como ac ontecimiento imprevisto, sin re construir las
en cualquier cosa obj eti vamente existente, h asta la causas nj prever los efectos; pero la misma luz que
imagen ms disforme de I> eY("'rinda e1 posible lo t evda, lo fija como f rrcvucble manifestando Su
En escc sentido uu hay conmdjcdn entre la i mai << importancia . Si su no sugif.'r(! Ja ai.:titud a tomar,
nadn ce n.atur.al re lkmini y la imagi nacin i aa determina no olist:.uJlC un esrndo de responsabilidad:
tund e.l e Borromitti o de Guarini: son solamcme frente a los hechos el hombre es libre de actuar
dos diferentes modos o procesos de imaginar que como quiera, pero teniendo conci enc ia de la irrevo
si guco rutas divergentes. cabi lidad de los hechos y de la responsabilidad re a
l
tiva. Rcmbnndt, sin embargo, profundiza ,n la
El choque emotivo. como intensi6c."lci6n de b rnotivadn de los hcc:hos; pero no en c.l sentido de
actividad tien:,iblc, no podrb ttner consccucucias la cauu!Jdad lgica o de la historia ejemplar, sino
positivas sobre la capacidad intelecti va : ciP.k{I;" el mis bion on el de la probbilidd, cvc!lluli dad,
punto de visea. del conocimienco toda i lusin es movimientos secretos o impulsos profundos que han
solamente la verdad fidseada. Pero habindose visto determinado en el pa sado, como en e) presen te, la
que el intento dC la persua sin no es Jo verdadero activi dad humana. Velzq ucz., el es . pfritu ms lcido
sino lo til, y lo ve rdadro comprueba o ,omcmpla entre todos los pintores del siglo xvu, !Upr.i los
y lo til se comdgue, el choque. emoti vo de la mara contrastes de pa:uio, pre.s,:,ntt' y Uh.aro l rcivindi
vilJ a elche i=.M- valorado ante todo c;omo impul:io para c.1ndo en cieHu !'leuUdo la. pJen.-a. Hbe-rtad de valor-a
:actuar. P,.1.ra Desta.rte el sentimiento no percenecc a c in frente a toda la reaU dad y, al mismo tiempo, la
la naturale:za rac ional , sino ms bi en a la natura n'ccsidad de tomar posiciones, de reaccionar acti
leza mixta de l hombre: implica un mome nto vamente >) en todas las situaci ones. Poussin consi
cognoscitivo en el cual el sujeto se coloca frente a dera la historia como u.na dime nsin cerrada en la
una si tuacin de hec-ho, y un momento de reffi n cual todo es $ bello porque n.i.d.1 puede ser >'
(plo.cer, dolor, etc.) al cual succUe uu:a m: cin (acer modificado en la contingencia prese.nte: por <".Qn$l
carse. alejarse, etc.). Bn cua nto P:1 .sentimie nto es guje nte la condi cin humana c.s solamclllt" un senti
movo o solicitacin ,:.tm :actuar, muli.fie sta. la lns-a miento de espera de la historia (semejante a la espera
tisfaccin de l a condicin presente: queremos entrar del fenmeno que es el sentimiento de Gfo rgione o
ms profundamente en la situacin que nos ocupa, del primer Ticiano frente a la natu rale .z a), incluso si
o 9.ucremos salir o, ms positivamente, modifir,;ula: esta epera est corroborada por la melancliea cer
la i m agiruicin nos toJoca en una si tuacin diler. ente teza de que t::imbifn d futuro s:e onvortir en pa:;ado
tie l '}1..!.(" en realidad estamos, pero e:; el 3cndmic:nto tras el teln de la muert (E'I in Arcadia tgo): de
quien dcterm.ina la eleccin entre tantas situac iones m::inP1' opuesta, Rubcn6 precipita lo expctkncfa del
imagi nables. Ya que la retrica tiende a orientar la pasado y la inminenc.ia de l futuro en un sentimiento
eleccin de la situaci n, su terre oo es precisamente eJ excitado. intensamente vital, del presente. Pero, si
sentimiento: es ms persuasivo el discu.rso suscitado eJ senti miento determi na la atuacin humana, debe

71
l\unl,in c.xistir la po:;ibilidnd de conduc:itlo: es st(' co : nuidn, las Lurrttiat la vi.rtud llevad a hasta eJ
el empeo de las corrientes cue van desde los sacrificio, las Ckopatras J as penos de amor o l a fide
Carracd, especialmente con Reni y Domenkhino) y lid ad a los afectos) Hrcules la fuerza victoriosa, etc ...
que verdade.ramentc por esta causa se difundirn por Intencionalmente o no esta.s figuraciones son alego
doquier d:indo vi<l:.. :. codas b.s formas art:iticas t.;: !a hgura se sittli:i rnr un corttepto o por un tipo
ofidales . <le sentimiento, pero la refcmmcfa :.. la miLologfa o a
la historia ant-jgua muestra rp.1e 1 rntcBor(a no es
Si el sentimiento es en s u esenc ia Ja o,aturalid ad abstract y tiene su rafa u1 la. historia. Ls figw:..s son
humana )' por consiguiente es s.iempre, de algn bellas * poique revelan una. nato.raleza desde el
modo, sentimiento de la naturaleza, no se lleg ad a principio hasta el fin e.legid a )' sucesivamente edu
ttwsfocmar el sentimiento natural en sentimiento cada; el alma bell a es el nuevo ttulo de nobleza
social si no se ha coorclinndo ol problema de la nat1. a que todos pueden aspmu, incluso sin tener Ui\.1
rnleza y por lo tanto de lo bello . L gran iuncin aS<:cuc.leocia ilustre. rcro la cduai.cin que forma el
de la couiemc que podrb.mos ll amn.r genrica.menee -i: alw hdb. no se imparte mediante preceptos ni
renia.na es en rca.Hclad l a transformacin de la. belleza se obtiene con ]os ejemplos histrjcos: la educacin
natural en belleza. moral o social. Se acepta a menudo es ante todo pc.rsuasin. En cuanto lo bello est
como un dato la eleccin histrica de lo bello: c onsiderado en funcin del ac tua r y el padecer
Rafael, y r'I cert medid a Ticfauu: es una ntur-alcd bl lmtntc , )' como invitRr.i{.in clcjae persu
elegida. que no prescn ya n.ingl'1n pmh)ema, sino <hr. se puede cncootri' ra.tuo en los humlJrcs como
que solamente def ine la tondicin ideal ,, Jel hom en las mujeres, tanto c m lo& jvents tomo e. n . ios
bre e1\ el mundo. Su vicisitud en el mundo, es decir viejos o Jos 01os . Deja de cxistJt tmo c:1cegora
su reaccin a las situaciones todava no se ha iniciado. formal y le suc eden tipologas somticas y fisiogn
Como condicin ideal (y resolutiva de codas las micas: a los diversos temperamentos y sentimientos
relaciones con la naturaleza) la bellez:, da indicios cortesponden otras tannlS expresiones del rostro o
de un escu.lo de e.quiHbrio o de medida: es la forma movimit:ntos eestuales. M . s prec.isamenie, ense
d('ntto (\P . 1 cual las pasiones de.sordcnada.s se com guida se opone lu c:mtCLcristico a Jo bello, pero de$
ponen en un atmuu1oso sistem;i. dando lugnr a pus se gen('.ralir,ln li:1$. C'.. M
:ictcdsticas nrticulares en
accioneaS ordenad as . Atalanta e Hipo,nent, de Rcni) tipos de car-cter a los que va unida una valora
es un bsque<l de lo bello; pero l a bellez:, de las cin moral. Murillo identifica lo bello moral con la
dos figuras es aferrable slo en el equilibrio dice c inocencia infanti l , que es tambin imagen de la con
tll.mentc geomtrico de sus movimientos. El mejor fianza en Dios; Ribera, con sus filsofos h:ua pientos
rnodo para controlar los sentimi.('nt0$ P. tom1lr rehabilira lo feo xtra demostrar el v::i.Ior de la vt:t
conciencia de clJos, clasi6cadS: formular los seuli dadeu s1tbidura que de!:preda los bienc-s m\!n,;1111,
mientos por clases o por tipos es tambin el modo nos; Rubens y Jordaens no ven l ittotvo de
de definidos como valores ge,neralcs o sociales. separar, hasta en las figuraciones histrico-religiosas
La. pimun de Reni es casi un repertorio de tipos de o alegricas, lo bello ideal de lo bello sensual;
stmirrtntQ: los varios David son l a audac ia juvenil, Van Dyck refiere explcitamente los sentimientos
los sa.ntos en orJ.ciu) la devocin las ilfa,dalcruu lo elevados a fas elMP odales privilegiadas.

72
3
LOS AFECTOS

Lomazzo, en su Tratado, identifica la expresin de


los sentimientos con el movimiento de las figuras: el
pintor que conozca mejor la mecnica del cuerpo
humano y de sus movimientos, el perfecto molista,
repttstar mejor que los dems los movimientos
espirituales, los afectos. En el siglo xvu, sin embargo,
ms que representar eficazmente los afectos y sus
movimientos fsicos relativos, se quiere comunicar
un estado emotivo, provocar en el espectador una
reaccin sentimental. Por consiguiente debe haber en
la figuracin w1 sentido inconcluso que tiende a
continuarse en el nimo del que mira. Mochi repre
senta :a la Vernita en uno de los nichos de los
grandes pilares de San Pedro. Capta el momento en
el que ella arranca el velo del rostro de Cristo y se
apercibe, aterrada; de la huella que deja en l. Est
claro, incluso en el planteamiento monumental de
la figura, que tiene un significado alegrico! es la
Iglesia que conserva viva la huella del Redentor. Por
esto el rostro es una mscara genrica, bella, afligida,
maravillada; y el gesto no tiene nacfa de c.ompasivo,
est estudiado en funcin <le! monumentalismo de la
figura, que ocupa transversalmente todo el espacio
del nicho. La opuesta inclinacin de la cabeza acelera
la fuga de las lneas diagonales del drapeado hacin
dolas oonvergir en el velo ostentado. De hecho, lo
que el artista ha querido conseguir es justamente
este ritmo creciente y saliente, que transforma los

73
pliegues de la vestidura en otras tantas lneas de
fuerza confluyentes en un vrtice perifrico, en el
Hmite extremo del espacio, para dar la sensacin de
que se prolonga y propaga el movimiento. Se ha
escrito demasiado del carcter amhiguo, entre ms
tico y ertico, del xtaJiJ de Santa Terua de Bemini;
y ciertamente no se puede negar que, entre tantos
motivos de la tica religiosa del XVII, se encuentra
tambin aqu el de la transposicin o sublimacin del
eros en un amor casi fsico por Dios. Pero una inves
tigacin sicoanalltica de esta obra no nos lleva.ra
ms all de este motivo temtico, tan frecuente en
la lrica y en la literatura religiosa del tiempo. Para
Bern.ini, adems, el tema tiene una razn histrica
ms cercana, y es la continuacin, en la esfera de
Carracci tan prxima a Bernini, de la potica de
Corregio referente a la sensibilidad. Bemini suspende
su grupo plstico en un pabelln fuera del altar, que
tiene su propia fuente luminosa y que por lo t.anto
es distinto del espacio de la iglesia. Funde todas las
formas en la luz: los vestidos de la santa forman una
masa brillante, agitada, palpitante como una cosa
viva, y la tnica del ngel es como una llama (ale
gricamente: como el ardor amoroso, como si el
ngel tuera una imagen suscitada por la fantasa de
la santa enajenada en el xtasis amoroso). Los ros
tros, las n,:u:,os, los pies no son sino puntos de mayor
intensidad, tambin luminosa, en esta masa ani
mada de luz que se extiende a las nuhes y st propaga
,ot irradiacin. a todo el espacio determinando en el
espectador una condicin de simpata emotiva. Para
Morazzone, por el contrario, el xtasis mstico es
agona: Jo que para Bernini es eros para l es muerte.
Pero HO son los polos del existencialismo barroco.
Morazzonc es lombardo; su religiosidad tiene el

74
rigor pietista de la fe de San Carlos. La diferencia
respecto a Hernini es esencialmente temtica: aqul
todo se irnde en las tinieblas en vez de en la luz, y
solamente un ltimo, llvido rayo ilumina el rostro
destruido, desgarrado del santo. Tarupuco aqu el
sentimiento, el patho,, es gesto, movimiento, accin,
sino una e::pasmdica contraccin de todo el espa
cio. La representacin se reduce al mnimo para
intensificar la solicitacin, el estmulo espiritual. Lo
que quiere el artista es identificar al espectador con
el sufrimiento del santo, inducir en l por lo menos
algn acento de su o.fliccin.
La posicin de Ribera es completamente diferente.
Su San Seba,tin es una figura afectada, un modelo
que posa. Hasta en la pasin del martirio conserva
la elegancia, hasta la gracia del gesto: un gesto que,
como se ve en la mano derecha, es mi hien demos
trativo que expresivo. El <.:uerpo del santo es un
bello desnudo, dibujado segn las reglas; pero hace
falta demostrar que la figura es real, el sufrimiento
verdadero, y as el pintor aade al hermoso cuerpo
el detalle realista de los pelos del pecho y de las
axilas. El rostro, con los ojos elevados al cielo, es el
de un actor que canta un solo . El pintor juega a
la descubierta, no disimula el artificio escnico; pro
bablemenre se da cuenta de que la ficcin escnica
no es menos eficaz que la cruda realidad y a veces
ms en el intento de solicitar una reaccin sentimen
tal. Recurre a todos los e.xper.lieutes: el mrtir es casi
un muchacho, slo un poco de barba, a la mosque
tera, pone en su rostro un acento viril; su actitud es
artificiosa pero armnica; en primer plano el costado
atravesado por la flecha es una llamada incluso des
carada a la piedad de las mujeres piadosas. El pblico
del xvu est preparado para la ficcin til .

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),I IVl70NJS: SAN FA.ASCISCO EN J\:XT:\!II S. Mlt.N, CA$'fll.U) !IFOR?.A.

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PERSUASION Y DE'VOCION

Con Ja persuasin se quiere obtener un modo de Sin embargo en el xvn. adems de reformar Ja
vida, una praxit c oofonne con los principios de la iconogr afa tradicional abriendo el c amino a la ima
autoridad; el medio contina siendo la comunica ginacin, l a Iglesi a empead a en una accin ms
cin y sta no tiene- una direccin nica, de an:ilY.t ben de r<>r!gnda que de lycha, tiende . jar, para
alnjo. Ffil.ncico de: Sales ve en la devocin, ms que que sirva de ejempl y de estimulo, la iconog,:afia
uni ligadur.i, una eso.la )) que va de Ja tierra al de los nuevos &antos ; contra la hcrcjfa, que niega
cfolo : Dios puede conceder c on libcrali daJ l;1s b't'd. el cult:o a los santos, quiere demostrar que a todos
cias espirituales y temporales, pero los hombres los fieles, hasta a los ms humildes, est:i abierta la
deben r ogarle con la plegaria. va de la glori a celestial. IvCs que hroes, confesores,
maestros, mrtires de Ja fe., los santos son ahora
La imagen devociumd 1,1.p,'.trecc ya en la. tarda pin pi:cceptores y abogados:: e.n t.nifQ SQ, son fig-utas
tura manierista> c:nn 1-ll fondn de dax :;i la plegdria intcrmcdi.uia.s que ,:uautilmen el contacto Cntxe 1a
un oUjetu st"nsible. En el Xvtt se convierte en un vida terrena y l.a norm c:-!r:stt. Si se puede alextnzar
instr umento de la prctica devota; esttsiempre ligada la sa .Jva cin viviendo tambin la vida del mundo,
a una prctica especia l de devoc in, tal vez a plega Dios debe asistU: con su gracia a todos los actos de
rias especiales; tiene una funcin ms exhortativa la existencia . La mirada al cielo, las palmas de las
que representativa o kbrativa ; est simplificarla minos abkrw hacia la tierra, los sanroi inv00,1n la
para prtsro..r&e n la repeticin y a l a divulgciu . gmeia }' l:i dispensan a los 6eJes1 o suplican a Dios
pa que acojn us plegaria.s. Tambin figurativa
El Concilio de Trente se hal,fa limimdo Jan.ar mente la imagen devocional es un compromiso:
anatemas contra los desnudos lascivos y a pres evoca la fisonomfa tradicional del santo idealizn.
cribir la tarea del pintor como instrumento de la dola vagamente con una belleza alusiva a su
Iglesia: instruir al pueblo y confirmarle en la fe, condicin de beatitud; precisa minudosamente los
mostt2rle los inmensos done s con:dldos por Dios a atributos omh:iendn IQ.s t!.ems deUes; reduce el
los homhrP!, fdicark con la vi&in de. loo milagros, ambicme uu:1.s pocas alusionet tCfctidas a Ja vida
iududrlc a im.ita.r e l ejemplo de. los santos . En el terrena }' g. h aual morda "lcstiaJ del .santo, y
centro del debate est l a c uestin, maUgnamente por eso el colorido )' la Uuminac-io, tambi11 clJos
alentada por el Aretino, de los desnudos de Miguel generalizados , est n vagamente entonados con
Angel en el Juicio; pero bien pronto, por encima del el tema cendieodo ms bien a influir enel sentimiento
argumento de irreverencia, se perfila un in ters al del devoto que a fijar la imagen en una estructura
mi,mo tiempo religioso y de gusiu. Pan Gio Ju formal. La intencln, de hecho, en este caso, rio e,
figuras rkvola.s son lo opuesto ele. l::is fig\1 ns ftrzada1 suscitar la maravilla y estimular la im-agina cin! se
(la rqm:nsin a Miguel Angel es cvldentt), por supone que el nimo del devoto est!\ absorto en l a
consiguiente la historia devota debe ser fiel, pura, plegaria y no se le quiere distra.er c on una iffljlgen que
verdadera y pdica. , es decir justo lo opuesto de las reclame su :atencin. La imagen esti efectivamente
composiciones movimentadas y dramticas. De este concebida pata una funcin puramente auxiliar o
modo se va hasta la compostura de los prim il'ivs, y instrumen1,1l; lo simplicidad la roligntt'la pronco
s..ig\1icndo en esto a Vas nri, $e. in,oca cJ ejemplo del la luu:e familiar; la. tfnunicaci6n no exlge ningn
Angllf, En I i64, tras las ina cabables polmicas por mpl('-Q d,: incel.ig-eocia. &e sita, como did.amos hoy,
o contra la foonocJa3tia protestante, Rcnt Dcuuil nivel sub-linlnar Al contrario de las grandes
precisa l-a funcin de las imgenes en el Traitl figuraciones histcico-rcligiosas, que tienden a
calholiq11t du imagu el dJJ vray u.rage 'elltt. su,citar un estado de maravilla provocada, las

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figuracioncl dcvocionalc5 tienden o. determinar cm ;I modo ve,toslmil tn. du,;:cn ('O img,.nP-$ lni.. rmonc .,;
devoto un estado de humildad, la nica acritud cuaresmales. El nhrel artstico de las 6.gura.ciones
posible para dirigi,se a Dios: como el de la plegaria, devocionales es grueso, y casi intencionadamente
el tono de la comwcacin visual es sumiso, fer modesto: tpico fenmeno de la tpoca es la forma
vieut. ll.Sistcllle. Evitndose a propsito ti discurso cin de un arte p.plar inspirndo y guiado desde
btillant<", - e,:nrre voiunt:ar la.mente a un lenguaje ani ba.. y ampHamentc difundido. po.r medio del ttta
que serul excesivo llamar arccu pero 1.1uc Uicn puede hado, con mirasdcvodonalcs y propaga ndfaw. Pero.
decirse artificialmente envejecido : es el caso, en cuando eJ tono se eleva sin caer en la retrica de Jas
Italia, de Sassofenato, en Espaa, de Zu.rbatn. figuraciones histricas, se t iene a veces una verdadera
Puesto que el hecho visual pretende ser solamente y adecuada lrica r eligiosa. Esto se ve en las im
guia y caii sugerencia murmurada al devoto que genes austeru, privadas de la 11oein w, frecuente en
ruegt, el empleo de un lenguaj e modoo,o y quiz el m.itmo Murilk,, df. Philippe c e C.hampaiene. que
gastado no excluye del todo el uoo de otros modos adptt un dJsc=urso sevcruncnte c:llisku, poussiulano,
familiares: prindpios vernculo:;, dialectnles &e pero 6in ningn in1ers por el m\1ndo dt i!'!gP n . e 2.
encuentran y. en las imige.nes devocionales de .l ligado por puro rigor jansenista; y todava mis
Ludovico Otrracci y se acentl.1ao en otros boloeses en el mayor lrico del xvu, Gcorges de La Tour,
como Guercino, Rcni, Ccntino . En Npolcs , en las que a travs de la criertci-a de Caravaggio vuelve
pintuns de la Ermit de OuuIJo, Gnu11acica lleg a un ,u:cabmo cc.rrado que le aproximA dittettunente
a 6g1.1.cacionC's d..ittaamente pnpul2.c: hcr:a!t, que de -a los grandes maestro s de.l xv francs.

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83
LA TOUR CARAVAGGIO

Alg,mos entre los ms granMs ar/islas MI siglo XVII parecen


et1to11trarse e, 111/tl aclil11dpul1r1ica ,011 elesprit du sicclcy se consideran
con10 antiba"o,os slo por al hecho de q11e reh19en e.l cMefitirmny la
exh11berancia in"1ginativay miran la realidadcon11naatenti;1penttrante,
bmta11do 1111 1111evo sig11ifi1du de los cosu1 y 111111 religiosidad interior
privada de todo ,011fom1ismo, }11sl<1mmft por esto /01 pr(lhmttr del
tiempo se reflejan en 111 obra con 111/tl infor111ada y meditada claridad.

Casi tod,11 la! pintm11r de ,enrges dc La To11r tienm 111111 i11ter11a.1


localiz.adafm11te l11!!Ji11osa, pe.ro la i11te11ci11 del t1rti!ta 110 consiste de
tli11,111 111odo t11 ut11lar !.1 c.u11stica de la << luz. parliml(lr . Es 111s
j1ato der.ir q11e elpi11t/>!' u pmpnne 1111 problema espacial, red11ci11dolo
a la breve z.0110 il11111i11ada por el rayo de la vela o de I({ ll!lpara ; lo-1
jigllr'as, al hacer de pantalla a esta lrz, dtlimita11 d espacio fort1ta11du
pruisos 11obl!!1enu dt lnz.y dr ,rnmhra. ffasta los rostrosy los objetos
se co11vierte11 enformas geo11Jtricas, voltil!lenes l11111i11osos. En ml!la ;
La Tour no admite una concepcin a priori del espa.iu, recbaz.a todo
ibrsioniuno perspectivo, ni siq,iera r.onritkra la hiptesis de 11n ,spacio
posible 111ds all del breve balo de lgz en que silla s11s.fi,uras; no igmra
que esa zona es slo 1mfragf!lento del espa.iu, pero al definir la ,i//!(J;in
que le i11t,resay q/(r ocripa toda fl( cQnde.ncia, e.ria 11dnin1a porcin del
espacio es universal_ 110 partit11/ar. Para l, no hay rspario qM no se
concrete en 1111 sMeso, en 11na figura, en 11n conj1mto de objetos.

La Tour profimdiza 1111 tetflaJ' propuuto, m lo! primeros aos


dd s(lo, pur el Caravaggio, En la Cena en Emas la.r figuras son
slo superficies q/(e deli111ita11 la zona luminosa detern1inadapor el reflejo
del hlano. mantel i/11,,,i11ado por /,;s r(;JOS de l(nfoco l111ni1J(JJO invisible.
El pintor ql(iere co11,entrar lodo el inters en los objetos de la mesa
subrayadus pur f11ertu sot11bra1 ; 1011 e/los los verdadores protagonistas
de laJiguradn. .Y d guto rk /a ,onsagracin (1imdo probablemente el
Cristo sin barba un a11torretratoy el ('Jladro 1111a dec/arad11 poll111i.ca)
110 time solammte un significado religioso ; q11iere decir q11e todas las
cosas de la realidad iienen et mismo valor porque cada 1na de ella!
contirne el probk111a ltimo de la viday de la muerte.

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CRESPI VELZQUEZ Z URBARN

.1'11cede ig1111lmente en 117/0 de los mds r/,v(/dos, trdgiros, d11ramente


pqNmitw ffi(/dro1 del Cr@(/g,io : La m11ette de la Vi.tgen. T,m1biln
aq11! la lt,z,proviene de 11np11t1to localizado a11n(JIIB it1visible; cae sobre la
jigr,ra de la nJ11erla1 sobre la espalda de la llorosa A1agdalena. Las
fi,ras de los apstoles, en los lnltes de la zona l11n/nosa, lrat1smiten
los ra)'OS : no se m11even o actran en el espacio, t1i htfJ rm espacio q11e se
extiende ms all de sr, mr,da presenc-ia. De la realidad, parece q11erer
decir el artista, sabemos solamet1le lo poco q11e se da en el s11ceso del q11e
humanamente somos partkipes: no podemos huir, ir a otra parte, toda
nuestra existencia est en el acontecin,iento q11e s11cede, hlc et nunc. Yel
bttho no tiene 11nd rd':(_611 bistdf'it(/ (tdl/Jd) ni 11nd solll(ilfn (tdldr1).
Es 11na tktencin inte:ro,ante.

Con rodo, el rigor 110 extle Id devocidn. Dan/e/e Crupi, en la


Cena de San Carlos, expresa la concentracin meditativa del santo
haciendo emerger, en el espacio de.mudo-y triste de la estancia, los objetos
tlotadoJ Jobrt la metti, ljlit tam/?n so1i !lmbo/01 d brezaypnite!i
cia. Se trate tk muerte o lxtasi.s elprobn,a es el mi.smo : la amencia
del hombre se revela en la presencia de las cosas. Pero ht!J rm artista
qr,e evita est trgico dualismo, Veltiz.q11ez. En los bodegones de s11
j11vmt11d v11elve a tomar la tenrtica dd Caravaggw; pero ni admite 11i
invierte lajerarq11a de hombrey cosas. Fig11Tasy objetos tienen el mi.s1110
valor, no se excll!Jen reciprocammte. Cada 11no de nosotros es, de he,ho,
s11 propia experimtia, no necesita 1111 proceso dt abstraccin para
identi/i.arse con las cosas qm forn1a11 el confet1ido vivo de nnestra expe
riencia o conciencia. Los objetos no tienen significados oc11ltos: son sim
plt11m1te 1111tslro yo hecho objeto. Y la claridad de la relari11 110
opri111t, libera la concien.ia. La Virgen muerta del Caravaggio era
exc/11/da de los altares por blasfema o i"everenfe. No era 11n cuadro
JlifO 11i devoto ,' pe,o eru 11n &1mdro ,rof11111k1111e11te ,eligioso
f

y lo rt,ot10<1 in1pllrilau1111tr 11110 J, 101 pinlortl mi rig,1ro1a111tnft


ca/Jl1cos del XVJI. El espa,iol Zlffbarn repite la co11slrt
.-i11y la estmc/111'11 l11,11/11icu e, lis Exequias de San Duenavenlura,
11na obra no slo r,ligiosa 1it10 i111pirada tn ,I mJ uirido y rgido
conformismo devocional.

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t>A,.:,IJ!LJ! CJU'.Wll (1198 AIJROX,-16}0) CENA DE SAN CARt.OS ll,\CfA t618. l,.UL.b:1 U.NT.-\ l.lAk.A 06 LA .PASJN",

86
87
CAJI.AVAG<.ao (qn-1610) . Cl!A UN &IA$ - IIACtA 1)$),,, LOOJ\.ES, Nt\TJONAL GAU..61\l'.

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/

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-
/

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SAENREDAM RAINALDI

El cn11troste mlrt r1/igM11 inltior J' ofici,1/id.,J del mito, entre


i
intfllidad:, ostentacin del smlinJient1J, nl ftz111bil.11 m la arq11ii1ri11ra.
La religin rej()Tm/JIa tiende II la iglesia dem/Jda, sin adnrnos, l11gar de
plegaru,y d, recoginlimto di la rom1111idd dfio!ts ; la Co11lr111ref011na
tiende a la igluia adornada, 1nonunm1td!, 1l!t hi todas ms forn1as
manifiesta las razo11u 1111iversaler de la ouloridad. Un pintor holands,
Samrrdam, repruenta el Interior de la iglesia de San J uau <lt:
Utrecht: rm vasto ambiente vaco, cn,1 ptv:11J, pe.q11eii,r1, duperdigadas
figuras en oracin. Pero exalta la santidad del lugar m lo luz., afia y
tra11q11iia q11e pen,tra por los vmf.analcs, roza la t11rv,1fllra de la bveda
de mn, golpea en las partdt.r de.rpojad11t : en d upMib tatlo do/
111111/do el hombre nt solo, co,fortndole sin efllbargo la luz. dt Dib!.

Un arq11itecto romano conslrtf)rr. IIM igl.,1ia 110/h,a, Santa Mru:fa de


Campitelli. All se venera 1111.a ima,gm considerada fllilagrosa contr,i el
contagio de lapeste, pero lo peste espiritual es la hereja proles/011/e
y d mito ,nosivo es la fllejor difmsa contra los peligros de 1111D roligio
sidad interior, individual, no e!IC'lladrao m los prescripciones de b,
Iglesia. La ig/niR de &inaldi es 1111 ,ga11 ambiente luminosoy toda la
eslrflct11ra se rr</11.e a la articL1l11r.;i.Q11y a la mod,l;ui11 plstica de las
paredes. E11 la arq11itrc/[(ra barroca cada elunento artjllitectnicn tie,e
1111 sig,1ijicado alegricoy 11/ 1ig11ifa:ado tspacial; lospilaresy las co!r1111
nas alttdm a la solidez de lafe pero demntran s11 verdad co11Stn9endo
11na espacialidad ,miversa/ dRndo a los fi1/es 11na i111agen ideal del nrdm
del 1111i11erso. As la l11z, q11e en el radro de So111reda111 llenaba todo el
espacio, resalta ag11I la vigoro;R pistica de las colrl!l111.af, la! cornisas
de ks arcoy s de las trabeaciones;for!lta 1111 gran 110/ufl/en luminQJq bajo
la cpulay se degrada a travs del mqde/ndq de los paredes en la tenue
pen11n1bra de las capillas laterales. TodR la constrrt.ci11 est pensada
e,,j,111,in de utos b!lj11tn1as plsticos] per1pectivos ofrecidoi 11 /11 inci
dencia l11mi11osa;y el gran vano de la iglesia r;, m lilti111a instancia,
una alegorla de la naffl1"alez.a en las formas civiles de la Rrqt1itecfllra.

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,,

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RETORICA Y CLASJCJSA!O

L crisis del clasicismo coincide con el Manierismo, (tambin en esto como Leonardo) la naturaleza no es
y el Barroco, en su conjunto, tiende a fvaltaf, pr> l 111 gr>n m11estr<1 de la experiencia sino impulso
aunque sea en ttrminos diferentes, la experiencia his y obstculo al mismo tiempo, de) empeo moral. Del
trica y naturalista del clasici5mo. El nuevo hecho mismo modo un poco n.s tarde, Botromini tomar
es qu en el xvu, la instancia clasicista se coloca como ejemplo a Miguel Angel, pero no en el sendo
en antesis, o en todo caso en una relacin dialc de imitar las formas, sino ms bien de concebir el
tica,'n. yn.a nueva O$tancia realista. La antt.csis se arte como un anhelo siempre insatisfecho de tras-.
da desde os primeros aos del siglo con la pintura eendencia y superacin del finito formal. Tanto
de Caravaggio pero se desarrolla m tarde en la Caravaggio como Borromini dan una interpretacin
ancesis Cuavaggio-Carracci propuesta por los C rigurosa y esencialmente moral del maC$tr-o, muy
ticos, espetfalmente por .Mfflcini y Bellori. Estos son diferente de ilt literal y formo.lis de los m:mieriss
explicitos: Cuavaggio desprecia la enseama de los y de la ampliamente eclcca de la corriente
antiguos y su pintun. no se ast:mcia fitcli dt lo tli'dtttlld.
hecho o pensado anteriormente ni siquiera a la natu
raleza. porque los hechos naturales son desarrollo y sta, por otta parte, no tardar en extender a
discurso y Caravaggio toma la verdad instantinea Miguel Angella condena de los manieristasquelohan
y la inmoviliza. Por consiguiente hay anttesis entre segu1do ya reconocer. por el contrario, e-n el binomio
una pintura que es discurso o lenguaje, y pata la Rafael- Ticiano el encuenuo armnico de idea y
cual vale el principio cltsico 111 pictma potsi1 y una experiencia y ms tod-avfa una fe serena en los
1

piiltura que no tiene comparacin en la poesfa siendo supremos valores de la naturaleza y de la historia
-solamc-nt pin.t\!, ,,.ir ri crrica. F.1 dasid!>mo, que Miguel Angel, en su continua ansia de supera
como lenguaje y disc1mo, es dcmosttativo, y por eso cin, habla colocado en crl$i$ y, en la liltima fu$e
las figuraciones cls.icas tienen un principio, un desa de su obra, negado. Reni y Dome-nichino, en el
rrollo y un conclusin: es por lo tanto histrico y mbito de la vasta corriente- ,arracmca, recobran el
natural porque nos da el natural desarrollo de tema manierista de la idea, pero identificndola con
los he<:hos. mientt.s que el reilismo, a pcs:11 de su el arte de Ra&el en vez de con el de Miguel Angel,
protestada 6delidad a la verdad, es ahistrico e jnna lo bello o armona perfecta entre hombre y natu
tutal porque da el hecho en su mero acaeccf. sin talz:i ptlnece II un pa,ado que se puede co1uem
explicar sus causas y consecuencias. plar puo no recuperar en el presente, que es el
tiempo de los sentimientos en accin. del latir del
La andtcsis es demasiado esquemtica: es cierto corazn. Como el sentimiento tiende hacia el fututo,
q\1. CaP.'vRggio, signienrio fa antigua. advertencia de como ansia o expectacin. as tiende hacia el pasado,
Lconatdo, no estudia a los antiguos y trata de captar como nostalg-_ia de un bien inemediablemente per
loa hecho, en la a<tualidad y eo la t<lllid! d "' dio: t!:lmhi f.n pua Poussin el munclo c:.l..c;ico es un
sutcdet; pcxo los mi_$mQ$ crticos del XVII reconocen mundo del que se siente separado ahora y que preci
su ligadura, en la primera fase de su obra, on los samc-otc- po, eso le paw:e m, lx'lJQ y S\!gC",tivo,
maestros venecianos del XVI (recurdese el juicio de incluso si aquella ttanquila annonla es finalmente
Zueca.ro sobre el giorgionismo de la Vacin de tan parecida a 1a muerte que no se la puede conside
Son Mottb) y est claro que. en su periodo romano, rar sin una profunda mehncolia. Y cmo no reco
propone una nueva inte.rpteta.cin de Miguel Angel. nocer en el mejor paisajista del xvn, Claude Lorrain,
Ni se puede negar que Caravaggio S$titnt c!Ofttfi un sntimicnto de b. n>tunl= como un bien per
c1 Manierjsmo un retorno a la naturaleza, incluso si dido, regin feliz en la que querra evadirse si la

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evasin del confuso mundo del presente o de la modo d entenderlos es diferente, es decir es dife
rcalidd ,oeiI M fuero. t:unbin un li!se de l vida, re11te la interpretacin del clasicismo, que habla
una negacin de su realidad personal. definido los grandes valores y que sigue siendo
todavfa el fundamento del arte. Entre los do.\
Ms vital es, indudablemente, el clasicismo de maestros (como en Italia entre Caravaggio y AnJba.1,
Cartacci y Bcrn.ini c:oo sus dc-,Avadonc-s. La Anti <ntr Borromini y r,,j_,tl) hy '"" dierg<,.,fa d
gedad es el tiempo en el que la historia de los tendencias: el XVII es precisamente el siglo en el
hombres, al no tener aQn u.na finalidad ultn. <UC el de*>rrollo del arce ,e efecta por el contraste
tcrrena, se desenvuelve totalmente en la naturaleza: de tendencias que forman, con su tensin diaJctica,
impoiblc por llloto dcoligu natumleza e hiotorill, el tejido unitario de la cultura de la poc.i. Pe;ro los
imposible renunciar a la alegarla que configura los tendencia, no consisten e!l divcrsoi; ac!hl!des en la
conceptos en im.gcncs naturales. Pero ! es u1, slo confrontacin de la naturaleza., sino en la de la
en el mbito de la identidad clsica entre naturalcia e historia; y la historia en el xvrr es todava la hlsioria
lsLum puede de$velane la profunda naturalidad de la Antigedad. La f.,.c neoclhica que n suceder
rlel s,,, hum,nn y rle "" afecto<, y slo mis al!Ji de BOitoco, se limitm reducir las tendenCJls o lu
ella se accede a la perspectiva de lo posible que el diferentes interpretaciones de lo clsico - a una
6nallsmo cristiano ha abiott A loi hombM$ fijAlldo $-(ril!\, ofidJ. fi1ndlli\l\ en lll r.itnei;t y ni\ y n 1 1ihrc
en otra vida el fui de la vida. interpretacin de lo antiguo.

