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MIGUEL MARINA LANZARLA AL AIRE

LANZARLA AL AIRE
Miguel Marina

30.07 ~ 04.09.2020
Fundación BilbaoArte Fundazioa
Elkarriztketa. / Diálogo. /
~ Álvaro Negro, Miguel Marina

Elkarrizketa hau posta elektronikoz egin La siguiente conversación se ha desarrollado


da, 2020ko apirilaren zazpitik hogeita zaz- vía email entre el siete y el veintisiete de abril
pira bitartean, xede izanik Miguel Marina- de 2020, pretendiendo abordar cuestiones que
ren lanaren azpian dauden gaiak jorratzea, subyacen en la obra de Miguel Marina e inci-
eta 2017-2018 biurtekoan margolariek hasi diendo en el período que se inició con su estan-
zuten aldia nabarmentzea, Erromako Real cia en la Real Academia de España en Roma,
Academia de Españan egoiliar modura en el bienio 2017-2018, cuando ambos pinto-
egon zirenean. Elkarrizketa honek hiri E res coincidieron como residentes. Este diálogo
eternalean partekatutako denbora ere go- también es evocador del tiempo compartido en
gorarazten du. la ciudad eterna.

Álvaro Negro: Miguel maitea, zure lanari Álvaro Negro: Querido Miguel, te escri-
buruzko galderak egiteko irrikaz idazten bo desde el anhelo de plantear cuestiones
dizut, haren pertzepzio irekia kaltetzeko alrededor de tu obra que no menoscaben
intentziorik gabe. Zein zoragarria den la percepción abierta de la misma. ¡Qué
tresna batek gure senean kontzientzia maravilla cuando un artefacto despierta
plastikoa pizten duenean! Horixe da zure en nuestro instinto una conciencia plásti- 5
lanarekin gertatzen zaidana: kontzientzia ca!, y eso es lo que me ocurre con tu obra,
bat irekitzen da, arintasun gisa deskriba se abre una conciencia que deviene en
daitekeen sentsazio boteretsu bihurtzen una sensación poderosa que podría des-
dena. Neure buruari galdetzen diot: zein cribirse como de levedad. Me pregunto:
puntutaraino identifikatzen zara ezauga- —¿Hasta qué punto te identificas con esta
rri horrekin, edo ba al daude beste ezau- cualidad o hay otras que para ti son más
garri definigarriago batzuk zuretzat?. definitorias?.

Miguel Marina: 2017an, nire lehen erakus- Miguel Marina: En 2017, en el texto de
ketako testuan, honako hau aipatzen zen: mi primera exposición, se hacía alusión
arrasto minimo baten ideia, margotzeak a la idea de un rastro mínimo, de pintar
esan nahi duena beldurrarekin edo erres- como con miedo o con el máximo respeto
peturik handienarekin margotzearena. hacia lo que significa pintar. Esa aprecia-
Ordutik estimazio hori izan dut lagun, eta ción me ha acompañado desde entonces y
pinturarekin ez ezik, edozein adierazpi- la entiendo como parte de mi relación no
derekin dudan harremanaren alderdi bat solo con la pintura sino con cualquier for-
moduan ulertzen dut. Pinturarekiko dudan ma de expresión. Siento que mi disposi-
jarrera erakustearen eta ezkutatzearen ar- ción ante la pintura se resuelve como una
teko etengabeko borroka gisa ebazten dela lucha constante entre mostrar y ocultar,
sentitzen dut, egindakoaz damutuko ba- como si me arrepintiera de lo hecho y qui-
nintz, eta deuseztatu nahiko banu bezala. siese anularlo. El resultado de este proceso
Prozesu horren emaitzak arintasun-sentsa- podría producir una sensación de levedad
zioa sor lezake, margolari gisa egin ditudan reflejo de mis propias fallas y búsquedas
hutsegiteen eta bilaketen isla; izan ere, bes- como pintor, las cuales también tienen que
te batzuen pinturarekiko hurbiltasun-sen- ver con la sensación de proximidad hacia
tsazioarekin ere zerikusia dute, baina betie- la pintura de otros, aunque siempre desde
re distantziatik, ikusten ez banaute bezala. la distancia, como sin que se me vea.
Casa del Poeta Tragico, Pompeya
Á.N.: Aitortzen dut kontzienteki saihes- Á.N.: Reconozco que he evitado cons-
tu dudala zure lanari buruzko aurretiko cientemente la lectura de textos previos
testuak irakurtzea; nahiago izan dut elka- sobre tu obra, he preferido entrar en esta
rrizketa honetan kutsadurarik gabe sartu. conversación sin contaminaciones. Obvia-
Jakina, Erroman partekatutako uneak mente están los momentos compartidos
daude, zure proiektuak egunerokoan izan en Roma, cuando pude seguir la evolu-
zuen bilakaerari eta azken formalizazioari ción de tu proyecto en el día a día y su
jarraitu ahal izan nionean, eta, egia esan, formalización final, y, la verdad, nunca
ez nuen inoiz sumatu zuk aipatzen duzun percibí esa sensación de «miedo» a la que
«beldur» sentsazio hori, soilik sormen- aludes, únicamente las dudas consustan-
-prozesu orori dagozkion zalantzak. Ai- ciales a todo proceso creativo. Por el con-
tzitik, uste dut naturaltasunez maneiatzen trario creo que te manejas con naturali-
zarela material «hauskorrekin», arinak di- dad con materiales «frágiles», ligeros, casi
6 renekin, ia suntsikorrak, igarokorra dena efímeros, desde los que se proyecta cierta
finkatzeko nolabaiteko joera proiektatzen querencia por fijar lo transitivo, sus hue-
dutenak, haien aztarnak. Damua, distan- llas. ¿Arrepentimiento, distancia, fallas?
tzia, akatsak? Uste dut pinturak beti due- Creo que la pintura siempre tiene algo de
la oinarri bat: azaleran gauza nabariak sustrato, en su superficie se registran cosas
edo ez hain nabariak erregistratzen dira, más o menos evidentes, una veladura im-
lausodura batek nolabaiteko estalketa du plica un cierto encubrimiento… No sé si
ondorio... Ez dakit guztiz ulertu zaitudan. te he entendido del todo.

