FUNDACIN BILBAOARTE FUNDAZIOA - Urazurrutia 32 - 48003 BILBAO - Tel. 94 415 50 97 - info@bilbaoarte.org - www.bilbaoarte.

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BilbaoArte
Rui Brito
Ariete Alves da Silva
Jos Luis Fuente
Ion Macareno
Marta Rema
Angela Palacios
Marian Gerrikabeitia
Luisa Soeiro
Gloria Alonso
Martins Ferreira
Ascnio MMM
Alexandre Murucci
Diana Carvalho
Tiago Cruz
Frederico Ramires
Ctia Rodrigues
Hector Prats
Rodrigo Jorge
Carlos Ramires e Vera Ventura
Manuel e Maria Luisa Jorge
Paulo e Paula Vieira
Esker onak / Agradecimientos
Argitalpen hau 2012ko martxoak 30ean editatu izan zen
Esta publicacin fue editada el da 30 de marzo de 2012
Angela Palaciosek marraztutako gainazala
Portada dibujada por Angela Palacios
FUNDACIN BILBAOARTE FUNDAZIOA
Edizioa / Edicin
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Fundacin BilbaoArte Fundazioa
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UDALA
AYUNTAMIENTO
KULTURAETAHEZKUNTZASAILA
READECULTURAYEDUCACIN
9 Irudien bidez pentsatzea
Pensar en imgenes
Pensar por imagens
Marta Rema
13 Lanak
Trabajos
52 Ion & Rui, tailerra 2.3
Ion & Rui, taller 2.3
Elkarrizketa / Entrevista
57 English translation
65 CV
SUMARIO
AURKIBIDEA
BA 1 P
Irudien bidez pentsatzea
Pensar en imgenes
Pensar por imagens
Marta Rema
R
ui Pedro Jorge-ri ikusi nion au-
rreneko margolanak 30x30 zm
neurtzen zituen, eta, bigarrenak,
berriz, 200x288 zm. Bietan, erdian ageri
zen hutsuneak ni erakartzen ninduela zi-
rudien, ate bat izango balitz bezala.
Ondoren, haren lekuan eraikuntza batzuk
topatu nituen, leihorik gabeko txabolak,
baina haien ateak irekitzea ezinezkoa zen
edota pareta bezala, sabai bezala balio zu-
ten edo, besterik gabe, ez ziren existitzen.
Txabolek osatugabeko paretak izatea, hori
izan zitekeen, eta beharbada horregatik
arretaz babestu zituzten beira-kuboekin
museotan piezarik apurkorrenak babes-
teko erabili ohi dituzten bezalakoak. Eta,
azkenik, haurrentzako joko batean sortu dai-
tezkeen eraikuntzak bezain abstraktuak (eta
garrantzitsuak). Sarritan, zuhaitz bat haien
barruan bizi da. Paisaian zabaldu dituzten
ate horien barruan begiratzen duen zuhaitz
bat, zuhaitza berez da paisai. Edo soilik ada-
rrak dira, beharbada zuhaitz hori hilda dago.
Hirugarren elementua unibertsoa da, kos-
mosa. Eta etxe irekia ez da bakarrik komu-
nikatzen paisaiarekin, leiho baten edo ispi-
lu baten zehar, baizik eta etxe itxiena ere
unibertso baten gainean irekitzen da. Mo-
neten etxea etengabe dago neurrigabeko
lorategi bateko arrosen kosmosa indar
begetalek irentsita izateko zorian. Uni-
bertso-kosmos bat ez da haragia. Ez dira
pareta-mihiseak ere, elkartzen diren plano
bateko zatiak, era desberdinean orienta-
totako plaooak |oo|toao plaoo qozt|eo
loturak eratu egingo badu ere. Baina uni-
bertsoa mugan azaltzen zaigu kolore liso
beltza bezala, plano handi paregabea,
kolotatotako lotsooea |oo|to koloteba-
karra. Ate beiratea, Matisse-n bezala, ko-
lore liso beltzaren gainean baino ez da ire-
kitzen. Haragia, edo hobe esateko, irudia,
jada ez da hor bizi dena, etxean, baizik eta
etxeari (bilakaera) eusten dion unibertso
bateko b|z|laqooa l|o|tot|k |oo|totako
igarotze moduko zerbait da, baina baita
lurraldetik deslurraldetasunera ere.
1
A
primeira pintura que vi de Rui
Pedro Jorge tinha 30x30 cm e a
segunda 200x288 cm. Em ambas,
um vazio no centro que parecia atrair-me
como uma porta.
Mais tarde viria a encontrar no seu lugar
certas construes, barracas sem jane-
las, cujas portas impossvel abrir ou ser-
vem de parede, de teto ou simplesmente
no existem. Ou ento barracas cujas
paredes esto incompletas e, talvez por
isso, foram cuidadosamente protegidas
por cubos de vidro como os que encon-
tramos nos museus a proteger as peas
muls frugels Ou ulndu or m consLru-
es to abstratas (e to imponentes)
como as que seria possvel construir num
jogo de crianas. Frequentemente, uma
rvore as habita. Uma rvore que esprei-
ta de dentro destas casas abertas na pai-
sagem, elas prprias uma paisagem. Ou
uenus rumos unul Lulvez esLu urvore
esteja morta.
O terceiro elemento o universo, o
cosmos. No somente a casa aberta
que se comunica com a paisagem, por
uma janela ou um espelho, mas a casa
mais fechada est aberta sobre um uni-
verso. A casa de Monet se v sempre
aspirada pelas foras vegetais de um
jardim incontrolvel, cosmo das rosas.
Um universo-cosmos no carne. Nem
mesmo plano, pedaos de planos que se
juntam, planos diversamente orienta-
dos, embora a juno de todos os planos
at o infinito possa constitu-lo. Mas o
universo se apresenta, no limite, como
o fundo da tela, o nico grande plano, o
vazio colorido, o infinito monocromti-
co. A porta-janela, como em Matisse, s
se abre sobre um fundo negro. A carne,
ou antes a figura, no mais o habitan-
te do lugar, da casa, mas o habitante de
um universo que suporta a casa (devir).
como uma passagem do finito ao infi-
nito, mas tambm do territrio dester-
ritorializao.
1
L
a primera pintura que vi de Rui Pe-
dro Jorge meda 30x30 cm y la se-
gunda 200x288 cm. En ambas, un
vaco en el centro pareca atraerme como
si de una puerta se tratara.
Ms tarde, encontr en su lugar ciertas
construcciones, chabolas sin ventanas,
cuyas puertas eran imposibles de abrir
o servan como pared, como techo o
simplemente no existan. Podra ser
que las chabolas tuvieran las paredes
incompletas y, tal vez por eso, fueron
cuidadosamente protegidas por cubos
de vidrio como los que encontramos en
los museos para proteger las piezas ms
frgiles. O, por ltimo, las construcciones
tan abstractas (y tan imponentes) como
las que seran posibles de construir en un
juego de nios. A menudo, un rbol las
habita. Un rbol que mira dentro de es-
tas casas abiertas en el paisaje, el rbol
de por s es un paisaje. O son slo ramas,
tal vez este rbol est muerto.
El tercer elemento es el universo, el cos-
mos. Y no slo la casa abierta comunica
con el paisaje, a travs de una ventana o
de un espejo, sino que la casa ms cerrada
tambin se abre sobre un universo. La casa
de Monet est incesantemente en trance
de ser engullida por las fuerzas vegetales
de un jardn desenfrenado, cosmos de ro-
sas. Un universo-cosmos no es carne. Tam-
poco son lienzos de pared, trozos de un
plano que se unen, planos orientados de
forma diversa, a pesar de que el empalme
Je toJos los plaoos eo el |oo|to poeJa lle-
gar a constituirlo. Pero el universo se pre-
senta en el lmite como el color liso negro,
el gran plano nico, el vaco coloreado, el
|oo|to moooctomo la poetta v|Jt|eta
como en Matisse, no se abre ms que sobre
un color liso negro. La carne, o mejor dicho
la qota ya oo es el motaJot Jel loqat Je
la casa, sino el morador de un universo que
soporta la casa (devenir). Es como un paso
Je lo o|to a lo |oo|to peto tamb|eo Jel
territorio a la desterritorializacin.