Rubens sigue otro camino: los afectos humanos, La conuoversia sobre el significado y el valor de
la pa3in de la vida , no conocen lfmite6 de tiempo la historio, o del da.sicismoi puede r(lduci.n;c a la
y no tienen un pasado, un presente, un fututo. Las anttesis de una interpretacin pasitiva o negativa:
imigenes del p&Sado ev001du por la memoria y la historia C3 la ba.3 e de la experiencia, el argumento
transmitidas por la historia y las formadas por la de la fe e.n el futuro, la vida; o bien es el pasado sin
naginacin influyen sobre las del presente, perci retorno, el objeto de un duelo sin esperanza., la
hirla. por los Rcntidos, y son ta.n vivas, conae-w, muerte.
:utlm2.dllS, que terrtu:u1 por compcucluu:sc. m
ttsis que se s11sciura mh mde con li q11trrllt de los El temJ1 de 111: m,1ertr. t:rpentr:i, utntc u oculto,
*SWdores de Rubens y de Poussin esr<l fundada en por codo el :me barroco. Estli p,.r.ente en los sepul
,u o,utt CMoo,ci6n del elosieismo, del sentido cror monument:llu en lo, que i. alegorla uiunfa,
del mito. de la naturaleza, de la historia. N es que porqu l alcgo'fa es el prCSO de fa lm:1glttel6t1 y
Pou:;:;in no oienta IA n11turale.za como un.a conmocl6n mds lld do la vida slo puede !logar oon )a
tambin sensoria: de hecho la expresa con los imaginacin; esti patente en los solemnes, teatrales
intenso-, colores de la gnn tradicin ticiancsca. Pero, aparato> fnebre, que acompaan la muerte y al
para l, la natutalcza est cerrada y el mensaje que dolor con el mismo rito fasruoso con que se acom
cransmicen sus .scmblan2as es el mensaje de otro paan las bochs, lu ficsw, la; coronacionc.s: pero
tiempo1 pasado, consignado a la historia. Los colores basut observar la macabra simbologa de estos <4.llra
t.J.Ut! dc::.futen el espado mitleu ilist:.a.uci.r.l.s y rcfaciuues du/Qris !Jt'.l J:usc cuema de que la mucne va a
aho,a irumnab!cs: la C$lrn1ua del p!li$aje 110 C$ una dtnontr avec un luxe crasant la vanit et la
premisa, es el lijme, el eristali.2'1rse de una realidad gNndeur du luxe (Chastcl). Esca fantstico. esea
que ha vivido pero que ya no vive. la composicin cologla tiene todavu su razn social: al putblo, que
de Rubens es por el contrario dinmica, rodante, sufre la volutd de los gf:llldes, h:1y que demosuule
hechll de oblicuas, de curvas, de rbims, de torbelli qus tambin pm ellos llega el momento de la
nos de vado y de borrascosas acumu.ladooes de ma - muerte, en el que debet!n rendir cuentas a Dios de
383; el color forma olu impctuosu que tran.3currcn la autoridad que, por ,u mandato, han ejettido en
sin pausa alcanzando los mh-imos resplandores y la tiemt. La salida del poderoso del mundo viene
llegando a los tonos ms resonantes. Futuro y pasado saludd con todos los honores, pero nada se ..be
no disuelven, intensifican la sensacin, activan la de cul ser, tras el juicio de Dios, su puesto en l a
pusesin h:LSL:.t seusu:d Jd ptesemc. Los lcu.l.lS Je socicJlid jU$la que e$l i al otro lado de la vida. Y
Rubens - mito, historia, naturaleza., alegora, fe - el pasaje no es inmediato: en medio escl la muerte,
no esri11 muy alejados de los de Poussin, pero el la sepulrura, la corrupcin del cuerpo, lll rupturo del

95
manvilloso ingenio que la ciencia a natmiCll puede que parecen sobrepasar los confines del Barroco
describir ahora en todos sus dctaUcs. Si la vida es y sin e 1nbargo aclaran la verdadera esencia del
rc!Acin con la n.rurnleza, la muerte emra fcil primer siglo de la moderna Europa.
mente en su delo armnico no teniendo nada de
tcuodfico; pe.ro si eJ horizonte de la vida es la La idc:a de: mderM ( 11 que lude tamb;n
sociedad, la muerte es sal ir de una comunidad en la Bellori en el tirulo de las Vidas ) implica una
c:uai se ohraha, dejar interrumpidas empresas que n\leva actitud en la confronta cin de la historia .
otros se..guiran sin nosotros . La nsma ambigeda d Ella es en real idad la sola dimensin de la vida,
di: la simbologfa. fnnPtMll tl P:mut:strn que todo el porque est:i definida en la vida vivida por la huma
aparato ritual es un alibi, una iccin para ocultar la nidad, si n ser ya una construccin racional dispuesta
aosu5cja, se trata de disimula, o tnosfotma r 1 poE 1 ptQvitiP.1"":i, ni la fue n . te. tr;tten r. IQ t'lnto
repu)tnancia, el houo! ;i la rriurte, que los esquclc ridad: es una sucesin de acontecimientos en la que

toO, Clfo.veras, lns tibia.ss dcnum;ian demaiado no .se corre el riesgo de individualiza, una duc1;dn
4

claramente. La ficcin de una muerte pJlblica ocult.1 a l o l argo de la cual los acontecimientos con
apenas el pavor de la muerte indjvidual; de la nua .rian sucedi.ndosc . No hay coherencia e n las
experiencia afrontor en sol ituio. despus de haber cosas. sino cohere ncia entre el hombre y su confron
vivido en la sociedad de los hombres. tacin de las cosas. Si el arte es persuasin, no debe
persuadir esto o aquello, sino ru:umir una clara
Ca ra.vaggio tiene el desesperado a.ttevimie,n to de actitud perfectamente coherente en su confrontacin
desgarrar d vdo de J,:i_ r('it\n: 1 <JUe d e!>.prec:ia h ele esto, e aquello, de todo. Sintiendo esta exigencia
historia ordena.da en una forma lgica y mira al nuevamente humanista, porque vuelve para afirmar
6uceso que tx;.\ure, ve en la muerte d i!( verdadt'co t'D d siglo d<- lM .$4;'tvidraml.,res pQlftirM . oM nuP.v::i
suce.so, que no tiene causas ni efectos. Lll muene no dignilas hon,;,,iJ, se cncueott an los artistas que tienen
es trn:;ito a otro vi<ln; es el violento cmaic:ntxo Gon m.s ,Jaro conocimiento de la situacin histrka
Ja re.Qlidad tras la engaosa cor-tina de la natura)eza, como situacin europea : oo Ca.ravaggio y los
y m.is all de la muene f:;ica no e:ml hl gloria de los Cnnncci, cuyo ttrte sigue siendo icaliano ; aunque
cielos sino la oscuridad, el ftio, la sole.dad de la tenga 1,.rna expansin CYIOpil flQ Povs.$i n1 i\lnque
LUrnl.,a. Y es, este helado emerger de b. muerte, c.l su clasicismo sea mct:ahfatrico como su nacw:a.Jeza
!''""" que !'"& por su desprecio de los clsicos. es metafsica; oo Rlllens, aunque _su vitalismo es
Pero qut" los chtsic.:os 110 yuc<lcu y cnseil:a.r a vivir C. !pico, univc.rsal. Dstos hombres son, ciertamente,
(y morir) seg\m fa ntt.,r:\lt7 :\. $1': t't': n c'il\ r.l!dt.l\ clr:mcnrn ccncia.J e1. efe una situ.1.ei6n histri. que
puros. como Poussin y Claude Lon:a in, en los cuales ya se define por anttesis dialcticas: en cuanto a las
la tragedia se disuelve en elegla y d horror to mdan antt('sis Ci:avggio- Ci., 'RQr-rQmini - RP.rnini,
cola, pero cuyo pensamiento dominante sigue Rubens-Poussin, est visto ya que sus lmit.cs estn
3iendo el penGnmiento de In muerte, Es a6i, bien que c;n su6 diversas, pero univocas, interpretaciones dd
parezca lo contrario, hasta en artista s impet uosos, clasicismo. La gran anttesis del siglo se encuentra
incluso bruu1mcntc vitales, como Rubcna, Jordaen:;, entre Rcmbo:mdt y Vel.tquez, y pone en j uego, en
Frans Ha.Is: lo reducen todo a l presente, al in stante.1 dos po)os opuestos, L,, cultura de 1a Reforma y la
l)ClU jusl...4mente por eso el problema del antes y de b Contrarreforma, supeta..ndo lo! lmice:; de Ja
dr.l ro;ru1fc. ; sr. presenta de modo acuciante, evocado disputa religiosa y proponiendo fina!mcmc p r o
por el orgistico estallar de ht vi<l:.1. L,lc1m1s p:.irn ccsolile.r aqui en l a tic.cea (quiz mediante
110::1 nur.va ,rJJJ( pictrica) y no en un mundo fuera

N pill set de otro m.odo. Roro el equili brio del mundo.


de hurnnidd y ntur1le:e1, ie ttata de ampli:u,
desviar, tal vez. contradecir y quebtai' l tSl:tuctura Ls dos t tlm. s tlenen UM eulruu europ<:a .,
de In forma clibicn plrtl. ndecunrJn a lo6 nucvo6 Rcmbrandt c:stj dittGt-amnte no, e." tt!dn con.
contenidos; la relacin eottc la actualidad y la his Caravaggio, los venecianos, Rubcns y, a t ravs
toria se hace cada ve:,: ms tensa y precaria y 3lo de Bbheimer, con muchoG de los nlemnne:s hasta.
p,oqulsimos artistas 1.legan a s uperar el contraste Durero; Vel.zquez con Caravaggio, El Greco,
cnuc vil.fa moderna e historia antigua, y a cncuadnr Rubcns, los vcncciano3, los bolocsc3 de l xvu y a3i..
su obra en una his toria moderna . Son los mismos mismo con los antiguos que estudia cdticamemc ,

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csp cci al mence en su segundo viaje a Italia (1648). por Rembrandt, que puede haber enttc los hombres
Rembrandt riene tras s c:I e;ceptlclsnio religioso de una cumur.Ucacin aunque no se pcrsouin. Por
Brueghel, con su a=S" tesis de que e l mundo eso e l resignado Rembrandt es tambia un rebelde:
mucha. adelante a su a.are sin que lo gobierne Dios, aJ menos :t lia autori<lad <le lus autiguos. Por esta idea
que asiste desde el empre o a las locuras de los de la historia, como historia del dolor y no de
hombres que arrastran en el tiempo las nusmas culpas l as glfll hum an:1.1, ser:t el arri$ca ms uiro los
y los mismos dolores. S:ilir de esce escepticismo romnticos, Delacroix; siendo el p rLmero eq
para definir una actitud tica, como quiere h-acer comprenderlo Fromcnti.
Rembr,indt, signilic ,eJucir Lt experiencfa, !(ntir
las profundas motivaciones de una hist0ria en lo que Si Rembrandc tenia tras sf la amarga comedia de
puede parecer un. desordenado mmuu Je ::.uccsos. Brucg h cl, Vlh:quc2 tiene tru 51 el ,u:cetismo ncor
La historia no puede ser ya una seleccin de hechos mcmado, el desespendo anhelo de lo trascendente de
memorables: c ule s pd rtt ser considerados como El Gu:co. Reacciona, como Rcmbrandt habla reac
caJes a la vis de la in.finitud y eternidad de Dios? cionado a io cmico sin his toria renovando la visin

Joda la pintura, precisamente en cuatO puede de la historia y su piutu.r:, en e l mismo momento


,c.pre$entar cualquier cos a, es pintura de histori a: en que se funda la civilizacin del inmanentismo,
pero la Funci6n de la historia, y de la pintura hist es, en el sentido mis complm y devc.lo c.lel
rica, n o es ciah:ar sino ms bien disminuir) mini trmino, la pintura de la inmanencia . Tambin
mizar el valor de las acciones humanas a fin de que Vel:i.zquez, como Rembradt, t un hurn.,,nista,
el orgullo hu m!UlO no ofenda ni eclipse a Dios. De mejor el manrcoedor de un nuevo hYmnismo:
to dos l os comportamientos humanos, e l ni co que as, a diferencia de Rcmbra nd estudia a fondo a
no ofende ni >rriftcona a Dios es el sufrir, Dios los <tm iguos. Pero no los imira: cuando afronta un
m ismo ha venido a la tierra para ensear a los terna mitolg ico (Bat() enlr8 Jo1 btbedore1; A_polo e,, la
hombres a sufrir. Las 6gur.s de Rembrandt no frag1111 de Vultano; A1merva y Aram) lo me 11
actan: sufren )a luz y la sombra, e l espacio, el presente, pero ci presente es para l el momento de
ciemp ot l a vida. las cosa s . Por eso, aunque Dios est fa m<ls lcida concieuciu y uo <l e h p,ii611 incontro
tambin ea nosotros }' reconocerlo sea reconocerse, lada. En esto, precisamente, se opone a Rubens, que
rlP.mos siempre reconocerle en << los demAs . ha teni do a infiueo.cfa fundlilmental tm s u fut
Superado el disgus to del primer encuentro, tambin m-acin. No acepta la histeria como autoridad eterna
el a.rmaz(1!'1 <ie un huey de.scuanlzado p areced. tr y no la refum como ,,sado inservible: la hisrori
gico, piadoso, cargado de dolor y espirituatidad delimita el re a en la que la experiencia se cumple
sufrie nte como un Cristo crucificado: y no por refc,. enteramente en la actu alid ad de la conciencia, en el

renc ias simblicas, sino por una idcntif;acin sujeto. Su cylt 1,1, por consiguiente, es ya esen*
profunda. Si sabemos humillarnos hasta v ernos dalmente cdtica: contrapone Rubens a El Greco
te8ejados en el buey descuartizado o en cJ cadve r pm. corregir el sensualismo del primero y el espiri
t endido sobre la mesa w.atmica o, sea como fuere, tu alismo del segundo; confronta los Ca.rracc i al
en los dems1 nos descubr.ifemo a. nosot:os mismos l.ravaggio (y ham Poussin a RibeN) supmndo
y a Dios. Para reconocers e en los dems, Rembraadt dialcticameote la anttesis propuesta p or la critica.
rintl3 muchos retratos, ioduso de l mi smo; pero contempot:lnea; inttitN al ton,lismo de Ticiano y
entonces se disfraza ms o menos vistosamente al luminismo de Tintorero el c.romatis mo del

P2ta 1'((0.!lQC::P 1'. como otro . En la his toria de Verons para deducir, de la crlb de las canti
Rembrandt no hay juicio, por consiguiente no hay dades emotivas, la calidad pura del acto de la
C4t anis : la sola a<:ritud, 1;1_ sol rr. in histrica conciencia. E.1 patdo argCC1teo que predomina en su
consiste en suJxir al mundo, resignarse a la realidad. pinturn c.on valor de calidad absoluta, es precisa
No CG renunciar a la p,opia voluntad para somereP . mente el producto de una reduccin de eanudad

ala autoridad: si Dios estcoelmundo, eo culql!ier tonal: ya en 162.9 Francisc,o de Quevedo observaba
p arte que sea, no tiene motivo para m andar a alguien que la armona de su pint ur a se derivaba del acuerdo
que lo dirij<t en su nombre; y si Dios no ya la a distania de manchas de colo, (m1wha1 dtantu)
fuente de la autoridad, sta es arbitraria, un absurdo, y que as llegaba a la verdad y no slo h
un pecado. Sin autorid ad li puede hber persu,sin, << semejanza de los sentimientos. De Tolnay ve en
y sta es precisamence. la gran verdad descubierta La.t 1W-tnina1 una declaracin de potica: el pintor

97
est entro 6US modclos1 en e;} C6pai;io del C\ladro. 8\1 El tercero de los grandes humanistas del XVII
actiwd, con la mir:a.da atenta y la mano que tiene el es Vermeer: el ms cercano, tambin, a la que seri
pincel suspendida, e3 In del que :;ope:;a un vnlor pnra lo esenc:i.o del pene;omiento de lo Ilu:;trocin, Si
encontrar el justo equivalente tonal; el espacio es El pin/()1' ,n su esludi<> es, como se ha sugerido,
puramente pictrico, pero tiene la precisin, la una declancin de pottia, aqu d pint0r vuelve
claridad de un espado geomtrico. La conciencia las espaldas al mundo> est dentro del cu.ad.to. En
hunum.t licuc uu:" c:Sl.fuCLut propia, de ningn modo cui todas sus pintura.s de interior, en la J)'.Ucd del
nJQga a la rlt: la c natnra.le1:a n (aunque se rccnnm:<"..a. fondn, frccucm.cmcntc en varini;; planos succsivni;;J
todava ,. 1.,, naruralcza una estructura .suya); .si la cs:tltu rcpreseutatlus cu:u.ltus, espejo. Lapices: la
pinlll!ll es un 1cto de conciencia, y total, !a estrnc pir1wr, por (Omig,,ien", e I imigen de 110
tut<l de la forMa pictrica ts autnolnll, no deri pintura, ficcin de la eein. Nace, en sumo, no ya
vada por oMlogla de la natur.lle:rll y ni iiquim corno represen1'lcin de 12 n2l11t11lez2, sino de 12
del discurso. Tambin Caravaggio mb! llgdo l pintura. En fin, la pltuca pude reprcsenw. y ser,
dhcuno y presenta.do la imo.gen como realidnd &ohlmente ella misma; si Vcrme:.er innova bien poco
absoluta; pero Vel.Uquez crea un discurso que puede en la temtica tradicional de la pintura holandesa, es
5er hecho slo con l.1. pintura. Si un mensaje debe precisamente porque la pintura no puede parcir sino
ser comunicado, esto no consiste en las cosas dich.'ls de la pintura. Es una superficie coloreada sobre la
u wuU':...c.fas en l pintura: la p ntura no puede sino
i
que lo5 colores construyen un c5pacio cierto, men
comunicarse a si misma y, ya que es expci:iencia surable, pero impractiotble: como el que puede
autnoma, clan. consciente, si ettst:iia alguua cus:a, verse cu w1 estJeju. El p-rulJlcm <le: ht piulur-cspeju,
ena que tambin mivs d !a vi1in (y no 16!0 ligado la hii1oria M la piI!t!ll'l ffameno- ho]j!,r
travt; de I fllosoffa o la ciencia) se puede cumplir dcsa desde fin1les del tiempo de Van Eyck, no es
una experiencia clani, autnoma, capaz de realiiar ciertamente desconocido para Vermeer. Pero hay
verdaderamente el ser de la conciccia. Slamentc una diferencia entre el espejo que i'Cib la imagen
en el xvm t,udo, cuando el guito es yn neoclsico, y el ojo hull1llno qus la rcibc: la puro percepcin
Saco parece una parorua del tipo de la de ptica puede ser tambiCn simil ar a la del e,spejo,
Jord,e11, (;/l'i/6 dtBdHJ mridlt11/6) : pm dcsmiti pero la pura percepcin 6ptiea no exine porque
hca.r la historia, Vclzquez no recurre a la mito inmediatamente la mente asume y elabora el dato.
lugfa u,ucsi:.:1, 1n(erior. de lo c6mko. Y no es, como Nuestros ojos ven lo que la conciencia ve, por eso
Caravaggio, un rebelde social, o, como llembrandt, la percepcin nos da la estructura, la espacialidad
un soHr:i.rio: vive en 12 curte, tieue el cargo e.le tlc fa cuucicucfa. La pimun es el ,rucesu <le l
chambeln y cumple puntualmente sus debere,s; pero percepcin construida., consciente: el proceso intelec
mntJerte ls dlstntfas, salv su propiA autonomla, tivo no destruye la percepcin para unirla, ms all
afirma su propia dignidad humana. Primer pintor de de sf, al concepto abstrae.to, sino que la intensificat
la inmanencia, -S.abe que la experiencia de fa pintura l COMtruye, la di vlor de e1pac!o, de lu8f y
se realiza toda en sl misma, no introduce nada ms, condicin de existencia. La cuestin del arte clsico
es intransitiva: y e.n el ambito de fa experiencia en el cual todo contenido o significado intelectual
consciente el hombre es verdaderameme l mismo, se da plenAmente en la construccin formal, no est
es libre. A la autoridad no opone la rebelin, ni la enteramente climioada: Vermccr la resuelve, ponin
imlifcteuci, , la rc:sig,1adn, opone la libertad. que dola en lo! nuevos trminos de b pcrccpcin
no es evasin sino conciencia. Po, eso, si Rembrandt conciencia, en un sentido moderno . directo
abre al arte moderno muchas posibilidiules de nuevos .,1c:cursur (vor esu su fau.tl se c.&tlngui en seguida
contenidos, Vclz.quez aea Ja estructura de la forma y slo en nuestro siglo se le da la medida de su
pietri tnod<l: el primero str ci !dolo de los importancia), mucho s ciertamente que los pin
romnticos, el segundo de los impresionistas ( le tores que pintaban una historia clsica o una
peintre des peintres , para Manet). naturaleza clsica .

98
RT. C:T.ASTCTS M O

El dasi.ismo n el XV11ntJ uuna regla ut11/J1ta niunpatrin111ni11


de fornuu histricas prop1141/o al eitudio t iniilatin Je /111 arti1ta11
el mtl tlaitilfa tnlre MI JetritM dtf XVll, Rel/1wi, 1itnte la ,1ue1i
dad de dtfiliir t11m11 m11dern111 a 101 artiJtaJ dt JU liemjM. El clasi
11110 u, 011/ todo, la autoridad dt /11 hist11ria. E11 1111mbre deldasici1mo
11 opon, ,uf al ma11i1riw111 deftnaln del XV!, qm II r.omb11tin m .ru.r
d111 ,upectos 11p11uto1.v complementarios de regla .'Y de capricho .
fl11 1h/111bte dtl da!id11110 Jt opone igwhnenlt al realismo de Cara
vaggioy a 1111 deri11 ari011t1 : el r111!iJ,110 , en ife.cto, 1Ppnrn ne.fomente
ti arte de la mlt11ra. . niega la autoridad_r hasta la experiencia de la
historia, rtdute el arte a mera praxis. Si la regla es rigidez., el rea
lismo u d11orden. Opo11ii11dose r ig11al 11 ,s/01 do1 extremof, el e/as
cismo se sitla como 11n principio de orde11; pero 110 de un rlgido orden
jmirq11ico, sino ms bit11 de 11n orden natural . En ute untit(J lo
811/iende el mt!Jor ddsi,o t/ )(VII, Nico/ds Po11ui11: Mo11 1111/IIT'el
- afirma - me co11traint de cherchtr et aimer lu cboses bien ordonnes,
Juyant la co11fmion...

Fin la esfua de las cosas tiordt11 es la Nalllralez,a. tl1 la esfera de


las accio11es h11ma11as es la Historia : por comi1iet1te el ideal ts la
acci11 histrica en 11n espacio y en un tiempo naturales . Tanto el
r.nnaptn dt nat11raleza como el de historia 11,van directamente a lo
antij/10 : losanli,f/l{JSact11t1ban se1.11 la raz.n, porlo ta11to bisfri,ammfe,
m 1111 m11ndo co11tebiM segn la raz.11, es dt,ir la Naturaleza. Ignoraban
el 11rreb11!0 df.l i:x:t!11is,ya (JIIB m babtan recibido la revela.in rriJtiana,
pero ignuraba11 tambin la an1.ustiay la f!(a,nia d(I /)fcado ;y u ste,
tk xtasisy pecado, el dilema que n1uluta la con.ie!l(ia religiosa de los
bombru tkl XVII.

99
NICOLS POUSSfN' (1594.1665) r.L UJNO DE fl:OllA " 1631, ORllS0.6, G6MALDEGM,t;.RIF.,

100
POUSS IN REMBRANDT RUBENS

Resptcto a este dilemaelclasicismo sesit,Ja,omoprincipio delibertad:


lo prueba, en cierto sentido, elhecho de que los Ca"acci, cuyapotit'a es
fundamentalmmtt tld1lta, jorm11ln 1111a uorla tcllttka, q11e to,uede
igpalnrente al artista una libertad d, eleccin. Finalmente, el dasi,ismo
es la verdadera libertad que se consigll4 slo en la expgrienda de la
naturalezay de la hiltotla, ti dtlr dt la t11lt11ra.

I:n este sentido, el r.la1ir.i;mo no n 10/anm1le la faskMn de lfJ!


grandes clsicos del )(VII, como Anlbal Cati'atti, Gilld R.nl,
Do111e11khi110, Poussi11, Lo"'""' Bnm. Tambil11 se tllt'uentran
i11d"dablts referencias a lo cl,hiro en el Caral't1ggio, en &ben1, en
Rembrandl, en Diego Velz.quez.

P,rra Rembrandl, el ,!asici.tmo se delime sie111prt en 11n gran reper


torio dt in,genes, incluso si no ttte n la aloridad dt la hiltorid tltita.
Una pi11t11ra ro1110 Ganimcdcs raptado por l guila co11tim Jegilra,
menl, 1111a nota irni,a, q11iz tal/rita : ti/ tllaltliitr talo, alrtprtunfar
a Gann1tdt1 tomo 1111 niiio d1 pttho togido dt la t1111a., ti pintor ha
querido ikimilijkar ti ltma, Vlitia1/,) dt todo sig/1iji.'t1M d!egtfrk.

No 11 di!linla, 1mtantia!mtntt, la intencin de Rnbens cuando


r1prodm1, tomo Las tres gr-acias, a tres floridas, carnosas m,geres
flamenta!. Evid1ntemen11 tipintor ha q11erido a.ruior 111propia ronr,p
rin de la belleza con un esquema clsico de figuracin de acuerdo ton la
tk11101t-racin 1k lo bello. En otros trminos, 111 as1111to es lite ., los uan
des ton,eptos son siemprt los prop11Bstos y definidos por ti rlaskilmo,
ro el contenido qui vitnt o encuadrarse en el ts(Jlltmo conceptual es tidt
la experiencia directa, el II lo vida. Lo estrtKtura ideal es siempre la
mi1mo; pero lasformo1 en las (Jllt se d1Sorrollo son infinitasy difer1ntu,
y cada tiempo tiene las Sl!JaJ.

101
102
/

PEDJI.O ro\BLO flOBENS (1)771640) - L!tS TRtiS Gll,'tGJAS - HACIA 16,9, hl!tDRID, JlfUSf.O DEL H.hDO.

103
RETORICA Y ARQUITECTURA

LA rct6ri<A, como disCl!fio rmuivo, no cst! desattollndose dUttnte todo el 1iglo eulmintndo, en
el xvu1, en la iglesia de San Carlos en Viena, estudia
aoccsariamcnte ligada a un texto literario ni a la
po.ibidad de uaducc16n en trminos tcrarios del d. bajo este aspecto, por Sedlmayr, y que presenr.1,
contexto b.gurativo. Existe, pues, una retrica de la en este sentido, un gran valor de ilustracin.
arqultecturJ cumu existe uu:. rctriui. <le fa plutur.t
o de la cscu1tur.i. Las fachadas, como ya se ha dicho1 no vuelven a
ser h\ seeein de una perspectiva ni la superficie ter
La arquitectura del xvu no renueva radicalmente minal de un bloque plstico: como he<:ho visual per
la morfologa y la tipologa cblsica: se limita, todo tenecen ,mis bien a la calle o a la plAza que al edilicio
lo ms, a desarrollar, en cada tipo, las posibilidades del que hacen parte. Botromini llegar hasta a con
de vatlacin, que sto raramente inciden en el pnn cebir fachadas desacordes respecto al eje de la iglesia
cipio fomul originario. Es una arquitectura de y privadas de toda relacin con el interior. Inscru
columnas, pilares, arcos, frisos, etc., aunque se en las puedes de La calle, la fachada de la iglesia se
derrumben lgs leyes proporciongles y de simetrfa destuca de los edificios vecinos y sirve de reclamo:
que defin.,, el lugar y el valor de e,stos elementos in\'ita a entttr. Slo por esto asume un acento espa
en la wdad de l:& cumpusiciu. T:.unbiu cn llil :u4W ci:u y ,lstiw m:ls uooui<lu que bs fad!ll.chs u civi
tcctura, el ianierismo haba producido una fractura les }', en general, sugiere dos movimientos: u.no
entre !A forma pUstie<i y su eontenido intefoerud: hltcia el exterior, la ealle, y otro hacia el interior.
fijando la conformacin y la proporcin ideal de El tipo est fijado por Mademo en Santa Susana
cada uno de los elementos babia dado a cada uno (1603): un apanto dcttativ C tomo al ttma-bast
valor en sf , no relacionable sino por interacciones de la composicia, la puena. Las columnas sugieren
ritm.icas, iueductible a una estructura del espacio un prtico y un pronaos. pero metidos en la super
preco!l$tit1,1lda y por cqnsiguiente vlido solamente ficie : el vaco de la puerta est magnificado por el
como mcra imagen. Su:rge as un.a verdadera y pro tmpano curvado y por lo triangular del falso pro
pia iconologa arquitectnica, tanto ms libre en sus naos, xepctido arriba, pox el ventanal y despus,
dctc.rm.inadoncs formale-S en cuanto que el espado todavfa, por el fron16n terminal. Junto a estos
ya no es una hiptesis geomtrica o de perspecriva, salientes casi planos hay b.ccves cncajonamicnros
sino la nueva estructuta urbana. que evocan vados en perspectiva inexistentes, nichos
eon estatuas. El pl ,no frontal desaparece, est penas
En principio cada uno de aquellos elementos e:ra sugerido como intermedio entre los soportes que
L. om ,Ustl de u! limcln t$ttlca; ahori, W:il ldfi un $tttittun ,l:isdca emerge11te y los
bitn por la evolucin de la tcnica constructiva, la enca onamientos que aluden a una profundidad de
j
funcin cstitica es independiente de) equilibrio de perspectiva. Mademo tiene tod-avia una formacin
los valores P,lsticos. Pero ya que estos elementos manierista, reduce la plstica al dibujo; pero Pedro
conservan la configuracin que tenlan como com de Cortona en Snta Matla de la l'z y .8ernim en
ponentes de un sistema de fuerzas y de una figura San Andrs del Quitina!, hacen de !A entrado un ver
espacial, siguen siendo smbolos de una funcin que dadero y preciso organismo arquitectnico, un pro
ya no est en accin: la fllllein ,cal es sustill!lda de .naos con coh.Jtru1as, de$ollaf'!do el motivo en
este modo por la funcin simblica y el slmboo, alrun en la fachada. Y en las dos iglesias gemelas
siendo de cualquier modo el signo de una intencin, de la plaza del Popolo el tema del templo circular
no tiene valor intelectivo sino prctico o de comu... clsico, que Bemini mismo babia vuelto a proponer
nic,.cln. El alegorismo arquitectnico iri de hecho con los estudios sobre !A sistemati2acin utb:infstica

104
del Pantc6n, se reduce a concordar, en eJ mismo eje, guargia que rinde honore$. Raioaldi, en Sano, Marill
dos elementos esenciales: el pronaos o acceso a la de Campitelli, las iza hasta el segundo orden de lo
iglesa, y la cilpula, el cielo. fachada. como estandartes sobre astas, repitindolas
como los h61alJ!ld en u n himno. :Ms an que sfm.
Tambin Ja cpula, en el xvn, pierde la funcin, bolos son emblemas, distintivos, enseas; pe.ro sera
que le haba sido 6jada por Bram11n,e en el proyecto un error creer que su Funcin e: s.nli:i,nP,ntt decora
de San Pedro, de conclusin plstica de un equili tiva. Columnas, tmpanos, frisos, refuerzos, encajo
brado S!tcma de volmenes. Miguel Angel habla namientos r ..nns.r!, in 111r, el carcte-r original de
ttatado de ligarla a la dinmica de las masas del edi definiciones espaciales: si no realizan coostructiva
licio, pero, en realidad, la habla desvinculado de I mte ,:J tspa(.io, lo tepreseman vi6u.almente, o m
funcin que tenfa como clave del sist.ema esttico bien, (1( visualizan una cspacialichtd. irn"gina.ria: los
plstico : la cpula conserva asf el s.ie-nifir.arlo Q1'!g-ioal grandes fti&o6 modelado& y Ja3 pe:;-adas comiSJ.S
de a.Jusjn a la bveda celeste, pero puede ser elevada sim11!on el acuerdo entre planos alejados, los tmpa
o descendida, ampliarla n 1'P.Sl'T'ing-i<b. n relacin con nos triangul11tc.s aluden a la convc.rgcncia en perspec
el juego de masas del edificio y, asimismo, con el tiva acortada de dos verricolcs paraleills, los tm,
paisaje urbano. Ni tampoco corresponde ya, obliga panos curvos evocan la curvatura del horizonte. Se
toriamente, al crucero ni al cenero del esquema pill elida que ill arquitectura cnn,tru1fa q11i,. ['1'.teeenc
nimtrico : ligada. a iglesias de planta central, tiene, a la arquitectura. pintada: de hecho la suya no es la
visualmente, la funcin de desarrollar y comnsar esuutfta de un c:!.r::ar.io ttc:t6nic:o, sino de un espa
en altura la profundidad en perspectiva de la nave. cio puramente visual. El inters por la estructura de
Bortom ini en Santa Ins_. la hace surgir ditecta.mcnte la visin p.rvalccc sobre el incers por la estructuro
de la entrada, cuya concavidad compensa con la de la cosa: por eso, las ilusiones pticas y sicolgi
convexidad del casco; y la jmpula hac:.i a :irr1b para cu, al nivel del GOmcitnte o del incon:;;cicnte, adquic
oponer una componente vertical a la acentuada Ion ren, como componentes de la visin, un valor abso
gitudinalidad de la pla>.a NvM; Rainaldi, en Santa luto de renlidttl La perspectiva artiftcial, que tenda
l\1arfa de Campitclli, renuncia a hacer que. corres a identificar la visin con la v<dad intelectual, y por
ponda la c,,pnl t;Qn (1 ra del altac- para situarlo. consiguiente determinaba la coinddeocfa <le hechos
en el punto visualmente rruis adecuado. estticos y plsticos, no tiene ya razn de ,e.r, sino
como caso particular Je un:.l casuistit1,1. de perspectiva.
1' Reducindose a una funcin puramente represen bastwce mi ampli2, Rer11iru plica la pcr1peev
altiva, los elemento& ttrquitectnico3 cU.sicos adqui ton11111mi1 ue proyecta. las im:igc-nes sobre Ua super-.
rcn mayor evidencia y es por eso que los miembros fo'.:ie r.urv:1 n Vt"Z di: plana, y et tambiC:o por eso por
arquitectnicos ba.r-rocos soo grandiosos. pesados, lo que transforma en redondo y despus en eUptico
pletricos. Deben imponer a a vist la monu d plano, orlginalmenci; rectangular, de la plaza de
mentalidad del edificio. manifestar su sigrficado San Pedro y corrige perspectivamente la na.ve
idtlgko, su contenido alc:gn,.ic;o, .B$tt.icamente, de San Podro y in Scl Regia ; Guarini inserta en
la columna es un sostn cuya conformacin, su perspectiva la teora de las proyecciones llegando
dimensi6n y Frc:cuP.-ncia f-,mban. determinadas por n con:;iderar como valores formales y hasta COLlSU'uc.
la importancia de los pesos incident.es. Desde la tivos las sombras producidas.
AnJig\iedad tsta funcin e6ttica tena un equiva
lente ideolgico : la columna era imagen de estabili Si el edificio no rcprndurr. y I M kye$ constructi
dad, de 6rmoza pero cuando el gran problcm, de la vas del csv:1.cio siuo fenomeni2a el esp:icio en. la infi
Iglesia es la esl,,ilJdad del dogma en peligro, la nira variedr! d sus form.1s posible, eGto no es ya
columntt !lC convierte en el smbolo de la solid lle una forma pl:lstie inserts1d rl l espacio perspec
la fe. El significado simblico es tanto m, cloro tivo, sino el e1pi1cio mismo: el fuero, clirneniiooal
cuanto menos puede explicarse la uescucia de las prev<1leee !Obre l proporcional, se juega mas al eon
columnas con un rlt26n e,t:ltim. F.n l c.ohunnata tNtte que a. la compensacin de venialc-3 y horizon
de San Pedro las columnas, enormes, no sostienen tales, se desarrollan ilimitada.mente las superficies, se
nada.: Bernini lu linn. de ruatco ca cuatro, como multiplican lo:; plano3, se modulJ. con un ritmo libre
6guras en procesin. Perrault, en la fachada del la relacin entre maci:r.os y vanos, se juega con las
f .onvr, IM di,ponc en hileca como un cuerpo de incidencias luminosas y con Jos efcclOs visues en