M.M.: Erroman, hain justu ere, pintura- M.M.: Justamente en Roma me quité un
rekiko arrastaka neramatzan beldurrak poco los miedos que arrastraba frente a
pixka bat kendu nituen. Nork esango luke, la pintura, ¿quién lo diría, verdad? ¿Re-
ezta? Gogoratzen al duzu zein astuna zen cuerdas lo que pesaba volver al estudio
Akademiako estudiora bueltatzea, hirian en la Academia después de ver todas
zehar gauza harrigarri horiek guztiak esas maravillas por la ciudad? Creo que
ikusi ondoren? Uste dut hilabete horietan durante esos meses me solté y abracé un
askatu egin nintzela eta prozesu bat eta proceso y unos materiales que me per-
material batzuk barne hartu nituela. Ma- mitieron interactuar de una manera más
terialok elkarrekintzarako aukera eman relajada, incluso divertida. Me decía:
zidaten modu lasaiagoan, baita diberti- Vamos a manchar este papel y ver qué
garriagoan ere. Nire buruari esaten nion: pasa… ¿Y si en lugar de hacer mosaicos
paper hau zikindu eta ikusiko dugu zer con teselas los hago con estas cáscaras de
gertatzen den... Eta teselekin mosaikoak mandarina?.
egin beharrean mandarina-azal hauekin Los materiales frágiles, ligeros o casi efí-
egiten baditut?. meros que mencionas han estado ahí des-
Aipatzen dituzun material hauskorrak, de mi infancia. Supongo que vivir en un
arinak edo ia iragankorrak hor egon dira entorno natural en esa época me llevó a
nire haurtzarotik. Suposatzen dut garai ellos. Ahora vuelvo a utilizarlos pensando
hartan ingurune natural batean bizitzeak en cuestiones pictóricas como el color, la
eraman ninduela material horietara. masa, la distancia o la superficie. Intento
Orain berriz darabilzkit, kolorea, masa, dejar que mi acción sea silenciosa, que la
distantzia edo azalera bezalako gai pikto- pieza que estoy componiendo y el mate-
rikoetan pentsatuz. Nire ekintza isila izan rial en cuestión encuentren cada uno su
dadin uzten saiatzen naiz, osatzen ari nai- lugar oportuno, que dialoguen, que ne-
zen piezek eta materialak berak bakoitzak gocien. Ahí, en ese punto intermedio en-
beren leku egokia aurkitu dezan, elkarre- tre evidenciar la acción pictórica o dejar
kin hitz egin dezaten, negoziatu dezaten. que las cualidades propias del material
Hor geratzen naiz harrapatuta, ekintza sugieran y actúen con más libertad, es
piktorikoa agerian uztearen edo materia- donde quedo atrapado, donde encuentro
laren berezko ezaugarriei askatasun han- el conflicto; el cual, por otra parte, sien-
diagoz iradokitzen eta jarduten uztearen to como positivo y estimulante. Por eso
arteko erdiko puntu horretan; hortxe aur- pinto (creo).
kitzen dut gatazka, zeina, beste aldetik,
positibotzat eta bizigarritzat sentitzen du- Á.N.: Lo que dices respecto a Roma y,
dan. Horregatik pintatzen dut (nik uste). por extensión, a los materiales, tiene que
ver con la pátina del tiempo, la ruina, etc.
Á.N.: Zuk diozuna Erromari buruz eta, Creo inevitable que un contexto con tan-
hedaduraz, materialei buruz, denboraren tos sustratos, donde es difícil distinguir
patinarekin, hondamendiarekin eta aba- el pastiche de la realidad histórica, pro-
rrekin lotuta dago. Uste dut saihestezina duzca cierta confusión. También es fácil
dela horrenbesteko mamia duen testuin- dejarse llevar por cierto romanticismo
guru batek —non zaila den pastixea eta que termina por bloquearlo a uno, pues
errealitate historikoa bereiztea— nola- ahí está la delgada línea a la que aludes,
baiteko nahastea sortzea. Erraza da ere ¿cuánto dejo de pátina en un material?,
halako erromantizismo batean erortzea, ¿cuánta intervención es necesaria para 7
zeinak norbera blokeatu dezakeen; bada, modular lo histórico?, y digo «histórico»
hor dago zuk aipatzen duzun lerro mehea: en el sentido de una categoría que, de
zenbat patina utziko dut material batean? manera más o menos consciente, modu-
Zenbaterainoko esku-hartzea behar da lamos desde el presente.
elementu historikoa modulatzeko? Eta Damos por entendidos muchos dis-
«historiko» diot modu kontzientean edo cursos heredados sobre el Renacimien-
ez hain kontzientean, orainetik modula- to, el Barroco, etc., y estos también es-
tzen dugun kategoria baten zentzuan. taban empapados de las problemáticas
Spazi Aperti, Accademia di Romania, Roma, 2018
Ulertutzat jotzen ditugu Errenazimen- socio-políticas y los debates estéticos de
duari, Barrokoari eta abarri buruz oinor- su época. Al respecto, creo necesaria
detzan jaso ditugun diskurtso asko, eta cierta limpieza y volver a la historia, a
horiexek ere beren garaiko arazo sozio-­ sus signos, de manera más directa, tal y
politikoez eta eztabaida estetikoez blai zeu- como tú hiciste con materiales recogidos
den. Horri dagokionez, uste dut beharrez- en los márgenes del Tíber o adquiridos
koa dela nolabaiteko garbitasuna izatea eta en el mercado de Porta Portese. ¿Te ape-
historiara, bere zeinuetara, itzultzea modu tece comentarnos sobre estos paseos y
zuzenagoan, zuk egin zenuen moduan Ti- hallazgos?, ¿en qué medida se han asen-
ber ibaiaren ertzetan bildutako edo Porta tado como parte de tus procesos?.
Portese merkatuan erositako materialekin.
Hitz egin nahi diguzu ibilaldi eta aurki- M.M.: Los paseos por el Tíber vinieron
kuntza horiei buruz? Zer neurritan finkatu primero. Es un río curioso, circula en un
dira zure prozesuen alderdi gisa? recorrido serpenteante que desubica al
paseante primerizo, incluso alguna vez
M.M.: Aurrena Tiberretik ibilaldiak etorri llegué a perder la orientación hasta el ex-
ziren. Ibai bitxia da: sigi-saga egiten duen tremo de no saber en qué orilla me encon-
ibilbide batetik doa, eta horrek paseari hasi traba. Más tarde me enteré de que el cau-
berria nahastu egiten du. Inoiz orientazioa ce original había sufrido modificaciones,
ere galdu nuen, zein bazterretan nengoen siendo redirigido en algunas zonas.
ez jakiteraino. Beranduago jakin nuen ja- Hay algo en el flujo del agua que me
torrizko ibilguak aldaketak izan zituela, eta engancha de un modo general, también
zenbait lekutan birbideratu egin zutela. por la diversidad de situaciones. Durante
Uraren jarioan bada zerbait orokorrean mis paseos hubo días con el caudal bajo,
harrapatzen nauena, baita egoera-aniz- tranquilo, y otros de crecidas violentas que
tasunagatik ere. Nire ibilaldietan bazeu- arrastraban todo tipo de vegetación. Así
8 den egun batzuk ur gutxi eta lasaiarekin, fue como empecé a recoger bambú muer-
eta beste batzuk landaretza mota guztiak to, remontando el río hasta un cañaveral
arrastaka zeramatzaten ur-goraldi borti- ubicado más allá de la zona olímpica.
tzekin. Horrela hasi nintzen hildako ban- Desde allí cargaba con cañas de cinco y
bua batzen, ibaian gora eginez, eremu seis metros hasta mi estudio en la Aca-
Vídeo filmado por María Gisèle Royo, Roma, 2018 ( https://vimeo.com/251044865)
echarse a perder, echarse a dormir, ethall, Barcelona, 2018