1
10 BA R P 1
Rui Pedro Jorge-ren lanetako batzuen
zentroa hartzen duten eskultura-objektu
horiek ez dute ingeniaritza matematika-
ko forma bihozgaberik irudikatzen. Bere
ezegonkortasunak eta bere izaera mani-
pulatzaileak benetan gizatiarra denaren
osagaia salatzen dute.
Txabolak, habiak, itsasontziak, maki-
lazkoak, porlanezkoak, adreiluzkoak,
azaltzen zaizkigu modu inprobisatuan,
denboraldi baterako moduan eta modu
ezegonkorrean, izan ere, eta artistak ai-
tortzen duen bezala, <<gu gaudeneko
tokia beti abailtzen ari da>>. Hemen aur-
kitzen ditugu amildegiak errebelatzen
dituzten itzalak eta hutsaren gainean
eraikitako babesak. Zertarako dira babes
horiek? Beharbada belaunaldi bat (berea)
munduarekin eta gainerakoekin duen
erlazioei eragiten dieten iruzurretatik ba-
besLeko lrudlekln huzLeu kzlouren eLu
errealitatearen artean. Rui Pedro Jorge-k
14 urte zituen Dorre Bikiak erortzen ikusi
zituenean albistegian, pertsonak euren
borondatez amiltzen ziren. Irudien irudi-
kapenerako testuingurua boterez josita
dagoela ongi dakien belaunaldi bat, nahi-
ko da haurrei zuzentzen zaizkien irudietan
pentsatzea. Garai bakoitzean irudiak irudi-
katzeko moduak berezko balioa ematen
die, hau da, bere hedaduraren ezaugarriak
eta bere barneratzeko neurria ematen diz-
kie. Formateatzeko prozesu horren bere-
halakotasuna, garai bakoitzaren joerek
zuzenduta, dago hemen etengabe azaldu-
ta, salatuta eta, batzuetan, galdekatuta.
Horrela, artistak bere pinturan dara-
biltzan materialak bakartuko ditu puntu
batean: egur zati bat (txabola batena?);
arbola-buru bat zeru gainean; edo enbor
bateko korapilo bat (errotik ateratako
adar bat?). Hutsune horretan edertasu-
na aurki dezakegu, hori ere izan daiteke,
leherketa batean bezala. Irudikapen oso
grukouk dlru eLu ob|ekLuen lnguruun
sortzen den giroa nabarmentzen da haie-
tan. Hala ere, izan al daiteke edertasuna
kzlo
Estes objetos escultricos que ocupam o
centro de algumas das obras de Rui Pe-
dro Jorge, no representam contudo for-
mas impassveis de engenharia matem-
tica. A sua instabilidade e o seu carter
manipulador denunciam a organicidade
constitutiva daquilo que propriamente
humano.
Barracas, ninhos, barcos, de pau,
de cimento, de tijolos, so expostos no
seu improviso, provisrios e instveis,
porque tal como refere o artista, o s-
tio onde estamos est sempre a cair.
Encontramos aqui sombras que revelam
abismos e abrigos construdos sobre o
vazio. Para que servem estes abrigos?
Talvez para proteger uma gerao (a
sua) das fraudes que permeiam as suas
relaes com o mundo e com os outros.
Crescer com lmugens enLre u co e o
real. Rui Pedro Jorge tem 14 anos quando
v as Torres Gmeas cair no telejornal, as
pessoas a despenharem-se voluntaria-
mente. Uma gerao consciente de que
os contextos de apresentao das ima-
gens esto invariavelmente carregados
de poder, basta pensarmos nas imagens
que se dirigem a crianas. A forma como
as imagens so apresentadas em cada
poca confere-lhes o seu valor, ou seja,
confere-lhes a qualidade da sua exten-
so e a envergadura da sua penetrao.
A imediatez deste processo de forma-
tao, regido pelas tendncias de cada
poca, aqui continuamente exposto,
denunciado e por vezes, interrogado.
Assim que o artista ir a certa altura
isolar os materiais que usa na sua pin-
tura: um pedao de madeira (de uma
barraca?); a copa de uma rvore que
flutua no cu; o anel de um tronco (um
ramo arrancado?). Porventura a beleza
nos encontra neste vazio, como uma
exploso. So representaes muito
grficas, de onde ressalta o ambien-
te que se gera em redor dos objetos.
Poder ainda assim a beleza ser uma
fico?
Estos objetos escultricos, que ocupan
el centro de algunas de las obras de Rui
Pedro Jorge, no representan formas im-
pasibles de ingeniera matemtica. Su
inestabilidad y su carcter manipulador
denuncian la organicidad constitutiva de
lo que es realmente humano.
Chabolas, nidos, barcos, de palos, de ce-
mento, de ladrillo, son expuestos improvi-
sadamente, de forma provisional e inesta-
ble orque Lul y como se reere el urLlsLu
el lugar donde estamos se est siempre
cayendo. Encontramos aqu sombras que
revelan abismos y abrigos construidos so-
bre el vaco. Para qu sirven estos abri-
gos? Tal vez para proteger una generacin
(la suya) de los fraudes que impregnan sus
relaciones con el mundo y con los dems.
Crecer con lmugenes enLre lu cclon y lu
realidad. Rui Pedro Jorge tena 14 aos
cuando vio las Torres Gemelas caer en el
telediario, las personas se despeaban vo-
luntariamente. Una generacin conscien-
te de que el contexto de representacin
de las imgenes est invariablemente car-
gado de poder; basta pensar en las im-
genes que estn dirigidas a los nios. La
forma en la cual las imgenes son repre-
senLudus en cudu eocu les conere su
rolo vulor en oLrus ulubrus les cone-
re cualidades de su extensin y la enver-
gadura de su penetracin. La inmediatez
de este proceso de formatear, regido por
las tendencias de cada poca, est conti-
nuamente aqu expuesto, denunciado y, a
veces, interrogado.
De modo que el artista aislar en un
punto los materiales que utiliza en su
pintura: un pedazo de madera (de una
chabola?); la copa de un rbol que flo-
ta en el cielo; o un nudo de un tronco
(una rama arrancada?). Puede ser que
encontremos la belleza en este vaco,
como en una explosin. Son represen-
taciones muy grficas, donde resalta el
ambiente que se crea alrededor de los
objetos. Sin embargo, la belleza podr
ser ficcin?
BA 1 P
Baina ez ditugu soilik ilusio optikoak
aurkitzen Rui Pedro Jorge-ren pintu-
ran. Paisaiarekiko arrotz diren elemen-
tu horien errepikapenak natura betean
soilik ibil daitekeen bideaz ere dihardu,
eta han mundua zein pertsonak islatu
egiten dira. Aldi berean espazio-ontzia
den karabela bat, hodeiertz bate-
an, gauzen berezko (edo topatutako)
abandonua, aitorpen ia garden batez
estalita, edo, bai, behintzat, sublima-
tua. Ez dago nahitaezko azalpen bat
horretarako.
Baina honako hau egia da: sublimazio
hori lanean bertan dagoen ziurgabeta-
sunetik dator. Batzuetan lanaren parte
dira prozesu sortzailean utzitako gauza
batzuk, baina bere marka uzten duten
gauzak dira, adierazi du artistak. Ez au-
to-zentsurarik gabe, lan hauetan bilaketa
bat dago gehiegikeriaren batekin, neurri-
gabekeriaren batekin, ausarkeriaren ba-
tekin. Amildegian ez erortzeko zain ga-
ude etengabe, izan ere zertarako etorri
gara hona?