105
las divc-rS.. 11$ hon,; dd da> .se att.icula libremtntt l a tudina esquema ccntr.tl, combinacin de los dos
planta, se coloca abiertamente al edificio e n relacin esque!ll'1S. Fischer von Erlach y Balthas Neuman n
oon la n.atunleza, y la nat,inltza e$ 11horn (Y.lije> (y tambin e n Piamonte, Vittone) retornarin elert
o por lo menos ja.rdfo esto e.s un conjunto de s c m mente a la dislocacin de los pilares en eJ interior;
blanzo.s concrsta& (rbolc:6, .coas, ag\la.s) que valn pero $lo (Y.l-rll r:rca.r superhdes perspectivas, vistas
por s mismas y no slo como signos reveladores de angula.res, perspectivas dcsviames o accesorias, a las
una estruetun geomtrica del eGpo.c io, La nocin que ('Ottespond<-, Sirnrrf.: una mayor animacin
comiln dI spacio, de hecho, no est dad a ya P o' plstica de los limites pcrimetnles.
un principio m.1.tcmitieo. sino por la experiencia: el
espacio e-s la ciudad y el 'mpo, considerados cd El deseo de manifestar la autoridad divina y sobe
uuo eu si u en su relacin con el ouo. rcro entre rana. e igunlmente la. potencia politi<;a del E.uado y
esttt.S do <limt..ninnc cxi:m:> de cualquier modot una la prosperidad de la5 dases dirigentes no bM pw1
especie de complemento, porque ciuJ<l y campo son expUca.r b. grandiosa repre:-;entnthida.d de ln o. r qui
el mbientc de dos mooos de vitln, ne org.ini.. cin tsctura barroca : a qu cosa. precisamente, quiere
social, que se integran recprocament e . petsuadit la retrica de la a..rquicectuta? Qu es lo
'I"' <'- quiere demostf<lr que no puede hacerse sino
Esta concepcin de 1-a libre relacin entre edi6.do con la arquitectura? Se ha visto que la gran nove.dad
y ambiente excluye I poGibilldad de una distincin, es la i d,:a de- '11Je el P 1'. pllr:in no incluye a la fqu.i
en trminos de valor, entre exterior e interior: e l tectura sino que se fcoomeniz:a en sus formas: por
espacio arquit(.etnico tiende 3iempre a ponerr.e c;on5ig'olicote la arquite('tun. implica 1 nl'tn le7lll.,
como limite del espacio rea) y apertura del espacio aunque sea a travs de la semntica espacial de sus
ilmagitun:iu. EL primero en danc cucnu de ello C3 cJementos. El motivo naturalista se ir desattollando
Pedro de Cortona en la iglesia de los Santos Lucas ms co n la complicacin de las formas : predominar
}' M.nina: La defiuiciu <lc:I csp.tcio est confiada i e n la decoracin, pero tambin en la de sar ticulac;in
11 articulacin phlltka de ls ["'"<les, las sueeren de las pfanLrn.ttfas tradicio nales, en el movimie.nco
tl$ de relleve o de profundidad que Ju, 1uicuiu<0s siempre ms libre de las ma.su, en la curvatura de
nrquitectnic-o& integr.1n en su supcrfick. La fondn las superficies, en la unin del edificio al ambiente
de la pared plstica, en fin, ri es dlstlnt de la del rru:-c.Jfaute uuu,:s> terrazas, cxe-d.c-a5, cuerpos sobre
escenario tctrnl: define al mimo tiompo el e$pacio slient Q nmnre, en la adecuacin de p<1rqucs o
colindante y el supuesto en el ms all ambiental. ja.rdines de Ju c:ere:anfa. s . La arquitecLw':l en suffl9,
rcro ya que lu cntidade:; copncia les prO)'tnda6 y es una segunda natutal,: z\ t;J_\! $t in$f't!i t:n la pri
resueltas ca esa superficie plstica no so n toda s igua men y la extiende con la obra de la imaginacin
les, sino que c.stn distinu.mcntc modulada:; me humanai la natu.raleza. ei:e.ada es e l ambint originl
diante el juego de los escor.1:os perspectivos, la pared del hombre., la arquitectura, cuya ltima forma es la
plistit'A y articuhufa nu pueJc tc.nc.r uno solo eje de ciudad-cnpital, e5 el runbience de la 6odcdad eivil.
visin: de hecho esta imaginada para un e.spectador Pero hay, entre naturaleza natural y naturaleza
(e e.s-t denuo de l:t arquiteaur-a y se mucv.t ell artificial .,, una continuidad: la obra del hombre no
ella. Cuando la planta es cent.mi, como en la iglesia contradice la de Dios pero, movindose a lo largo de
de los Santos Luw y Mutlna o en fa nuyor parte l:s vfas e11:.faliu por la Providencia, b. contina., la.
de In: iglecins de Bornini, de Borromi ni, de Rainaldi, o.ri.en,. I magnifica. fln los frescos de v.iulli y
la pared pl3stica serpentea ante los ojos: los de P02zo la. a rquitectura lfoga hllSL el ciclo, es el
c1conos, silient o ent:r11nte$, ce de&nrrollan o se ttiim ite que une la sociedad de lo, vivos la de los
co ntraen, las columnas emergen por un momento clglds. f por consiguiente u n proceso de elec
como si estuviera.o aisladas y dcspu6 vutlven a. eln: art.e 1Jifi,4t1 por egcelencia, la otqllite<t11r
entrar en la mcxlulaci6n plistica del plano. La con tiene la tarea de disponer el alm humn> pm una
s,;cueucfa, a la que ya llega Rairaldi en la igbia cxfotcncin que (le vive en una dhnensin, en. un
de Campitelli pero que determinar las plantas lib,cs espacio sin limites terrenales. Siendo a.l mismo
del n.rroeo alemlln del siglu ,cvm, sed d fi n de ia tiempo tla<uli y Ji,positio cumple a la vez la linali
tipologla planimtrica tradicional: esquema longi- dades del J,/ertare y do&m.

106
4
LA FACHADA

El de la fachada es, indudablemente, el problema


ms interesante del monumentalismo barroco.
Como hecho visual la fachada pertene al exterior,
a la calle o a la plaza; es demostrativa, est hecha
para el pblico. Pero lo que debe demostrar o repre
sentar es el significado o el valor del edificio a que
est ligada. Generalmente es un organismo complejo,
articulado, elstico en el que se compensan dos
impulsos opuestos, hacia el exterior y hacia el inte
rior. Se advierte ya que el espacio urbano no es sola
mente el de las calles o de las plazas: cl espacio inte
rior de una iglesia, del zagun o del patio o de la
esealiru.ta de un placio no es menos urbarstko pot
el hecho de estar cerrado en vez de abierto. Es tam
bin l un espacio social, la vida de la ciudad circula
tamhin por estos espacios cerrados.Por consiguiente
la fachada no es una barrera sino un diafragma; no
ciern o asla sino pone en comunicacin: precisa
mente pone en comunicacin, por as decir osmtica,
dos entidades espaciales, diferentes en escala e inten
sidad lum.inosa, pero de igual inters urbarstico y
funcional. Visualmente, este doble impulso hacia
fuera y hacia dentro se manifiesta de dos modos, a
menudo combinados entre si: 1) la alternancia de
los cuerpos plsticos emergentes (columnas, refuer
zos, tmpanos, cornisas) con nichos y encajonamien
tos perspectivos; z) la flexin ele la superficie, con
curvaturas contrapuestas, cncavas y convexas.

107
Naturalmente, ya que el frente es, y sustancialmente
sigue siendo, una superficie, estos elementos de emer
gencia y profundidad valen slo como denotacin
y no como desarrollo plstico del espacio: la imagi
nacin espacial de los hombres del xvrr no es menos
sensible a 103 estmulos sicolgic::os en general que a
la evidencia visual.
La evolucin de la fachada elisti, resultante del
doble impulso de dentro y de fuera, se ve fcilmente
confrontando la fachada de la iglesia de Santa Susana
de Maderno, con la, mucho ms plegada y sensible,
de la iglesia de San Marcelo de Cario Fontana,
respectivamente de los primeros y los ltimos
aos del lNir ; o la del palacio Barberini de Bernini,
en la que la comunicacin entre espacio interior y
exterior est conliada a las grandes aperturas pe:rspec
tivns, y la del palacio Carigoano <le Turn de Gua.t.!no
Guarini, concebida como una inmensa membradura
elstica sometida a las tensiones expresadas por las
curvaturas contrapuestas, cncavas y convexas.
Justamente por 5ta su funcin mediadora entre
espacios interiores y exteriores; la fachada no es un
elemento escnico, sino un organismo urbanlstico
eendal: tiende efectivamente a vincular la espacia
lidad urbana y a definirla no slo como trazado o
condicin perspectiva, sino como realidad plstica.
Es precisamente por medio de la tachada q\1e la
masa articulada del edificio monumental llega a ser
un nudo o un ncleo generador l!n el tejido urbano.
Constreido a dar una fachada a San Pedro, despus
de haber transformado en longitudinal la planta
ntral de la basflica, Cario Madetno la desarrolla
en anchura y limita su altura para no ocultar la cpula
de Miguel Angel: que sin embargo pierde ineluc
tahlemente su situacin central y pasa al fondo, casi
al horizonte. Bernini vuelve a tomar, en la colum
nata, desarrollndolo como forma abierta, el volu
men cerrado de la cpula, es decir la asume como

108
generatriz del espacio urbanstico de la plaza; pero
se sirve tambin de la fac!,<tila madernlana como
trmino medio. o pausa que permite la reversin
formal de la cpula en la elipse de la plaza. Por el
contrario, Borromini, ahundo la fachada de la
iglesia de Santa Ins en la plaza Navona, obliga a la
cpula a insistir directamente sobre la fachada y
determina as un eje vertical que compensa la longi
tud del eje horizontal de la plaza : tambin en este
caso la fachada cumple una funcin de mediacin
y de acuerdo entre dos entidades volumtricas
opuestas que se integran asi.
Pedro de Cortona, en Santa Mara de la Paz, llega
hasta la desmembracin de la unidad de la fachada
en un conj unto de superficies de diferentes curvatu
ras, distribuidas en dlvtsos niveles de profundidad,
articuladas con los edificios y las calles adyacentes:
a las cuales se entra a travs de accesos abiertos en
la misma fachada, como las vas perspectivas de la
escena del Teatro Olmpico de Palladio. El mismo
pronaos curvado, qui: evoca un tema plstico de
Bramante, est en relacin con los ejes perspectivos
de las vlas de acceso a la iglesia. Tl\tnbin la rela
cin entre fachada e interior es fundamental: si,
como siempre en la arquitectura barroca, la fachada
no es otra c;osa que marco y desarrollo dtJ ma del
portal, es decir del acceso a la iglesia, y vale por
consiguiente como invitacin a los fieles, no hay que
olvidar que el eje de la entrada conduce clltetamente
al altar mayor y que ste termina la perspectiva de
la iglesia que se tiene al entrar. En la iglesia de
San Andrs del Quirinal, Bemini subraya esta liga
zn perspectiva e ideolgica separando el espacio del
altar mayor del de la iglesia mediante un organismo
monumental, con columnas acopladas y un gran
frontn, que puede considerarse como una fachada
interior y que vuelve a tomar de hecho el tema de
la fachada sobre la calle.

109
, l.

110
t

CAR.LO FO:,.iTANA: ICI.Ji!IA DE SAN M,\R.CFJ.O KN EL. CORSO, CAllL.0 MADJl.RO: ICLESI.\ Dli SANTA SUSANA ROMA (1601},
11.0MA (t6h168;).

GVAIUNO (.\fAIU

111
112
113
SANTA CRUZ, LECCE CHURRIGUERA

Laariuitetl11ra barroca tiene m1 cardcterpartimlar en Espaiay, en


gran parte por la injl11mcia espaola, en la Italia 111eridional. Persiste
largo tin,,po, a pesar de las dbiles tentativas de rtn(JVat:in de J11an de
Herreray del italiano G. B. Crescmzi, el severo 111anierismo definales
del XVI y los m,evos brotes se red,aen general111ente a la decoracin
hasta de111asiado ,01,1plicaday rita de _pqrtalesy ventanas. Hacia finales
del siglo, sin embargo, la oleada de Cli11mg11tra trastorna, especia/mente
m la decoratin, la of1tialidad orna11ret1tal del 111anieris1no. El arle de
los Ch11rrig11tra tiene origen artesano)', de he,ho, el ch11rrig11tr!!!JO es
casi el desquite del adorno entallad() y modelado sobre la estr11,htra
art11ilectni,a : pretamente punue es SIJ!lan1Jl111mle artes1J11Q, el
,hurrig11erismo es _pqrtaMr de ek111enJos de la orna,nentacin antigua:
gticos, platerescos, et,.

Un fenmeno similar tiene l11gar en la Italia 111eridi0t1al, espetial


hlfltt en Lecce, donde 1e elabora tlfl e1tilo regional a11t11!ll, tl!JO 111e
jr
yefllp/,; cs q11iz.d la iglesia de la Santa Cruz de Lcccc, iniciada por
France1co Zin,balo. El motivo mds sobresaliente es el g11sio por los
f,artJ arlf!1tts (pllaJtraJ, t()/t1n1na1, baltMBJ ett.}, q11e 1i11 tmbarg
no tienen ni1,g1n vawr de arliClllaci,1 p/dstica : m in/mio ,onsisfc sobre
iodo n, mo1,iliz.ar elj/atJQ para acentnnr la 11iwz.a J>ictl>r:a, h11nl,1ica,
de la decoracin.

En Amrica lati110 predomina obviammte la injl11encia de los


co11q11istadores-, espao/sy port11g11ests: nada tkl antiguo arte az.teca,
m(!)'a, inra se ro,mn'd en la esfr11cf11r11, ei1idmtenm1tt dittada r lo
a11for'idad religiosa o poltica. En la decoraci11 extreman1e11te rica, ani
moda, toloridd, se nota si11 en1bargo la persistencia delg11sto,y a veces de
la te1J1tica de la maestrm1za ind/ge111J. El 111ismo ,lmlopoltiro mgitrt
a los to11q11istadores la idea de c1mservar viva la tradicin de i111agen del
J11gar, o de modijitarla lentamente : pero est bim claro q11e se trata de
1m arle popular, autorizado o tolerado como 111111 esp,ci, dtfolklore, m
el q11e slo sobreviven escasas traz.as de la que j11e una grand/sima
tradicin figurativa.

115
J(;LJ!!SlA O.t LA SAl'l'TA c,uz, l.F.CCE,

116
117
IGL.ESU. DE LA QO>,fPA{A, CAPl.Lt...\ DE SAN CJllSTRAl., IIOCO'.r,

118
LA COMPAIA, BOGOTA SANTA MAR,IA DEL ROSARIO, PUEBLA

1:!I !Hf!YOr centro de la dctividttd artl<tica, y a,ull "' ,ur. r./ arfr.
colonial se resiente en ma,or ,e.r11do de / inj/11mda etpaola u
lifijko, tras 11naprimerafa1cplatcrc1ca, i1111tcdiata11tmll d4spuis de l,1
conq,nsta, tJ el titmpn d, ln.r grnnd,,r r.ntp.t/rlflts (Cim/11d dP. MljkD,
Puebla, G1111dalajarn, etc.). La plan/a es general,nmfe lo11git11di11al,
ro11 crccro, c,lpula, 11auc1 111bdividid,11 porpil.ms; las dinm1Jiom1 1011
por la t,tneral "'o/granduy el interior es ri,o e,1pinturas ( d4 ordinario,
t1"11 dt drtlfdJ IMaUI, qlli rtpiten de modo provincial tipos espallolts),
en entalladuras doradas o colortadas, en rejas horadadas etc. A menudo,
romo tn las iglesias fortifoaJas del XV!, las jMbados tienen forres
ld/trdltt.

En l,1 lllliplanici, s11damerihrna, alrededor del lago Titirara s11udo


en la religin de los Incas, la tradmn /ig1r 1 afiva idlgpw. fariiste
durante nJ11tbo n,s tiu11po que "' Mijico: 11 111e,IHI0 lus iglesi11s sm6ier1
10[,rr. lor nnfig1101 lt111plo1)', en la duorarin, v111/1111 ton IRl!JOrJr,
tlltncia las fe111as de imgenes del arle indgenapru,d111/e a la ,onq,nsta
(Bolivia, Emador, Pml).

Un estilo barroco propio apare .,, el Brasil, donde nal11ralmtnte


predomina la inj/11cttria port,ig,,csa. Afs t/114 el llamado barroco de
la costa (Recife), ,on sus superficies abierta,y lnminosos, tie11e 1111
1
cartllr origi11t1I ti barr(J(O dt id1 grdndu ti1dddu mitfaf, up,tial
,nente en Ouro Prtto. La ab111,dttncio del oro (m;a exportaci11 estaba
vedada para no agral'ar la crisis tro11mi<a mropeo), la amplio dispo.
nibilidad d4 ,naderas preciosasy Je piedras coloreadas dan a la de,ora
ci11 b1tr1'0<a bmtilda 1m ,arcler de extraordinaria
y rtji,IOIa riq,nz.a:
las tslm(//fT'at arq11itutnim1 no son si,11) elprcf8xto para el tksplicguc
del aparato de<oralivo. J:!n la iglesia d4 Sa11 Francisco de 011ro Pre/o
ha lrabajadv ,I mejor tJWllor sudamerko110 d4 la lro, Frdntisto
Lisboa, lla,nado o Aleijadinbo , 111 r19a obra se 11ota11 extraa,nente
acentos similares a los del 111s tardlo t,tico alemJn.

119
120
121
LA TECNICA

La extensin ilimitada, d dinmismo riel mundo poniendo las primcn.s al servicio do ll!s $Cgundas.
moderno >>, la fotmacli\ de orga.nismos sociales Efccvamentc, slo el arte como rctrkapcr5uasio,
complejo; como el Estado y 1 Cllpital, exigen una sr;I en rcl1cin con las actividades superiores, la
nueva instrumcotaci6n del trabajo y de l produc polltica-relig:in rcfcti<las a la salvacin espiritual de
ci6n. Desde C3tc punto de ..-ista, el arte bo.rroco pu;.de l" humnidid.
considerarse como la gran propuesta tcnica de
la Cuu1rarrcorma, la ,olucin catliCll ni problema Bl que corrige los enor,cs t<=Qltos dt Bef'nini
concreto del hacer humano. Si se a.firma el principio Bouomini, que a.6.tma para la arquitectura el prin
de la s.1Iv:1cin mc<l.i1lc 1$ obras. es de.e.ir el a.rc cipio de la prax como espiritu:ilidad o de la. tcnka
,e.r finalista y esotrico del hacer humano, la tcnica como hacer n>pirado (el furor ya teorizado por
debe set ttta.tlva , es decir pruponctsc seguir en Leonardo y dcspu6 por Lomazzo) afirmado, con
la sociedad la creacin a la que Dio$ ha dltdQ prin espritu revolucionario, en la pintura de Caravaggio.
cipio y modelo con la natur:tlen. El ute, como ima Si ht tetca 110 c.s dada a priori en la naturalez.a...
ginacin, es el modo natural del actuar hlllTI&no; modelo a:eada po1 Dios1 y es una actividad pura.
y tanto m.i.s lo es cuanto la ciencia, tma.ndo un mente humaua, ute la i..esis clsica del anc;m.imcs.is:
duurollo independiente del dogma y hma de 1 el 11rte no es ya !a repff.t'<'nrar.i n n el paralelo de la
cspeculaci6n los66ca, propone a su ve-2 una tcnica oatufaltzt, sl.t\o la cteacin de una seguu<l:.1. >' c.life
de opli<,;cin que, ,iendo url cpifrn6mC110, no puede rente nnrurolezo. Por qu poner un limite I titn
ser en rigor ni finalista ni esotrica. Los tratados de tas(a scpaulndola como simple albdrfo de la ima
Ramelli (tSS) y e.le Zuuca (d,c17) ,on k prueba de ginacin nnturnl ? Tambin l fnw(a es un mod1J
la posibilidad que puede otccer, tambin en el del cspiritu y nada autoriza a a:ccr que S de$en
campo pr:ictlco, el planteomientu cieufioo, y no ya vuelva conttadiccoriamcntc a loEi designio& provi
emprico, de los problemas de la med.nlca. Cuando. denciales de Dios; ni es abst.Ncta o quimrica
en los Ultimos aos dtl Xvt, Dom.cnico Fonmna e.rige putl.(uc sus jmgenes, rcalh:ad:u por la tcnica, son
el obeliS<Oo de la plaza de San Pedro o transporta 1 visibles. concretaS, reales. Se aaden, como una
capilla del &ln a Santa Mara la Mayor, demuestH nueva setit'.' a l'.U! <le lo creaJo, sin repetidas: el hom
que el arquitecto delx: tambin ser ingeniero y delx bre moderno no vive en la nturaleza sino en la ciu
saber srvirsc de tcnicas elaboradas fuer1l de la tra, dad y la dudad es un paisj queriuu y cteuo por
dicin artlstiCII y que tienen por consiguiente un el hombre. Bl e$pacio est bocbo po, I arquitec
c:ar:kter puramente instrumental. Pero, justamente, tura; y no es un espacio A.n&-ldo, sino otro espa
hacibldol"" servir pllf lc,s fines del utc, les eon/ic.re cio. Tiene otrne dimGmioncs, otn! proporcione$,
un significado y un valor finasta. El hecho de que otros ritmos; no repite- el equilibrio de la natutaltzi
Bctnlnl y Pedro de Conona sep.reu fa 1,:nica de la (en el que ;or Ol'fll parte ya no 5e cree) eino que tiene
construccin de la tcnica de la visin o de la imagen los arranques, las tensiones, las funas, los arreba.tos,
autosulicientc dcmue!tf:I que a la primera se le e.la lus rlgorcs, los caprichos, y tJ.mbin Jo:; vado3 dtl
un-a posicin subalterna respecto de la segunda: de alma humana en su ansioso tender hada lo trascen
hecho, su arquitectura., perfecta cotn ttn16\ dt 11 dente. Socialmeut.c, es la redend6n total del tnbajo
imagen, es a menudo defectuosa desde el punto de humano en el plano espiritual. Bernini es un grnn
vista de la tcnica constructiva. Es un.a posicin, ms seor que inventa y dirige; Borruutlui es un oUrcro
todavfa que tmdiciooal, n,o-rnqmm1tem1; sobre el a un nive l sublime. Sube a los andamios, quita de la
plano socia.i, tiende a mantener jerrquicamente dis mano lo. albailes I P"let:1 y el cincel, modifico
tintas las actividades mecniC11s de las w:lsticas sobre la marcha la primera id, h1.ce nacer imagen

122
tras imagen en un desesperado crcsceodo : sus arte tiende a los m ximos efec.tos, a 1a monum ent a
di6c"-o s lnquictoi, f,.h..1f':s,
i nn son los pr}'Utos. sino lidd m!ls vistosa, s e desmenuza en una infinidad de
los atormentado s inicios del hacer. Inco nsciente.. fenm enos. Tambin una cesta de fruta sobre la mesa,
menee t iend a recompone, d tallP." mer. lieval, labo vista bajo una derta luz, se co nvierte en visin y
riosa co munidad e mpeada en un fin: tambin esto revcfacin. El artista debe fenomeni.zarse-. -visuali
le rcprocluir Bernini; el 5CT \In gdtirq, Empf, tn pJ ,arlo codo : por eso la tcruca tiene infinitas clases.
proceso del hacer << edificante a todo el pueblo; Son infin itas las tcnicas de la visin: del encuadre,
desprecia los maccrinlc:; noble6, los mrmoles precio d 1 rti sposicin, d e la composici6n. del enfoque
!'iOS1 todo puede: hicerse con ladrillos >' estuco, por cercano o lejano. Y son infinitas las tcnicas de la
que el vlor no esti en la. cosa, sino en el hacer. De cc-uc:in: (11(1 ':1.rtista tiene su praxis. a menudo
j
$< orqnitcct ura, de hecho, nace el mejor arte$anllo modifica la tcnica segn el tipo de la imagen. Tam
del xvu: una vl)l:.3., armnica, calificada macscranzn bin 1;,n la pintun, como P.1'1 h -f'quitc:ctu.ra y en la
de estucador:e$, rlnr1dorcs, tallistas, marmolistas. eSC1J lt1Jra, no s disimula ya el m edio, la mate. ria: la
ESt lo .dt'ertiffl,. maligu:uuc:mc como siempre, i magen tiene su propia esencia, no hay n.ingn motivo
Millzla; diti que Borrot'l'l_ini, rnd:i:: que un arquitec-co, para disimular la sustanci a, la materia d I natura
era un ensamblador . leza. Es cierto que el ute debe ocultar el arte, pero
no e n el sentido de s imular la naturaleza . En la pin
El punto de crisis se encuentra en un seguidor t u.ra, lo s empastes son a menudo grasos, espesos,
inclixccto de Borrom i ni, Guarini: un monje de San ["'-<.Ao,; eot1Servan la impronta del pincel, del
Cayetano, filsofo y matemtico. Es el terico del t oque. Ocultar el arte no significa hacer que la cosa
1 1,eddo calcubdo, de la dcmomcin por elnb,urdo, pintada f'e'rl . n natural, sino esconder el arti.6cio.
La u9ultectura es el trabajo de la famasa, peto la ha.cer ver que hasta los efectos ms difciles han sido
faut.c.s .t consis[c en formula. r hipcc:;is . Vcrificnr ,ooseguidos fdlmoenr, <:on naturalidad, de un
la hJp.Qtesis no significa demosuada, sino hacerla i mpulso. El discurso excitado. emocionado, pasional
a.e-ti va: demosmuh, sig11i6carfa eliminarla co mo es m.s per&ua&ivo, Gin /ur oo - hi:tt.'P. arte; pero,
hiptesis o como p1o!>le. m, y eli minar lo problem prec isamente, e l discurso debe ser discurso. la pin
tico de la vJla. humana significa t:liutluar a Dios. tura debe ser pintura, Se U;g has-ta el g('sto: tl
Lleva a la paradoj, .t piroxismo 1"$ r.xrravall"n movi miento de fa mno que pone el color es elo
das de Borromini, multlplic.i. 1:1. s esttuctur.c.s cuente como el del orador, el ritmo del oolor sobre
hacindola, nac er lo una do la$ otw en uni pro la tela elocuente como el gesto oratorio, Se llca
gre sin infinita, destruye todo principio de equil ibrio lt:.sL:.l ht si_mulacin ddfuro;, en un furio::io manejo
ea la c5pin. 1 vCt"dgino :m del ritmo, La e,Hravagancia ,l,.l j'in,_.I, en un diluvio de pinceladas no ya demos
discurre sobre el lo de una racio nalidad superior, ttativas, sino tan persuasivas como un diluvio de
el tilUJ U implica un.i run matcm.ticu. En Par&; palabras : es (r .,,., <le Malfi, que Bos.:hi11i admira
est en relacin con la corrie nte filosfica de los ju stamente p or la impetuosidad de su, ge.neralmcnte
Ocasionalistns: picus que Dio s, no rcvclindos.c ya confuso di5c;urso pictri co.
en la naru.ra.Jcza in mvil, se revela en el movimiento
del pcn.sa.Mjenco ;r de la upt-:rncin hffu1na. Toda Igualmente, tras la huc:Ua de Bernini, la C$<vl,nr:i
imagen concebida por la mente lleva en s la ley de busca la (( natunlidad en el obtener en el mmol
una racionalidad t ta.Stnde.n.tc, desde: luego ilgica. la dcticadc.a del cabello, e l c"1or de las carne, el
La tcnico del nrtG fonomcniia el pcnsamkntO; pnr b rillo de los tejido!; se dilata hasta e l extremo limite
consiguiente la pi:esencia de Dios ert el pe.nsan1ient0; uu ir ea fcno mnic., hasu C3C momento resuingida
y puc,to que el fenmeno que manilic&to Dios es e. n uno, pocos tipos clsicos , se llell" a hao" en
el milagro, la tcnica es una ocasin ofrecida pa..u esculrur.i. uua ,Wuel'a sacudida por el viento, un VC3
<uc se produzca el milagro . En ln .l,n prdetie> y tido uan,p,uenlP, 11 n1 c1.ada de agua. Pero, siem
en la r.i.zn tcnica Guarinl e ncuentra el impulso pre, lo que se busca no lli sc1ncjan de fa cosa
rn clt:.vanc ita.sL:1 la cota de la run trascendente. c6Culpid con la cosa nat1 rl, $ino m:i., bien la nato
mlid.ad de 1a imagen. Podta deci.r$e, finalmente, que
La crisis esm en d ht-!cltu de !-]Ue, si In vlsin es el 11.rte se vuelve a la natu.r.Je.ca s-l o pri. d:em<-itffr,
sie mpre fenmeno, todo fenmeno tie.nde a plan con una semejanza litera.ria, la naturalidad de sus
tearse como visin: en el mismo mumemo en que el propias imgcnc3.

123
Tanto predomina el hacer anlstico, que los dibujos v1s100, es por tanto el que revela el valor de las
dejan de ser. como en el pasado, proyectos de la cosas visibles: un valor que se manifie.sta precisa
obra: son fases de ins,itaci6n, momentos que podrfa mente en el curso o en el proceso de hacer el ,ne.
ser utilizados o no en la obra final, pero que conser Pertenece pues al arte la tar de descubrir y definir
van nn y'.llnr autnomo, tanto que a menudo se el valor de la experiencia. de l vid;. que St vive; y
reproducen, como esquicios. en el grabado. Y no ya que s u mbito abarca lo visible y lo posible, su
todos los pintOt<'S parten f\P J. tiihn jn: C"ti.raV:lflflio, delo concuerda con el programa social de la Iglesia,
Rembi:andt, Velzquez van ideando a medida que que consiste en demostrar la necesidad )' lo positivo
pintan y frcuentemente, en d i:un-o dtl trabajo , <lP. 1 P.xperi encfa. mundana para el hn de la salvaci6o.
bian JtNOdes partes1 quizs el planteamiento
entero dei cundro, Cont.ta sb gnndiosa tt<ni de 1 im'\\gP.n y c:t
,elac;in t<;li<;a del imaginar al hacer se instaurar,
BI punto de crisfa, pa.rn la pintun, viene dndo por en el &iguic:ntc &iglo, la tesis de hacer objetos e:o vtz
IG especializacin. S e l pintor es e l tcnico de la de imgenes, y del hacer sin valor ,reativo o esot
visin y todo debe fenomcnizarse en el arte, es i n e rico: la tesis del hacer por hacer, del provecho por
virhlc qur. ,e formen l:lltegorfas de especiolistas: el provecho, por la ilimitada acumulacin de rique
cada gnero tiene sus tcnicos, a menudo disti n zas que revierten en el hacer, en una espiral sin fin.
tos segn los mMO$ ('(t$Qrin. Hay (Y.l-i!'>aji.sta.<, Sed la tesis protestante, en la cual Max Weber
retratistas, pintores de naturale:ias muerw. de pers reconocer la .rafa calvinista de la produccin indus
pectiva; p<:ro, entre los paisajistas, los hay riptd a tr1\il y tld r.2pitalismo. Pero sed tambin, con evi..
listas en vistas. pintores de perspectivas, <le ruinas; dencia, una tesis fuertemente clasista y dpica
entre los piotore:, de . natu.mlczas muertas, especia mcme burgut-sa, in,;ont.e-smblemtntP. vnP.lt::i r..onrra
listas de flores, de frutos, de caza. de instrumentos la propues. ta tcnica y social de la Contrarreforma,
muskalcs, etc... No e1 - raro que colaboren en In o& decir contra el arte "oco que, e:n ltima instan
misma obra lo qy demuestra que los mismos a.rtisms cia, tenda ,a dar vida a una tecnologa ms Hga<la a la
creen en la exjsrencia de una rcb.cin entre una cate esttica que n la ciencia. y. como fin extremo. a u. n
gora rlc ohjcm, y la tcnica de representarlos, de gran ai:te popular entendido eomo lenguaje o
Cilpt:ar y rveJar su vulur. El a1lisui, el tcnico de la discuno universal.

124
5
LA TECNICA

En la primera eilicic.n <le las Vidar <le Bellori la


biografa de Caravaggio viene precedida por una
imagen alegrica (urui mujer anciana) que representa,
como explica la leyenda, la praxis: esto significa que
para el artista no existe la teora, ni el modelo
histrico de los antiguos, ni la invencin o la imngi
nacin, sino solamente la praxis del hacer pictrico.
En la teora manierista la praxis se contrapona a la
teora, como el momento prctico al momento inte
lectual del arte; estaba considerada como mero oficio
y, como tal, era despreciada. Ahora, cada la anttesis
de la teora, la praxis gana ventaja, el modo de hacer
pictrico basta para caracterizar a \in artista. La
praxis es tcnica; si lapraxis no se limita a manifestar
o traducir un valor dado, sino realiza el valor, la
tcnica no es ya ejeucin manual sino proceso deter
minante del valor. En este sentido la concepcin de
la tcnica artstica del siglo xvn anticipa la moderna
concepcin de la tcnica como actividad productiva
o de creacin y no solamente ejecutiva o repetitiva.
Borromini no es un gran constructor; en cuestin
de invencin constructiva Bernini es mucho mejor
que l. Pero es un gran tcnico de la construccin:
para l, la invencin constructiva no precede a la
operacin tcnica sino que se desarrolla y cumple
a travs de ella. En rigor, para l, no deba hablarse
de invencin, sino de inspiracin constructiva. Su
modo es fundamentalmente prctico.