olinpikoaz haraindiko kanaberadi bate- demia. Era una acción que requería de 9
raino. Bertatik eramaten nituen bost edo bastante esfuerzo y que parecía absurda
sei metroko kanaberak Akademian nuen cuando todavía no tenía nada claro qué
estudioraino. Esfortzu handia behar zuen iba a hacer, aunque de ello solo guardo
ekintza bazen ere (zentzugabea zirudiena, muy gratos recuerdos. Finalmente las
zeren artean ez nekien zer egin), oroitza- cañas empezaron a ubicarse como escul-
pen atseginak besterik ez ditut gogoan. Az- turas, con disposiciones improvisadas y
kenean, kanaberak eskultura moduan hasi cambiantes, casi a modo de puntales de
ziren kokatzen, inprobisatutako antola- sujeción, tensionadas entre suelo y techo.
mendu aldakorrekin, lurraren eta sabaia- En realidad, eran experimentos pictóricos
ren arteko euskarri moduan kasik, tenkatu- a través del volumen que surgían desde la
ta. Egia esan, elementu ezberdinen arteko configuración entre diferentes elementos,
konfiguraziotik sortutako bolumenaren pues los paseos fluviales también habían
bidez egindako pintura-esperimentuak zi- aportado otros objetos: piedras, hierros y
ren; izan ere, ibaiko paseoek beste objektu palos de diferente tipología. También me
batzuk ere ekarri zituzten: harriak, burdi- habían llamado poderosamente la aten-
nak eta mota askotako makilak. Atentzio ción las anillas de amarre y los cables que
handia eman zidaten, halaber, amarratze- sujetan las plataformas de madera en la
-uztaiek eta ibaiertzean egurrezko plata- orilla. Realmente, todo lo que se dibu-
formei eusten dieten kableek. Egia esan, jaba en ese microcosmos fluvial me inte-
ibaiko mikrokosmos horretan agertzen zen resaba y quería trasladarlo al estudio de
guztia interesatzen zitzaidan, eta nola edo algún modo.
hala estudiora eraman nahi nuen. El mercado de Porta Portese apareció
Porta Portese merkatua beranduago más tarde. Después de acudir varios domin-
agertu zen. Sarritan joan eta gero, ideiak gos, descubrí un par de puestos donde solía
iradokitzen zizkidaten pare bat postu encontrar piezas que me sugerían ideas de
aurkitu nituen, pintura, eskultura edo la misma manera que lo puede hacer una
erakusketa batek egin dezakeen modu pintura, una escultura o una exposición.
Palazzo Davanzati, Florencia
Isola Tiberina, Roma
berean. Horrela hasi nuen «altxor» bil- Así empecé una colección de «tesoros» que
duma, zeinak lantzeko une egokiaren aglutina cueros, papeles o incluso trozos de
zain dauden larruak, paperak edo ate ba- una puerta que están esperando el momen-
ten zatiak biltzen dituen. Bilduma handi- to adecuado para ser trabajados. La colec-
tuz joan da; esate baterako, BilbaoArten ción se ha ido ampliando y, por ejemplo,
egin nuen egonaldian, San Frantziskoko durante mi estancia en BilbaoArte, en uno
azoketako batean, pare bat pieza interes- de los mercados de San Francisco, compré
garri erosi nituen: larruzko zinta bat eta un par de piezas muy interesantes: un cin-
burdinazko zintzilikario bat. Bertan ere to de cuero y un colgante de hierro. Tam-
itsasadarrera joaten nintzen sarritan, eta bién allí frecuenté la ría y de ese paisaje
paisaia horretatik formatu handiko bi surgieron dos pinturas de gran formato.
margolan sortu ziren. Uste dut paseatze- Creo que estos rituales de paseo y recolec-
10 eta biltze-erritual horiek nire sormen- ta se han asentado como parte importante
-prozesuaren alderdi garrantzitsu gisa de mi proceso creativo, en la fase donde
finkatu direla, norberak irudikatzen eta uno imagina y proyecta.
proiektatzen duen fasean.
Á.N.: Tu fascinación con el agua me re-
Á.N.: Urarekiko duzun lilurak Turner mite, por ejemplo, al Turner veneciano1 ,
veneziarrera1 narama, adibidez, nahiz aunque también pintó la geografía roma-
eta Erromako geografia ere pintatu zuen, na y creo que Italia, en general, fue funda-
eta nire ustez, Italia, oro har, funtsezkoa mental en su evolución pictórica.
izan zen bere pinturaren garapenean. En tus papeles, el óleo se hace lumínico
Zure paperetan, olioa argitu egiten da ia desde una técnica casi acuarelística donde
akuarelistikoa den teknika baten bitartez, la adición de capas de color translúcidas
non kolore zeharrargiko geruzak gehitzeak configuran una atmósfera brumosa y exu-
giro lanbrotsu eta ugaria eratzen duen. berante. Tus gamas, tal y como cuentas,
Zure gamek, kontatzen duzun bezala, quizás reflejen más lo percibido en el Tí-
agian gehiago islatzen dute Tiberren hau- ber, aunque no sé si hay una relación tan