Marta Rema
Lisboa, marzo 2012
1
DELEUZE, Giles, GUATTARI, Felix, Qu es la Filosofa?,
Itzultzaile: Thomas Kauf; Argumentos Bilduma; Anagrama,
181 or.;http://es.scribd.com/doc/60103339/Deleuze-y-Felix-
CuuLLurlC8lOueeslulosouOCRquerymuLlsse
Mas no so apenas iluses de tica que
encontramos na pintura de Rui Pedro
Jorge. A repetio destes elementos es-
tranhos na paisagem refere-se tambm
a um caminho que s pode ser percorri-
do em plena natureza, onde o mundo e
us essous se reeLem Numu nuve es-
pacial que tambm uma caravela, ou
num horizonte, este abandono dado (ou
encontrado) s coisas, reveste-se de uma
manifestao quase difana, ou pelo me-
nos sublimada. No h necessariamente
uma explicao para isso.
Uma coisa certa: esta sublimao pro-
vm de uma incerteza permanente impli-
cada no trabalho. Por vezes fazem parte
do trabalho coisas que so abandonadas
no processo criativo mas que deixaram
a sua marca, refere o artista. No sem
auto-censura, h nestes trabalhos uma
busca com alguma desmesura, algum
excesso, alguma temeridade. Precipcios
onde esperamos continuamente no
culr unul o que e que undumos Lodos
aqui a fazer?
Marta Rema
Lisboa, maro 2012
1
LLLLUZL Clles CUA11ARl lellx O que e u lllosou
Traduo Bento Prado Jr. e Alberto Alonso Munoz; Coleo
TRANS; Editora !34, p. 75; http://pt.scribd.com/doc/6985818/
Gilles-Deleuze-Felix-Guattari-O-QUE-E-FILOSOFIA
Pero no encontramos slo ilusiones pti-
cas en la pintura de Rui Pedro Jorge. La
repeticin de estos elementos extraos
ul ulsu|e se reere Lumblen u un cuml-
no que slo puede ser recorrido en plena
naturaleza, donde el mundo y las per-
sonus se ree|un Unu nuve esuclul que
es al mismo tiempo una carabela, en un
horizonte, este abandono dado (o encon-
trado) de la cosas, recubierto de una ma-
nifestacin casi difana, o por lo menos
sublimada. No hay necesariamente una
explicacin para ello.
Una cosa es cierta: esta sublimacin
proviene de una incertidumbre implica-
da en el trabajo. A veces forman parte
del trabajo cosas que han sido abando-
nadas en el proceso creativo pero que
dejan su marca, indica el artista. No sin
auto-censura, en estos trabajos hay una
bsqueda con algn exceso, alguna des-
mesura, alguna temeridad. Precipicios
donde continuamente esperamos no
cuer y es que ul nul uru que hemos
venido aqu?
Marta Rema
Lisboa, marzo 2012
1
DELEUZE, Giles, GUATTARI, Felix, Qu es la Filosofa?,
Traduccin: Thomas Kauf; Argumentos Bilduma; Anagrama,
181 or.;http://es.scribd.com/doc/60103339/Deleuze-y-Felix-
CuuLLurlC8lOueeslulosouOCRquerymuLlsse
14 BA R P 1
Parquet, 2012
41 x 33,5 zm
Akrilikoa mihise gainean
Parquet, 2012
41 x 33,5 cm
Acrlico sobre lienzo
16 BA R P 1
Encena, 2011
200 x 288 zm
Olio-pintura mihise gainean
Encena, 2011
200 x 288 cm
leo sobre lienzo
20 BA R P 1
Sonhar de novo, 2012
180 x 150 zm
Akrilikoa mihise gainean
Sonhar de novo, 2012
180 x 150 cm
Acrlico sobre lienzo
Sample, 2011
10 x 7 zm
Akrilikoa mihise gainean
Sample, 2011
10 x 7 cm
Acrlico sobre lienzo
24 BA R P 1
la SaoJ/a y el loto 1efe
200 x 200 zm
Olio-pintura mihise gainean
la SaoJ/a y el loto 1efe
200 x 200 cm
leo sobre lienzo
28 BA R P 1
A/manh, 2011
130 x 190 zm
Olio-pintura mihise gainean
A/manh, 2011
130 x 190 cm
leo sobre lienzo
32 BA R P 1
Solar, 2011
200 x 288 zm
Olio-pintura mihise gainean
Solar, 2011
200 x 288 cm
leo sobre lienzo
34 BA R P 1
Horizonte, 2011
200 x 288 zm
Olio-pintura mihise gainean
Horizonte, 2011
200 x 288 cm
leo sobre lienzo
38 BA R P 1
Bongo, 2010 - 2012
61,5 x 49 zm
Akrilikoa eta olio-pintura paper gainean
Bongo, 2010 - 2012
61,5 x 49 cm
Acrlico y leo sobre papel
40 BA R P 1
Aotes Jas otes
146 x 114 zm
Teknika mistoa mihise gainean
Aotes Jas otes
146 x 114 cm
Tcnica mixta sobre lienzo
Ossada, 2011
10 x 7 zm
Olio-pintura mihise gainean
Ossada, 2011
10 x 7 cm
leo sobre lienzo
44 BA R P 1
Gotas, 2011
41 x 33,5 zm
Akrilikoa mihise gainean
Gotas, 2011
41 x 33,5 cm
Acrlico sobre lienzo
46 BA R P 1
Cara de Pau, 2012
60 x 46 zm
Akrilikoa mihise gainean
Cara de Pau, 2012
60 x 46 cm
Acrlico sobre lienzo
52 BA R P 1
Ion & Rui, tailerra 2.3
Ion & Rui, taller 2.3
Elkarrizketa / Entrevista
RPJ - Bai, ni behin bakarrik egon
nintzen eta egoera guztiz surrealista
du non LrukunLeek ollzluren lunuk
egiten dituzte, gazteak armatuta dau-
de, eta poliziak, fabeletatik kanpo tra-
kunLeuk ere dlru zorukerl huLsu 1es-
tuinguru horretan, fabeletan,leku ireki
batean, funk estiloko dantzak egiten
dira, eta jende guztia dantzan dago,
oso sexuala dena, musika, dantza...
IM - Margotzen dituzun etxetxo edo txa-
bola horiek...
RPJ - Askotan interesatu nau erai-
kitzearen ideia, eta Brasilen dena er-
dizka eraikita dagoela dirudi, guztiz ez
bukatuta. Badirudi eraikuntza bat-ba-
tean gelditu egin zela, erdi eraikiturik
edo erdi suntsiturik dagoela ezin ez-
berdindu gabe. Hau, asko interesatu
zitzaidan Brasileko arlo bat izan zen.
Autopista batetik pasatzen nintze-
nean, Linea Roja-tik, jaiotzen ari zen
hiri bat ikusten nuen eta aldi berean
hiltzen ari zen hiri bat. Hunkiturik gel-
ditu nintzen. Behin Rio-n egonda taula
eta adreilu horien eraikinekin lan egi-
ten hasi nintzen.
IM - Zure margolanetan, landare tropika-
lak eta basoko landareak agertzen dira.
Zelako eragina izan du horretan Brasilek?
RPJ - Txekiar Errepublikan margotu
nuen nire lehenengo landare tropika-
la. Bertan bizi nintzenean, egunero
ikusten nituen landare eta zuhaitzak
eta egun batetik bestera ezberdinak
zirela sentitu nuen, aldatzen ziren,
handiagoak ziren, hedatzen ziren eta
kimu berriak sortzen ziren. Leherketa
geldo bat balitz bezala. Bizitzaren le-
herketa bat eta era berean heriotza-
rena ere. Hala ere, margolanen sinbo-
lismoa baino gehiago, aspektu bisuala
interesatzen zait. Orduan, margotu
nuen kuadro txiki bat non bananero
batzuk agertzen ziren elurrezko pai-
sai batean. Bere ohiko testuingurutik
sentitzen dut, baina azkenean, pintu-
raren arloak garrantzi handiena ira-
bazten du. Askotan, ez naiz eskultura
egiteko prest sentitzen, lanean geldi-
arazten didan sentimendu bat da eta
euskarri horretara pasatzera eragoz-
ten dit. Batzutan, ez naiz guztiz prest
sentitzen margozteko. Beharbada,
jarrera kontu bat izango da.