125
Si la tcnica tiene un potencial creativo, es ella
misma invencin; el artista no inventa la imagen y
la traduce mediante una tcni, por el contrario
inventa una tcnica productiva de imgenes. Por eso,
en el XVII, cada artista tiene su tcnica o, en todo
caio, s11 propio modo tcnico. No se excluye, con
esto, el momento de la mimesis, porque si la praxis
no es mecnirn f.jecutiva sino actividad creadora, y
por lo tanto se incorpora a la cultura, no puede dejar
de tener un fundamento en la experiencia de la
naturaleza y de la historia. La mimesis, se entiende,
presupone un objeto; pexo el objeto no petmanece
exterior, indiferente e inmvil: revive en la memoria
y en la imaginacin del artista y as se incrementa o
integra con toda una serie de significados posibles
que, traducidos en realidad visible, transforman su
primer aspecto.
Valga el ejemplo de Bernini. En la F11e11le de lo,
Rlos de la pla,:a Navona representa, con audacia
nunca vista, una palmer.1 <loblaua y desordenada por
el viento: es superfluo decir que la causa de su
emocin esttica es la belleza del tronco delgado y
flexible, de la ola de ramas atacadas por el viento o
la luz. Pero el motivo se carga, en la mente del
artista, de significados alusivos y alegricos : la
palmera alude a los lejanos pases en los que brotan
los dos personificados en las cuatro figuras y, antiguo
smbolo cristiano, a la fe que extiende su sombra
vivificante sobre aquellas regiones lejanas. Esta
revelacin ele signittcados ideales es inseparable del
prodigio tcnico mediante el cual el artista realiza, por
vez primera, en esc11ltura, rholes, rocas, nubes, luz.
Otro prodigio tcnico: la cabellera airosa y lwninosa,
los delicados encajes del busto de Francisco I de Est.
No se trata de una copla meticulosa de la reali
dad: llenos de luz, estos detalles se dilatan en el
espacio, definen la espacialidad en que se sita y se
anima la figura. A travs de la tcnica, que implica
ya una concepcin de la realidad, estos detalles han
asumido un valor universal.

126
Mirando de cerc.a una pintura de Rubens se puede
tener la impresin de que la ejecucin tcnica es
apresurada y descuidada: tal grupo de manos ha sido
obtenido con pocas pinceladas rpidas y gruesas. En
realidad Rubcna ha querido fijar un valor colo
rstico y luminoso; para aislarlo ha eliminado la
descripcin del objeto y esto, justamente, es el
prodigio de su tcnica. Est claro que esta reduccin
a la nota colorstica y lumnica no poda haber sido
preconcebida; se determina a travs de la coherencia
interna, la intensidad del hacer pictrico.
Ningn arquitecto ha meditado como Guarini el
problema de la tcnica como generatriz de imgenes.
Sus estructuras, en la cpula del Santo Sudario en
'l'urn, son una acrobacia constructiva; y el valor
nace precisamente del ritmo que se desarrolla, ms
all del lmite del equilibrio, en su perfocto pero
peligroso cruzarse de fuerzas en tensin. La nsma
perspectiva, que era un esquema de estructura espa
cial, se convierte en una tcnica de imgenes: los
mismos tericos la consideran como una regla de la
repeticin o revolucin rtmica de las formas en el
espacio. Es cierto que la tcnica es el producto de un
racionalismo; pero la razn humana, querida por
Dios, es ella misma un milagro y produce milagros:
por consiguiente siempre se supera a si misma, a
travs de su propio poder de creacin realiza su
progceso.
Tcnica y milagro o Tcnica y providencia
podra titularse el Milagro de San Felipe Neri pintado
por Pedro de Cortona en el techo <le la iglt:sia dt: la
Vallicella: la Virgen y los ngeles, invocados por el
santo, intervienen para sostener el andamiaje que se
dernimba en una iglesia en construccin. Probable
mente el artista ha querido representar solamente
un milagro; pero no ha podido por menos de
subrayar la complicada mecnica del andamiaje y la
intervencin fsica, mecnica de la providencia
divina, que gula la operacin humana, la protege,
y corrige los inevitables errores.

127
--
flKANt'..l'.$l..V JJUKKOMINJ: n;LJ!SJA l)t: SAN tVO
EN EL PALACIO DE LA SADIIJURA, ROMA (i641 16so). 4

(DJ!J. LlllRQ QPER A DEL CA VALIBI\


P-RANCESCO 1)()1\,1\.0MINJ., lMA 172.0)

f!t_.\...t-l<;HSt;O DOJU\OMINl; ORt.TOKIO GUARlNO CUARINl: !llCCfN DE LA CAPILLA


t.<; PH,1('6N6'6& llN R()MA (16nt6Jo).
l )L SANTO SlJOARtO 13.N' TUEl1W'. (Dtl Lll'R.O
1:)5,

(OBL LlDJ\0 U orus; ARCIJITtCTONICUb-f IIQUITJ3... AIC.CHITJ!TTUR.A crvru, TVRN 1737)


I\OMA lJ2.5)

128
Cil),'il\l NO GU/lfl.lNI: IN;J'IHIJOft. or. l, il (;,\1 '11,1,,\ l'n:;a. SANTO $VD1\f'10 tif'J TVP.il'l (1(8).

129
l'U)l\0 t)r; COl\'tO)CA: J)Jf.COll.ACIN OIS J , I\ 10A\n Cl 1! CTll_llt,I. nn ,lA: CTA lllAlti .A uc \'AI.I..IC!:I.LA, R.Ol4fl.
{r11.uco ois u IIv&>.-., 1G641(.6s},

130
ssn,
O U1'1 JA)Jl?.O !lltll.SUU: CIAW l (
. Htl'.iO 11'-...:I NI :
i. A l-ul!NT--n l)! t.6! i.O. oJ!.TALLt t1641J-16J 1) . UU3'1'0 r)g F'IUCl500 J c,g D!T.4.Ll, B (t6J016j l).
l(MA, Pl.A7.A NA\'(.INA . MJ:.A. OALtdA l!S'i'EtUI!.

f6DR.O 1,\61, 0 fl.lJ85N): 80GISTO DliL MfaTIUMONIO 06 W.AR.iA OIS Mou:;i) 01',Tlll, U (16.u-(liJ),
l'/lfl.i. GOL:.CCiJ}i lliflTI CULfal\,

131
II

EL GRAN TEATRO
DEL MUNDO
LO GENERAL Y LO PARTICULAR

En la ilimi!Acla fenomenologa de lo real el nico Ante todo, el nsmo he.cho de aislar los gnc
principio de orden c3 la agrupacin por clucs de ro3 limitad campo del arte que no c.s de gnero ;
imgenes. Pue.sto que no sirve ya el concepto de la L'l pintura de historia >> ser tambin un gnero 1
forma \\nica (l nanualeza) y de las cspies infinitas, como la arquitectura monumental o la escultura
ramas son las formas cuamas las clases o especies. estatuaria . Junto a l:1. pintun. et hi,-rnria e,-N.cl
Pero ha una jerarquia, de lo parriculaf a lo univcf lll pinrun de paisajes, de retr.tios, de ru.tumlezas
sal: como, en la sociedad, del individuo que vive su muenas con todas sus ramificaciones; junto a la arqui
propia vida al sobettno que vive Ja. vida. de todos, teerur> monumental, tendremos !Jls vll!Jls, IJl.s o1sas de
del Estado. Lo universal ya no es un valor trascen habitacin civil; junto a la estatuaria la pequea
dente, sino solamente un valor que todos reconocen; plstica, la plstica ornamental, la eultura de jardi
no es p una culidad nbsoluca sino unn cnnti ne6 etc... En pimum, In oposicin no es slo de cate
dad infiniu. Trasfadado l hri,oot tcttcno y goras. L pintu.ra de historia reivindica una tra.di
sociaJ, lo universal se convierte en lo general >>. ci6n propia, el anc de los grandes mcstros del !len
En el polo opuesco se encuenu:a lo particular . cimiento; la pi.otura de gnero )) tiene tambin su
En el orden social y poltico lo panicular ha sido tradicin, el arce flamenco. Miguel Angel, ,cfiere
definido por Guicciardini con su tesis de la poltica Francisco de Holancla, considccaha el arre ffamenc.o
de la utilidad, del caso por caso , sin ideales: pero imitacin sin ideal, engllio ptico e ilusin de los
.si tamhin el p:articubr > el inivinn qnP. ll:e ['"P. .sentimienros; pe-ro l.(,,.,nardo lo apictiaba por su.
ocupa di::. s:us propios asuntos, el burgu en fin, precisin anaJtio1. La cuestin estaba Y ,lantod
hace polirica e historia, cnuc universal (o general) y e.n trminos de universal y particular, esto es de una
particular, la diferencia es $lo de cmidd. Tml>ifo posible interreladn, que de hecho viene intentada
en el arte hay hechos y valores generales y particula tanto por los manieristas italianos como por los
res, existiendo entre ellos una jerarqufa, rlgidamente comanistas flamencos. En el xvn, C..ravaggio
observa.do. por lo.e; Academia:;; pero entre lo:; que afuma que no hay mayor di6cultad en hacer un
producen los pnmeros y os que producen los cuadro de historia que un cuadro de Rores ; Lormin
segundos no hay ms que una dfereoca de grado, es un paisajista que eleva el gnero al nivel de la
destinada a atenuarse y desaparecer. historia; Salv.ator Rosa es un pintor de hitnri a que
tiene el gusto del capricho y del gnero ; Vermeer
La. difernd2. cnrrc!l.rnnrlc 2. la. qut1: Ari !l.tf.rt:I,_ -..$ ,.,n rinot <l Mne.o "" llega, d;dc la csoa de
pum;! entre tr..1.gdia y COntt!<lia: has personas de la. cosrumbres, a la especulacin memlsie> y lleva basta
tragedia son figuras histricas, cuyo actuar y sufrir el extremo esta interrelacin.
interesa a toda la p.llJ y puede set olsa de fellddd
o dolor pata todos; las personas de la comedia son En estos trminos, histricamente ms justos, de
gente ordinarfa, cuyas vicisitudes no dependen de la relacin dialectica entre dos trlldiciones o eulcurns
le.yes cupretni1t1 Mno de ll\ ecuolidd y qut :;i lntetc:;un europca3, 3e :tao los hecho3 esenciales de la cultura
es solamente porque muestran como la gentecilla es arstica. de) siglo xvn europeo: empezando pot la
el hazmerrer del destino. Por eso el arte << de difusin en Francia, en Espaa, en los Pases Bajos
historia tiende al idea.1, el arte de gnero a lo del caravag,i11no >> como corriente- que, cambi.ando
caractcrlstico, y el primero es imitacin de lo mejor el mismo pensamiento de la historia y tnnsponin
sindolo el segundo de lo igual o de lo peor. u nnln nol }'no l l'fP.<P.nte, fuo,foe el hf.t:ho
tcorl ,le los gllerus h, sl<lu furwufa<l jYJrJ como contecimiento histrico inmedfat0 y da a la
la pintura, pero en readad sirve para codo el arce. figuracin cic costumbres y a la natur-aleza muerta la

135
gavedad, la den$idad de signilicadq de un cuad!o scntimenc une maison ruine ne l'est pas. Il n'y a
histrico o religioso. La reaccin a la ant!tecis que l'homme de misrable (f. 99), pero las suyas
hiitori-gncro ic nunci precisamente En el sont tnisres de gr.,1nd seigneur, mires d'un roi
mismo momento en que se perfila, en Roma hada dpossd ((. ,98). 1:'.I sentimiento de la miseria,
1 30. con las primeras ((L,amt.,ochachs" de Pictcr v:m mucho 1ms , 4uc el seuLimicmtu de la grandeza,
La.e.e y su grupo: en la poca de la primera estancia ensea ,a apredar los que parec{a.n mnimos y son los
romana de Velzquez y de la, casi segura, de Louis rn:s cienos valores, Donde un Le Brun pintor de
u Nain. solxranos, ne ve b lgica contrpo,icin de ,1010
y OSfuro. Le Nain ve una preciosa, sutil relacin de
l'll tem del humilde o del pobre elgido por Dios tono&; los contor.noa que Lo Brun m.a.rC* con tro:.:o
e investido as de una nobleza superior a toda jerar ses-uro, en Le Nain son iemerosos, sensibles, y en
qua humana es un tema evanglico; pero tambin el vez de encerrar la figura la abren a una .in_ten.s
texto evanglico es historia y en l el pobre encuentra relacin con el ambiente. Toda experiencia de L,
el testimonio de su noble1.:1. No hay de hecho ningn vida vivida con la profunda intencin de realizar a
d,m\vl ciitf los udros de te= mitolgico o un Dios que est en nosotros asume una importancia
histrico- religioso y las escen,is de la vitla Jcl cam.,o mucl10 rns llctenuiu:.1.utc 4uc 6 ict:.tur.i. de Livio o
pi.atadas por los Le Nain; ni Ia novedad temtica es, de Tcito: porque Dios elige para descubrirse las
por si misma, esencial. CQn todo puede ser impor ocsiones lm$ insospechadas. Por eso los Le Nain
caott la coincidtncia tcmtiCll, compositiva, y, pro anticipan al mayor artista del iiglo xvm fnncs:
bablemente, de fechas entre Aj)blo "' k, fra1,ua d, Ch>rdin.
Vi,/,"" pintado por Velz<uez on Roma cn 160 y
Venm tn la fragua de ViJ,ano de Louis y, probable En la teorfa manierista el cuadro de historia estaba
mente, Math.ieu Le. Nain. La Poesfa, en el primer concebido como ordenacin o composicin de
'"'' y la Bcl!ez, en el segundo, vmtan o! taller del grupos dentro de un esquema perspectivo predis
forjador: puede ser una alusin al valor ideal de la puesto: el hecho particular se inserta en un espacio
pr11XiJ, del tr.tbajo humano. En todo CMO, en la univcrs<tl y la lstori11 se convierte en elei y
pintura de Velzquez como en la de los Le Nain el monurnento. Opon.inJosc :.l los vcuecfauus y cvc
nuevo hecho es la intervencin de un sentimiento, c.ialmcntc a T.intoreto, Anbal Carracci contrapone a
y no slo de una imaginacin social. Si tambin el la historia i.nmvH la histor-ia como accin, conca
sujeto contiene 1>0 motivo l>.leg.tico, !3$ dos obras tenacin causal de sucesos en el espacio y en el
no estn concebidas y conducidas segn el habitu<tl tiempo. Bellori reprochor a Caravaggio el hacer
predimiento de la alegotla, no hay trns;osicin historia sin aG-Gln o desarrollo, reducida al puro
de la imagen al concepto, sino una eleccin de hecho: una hlstoria particular en vez de universal.
valore.s dentro de la imagen, que le da grande-za sin Reni, en l a Jl{atanz.a th los lnocenles intenta la
quitarle carcter. Lo mismo ocurre, sin el cmpuJc del sntesis: no construye el hecho sobre wt esquema
asunto mitolgico, en las pinturas de los Le Nain que perspectivo, sino segn una razn o un orden
representan escenas de la vida rstica sin traz. de lo internos, una severa estructura del suceso : el
cmico flamenco, antes bien c.on un respeto que roza espacio cst:1 hecho por ,novimicmos simu:icus <le
a la reverenda regiosa: la historia, como diseo las figuras. A la contradiccin de particular y uni
iliviuu, ticuc lug::u cu los hum.iltlcs como en los versal, Rubens encut!ntra una solucin, que ser
grandes y quiz mejor en los humil<!es, "'Y nobleza fundamental pam todo el arte barroco, y en la que
ignora el orguJJo mundano. Bs posible que, a deter convergen, con los elementos de su formacin fta
mirnir este m:is profwido sentimiento de lo hum.ano men y de 1 experiencia veneeion, las soluciones
y ,St Stido de: la prsCneia djvina en las cosas, opuestas propuestas por Leonardo y Miguel Angel,
haya contribuido el casicismo tico de Pllippe de al principio del xvr, al problema de la re.presentacin
Cha.mpaigne: ciertamente nada md.s que la pintura del movimiento. EJ espacio de .Kubens no es una
de los Le Nain parece anticipar uno de los pensa consrrucci6n perspectiva sino la ruptura, el derribo
mientos capitales de PllSCl: La grandeur de de todo esquema; la ruptura del esquema (del que
l'homme en grnde en ce qu'il se coM:t misuble... casi siempre <e reconocen lo< fr11gmento<) ptov0<:a b
C'est done tre grand que de connaie:re qu'on est explosin, la danza vertiginosa de los fenmenos y
ulisnd,Ic (f. }97) Ou u'cst pas usrnule s;111s loe.lo salta a la superficie con una preputnte fucrz-a

136
de lbmada. Es el remo rld movimiento universal, segundo. O mejor: dos co!!cepciones antagnicas, y
e6smio de LMMrdo. Pero el movimiento universal nuevas, de la historia, del espacio, de las coSM, en
est. suscitado y guiado por el movimlenco, el gesto una palabr de la existenei.
de !As figuras, pot su .flmt heroico: cal es el te111 <le
Miguel Angel. El espacio de llubens e11un espacio La anttesis de lo universal y lo particular, espacio
sin vado. atestado de fenmenos; pero cada fen y objeto, tetrica y anrretriea es superada por
meno est impllcito en un ritmo que exalta su evi Vdllzto,c>,1; mn l.a rmdirUn dr .Bmla (16H- t6).I) El
dencia., su fuerza de captacin sobre el que mira. No espacio no esm preconstituido ni como estructura
se LnLa ya Je provoc;n la sorprcu de una ruptut-a de ni ,orno ritmo: basta. fv.'H l'lHnirln, la.s vertic2Jes
h\ c;Qstumbrc y poner en movimiento, as, el meca de as lanzas , los largas cintlls huriwutales de las
nismo de la imaginacin; sino de S11$citar una nubes. lrtefcribles a un principio espaciai todos
emodn y prolongorla en el tiempo, hacindola los valotes se precisan p.ol reladones reclproeas: por
tteottet un trayecto en el que todos los hechos, los el resalce de un cono oscuro sobre otro claro, d Jo
aspectos de la realidad (teniendo o no relci6n ton clido sobre lo fro, por la variacin cualitativa de
la historia) sean t06>d0S y encendidos. t. lsturi:t, dos tonos ,fines, por la ex!enoin; la intcnsidd, il>.
en su <;OOj1,J.nto, no es sino una continua, a menudo duracin de una mancha coloreada. Rubens rcdu:t
creciente. emocin, en la que toda la ,calidad C$ los tiempos, acelera el ritmo, llega a la simultaneidad
1Ja1111da a escena, implicada, arras1rada. Cuando, en tm.ultuQs-a de t0das las llamadas fenomnicas, a la
el segundo decenio, Rubens piniA El Hijo Prdigo, emocin que se dispara y se despliega como un
cl 11cleo de la historia no es ya :;ino un episodio resorte; Vel:zquz lle.g I presencia de todos los
marginal, casl olvidado en el espado enteramente fcn6mcS ntcula.res en un foumcuu 1 \kO. a. una
ocupado por una X\l$cidad llena de animales y e-spacialidad en la que todos los puntos tienen la
de uttnsilio.s. Se.ni ci un modelo para los ani mism ferz:a emotiva, a ll'L em.odn que no U:l.US
malis1ts >> holandeses; pero aqu el motivo de curre sino que sefija, a una ,idadvisualque impreg
gnoro cst:I exaltado por ! inr-.n<a lu, y el color na a toda 12 conciencia sin remitirla de nuevo a
brillante, porque se intenta d.u la emocin y fa signific.-.do! $tundario5. BI nuevo hecho, y no slo
conmocin de la casa hallada de nuevo y esto no se para el arte sino para la hlsto.tia del pensamiento
puede conseguir sin pone, d ac;n,o, acentuar la hutmtno, es ste: la imagen no 3e coloca Yl ms
vista de las cosas que la suscitan. rriba o ms abajo de la experiencia humana, no
sugiere ya al hombre el sentido de la propia infe
Dos vas se abren en c.stc punto: el dt:ic!ti'l!l.O hdG't rioridad respecto a derrn, nhjttos o de la propia
la descrjpcin minuciosa, _la reducd6n de la historia su,t,iricfad respecto otros. No se piensa ya en un
a la ancdota, o bjcn la salida hacia la identificacin objeto particular visto por un Sjeto universal ni en
dt tmodn vi,nal y concepto, a travs de la alegocia. un objeto universal visto pot un sujeto p:ulicula.f.
Los hobndeses (Teniers, Brouwer, Van Oscade, Ter La expcticnci.a llega, por as decir, a su nivel, efecta
Botch; fi Reinbrandt) lgil'lln lo primeca, Rubens una colimacin de objeto y sujeto que no deja
la segunda. u antlresis se agudiza h.sl el Jilenbl. margen , la posibilidad: no hny univcrsalic:hd
cntte Rembrandt y Vermeer: historia slO protago l'uera de esta igualdad (que no es ideatidad ni iden
nistas, espacio sin objetos en l prlinero ; prota lif.:ucin, sino distincin precisa) de objet0 y sujeto,
gonstaS sin historias, objews sin espacio en d fuera de esta igualdad analltica.

137
m.c6N VOUET {tj90-16,49} - e.1. fltn,,p VE!t4C1DO POR LA !'AMA,, fil, AMOR ., LA REU..EZA. MUSEO 08 IJOURCl!.S.

138
VOUET VELAZQ U E Z LE NAIN LIPPI LA HYRE FETTI

La gran dit1//1tl;1 qtld Je propt;11em darte, porIIJ me!loJ en elpe11Sil


miento tstltico del XVll, es la q114 se establece entre la << b1/lez.a
110/11rnl y lfl be.Jl;,z,a arf!Jtitd , ntn u mire la belkza ljllt perlenete
a las ,osas tfeada!) la q11t ti/////10 MIJJbrt creaton SIi obra. La belleza
artstka espor lo tanto /{n{/ rsp,cie de virlml 111edia11te la roa/ se s11perd
la ronti11,t11ria de w rf.11/y .rt ntihui, a lo universal o a lo eterno. SiHIII
Vo11el representa a la Bell;z,a q111 llttltt di Tiempo;y etlamO! todllVitJ
en el te111a tk lo << m1J1111111tntal c/dsico1 que es mp,trviventia, 111e111on'a,
vktori11 /!11111111111 sobre el tif111po.

Si lo bello tsfd lig11do 11 la! 11tdont1 h11mana1 lambitn la, opcra.io11cs


ruanurlles, k t(,,ric(l {e la artesanla, qfleda rehabilitada : dos pinflmu
de los Le Nai11.1 dt Vtlz.q11ez, n111estran a Vtt11,1 (la Belleza) .)' a
Apolo (la Poes/,1) que visitan 111fr,1glm dt V11ltd1tO, td!i 111plitando a
la tcnica los 111tdios para expre1arse. No tiJ la disti11cin n,anierisia
d1 teorl"y praxis : t11lre la opmllin tlrt/f{!_r la bella forma no hay
t1nltesis 1ino conti1111idnd.

La Hyre representa la Aritmtica tomo una joven n,ujer iJt"


lienc en la 111ano et prqyecto de lln caJtillo ,on /Q ,k11/o ,011stmt1ivo
4/ 111,:1r,e11: la upemhti11 li1111, por lo tanto 11na aplirarin prnrtir.o,
la cimcia ,fJ11di,io11a la llcnka. Lore11zo Lippi representa la Msica
(01110 unaJI/VIII 111/fi,r m actillld de con,po11er pero tiem a su lado los
instmm1ntos d1 s11 arte, porqll4 no /Jay ortt sin t(cnica.

DDJJJenico Fetti, en la Mehu,cola, ,igw tm ,e,w,ido alegriro


i1111ersoy, por a1f dlfir, desm1dmte. Todo t11 el fll(Jdro a/J1d1 d /,( f(/dlffi
Mdy tJ i,, dett1de1ui11 dt las cosa! del 1111mdo: los 111uros en roi11a1 las
ntallld! m11ti!dda1, la calovera. El arle y !,, sabidurlo 11tJ ve,ut11 111
}f!i,(Jl!/imto d la ,m,erte : la bella cabeza de la joven en !lleditaci11
(y (1fj In nlegorla rnza el motivo cristiano d la Ma.e,dnltna) serd "n
da tn,o la talavtrd r11e ahora timt en la IJJd/10. Si la btllt'{tJ uprodlli'to
del i11gt11io.Y de la n,ano del bo!llbre no e, eterna sino slo exprtsa s11
spirdci<ftr (J la eternidad, s11 11,elancolla de lo inevitablt, inminente
vmcimimto dtlpresmte.

139
. } tQU8Z (q9-t660) - LA. P'llACl!A D.S VUt..CANO - 26Jo. M.A.Da.to. Museo o.et 11R,\DO.
m.eco VE!i..

140
U: NAIN - Vil.NOS &,"..l f.A FU(;UA og VULCA.NO " 1641. M\J:SlO DI!. JU!.UU.

141
L01UtNZ.O Lll'Pt (16o6--166j) .. 1.A M'l$lCA. kOVA, COl.E<;CTN ANl)kEA BUSlklVI CT.

142
LAUlU,tNT D8 J./1. HTJ\F. (16o6t6j6) t.A AIUTMTtCA - 1650. HEJ.NO (ttl.ANOA), H.tT NtJ.ISNHOl$.

143
OOMJ'lC".() nT'l't {1 1S9-16t)) - LA ).l:ELANCOLiA HACIA 161;. PAl\i.s, MUSEO V& wvv

144
SARACENI BORGIANNI

Elproblema social, en el XVJJ, es esencial. La lucha religiosa,por


1111ay otraparte, exige una intensa labor de apifladoy de propf!,tlllda;
necesilt1 s11lvt1r u/ p11eblo de los fa/sos apstoles, confirn,arlo en la
fe, hacer proslitos, conquistar las masas. La Iglesia emprend4 1111a
enrgica a.cin en el ca111po social: busca el apoyo d lospod4rosoJ, ptro
sube q11e 110 puede bua, 11t1du Ji11 el so.slt11i111ie11to popular. Y, contra el
peligro de 1111a mltura q11e atacay tiende a socavar el dogma, exalta la
fe genuina, sin problemas, de los h,(ll,i/des: y lstos, desp11s, sn l
objeto de las obras de 111ise,ko1dia, de lt1s rnalts depende la salvacin
J,I alma. A travs de la obra d, F,lipe Neri, Franci1ro de Sales,
Carlos Borro111eo, el inters soda/ pasa al arte, y 110 slo en las obras
que nacen como inslmmentos de la dwoci11. No se b11scu, esft i11ttrls,
m los CNadritos de glntro de los llambo"ianii, a no ttr pqr poco1
y dudosos reflejos: la anlcdoia, las vicisiltldes de lagente menuda, la vida
de todos los d/as son los episodios de 111111 l'omediu h11ma11u que 101grt1t1dts
miran sonriendo tksde las all11ras de Stt Oli111po histri,o. Esta pintura
est, de hecho, ligada a la categora aristotllica de la Comedia.

Con una gravedad bien distinta apartct en la pintura dt la b1/J1,1;Ja


d,J .nr011a!J8in el sentido de la nobleza tkl pobre th1 Jf pndiktlo de
Dios. Los dolientes apdstolu alrededor de la Virgen 111/itrtl' a del
Caravagg,io eran hombres tklp11cb/g d" Tr!ll!dtd; ,g1;1f8 h11111ildt u la
qe i,11pkm,, ,,, ,I tiadr11 tk Vitntt, la Virgen del Rosario. El
ptstadory loJ SJ/811/u, en el Milagro de San Benno de Saraceni,
son citrtamenl gtnft dl putbJ; ptro a1islt11 al milagro con lanla
grn111.dnd 11Mral,J lit1y.,to., dt!l)
. rprtsd. 11 de allgra, q11eparecen verdade
ramente los te1tigJy mi,;iJtros tk 1111 ritb. Bbrgiam1i, otro seg11idor del
Caravagg,io, 110 Jt C/Jllltttla C/J/1 cckbrar la pobrcta de /01 parientes
de Critto fon /01 tlr111i11ot to1111md1J11ales; m J, Sagfllda Familia
dutribt Sn ]oJI, /ti Virgen, Santa Ana, e i11tlu.ro al nJJ.el que toca,
,wJJo tipb! dtgt11t11 popularuy, co11 la pobre c,ma IIBru de harapos,
arla al /'/ladro 1111a 11ota inten1aq11111te duffiptiw1, que por si .ro/11
basta pam caracteri,zpr a toda la fig11racin en 1entido pa11plrrimo .

145
146
147
EL ESPACIO Y LAS COSAS

La separaaon entfe arte de historia y arte de correlativos de algn modo (por ejempio: los dife
gnero, tal como es propuesta por lo:; terico:; del rente, ti,o, de caza, y IUl,ta el fu,il y el mottul del
siglo xvrr, se corresponde con la. de arte de ima.gi ca,.ador), o bien los agrupa segn ciertas de sus
oacin y ane sin imaginacin. Todo el arte es imi afinidades formales o color!sticas, pasando del cri
tacin: pero la imitacin de la resilidad como debei:la terio de la alinidad por la similitud, al de la variedad.
ser o se quisiera que fuese requiere un ejercicio del Hay en fin, figuraciones de objetos en las que los
ing-e:i,JQ "; l!l it!limei o tlP. lll fP.liiti rI r.omo P.R, m$mQR nhjr.t.oR plnn un Rr.gunrln r,lann> i;;i,vienrln
requiere slo un pr4xit, una tcnica. En el arte del slo pau formar un ombientc; y el placer depende
xvn )as dos tendencias coexisten: corresponden, de la extensi6n del inters particular a un inters
1.rosso u,odo, a difcrctS cultui's a.cionalcs , peto deflnltlvtrnente ge11eral.
se reconoce que entre ellas hay una relacin
dialctica y que slo con su imeuelllcin puede Durante todo el xvn dos concepciones opuestas
fonnu:;e una eultum ,1 europea . de la relidad - una univer3aJista y otra oomin
lista - parecen disputarse eJ campo, proponiendo
De la mem imitacin del dato la ro.tica arisco te$pGcrivamentc d valor c:scncfal y primoxdial del
ttlica o(rece una solucin plausible: el hombre est espacio o bien del objeto. En pintura hay liguras que
inclinado naturalmemc a imi1ar porque imitando hacen el csp:u:io, definiendo con gestos o con el
tOnO<:e; los pr.o(\11ttOS ne lo imiroti(.ln tbn plter y moviminro rlP. J1i m-,u::lR <lirnc:r.inne:.1; pen,pr.tivu;
sta depende del reconocimiento del objeto; pero en torno ellas el ambiente es necesariamente gen
puesto que si no se conoce el objeto se obtiene rico, se limlta a difundir o repercutir hasta el .infi.
placer igualmente, tstt depende de 11 propledd del nlto el ndeo pl<IStlco- espadal de 11s figuras. Oms
cQlQrido1 de la cjccudn. En este caso, evidente veces, las figuras estn en el espacio, ex.puestas a la
mente, la cau$a del placer es el proceso, el mtodo, incidencia de la luz, a la variacin de las circuns
la tcnica de la imitacin. L pintura del xv11 de tnncins nmbient1lle$; pero nhora el eGpncio no puede
rrolla toda la casufstic. de la imitacin. Hay la ser ya una abstracci6n petspcctiva - naturalista o
reproduccin minuciosa. y precisa. hista d engao a.rquitcctnic.a - y est hecho de cosas conci:cta.s:
ptico: las llores sobre las que se posan las mariposast el valor de la ligura viene dclinido por su rclaci6n
los racimos que picoten los pjaros, los ailmentos con la pared vecina, el elo lejano, la fig11la contig..a,
m los q1.1e se. pasen I mo<r.a<. FI plor.er vie.ne. Catln Ji luz, hl !'inmhrn.
por el hecho de ,ue llores, ncimos y ruimcntos no
son vudaderos sino simu.bdos; por consiguiente s T-ambin en 2,quitcun hay ccli6tios, ,como los
admite quela tncntehumMpuede ttnetpeepelones de Bernini, que actan por sl mismos, por el movi
claras y distintas y que la pintura representa el ,naxi miento de la planta, por la contraposicin de las
mll!fl de esta faculmd. Hay figuraciones, tal vez menos masas, por el alternarse de llenos y nclos, por el
minuciosas y precisas, que agradan por el modo con contraste de luz y de sombra, en toda la casufstica
que son elegidos y agrupados los objetos: e11 este del esp>cio; dominan el ambiente reducindolo, pcic
caso lo que se aprecia es cu.ctamcntc la uociacin t:ic.a.mcntc, a un fondo naturalista. Hay otro3, como
y la combinacin, es decir la facultad de la mente los de Bouomini, que se colocan como objetos en el
para asociar imgenes segn ciertas leyes de a6nidad espacio- ambiente, en rela.cin con las cosas concre
o df. tonrrasre.. RI placer rlcpcnric rlc ia solc,:cn ta -ntTn c:rlifidos o un paisaje determinado -que
asociativa: que puede referirse a los objetos en sf, lo constituyen. En el primer caso la arquitectura
como cuando el artista tc{inc objdoS s.imilatd o mort\lm<rttal ,, ti.;n dt 11 ,ornetu o .ubotd.inar I

148
cuulcxtu utbauu, cu el segwulu se iusert'.l eu l y lo br-,da: una intensidad determinad por el hho de
modifica o lo construye positivamente. Todava que en l el ver debe traducirse en el empeo de
ms: en el ptimcr caso las formas arquitectnicas hacer. No slo vemos los objetos con el ojo ms
iirven como nlores indicativos de una espaci21idad agudo, mi ejercitado del artista los vemos tambin
universal o componentes de un sistetru1 esplleial CO!l la e11perie1\d2 de su quoheet ,ictrico y del
unitario en ol Gegundo, Girven como {( COfi0.6 en Gf continuo proce:;o de :;eleccin que constituye su
pero conectadas al conjunto de una compleja, aru proceso. La visin de los objetos representados por
m-ad-a red de interrelaciones. Las arquitecturas de el pintor constituye as un acm, una sacudida, un
ll<:mini y de su comente realiiao en s mismas, al inesperado impulso de ascenso en el cuno de nuestra
aimbinr las circunsmncias, las vui:uues luminosas experiencia emplrica y cotidiana: porque es precisa
<rninisemlos por el sisten,. espeil que doter mente e.e.ta expcri cnc.i;, y no 11n imgin.::.rio m.$ I)\
miuau: su gum 1110Jc::hu.lo l>C:: av:.uLirM".uucuLc <le los Ju que se quiere valor:. Probablemente subiremos
tradicionales canales rectilineos y curviHneos. Las de nuevo, a travs del momentneo intensificarse de
arquitecturas de Bocromini y de su couicnte, hasta la experiencia y de la te:ncii, de: lo p.artic:Ylar a lo
Guatini y el Rococ alemn, estn concebidas y univcual; pcxo ser lo panicular lo que alcance a
modeladas en funcin de todas las eventualidades de ponerse I nivel de lo universal, es deeir a darse
incidencia lumino&a; las talln6 se acumulon, con como univeri;ol Y QCO.tiO :;eo. :ao. la certeza (ya no la
agudas es.quinas, superficies cncavas o convexas u esperanza) que el nuevo hombre, el particular de
oblicuas que cambian continuamente la exposicin Guicciardi ni, pide al artista.
de los ,e.ltes a la luz, miembro$ IIl!l<ti!neos 'jYC
desplazan sin pausa la direccin de la visin, orruttos Tambin sobre esta experiencia emprica se cons
mi. frondosos o mAs rnros, que adelantan o retr..an truye, nhvi:amente, un e.11.ur.in, un ttinui.nit,n Al": 11\
!, lid:i de lus r,yus. L. Ju, u:iLurnl el como existem:fa; pero no ser ya una. t:-structura da.da 4
captada por el organismo formal, fo,.,,
d a a desli - priori para que nuestra experienda de la vida se encaje
2,rse por las corniss, rcsbal,r de saliente en disdplil\ada,nente en ella, su'1 utt:1 estru.,tun que ;e
saliente, a reflejarse en planos predispuestos (pQr determinar a post,riqri del cumplirse de la exx:
vez primera, en la sacristfa de San Cul os y en las riencia, variando lo que vare la experiencia de la
bvedas del pdlacio Faleonieri, Borrortni USd las vidu, Bue espudo O oei'11 yo gemttico, ni tcndd
bvedas como supecficies reAejantes), para refrac ya ceatros, lneas de fuga, horizonte; sobre tod.o,
tarse en los sutiles recortes de los adornos. Eviden no ser ya un escenario vado, mientras se csper:a la
temente esta arquitectura implica una concepci6n entrada de los actores que van a recitar el drama de
emprica del espacio; pero, precisamente, la fina la historia- maestra. Ser un espacio de dimensiones
lidad del artistll es insertllr su obra en un conjunto y dirt!cciont!s infinita.e;, lleno rlc cnll.a) e2d una ele
uidtila<lo i''Cvi.llllCilLC:, S.i:Lu:.1afli CUJUU UU ituiJfC: las cuales se:ui al mismo tie.mpo central y pe.rif.rica.;
visto brote de trascendencia en el curso normal de y cuya estructura cambiar con el juego de las
la experiencia. relaciones y combinaciones de llls cosas.