1. esp: [...] Y si la pintura fuera el lugar último con el que expresar la tensión del mundo, de la vida,
del tiempo. «No se trata de pintura, yo no lucho con ella, voy más allá», confesaba Rothko al comen-
tar sus cuadros. Él, el extranjero, hablaba siempre desde la otra orilla. Como Turner en Venezia,
Rothko quería ir siempre más allá de lo visible de las cosas. Aunque esta decisión lo precipite en el
corazón de las tinieblas y lo haga ciego. Allí está la muerte, pero también el límite transfigurado. [...]
eus:[...] Eta pintura azken lekua balitz munduaren, bizitzaren, denboraren tentsioa adierazteko.
«Ez da pintura, nik ez dut berarekin borrokatzen, ni harago noa», aitortzen zuen Rothkok bere
koadroak komentatzean. Berak, atzerritarrak, beti hitz egiten zuen beste ertzetik. Turnerrek Ve-
nezian bezala, Rothkok gauzen ikusgarritasunetik harago joan nahi zuen beti. Nahiz eta erabaki
horrek ilunpean barrena sartu eta itsu bihurtzen duen. Bertan dago heriotza, baina baita muga
itxuraldatua ere. [...]
Francisco Jarauta, “Variaciones sobre el Silencio”
http://campoderelampagos.org/critica-y-reviews/18/6/2016-1
temandakoa, nahiz eta ez dakidan hain directa entre lo percibido y lo pintado.
lotura zuzena dagoen hautemandakoaren ¿Cómo llegas a la atmósfera de color en
eta margotutakoaren artean. Nola iristen tus obras?.
zara kolorezko atmosferara zure lanetan?.
M.M.: La pintura de Turner siempre me
M.M.: Turnerren pinturak nostalgia edo provoca una sensación de nostalgia o de
oroitzapen irrealaren sentsazioa eragiten recuerdo irreal, sus atmósferas y aguas se
dit beti; bere atmosfera eta urak oso eza- me hacen bien conocidas aunque esto re-
gunak egiten zaizkit, ezinezkoa bada ere. sulte imposible.
Urarekiko dudan harremana formala Mi relación con el agua puede enten-
baino ez den harreman batetik, anekdo- derse desde lo puramente formal hasta lo
tikora ere uler daiteke; izan ere, aspal- anecdótico, pues desde hace años ha sido
ditik elementu konstantea izan da estu- un elemento constante en los diferentes
diora bidean ikusten nituen paisaietan: paisajes de camino al estudio: el Man-
Manzanares Madrilen, Besós eta itsasoa zanares en Madrid, el Besós y el mar en
Bartzelonan, Tiber Erroman eta itsasa- Barcelona, el Tíber en Roma y la ría en
darra Bilbon. Bilbao.
Ulermen formalari dagokionez, pintu- En lo que respecta al entendimiento for-
ra-prozesua erabaki «likidoetatik» joan mal, el proceso pictórico se ha ido esta-
da sortzen. Erabaki horiek, analogikoki, bleciendo desde decisiones «líquidas» que
gero eta kontzienteagoak dira eta etenga- son, por analogía, cada vez más conscien-
beko esperimentaziotik finkatu dira. Pa- tes y que se han asentado desde la conti-
per arin eta fina erabiltzen dut, zabaltzen nua experimentación. Utilizo un papel de
trementina ugarirekin, eta horrek azale- gramaje muy fino sobre el que extiendo
ra zikindu eta guztia estaltzera behartzen una preparación al óleo muy líquida, con
nau erabateko ekorketa bidez, zuriunerik abundante trementina, lo cual me obliga
utzi gabe eta paperaren tentsioa zainduz. a manchar y cubrir la superficie con barri- 11
Lehen ekintza hau erabakigarria da: li- dos completos, sin dejar zonas en blanco
kidoa putzu gisa metatzea ekidin behar y cuidando la tensión del papel. Esta pri-
dut, zeren horrek a posteriori agertzen mera acción resulta determinante, he de
diren marrazkia edo formak baldintza- evitar que el líquido se acumule a modo
Sin título, 2019, cera de abeja sobre tabla, 20 x 15 cm
Arcetri, 2018, óleo sobre papel, 29 x 21 cm

tzen ditu. Kolorea finkatuta dagoenean, de charcos que, a posteriori, condicionan