IM - Herrialde askotan bizi izan zara, Pra-
qao R|o Je 1aoe|too eta B|lboo la|o zozeo
ere. Zelako eragina izan dute hiri hauek
zure esperientzia artistikoan?
RPJ - 20 urterekin izan zen atze-
rrira joan nintzen lehenengo aldia,
hain zuzen Txekiar Errepublikara. Ez
nintzen erraz moldatu testuinguru
oso ezberdina baitzen, eskola berria,
beste kultura bat... Hausnarketara-
ko denboraldi bat izan zen azkenean,
bidai asko egin nituen eta baita zen-
bait margolan ere. Izan ere, margo-
lan hauek funtsezkoak izan ziren nire
hurrengo lanetarako. Adibidez, bere
momentuan garrantzi handia izan
zuen Caravela Portuguesa izendatu
nuen margolana. Gainera, bertan nen-
goenean, konturatu nintzen bertako
ikasleak oso azkar lan egiten zutela
eta horrek beldurtzen ninduen, nik na-
hiko astiro lan egiten nuelako. Hasie-
ran, besteen mailan ez negoela sen-
titzen nuen, baina azkenean, bertan
hazi eta hobetu nintzela ikusi nuen.
IM - Eta Brasileko esperientzia?
RPJ Gauza asko gertatzen ari diren
herrialde bat da, Rio bereziki, hiri oso
bizia da eta asko inspiratzen nau. Nire
lanerako bereiziki, non paisaia prota-
gonista da askotan, eta Brasileko pai-
saiak izugarrizko indar bisuala dauka.
IM - Zenbaitetan hitz egin didazu fabe-
letan antolatzen diren funk estiloko
dantzaldiak eta zuk bertan bizi egin di-
tuzunak...
I
ON MACARENO - Rui, ia 25 urte di-
tuzu, unibertsitatea duela gutxi bu-
katuta, kontaidazu zure esperientzia
akademikoa Oportoko Unibertsitatean,
norekin mugitzen zinen Oporton? Zein
motatako espazio artistikoetan ibiltzen
zinen?
RUI PEDRO JORGE - Ni lisboatarra
naiz, baina Oporton ikastea erabaki
nuen, bertan, beste askoren artean,
Eduardo Batarda eta Angelo de Sousa
bezalako artistak ezagutzeko aukera
izango nuelako Oportokoak baitira.
Asko interesatzen zaidan arte portu-
gesaren erreferenteak bait dira.
Oporton bizi nintzenean, artista diren
beste bi lagun eta ni, hiriko zeregin ar-
tistiko guztien berri geneukan. Galeri
guztietara, museotara eta ezagutzen
nituen beste artista taldeen espazio
alternatiboetara joaten ginen. Gaur
egun, ez nago Oporton baina hirurok
jarraitzen dugu gure lanen eta beste
artisten lanen informazioa eta irizpi-
deak elkarrekin eztabaidatzen.
IM - Argi zeneukan margotzea nahi zenue-
la? Pintura betidanik interesatu zaizu?
RPJ - Oporton beti pinturan jardun
dut, batzutan eskulturako esperimen-
tuak egiten saiatu nintzen baina de-
sastre hutsak izan ziren. Esperientzia
bezala, ordea, asko gustatu zitzaidan.
Pintura, gehien interesatu zaidan ar-
loa da. Hala ere, zenbait multimediaz-
ko kurtso egin ditut baina beti mar-
gotzen jarraitzen nuen, kasu horietan,
probokazioz. Ez dakit jarrera hau oz-
topo bat izan den ate berriak irekitze-
ko orduan, baina era berean, gehien
gustatzen zaidana egiten nuen!
IM - Hala ere, ezagutu garen urte honetan,
askotan komentatu didazu eskultura egi-
teko gura duzula, eta eskultoreak inbidia
ematen dizutela.
RPJ - Bai, egia da. Behinola, objektua-
ren esperientziatik abiatzeko beharra
BA 1 P
kendu nahi nuen gauza bat, egoera
naturaletik kanpo sortzen diren alda-
ketak erakusteko. Gauza eta pertsona
guztioi eragiten die haien inguruan
gertatzen diren gauzak. Baina dis-
kurtso hau bakarrik behar dut lanean
aritzeko, ez da nire margolanen hel-
burua.
IM - Ederto, orain hitz egingo dugu zure
Bilboko egonaldiari buruz, hain zuzen,
zure BilbaoArteko ekoizpen egoitzari bu-
ruz. Zein proiektu garatu duzu hemen?
RPJ Hasieran, Portugalen asko
entzuten ari ziren hitz gako batzuen
inguruan lan egin nahi nuen, esate-
baterako, krisia eta aldaketa. Badakit
hitz dotoreak ez direla, itsusiak direla,
baina horrexegatik erakartzen zida-
ten.
IM - Eta zure lanaren emaitzak, zein neu-
rrira arte lortzen du hasieran zeneukan
helburua?
RPJ - Beharbada bakarrik formatu
handietan lan egin izatea, nire proiek-
tuaren atal bat bezala neukan eta a-
rraroa bada ere, inoiz ez dut formatu
handiko lan seriorik egin. Mihise handi
bat margozten duzunean dena al-
datzen da, mihisearen parte sentitzen
zara eta margolanak bereganatzen
zaituela dirudi. Beste errealitate pik-
toriko batera eramaten nau.
Beste aspektu garrantzitsu bat, zu-
rekin, Ibairekin eta beste artistekin
nire esperientzia artistikoak parteka-
tzea eta nire lanaren iritzi ezberdinak
entzutea izan da. Komunikazio guzti
horrekin eboluzio bat izan dut eta
horrek asko aberastu nau. Betidanik,
nire margolanak erritmo oso arraroa
eraman dute zeren eta askotan, mihi-
se berean, bi edo hiru margolan mar-
goztu izan ditut. Hemen lan egitean,
aldiz, erritmo ezberdin bat hartu dut
eta horrek ondorio ezberdinak eragin
ditu, noski. Pentsatzen dut hemen
rria den ingurugiro bat esperimentatu
dut. Giro alternatiboetan edo giro ko-
mertzialetatik kanpo mugitzen diren
gazte artistak ezagutu ditut. Galeria
arloan, aldiz, ez dut ikusi ezer liluratu
nauenik.
IM - Nabaritu dut gaur egun artista por-
tugesei garrantzi handia ematen zaiela,
Espainian behintzat. Zergatik dela uste
duzu?
RPJ - Nire ustez, krisiarengatik da, Es-
painian artisteentzako aukera gehiago
daude. Pentsatzen dut ez dela oraingo
gauza bat, artista portuges askok due-
la urte askotatik Espainian lan egiten
dute. Betidanik egon da bi herrialdeen
arteko erlazio hau, ondokoak gara.
Eta egia da Espainiako kultura in-
fraestruktura zabalagoa dela. Madril
eta Bartzelonak beti erakarri dituzte
Portugaleko artistak, hemen ea zortea
dagoen frogatzeko.
I
ON MACARENO - Rui, tienes casi 25
aos, acabas de salir de la Universidad,
cuntame tu experiencia acadmica en
la Universidad de Oporto. Con qu gente
te movas en Oporto? Qu tipo de espa-
cios artsticos frecuentabas?
RUI PEDRO JORGE - A pesar de que
soy de Lisboa, quise estudiar desde el
principio en Oporto ya que saba que
podra conocer a artistas como Eduar-
do Batarda y Angelo de Sousa, entre
otros, que impartan clases all. Eran
referentes del arte portugus que me
interesaban.