Lo mismo puede decirse de la pintura de No es diferente la situacin del individuo en la


gnefo cuaodo supero el nivel de uno produccin sociedad, en el e$pacio ffoico de la gran ciudad, en
comente, cada vez ms solicitada por la demanda de el espacio politlco del Esrado: es un punto m6vil, a
un pblico burgus. Lo, objetos oon los de la expe la vez central y perifrico aparcntcmc.ncc in.signi
riencia comn: roscros familia.res, cestas de fruta y ficancct pero ioteercntc con todos los otros puntos,
tamos de llores, cscems populate$ que pueden verse los otros individuos, y tal que su destino puede
asomndose a la ventlllla. Pero estlls cosas estn dejar de repercutir en el de los dems) <le la tot-:1.
vistllS po, e.l artista con una intensidad desacostum- lidod, de lo universal.

149
EL RETRATO

Era hab. dcma.c:iarlo Hr.il) p:ar:a lo te.l.rir.o fle.l El retrato, de todoS- modos., no es sino una 6gura
xvu, imlicar en el gnero del rernto el t.ipo de la ocasioruiimente aisla1fa en un con1ex10, ol cual no
jmitacin como es )), y consiguientemente el tr est o slo raramente1 una accin histrica t sino
mino medio entre la figti<c\n bJ$triGtl y el la sociedad, Lo que, por vias diversas, indaga gene
gnero . Aunque se pueda excluir desde ahora ralmente el retrato del XVTI es, ea ltima instancia,
que el llamado eclecticisrno de Anlbal tuviera un la aptitud del individuo pMa desarrolla.r en h socie
funda.mento terico, es cierto que sus retratos son dad ,u propia disposicin natural. Explidndo,c en
demoscratlvos de un cierto mtodo de mimesis este sentido por qu el retr:ato no cs. normalmente,
directa, conti:apuesto a la imitacin selectiva de las celebrativo o conmemorativo; sino, ms bien, una
composiciones histrico-religiosas y mitolgicas: lo cRpccic c!c vcrific:ac:in y c!c:. andn <Ir. la prnpia
prueba indirectamente el hecho de que, en los retra actitudes sociales, casi como cada uno quiere verse
Mi:., n rmnt.n r: rr:fr.rr.nr.i r: Rut1nr.,,, rni(ler:1d.r., o qu i< vean los dem:I,. E, Van Dyek el que lijo el
el maestto de) n:uuralismo. En cualquier c-2.so, en el ti,o de la remtlstlcet oRcfal, un tl,o de clot6 origen
campo del retrato, la reforma de los arracci con veneciano, ms de Verons que de Ticiano pero,
siste, no y<1 en la Npt<1cl6n de lo " Cttcierlstko o como montaje >> de ingredientes, absolutamente
en la uaoscripcin fisiogomica del carcter moral, nuevo. La indumentaria es objero de inter6 pict,
sino de lo natural del personaje o de su tem rico no slo por el esplendor de las sedas, los res
pe1m.ento ll, itluo :ii la tcotfa de lo ce tempera plandecientes rcAejo de la, armaduus y los collm:s,
mentos )) y la de su origen astrol6gico est ya supe sino por su pompa, su carcter ceremonial: stos
rada y lejana. Bastar un paso a Reni, para afinar el hablan del grado, del rnngo, de la dignidad social.
temperamento hasta el sentimiento , o mejor, Pero no debe tener nada de convencional o
ya que en el retrato no hay acciones que puedan ritual: se quiere demostrar que la persona lleva
permitir el rle!i.!lrroJlo ciel tentimienro> h.Mti\ lo qm nm,rnu:n,inte los signo! de su situcin mund,na,
pod.rt"mus llamar una disposicin al sentimiento >>, y que sta no sofoca la sensibilidad o el sentimiento.
una actitud ya embonariameatc moral, dispuesta Los rostros no se caracterizan con insistencia des
a una valoracin de esre sentido. criptiva, bastan unas pacas notas para sugerir una
presteza de reaccin sicolgica, una actitud abicxta
La importancia que se da a la pintura de historia, y bcnvolll hacia el mundo: Cllsi para indicar que se
coMideNdA Jn forl'l\ll m,b elevda del ,me, explica resigna,, aqf al pt$0 de 1 olkilid,d y l J)O
en parte el inters por el retrato en todas las corrien sabilidad del poder ms por los dems que por s
tes del arce del XvtI: el retrato es b. imJgen del pro mismos. El ambiente es m.lis bien 1111 halo. un aura,
tagonista, el hxoe de una histoa Imagina.ria. Pero que un espacio dclinido: est (ormado por pocas
no basta: el retrato implica de todos modos un jui cosas, alusivas, que tienen significado casi de atri
cio, inc:lrnm frecuc:ntcmcntc el jnir:io P: ,Jogio o l;,11tos (110 plinto y ,,ni base M columna parn dedr
torio o galante cumplido. En el rernto se admite, placio ; el :lngulo de una mesa par,1 ludir la
en de6.nitiva, que en la vida social la relaci6n entre o6cina pblica; o bien un apunte sumario del
los inllvlduos prern,otte tt juicio de wl6t: tdo ti plll$<1Jt) y qut tnlza, sin ruido, l:i dimensin ideal,
mundo quiere saber Jo que es, pero sobre todo, lo la atmsfera congenia! de la persona, porque qui la
que es pata los dems, para el mundo, En este sen mayor novedad de Van Dyck es esto. hllbcr dcscu,
tido, el urti51ll e: de nlgn modo un intrprete y un bicrto que el pcrnollll e es tambin persona y que el
j

tblt,o del que se busca y solicita el testimo11io que prestigio o la. autoridad no perjudican, sino que, por
le conlicrc un nuevo papel social. el contrario, favorecen la comunicacin humana.

150
Por un camino panlelo, e independientemente, tiempo, se detiene en el umbral del presente, sin
Frans Hals llega ms all: opera en un ambiente bur rebasarlo: cada moll)ento de su e,xriencia ha dejado
gus, no tiene el esnobismo del pintor caballe una huella. destrudo alguna cosa. La experiencia no
reoco y lo siniparfa, que Vnn Dyck de1flornbn con hace, deshace la vida, la consume: la imagen de un
tn.H cuidados, se convierte en familiaridad, confiden ser humano oo puede sino consignar la historia de
da dc,cuada y, alguna vc:r., imulto fc,tivo. E.1 pintor C5ta. larga con5uncin en el mundo. Por algo pccfie(e
pertenece ahora al mismo rango social de sus mode el pintor las figuras de viejos; cuando pinta a su
los, los trata de igual a igual. Le son t.an familiM hijo Tito seala el rostro del joven con los signos de
que, para reconocerlos, no tiene necesidad de dc,cri un,. vr.j,z preoz. Su mundo e d vivido, la Er!tbnit;
bitlos: le basta un ligero indicio, un modo de guiar sus personajes han salido ya de fa vid1 sodI, son
los ojos, 1 1"Qje.:c. ... IQs p!m,los, 4:'l C'">lor dd <'\bcllo. antiguos c:omo patriarcas bfblic:os, pcrtc:ncccn ya a
Es esu familiaridad la que le permite eon1enzar fa fa dlmensln de u historia que es dispersin,
pintura por estas alusiones sumaria.s en extremo confusin, penumbra, indeterminacin, muerte. Han
igYI que, en un g,11,o de amigos, para designai: a akaru:ado ya la condicin que iguala a todos: el pin
una persona basta un sobrenombre o un diminutivo. tor no puede sino identificarse con el personaje, reco
u suya, en definitiva, no es una descripcin impte noter la histori del mistno o la historia de su dolor.
aioabta, :;no rc:;umidn. De hecho toda5 las historias humanas. auoquc sao
dlferemes, se equiparan; incluso si est obligado a
La pintura de Frans Hals es, de hecho, m:is reconocerse en otros , Rembrandt pinta simpre y
disuelta que libre: al conttario que la de Vcl:faq1101., solme.11re. s,, propio rttrato. Es ti rev$ de Hals
no construye sino frngmentG, desintegra la forma pero, justamente, no ruiy mcda.11!1 sin reverso.
('iei<'ll, FI folo no iM solMMnt<" 11na fooci6n Rembrandt cnte la pren<a de la sociedad m
visual, traduce en noms eromtieM el estruendo de profun&.menl quo l.fals: ad uno d sus retratos
la cuadriUa: la pincelada, con su veloi andadura, la sobreentiende . Caravaggio babia descubierto el
ftcalca y engrandece notaciones que, en su origen, horror no j11stmc,do. po, la naturaleza: el de la
son todava grficas: los hspidos pelos de una muerte que no es ya trnsito sino, simplemeote,
oorba. las arrugas alrededor de los ojos o la boca, los salida del mundo de los vivos, fin. P:m Rembr.1ndt,
frunces de terciopelo, ajado,. Hah, en fin, es el );i muerte es la cotidiana consumacin de la vit.fo.,
inventor de un.a caricatura hecha con colores en vez nuestro surimie.nto y destruccin en la friccin con
de trazos: pero el trazo describa, analiz-aba, inter los dems, el llegar finalme.nte a una condidn de
pretaba, juzgaba, mientras el color se limita a mani solccL>.d . Y esre he,ho, de la desollld soledad del
festar, a llevarlo todo a una evidencia clamorosa. hombre entre los hombres, es el temg dominante de
T. a rcrrot.rir_. ,l e HI rnd J'llP..(t despfadda : la pintura de Ren1bundt. La reiolucin del uno, dol
110 ahorrn los eptetos, da el de necio al necio, el de yo en ti todos, en la soldad, la resoluci6n de todos,
bu(n ai bufn. Pero nadie se ofende: Hals es el de la sociedad, en la vicL>. o en la responsabilidad del
pintor de ua soci: dad cue torna a la gente como es1 uno, de) yo: ste es el dilema que aflora, eo todos los
a condicin de que no salga de los llmites de la niveles, en la rctratstiat del xvn. Pero hay una
respetabilidad burguesa. alternativa, la relacin del uno o del yo con el
Ott , 1, ondkin de igualdad, el dilogo. Lo
Este retrato de superficie. tiene su contrario en el intuye el primero Rubens; pero el terreno del cncucn
profundo retrato de Rembundt: llals " un pimor ero es Lo<lavl el Uc ls itlcas gcuctak:s, tle la realida.d
de grupos alegres, hasta cuando aisla del grupo y univers que lo alcanza codo. Lo i!lt9ye Philipp<
enfoca a ua solo personaje; Rcmbrandt es un pintor de Champaigne, pero el dilogo, para el pintor jan
cic nlir..uioR, induo r.:np_n<to pint vn grupo sla seaim, tiene un tercer interlocutor invisible que
cada 6gum en la secreta histori de su experiencia habl por h boca de los bombees: Dios. En el gran
vivida. Su pintura extrae lentamente cada signo pic tctrato de Richdieu, el cardenal parece dar cuenta a
trito del espado indefinido, oSCui: Como si los Dios y a los hom!Jres de la responsabilidad de la pr
tomos de luz suspendidos en el espacio lbrego p,m ql!e pes. sol>xe su dbil cuorpo y casi contradice
vinieran a posarse en la invisible pantalla de una la sensibilidad ansiosa del rostro, de las manos finas
mudn presencia humana. La 6gut11 llega siempre y ncrviosu; en el rctnto de bs dos religioMs de
desde lejos, de la profundidad del espacio y el Port- Royal, el dilogo es oracin en comn, ejercicio

151
e,spir.itual. Slo VcJzqucz, partiendo justamente de Vclquez no capta la realidad ,n ,/ fenmeno, sino
Rubens, alcanza a sentir el valor del dilogo d:ccto la realidad d,I fenmeno; ya que la oonciencia no es
y descubietto, en modo alguno impedido por el sep11n1ble del proprio objeto o contenido, en el
heeho de que el otto se. WI rey " abll un momento en que dctemiinado fenmeno ocupa la
loco deforme como BJ nio Je Va/leras o El bobo dt conciencia l e toda la realidad. De hecho in1piica
G'oria. La pdmera condicin es renunciar al juicio, tambin la voluntad del hacer (del pintar) y sta no
que implica casi siempre el 1:econocimicnto de nues .. puede ser ms que la voluntad de hacer o! fenmeno,
,,. 5upcrioridad o inferioridad respecto al otro slo no ya como cnmcnn dd munrlo r:xu:ri or sLno
as el fenmeno no aw.recenl ya como el detaUe como fenmeno de la conciencia. Si el fenmeno es
di: un conjunt o el smholn de un torio, ii:ino c:::,:.mo un ['"$<>" dd -Pdipe IV, <i Duque de Olivares,
um1 tcw.li<la<l cumplew., qu se da enternmente y que lo ln(ant Margarita o e bobo de Corl - la
no se refiere a ninguna otra. El retrato de Pabli/101 existencia del pintor: no se identifica con la persona,
de Valladolid (que inspirnci L, ftfr. a Manet) es ga sino <:Ye fa cjcc1>ta como contenido objetivo de su
grnn plantilla rccorcada sobre un fondo gris perla, propia conciencia. Es una actitud que, transpuesta al
en la que slo la sombra provocada sugiere una orden soca!, anticip (tambin respto los ,rime
breve profundic:L,d: 5io duda hay una relacin ros filsofos de la Ilu8tnci6n) la que sed 1, defmi
figura-espacio, pero es una relac.iOn de igualdad, sin cin de la condicin del individuo en la sociedad:
sobrantes . El espacio, en suma, no es todo el espacio, del individuo, esto es, plenamente libre (por consi
ni siquiera una pae del todo; es cxacmmcntc el guiente ni conFormista ni rebelde) en una soci,.narl
espacio de esa imagen, la condicin de su propo que no es abstraccin uoiversaLista, sino conjunto de
nerse como reaJidad absolut<t. En mro., ptlah,..,, idivid,,os igu,!Jnente llbtes.

152
,

6
EL R ETRATO

El rttrato dtbrla str, segn los tericos, mlmuis


en estado puro, reproduccin fiel y objetiva del dato.
Por eso es en este campo donde se advierte lo pro
fundo de la problemtica de la mimesis. Es posible
un:a imitacin absoluta? Los retratos del siglo xvn
dan una respuesta negativa. Ya Mancini al criticar
el verismo de Caravaggio reconoce que una imitacin
quiz pueda dar un aspecto particular, pero no el
valor universal de lo verdadero: los asuntos de
Caravaggio son demasiado verdaderos para ser
ru1tutllles, Pero si la figuracin debe ser el compendio
de muchos, infinitos aspectos, por parte del artista
se cumple un proceso de anlisis, eleccin y final
mente sntesis. El proceso no da, obviamente, la
identidad, sino la semej.anza; y sta consiste en la
individuacin y en la definicin del carder. Esto,
naturalmente, implica un juicio o, por lo menos, una
diagnosis. Ya que, despus, el carcter en los retratos
se manifiesta en formas visibles, la razn del creciente
inters por el retrato estriba en que, en el mundo
social, cada uno es como parece.
El Domenichi.no, por ejemplo, trata de fijar, en su
mismo rostro, los signos de la meditacin y de la
sensibilidad: los dos aspectos dominantes - como
l ,demuestra su ,intuta - de su carcter. Tiene la
mirada intensa y pensativa, el rostro afilado, sus
lneas son finas y nerviosas; el modelado del rostro
es delicado, pero se acusa en las sienes, en los

153
pmulos, en los labios; la piel es sutil, mrbida,
difana, la mano fuertemente articulada aunque
nerviosa. Todo esto se revela en la sensibilidad del
trazo, en la incidencia de la luz. El pintor ha conse
guido verse a s mismo como si fuera otra persona.
Po\!ssin, por el contmrio, b\1sca en su rostro el orden
severo, aunque acompaado de una sensibilidad
sutilmente melanclica, de su propia visin clsica:
St tdn ldl alude tambin como tranquilizante
armnico, y quiz sin intencin, en la geometra de
los planos paralelos de los cuadros apoyados en las
paredes, detrs de la figura.
No se puede negar que terminan por determinarse,
en la retratistica corriente, tallas y poses conven
cionales: de figura completa, de pie o sentada, de
medio busto, de frente o tres cuartos, etc. ; pero son
las poses que se retienen las ms adec\ladas para la
deduccin del carcter por la combinacin de
aspectos particulares (la pose de tres cuartos, por
ejemplo, rene la vista frontal y d perfil): slo los
artistas ms importantes se sustraen, y no siempre,
a estas presentaciones convencionales. Pero el hecho
importante es que, en el retrato, la tcnica pictrica
se califica sin posibilidad de duda como tcnica de
anlisis, de bsqueda, de interpretacin: incluso
cuando usa modos tradicionales o habituales. Y es
la contrapartida de la tcnica de imaginacin de la
composicin alegrica. En el Retrato de su mtfjer,
Salvator Rosa se atiene a una pose y a un plantea
miento de clarosc\lro convencionales: pero intensi
fica el claroscuro para obtener un enfoque ms
neto que en este rostro, de unil bellezil clsica ,
realce el cardcter en el plpito sensual de la nariz y de
los labios, en la claridad de la piel que resalta sobre
el negro opaco y profundo del velo. De igual manera
un holands, Van der Helst, para enfocar el
carcter del rostro recurre a una orientacin perspec
tiva con la postura del brazo y los planos oblicuos
del respaldo del asiento' y de la tela del caballete.
Ms que en los rasgos o en la sonoma, harto co
mun"'s, clel rostro de CnnJtan.za l.11wzard!i, Ben,ini
ve el carcter en la blandura carnal de las mejillas

154
y de los lahios entreabiertos, enlaluminosidad difusa,
casi radiante de la carne: el sensible modelado que
hace fermentat la forma y favoiece la efosin
luminosa esparce la imagen por el espacio como si
tuviese un halo de luz.
La intencin de fijar el carcter, de presttttar l.
sujeto no yn por lo que es en si sino para nosotros o
para el mundo, explica cmo la figura termina a
menudo por rcinsertarse en un conjunto, ms bien
en su verdadero y no ocasional conjunto social. Del
retrato doble o de grupo, como el de Frans Snyders
y 111 mlfitr de Van Dyck, se pasa al retrato-dilogo,
como el de Philippe de Champaigne, de Dos herma
nas tk Port Royal, en el '}\lC el aust.ero, finfsimo
acuerdo de blancos y grises, con pocas notas de
intenso color, es mucho ms elocuente que la des
cripcin fislonmica de las personas. En Holanda
el retrato de grupo, generalmente motivado por la
razn social de reunir a los miembros de una asocia
cin o de un consejo, se transforma, en In obra de
los artistas ms importantes, en lo que podramos
llamar el retrato de sil11acin, porque el centro del
inters no son las 6guras solas ni una accin que
puedan realizar juntas, sino su coexistir en un deter
minarlo h1gar y momento, en una situacin de la que
participan y que resulta precisamente de su compre
sencia y relacin: es el caso de los retratos de grupo
de Rembtandt y de Frans Hls, esptcialmente en
obras como LA ltt,in de anatomla deldoctor Tulp, la as{
llamada Ronda de no,he o La.r Reg,enles. En este ,unto,
el retrato como imagen de tina sitlladn (naturalmente
social) ocupa el lugar del cuadro histrico como
imagen de una a&ein : la diferencia ca que, en la accin
histrica, hay una jerarqua de protagonistas y figu
ras accesorias, mientras la situacin est determinada
simplemente por la compresencia de varias personas
ligadas entre si por un inters social. Desaparecen as
de la pintm:a el espado y el tiempo hlstrkos ; el
espacio y el tiempo de la sirua.cin, que ocupan su
lugar, no son otros que el espacio y el tiempo de la
existencia, sobre los cuales se construir la visin de
la pintura moderna.

155
z

156
ClAN LOREN?,O 91.,RNJNI: CONSTANZA DUONARJiLLI - MACIA 163s , fll O, irnNCIA, ).flJSEO NACIONAL.

157
PJ-11).l!)j)f. J)E CH,O.fJIAIOF.: DOS IIEt'MAN!tS D6 POI\T- 1\0l!H, ,6(,i, rAI\$, MVEO 01,: 1, i.OVVkE.

158
f'kANS IIALS: 1.,A$ Ri:GUNT13S OnL HOSPJ CIO " .
.\NC1AN0S 1664.
HAAlU, ID,t, )CIJSEO FRANS HALS.

11.P.M.UkANO'I' \fAt,1 RIJ N: LA. l,F.CCJ N l)f. ANA'rOuiA. 63 :. L,\ HAYA, ).1 \URITSt-tUIS
: .

159
VAN DYCK CHAMPAIGNE

U,, retrato de Anton 111111 Dy.k 110 es ti ,et,.oto de lo penoM sino


el de la personalidad, de la figura soda/. Retratista dt la cortey de la
aristocracia inglesa en el mar/o tkcenio tkl siglo, est perJllatlido de
qnc al ,u,,go .-on-espo11de 11,m l11ti11111 .-alidml espMtuol. Rinde honuntJje
al prestigiq 1111mdano, pero jmtijica la m,toridad <on k1 ide!I de 111/!I
mptrioridod natura(, debida por igt1al al ori,p,en ilmtre, a la refinada
ed11tati11 y a 11110 especie de vototin inltrior. En ti Retrl!tO de
Carlos I de Inglaterra evita el aparato remo11iol: el r9 ti un
ge11lim/tr, de C"Zf!y 111 port, es altivo aunqe lan,biln naf1lralmente
elegante. No describe ni elogio los virtutks del sobtrano :prefiere mostrar
111 1up,rioridad !iendo Isla 11110 vaga disposicin de nimo, 11na rmmla
,ap,mdadpara ruo,wcer.J escoger los valores. Al tiempo de los grand,s
idea/u tt1oraksva (J s11cedcr ti tiempo de la muibrlidad como 11irt11alidad,
posibilidad abierta a todas las experie11cias, aptitud paro vivir en
armo11/o eo11 el mundo, sociedad o naturaleza, lo 'i'" sea. Ambienta
lof,t,11rt1 dJII rey mire las I!/ !tJ!/n11o p/4110, !kl paje o !I# pol/rtmro;
mrva la fronda de kis drboles para q"e bagan de pabelln sobre la
tabez.a tkl Joberono; JJltJJ)'<_a 101 grim argi11teo1 del titlo para qut
hagan de fondo /1Jn1h1010 a los bril/4,,m reflejos de la1 tifa!. El pe;J
1/(Jj,, en ftn, 11 para 11 1111a 1111/ral,z.a elegida , y la ,nisin del
artiJto consiste t11 dtsmhrir y defi11ir, tndn ,,ez, In jigurn tl!f4.t111/f.
11/.1 11fi11idddu eltctiwts, 11/.1 po1ibilidadu d, n111/1ia /J1torparatM11.

0111 intencin fitrtamentt n1t11n., numdotl(l, f(l!l!bil11 Pbilippe. de.


Cbampoig,1e, e,, el Retrato del .rdenal Richelieu, advierte /4
antlicsi.s o por /, menos la tcnsin interna entre los valores op11tl/01 de la
a11toridady la sensibilidad. Al co11trario (J!ff V!ln Dy;/: no disim11/a
las insiJ.nia1 del podtr: casi todo el modro resplantkce con los refajos
y rup'4ndorcs del 111a11to t,trdtlldlicio. Ptro M ti ro11ro afilad, tli la1
manos finas.J nerviosas se trasparenta la trepidafin dt 11na nat11ralez.a
sensib/1, rasi amiosa por la 011/oridad con qt1e utti rn,,stida. /)1 tsle
modo se entro t11 1m terreno dialktico q11e nopriva sino acmfta la 11nidad
dt la obra de arle.

162
ZURBARAN REMBRANDT ALGARDI VELAZQUEZ HALS

Todavla 1111a confrontacin: co11 el retrato delpadreJer11in,o Prez


d, Fm,uisi-o Zurbarn. Tod4 Id /i;,til'a it enmadrada en 11na vol11me
lra se,a, cn,l!11!ada en elfondo negro por 11na luz mido, b11timt1. E11
el ros/ro ttrrado, otcwo dentro d la bkm,a cap11eha, est la expresitf11
dt tina fe ,i,ga, i11lrt1llfige11te, dupladada. La 011/or/ad, at11I, es 11n
d11ro in,peratipo 111oral; ex,ll!)'t la sensibilidad, el se11timit11fo, el
inters pqr ti nmndo. R.r un retrnto l.>t1giogrJjito y dt1ricional, q,,c
q11iere tentr la f 11trz.a edifaantt dt ,ma vida de 1011/0;y q11e Iende a
fijar 1111a iconografla, a crear 1111 tipo de in11ige11u.

Con todo son infinit11s id! cidm del interl ,rxialq11e ha.e del retrato,
111 el )(VI!, 1111 lflcdio dt edt.:acid11 1J1d1 todmda que l1I doc11mt11tati61i
()(a/. Para Ren,brandt exi116 ,ola111mf1 dpa1ado, "!J'OI sigrm estdn
u;ritos w el rostro de los hombre; parn Fran rf,1/ romla .r,/ el
IIIC/18!1/rO mo1nmfdt1to, /,; rpida i11hligwtia d1 11na sonriM, de m
g11io de <yos. El vestido, ,01110 sij,1era una seg1111day ms inte,cio11ada
,embla11z.a, e l!ldJ blfn d indifio del(ardcterq11t la imig,,ia dt u.11!!
social; la autoridad invmora de la Seora Olimpia Maidalchifii
utJ expruada, w el b111/o de Algardi, 111s todava por la cofta tiesa
e biJ1tMda tt/4 por la expresin del rostro. .el retrato p11ede s,r elogio,
biografr, dilogo; pero tambiin el compromiso de la interpretacin
sicolgic11 puede INJtr 1111 lH1itt. Ri111bra11dl lo s1,p,ra identiji,Jmlose,
ct1dd vez, ton la persona q11e tiene d,lanle; Velz.q11ez. negndose a
111ilifi.ar, pero ta111bil11 a penetrary de1;ribir at1dlfitan1t11/e al modelo.
.on.rm,(l /n HC(.f.Saria distanriacin; unpapa o m, mendigo, 11n sobm1111/
o 1111 b1efn 1011 r igual /oi objetos de tffJa experiet1'ia q11e se c,m,ple
mediante lapi11t11ro. Y la pi11tma no trallftribe o 111anljit1ta 14 rd/1+it1
existmfl mtr, oi?Jetoy s,geto; la realiza en /01 modos que se11 sola1nente
11!)'01y que melat1 w111 rtt1lid11d 110 ruonocib!t j>l>r otro predi111ienfo.
S11 retrat Je looceocio X, ton lodo el rojo de la ,m"eta, del sil/11,
del rostro sang,dneo, es 111s revelador q11e N!Ok11i1r anlisis o des;ripin
nroldgi,a. No ,ataloga /01 cara.teres, la.r nmlidfldn, los deferfo dtl
pertonaje : aferra all la t!Jti!lenci,, ton abso/11/aplenillld.

163
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165
166
167
Dll!O:O VELZQUEZ (q99 -166o) - EL PAPA INOCl!JJCJO X - 1650. ROMA., CALmtiA DORIA.

168
FRANS HALS (HACIA ,sso- 1666) - COUJF.LIA VOOCHT CLAESDT . .. 1631 . HAAIU F. .M, MUSEO f'RANS HALS,

169
EL PAISAJE

Et inters social que domina durante el siglo, la compuesto c=on lo tlcmcntns rcprt":entti vo,$ ,le h.
renuncia a idcnti.6car a Dios con la nacucaleza y a rea<bc.l (tictta, agua, atmsfern, :irbolcs, lli est
deducir de ella los principios de la vid1t intelectiva y siempre todo), y cada elemento tiene una conform.a.
moral, no eliminan obviamente, la pxescncia fsica cin tpica , pero despus el repertoiio de tipos
de la natural= y el problema relativo. L1t iiwestig3- se ilumina con tremecimicotos de luz, con enro
cin de la naturaleza prosigue, pero se reconoce que jecimientos de puesta de sol, esto es, promueve un
lo inve.srigin de la natttralc2a es asunto de la 6Qgcsti6n &ontimonto.L Declarada, por otra parte, por
ciencia y no de l pi.ntuu. No et ni siquiera clicho la inevjtable presencia de 6guras humanas, de una
que la relacin hombre -naturaleza deba ser dictada pequea historia; y por ciudades lejanas, por casti
por ti t:Ofidrnicnto intelectual, cientllico de la natu llos, por 01$1'$ rsticas, porq11e la civilizacin no est
rnkza; la naturaleza se d1l como conjunto de fen en contrnste con una naturaleza que es tambin his
menos, pero no agot2 b fenomenologt de la exis toria. Puesto que el centm de lo r.nlrn.-. orristkA
tencia. Por coruiguicntc hay que vr cmo encaja europea es Rom:.. y Ruma acuden pintores france...
la fenomenologf.a de Ja naturaleza en la serie E'eoo ses, alemanes, ilamencos. el tema del paisaje, y espe
mnka de la existencia social. cifi=ente el de la campilla romAna, se fnde con o:I
tema histrico-mitolgico; por otxa panc Roma, con
Caravaggio niega el problema ; despus de los sus ruinas que conservan bajo la apariencia de la roca
pdmcrn inr icios poisji1rRs del Snffijido dt llaar y o de 11 gruta y bojo el mMtO de 1 vego:min que lu
del Dmama 1n Egipto rcnunci, l Mismo que staba invade el esqeleto de] monumento , es la darl
considerado como el abandettdo de un nuevo natu sima prueba de que la civilizacin, que ha nacido
raismo, al pals:1Je. Le pfmfa el hecho, el aconteci de la naturaleza, vuelve a la naturaleza. La pintura
miento inmediato: y ste no puede tC!lCX orno fondo de ruinas es casi una advertencia moral a una civi
una naturnleza siempre igual a sl misma. Anlbl, y lizacin conscicntEmente urbru>. o ,1 modcm2
con l el Domcnichino, intentan una n1to11rotfo ,.,,,. y, por consiguiente, dist:Uicfac.l; .
rat patalcla a la rtslauroiio his/qrim: si la historia es
desarrollo e:n el tiempo y tiene un antes, w1 ahora y 1 1, contribucin de los pintores del Norte y la de
un despus, el wuco fondo de la historia puede ser Saraceoi (veneciano que ha estudiado Elshcimcr)
la naturalei. Pcxo, ya que la historia es universal, accnt6a cada vez ms el elemento sentimental o pat
la naturaJc,,.,. nn puerl, $'-' d. da en d dttallt dt un tico del paiGajc: en Testa, en Molo y, mucho mls, en
determinado lugu en una deterininad:I estad6n y Salvator Rosa los motivos paisajistas (rboles, rocas
hor. dd da. Si despus d impulso cue mu<ve las etc...) e.e convierten ca:;i en tipo! 3icolgicos: como
e<:iones huMAMS es el scntitninto porque e senti si en la naturaleza estuvieran contenidas, in n11ct1
miento es la naturalidad>, humana, la naturaleza es todas v;>.tiedades de los afectos, los caracteres, las
d origen de los sentimientos, de las acciones. de la pasiones humanas. Est ya present<, en Rosa, lo que
historia, es la primera causa de la que descienden seri la doble interpretocin del xvm de la natunleu
todos los efectos. Ya allota, en este prtsamicnto, la en relaci6n a la sociedad: la naturaleza amiga, acogc
razn y u. funcin socfal de la naturaleza. Como <lut.t, propicia> inceres2.nrc en 1 v.iried.Ad de sus
causa, la natu.raleza es un concepto; no la realidad, semblanzas y en el continuo cambio de sus aspectos,
sino la representacin conceptual de la realidad. M llena de sugerencias pan la inspiracin del artista
los paisajes de Anhai y m 10$, ,fo \"1 mayor acmto (lo pintoresco ); y la naturnleza enemiga, amena.
elegaco, del Domeniehino el momento conceptual y unte, imagen de !As fue.as csmicas que ttascienden
l tnome-oto sntlmcntal coexisten; el pai6ajc; est ol hombre (lo sublime ,,). La antltci es importante

170
porqYe refleja otra, ms vasta: la que hay entre la vibracin de oo tiemp: los cielc>s se llenan de
imaginacin e inspincin, que pronrn encontrar su lz, la atmsfera vibr'A.. las &ondas se agitn las
formulacin en Pascal. a.guu se encte!,;pnn. Pero e$ ung, cvocadn, una ilu
sin: como son evc;iones las figuras que acom
Rn la raz de !?- tradicin del paisaje lnspif<ldo p.u:ill, frecucntsn 1an poco el cgpac;io reanimrlo.
est Adam Elsheimer que, en Roma desde 1606, Pero el mismo hecho de que la naturaleza deba se;
influye sobre Saraceni, so!>re Rubens, sobre Tassi e, evocada a travs de la historia demuestra cun lejana
!ndircctamcnt, sul,rc Claude Lorrain: contribuyendo em. ahora. onmn positiva imagen del mundo, de la
tambin al aidamienco, en la naciente couiente de Qn<;iencia moderna.
Caravaggio, de la tendcci << litica >> de Gentilcschi.
A travs de su maestro Grimmer, Elshc1Mer esta Brueghel el Viejo, eu la Cr1/dr1 d4 lrn, hobl
ligado a Grnewald y a Altdorfer : a la concepcin de expresado lci,lamente su concepcin escptica de la
una natunt.leza sutilmente dcmonfar:ai fuente de ten naturaleza. No es ya, como en Boseh y en Ptinir,
tacin y de pecado, pc,;o, precisamente P' e,Lo, peli el lugat de las fucr23s misteriosas y demoniacas; es el
grosamente bella y sugestiva como las sofisticadas lugar de los portentos, donde el mito se realiza y
Venus de yanach. .Uell y peligrosa es, sobre todo, 10Jo puede 5uccder; pero el alde1.no con d gorro
porque no tiene referencias mis all de sf, es meta cat.do sobre los ojos vigila el arado y el -surco, no vs
forma) atrae los snii_rriientos humanos saturndose n.ada; tambin l es slo una cos<1 de la naturaleza,
de ellos, pGfu los detiene en el limite de l propi que akan,a el rayo y da sombra. Bl mundo est:l llen0
formn, no los dirige a Dios ni los prepara patl! recibir de cosas y de hechos portentosos que a la obtusidad
la gl:'IIC!JI. Quid por eso [llsheimcr sma los pafanjes h11m<1na parteen hanalcs; asl es y ser. Cuando se
nocturnos, las misteriosas sombru de los bosques, elevan los ojos, todo paroc 111aravilloo y l>rillante,
los fdos reflejos de la luna sobre el agua; la gxan paz pero es un instante. Es sl':I la visin que Rubens
es slo parente porque la narnralc?.. 1. est siempre dinamiza invistindola de un torrente de lu2 y un
llena de presencias humana,, siempre sucede alguna torbellino de movimiento; todo se- hace interesante,
eosa que sin embargo no rompe su alta armona. Se responde a la llamada, se abre a posibilidades infi
trate de he<;hos mitolgicos (Venus y Cupido ; Mer nita3 y capa de dcgarrollo. Y el esceptici smo
curio y Argos; Ninfas y Stiros) o blblicos (Toblas mutando su actitud se conviene en cnrns!-!lmo.
y ..i Anee!, Mois4s y las hij as de Jetr) o evanglicos
(La hwJ ;; gipto; L1 predicacin del B>utista) o Nn hay jcrarqufas, pi $iqu1c,:a entre cosa e Imagen
histricos (El incendio de Troya), la ,elacin es de la cosa: el cielo no es menos concreto y real que
siempre anlmic: b inspiracin ()' aqu entrG o n bol, qui': nna roca; no hay n espacio que con
accin la componente veneciana, de Giorgionc) es tenga las cosas. hay ,vhrn!ente eos:ui, Y su animacin
siempre una participacin del alma human tn d detefmina el espacio, o por lo menos una exte-nsin
flujo mi&toriolio y potente de la naturaleza nillHTP.Jtr, infinita.. La luz no es ya un pr.iucipio univc.ru.1; no
la vemos en si como en Cls.udc, sino s61o en fas
La poca de 1640 a 166o es el perodo triunfal del innumerables cosas de ias que ilumina repcntina
paisaje c!Asico , con las dos figuras domimuHes mcrttc lo!l colore.e. Ya que las cosa)l que ocupan la
de Poussin y Claude Lrnin: de hecho, In obra de visin nos son familiatcs, (-1 p<>ttento se convierte en
los rlos ancess, cartesianos en Roma sea.la la tt:1.l. In.finitos fenmenos, todos igualmente in1en
gi;,,n despedida de la naturaleza y de la historia. El sos: un vuelo de ,:\jaros en el cielo, las nubes qu
clasici5mo no es ya u.na toncepcin del mundo, sino corren, el resbalar de la luz sobre la cHCz<I de un
un modo de ser y <le vor, un mt.Odo; la perpcctivo, tronco o )lOhre u.n plicg\le del terreno, son todos
es decir la estructura clisica del espacio, no es ya fe.nmc:no y licuen l.1. misma fuetzn de lla.m:a.d.
racionalidad universal, sino tambin ello mtodo. La Sobre qu cosa? No sobre la imaginacin: si la plc-
naturfileza es el mundo de los antiguos, $Y $pacio 11itud, l<1 redondez visu,l dt Rubcns tiene un fin,
vital: c.s grande, noble, solemne como lo son las es el de agradar a la imaginacin y 2purar la posibi
ruinas monumemalc6 de Roma, pero r.nmn ellas pcr- lidad, no el de estimularla. No sobre el lters de
1encu a otra dimensin del espacio y dd ti<wpo, al conocimiento; la sens:acin es asi completa, cocp,t.i,
pasado. Aplicando el mtodo , la naturalen se bastndose a si misma y no pudiendo tener una
reanima, vuelv a encontrar el movimietu.o. el ritmo conccuencill en In refloxin cognosdtiv. Ni puede