papera orrazten dut brotxa zabal eta za- el dibujo o las formas que aparecen en él.
palekin, azalera norabide desberdinetan Cuando la pintura está mordiente, pei-
zeharkatuz azal homogeneo bat lortu no el papel con brochas anchas y planas
arte. Paperaren, trementinaren eta olioa- recorriendo la superficie en distintas di-
ren ezaugarriek mugimendu azkar eta recciones hasta conseguir una piel ho-
erabakigarriekin pintatzera behartzen mogénea. Las propiedades del papel, la
naute, eta soberako likidoa xurgatzen trementina y el óleo obligan a pintar con
12 duen euskarri-kartoi bat egon behar da. movimientos rápidos y decididos, habien-
Ariketa horren eraginez, nire kontroletik do un cartón de apoyo que absorbe el lí-
edo asmotik kanpo dauden ñabardurak, quido sobrante. Al incidir en este ejercicio
orbanak eta markoak sortzen dira, lanari se crean matices, manchas y cercos fuera
izaera eman eta zehaztu egiten dituzte- de mi control o intención, pero son estos
nak, hain zuzen ere. los que van aportando y determinando el
Konturatu nintzen, halaber, paperaren carácter a la pieza.
gainean sortutako orografia, funtsean, Descubrí también que la orografía crea-
margotzen ari nintzen euskarriaren ara- da sobre el papel dependía fundamental-
berakoa zela (kartoia izan edo egurra mente del soporte sobre el que pintaba,
izan), eta, batez ere, lehortzeko euskarria- fuese cartón o madera, y, sobre todo, del
ren araberakoa. Horrela, hainbat mate- soporte de secado. Así he experimentado
rialekin esperimentatu dut: kartoi zikindu sobre el mismo cartón manchado y mo-
eta busti baten gainean, egur garbien gai- jado, sobre maderas limpias, sobre el sue-
nean, baldosazko zoruaren gainean eta lo de baldosas y también sobre el muro.
hormaren gainean ere. Aukera bakoitzak Cada opción aportaba soluciones nuevas
emaitza berriak eta oso desberdinak ema- y muy diferentes entre sí, al transferirse,
ten zituen, zeren, batzuetan, ehundurak en ocasiones, sus texturas. Otra conclusión
transferitzen ziren. Denborarekin etorri que vino con el tiempo fueron los cambios
zen beste ondorio bat paperaren gaina- que se producen en la superficie del papel
zalean ematen diren aldaketei buruzkoa según el número de capas de pintura que
izan zen, azalak onartzen dituen pintu- admite hasta devenir en una piel plastico-
ra-geruzen kopuruaren arabera, aurreko sa que anula el trabajo previo. Al fin y al
lana deuseztatzen duen plastikozko azal cabo, en esta metodología pictórica por
bihurtu arte. Azken finean, estratu bidez- estratos, cada capa se apoya en la ante-
ko pintura-metodologia honetan, geruza rior de tal manera que se llega a un límite
bakoitza aurrekoaren gainean jartzen da, donde el color se satura y elimina todos los
eta horrela, muga batera iristen naiz, non matices y accidentes de los primeros pasos,
kolorea saturatu egiten den, eta lehen volviendo la pieza una mancha monocro-
urratsetako ñabardurak eta elementuak ma casi plana. Nivelar y controlar estas
ezabatzen diren, lana ia laua den orban pautas es lo que me permite crear atmós-
monokromo bat bihurtuz. Eredu horiek feras, texturas o pátinas que se acercan
berdintzeak eta kontrolatzeak aukera más o menos a los problemas propios de la
ematen dit atmosferak, ehundurak edo pintura que quiero investigar.
patinak sortzeko, gutxi gorabehera hur- Respecto a la cita de Francisco Jarauta
biltzen direnak ikertu nahi dudan pintu- que has compartido, me identifico cuando
raren berezko arazoetara. dice que «no es el arte de imitar un obje-
Partekatu duzun Francisco Jarautaren to, sino el de dar una conciencia plástica
aipamenari dagokionez, harekin identifi- a nuestro instinto», y lo relaciono con lo
katzen nazin honako hau esaten duenean que fue sucediendo durante esos meses en
«Ez da objektu bat imitatzeko artea, bai- Roma. Mi aproximación a esos paisajes
zik eta gure senari kontzientzia plastikoa evitó lo literal, era un motivo desde el que
ematekoa» , eta hilabete horietan Erro- abordar intereses propios, como una pri-
man gertatu zenarekin lotzen dut. Pai- mera excusa, por eso se produjeron saltos
saia horiekiko nire hurbilketak aspektu en la evolución del proyecto y las decisio-
literala saihestu zuen; neure interesei hel- nes se tomaban con cierta arbitrariedad.
tzeko arrazoi bat zen, lehen aitzakia gisa Me refiero, por ejemplo, a decisiones so-
nuena. Horregatik egon ziren aldaketak bre el color o la composición. Realmente
proiektuaren bilakaeran, eta erabakiak lo que sucedió es que todo lo que veía se
nolabaiteko arbitrariotasunez hartzen mezclaba sin demasiados filtros, lo cual
nituen, koloreari edo konposizioari bu- propició obras muy libres y la apertura de
ruzkoak, adibidez. Benetan gertatu zena vías de trabajo que ahora veo irremedia-
da ikusten nuen guztia nahastu egiten blemente cimentadas en el paisaje del Tí-
zela iragazki gehiegirik gabe. Horrek oso ber, en los colores estacionales de la mag-
obra libreak eta lanerako bideak bultza- nolia en el jardín de la Academia, en la 13
tu zituen, zeintzuk, orain, ezinbestean arquitectura de los barrios de Testaccio y
oinarrituta ikusten ditudan Tiberreko Garbatella, o en las pinturas de San Mar-
paisaian, Academiako lorategian da- cos y de Pompeya.
goen magnoliaren urtaroko koloreetan,
Muro esgrafiado en Arcetri, Florencia
Testaccio eta Garbatella auzoetako arki- Á.N.: Tus composiciones geométricas,
tekturan, edo San Marko eta Ponpeiako bien sean definidas por la doblez del
pinturetan. papel, bien por el dibujo de una línea o
por manchas de color, se mueven entre
Á.N.: Zure konposizio geometrikoak, dela el dibujo ornamental y el arquitectónico,
paperaren tolesturaren bidez, dela lerro y con una ambigüedad muy interesante;
baten marrazkiaren bidez edo kolore-or- por momentos parecen planos donde in-
banen bidez, marrazki apaingarriaren eta tuimos ideas espaciales que nos remiten
14 arkitektonikoaren artean mugitzen dira, a un diseño en planta, y hago esta ana-
eta oso anbiguotasun interesgarriarekin logía pensando en el límite, en cómo tus
gainera. Uneka, planoak dirudite, non obras tensionan continuamente el espacio
ideia espazialak sumatzen ditugun, oin- transformándolo desde la relación entre
planoko diseinu bati lotzen gaituztenak lo horizontal —suelo (cimiento) y techo
— eta analogia hau mugan pentsatuz egi- (suspensión)— y lo vertical —muro (apo-
ten dut, zure lanek espazioa nola etengabe yo y trampantojo)—, pero también se ins-
tenkatzen duten pentsatuz, horizontalaren criben ornamentalmente. Todo ello me
(zorua, zimendua) eta sabaiaren (esekitzea) remite a una operación que es, en esen-
arteko erlaziotik, eta bertikalaren (horma, cia, barroca, y que trastoca los prejuicios
euskarria eta amarrua) arteko loturatik formales que podrían encasillar tu obra en
eraldatuz —nahiz eta apainduraren bi- los lugares comunes del color-field, el post-
dez ere inskribatzen diren. Horrek guztiak minimalismo, etc. Por otra parte, están las
funtsean barrokoa den eragiketa batera manchas inspiradas en los manteles de las
narama, zeinak zure lana sailkatu lezake- pizzerías provocadas por los restos de co-
ten aurreiritzi formalak nahasten dituen, mida, donde prevalece lo orgánico frente
color-field, postminimalismoa eta abar a lo geométrico. También por esta ambi-
moduko ohiko eremuetara eramanez. valencia me refiero a tu obra como ba-
Bestalde, janari-hondarrek eragindako rroca, aunque todo se resuelva desde una
pizzerietako mahai-oihaletan inspiratuta- austeridad muy medida. Esta visión per-
ko orbanak daude, non alderdi organikoa sonal puede chocar, pero la conversación
geometrikoaren gainetik nagusitzen den; me ha dado pie a este tipo de cuestiones.
baita anbibalentzia horren ondorioz ere Cuando te planteas una exposición, ¿qué
jotzen dut zure obra barrokotzat, nahiz aspectos te ayudan a articular los juegos
eta dena austeritate oso neurtutik ebatzi. de relación en la disposición de la obra?.
Ikuspuntu pertsonal horrek harridura
sor dezake, baina elkarrizketak horrelako M.M.: Tanto las últimas pinturas que
gaietarako aukera eman dit. Erakusketa mencionas como las más geométricas,
bat planteatzen duzunean, zein alderdik mantengan o no la doblez del papel, las
laguntzen dizute harreman-jolasak artiku- que incorporan manchas, líneas o un tipo
latzen obraren antolamenduan?. de dibujo arquitectónico, vienen muy in-
fluenciadas por toda la ornamentación,
M.M.: Aipatzen dituzun azken pinturek, policromía, pintura y arquitectura ob-
zein geometrikoenek —aperaren tolestura servada en Italia. Allí se incorporaron
mantendu ala ez—, edo orbanak, lerroak soluciones estéticas y compositivas que
edo arkitektura-marrazki mota bat dituz- partían principalmente de los motivos
tenek, Italian behatutako ornamentazioa, encontrados en mosaicos o franjas de
polikromia, pintura eta arkitektura guz- color en fachadas y patios de edificios.
tiaren eragin handia dute. Bertan erantsi Por un lado resolvían algunos caprichos
ziren soluzio estetiko eta konpositiboak, personales a la hora de jugar con formas
fatxadetan eta eraikinetako patioetako y colores, pero también aliviaba uno de
mosaikoetan ikusten nituenak, edo kolo- mis mayores problemas a la hora de pin-
re-zerrendetan aurkitutako motiboetatik tar: la relación entre la pintura y el espa-
abiatzen zirenak. Alde batetik, forma eta cio contenido en ella, y me refiero a un
koloreekin jolasteko orduan kapritxo per- espacio físico, a dónde se sitúa la materia,
tsonal batzuk ebazten ziren, baina margo- en qué cantidad, bajo qué forma y con
tzeko orduan nuen arazorik handienetako qué cuerpo.
bat ere konpontzen nuen: pinturaren eta El simple efecto que produce una doblez
horren barruko espazioaren arteko lotura, o una línea sobre el papel hace que apa-
eta espazio fisiko batez ari naiz, materia rezcan relaciones espaciales en la obra, se
non kokatzen den, zein kantitatetan, zein sitúa lo que es arriba y lo que es abajo.
formatan eta zein gorputzekin. Para un tipo de pintura como la que prac-
Tolestura edo lerro batek paperaren tico, en la que el gesto mínimo necesario
gainean eragiten duen efektu soilak lotura es el motivo de la obra, encontrar este tipo
espazialak sortzen ditu lanean: goian dena de claves me cuesta mucho trabajo, pero 15
eta behean dena kokatzen dira. Jorratzen cuando sucede, terminan por completar
dudan pintura motarako, non beharrezko la pieza. Me interesa cuando las obras