Cuando viva en Oporto, otros dos
amigos y yo, artistas tambin, est-
bamos al tanto de todo lo que suceda
en la ciudad en el panorama artstico.
bamos a todas las galeras, a los dos
museos y a espacios alternativos ges-
tionados por grupos de artistas a los
que yo personalmente conoca pero
no mantena una relacin estrecha.
oso erritmo geldoan lan egin dudala,
barneratzeko informazio asko izan du-
dalako eta jendearekin arteari buruz
eztabaida ugari izan dudalako.
IM - Nik pentsatzen dut Bilbon margolari
eraginkorragoa bihurtu zarela, ezagutza
asko barneratu dituzu eta horren emaitza,
zure koadroak dira. Horrez gain, kontura-
tu naiz zure margolanak ia jende guztiari
gustatzen zaizkiola, komponente pop edo
popular bat daukatelako, bereganatze-
ko errazak bait dira. Baina aldi berean
traszenditzen duen zailtasun berezi bat
dauka. Uste dut lortuarazten duzun arike-
ta zail bat dela.
RPJ - Bai, nabaritzen dut jende askok
nire koadroak gustoko dituztela eta
horrek batzuetan kezkatzen nau. Nire
pinturarekin ni neu liluratzea saia-
tzen naiz, eta hori lortzean, besteak
liluratzea erraza dela pentsatzen dut.
Beste alde batetik, badakit ez dudala
egiten oso margolan trangresoreak,
horregatik ni neu kontraesanetan
jartzen naiz. Baina ederra dena gus-
tatzen zait! Ederraren eta itsusiaren
mugan egotea saiatzen naiz beti,
ederra den zerbait oso erraz itsusia bi-
hurtzen da eta.
IM - Ilustrazioaren eta komikiaren eragi-
naz zure lanetan galdetu nahi dizut .
RPJ Ez ditut nire koadroak ilus-
trazioak bezala ikusten. Komikilaria ez
naiz, baina gustatzen zait komikiaren
aspektu bisuala. Nire koadroak asko-
tan irudi bat eratzearen desioagatik
sortzen dira. Batzutan komikia erabili
dut, Bilbon gehien bat, bere izaera
narratiboak erakartzen didalako. Hala
ere, era irekiagoan eta ambiguo bate-
an erabili izan dut.
IM - Kontaidazu nola ikusten duzun edo
nola bizi izan duzun Bilboko testuinguru
artistikoa.
RPJ - Niretzat oso ezberdina eta be-
54 BA R P 1
Ahora que ya no vivo en Oporto los
tres seguimos intercambiando crite-
rios e informacin sobre nuestros pro-
pios trabajos y el de otros.
IM - Tenas claro que queras pintar?
Siempre te interes la pintura?
RPJ - En Oporto siempre me he dedi-
cado a la pintura, en ocasiones hice
experimentos con la escultura que
resultaron ser un autntico desastre
pero como experiencia me interes.
Sin embargo, es la pintura el soporte
que ms me ha interesado. Curs tam-
bin alguna asignatura multimedia
pero siempre pintaba, en esos casos,
como provocacin. No s hasta qu
punto esto ha podido ser un error a la
hora de abrirme a horizontes nuevos,
pero al mismo tiempo, es lo que me
gustaba.
IM - Sin embargo, en este ao en el que
nos hemos conocido, me has comentado
muchas veces tu deseo de hacer escultura,
y Je la eov|J|a qoe te Jao los escoltotes
RPJ - S, es cierto. Hay momentos en
que siento una necesidad de partir de
lu exerlenclu del ob|eLo ero ul nul
la pintura siempre gana ms terreno.
En ocasiones no me siento preparado
para hacer escultura, es un sentimien-
to que me frena y me impide saltar a
ese soporte. A veces realmente tam-
poco se si estoy preparado para la
pintura. Es una cuestin de actitud
supongo.
IM - Has vivido en varios pases, concre-
tamente en las ciudades de Praga, Ro de
1aoe|to y B|lbao Como |ooyo caJa ooa
de las ciudades en tu experiencia artstica?
RPJ - La primera vez que sal para
trabajar en el extranjero fue a los 20
aos en la Repblica Checa. Fue dif-
cil adaptarme ya que todas las ideas
con las que fui se desplomaron, era un
contexto muy diferente, otra escue-
construido, a medio hacer, parece
como si la construccin se par de re-
pente y se dej en un punto extrao en
donde algo est construdo y al mismo
tiempo destruido. Esto fue realmente
un aspecto que me interes mucho
de Brasil. Cuando pasaba por la Lnea
Roja, una autopista, vea una ciudad
que estaba naciendo y al mismo tiem-
po muriendo. Me impresion mucho.
Fue, una vez que estuve en Ro, cuan-
do empec a trabajar esas construc-
ciones de tablas y ladrillos.
IM - En tus pinturas aparecen plantas tro-
p|cales y selvat|cas lasta qoe pooto t|e-
ne algo que ver Brasil en ello?
RPJ - Fue en la Repblica Checa cuando
pint por primera vez una planta tropi-
cal. Tuve la sensacin, durante el tiem-
po que viv all, de que cada da que pa-
saba, las mismas plantas y rboles con
las que me cruzaba todos los das eran
diferentes, haban cambiado, eran ms
grandes, se expandan y aparecan nue-
vos brotes, como si se tratase de una
explosin lenta. Una explosin de vida
y a la vez de muerte. Pero todo este dis-
curso no me interesa realmente, lo que
me importa es el aspecto visual ms
que el simbolismo en la pintura. Pint
entonces un pequeo cuadro donde
aparecan varios plataneros en un pai-
saje nevado. Quera descontextualizar
una cosa para evidenciar los cambios
que se producen cuando a algo lo sacas
de su estado natural o cotidiano. Nada
ni nadie permanece indiferente a lo que
pasa a su alrededor. Pero, vuelvo a re-
petir; esta cuestin discursiva tan slo
me sirve como pretexto para ponerme
a trabajar, no es en absoluto el objetivo
de mi pintura.
IM - Bien, ahora llegamos a tu estancia en
Bilbao, concretamente a tu residencia de
ptoJocc|oo eo B|lbaoAtte Ooe ptoyecto
has desarrollado aqu?
lu oLru ucLlLud ul nul fue como un
erlodo de reexlon vlu|e busLunLe e
hice alguna pintura que result ser cla-
ve para mi trabajo posterior. Por ejem-
plo, uno que titul Caravela portu-
guesa que quiz ahora halla perdido
potencia pero que en su momento fue
clave dentro de mi trabajo. Tambin
vea cmo los estudiantes de all tra-
bajaban a gran velocidad y producan
muchsima obra en poco tiempo y yo
vea que era lentsimo, me asustaba,
eso me causaba malestar conmigo
mismo, senta que no estaba al nivel
del resLo Pero ul nul vl que creci y
que mejor.
IM - Y tu experiencia en Brasil?
RPJ - Es un pas donde estn sucedien-
do muchas cosas, concretamente en
Ro, una ciudad muy activa e inspira-
dora. Especialmente para mi trabajo,
donde el paisaje es muchas veces el
protagonista, y el paisaje de Brasil tie-
ne una potencia visual increble, muy
potente.
IM - En alguna ocasin me has hablado de
los bailes funk que se organizan en las fa-
velas y qoe t las v|v|Jo
RPJ - S, yo slo estuve en uno, es una
situacin absolutamente surrealista,
donde los que hacen las labores de
ollciu son los rolos LrucunLes chl-
cos jvenes armados con metralletas,
y los propios policas tambin son los
LrucunLes fueru de lus fuvelus unu
locura. Bien, en ese contexto tienen
lugar, en las favelas, los bailes funk,
que son esLus ul ulre llbre donde no
se para de bailar; muy sexual todo, la
msica, el baile
IM - Esa especie de casetas o chabolas que
pintas
RPJ - En ciertos momentos me ha
interesado la idea de construccin y
en Brasil parece que todo esta medio
BA 1 P
RPJ - En principio iba a trabajar sobre
ciertas palabras clich que se estaban
oyendo mucho en Portugal, como los
trminos Crisis y Cambio. Son pala-
bras que a mi me resultan cutres, al
menos para mi trabajo artstico, pala-
bras feas y poco estimulantes, pero al
mismo tiempo me atraan por eso.