171
dccits<: que esr paisaje sea arcdico, invitante, y bilidad del espacio natural, en la vida sociai que se
ofrezca la paz de la vida rstica al fatigado babitamc derrama de la ciudad al t11mpo: en los !'$je, holan
de b ciud,d; sino ms bien e el fervor de In exi$ten dctcs no cncontnmo, ya loi bandidos, los gitanos,
cia moderna que se transmite a la naturaleza y la pone los soldados de Roso sino campesinos con sus carre
en movirnicnco. Tist todavfa, debajo, el plantea tas cncam.inndo.6 n 106 molinos; pa6to.cc;5 Goo rebaos,
miento pcrspeCtlvo del paisaje clsico, bien que trans ciudadanoscncxcursin. Yanimale,s,como en Cuyp,
formado en ritmo dinmico; y, normlmente, las en Potter, e.n Wouwcrmann; ya que estin con el cam
mismas implkadone$ hirtlri r.n,mitnico-alceri pcsino, formando la sociedad menor de esta natura
as. E.i un esquema que se re,nim; la namt'.lle2a se leza suburban. ste es rpidamente divulgado y
rcc-nomcnfaa, salta tum\l.lNosam('nt(' dd pasdQ I ntur>lmenre disipado, el motivo del inters. En
presente. El hombre moderno, l""' el que todo est RuisJ1cl, eu HuLUe,na, predomina el motivo de b
sensibilidad: en el sendo de que se busca la sico
vivo, interesante, presente. la asume en su propio
horizonte: tambin slo como alegora do rn loga de la naturaleza, el carcter de los rboles. el
propio inters por la vida. sentimiento de las nubes. Poro no se pl!ede hacer a
menos de valorar esm reduccin de !JI sensibilidad
T2mbi:n la naturalcz.a. acta, dice Rubcns; rembrandtiana al rango de lo, pc<jueos fectos en
tambin la naturaleza sufre, es la respuesta que da relacin con el espfritu positivo que domina en la
Rembrandt. De la melancolla inspirada por pintur.i. contcmpor.lnca holandesa de costumbres y
Blshdmer, R,,ix,,, va a rr..sarrnllar su humor negro de turale2a muerta; el paisaje es alli la contrap:irdda
y satrico, Rcmbrnndt su desesperacin, su angustill sentimenml, pattica, y precisamente por eso el
moral. Todo lo que surge de la titm S <tfl.d sentimien10 de la natural= >> es ahora adminis
dolorosamente en la speu de una eausa de sufri cr.u.lu pur lus pinlorcs y se iJcJ1lica con lo (( pinto"'
miento, de pasin; pero continuar suspendida en resco , que no es oua cosa que d sentimiento
esta ansia, poxq\le la causa del sufrimiento es intctoa social >) de la naruraleza.
y no se conoce. Todo vibra en la luz; pero la luz no
viene de fuer, emna de dentro. es el signo visible, El runlismo del paisaje holands lo supera, de un
llO la causa, de e5U, aguda scnsjbilid.ad que va huta edito; V11rmeer, en , la Vi1f4 , D,lft (hac:i 16 8),
ci espasmo. La luz de Rembrandt nace de signos y no slo como Hm.ite tem!tico. Volvemos a encon
escritos por el pincel> como en los dibujos o en los trar, inesperadamente, la cubicacin perspectiva, la
grabgdos, pcr la diversa (recuencia de los trazos cristalizacin volumtrica de Poussin; pero sin traza
negros sobre el blanco: no es una luz que viene del de mito; sin referencia a la historia, sino con una
c,pacio, e$ una luz que Jo bu. E$ rr.>sihlP. qnP. l presencia y actualidad de imagen ruma ahom no
natural= en;lenta en IJt prolongcin deesa esper, cuweguida. Susiuifl:1d ittrs convergell, hace11
de sufrimiento, en tenderse todava ms; pero no ia slnte$is: la sensibilidad no da ya la espera, sino la
satisface, el fenmeno atendido (el trowul, o 1't actulidad, la verdad del valor; el interts no da ya fa
calma despus del temporal) no sucede. Pero ontxo nocin de la cosa) sino, incluso 61, el valor. El dato
tanto se ha descubierto otro carcter del hombre de la sensibilidad es subjetivo, pero lo subjetivo no
moderno, y se eontraponc al de Ruben3, del inters e$ yd el error. Hny una objetividad, una verdad de
universal: la sensibilidad. Los paisajistas holandeses lo subjetivo, que nace del mtodo con que se deter..
tld xvu Ues-inollarn, desde su punto de vi5uinclu30 mina la scn3acin 3ubjctiva. Pou33in babia aplicado
pwfionalmente burgus, estos dos temas, interca.. el mtodo del clasicismo, como Uescartes los
lndolos. Harn saber lo que sccncucnu:a saliendo del principios formales do la lgica. Peto e! hecho
espacio cerr.ido de 1 ct,,ctd. sarnnnn b n>riz fuera importante era haber sustituido el sistema por el
de casa; transfotm>rfo la visin de la nturaleu en mtodo: Vermcer renuncia al mtodo cl:isico, esta
panorama (Koninck), descdbirn el diferente atrac blece la justeza de los valores a travs de la com
tivo de Jos hori:eontes abiertos }' de los tlconts se:1- p,ar-a.dn, el eon.fronte, la reduccin de las esc.itlas
vllticos, la luz y el aire del cam..po, de la llanura, del cuantitativa.. en la yuxtaposicin de la calidad. Antes
mar, del invierno y del verano. las diferentes aper de Czannc, Vcmu:cr ha intuido que el gran pro
tursu del esp1cio 1bicr10 (Van der Necr), del c5pncio blemft del ,me modorno no consiste en oponer lo
urbano (Van der Hcijdcn}, del espacio torrado (Saen nticl:isico a lo tlisko, sino en volver hacer
redm). Pero iusisLir:in sobre todo en ia (( ccucota Pouisin d'aprbi nature .

172
7
EL DIBUJ O Y EL GRABADO

N'o $e co,:,oc.en dib11jos del Caravaggio y se sabe,


incluso por el examen radiogrfico de sus telas, que
solla cambiar varias veces, en el curso de la pintura,
algurt'S pattes y hastll'. la composicin entera del
cuadro. No tena un proyecto, no poda tenerlo o
su praxis se habra convertido en mera ejecucin. La
intensidad expresiva que trataba de mantener en el
ms alto nivel se realizaba en el f Nror del hacer pic
trico. Los Carracci dibujaban, y mucho; pero su
modo de dibujar era el de los grandes maestros vene
cianos del XVI, no el de los romanos, que Doschini
parangonaba a una cuadrcula, a un trazado grfico
que suministraba, lo ms, una premisa de la opera
cin pictrica. El dibujo de los Canacci y de los
maestros del XVII es como el de los venecianos : no
proyecto sino estadio, serie de estadios en la madura
cin de la obra. Si una pintura es el producto de un
tiempo de existencia, durante el cual la experien
cia sigue desarrollndose, esto no es sino una suma
de estadios emotivos cada uno de los cuales tiene un
significado o valor: los dibujos que el artista traza
en el curso de la obra para aclarar determinados
problemas o jar ciertos momentos emotivos, son
hechos artsticos completos Y. autnomos, aunque
etn cletinados a ser reabsorbidos como experien
cia en la obra.
El dibujo es tambin un modo de leer e inter
pretar las obrS del psado, de tomar posicin en la

173
confrontacin de la historia: existen muchos dibujos
y bocetos de Rubens y Van Dyck de pinturas de los
grandes maestros venecianos del xvr. Se trata de una
lectura y de una interpretacin hechas con intencin
operativa, esto es en relacin con la pintura que se
quiere lu\cer y sus problemas especilkos cuyos pre
cedentes histricos se buscan de esta manera. Eec
tivamente, si el arte y, en el caso especifico, la pintura
son ac:t{vidarles a1. 1tnom:1s, est c:laro q11e s11 desa
rrollo ulterior se funda en la historia del arte. Tam
bin por esto el dibujo, como modo tpico de la
cultura profsional del artista, conserva un valor en
s, independiente de la obra en viita de la que ha sido
hecho: en realidad la obra no es sino la conclusi6n
unitaria de un ciclo de experiencias cada una de las
cuales tiene, como acto de existencia, un senti do
completo. Si adems se tiene presente que toda la
pintura del XVII es una pintura tonal o de valores, en
la que cada uno de los tonos es asumido por el tono
general )>, es evirlente que el dibujo, generalmente
monocromo, tiene la funcin especfica de predis
poner el equilibrio tonal del conjiinto de la obra, es
decir el tono general >l precisamente! en efecco,
como el dibujo veneciano del XVI, el dibujo del xvn
implica en el trazo, gencralmente graso y difumi
nado, un significado luminoso y colorista, es decir
contiene (pero i11 1111cc y en toda su concrecin, y no
en la abstraccin de un trazado grfico o de un
diseo) todo el posible desarrol lo lumnico y crom
tico de la obra. En este sentido, tampoco el dibujo,
como ensayo, experimento o verificacin de valores,
precede sino que acompaa paso a paso todo el
proce.so de formacin de la pint1ira.
El dibujo de paisaje tiene un inters particular.
Se tuta de esquicios de la real idad, tal vez en hojas
de cuaderno, trazados con signos rpidos, sintticos,
pictricos, quizs acompaados de manchas mono
cromas de acuarela que indican las grandes masas de
luz y de sombra. Estos dibujos son los que docu
mentan la verdadera capacidad emotiva de los artis
tas del tiempo. De estos bocetos, seleccionados y a
menudo combinados, nace en el estudio el cuadro
de paisaje: ll tmvs de un proceso de imaginacin,

174
que generalmente consista en dar a la emocin expe
rimentada y renovada en la memoria una razn his
trica, es decir en insertar la propia experiencia en
una historia de la experiencia humana de la natura
le:i:a. Los paisajes de Poussin, Lorrain, DugheL
demuestran que, en esta fase de reelaboracin del
dato emotivo, se pasa de la emocin al sentimiento
ele la nnuraleza; y el sentimiento, como cosa humana,
es siempre objeto de historia. Alguna vez directa
mente, el dibujo sigue, en vez de preceder, a la obra.
Los dlbujos del Liber Veritatis de Oaude Lorrain
son, en la intencin del artista, doeumemo de u
propia obra contra la precoz difusin de las falsili
caciones; pero es indudable que tienen ms valor que
como testimonio, como replanteamiento, interpreta
cin, juicio de su obra por parte del artista y, por
consiguiente, condicin de su desarrollo. Adems,
si en los dibujos del XVII, el medio grfico est usado
casi siempre como un pincel para producir efectos
virtualmente pictricos, es tambin cieno que el
empleo del boceto de la realidad como gula de la
obra pictrica favorece la rapidez y lo inmediato de la
factura que se considera.o ya cualidades esenciales de
la pintura. Se explica as el proceso inverso, de la
pintura al dibujo, que se efecta en la reproduccin
impresa de las pinturas; as como el empleo del
medio tcnico del grabado para reproducir y divul
gar, como obras que tienen un valor en s, dibujos
incluso rpidos y parciales (caso tpico: Rembraudt).
Esto se explica no slo con el aprecio que se hace
del dibujo, como momento autnomo del proceso
artstico, sino tambin con el hecho de que en un
perodo en el cual el inters por los hechos visuales
es ms intenso que nunca, hasta un nico signo tra
zado sobre el papel acta como contraste de colores
y como valor de espacio y de luz, adquiriendo un
nuevo valor. En fin, es justamente en el XVII cuando
se afirma por vez primera el principio de dibujar
mientras se pinta , que ser fundamental para toda
la pintura moderna y que, enrgicamente afirmado
por los Impresionistas, culminar en la identifica
cin absoluta de dibujo y pintura consegui<la por
Paul Czanne.

175
- ,t.., ....
l\f'.Ml \lil ,\Nl ')T \'AN IIII JN: VltTA nf'.1. <:ANA(. INC:P.I. "- " Ai.fElkSl"OOR.T, fl.U).IA Y t.AVAOO ur. $(>Ul llA,
PAIUS, MU:S.l! OtlJ.. LOUVktl (lV. H, 896),

ll.tMUkANOT VAN I UJN: CA.llAA$ flAJO UN C:TF..L() 'l'OR.MENl'OSO. \'lliNA, IUSl!O AUIEI\TINA (tNV. !l. IJO).

176
',

,.
.(.

NICOLS POUSSIN '. Jll NC>l $F.LV'l'IC0, PU!MA Y B1STRl1. \'IENA, MUSEO ALk8.ll'l'INA (tNV. lt. 440}.

177
CLAUOe I...OkkAI N: PASAJe, f'LVfA y $C))fl'UlE!,OO. \'rENA, MUSEQ AL8ERTlNA (lNV. 11. J29).

178
PEDllO l'AlltO kTJBE.$: !!$'1'1)010 oe JtllO,1!$ <"" 1,,\ CAZA. oe1. JAl)At.), CAll'ft.ONC(Lt.0 T PLUMA.
PARS, MIJSIW DEL LOtJVIU! (LNV. 10.111},

179
EL PAISAJE CLASICO

Entre /o gn,ro fk lapint11ra del XVll elpailqje u11110 de /01


ms difundidos y de los n1s difkiimente clasift'cabies. Raran,enie es
/o Hl1 pailaj1, ,on ,1111,ba .fr,r111nriu es 11n rlladro fk ,mm/o bi!Nrico o
religioso o mitolgi,o o (llegrico, en el que lajigHra.in dramtica tiene
carcter episdicoy casi desaparece en la anpliflld fki espado-ambiente.
Adems el episo4io est .2.rneraln,e,1te tipificado_y vale sobre todo como
comentario o declaracin del carcter del paisaje. No se pmde decir
que el paisaje del XVII, ni en Italia ni en Holanda, 11azca de 1111
interls directo por la 110/uraleza ,'Y SIi! cambiantes semblanzas. Sm
orgenes de la pintt1ra veneciana del sit,fo XVIy, en Elsbeimer1 de
Altdorfer y de Grimmer so11 evidentes : lo que se q11iere definir u el
tontenido, el valor del contept de natitalza l i/d tlttptn de la
vida esencialmente social. La comtr11c.in artificiosa, tlpicanl8nle inte
lectual, del paisaje clsico se ve claran1e11te en Anlbal Carracci:
.uyos paisajes son en realidad 11n montaje de elemento! t!pitamnle
naturalistas sobre 11n esq11ema escnico tpicamente perspectivo. El
lemaf 11ndamentai ey
s pennanece el de la contrapo.i11 entre civilizacin
y 11at11ralez.a;y rpida,nente se califica como contraposicin entre sociedad
11rbanaY rtlr'al.

Lo q11e permite el paso de la concep11 del espacio co1110 imagen


ide11J, esto es 1ao1111I o geomtr-a, del 1111111do ti lu co11,exi11 del espacio
como l11gar ideal del viviry a,fllar b11111a11os es, una vez ms, el pema
mie11to de la historia : en ti pr,iStfie clsico del XVII l,r 11at11ralez.a
11(1 es)'" 11,etofsito sino 111elohisl1ic11. La o,n b11111m111 110 estyu
,onfig11rada co1110 drama o contraste de f11erzas s,,periores, no esya 1111
qempio soiem11e, no tiene;a, en si, vcalt>r de historia en accin : por es/o
los figura! so11 pequeasy la ta'l'irJ11 que ,wnponm es 011et'd61i.-o incluso
si el tema se ha extra/do de la historia a11tig11a. El hecho es siempre
sectmdario respecto al paisaje. ste, co11 lodo, es histrico, porque la
naturaleza es ante lotJ bi!toria : es el teatro, el eterno uenario ante
el mal los hombres realizan s11s acciones sin durat:i11, repentinamente
anuladas por el tiempo. .b'n otros trminos el paisaje histrico, con s11
sokvmidad, roba todo valor de historia a la breve ac/wuin di, los
hombres sobre la tierra.

181
182
CARRACCI POUSSIN LORRAIN

En la Huda a Egipto hq_J' 11n ro, algt111os drboles. colinas herbosas


escalonadas en profundidady, r,us lejos, 11na ciudad)' /(f/0 cadtfltl de
,nontatJas rebaos qr1epastan, pdjaros amdti,os co1t1plefan el invmtario
tk las cosas f!af11ralN, Hqy tau,biln t/11 barquero q"e 1Jt1el11c a la orilla
con la barca vacla desprrls de haberpasado a losf11gifi11os; hay rm pastor
con el rebao, rm caballero 'Jllf Je dirige hacia la 11dad. Cadtl MO de
estos ek11m1tos tiene s111 preculmtu en la pinlHra del pastldoy esprrr
tador de rm preciso sig1ijicado : dp{{ilajt dt Anlbal, en fin, est lodo
l hecho de citaciones, es 1111a colf1posici11 litrrrin.

Claude Lorrain c11a11do represmta d lllSlllO as1111to, desarrolla el


tema potico pero 110 111odijica s11sta11al111ente el proredilllimfo dt com
posicin. Anlbal, para explic,rr q11e la ciudad delfondo ti! 111 wadro es
antil!I', hace emerger de las m11ral/as 1111 edificio redondo co11 11na cpnla,
semejante al Pante6n Cla11de1 partr explicar 'l"e el episodio tiene l!!gar
en Oriente, pone aq"y aJld alg11t1a palmera. Es cierto q11e rma doradt,
luz pe11#ra, con Ja transparmcia del aire, hasta los primeros pi.anos ;
pero se trata de un tono t,eneral , de 1111 expediente pit6rico q11e 110
it11plrca 11n anlisis directo del dato. Asl como no lo implica la ms
p,uifa dclermi11aci11 de los d{ferenJts tipos de drboles, 'l"e son los
"tnticos protagonisttu del Cliadro : Ja nocin ms exacta es s/(J rma
cilacin tns exacta.

El Funeral de Focion, de Nicols Porusin, es por el contrario


rm autntico )' j11sto Clladro histrifo. La ciudad es la reconstmccin
imagidl'ia, pero dot;,;;,mtada enj11emes clsicas, de ""ciudad antig11a
con SIIS 111onr1!!1entos : los exactos voMnmres tk las constmcciones ofrecen
susplanos a la luz., deji!liendo con sus mdulos basta el espacio natural.
Ninguna l!1oci11: los pastores, los campesinos t11e van a las labores
de los can,pos 110 reparmr e,r el hed1u y preeisamente Id dl/Jeia di
drama dif11!1de sobre toda la representacin 1111 acento de suave,
lntanctlable melancola.

183
184
185
JA_N Vl).lt,Mt:11.Jl (163116n) . YlfU nr: DJtf.,lfT . HACIA. 165 8. LA ,.,.TA, MAl!IUT111Ull,

186
VERMEER ELSHEIMER RE.MBRANDT ROSA RUBENS

Ciertatt1e11te u difermte el origen delpataje hola11df:t, que 110 acepta


m f!lodo alg11t10 la versi6n di11d11Jita, t1J1odbna11fe 11e habla dado R11bens
delpaisaje clsico. S11f1mda111c11to escicrfa111c11tc 111s emprico : la natu
raleza 110 et 1111a realidad co11te1JJplada q11e revela al ho!!1bre elprojJ111do
si,11iftmdo de la rrea,in, y el hombre 110 est m el centro del m11ndo1 no
es ni siq11iera 1111 ser priuikgiado. Las especies del gnero paisajista
se 11111ltiplica11: cada pintor se hace el especialista de un ti de paisaje
q11e tiene, en elp,blico, s11s admiradores. Es dificil separar esta in!l1e11sa
prod11ccin , !.i de111,1nd,, de un ptblico urb,mo que siente el lmite de l,1
ciudady q11iere colgar, m las Miar ce"adar de r11 caM, la vi;ta de 1111
paisaje q11e evoca horizo11tes ms abiertos. lnc/11so si a/glllll)S de los ms
importantes paisajistas hola11dtsts, co1J10 Jacob vo11 Rr1isdoel, llegan o
enco11trar acmtos con111011edqru, 110 1e p11edt hablar de fin 11erdadero y
propio sentimiento de la 11atl/raleza ; sino ms bien de 1m inters,
a 111en"do uivo y proj,mdamente participe, de las cosas 11alt1raks: los
rbolu, la1 nflbu, los canales, los campo. J>lo se trata, en fin, de des
cubriry defi11ir la construccin del espacio, sino tt1ds bien de a111pliar el
horizo11te de la vida cotidiana, de mirar t11 contacto ton otras cosas, de
st;gtt'ir ll ambiente difttmlc pt.ra 111111 vida dif,ren/c, La nal11ral,za
delpaisqje holandls es generalnm,le amiga,, hospitalaria, pronta a ofre
cerse a la experim.iay a la operacin h11111ana : es, e11 11r,a palabra, 11na
naturaleza social. Por este 111otivo cQJlc11rre aJor111ar, en e/ XVIII,
lapoltica de lo pintoresco, as col/lo de la idea de Rosa de 1111a 11alura
le<,(_11 t'apri<'bosa, boJ'til, anunazadora 1111t'erd la po/ita de lo sublime.

Si11 e111bart,o escapan a los l!n,ites del gl11ero las visiones paisa
jistas de Ren1bra11dt, if!ldgenes de t111 espacio perdido, revuelto p,;r
forbel/illl)s de l11z. qJ1e tras/Qf'/11111 y destr11ye11 las cosas; o la 1nita,
elevadsimo, Vista de Dclft de Vcrmttr, que salta dt fa dimen.rin del
w1piris1110 sensib/4 a la de la tt1edit11tin 111etd,(l!ita, 1111titip1111do la
identidad de sensaci11 vtJ1aly pensamiento (jlle ser, 11111,ho ,,,s tarde,
el objeto de la bsqJ1eda pictrica de PaJ1l Cza1111e.

187
AOA.M: ELSHEJk&\ {1s7S..1610) - L. HU())A A EC.JP'l'O - 1609. PNACOTECA DE WUNJCH.

188
189
SALVA't'Ol lO!A. (161s.1Gn) PAlSAJn CON ROCAS. JtOJJA, COLl!CC!f.l P,\Jl;TlULAR,

190

P.B.DO PA!ILO kUBENS (t 577-1640) PAISAJB CON PTLEMN T 8AUCl$ JIAC:lA 1620, VIENA, KUl'l'$T1 H$'1'0Jl1SC1-tES MUSt':U)S,

191
EL COSTUMBRISMO

L. piii tum do to<tumbres tiene orgenes flamen afrontar el problema de lo bello, sin tener que pro
OS, desde el amargo quietismo religioio de Brueghel ceder a selecciones ideol-; e, libre de actuar en el
el Viejo. Nace como un attopello irnico de la his hecho, en la r<alid<ld textual de las cosas, de coro
toria. Si en nombre de la historja se saquea y se prometerse hasta con lo feo . Como tci\, esta.
mata, si los hecho$ his1ricos estn llenos de dolor Pintura es al mismo tiempo lpida. y preds:.a, wu:.1._da
y de muerte, si los grandes protagonistas son hip y descriptiva, ic;$.stic;a y descuidad; sus consuuc
critas que cruru>.Gco.ra.n con falsos ideales sus erimenc" ciones forrrules estn libres de t0do prejuicio o
reales, si en hn la historia es tragedia._. i'J.Ul veces mejor prescripcin liten1r.ia, de IJl pesada hipoteca de!
la cotidiaoa1 grotesca comedia del hbito diario, con 11/ pklura potsi.t. En este sentido, no menos y quiz
u mezquina monl hecha de costumbres ivereta. ms por las cosas reprcscnta.du, e:.;ta. pintura. rpi
das, de dichos populares, de argucia$, de proverbios. damente adoptada y predilect por la cultura, incluso
A lo tr,lgi(I ,e cnnttapone lo cmico. lo ridlculo; oficial, del tiempo; y se wnviertc de repente en
no vtle menos sino .,,or el contra.tic> C9 ms verdo pintuill de clase. Pero, ,e entiende, de la clase bur
clero, porque frente a los misterios que nos trascien gues y no ciertamente del rango popular y rural que
den alli la sabidur!a de los filsofos no sicrvc m formn el objeto de lo, fatos l'-,1,r;cns. El pinto
que las mximas de los ignoQntes, como las gestas resco social nace pthnero del pintoresco na.tu
)>

de los soberanos no son ms dignas de memoria que .ral; y, como arte de clasc1 esta pintura, todava ms
lo, 1eto ctidionos de un villano. En rP.li<lad, la que el contraste entre ooblcz;, y burguesla o entre
pintun de costumbres es m:is bien el producto de un burguesa y plebe, refleja el existente, y cada vez l!l5
escepticismo que de un inters social: nl Tcnicts ni diferenciado , prcticamente opuesto, entte sociedad
Brouwer, ni siquiera Jan Stee.n, aman a la gente que urbn y socied,d campe,ina, entre el modo de vid
pintan. Si quieren dcmostrat algo CI que la vida de de la ciudad y el del campo.
esta g.nrr. nn tiene ideales y no conoce otra altema
tlv1 que la wfurmh.lad de 1,, costumbre y lo impre La corriente dr. los i:lamboianti en Roma, que
visto de a casualidad. Queda por cxplicu por qu, se formo alrededor de Pietcr van Laer, no tiene cier
con su pituur.1 cuenmn cusas t.J.UC, y son los primero:; tamente l importil.llcia soeiI que se le ha querido
en saberlo, no vile la pena de contar. atcibuir ; pero na: tomo polmica coU: la pintura
de historia. En el fondo est el motivo de la deca
No C3 un Co$unlidad que esta pi.nwr nuca y se dencia : la mism degradacin l\lstti<:JI que ha rc<lu
desarrolle paralelamente, y en anttesis, a la cor cido los monumentos a ruinas ha hecho pxolifenr,
riente de los romaoiiaas y de los it'liani,::in ontre ellas, al populacho de mozos de cuerda, de
tcs : es ca.si una pintura dialectal que se ton.ttapone golfos y cortabolns (S. Ros). Cerquoz:!i repte
a un lenguaje ulico porque el dialecto consigue senta la sublevacin de Masaniello en Nipolcs, peto
<kcu <.0'"' que el lenguaje. ulico no puede deQJ;, la ve como un episodio de vida plebeya; no se quiere
S da por descontado que In imitacin de lo peor aliviar el pxol;,lema de la pobre gente, que la nueva
no puede proporcionar otro placer que ste, preci estructura de la vida social urbana exaspera, si.no
samete, de la imit-aciu; el usmo AristtdC3 haba afumar qe I pobr gen,.,_ no e< un problema. Cons
rcleg,.do este modo de imitar a los ltimos grados titula un ptoblem, en sentido moral rrus que social,
de la Poiti,a, peto no lo hl:>1 excludo del sistema. pata Canvagsio, cuando pintaba la muerte de la
Ahora, este modo de mimuis no ($ sino nna tcnica. Vitg<:n como una. mujef t'flUtftA hinchad. y api
Bn la pintura de costumbres, entendida como aba a su alrededot, con dolox atnito y sin gesto,
gnero , la tcnica. 5,e dcsauolb sin tt!'t' (_(11 a los apstoles; o cuando llamaba al pueblo a los pies

192
de la Virgm dd Rq1ariq, y conclua su imploracin indudablemeote ms verdicas; los grandes tienen
coral ca 11 corona de manos tendidas que hace de el gusto de la historia, la burguesfa, por ahom, se
eje exetltrko en el movimiento wieot< de: la com contenta con el documento. La sociedad al revs
posicin; o en lit animacin silenciosa y frvida, Je los vHlanos l,orrnchos es una cciu socfaJ; ms
verdaderamente filipense , de las Siete Obras de documentacin de las costumbres populares, es la
miwiem#,,, Coimitul p,oblem para Saraceni stira de las costumbres burguesas. Con la diversin
c:uanrln rcprcscntaha ci dcvntn estupor de. los asis cst. la advcttrncia: no ascm(jane a estos hombres.
tentes al Mi/ogro tk Son Bmno; para Borgiaoni, en ese En sus propios confrontes la burguesa tiene otra
dogio de la ,ob,cza que es fa Sagrada Familia o San actitYd: no GcJebrat.iva )' cnromi6tica, &i.no hondo.*
Cdddl mm lo, apmdMJ! pan Ser<llne trt Sai Lorenzo dosamente cdtica irnica. Al confrontar una figura
dlrib1fY611do los bienu de la lgluia; hasta incluso para cin de costumbres burguesas coa una de costumbre-s
el refinadsimo ntilcschi, que en el Rejq10 en populares, se notan enseguida las analoglas y las
Egipto rompe todo ritualismo iconogrfico, elimina diferencias. La definicin del espado no es dife
todos los tfibutos de noblc2a, pone a San Jos en rente, se tiende siempre a delimitar el espacio,
un sueo de campesino para excluirlo del aun mtica subdlvldlrlo en compartimentos mediante p-.u:e<l.
que envuelve el grupo de la Virgen y el Nio. Pero, muebles, contraventanas. La diferencia es de clase;
en todos estos epgonos de Carnvaggio, la polmica por un lado tabiques polvorientos y desensmblos,
social est. implcita en una ms vasta reforma del peseb;es de ja, muebles rl\scos; pox otro revesti
pensamiento de la historia, al cual se designan nuevos mientos de madcm barnizada, ru:marios llenos de
protagonistas sin (ana ni (cnso, sin otra cualidad leneetl bien ,l.nehd, muebles y t:ipie La dc!i
que no sea la hunill1d<1d; has.. sentirse sf mismos, nici6n fisiogn6mica es diferente: por uo lado ca.ras
con los propios males y las propias pasiones profun indeterminadas, que se parecen todas como hocicos
das, dentro de la historia, con una oscura, urgent de ,nimaks, pox <I 011:0 l!na clara caracterizacin.,
voluntad de veng,u,za de la que es sombdo indicio, un perfecto reconocimiento de la persona, La defi
despus del D01Jid y la feroz Dtgolloddn dtl B11111iJ1a nicin de las acciones es t<>mbin diferente: por un
de Cuavaggio mismo, la jlidil de Artemisit Gcr1tilt fado siempre los mismos hechos, el borracho que se
schi. l.a corriente descendente de lo popular hofan derrama e.l vino sobre la ropa, el nio que grita, 1a
ds se consumir rpidamente, en Italia: la corricmc mujer :.UriaU:.t :.1.l IJuft"J.c.: hu; cu el uuu uua variedad
ascendente> con los seguidores de Utra.vaggio, de episodios, la visita del docto<, !a iec.ibida,
6amcncos y holandeses, ir a alimentar la nueva la comida, la leccin de msica, la partida de ajedrez.
mnr.epdn rl lo hi<tnri CJ)mO exrienci s11frida, Son ancdoas que tienden com,lieorse, dar lugar
lll historia de los vencidos, de Rcmbrnndt. a. pe:quti':iS historiu, a CCtS: en el Xvxu, en
Inglaterra, con Hoga.rc:h, a novelas. El motivo ir
En euant a la baja socia.Jidad de los pintores nico es, ms justa.mente, argucia: capacidad de des
holandeses de costumbres, de Teniets a Van Osrade cubrir las cosas, ver cada uno de los hechos como
o Brouwer, no hay razn pa.ra juzgarla ms aurn componeotes de una situacin. La subdivisin o com
tiCII que ]g socinlidnd alta, oficial, de un Le Brun; portimcntacin del csp,cio es ncccsuia pruisamente
contrapone de.masiado explfcitamente e) pueblecito para localizar los hechos individualmente, impedir
a la dudad y la tabcrn la cas civil. l., burguesa que se di spersen; las perspectivas c.lctctuw1"c.las pu,
tiene necesidad de calificarse respecto a un.a dase pianos internos sirven pan guiar el ojo ikl esplll
inferiot; es su rescate respecto a otta clase que conti dor hacia ciertos objetos, importantes para compren
na conicir.rnrln!i.e. npr.rior, Pero r.s tins:i_ hiptesis dcr la ancdota o s(guir d desarrollo de la vicisitud.
de elllse, los vill<Lnos que beben, juegan, hacen el El color tiene fa Mism<1 funei6tt, e11 ctrttudo
amor en las cocinas rsticas son dpicos. no caracteri- o modulado segn el reclamo que los objetos
2ados. Enc<1rflfi sletttpre los tnlstnos tipos de feal deben ejercer. El tono local, como color inherente
dad (el feo gordo y el feo delgado: ltimo eco de lQ$ al objeto, tiene 1111 imponancia escocia!: el espacio
gordos v flacos de Brueghel) y estn instalados est hecho de cosas. las cosas estn en relacin entre
siempre en el mismo ambiente bajo, oscuro, bru sf y no en una abstracta perspectiva espaci.11 sino en
moso, que roba todo esplendor <1 los colores. Es ua sltuad.o dada, en una coadici6a de existencia..
hu11 demasiado fcil conttaponcr las escenas de cos Para recon.uru.ir una unidad espacial tic lOJus fas
tumbres populares a las de costumbres burguesas, notadoncs p:u:cicu.hu:es el ojo debe seguir el curso

193
del hecho, del episodio, afermt la situaci6n. No es hacen coincidir el tono local con un valor de luz
qufa sta1 la capacidad de aferrar la situacin, la universal, llegan a obtener el mismo grado o nivel
cualidad de que la burguesa se enorgullece? de luz mediante todos los colores del cuadro. Es
deci.r, reabsorben todos los valores cuantitativos en
Sin cmlv.trgn h!ty l!t valnr:a.r.in rlc la 1:im:ir.in una. rr.la.r.in nnit!lri e r.Jitl:aelr. rntl11 iui':ntt':!
pd.clic:., <le hchu, 4ue uu vw. ms lM <lt! la. verifi entre sf, pero idnticas como calidade::s o valores
cacin y, eventualmente, ele la determinacin de una absolut0s. Tambin las relaciones mtricas, de cxtcn
linea de comporeunienro en rcfaein con lll situacin; sin de planos o de dUfacln de valores coneurw,
y hay una valoracin ms amplia, global, que en la a esta determinacin cualitava, po,quc puede suce
situacin reconoce el realizarse de la existencia. El der que pan obtener la identidad cualimiva entre
ft\undo esb\ hecho de detlles, intil ilusion<ltse en un dft\drillo y un 11zul oe neceoMio dt 1 ,timero
poder concebi1: una ,:calidad universal; pero univer uoa gran extensin o una larga duracin de perccp
sal es el pensamiento que se realiza pensando univer cin. Y esto es posible tambin en cuanto la. misma
salmente los hechos particularc;S. Pictes de Hooch y, identidad de nivel cualitativo se d entre todos los
mayormente, Vermeer, pintan la extensin limitada objetos que llenan el espacio o lo determinan y es
de una estancia pero represe.nrnn el e,spa.cio univer por e.!-to que, sin C'..omir.rvg.f narhl riel rf:en r.lir:o,
sal, es decir, representan en trminos universales un las formas de Vermeer tienen un!! cualidad de dibujo,
hecho o una situacin particula.r . No renuncian al una mtrica, una propofcionalidad que sealan el
t0no locI por lo ,on:uid.1d genero!, como Ren,brandc; encuentro, en el unith de la pintura del xvu,
a ttovts ele 11n proce10 1electivo o ele ig11a41cin de tradiciones imlianas y tradiciones flamencas.