XXIX Circuitos, Sala de arte joven, Madrid, 2018


keinu txikiena lanaren motiboa den, lan me llevan a lugares sin acometer o que
handia egiten dut horrelako gako motak no están muy presentes en el inicio de la
aurkitzeko, baina gertatzen denean, pie- composición o ejecución pictórica. Para
za osatzen dute. Obrek jorratu gabeko mí esto quiere decir que el trabajo está
lekuetara eramaten nautenean interesa- bien hecho, que no hay unas pautas sobre
tzen zait, edo konposizioaren edo pintu- cómo o qué leer en la obra, que lo que
ra-gauzatzearen hasieran oso presente ez sugiere es libre de múltiples lecturas o vi-
dauden lekuetara eramaten nautenean. siones. Al fin y al cabo, creo que el origen
Niretzat horrek esan nahi du lana ondo de todos estos intereses y motivaciones
eginda dagoela, ez dagoela eredurik lana pictóricas puede entenderse como barro-
irakurtzeko moduari edo zer irakurtzeari co (por la mezcla de referentes) aunque el
buruz, iradokitzen duena librea dela hain- resultado sea más bien sobrio, tal y como
bat interpretazio egiteko edo ikuspuntu has observado.
izateko. Azken finean, uste dut interes eta En cuanto a los papeles de manchas,
motibazio piktoriko horien guztien jato- creí que se trataría de una concesión a
rria barroko gisa uler daitekeela (errefe- un momento muy determinado, pues sa-
renteen nahasketagatik), nahiz eta emai- lieron pocas piezas con esos matices y el
tza soila izan, ikusi duzun bezala. papel sobre el que están ejecutadas son
Orbandun paperei dagokionez, uste auténticos manteles de pizzería. Cuando
nuen oso une jakin baterako ematea izango empecé la serie estaba leyendo un libro
zela, pieza gutxi atera baitziren ñabardura de Ángel González, Pintar sin tener ni idea2
horiekin, eta lanok egiteko erabiltzen den , en concreto el ensayo «La siesta de las
papera pizzerietako benetako mahai-oiha- cosas», en el que se refería a la sobreme-
lak dira. Saila hasi nuenean, Ángel Gonzá- sa como un tiempo donde se refleja una
lezen liburu bat irakurtzen ari nintzen, Pin- acción pasada muy relacionada con lo
tar sin tener ni idea3 , zehazki «La siesta de las creativo, con el juego y la improvisación
16 cosas» saiakera, non bazkalondoari buruz sobre la pintura. Esta idea me resultaba
aritzen zen. Haren hitzetan, bazkalondoan muy familiar, pues el simple hecho de
jolasarekin eta pinturari buruzko inprobi- dibujar y pintar sobre manteles ha sido