IM - Y el resultado de tu trabajo durante
este ao en qu medida cumple con tu
propsito inicial?
RPJ - Bueno, quiz solo en el hecho
de haber trabajado en formato gran-
de, que es un aspecto que tambin
inclu como parte de mi proyecto,
aunque pueda parecer ridculo quera
experimentar el cuadro grande ya que
nunca lo haba abordado de forma se-
ria. Cuando te pones a pintar un lienzo
grande todo cambia, te sientes parte
del lienzo, como si la propia pintura te
absorbiera. Me transporta a otro tipo
de realidad pictrica.
Otro aspecto muy importante ha sido
compartir contigo, con Ibai y con el
resto de artistas nuestras experien-
cias artsticas. He escuchado puntos
de vista diferentes sobre mi trabajo.
Toda esa comunicacin me ha hecho
evolucionar mucho y me ha enriqueci-
do bastante. Por otro lado, mis lienzos
han llevado un ritmo muy raro, porque
en mi pintura pasa a veces que hago
dos o tres pinturas en un solo lienzo
y aqu las cosas han tenido otro ritmo
con consecuencias diferentes. Pienso
que aqu he ido a ritmo lento, tena
mucha informacin que digerir, he
compartido mucha informacin con
mucha gente.
IM - Yo creo que en Bilbao te has vuelto
oo p|otot mas ecaz como qoe las J|qe-
rido un saber que ha dado como resultado
estos l|eozos A patte Je eso me le jaJo
que tus pinturas gustan a casi toda la gen-
te lay oo compooeote pop o popolat eo
IM - lay alqo qoe veoqo obsetvaoJo lt|-
mamente, creo que, al menos en Espaa,
se est dando un inters importante por
los artistas portugueses, a qu crees que
se puede deber?
RPJ - Yo pienso que tiene algo que ver
con la crisis y con el hecho de que en
Espaa hay oportunidades para los
artistas. Creo que no es algo slo de
ahora, muchos artistas portugueses
ya llevan aos trabajando en Espaa.
Siempre ha existido relacin entre los
dos pases, somos vecinos. Y es verdad
que Espaa tiene ms potencial en
cuanto a infraestructura cultural. Ma-
drid y Barcelona siempre han sonado
fuerte en Portugal y muchos artistas
van a probar suerte a estas ciudades.
el seot|Jo Je qoe qosta a la mayot/a qoe
es fcilmente comestible. Sin embargo
tiene a la vez una especie de complejidad
qoe ttasc|eoJe ls oo ejetc|c|o moy J|f/c|l
que creo que consigues.
RPJ - S, puede ser, noto que le gus-
ta a mucha gente y eso me inquieta
en ocasiones. Intento con mi pintura,
lo primero de todo, deslumbrarme a
m (aunque esta emocin es siempre
voltil) y al conseguirlo pienso que es
fcil deslumbrar a los dems. Por otro
lado soy consciente de que yo hago
un tipo de pintura que no es excesiva-
mente transgresora, por eso a veces
trato de contradecirme a mi mismo.
!Pero es que me gusta lo bonito!. In-
tento estar en el lmite entre lo bonito
y lo feo ya que algo muy bonito se tor-
na fcilmente feo, cutre.
IM - Quera preguntarte tambin sobre esa
|ooeoc|a Jel mooJo Je la |losttac|oo y Jel
cmic que se puede apreciar en tus trabajos.
RPJ - No veo en absoluto mis cuadros
como ilustraciones. No soy comique-
ro, pero me gusta el lado visual del
cmic. Mis cuadros surgen muchas
veces del deseo de crear una imagen.
En ocasiones he recurrido al cmic,
sobre todo aqu en Bilbao, porque me
atrae su carcter narrativo, aunque en
mi pintura ese aspecto narrativo trato
de que est a otro nivel, mucho ms
abierto y ambiguo.
IM - Hasta ahora en relacin a Bilbao me
has hablado de tu experiencia bsicamen-
te en el taller, cuntame cmo ves o como
has vivido el contexto artstico bilbano.
RPJ - He podido experimentar un am-
biente distinto y novedoso para m. He
conocido artistas jvenes que se mue-
ven en ambientes alternativos o por lo
menos fuera de los circuitos comercia-
les. Por el contrario a nivel de galeras
en Bilbao no he visto nada que me
haya fascinado.
BA TEMPOS DE POEIRA
Thinking through images
Marta Rema
T
he rsL Rul Pedro 1orge ulnLlng l suw wus x cm ln slze und
the second 200x288 cm. In both of them, an emptiness in the
centre which seemed to attract me like a door.
LuLer l would come Lo nd ln lLs luce cerLuln consLrucLlons
windowless huts, whose doors are impossible to open or that serve as
walls, ceilings or simply do not exist. Huts whose walls are incomplete
and, maybe because of that, were carefully protected by glass cubes
llke Lhe ones we nd ln museums roLecLlng more fruglle leces Or
still, constructions so abstract (and so imposing) as the ones that would
be possible to build in childs play. A tree frequently inhabits them. A
tree that can be seen from within these open houses on the landscape,
being they themselves the landscape. Or simply branches; after all
maybe this tree is dead.
1le tl|tJ elemeot |s tle oo|vetse tle cosmos Not ooly Joes tle
open house communicate with the landscape, through a window or mi-
rror, but the most shut-up house is opens onto a universe. Monets house
oJs |tself eoJlessly caoqlt op by tle plaot fotces of ao ootestta|oeJ
qatJeo a cosmos of toses A oo|vetsecosmos |s oot esl Ne|tlet |s |t
sect|oo jo|oeJ op patts of plaoes altlooql |t may be coost|toteJ by tle
coooect|oo of evety plaoe to |oo|ty Bot olt|mately tle oo|vetse appeats
as the area of plain, uniform color [laplat], the single great plane, the
coloteJ vo|J tle mooocltome |oo|te 1le lteocl w|oJow as |o Mat|sse
oow opeos ooto ao atea of pla|o oo|fotm black 1le esl ot tatlet tle
qote |s oo looqet tle |olab|taots of tle place of tle loose bot tle oo|-
verse that supports the house. (becoming). It is like a passage from the
o|te to tle |oo|te bot also ftom tle tett|toty to tle Jetett|tot|al|zat|oo
1
These sculptural objects that take centre stage in some of
Rui Pedro Jorge works, do not however represent impassive forms of
mathematical engineering. Its instability and its manipulative character
denounce its organic constitution of what is properly human.
Huts, nests, boats made of wood, cement, and brick are ex-
posed in its improvisation, provisional and unstable, because as the art-
lsL refers Lhe luce where we ure ls ulwuys fulllng We nd shudows
here which reveal abysses and shelters constructed over the empti-
ness. What are these shelters for? Maybe to protect a generation (his
own) of the frauds which permeate his relationship with the world and
wlLh oLhers Crowlng wlLh lmuges beLween cLlon und whuL ls reul
Rui Pedro Jorge was 14 years old when he saw the twin towers fall on
the news, people hurling themselves down voluntarily. A generation
conscientious that the context of the images presented are invariably
charged with power, we only have to think about the images directed
at children. The way the images are presented in each age bestows its
value, its meaning. It bestows the quality of its extension and its pene-
trative ability. The readiness of this formatting process, ruled by the
tendencies of each age, is continuously exposed here, denouncing and
sometimes questioning it.
ln Lhls wuy Lhe urLlsL wlll uL u seclc Llme lsoluLe Lhe muLerluls
he uses in his paintings: a piece of wood (from a hut); the tree top that
ouLs ln Lhe sky Lhe rlng of u Lree Lrunk u Lorn brunch 8y chunce
beuuLy nds us ln Lhls emLlness llke un exloslon very gruhlc re
presentations, from where the environment generated around the ob-
|ecLs sLunds ouL Could beuuLy sLlll be u cLlon
However lL ls noL only oLlcul llluslons LhuL we nd ln Rul Pedro
Jorge paintings. The repetition of these strange elements in the land-
scape also refers to a path that can only be followed in nature, where
the world and people are also mirrored. On a spaceship which is also a
caravel, or on a horizon, this abandonment given (or found) to things,
lining itself in an almost diaphanous demonstration, or at least subli-
mated. There isnt necessarily an explanation for this.