194
BOURDON VAN LAER LE NAIN STEEN DE HOOCH VERMEER

La pint11ra de costumbres, ,01110 gnero , nace como a11t/le1is a la


pintnrd de hiltorid; y /ldtt tOliJO tMidlo rilttapiilfa al dran,a, co,110
g,,110 de lo parti,11/ar contrapunto algusto ,k lo 11niversal. Tanlo en el
\/ende<lor el rn<quills de VM LMr r.on,o "' lot Mendigos Je
Bourdun rs (l)idt11le la rdarit1 entre ti epodio populdr.Y ti e1cenario
hi,trico. Pero hay un sentiM n,s proj1111M: la historia no es lo
,1er11n, u dl/torid11d u 1111prtjmtio. Ld hiltorid u 10/0111111/f tipa1ado,
es la lt11ta rmna del tien,po: Jo ge,1tecil/a de la crnica cotidiana s,
a(()gt o los ts(()n1bros ddposado ro1110 111111/11111111 p11/'llsit11ri11 o co1110 l11s
enredaderas q11e invadeny agrietan los 1mtros Pi/jos.

Ptro lo vida de /01 b11111ildn no es siempre crnicay 10111edia .' para


los Le Nait, elpobre es el elegido de Dios, tiene una nobkz.a anlig,,a,
nnagrandezapropia.y e,1 la vida Je 1"s m111pesinos se conserva elsmlido
de lo sagrado q11t la sociedad ti11dada11a ha oluidado. Y para Pieter
ti, Hood, /11 vida ortlmada, sinfals"8 ambifionu de la b11rg11es<1 ri11da
dana, tiene una raz.411 111oralJ hasta una paula propia. Con el inters
10.-iul, t1n1 la olt11iJn lOntet/i,la a la vida t!e tvdoJ' /01 t!laJ' se determina
1111 11/itlN/ tllllido dl npati: fl l a,ilMlilo lodos los delalks 'l"' la
vi.sla 11niver1aJ de la hisioria ()milt a111me11 1m 1ig11iji<adc preciso. L\!o
tienen u11 t'&nlmido si111bfit,o, Jinv una 1'11pttcit!ad de duig!ll1ridn que les
confiere u,1 lugar bien concreto en el conj1mto de la escena. Elespado no
Jient)' ,ma propia, ,onsta11le eJ!rJ.Kfllra: es slo 1m co'!}1111tq de cqsas.
En ti Mundo al revs de fon Slten, q11e tiene 11110 inlt11ci11 1atlricn,
estd bien claro el inventario de los d4talks ,omo olyetos signifimtivos:
y el espacio Je/ madrn es/J lodo mire/ejido con la., relaciont.t d, tuenln
o enredo mire las cosa1 reprue11tadas. La smtiltaidn dt un espacio
perspectivo o geomtrico, 11,ctafisico, por un espacio h<cho de cosas, y
,ompleta111enttjtr.Amlnito, t.r Ullll de /,ugrande., nn11ed11t/u de !,1pitlltff<I
del XVII; V1r111eer, de bttbo, Jdhr rtfMJtrlir ton la ntati,,
dltnld de lds fOSdS un nuu-o cspdO, 111 el t/fd/ !ds rel.uio11u lu111hMMJ
y lo11ale1 tmdrn 11n val.or tk es/rf(cfura no n1eJ11JI 1mivtr1al que las>)

relatfo;;u 111/trltaJ Je p;rtpmiva lradicional.

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U N,UN - VUHL1' A DB BAUTt5ll(> - J6,p: . PA1tf$. lJO$EO DEL L()\f\'lUS.

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LA NATURALEZA MUERTA

Indudablemente, la inmensa produccin de cuadros mariposas o pjaros posarse sobre flores, moscas en
de nanu:<llezas m,,ettas, en el siglo xvu, es 1m indicio platos o alimtntos, rntoots royndo n11ecs o queso.
de la crisis ya prxima de fa funcin religiosa, eele Hay, implcito, Wl juego ruenllll; de hecho no est
brativa, representativa del arte, asf como de la en el orden de lo verosfm.il que las mariposas se
concepcin antropomrfica y antropocntrica que posen en las flores de los floreros. los pjaros pico
sos1en!a la ligun1cil\ histrica y alegrica. Lo teen la uvi en el fru<e!O y los 111,ones roy el queso
confirma precisamente el hecho de que la naturaleza sobre la me5a prcpanda. El juego se funda en la
mue.na busque, al principio, justificaciones reli vieja fbula de Zeus y Parrasio : los animales cambian
giosas o aJcgricas. Las tesis propuestas en este por verdaderos las flores y los frutos pintados. Por
sentido por Sterling son mdas convlnccntes. Cierto consiguiente el pintor, en cierto sentido, ha plnc-ado
que el aislamiento de un grupo de objetos de un aquellos aollllales apri.r eq11p1 imaginando que se
eonj,into figurado tiene ms orgenes: puede haber posan no ya sobre flores y frutos verdaderos, sino
la immdn de hacer obtllS !a ntig1 que sobre flores y fntos pin111dr.,s. As! p!ommda un
repillln el tipo de la antigua topografia " descrita especie de juicio sobre su propia obra, reconoce que
por log tericos; o bien de ofrecer al devoto un tema ) imitacin es perfecta. Es: el acostumbrado trueque
de meditacin, el mtmmto mori; o todava, de alego de verdad e 11usin; ya en el ambiente romano, al
rizar conceptosl por ejemplo Jos cinco se.ntidos o ta principio del siglo, hay cuadros que simulan cuadros.
vanidad. Seguramente a finales del siglo xv se !'ero, si el cuadxo vale slo como ejemplo de imi
empieza a representar objetos a titulo decorativo, tacin perfecta, hay dos hiptesis: o se atribuye a la
por ejemplo en las r,,raeeas; las guirnaldas de flores imagen pintada un valor que trasciende al de la cosa
o de fruta de Crivelli no tienen 5ino una relacin real o el cuadro vale 5lo como demosuacia de
indirecta con las figuras representadas; y los pri un.a perfecta tcnica de imitar. Esta ltima no es
meros cuadros de flores, quiz del mismo ravaggio sostenible: una tal demostracin tendra valor si
I comkn.'lio dr. :,u .po(;a romani:1 , rlt:rivan <le. lo:, to<las las tf'.r.ni c:as prnciur:rivas rle ia :poca> o inc:imm
antiguos grotescos . No es posible negar estos solamente las tcnie2s artlsticas hubieran tenido
origenu histricos ni estos supuestos akg61icos; eo,no fUJ1damento metodolgko la imiucin; en vez
peto los orlgcncs hist6tkos se oJvJdan fipldmente de esto los pxoccdJm.icntos de ls tcnkS mecnicas
y en cuanto a los supuestos alegricos est muy van destacndose cada vez ms de la imitacin de los
claro q11c K t!llt de pretexto$, si no de 11n hip prQ<;esos nturale.s1 y lai rni$m;t$ ttc;nitS tfstic;as
crita pantalla (pues ea esto el xvu era un siglo de superiores consideran como secundaria la imitacin
pocos escrpulos) p,lt'.l cubrir un inters. c,ida vez direc!lldeltfato ytienden a desarrollar la imaginacin.
m, ,gudo y mundtno, por los objeto. en &f , por H,y pues que ,tcncr, b !cgund, hi,tc,is: l.
su valor desde ciertas posturas. im.agcn pintada tiene un valor diferente }' mayor que
el de la cosa verdadera.
O no propiamente por los objetos, sino por la
representacin de dios mediante la pintura. Al prin La historia del aislamiento de las figuraciones de
cipio, la pintura de ru1turalez m11eri. es eonsidernd objetos en 11n conjunto ligui:ativo animado lo
simplernente pinhir> de modelos inm6viles, inani demucma. En fssano los objetos ya no son atribu
mados: el mejor modo de vcrilicar la bondad del tivos o comentarios respecto de la. historia
procedimiento imitativo. El estrecWsimo encadena.. figurada; tienen el mismo valor. Y asf ocurre con
miento de la naturaleza muerta al concepto de t\ercsen, con Beuckelaer y despus, en Italia, con
mimesis es evidente : ea muchsimos cuadros vemos los Campi. La evidencia, la autonoma de las cosas

202
emerge tanto ms cuanto la figura humana se retrae. Edn; es una belleza 9c $C alcanza dup11lt, casi
Tambin cnvaggio eolOCI los objetos en relacin sublimando la experiencia del contacto humano, He
directa. con la 6.gura huma.na; pero los subordina., aqul por qu, incluso viendo por ve2 primera
as cu el JdUihuiho con cesio de fruta puecc. proponer aquellos frutos en c:na forma, Yolvemo3 a. encontrar
una igualdad, quiz directamente una alternativa de en ellos, sublimadas, todas las cualidades que nuestro
valores. Cuando pinta el Cufq de la Pinacote<;a $entimie:nto les haba atribuido; en definitiva qui
Ambrosiana define oernmente. \!l conrlidn " "i l siramos r.ncnntrar en ellos los sabores y petfumes
l
que excluye cuegricamente toda posibilidad de de los que ya hemos gustado, pero encontrarlos y
presencia o intrvcnci6n de la figura humana; vista gustados en \1 .lla ttl(i6n t-$[\if'irn::11 qu nr, t': l:1 ..te
desde abajo, la cesta resalta sobre urt fondo bla11eo los sentidos.
muy cercano que pone en evidencia el contorno
recartado de las hojas, y stas forman una sutil pan El Vclzq uez de la pthnera poca, el de los
talla que da a los frutos un resalte casi tangible, bodtgonet, est can cercano a esta interpretacin de
Peto, justamente, est<t condicin del espacio es tan Co.rnvaggio, que hace suponer la dependcnci de
(( lo.nacucal >> que la form-a de los frutos alcanza a] una fuente comn; que podtl oet Giovnni Batrim.
mismo tiempo una evidencia de cosa re-al y una Crcsccnzl, amigo y protector de Caravaggio y tan
abstr'ltcin c-asi geomtrica. Es como el suplicio de enrosiasta. de la nueva pintura como para pone:r una
Tntalo : cl!antO ms se cree p<:>dcr aprehender la especie de academia de naturalezas muutas, pero que
realidad, canto ms sta se retrae, volviendo a entrar despus, en 1617, dej Roma por Madrid, donde se
en un copacio SyO impenetrblc, en el puno del ocup sobre tt\dQ l.fo. rqnitP.r.nlf> hicn que. !-cgn
cuadro. Un espacio que se coothi e:n vez de muJci las fuentes doeun1entales, un cuadro suyo de garnfas
plicarse al infinito, Vllelve a entrar en las cosas en empaadas por el hielo suscitase 1a general maravilla.
vez de comprenderlas c;s, cvidenttmente, e.J opuesto Velfaqucz, todava, rehsa suprlmlt la ffgUN; ciet
al espacio del cuadro de imaginacin, La Ce11a de tamente no porque quiera volver a introdl!tir 11"-
Emaw de Londres es un cuadro progn1mtico: In temtica histrica en el cuadro de naturaleza muerui,
,imurn licne por objeto la roalid,d y la ilid,d l sin0 potquc el fundAnicnto de 5U visin ec lruco
tiene dcsa.uoUo nj historia, es aquello que es, no como el de Zurbarn es devoto y por consiguiente no
admite otr.t altermn..iv lluc el uu set. Eu la. irnii:ac.in puede invenir una jerarqufa, que no acepta., cnttc
empeada del objeto se indaga precisamente su ser; figura y cosa. Sin embargo con la paridad de valores
se le aisla de codas las relaciones, de codos los signi entre figun1s y cosas, de si y de lo ocro, acepta tam
ficados sccund,rioG; se le iepr hsta de nosotios bin los tt:mite$ n1,1rqle. ln< rlrn, amhientaks
que lo vemos y lo inutamos; tratatS de vetlo como cettiuncs; pero luz y atmsfera ya no son impon
si no fuese visco por nosotros, como si nosotros no dcrable.s sustancias csmicas distintas de la materia
escuvi:ramos alU. La condici6n1 el precio de la de l as esas. L matetfa de la pnturo, sustituendo
existencia del objeto es el fin del sujeto; slo asf se concretamente a la de las cOs3s, Jo identifica todo,
eliminar toda ambigedad y la realidad tendr su resolviendo en las relaciones tonales, en el cm:,astc
furma absolu1>1. y en ill mllncha de color, todas las relaciones que
hemos de considerar naturales .
El pensamiento trgicu Uc au.v..iggio vuelve a
ser emprendido, prof11nrudo por Zurbarn. Y io La exigencia que determina, todava1 la gran pro
impulsa ms adelante; la supervivencia de la realidad d uccin de naturalezas mucrt en toda la pintura
sin historia l rmino de mi historia seal timbin europea no es tanto la de . clror i. rr.lar.inn entre la
el cornienzo de su existencia ms autntica, de su cos1 e11 s y el CSf"ICO, o entre la unidad y el todo,
ascenso bada la Corm.a ideal. hacia una belleza cuanto la de explicar la nueva relaci6n que se esta
que la impureza de nus scncidos no contamin.a ya. blece entre el hombre y las SaS a las que est
Es ua pensamiento asctico, ligado al acento ligado po.t n r;izn, ya no intclectuaJ, sino de
IJrico " religioso de toda su pintu!ll: pero de un utilidad o empleo. La tentativa de dar a los objetos
ascetismo contn1rreformista, devoto. La forma abso un sentido figurodo, alegrico, no sirve sino para
luta de Jo real, la que las cosas encuentran fuera del eludir moment:loemete el punto crtico del pro-
comercio con los humLrcs vc1..:u.lorcs, uo es una 1.,lem.a. Tin una liguracln vcrdadcramcotc alcg6rica,
forma a priori, la forma de la crecin divina, del la mujer alada que toca na trompeta es la Fama,

203
slo una fanta$la enferma podra prescindir de este de razn, que se convierte en una situad6n abstracta
significado conceptual y considerar esta figura como e irrcferiblc a circunstancias particulares: la lumilre
una lle,ita de mujer en una naturaleza muena, el d'R!,li,r); los mismos modos de agrupamiento son
espejo o los vnsos de cristal pueden significar la reducibles a pocos tipos; pronto se establecen cons
Vidad, lM flotS. 111 {);lth1r.iit!ltl> lr,1:; innrumenM!< tantes iconogrficas (la copa o la garrafa de vino; el
musicales la Audicin, pero de repente el signifit'lldo limu dcscutl.uo) y rogbls prktic,a pua obtener
eventual se evapora y el espejo sigue siendo espejo, cienos efectos, como la aspereza del pan, el aterdo
el vaso un vaso, el l:h'.,d un lUd. Los significados, peldo de los melocotones, el brillo tic fas e,c,ums
pues, puedensermuchos ydiversos; tllntoquees razo de los pescados, la delicadez,. del pelaje de la ea;a,
nable suponer que se agren provision1lmcntc a la transparencia y la fragilidad de los cristales, cte...
Ju co,u prcC3amcnte pata dtmomr u hbilidd. Y quiz son preci&mente stos los valores que
En las verdaderas y propias alegoras, ilusoria es la la naturaleza muerta ms tpicament butgucsa del
imagen, concreto el concepto; en las naturalezas xvu, ia holandesa, se propone aislar en la realidad
muertas lo vercla.dero es lo inverso. Se perfila a.si de las cosas y consntuu en la conciencia del mundo:
una posible intcrprctacn de la naturaleza muerta, la aspereza y la delicadeza, Jo aterciopelado y lo
como gfoero rP.tlilectn ele una cultura ahorn transparente, Jo frgil y lo brillante. No son quizs
burguesa ; la cosa no es el objeto, sino la ocasin stos los valores que interesan mayormente a una
de un pensamiento y, no teniendo un significado en si, sociedad de eomet;ciaotcs burguese.s, habituados a
vale solamente por ls peas,Mltntos que suscita por considerar las diforutes cuail<l.:u.lcs i.lc la mcn:auchl,
medio de asociaciones mentales, La relacin pyede a reconocer con el ojo y con el tacto la calidad de un
efectuarse en diferentes niveles; una mesa dispuesta tejido, de un servicio de cristal o de un meca,I repu
pcdc ludir a la coMumtcin de lo, bienec de 1 jado? Casi siempre, en efecto, la nacurale:.,. muerta
vida o a la comodidad de una vida ordenada o a la haee el elogio de los bienes ortieiales : cristal,
conforcable intindad de J. c,sa. L> mi,ma pcr30na, plata, peltre, tejido!l, alimentos, y las flores <:atn
segn su <sposicin de nimo, puede atribu.e a las corta.das y dispuestas como en el escaparate del
mismas cosas distintos signiJicados, esto es reflejar ftorirn1, el JX$Cllc;!Q y la carne como en el mostrador
en ellas diferentes esielo.1 ele nimn. Oc hecho en el del pescadero y el carnicero. Podra decirse que con
mismo momento en que el ojo las percibe, el la naturaleza muerta del xvn, y precisamente Q aius
pensamiento va md.s all, pasa al otro lado, porque de las remotas y r,idamet lviddu implica
su inters es dcmsiado tenue paH entrettnerlo y ciones rdigfosas y alt:gtlca:s, se auuucia la ,o Jel
emp(a.do. Las cosas continan alll sin nosotros. fetichismo de la mercadera bastarobse-rvar que
como si las hubi$emos dejado solas de verdad, siendo $U procedimiento explicativo y orientador
disponibles para otro pensamiento, otro tnndn de del procedimiento mental y operativo pico de la
asociaciones ment.ales, prontas a ofrecer otra ocasin ouw d<!e soeial, la nuuraleu muerta es la cultura
al proceso de la que Locke IJ.mari la mente burgue:;a y a :;u orden de valores positivos; exacta
activa . mente como el cuadro de historia o de alegoda era
a la culrura de los grandes y a su orden de
Pero la pintura no d c-0si:., sinn m hir:n im valores trascendentales.
genes de cosas. Es decir: con las cosas reales la
rGladn de utilidad o de cUsfrut<; slo cuando La nat'1ral mnert intf'nrlucc una uCv:i <!Ot\
las cosas son dadas como rcprc:scnmdones. se c::on eepei6n del esp<1cio, incluso porque no se cree y cu
vicrtcn en ideas-objetos, es posible asumirlas como la posibilidad de una concepcin unitatia y siste
ocasiones de pensamiento, I:>I proceso imitativo del mtica del espacio, pero C$ 11na componente de
artist consiste precisamente en esta transformacin experiencia esencial en la intuicin global del espacio
de las cosas en teptsltaines, en i. capacidad de de 1 ipoe>. Es un etp,ieio que no desciende de la
pi:cpa(arlas para ser objeto.s e instrumentos de b. autorldad a la experiencia, ni impone o. los hombres
menee. El inventario, la colecci6n de cosas puede ser 1a escala m!xima de las medidas celestes; es un espa
i!Lrni!l!dO pero el proceso de transfo,macin en cio que procede de la expiencia de las cosas y que
reprcc-ntadones (':$ pd.cricamr.ntc>: r.1 mimn. Siempre puede extenderse cuanto puede Clltenderse la el<x
los objetos son col=dos sobre una mesa, en una riencia. Y es un espado que no se prolonga hasta el
sltuacin de l"a ca.si constante (el /1mtt11 nalttralt o iin.it,:, en l "lSinoci6n ti ln ,n<ihle, !"'que no

204
hay ideos que no estn en relacin con lds COSd!. Por cuanto la ,cr,onalidad de los artista, es
Casi siempre los objetos de la naturaleza muerta aut6noma y original, en todas las natutalcas muertas
tienen un fondo unido; ms all de ellos no hay nada; del xvn el punto de partida no es ya la emocin o
en cuanto cercanos. al alcance c;:I(: 1-a mno, cM\11 la sensaci6n, sino siempre la nocin el objeto no es
siempre en los limites del espacio visible. La luz es visto como nota luminosa o m:mcilll coloroada sino
genernlmentc una luz fronllll, bien que uenuada; r.r,ml't r.J\r. [\lur.,,, f-rt1tO, llr.,r; f..$ pot On$ignier1-: Ji
muy a. mnudo (en Ju naltal cz:.i.s mu1,.."ft:.ts hulan nocin la que toma v2lor en el h1ccr con senti
dcsa.s es casi una regla) un objeto transparente o miento del arte, y lo tom-a en cuanto da lugar a un
bril lante refit:ja el ce.reo luminoso de una ventan-a dlsUf$0 que no $.t sirve d las nociones sino se
l!crn del c11adJ:o, a espaldas del e,opec-tador. Este est, construye con ellas, Rhazar el partir del espacio
por consiguiente, comprendido en el espacio del univenal para llegar a la cosa particular y, en vi,z de
cuadro; por eso est en gradono slo deddrniHci6n, ello, partir de la co:.;a parn buscar un e:.;pacio s1gni
sino para vivir o revivir el proceso del artista que ha Eica renunciar a la autoridad por la experiencia; y si
transformado las cosas en rcprcscntacioocs, las la aut0ridad se justificaba como verdad a priori, la
cualidades tpicas, especicas de las cosas en valores experiencia se jusulica como bsqueaa de la verdad.
de la experiencia humana. Es verdad que desde las cosas se llega todavla al
espacio, pero el proceso es diferente y es diferente el
La constancia del tipo no cancela las diferencias valor del espacio al que se llega. Esquemticamente,
de las personas arsticas; la experiencia es casi como se ha ,;risto, e.l proceso consiste en car el
siempre una experit::ncia individu11l. Esm muy claro objeto del conjunto natural, considerarlo como
que no slo la especialidad )> so el estilo dis noci6n en s, indagar el nue-vo onju.nto de retgo.nes
tingue, en Italia, un Ruoppolo de un Baschenis, en de que es capaz, no ya para recibir, y trnnsmirir, sino
Fr:mtfa, un ll,ugin de un Linard; en Holanda un para desarrollnr. En ol KVm, Hog,mb, el pimor del
Van der Ast de un Cbes2, un Metsu de un Kalf, de empirismo, di.r:I que el pintor deberla colocarse
uo Hedo, de un Snyden;, de un Huysum. Est claro dentro del objcco como en un a.pullo: lo -,l,
que en el proceso que cambia la cosa en represen efectivamente> pod valonr todas las relaciones
1;;1,cin, inrvie11e 4! componen de! sem.imiemo; asociativas y combinatorias que se organii.an en
pero, si se la quisiera analizar, no se la podra definir torno al mismo objeto. Naturalmente, dcsput,, el
de otro modo que como imencionalidad y, puesto objeto se sita en un conjunto abiertamente social.
qu sta se traspasa del artista al que mita, la inten La eleccin de los objetos en la.s naturalezas muertas,
ciunalidad tiende a uricnmr la eleccin ' d recono especialmente holandesas, no es casual; existe,
cimiento de valores. Puesto que, desde este punto aunque sea puramente como alusiones nnimas, la
de vista emprico, no hay valores que no presupon estancia o el ambiente; eu la me$a; estn los objetos,
gan uoa pe"cpcin, y la percepcin del artitia es ogrogodos sogn ciertos critorios de ruioidnd hay,
necesariamente in.Is precisa y ltctiva porque est.l m prtdsamcntt1 Sas qut S sitvn }1 cosas o
ligodo al procedimienio imitAiivo-operotivo del arte, in:;trumento:; que nos arudaa a servirnos. El espado
sta tiene el poder y la n,jsin de condicionar la resulta definido no s6lo por la presencia y consis
percepcin de-las cosas segn un 01den de valores tencia de los objetos, sino por su afinidad cualitativa
que se quiere instaurar o afirmar. La intcnciona y funcinnaL Tambin los objetos, por consiguiente,
lidad es sentimiento, porque hay uoa situllcin obje son componentes de la sociedad en la que vivimos,
tiv:a Q:a C".ou i.ohre h mc.s.:a) que open1. como t':tf. f"-<:tl":amns ligO$ :l tJJns rnf' tt.J:u-:ir,ml!",$ rl i mpM'f
mulo a un hacer (retratarlas en pinwras) que, casi de colaboracin. Como el retr.aio condiciona la
situndose como imitacin, implica una reaccin relacin con los dems hombres, como el paisaje
pQsitiva1 c;uya$ motiya<;.iones pucln $er muy c.ljfe condiciona l relacin con la natl!rn!cza, como las
rentes dando Jugar a interpreiaciones dispares de figuraciones de interior y de costumbres condicionan
los mismos objetos, pero presuponen de todos nuescra ,elacin con la cosa y la vita famili>r o las
modo5 una relacin de simpPa o de imed:.; quii vfatas de la ciudad la relacin con el paisaje urbano,
justHicado por el hecho de que las inte-rpretacioncs a.s la naturaleza muerta condiciona la relacl6n con
son libres, personales, no impuestas por la autoridad, las cos2.S, completando la coleccin de ideas )> del
y po, lo mismo, sicmp,c aceptables. hombre moderno.

205
\.

206
CARAVAGGIO ZU RBARAN BAUGIN BRUEGHEL DE VELO URS

El Cesto de fruta dl CaraJJagl, pi11tado en lot ,i!ti,noJ anos del


siglo XV!, t! elj1111dddor dt Id 11.tlrrd!t{p miitrfti dtl XVII. El
objeto, visto desde abajo, se recorta sobre 11110 pared bla11cay, cada cosa
dtJIIet 1111 teta/le que, podra dedrie, la hace 11,s realqpe lo verdadero.
Es asporqPe se la ha t11Ilrado a la relaci11 11af11ral mtre elhombre
y el espacio. No es absoluta porque no /rala de tolocarse co1110 tosa e11
si; pero no estd referida u/ hombre, tJ otra cosa. El problt111a del
diferente ser de c11alq11ier cosa, .rita en trmino 111s graves, trgkos,
el probltnut d, nuestro 1er. J,,r/1110 para Z11rbarJ11, i11rlflso para
Bm,.gin la pruencia de la, co,as, s11 emerger al primer pla110 de la
realidud, i111pliw la a11st11&i// bu111u11// , es Jte el unllo odgin11/111t11/e
religioso,y hasta cscatoMgifo, dt 11111c/Jas 11al11ralezas 1111,erlas dtlXVIl.

Pero no es el 11ico 1JJotivo. Bmeghtlde Ve/01m, por tjemplo, pi11t11


ton aguda a/e11tin al detalle 1m tiesto de fores campestres: q11iere
111oslrar la variedad in}11ila de latformas 11ah1rales, las i,,n11111erables
clases de b,llez.a ']Pt la teorla cld,ica red11cla a 1111 abstracto ca,wn
de propor,iones. Y saborea , pla,er intelutal de la imitacin que,
COl!lo ajirl!laba Aristteles, es 1111 J11odo de capt11r o de poseer lo rt11I.
Ciertamente la 1/JCiedad b1Jrg1Jt1a, q1Je rechaza 101 gra11de1 idulu, tit11e
11 potillvo inters M el conodmicrtlo particular de las co,at. Pero ti
q11iere que las ,osas quefom1a11 la esce11a o el espacio de la vida cotidia11a
!tatl reprmntadm por el arti!fa y li bm,a la reprmntati&n de tOIO!
janliliaru para adomar SI< propia mm, evidertte,nente rrco11ou q11e el
artista ve r1J11 JllfJ)'Or dnridady q,11 J11 obra es ,m predo10, necesario
111b1idio para tener j>lrtepciones dar11J y di!tinla! de /111 tOJa! dt la
realidad. Los especialistas de 11at11ralez.as 11merta1, como por eje!JJ
plo !/11 I<f11.J, no bnr.u In npolog" o ,/ 1no11111nmto d, _!,,,, ,.,,,Jt1111ilinru
a la experimcia co11111J: en1ei/a11 d verlas bien , es decir con el sentido
pnriJo de 111 va/r, 111ti.J ,1./ld dt 111 1tlilidad prdc1;,a inn,ediata. Les
pi11tom /.1(1/andms de llfllnralezn mntrta, ji,10/n,en/t, oy11dan a la
,ociedad burgue,a afijarse, con las cosas rea/e,y nq 111s arriba de ellat,
RJI mteuo orden de ualoru.

207
208
LUBlN \UC-IN (HACIA 16u- J 6 63) .. NATUII..Al..UA MOB'k'l'A. PAR.is. J,,H)$f.O DEL L<)UVI\P.,

209
JAN BI\UECHEL DE \fEl.OU-1\S (1568-1625) RAMO 06 l"t.01U!.S . P!SACOTECA DE MVNICU.

210
WU.LEM "UF (t\QJ693) NATUkAI.UA t,.jl}E.aTA. CA.STAONOLA (-cESINO), COLE.CCll'I H. H, 't' t-lYSS.

211
REMBRANDT

El Buey descuartizado de Re1JJbrandt I! una 11at11ralez.a mmrta,


pero no pertmete rierta11m1/e 11/ ginero de Id nal11r11kz,, nuttrta.
Es la i111agen 111ds cargada de dolor h11n1a110, md.r dut,iperndammlt
religiosa q"e la pintJ1ra del siglo XVII mropeo habla de prod11tir. No
es 111tir trdgim 11110 Cmcifixin de A1atfo.r Crii11cwald; pero it t tm,
h11mana111e11te verdadera. El b11ey de Re111hrm1dt ,,r k, itvagm Jt la
vktif!la : ,01110 tal, verifica ti destino de los hombres, porque eaJa 11110
de nooJ:ror er la vktitna dt la ob11ts11 {11}idtz. de /01 demJs, de iJ Jdedud.
La f(Jrroa sangllnole11ta colgada de ll.r g111.v.hor de la carnirtrtt 110
est de1crita ; a laprimera 111irada aparece como 11n co'!}1111to conjll!IJ de
pin.elod(u intensas pero sin esplendor. Desp11is se repara en q11e la
f!loleria_y laforma delobjeto Jusfiflf)'Rn a !o.r npliqun de la materia pir
tjrica ; ,orno Ji elpintor h11biera hecho la in1agen del b11i1 conpedacitos
arran.aMs a lo 111i!111a ,arne humillada y doliente. El proceso de la
piflfllra u verdaderar11ente1 m .ria o/ira, 1111 proruo d, mfrida s11slit11-
cin tk uno mismo por lo otro ; Rembrandt no Jimte sitnpalfa o
piedadpor tianit!!aldumartizado,pero existe en il, se identifica. Ante
este merpo tll!iiilad(y sangrantr. Rf.fltbrandt ha ftnido dt i111proviso la
revelacin de lajl!lfo rondirin bunl(ma, de SIipropio sery de SIipropio
destino. Y, en la osmridad d1I ,mmdo, ba visto resplandtcer su propia
existencia, con todo su dolor, as ,011101 apuar de todo, elpobre arnl(1z,n
del bury tksmartizado recibe, m la osroridad del matadtro, rm ''!JO di
luz,. Por eso, este madro es, npirit11almmte, 1111 011/orrctrato : el rJt dJ
trgicoy el ms autntico mire todQJ /QJpintadospor el artista. En ute
extremo acto de humildad, 11n inuperado viJ/11mbre de espermiz.a bornda
las liniebla.r de la desesperacin. Lapginapictrica qrte Ref!lbrnadt ha
escrito e,, este c11adro antkipa, m 1111 1nd1 prof11ndos significados, la
que serd, doJ siglo! desp11is, la terr,b/e il11T11inacin exi#mcin/. de
Kierhgaard.

212
213
ENSEAR Y ED UCAR

La idea de que la imagen es eJ momento y factor Tambin es fcil reconocer las diferentes races
del pcmamicnto abtc el probkma de la posibilidad religiosas de las dos posiciones. En la parte cailica
de inffuir u orientar la produccin de imgenes, su se afirma el pncipio de autoridad como el nico
articulacin en el pensamiento, su accin como est univcrsalista: como el tlnico, por consiguiente, que
mulo para la acci6n. Slo dcspu, de haber recono puede conducir a la salvacin univers.J de todo el
cido que la imagen es pensamiento y solicitacin para gnero humano, sin distind6n de raza, de sangre-,
actuar se presentan las dos gra.ndes vfas: la de la de rango. La Iglesia afirma con fueua el principio
dixecdn desde aroba y ia de ia direccin desde de la jerarqua, pQrque la autoridad divina tiene
dentro, lll de ensear y la de educar. La primera es necesidad de una mediacin para descender a la
fa vfa de fa \!tOtid,d, ,.ue se justilic con fa verdad tierra y los hombres tienen neeesid1d de una ntediA
dogm.ltica, Jo que no puede ltk>rse, l !nf;;.Hbllldad cl6n, de un esh l'2"' llegu al delo; peto,
del mandato divino; la segunda es la va de la liber mientras sostiene que jerrquicas son las misiones y
tad, que se justifica con el reconocimiento de la tapa la responsabilidc! de las rsona.,, sostiene 'llnJbin
cidad del hombre para tomar deci5ion y defini I que la salvatin c:m abicna a todos, aunque es ms
valores. A qu cosa de hecho se quiere persuadir fcil a los que en b tierra h10 tenido misin y res 0

con e!tos dos mtodos de pers,asi6n? Por un 1,do pon;;,bilid,d, es dccit autoj'id,d, menos gr,vc;. La
se sostiene que la utilidad particular est cubierta accin social que la Iglesia se propone es im.i.,,Ja,
por la utilidad universal de la Iglesia o del Es<ado vcn.laJctan.1cnLc ecumnica: sit p-.t.t'".t con\..--el.t lu
como instltudones para el ejercicio en la tierra de universal y por lo tantQ a Diosl basta la imaginacin
la autoridad divina. El arte que se funda en la ima ()' no la lgica, ni la filosofla, ni la ciencia), es necesa
gindn no <J<1icxc pcmiadir a nada pt<ciso, sino rio solamente impedir que 12 sotdide2 de los intcteses
disponer para Jo univ,mal a travs de la tenunci :>l cietten el impulso de J,i irn,ighuci6n y hacer de modo
inte.rs y a la eleccin particular. Simultocamcotc, se que todas las operaciones humanas sean guiadas por
demuestra que la imaginacin (obj etivamente1 eJ la imaginacin, o lo que es lo mismo, que la tcnica
solo medio para creer qe el bien de la Iglesia o del est guiada por el ane. Se moviliza al atte:;aoado, se
Estado coincide con el bien de los individuos) da trata de dar a cada objeto un carcter monumentlll . de
resulrados reales, concretos, visibles, ungiblcs, hut> cubrirlo con uns dccoucin que le sustnig> 11
babihlblcs y, por consiguiente es productiva. El arte limite unitario de la funcin, y le d un valor espa
que procede de lo panicular dcmucstr'.1 que l:a. c.x:pc cial aunque sea sin desuuir u oculrnJ'. su configu.1..'2-
rienda de lo particular, la nica objetivamente posi ci6n original. Pero se trara, y_/>0111' ca111e, de una pro
ble, es ms bien e.xperiencia de objetos particularc-s duccin esencialmente cuantitativa; en efecto, tam
re,o, <Orno exp(rirnda, es universal. En d primer bifo para d cncuadnmknto definitivo en los t:ingos
caso el :me es didaselko porque imparte la Mci6 de la burguesla profesional, l distinci6tt jerqui
de valor ; en el segundo es educativo porque ensea se hace m:is neta y el artesanado contina siendo una
a buscar y encontrar el valor. actividad subordinada a la autoridad directiva del
1mista, o por lo menos de !os ejemplares del :me
El siglo xvu no resuelve el problema entre que se considcmn vlidos en este sentido.
concepto y cosa en sl, entre autoridad y libertlld: ser
ste, rn:ls bien, el gn>n ptoblc:m dl psmiento de: Por la pa.rte protesta.ate, incluso por la condena
Lt IJustt,cin, hasta Kant. Pero, dialccicamcme, d6n de toda mcdiad6n sensible cnlre homLrc y Dios,
lo propone, en el arte quiz ms claramente que en la posicin es opuesta el arte nace, se dcsa.rrolla,
fa filosofia. ejercita su funcin en un mbito puramente humano.