2. Ángel González García, “Pintar sin tener ni idea y otros


ensayos sobre arte”, Lampreave & Millán, Madrid, 2008.
Asàrotos òikos, Musei Vaticani, Roma
sazioarekin oso lotuta dagoen iragane- un hábito frecuente a lo largo de mi vida;
ko ekintza bat islatzen da. Ideia hori oso además, sus características materiales son
ezaguna egiten zitzaidan; izan ere, mahai- muy similares a los papeles con los que
-oihalen gainean marraztea eta margotzea suelo trabajar, por lo que el soporte no
ohitura arrunta izan da nire bizitzan zehar. me resultaba extraño.
Gainera, haren ezaugarri materialak eta Decidí no planchar ni anular los plie-
lan egiteko erabiltzen ditudan paperak oso gues o roturas accidentales, y así fui aña-
antzekoak dira, eta, beraz, euskarria ez zi- diendo pintura con referencia a los restos
tzaidan arraroa egiten. y manchas de grasa, bebida, etc. Las cua-
Ustekabeko tolesturak edo haustu- tro o cinco piezas realizadas atendieron
rak ez lisatzea edo deuseztatzea erabaki tanto a las reflexiones de Ángel González 17
nuen, eta horrela pintura gehitu nuen, como a las fotografías que iba realizando
koipearen, edariaren eta abarren hondar a la mesa donde comíamos en el jardín
eta orbanetatik abiatuz. Egindako lauz- de la Academia, las cuales me sirvieron
pabost lanek Ángel Gonzalezen gogoetei de esbozo.
erreparatu zieten, baita ere Akademiako Hasta ahora las exposiciones que he
lorategian bazkaltzen ari ginen mahaian realizado se han planeado con la misma
egiten ari nintzen argazkiei, eta zirribo- actitud que cualquiera de mis obras, sin
rro gisa erabili nituen. una hoja de ruta muy marcada, pero aten-
Orain arte egin ditudan erakusketak diendo a momentos y lugares desde los
nire edozein lanen jarrera berarekin que surgen las ideas y motivos que trabajo
prestatu dira: ibilbide-orri oso marka- a posteriori. Por ello diría que las combi-
turik gabe, baina ondoren lantzen di- naciones entre piezas o los múltiples dis-
tudan ideiak eta arrazoiak sortzen di- cursos que las inscriben no me interesan
ren momentuei eta lekuei erreparatuz. de por sí; me centro en la creación de una
Horregatik, esango nuke piezen arteko sensación vaga, aunque poderosa, más
konbinazioak edo horiek txertatzen di- que en resolver ideas concretas. Así surgen
tuzten diskurtso anitzak ez zaizkidala alusiones a paisajes cercanos y cotidianos,
berez interesatzen. Ideia konkretuak también a la historia, una iglesia, la natu-
ebaztean baino gehiago, sentipen lauso raleza o la arquitectura. Por el momento
baina ahaltsu baten sorreran jartzen dut he procurado mantener cierto equilibrio
arreta. Horrela sortzen dira gertuko eta entre la independencia de las piezas y su
eguneroko paisaiei buruzko aipamenak, fuerza en cuanto conjunto, desde lo con-
baita historiari, eliza bati, naturari edo creto a lo general. Esto creo que es algo
arkitekturari buruzkoak ere. Momentuz que hacemos todos como artistas, me re-
nolabaiteko orekari eusten ahalegindu fiero a que no me rijo por temas o argu-
naiz lanen independentziaren eta horiek mentos base, sino que agrupo y revisito
multzo gisa duten indarraren artean, muchas veces las obras.
San Pietro in Vincoli, Roma
konkretutik hasita orokorrera. Artista ga- Á.N: Creo que has dado una visión muy
ren heinean denok egiten dugun zerbait clara sobre tus intereses artísticos y la ma-
dela uste dut. Nire lana ez dutela oina- nera en que los afrontas. A modo de con-
rrizko gai edo argumentuek zuzentzen clusión, traigo a colación lo que apuntaba
esan nahi dut, baizik eta obrak askotan Ángel González respecto a lo mal que le
bildu eta berrikusten ditudala. sientan «las ideas» al arte y, en concreto,
a la pintura, reivindicando como esencia
Á.N: Iruditzen zait oso ikuspegi argia opuesta la laboriosidad en el sentido que
eman duzula zure interes artistikoei eta ho- tú has apuntado respecto a tus procesos,
18 riei aurre egiteko moduari buruz. Ondorio más libres respecto a lo preconcebido,
gisa, gogora ekarri dut Ángel Gonzálezek más atentos a la verdad del estudio. Tal y
adierazten zuena arteaz eta, zehazki, pintu- como dijo Chillida en una hermosa frase:
raz, «ideiek» zein gaizki sentiarazten dutela «El arte es algo que ocurre al hombre ante
azaltzen zuenean, ardura kontrako esen- sí mismo y ante un implacable testigo, la
tziatzat aldarrikatuz, zuk zure prozesuei obra».
buruz adierazi duzun zentzuan, aldez au-
rretik pentsatutakoarekiko ideatik askeago, ~
eta azterlanaren egiari arreta handiagoa
emanez. Chillidak esaldi eder batean esan
zuen bezala: «Artea da gizakiari gertatzen
zaion zerbait bere buruaren eta lekuko gu-
pidagabe baten aurrean, lanaren aurrean».

~
Airera botatzeko eta pultsuari eusteko ideia batzuk. /
Algunas ideas para lanzarlas al aire y mantener el pulso. /
~ Ángel Calvo

Labrado da miña mao


fixen coa miña navalla,
un aradiño de pao...

Leva timón e chavella


¡e unha rella furadora
feita dunha lata vella!1

Duela urtebete pasatxo, 2019ko ekainean, Hace poco más de un año, en junio de
Madril beroz kiskaltzen hasten zegoela, 2019, cuando el calor comenzaba a achi-
Miguel Marinarekin elkartu nintzen Plaza charrar Madrid, me cité con Miguel Mari-
de Puerta Cerradan, Calle de los Cuchi- na en la Plaza de Puerta Cerrada, al final
llerosen amaieran, Segovia kalearen ha- de Cuchilleros, justo al comienzo de la
sieran hain justu. Puerta del Ángel auzoan Calle Segovia. Nos dirigíamos a su estudio
zuen estudiorantz abiatu ginen, eta oinez en Puerta del Ángel, y descendimos cami-
egin genuen beherantz, ibairantz, zubia nando hacia el río, cruzando el puente y 23
gurutzatuz eta kaleetan barrena galduz, perdiéndonos por las calles hasta llegar a
behe solairuko lokal batera iritsi arte, ga- un local de planta baja, a escasos trescien-
rai batean La Quinta del Sordo izan zen tos metros del lugar que ocupó en algún
lekutik hirurehun metro eskasera. tiempo La Quinta del Sordo.