One thing is certain: this sublimation comes from a permanent
uncertainty entangled in the work. Things that are abandoned in the
creative process are sometimes part of the work, leaving their mark,
the artist says. Not without self censorship, there are in these works an
unmeasured search, some excess and some temerity. Precipices where
we continuously hope not to fall, after all, what are we all doing here?
1
DELEUZE, Giles, GUATTARI, Felix, What is Philosophy?, - Philosophy, Science, Logic and Art,
Translated by Hugh Tomlinson and Graham Burchell, European Perspectives - Lawrence D. Krit-
zrnan Editor, Columbia University Press New York, p. 180.
IM - 1lose k|oJ of lots ot slaot|es yoo pa|ot
RPJ - At certain times Ive been interested
in the idea of construction and in Brazil
it looks like everything is half-built, half-
made, it looks as if the building work sud-
denly stopped and was left at a strange
point where something is built and at the
same time demolished. That was an aspect
that really interested me in Brazil. When I
crossed the Red Line, a motorway, I saw a
city that was being born and dying at the
same time. It made a big impression on me.
It was, once I was in Rio, when I started to
work on those buildings made of planks of
wood and bricks.
IM - lo yoot pa|ot|oqs tlete ate ttop|cal aoJ
jungle plants. To what extent does Brazil have
to do with that?
RPJ l rsL ulnLed u Lrolcul lunL when
in the Czech Republic. I had the feeling,
during the time I was there, that each day
that passed, the same plants and trees
that I passed by every day had changed,
they were larger, they expanded and new
shoots appeared, as if it were a slow explo-
sion. An explosion of life and death at the
same time. But Im not really interested
in all this discourse, what matters to me is
the visual aspect more than the paintings
symbolism. Then I painted a small paint-
ing where there were several banana trees
in a snow-covered landscape. I wanted to
de-contextualise something to show the
changes that take place when you remove
it from its natural or everyday state. No-
Lhlng nor no one remulns lndlerenL Lo
what happens around them. But Ill say it
again; I only use this discursive matter as a
pretext to start working, it is not the aim of
my painting at all.
IM - Ok oow we ate teacl|oq yoot stay |o
B|lbao |o patt|colat yoot ptoJoct|oo tes|Jeoce
at B|lbaoatte Wlat ptoject lave yoo JevelopeJ
here?
RPJ - Initially I was going to work on cer-
tain clich words that were being heard a
switching to that medium. Sometimes I
dont really know if Im prepared for paint-
ing either. I suppose its a question of atti-
tude.
IM - Yoo lave l|veJ |o sevetal cooott|es spec|c-
ally |o tle c|t|es of ltaqoe R|o Je 1aoe|to aoJ
B|lbao low J|J eacl ooe of tlese c|t|es |oo-
eoce yoot att|st|c expet|eoce
RPJ 1he rsL Llme l wenL ubroud Lo work
was when I was 20, in the Czech Republic.
l found lL dlculL Lo uduL us ull Lhe ldeus
l wenL wlLh collused lL wus u very dle
renL conLexL u dlerenL school u dlerenL
attitude... in the end it was like a period of
reecLlon l Lruvelled qulLe u loL und dld
some paintings that ended up being key
for my later work. For example, one I en-
titled Caravela portuguesa which may
now have lost power, but which at the time
was key within my work. I also saw how
the students there worked really fast and
produced a lot of work in little time, and I
saw that I was so slow, I was scared, it made
me unhappy with myself because I felt that
I wasnt at the same level as the rest. But
at the end I saw myself grow and improve.
IM - AoJ yoot expet|eoce |o Btaz|l
RPJ - It is a country where a lot of things are
happening, especially in Rio, a very active
and inspiring city. Particularly for my work,
where the landscape is very often the main
feature, and the landscape in Brazil has an
incredible visual power, its very powerful.
IM - You have sometimes told me about the
funk dance parties that were organised in the
favelas aoJ wl|cl yoo expet|eoceJ
RPJ - Yes, I was only at one, its a com-
pletely surreal situation, where those who
do Lhe ollclng ure Lhe ucLuul Lruckers
young boys armed with machine guns, and
Lhe ollce Lhemselves ure ulso Lhe Lruck-
ers outside the favelas, its madness. So, in
this context, in the favelas, there are funk
dances, which are open-air parties where
people dance non-stop, its all very sexual,
the music, the dancing
I
ON MACARENO - Ro| yoo ate almost
yeats olJ aoJ lave jost o|sleJ uo|vets|ty
tell me aboot yoot acaJem|c expet|eoce at
tle uo|vets|ty of lotto Wlat type of people J|J
yoo laoq oot w|tl |o lotto Wlat types of att|s-
tic spaces did to go to?
RUI PEDRO JORGE - Despite being from
Lisbon, from the beginning I wanted to
study in Porto as I knew that there I could
meet artists such as Eduardo Batarda and
Angelo de Sousa, among others, who were
teaching there. They were references of
Portuguese art who inspired me.
When I lived in Porto, two other friends and
myself, also artists, were aware of every-
thing that was happening in the citys art-
istic scene. We went to all the galleries, to
the two museums and to alternative spaces
managed by groups of artists who I knew
personally but with whom I did not have a
close relationship. Now that I no longer live
in Porto the three of us still exchange cri-
teria and information about our own work
and that of others.
IM - Wete yoo coov|oceJ tlat yoo waoteJ to
pa|ot Wete yoo always |otetesteJ |o pa|ot|oq
RPJ - In Porto I always did painting, I some-
times did experiments with sculptures that
were a complete disaster but as an experi-
ence it was interesting. However, painting
is the medium that has interested me the
most. I also took some multimedia subjects
but I always painted, in those cases, as a
provocation. I dont know to what extent
that could have been a mistake as far as
broadening my horizons is concerned, but
at the same time it is what I enjoyed.
IM - lowevet Jot|oq tl|s yeat s|oce we met yoo
lave ofteo commeoteJ tlat yoo woolJ l|ke to Jo
scolpt|oq aoJ low jealoos yoo ate of scolptots
RPJ - Yes, thats true. There are moments
when I feel the need to start from the ex-
perience of the object, but in the end paint-
ing always wins out. Sometimes I dont
feel prepared to do sculpting, its a feeling
that holds me back and prevents me from
Ion & Rui, in the burger,
with extra cheese.
BA 1 P
Ion & Rui, studio 2.3
Interview
lot in Portugal, such as the terms Crisis and
Chunge 1hey ure words LhuL l nd Lucky uL
least for my artistic work, ugly and not very
stimulating, but at the same time thats
why I was attracted to them.
IM - AoJ to wlat exteot |s tle tesolt of yoot
wotk tl|s yeat fa|tlfol to yoot |o|t|al |oteot|oo
RPJ - Well, maybe just the fact that I
worked with a large format, which is an
aspect that I also included as part of my
project, although it may seem ridiculous
I wanted to experiment with large paint-
ings as I had never approached it seriously.
When you paint on a large canvass every-
thing changes, you feel part of the canvass,
as if you were absorbed by the actual paint.