214
La teocracia calvlnista pone la cuestin de la opera Las dos posiciones coexisten en la Europa del
cin humana en trminos duros, pexo explcitos. xvn y, ms que contradecirse, se integran dialctica
,.ada uno est individYalmente predestinado a la mente: el aspcct pSlt!vo del :me de esra poca es
salvacin o a la condenacin eterna; pero el xito precisamente el atenuar d choque doctrinal, escam
en Is s(tiviAA mund,na, la misma riquezo, son par bs dificultades provocadas por la intransigencia;
signos seguros de la decciu .,tcJes1it1,d,t. Por con hiccr posible el discur&o, En el punto de mxima
siguiente la burguesa es la clase elegida, su visin tensi6nentre la, dos posiciones ideolgicas y religio
de mundo, l<!1lA y predsa., objetiva prcismcmc sas, Pasatl ha intudo cu.in complicada cG la proble
porque no cnc fines ms all de s, es la visi11 (le mtica de la comunicacin entre los hombres; y sin
quien. viviendo en el mundo, lleva sobre s el signo ninguna referencia al arte de su tiempo, sino con el
de L,. predileccin divino. Por e&tn cene interior, :nimo proyP.!:rorln hoc:i, d mayor con/liceo de ciencia
que le da la segurl&d en su actuacin personal y el y fe, ha indicado en qu trminos puede proponerse
desprecio de toda gula desde arriba y de todo sistema aquel problema de la persuasin, que es t1mbi11
constituido, est contra todo principio de autoridad, el problema del rte; hay ,,,,., dt pmu,ukr pero uu
contra la poltica de la maginacin: asume posicio ba$ta, Q('l).tte que junto a l se encuentra /'arl
ne,s revolurionori en la confronrncin de los siste d'agrier. el arte de disponer el nimo y la voluntad
l!\AS eonsrudos (pinsese en Cronwell), nieg. al para aceptar como deseables las cosas a las que
trabajo humano toda finalidad ultratctrcna, inicia la quiere ,etsu>dir, para hlleer, en de6nitiw, que se
empresa de l tr1nsforn1aei6n de 13 producciu arLe dc,scc ser pcuuadido. La primera c3fn preGididn por
sana en industria, CYnd el pitalismo moderno. Su ci ,,prit de tJomllrie , la segunda Po' ci ,spril
proceso en el mundo no es obediencia a una gua, de jineut : y sin la xistencia continua y la
unA espera de instrucciones de lo alto, no aprende, rcbcin dt los dos upriu no se consigue la plenitud
se educa. CualesquieN que san los limites de esta de la existencia; esa existencia, precisamente, que
concepcin, desliga el problema de lo actividad todo el arte del xvu trata dt f1'1izf' 1:.n la. Ut!r1.a no
humana del linalismo esotrico, lo devuelve al ya ilusoria y simpre subordinM de la imaeu, siuu
mundo. en su autenticidad y concrecin.

215
INDICE DE ARTISTAS

Al!use.,-., Pieter 102. Pe:rn Oomcnico 1.39, 144-- Neu Acrt van de.r 17,1.,
AJ.O.&Rn Leon BAuiua H, -1,. F1sctts.l\ von E.rlach, Joh:i.nn Bernhard NeuMANN Balc:hasar 1o6.
/U,OAROT J\k,&&andro 163, 167. 106.
Ai,.;cv1ek Mi chel p. fONT/\NA Ca.tia 108, 1JO. O&'l'AbB Adriaen van 137, 193.
AsT BA1rh4H.' \':in der 20J. PoN:rANA Domenfoo n, 112:.
PxANCISCO L1Sll-OA, o Aleijadin ho n9, PATTB 3J,
Bambocdanti, los 1,6. 145, 192, 195. PU,11.AIJLT Oaude 46, H, !9j,
BASCHRNl.!t Rvtl'i tr.;. .1,:;,5, GAUU..1 Giov:inni R:1.ui u,1i, tl &..ci"ia Pot tJ:.K P1tutu, 171.
B"'VGJ.N Lub!!} 011 ao7, :.09, 18, 20, J?, 1o6. PoussrN Nkolh &o, 6,, 71, lh, 9'4/97,
8eM..N1N1 Gian Lorenzo lJ1 45/47, J7, G.liNT1t.E1iC111 Ancmi $i:L 19,. 99/101, tS4, 1.s5, 171, 112, 176, 179,
S9, 6/67, 69/7,, 74, 76, 79, 9S, 96, GeN,rLescm io 171, 19,. t8j, 184,
''>4/196, H>t, 110, 1a, u,, ,u, u5, GR..o.lATlr.A. Ativeduto 8a, Pozzo Andrca S9, tol>.
ns, u6, 1!01 148, 14!). lJ4, q6. (rnruMn . .hbd 171. 181,
BucKELUI\ Joachim ao.:, UAIUNcGu.ari nQ 71, 105,108.110; U, RAlNAl.t>J Carlos 47, 69, 91, 93, 'S.
DL0Noe1, Fois n, p. 12.7, 118, lJl, c49. 106.
B0R.GtANN1 Or1n:i o 145, 147, 193. Cv1u...c:,i-m '; 6J, 68, h. R1U,ffl.!v\r,;'l)T :,, 11, 96/98. 101, 101, 11,4,
B01tno"nn Francc.sco ,G, 4/, 70, 71,
94/, 104/1o6, 111, 113, 121, 113, u5,
u7, 1481 149.
HAL$ frans 96, tp, q8, 159, 163, 169.
HAiWOUJN MANSAflT Julcs , 1. j3
179, 187, 189, 193, 194, .!U, 11,.
en, t,-i, ,,s, 119. ,6,, 1661 171, 1n,
Rnn Guido 1s, 11, 29, ,;1, f..8, 11, ta,
B0u11.oow 5l ti eu 195, 196. H&oA WillCJ.n Cla.cn. lOj. 4.a 101, 1J6, ljO.
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BR.1reGJ-USL de Vcloun, Jan 107, 110. HEKXJ!RA fu:u de 115. dl 7, 19n, '9"
DIJLL:ilJ' Pierre )S. Ho.eat:l.u 'i.(ciuttt 17:. RuBF:N' Pr..-tro Pablo 1,, ioi, a.8, 19,
Jloocu Pl elet Je 194: 195, 160. )9, 69, 71, 7, 95/97, 10Ij JO, IJO,
HUYSUM Jan v:in 205. S)I, 1,6, 137, lp, 1)11 17t, 171, 174,
CAMn, los .a:01.
C.uUVAGGro di , 2J, .19,,H, 71, h, 84, 178, 187, 1 9 1.
}ON!!$ lnigo j6. RVUl>AUL Ja,ob ,o.n 1,1. 187.
8j, 87, IUI, 9,1/99, tnl, UZ, 124, Uj1 JUKOAW-:s )a.ob '7i, 96. 98.
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LA Hrl\JS Laurcm de 149. 1.1,1. SNrnliKS fran1 ts,, iS9, 2.oJ.
Cki>.q,uo:uu Miguc,l Angel 191. LA. Tou11. Ccorgc, de St/84, S.1'tUe:N Jan 191, 19,, 199.
Cu,,z Pieter tos. L.6 1111.UN Chulc, 61, 63. 101, 1,6,
Coftl'ON Pedro de 18, 19, lJ, 8, l9,
104, 1o6, 109, n,, 1n, 129, 1p.
Conavox Antoinc 1. 54.
tibuc Gabriel J 1. TASSI AJ,Zostino 17t.
TtNlll-J\S David IH, 192, 193.
0

Las NAIN, 1011 hermanos 116, ,J9, ,11.


Cttr:sett Giova.i1nl Il'lluista 11s, 101. ,9, <98. Toa BokCH Gctard i 37.
CRESP! DwiI 8, 86. LE VAU Louis 46, J 1, J3. TESTA Pictro 170.
CurP Acltxn 172.. LNARD Jacque..o; ,.ns,
L1rPI 1Arcn7.0 t 39, l-12, V1n.l1Qvr.z Diego de SrL\'A y 71, 9s,
CttAMPAtGNE Philippe de a:.. 136, 1j 1, LON(HlENA 8al4$hU(. jO, j J. 89, 96/98 10,1, U-4-, 16, lj7. IJ9, 140,
1n. 1,s,. 161 164. tp, 1p. r6s, 168, 20J
CMUHtCV!lA, os 11 s;
LORkA.lN Claude 94, !)6, 101, 1n, 171,
177. 179, 'l.83, 185. \11!,:l\MEER Jan 98,
t81, i!N, t9,, 2:01.
J". l '7, t71, 186,
Jos B. de n7.
l\ltiDJ;;gNO Cado 45j n. 104, 108, 110, VrrTONIS Bernardo Amonio 106.
111, 111. VoueT Sffil(ln 138, 1)9
Do:iconc 11lNO 19, ;o, 6t, 71, 94. 101, J,.lAFF'EI Praru:csco 12,.
1n, 1n, 170. \VOUWl!.kMAN PhiUpt 112,
OUGttllJ' C:asp:i.rd 17. MAi-t6tU\T Pmnoi i 36, 46, p, p.
D1crc.Antonvan 71, 1,o,1,,, 1n, q9, MAZtONl Scbasti in 61, 61. WR.E.N Chrinopht.r H, 36, 39, p.
16T, Ii, 1]4-. .Mnsu G;i.bel ao5.
Mocm FranceSC<) 7}, n- ZutALO Francesco 11 J.
Mo1,A fllcr J'!u.nceM::O 1 u. 2.ucc,uto Federico q, 4-
F.1.,;.ttfi11;:-. Ad.a.ro 961 170/171, 181, 167, Moiw:w 74, 11. Z.mttMM.N Frandsco 69, h, 8s, 90,
188. MuR.ILLO B1nolom Esteb110 12. h. ,6,. 16s. 203, 207, 10s.

217
INDICE DE ILUSTRACIONES

AlCARD1 Ale5sandro (1 59s-,6H) - Seor:t Olimpia Mai <l.a.Jchhti - hacia 1645 -(altura, 74 cms.). N.om:a, <J,.lcr-ia Uori:a. 167
ANGUIER Mi chel (1612-1686) - Escultum de I Pueno de Ssin1,0eni! M P>rl< (1674-1676) )'
l;JAU(JJN L.,.ubln (h.3c1:1. 1(:,u-1663) - N aturaleza muerta - {52x40). Paris, ?.fusco dl Louvrc 109
BERNINI Gian Lorenzo (1)981680) . Bald,qui n del 1hor myor , 1614,16 (altura, 1&,o m,,), Roma, Ba,il <a do S.n
Pedro 66
Fuente de los Rios - t648-t6p. Ri"'l\t, Pliu N:1vori1 . 67
:xtasis de Santa Teresa - 164s-16s 2. Roma., Santa M1ui ::i. de la Victoti.a 7()
.Fiu::had-a del l':1.Jac:10 Hubcrlnt en N.oina (te:rmi,1ado en t6H) t10
Interior de la iglesia de San Anill$ del Quirin:al en Roma (16j8) . ru.

La Fuente de lo., Rios, dctaUc de la palmera - ,648-16)1, Roma, Pl aza N:avona 130
BulltO de frllnei.sco 1 de E3t, deulle de li enbeUcro.. 1650,1651 (o.hum de] buGto, 107 c-mt,), Mdtn:11 Galcrfa E.r,cnsc 1 )O
Cooscanza BuonarelJi - hada '3S - (alt\lra, 70 cms.). Florenda, Musco Naeion.al . q6
6LONDEL franfoi (hacia 16181686) - L a .Puerta de Saint-0<:nis c:o Patis - 14:;7:1 - (:nx\ ms.) p.
BOGOT (Colombia). lgl e"Sia de La Compab, capilla de Sao Cri itbal . 118
IlORGIANNl Omio (1n8-1616) - La s,erada famili a haci> 16u (J7xio,). Roma. Galera Nadonal d< llr1< Amig,o 147
BORR.OMJNI Fnmceseo (,99""1667) - Fachada de La iglesia de Santa Ins en Roma (16n- 1 657) . tu

Offl.ll'I O de- IOA l'lllpcn.&e!I en Rom,a - I)71JO, (Del libro 0pu11 Arehitcctunicum Ettuiti s ftam: isci Douu1ujJtl
ex eiusdem xemplarib\.l:s petlt\.lm . R.om:i. qz,) . 117
Jgle:s1 de Sn tvo e el Palaci9 de la Sabidur a, Roma - 164.a-16) {Del Ubro t<Opera del Cavali cr Franccsco Borromini,
YAtl d;i,i $uQi 9ri 3inali1 ci& la chiesa et la fabbrica della Sapienu in Roma >t, Roma 1 7:.0) . 117
BOURDON Sba.ti en (,6,6-1611) Lo, MMdig<> 1640-1641 - (49x61). Puis, Museo del Lou,re 196
BRUhNT I.ib,al (h>e a 16l)1697) liospi<al <k lo, Invlido, <n Pui, (i67<676) l'
BllUEGHEL de Veloun Jan (1j6$-i6>j) . R1m() do Flore, - (114x6). Plna<:<>rw., de Munieh "
CARAVACCiO(qn-1610), Michelangclo Meril>i , llamado e l . La Muerte de la Virgen - 16o5-16o6 - ($69x.i,u). Pars,
Musco del Louvre . 87
- Cena en Emas hacia 19 (19, x 197), Lond1e&, National Gallc1y 88
- El Ceno de Prura - hacia 1$!)$ - (46x64). MOlin. Pln2eote. Atnbrosi!ln.s -206
CA.RRACCI Anbal (1 jGo-1609) - Decoraci n de la Gale!la :Parneslo - 1s97-1604 - fresco. R.(nn:a, 'P-:tl acio Parncsio 17
- Hrcuks tntr l a Virt\ld y el Vicio . q95-1597 - (11$7x237), N:1_polc!t, Musco de Capod monte . :.6
i
""'"' T.2 Hui cl.st si Egipto . hacia t6oJ (tttX1JO), Roma, Galera Doria , 1h
CORTONA Pedro Berctti ni de (q96-1669) Gl oria del reinado de Urbano VUJ - 16S3-t6J9 - {re$CO. R.oma, Palacio
6arbcrini 19
- Pachad:1 de la islcsi a de Sanca Mari a de la Paz en !loma (16,6-16n) . 109
- Ixcurac n de Oil!Y flltaJ d Sama /\lada de VaUicdl a, Roma, fresco de la b6\eda (,664-J66j) 119
COYStVOX Antolno {t640 17;a,o) - Sep\,l(;rO dl Carticnal Ma.a.a.arino - 1G89-169a. Par ,. Palado dd lnstihit d(' Frant
(ames en el Louvre) H
- El paso <ld Rin. Luis X.1V coronado por la Victoria '!xljorreli eve para el Saln Je l.a C-uctra. Palacio de Venalles S4
CRESPJ Danidc (t98 aprox.-t6\o) - C'.ena de San Carlos Bonomco . haci:a 1628 - (:.Gp< 184). Mili.o, Santa Maria de la
Pasi(>n 86

219
CHAMPAIGNE PhiHppc de (,602-1674) - Dos hcrnunas de Port-Royal (Exvoto) 166.i - (16pu29). Pa.rl31 MuK'-0 del
Louvtt . \}7
SI Carden-al RJchelii:u 16n (U!}(f,,) . Patfs, Musco del Louvrc . 164

CHURRlGUERA Josc5 B. de (1661-1725) - Altar mayor de San Esteban, Salamanca (r69,-1696) 1 17

1,'
OOMNJQJJNO (l j8r16,.f1). l1Q.rnt:nko Zampi cri, Uo.mlldo e.L - La G.,.ri d.1J Je Santa CeciHa - 114.161: - Eres;>. Roma.
San Ly!t de: loa francs
- Autorrcu:uo lucia 1620. F1oreni:it, G::1Jeria d 1.,. Olidos .

DYCK AntoQ vffi (ll99 Hl,p) - Rttrato de fran.s Snyders y su mujer - htci a i6u - (82 x 1 10}. Casscl, Ge,nj_ldegal cr-ic 1 n
- Carlos I de JngJa.temt hacia t6_H. (1nx111). Pari s, ,Mu.ten dI f.nuvre 161
l!LSHElMBH. Ad.:&.m (rna-1610) - La Huida a Egi pto - 1609 - ()Q.7io;41,1). Pi.n11cotcca de Munkh. 188

FETTI Dome.ni co (1589 -162,) - La MclanwUa - haci a 161 3 - (1 6Sx 1.i8). Parl.s, Mus.co del Louvre 144
FONTANA QlJ!o (164-1714) - fachada de la iglesia de San Mrcel o.en el Co,;o, Rona (,681- 1683) , 10

GAULLI Giova.nni Battisui (1619-1 709)1 llamado el Bie<;ia El Tri unfo dcJ nombre de Jess . 1674-1679 - frl';llrr,t,, Roma,
iglesl.1 dt Jess . 2e
GUARINI Guarino (161-4-168;) . Fachada del Palado Carignaoo de Tu.ro (1679- 1685) J1 0 -1 l l
- St>cci 6n J, 111 Capilla del Santo Sudll(io eu Turin (del libro Architethlra dvUe , Turln rn7)
"
"7
- lntcrlor de la Capilla del Santo Sud-ario en Tu ri n (,668)
GUERCINO (lCJt-1666). Ft11.ni:,eo Gl nv$1nni RarbltrJ, llamado el La Auron 1Gll f1uu. Rum11., Cu.li'IO Ludovisi 64
HALS Fr11.ns (hacia 1.,so-1666) - Ls Rc:gm del Hospicio de Andanos en Haarlem - 1664 - (17ox:t:49). Haarl em, Museo
Fn.t1s H::i.l,s ,, 8
- C<>rndia Voobt CJac&dc, mujer rlr: Nitol,s van dct Moer, burgOMie&tr-c de: ll1oU11leui - ,6, 1 (126,, x 101). Haarlem.,
l\>{l)tw frans Hab , 169
HARDOUINMANSART Juks (16411-1708) - Cpula del Hwpi1al de loo !nvlidoi. Pa1i1 (1679.,700) . p
- F-achada sobce el jardln del Palado 4e Yc:nallcs (HJ79-t684). con la col .abomi n de Loui s Le Va.u{t612. -1670) ,3
HOOCH PieteT de (1629- hacia 1684} . El ma.do de ropa blanca 166) - (72x 77,). Amtt(rdam, Ri jksrnu:sc:.um 200

JUVARA FiUppo (1676-1736) - Lt Plo. de San Carlos en Tutfn, grabado 17:1. Tu.rin, Museo Municipal '*
KALF Willc:m (1619.1694) .. Narun.Jua muent . (Rn'1'lj), Ctiti\Qnola {Tt&ino), colecci6n H. It. Tiiysl)Cu 21 t

LAER Pie,cr van (q92 aproX, !61)1 llamado e) Bamboccio El vendedor de ro11quillH - htcica 16 30 - c,)(42). Roma,
Galerla Nacional de Arte Antiguo . 197

LA HY.RB Laurent de la (16o6-1 6J6) La Aritmtica - 1610 - (103x; 109). Hcino (Holanda), Hct Nijenhuis, FundWn
Han.ncm..
a de Stucrs u
LA TOUR Georgca de (tj9J-l6p) Lit b.-.gdtltn. - hac.i-a 1621 - (128x94). P-ad.s, Museo del Lou\'re 83
LE BRUN Charl (161s,.1690) - Moi ss V lu hi j-:i.s de Jetr 16J1 - (npau}. Md,nG11 Gnlerla Biitcn&e J
LECcB, IglC$ia de la Santa Crn1 (1l49"I69j) 116

LB DUC Gabriel (? -1704) Cpula de la i glesia del Val.dc--Gri, Paria , j1

LE NAIN. lot hermanos - Venus en la t"ra.gua de Vulcano - 164 r - (qox 11 ,), Rcims, Mu.seo de lla$ Artes 141
- Vue.la de bauti$mo - 1642 (61 x78). Paris, Museo del Louvre 19R

LB VAU Louis (1611- 1670) - Htcl d' Aumont, l'a.!, (,645) i


- F'aeh:i.da sobre el jardin del Palacio de Versalles (1679-1684), con la colaboracin de )Ykt Hardouin- Mansart (16,6..1708) j

LJPPJ Lorenxo (tGo6.t66)) - La Mslea - (86)(72}. !loma, <:olccci6n Andrea Dusiri,.Vici 14_

LONGHENA Balda.narre (1198;1682) . Ilesi a de Sa.ttti Mar1' ,I(' l;i, Salud c-n Vtncda (16,1-1687) sr

220
LORRAIN Cl,udc(1600-168') Paisaje con rbok pluma yombre>do (28,x20,7). Viena, Mu<eo Albcrtioa(lov. 11 ,9) 177
- Oe!.e.'\nSO dur.1.11tt Is Huids A Egipto (100).e us). Roma, Galra DoriA t8J
MADERNO Cario (1 ss6- 1629) . Fachada de la iglc,ia de Santa Suun, en RHm, (1603) 1 10

- Fh:td:a de: ha Basilic:!t de S:an Ped.ro en Roma {termi nada en 1614) t lt

MAESTRO ANNIMO - Pla.no d Roma teg.n <'I Ptp-1 Sixto V . qR9 .. fret.O. RnmA. Bihlioteci. Vatl c:lina, s,J. ,;a Sixtln 39 -1n
MANSART franois (1931666) Iglesi a del Val-de-Gricc co Par (1641-1661) . p
- Embellecimiento del HOtcl <l'AuMi\t ti\ Pt.i'fA, c':Jttuidr1 pM T. nuit Le vu (f6,u) p
MAZZONI Sebostin (1611-1678) Sacrificio de Jcf1 . hacia 1610 - (117 1 10) . K,nm City (Mi,.ouri), William lloekhill
Nelsoo Gsallery, coleccin $9..muel M. Kress 61
1'.fOCHT Franccsoo (1,80-l6J4)- La Vernica - 1629-1640. RQma, DasUi ca de San Pc4rQ , 7J
MORAZZONE (1571-162.6). Piccro M222.\Jchelli, llam::i.do el .. S2n Fnnei S(;C) en x.sis . Mi litn, castillo Sfona 77

PAR1S, la Pl.aa Red y 1.t 8:t$tilla (plano de Turgot) 41


- Los Invlidos (plano de Tutgoc) . 41
PERRAULT Claude (161-1688) Col umnf dtl Louvit <n Poris (1664- 1668) . J4
POUSSIN Nicol (1J94'166i) Moi ss solvdo de los ogu,, . 1618 . (91x uo). P21i,, Mu,eo del Lou,, ,c . 6o
El 1el11 0 Je Flut:. - 163 1 - (tJ l x ,gl). Dresdt:, Gcmlldegiderie t<io
Autorretr.uo .. 16,0 .. {98X6)), Par:is, Mu.seo del Louvre 1,s
Rincn selv!tl co - pluma. y bl nre - (1J,J KtS,;). Viena, Mu J\Jbcrtina (lnv . 1 t 440) , 76
El funer2J de Focion .. 1618 (1 14x.175), Oakl}' Park, Ludlow, colecci6n Earl of Pl)'rnouth 13:4
PUEBLA (Mtlko), lgl.sla de Sdnla Mus, del R!1fl uo, 12'
kAJNALDl Catlos (t61t-t691) Interi or de Santa MuiA de Campitclli, Roma (166-1667) 93
RB.MllRANDT van Rijn Hatmcinr,,') (1606 1669) Grutimcde, raptado por d Aguila . 16,, (171 x t30). Orca.de, Cc.mildc
g:ale:rie 102
La lc.:cclOn de anatoma del doctor Tulp - 163 1 - (169x216). L:t Haya, M;:it1 ri t$huis 1.sS
El httthft dl ytlM de t - h'llc:ia 165.i - (67)( ) 1,5). BcrJj n, Staatliche Mu,een 166
Vi$tll. del canal Si ngc:I eo Amcrsfoort en 1.a provincia de Utrecht pluma )' l.n1do de sombra - (JJ,}Xl7,7} t>aris1
Museo del Louvre (Tnv. u 896) , 175
Cabaas baj o un ciclo ,ormcnmso (1K,:.xi41). Viena, Mu!IUl Alhc:nin11 (Tnv. R1 RRn) 175
L1 tormtntll hllcia 1638 -(s2x72). Bruo.swick, Hct20g Amon-Ulrieh-Mu!leurn 189
F.I huey rlr.u: 1111.rti,.11.A/\ - 1f.j S' -(1 vf..7}, P<1,tt. M\l,:a dtl lh\lvM a1J

RBNI Guido (1 J7164z). L> Mal9nu de los Inoccn1u . hada 161 e (168x170). Bo1oni1, Pinocottc> Noc i onl 17
HHH:rn.A Jo{h1leia 188-161.i.) - El Martirio de $an Sebasti:in - 16,A- 16J1 (121 x QQ), t-Mwl,. Pim1.wta dCapodimontc. 78
ROMA, Vista area de la Plaza de San Pedro ,ti
ROSA Salvtor (1G, .s1G73) RetullO Je ,u muic1 Lu1.1. e1..:I - hada 16>0 (66x 6u). Rom:a, Calcri .1 N:aci onl de Arre Antiguo rs s
- P"11i11aj con rocas - despu11 de 1616- 1G60 -(49x6j) . Roma, coleccin p:.1.nicul:ar 190

RUBENS Pedro P1tblo (q77 ,,40) Enrique IV oonicmpl odo el rccnto de Mari.a dc. Mdicia h.1da tu (j94x295).
Par,, Must!o <l.cl Louvre . ::.8
Las Tres Gracias - hacia 16,9 (2.2:1 x:181). Madrid, Musco del Prado 10J
Boceto del Matrimonio de Maria de M6di cj s, detalle de las m2t1()!1 1C2.11(u3 . Vari .s. c:olec.c.in particular 1$0
Estudio de :ttbolcs (para la Qi.:,;a del jab:all ) - Qlrbonc:illo }' pluma . (J8,2x48,9). Pars, Mu.se() dI J.,Qu\l'; (lnv, Q ) 178
Pai5ajc con Filcmn y Oaucis - haci a 1610 -(147x209). Viena, Kunsthi stori:schc:s Mu:seum 191
SAE.NREDAM Pie-ter (rj97-166j> - ln,erior de la iglC$i:a de San Ju.:in de Um: cht - 1645 - (4.i.x 34). Utrcc.hr, Musc-Q <;critnd 9

221
SARACENI C:irlo (rsSs circ- 1620) 11 i\fl racol o di San Benno - 1G16. Roma. c.hi cS:'t n.:i.zi onale tedc11ca di Santa Matia
ddl'Anima . 146
STF.P.N Jan (,ti(t-1679) - 11 monrln :illa l'W)Vf'S(i ;i. * (In) ..;14)). VkMil, K\lmtb.i1torbche1 Muacum , 199
VELAZQUEZ Diego (1s99- 1 660} - La vccc.hi a cuoca - 1617-1622 (99x117}. Edimburgo, NattonaJ Gallcry o( Scotland 89
La ucina di Vuleai\O - 16)0 (tzp(290J. Madrid, Musco del l'rado . 140
- Ritrauu dl papa lMocmzo X - 1650 - (14ox uo). Roma, Gallcria Doria 168
VBRMBBR Jan (16_st167J) V<;duu. di DcJft 1658 dru (98,sx 117,J). L'J\ja, hofauri4buis 186
- La suon11.trkc di chjtarra - 1667 clrca -(J}x46,}) Londra, Kcnwood Housc, Lord lvcagb Bcquest zot
VOUET Simon (196-t649). JI Tempo vinto dall a Fama. dall'Amote e dalla Bclle:a.:a . (18.p( n)- Mui;eo tll Ronrg".$; 13A
WREN Christophcr (16p-t 72}) . Prosctto per la dco,truz.ionc di Lond.ra, discgno - 1666-()411x681j),Qo;d, t\U Sol.!IJ
Colle,gc (AH Souls Wren Drawing No. 7) 39
- La c:attcdralc. di San Paolo a Londra (16n-1110) SI
ZUR13ARAN Franci soc, (1,98-1664) L e csequic di San Bonaventura - 1619 - (:tJox us). Patigi, Mu$C.O del Louvre 90
Rit.ratto del pad.re Jernimo Prc:i - (:to4x1u). Madrid, Acc11de.mi11 San Fernando . 16J
- Fi ori <l'arancio, ar"1.ne1: e limoni . 16n . {60)( 107). Ffrcnzc, collczi one Contini -Bonaoo$i 98

222
INDICE DE MATERIAS

1
EL ARTE BARROCO
El B:attot.'O . 11

Form;i, e; Imagen 14
Nta
Fuocin de IM Imgenes.
Nota,
..
18

1$, 19
rottic.a y Retrica. )Y

El Estado y l C.pit:>1 )4
1. La Ciudad-Capital }7 *
El Monumento 4l
1. El Monumento 49
La Monumenb\lidad l7
Notas G1,
Imaginacin e ilusin s
Imaginacjn y Stmimicnto 71
;. Lo, Afecto, 7l
Persuasin y Devocin 81
Notas , 81, R , 91
Retrica y Clasicismo 94
NotaJ 99, 101

Re.frica y Arquitectura 104


4. fa l'ch,da 107
NDiaJ 1 1 J, 119

La 'l'ecnic:t l
J, La T<:nlCi u

II
EL GRAN TEATRO DL JlfUNDO
_.,, Genetol y lo Particula1 1 !l

NMu 1 }9, 14
El Espacio y las osas 148
El Rebato 'o
- gl Retrato . l_)}
Nota . 162, 16 ;
El Pi5je 170
7. El Dibuj y l Gi'ibdo 17
N<ttnt t8t, 18. t87
JiJ <.:onumbnsmo 19,
Nota 19
La Naturaleza Muertil ''
Nota, 207, 2.11
Enseliar y Educa.e 114

NPICB D LOS AR.TISThS 117


1NOlCE 0ft LAS 1tusnuc10Nf.S ;19

t 111 111'hc CW,1ue ofChin (Mi ,1, ,a y4\) ntin


Lot Ult!(tl)f dd!iht<'"' Tt'wi, Mnmrn ...
rc:prodoci doe de lC\Jctdo con el editor, HatCOIUt, fu:e Atld Wudd, !ne., Nuevt. Yorl:.

223
ESTE Lll3R.O SE ACAB DE IMPRIMJR, EN LAS .PRENSAS
DI! LAS EDICIONES Uh .AR't' I! AL!ll!RT SK!RA EL
1 j DE OCTUBRE DE 1964
FOTOGRAPfAS
Agraci, ParU (f>dtinas 11$ 4rriba ,. 178), Alinari, Florencia (pdgirut$ .51 4n'iba a laduuha,
7$, '1i, 109,rro,rrrarriba., u9, 155rribaalaiiqut'erda, 156),Alpe,dand, Vima (pdgfna.s I75
abajo, I16, r'n), A,uinson, Roma (pdginas 16, r.5.5 "iba a la derecha), De Antonis, Roma
(f'dfi"4$ io, 3940), Arclrit-e.s PAotovapMque.$, Parl1 (,p4gintU jz "iba, 53 abajo), MHrkt
B4bty, 84Jflt4 (p6giHt 11, 19, jo,54, 6o, (16, 67, 113, 87, 90, 93, u, 130 aniba ala izquierda,
r:,8, ,., J 4}1, r 44, 146, 14'1, 161, 164, 161, 185, 196, 11, 198, aij}, Crh> Bevilacqua, M,J.dn
(pdgu:u 6J, 86, u6, .r30 arrib a la dtrt.ea), ]Ul.Ulsim Blat.ll, M,u,i.:'A: (pagi,uu 100, 101,
1881 ;uo), LN 8fJUin1 Nw-a Yor.\ (pgina.r 118, uo, sz1), lullatylomLo, Nlttl.'a )'o,k.
(pde/..a In), RNlb:i,, P(l;.li</ (ptigin<Jr 51 arriba a la iquitr'4, jj . lJJ abajo),
A. Dinfjan, L a 1/aya (pdgina T$A), C. F.,,.,,.,.,., MiM (p.;iM 168), A. Fuq11i1t, La Ha')'IJ
(t,dt.ina uJ), Giraud.cm, Par{s (P4tina 157 afflba), Hans Hitu, Ba.tr.a (ptJ.ei""'- ,r,3),
A. F. Kn-$ling, Lond"s (pdgina51 abajo o la iiruie,da), Raymond Laniepce, Parlt (pdgintU
18,209),Lou:is Loo$e,8rN-Stla.S (pdgiu'92), Studio Mortin., Pa,is {pdgi"45.:1 abajo), Maria,i,
Schio, Juilia (pdgi"4 a), Ka,l Meyer, Viena (pginas 191, 199), [A. Plt<)totluque, Pa.ris (l,.
ginas .140, 165), Portoghesi, Roma (pdgina.s Iu, n8), JJten Remme.,, LUbak (pdgina 189),
Ouc::.., Sa.,i.o, RorM (pginas 1u abajo, 190), Scala, Florencia (pdginas :,6, 64), Wa.ltn
Stnkopf, Berlln (pdgina 166), Roger Vtollet, J>aris ({>dg-ina$ 41, 51 abajo a ki derecha),
Zoltn Wegner, Londres (pdginas 88, 89, 184, ao1), Nico Zomer, Haarkm (pdgina 169),
de los $l'1'1, t /otog,d{aa>$ del Rijksmwsem1t, Amsterdam {pde,na -aoo), de los SttU1.ll. Kvnst
tamff!.I"-"&"",Ca.H# (Mtimt 157 aMjt>), dd Ma1trilthuit1 La Hay-a (t4,Jina 186)J UI Mweo
(U Capodimonte, Naf,oles (pfitta 78), dtl MusiM Munidpal, 7'u,{,n (f'd,i ffJ AMjQJ,
y troeias o la ,HNWilidad M las Ediciones t,Ufa, Buee.loM (pdfina .110 aba.jo), de loRevisJa
1>14, Zurich (pdginc::.. nr) y ,le Uniwrsity Press, 0-xfnrd (Pdtina . .'W abajo).

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