It transports me to another type of pictorial
reality.
Another important aspect has been shar-
ing with you, with Ibai and with the all the
other artists our artistic experiences, I have
llsLened Lo dlerenL olnLs of vlew on my
work. All that communication has made
me evolve a lot and has been quite en-
riching. On the other hand, my canvasses
have gone at a very strange pace, because
sometimes in my painting what happens is
that I do two or three paintings on a single
canvass and here things have gone at a dif-
ferenL uce wlLh dlerenL consequences
I think that here I have gone at a slow
pace, I had a lot of information to digest,
Ive shared a lot of information with many
people.
IM - l tl|ok tlat |o B|lbao yoo lave become a
mote eect|ve pa|otet as tlooql yoo lave J|-
gested knowledge that as a result has given
these canvasses. Apart from that, I have no-
t|ceJ tlat yoot pa|ot|oqs ate l|keJ by almost
evetyooe tlete |s a pop ot popolat compooeot
|o tle seose tlat |t |s l|keJ by a majot|ty |t |s
eas|ly J|qest|ble lowevet |t also las a k|oJ
of complex|ty tlat ttaosceoJs l tl|ok tlat wlat
yoo acl|eve |s a vety J|colt exetc|se
RPJ - Yes, maybe, I notice a lot of people
llke lL und l someLlmes nd LhuL unseLLllng
ing in Spain for years. There has always
been a relationship between both coun-
tries, were neighbours. And its true that
Spain has more potential because of its
cultural infrastructure. Madrid and Barce-
lona have always been big names in Portu-
gal and many artists go to these cities to try
their luck.
First of all, with my painting I try to dazzle
myself (although this emotion is always
volatile) and when I achieve that I think it
is easy to dazzle others. On the other hand
I am aware that the type of painting I do is
not excessively transgressive, which is why
I sometimes try to contradict myself. But
the thing is that I like nice-looking things!.
I try to be at the boundary between what
is nice-looking and ugly, as something very
nice-looking can easily become ugly, tacky.
IM - l also waoteJ to ask yoo aboot tle |oo-
ence of the world of illustrations and comics
tlat cao be apptec|ateJ |o yoot wotk
RPJ - I dont see my paintings as illustra-
tions at all. Im not a cartoonist, but I
like the visual side of comics. My paintings
often emerge from a desire to create an
image. Sometimes I have resorted to com-
ics, particularly here in Bilbao, because Im
attracted by its narrative style, although in
my paintings I try to keep that narrative as-
pect at another level, much more open and
ambiguous.
IM - As teqatJs B|lbao op oot|l oow yoo lave
bas|cally talkeJ aboot yoot expet|eoce |o tle
wotkslop tell me wlat |s yoot v|ew ot wlat
las beeo yoot expet|eoce of tle att|st|c cootext
in Bilbao.
RPJ - Ive been able to experience a dif-
ferent and new context for me. Ive met
young artists who move around in alterna-
tive contexts or at least outside the com-
mercial circuits. On the other hand, as for
galleries in Bilbao I havent seen anything
fascinating.
IM - There is something that I have noticed late-
ly l tl|ok tlat at least |o Spa|o tlete |s a lot
of |otetest |o lottoqoese att|sts wlat Jo yoo
think is the reason?
RPJ - I think it has a bit to do with the crisis,
and with the fact that in Spain there are
opportunities for artists. I dont think it
is something that is just happening now,
many Portuguese artists have been work-
1. Puertas Abiertas 2011
2. Sample
3. Diana Carvalho
X|o Yoao Yo 1Y leoo|Jas Sp|oell| Ro| leJto 1otqe
BA 1 P
Rui Pedro Jorge
Lisboa, 1987
www.ruipedrojorge.blogspot.com
FORMACIN:
Naci en 1987 en Lisboa, Portugal. Trabaja y vive en Lisboa. Asisti
a la escuela de arte Antonio Arroio, donde desarroll una
investigacin sobre el diseo de mobiliario, y particip activamente
en el taller de Bellas Artes dirigido por Lusa Soeiro.
Graduado en Pintura por la Facultad de Bellas Artes de la
Universidad de Oporto (2010).
Durante el mismo ao tambin estudi en el School of Fine Arts
en la Universidad Federal de Ro de Janeiro (UFRJ).
El desarrollo del programa de Erasmus en la AVU-Akademie
vtvarnch en Praga, Repblica Checa (2008-09).
EXPOSICIONES INDIVIDUALES:
2012 TEMPOS DE POEIRA, BilbaoArte, Bilbao, Espaa.
2010 PORTUGUESE MAN-OF-WAR, Galeria 111, Lisboa.
EXPOSICIONES COLECTIVAS:
2012 ARCO Madrid, Galeria 111, Madrid, Espaa.
2011 Semana de Puertas Abiertas, BilboArte, Bilbao, Espaa.
Nudu em comum curudorlu 1lugo 8uLlsLu Ldlclo do 8unco
de Portugal, Leiria.
2011 Prmio Jovens Pintores 2011 Fidelidade Mundial, Galeria Chiado 8,
Lisboa.
2010 Terrao (curadoria Filipa Oliveira), Arte Lisboa, Centro de
Congressos de Lisboa, Lisboa.
2010 Sculo XXI - 10 Anos, Centro de Arte Manuel de Brito, Oeiras.
2010 Finalistas de Artes Plsticas da FBAUP, Galeria do Palcio
de Cristal, Porto.
2010 Impresses Ibricas, lgc Arte contempornea, Rio de Janeiro, Brasil.
2009 Encontros entre Arte e Sade - Unidade de Sade Familiar Porto
Centro, Porto.
Memy Cruky Ceske 8ud|ovlce Reubllcu Checu
2009 Arte Lisboa 09, Galeria 111, Lisboa.
2008 Colectiva de Natal, Unidade de Sade Familiar Porto Centro, Porto.
2008 Colectica de Vero, Unidade de Sade Familiar Porto Centro, Porto.
2008 Amrica Portuguesa, Biblioteca Nacional, Lisboa.
2008 Prmio D. Fernando II, Sintra.
2008 XVI Salo de Primavera da Galeria de Arte do Casino do Estoril.
2006 Galeria Corrente dArte, Lisboa.
2006 Prmio de Pintura Shopping Braslia, Porto.
2005 Escola Secundria Artstica Antnio Arroio, Lisboa.
2005 Ins de Castro, Biblioteca Nacional, Lisboa.
2005 Galeria Ceutarte, Lisboa.
2005 Galeria Magia Imagem, Lisboa.
2004 Galeria Corrente dArte, Lisboa.
2004 8 Edio do Concurso Jovens Pintores Fidelidade - Mundial, Lisboa.
2003 Concurso de Pintura de Mural da E.S.A.- Antnio Arroio, Lisboa.
BECAS:
2011 Artist in residence at BilbaoArte Foundation, Bilbao, Spain.
2008 Meno Honrosa no XVI Salo de Primavera da Galeria de Arte
do Casino do Estoril.
2004 1 Prmio do 1 Grupo da 8 Edio do Concurso de Jovens Pintores
de Fidelidade Mundial.
BilbaoArte
Rui Brito
Ariete Alves da Silva
Jos Luis Fuente
Ion Macareno
Marta Rema
Angela Palacios
Marian Gerrikabeitia
Luisa Soeiro
Gloria Alonso
Martins Ferreira
Ascnio MMM
Alexandre Murucci
Diana Carvalho
Tiago Cruz
Frederico Ramires
Ctia Rodrigues
Hector Prats
Rodrigo Jorge
Carlos Ramires e Vera Ventura
Manuel e Maria Luisa Jorge
Paulo e Paula Vieira
Esker onak / Agradecimientos
Argitalpen hau 2012ko martxoak 30ean editatu izan zen
Esta publicacin fue editada el da 30 de marzo de 2012
Angela Palaciosek marraztutako gainazala
Portada dibujada por Angela Palacios
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