Garai hartan Madrilen egoteko arrazoiak Las razones para estar por aquellas fe-
beste batzuk ziren, baina aukera apro- chas en Madrid eran otras, pero apro-
betxatu genuen elkar ikusteko eta haren vechamos la coyuntura para vernos y
hurrengo erakusketari buruz hitz egiteko, hablar de su próxima exposición, la que
zeinak Y así pasen los días zuen izenburu- se tituló Y así pasen los días. Allí, en el lo-
tzat. Bertan, lokalean, mahai garbi-garbi cal, sobre una mesa impoluta y ordenada
eta ordenatu baten gainean, pintore ba- como pocas veces se observa en el estu-
ten estudioan gutxitan ikusten den be- dio de un pintor, Marina fue sacando de
zala, Marina planoak gordetzeko altzari una planera, uno a uno, los papeles en
batetik hasi zen ateratzen, banan-banan, los que había estado trabajando en los
azken hilabeteetan lantzen aritu zen pa- últimos meses, y también otros que ha-
perak, baita Erromara bidaiatu zuten bían viajado desde Roma, fruto del pe-
beste batzuk ere, Academia de Españan ríodo de residencia en la Academia de
egin zuen egoitzaren fruitua zirenak. España.

1. Manuel María, O arado, en Os soños na gaiola,


Ediciones Celta, Lugo, 1972.
esp. Labrado con mis manos / hice con mi navaja, / un
aradito de palo... / Lleva timón y rastra / ¡y una reja
perforadora / hecha de una lata vieja!
eus. Nire eskuekin landua / labanarekin egin nuen / egu-
rrezko goldea... / endaitza eta hortza ditu / eta poto zahar
batekin egindako / nabar zulatzailea!
Lecho del río Manzanares, Madrid
Oso deigarria egin zitzaidan paper fin Cauce del río Manzanares, Madrid Me llamó profundamente la atención
haiek transmititzen zuten freskotasun he- la sensación de frescor húmedo que, en
zearen sentsazioa Madrilgo uda hasibe- medio del incipiente verano madrileño,
rriaren erdian. Orduan gogoratu nituen transmitían aquellos delicados papeles.
2017an ikusi nituen lehenengoak, Mari- Recordé entonces los primeros que había
nak Bartzelonan urtebetez izan zuen es- visto en 2017, en el estudio que durante
tudioan, El Besós i el Maresme auzoan; un año ocupó Marina en Barcelona, en el
ibaitik hurbil hori ere, nahiz eta orduko Besós i el Maresme, a poca distancia tam-
hartan ez nion erreparatu sentipen haren bién del río, aunque en aquella ocasión no
presentziari. Agian berak ere ez zuen ar- reparé en la presencia de aquella sensa-
tean barneratu —eta orain diot, bisitaren ción. Quizás él tampoco -y lo digo ahora
ondoren idatzi nuen testua aztertzen ari mientras reviso el texto que escribí tras la
naizen bitartean— inbadituko zion zi- visita- había digerido todavía el efecto que
24
rrara hilabete batzuk geroago, Trasteve- unos meses después, a su llegada al Tras-
rera iristean, Tiber eta haren ibaiertzekin tévere, lo invadiría plenamente al encon-
topo egitean. trarse con el Tíber y sus márgenes.

Georges Didi-Hubermanek horrela dio Dice Georges Didi-Huberman, refiriéndo-


Israel Galvánen dantzari buruz: isiltasu- se al baile de Israel Galván, que hacer reinar
na nagusitzea azalera areagotzeko modu bat da, el silencio es una manera de acentuar la superficie,
espazioa hunkitzeko modu bat.2 Erromarekin de emocionar el espacio.2 Con Roma surgieron
batera agertu ziren Marinarentzat ibilal- para Marina los paseos al río y las largas
diak ibaira, eta lanegun eta bizikidetza jornadas de trabajo y convivencia, consigo
luzeak, bai bere buruarekin, bai beste mismo y con el resto de residentes. Aque-
egoiliarrekin. Hilabete horien emaitza llos meses dieron como resultado un des-
esnaera bat izan zen, haren pinturak pertar acerca de los motivos que habían
okupatzen hasi ziren motiboei buruzkoa. comenzado a ocupar su pintura, y que
Pintatutako lehen paisaietan hasi ziren se remontan por supuesto a sus primeros
motiboak, eta beranduago ikuspegi kos- paisajes, y más tarde a unas vistas cósmi-
mikoetara jo zuten, ondoren etorri zena cas que anunciaban lo que vino después.
iragarriz. Paper haiek isilean konposatu Aquellos papeles pasaron a componerse
ziren, orban gorabeheratsuetatik abia- de manera silenciosa, a partir de manchas
tuta, zehazki Trastévereko jatetxeetako azarosas, en concreto algunas surgidas de
mahai-zapietako koipetik sortu ziren ba- la grasa en los manteles de los restaurantes
tzuk; beste batzuk modu eskematikoan del Trastévere, y otros comenzaron a re-
hasi ziren erreproduzitzen Erroman eta producir de forma esquemática detalles de
Italiatik egindako bidaietan ikusitako decoraciones pictóricas y arquitectónicas
dekorazio piktoriko eta arkitektonikoen vistas en Roma y en sus viajes por Italia.
xehetasunak. Baina zerbait hasi bazen Pero si algo empezó a invadir su pintura
haren pinturan sartzen, ibaiertzak be- fue esa humedad que caracteriza las ribe-
reizten dituen hezetasuna eta horrek es- ras de los ríos y el limo que las cubre.
taltzen dituen lohia izan ziren. Baita ere También los juncos y piedras, las burbujas
ihiak eta harriak, ur azalera igotzen diren de los pequeños y variados seres vivos que
izaki txiki eta askotarikoen burbuilak, edo suben a la superficie, o de la arcilla y su
buztina eta haren usain sarkorra, Alber- olor penetrante, hasta desembocar en una
to Sánchezek aipatzen dituen emozioen pintura de sensaciones, que busca afectar
bitartez, espazioari eragin nahi dion sen- el espacio mediante emociones como las
tsaziozko pintura batera heldu arte: […] que enumera Alberto Sánchez: […] tam-
baita apo pozoitsu bat ere, isats-mikatza eta igel bién un sapo venenoso con amargor de retama y
biziaren zaporea dituena; eta ibaian, arrain bat sabor de rana viva; y en el río, un pez saltando
saltoka, zizareak atzetik segika... Euriek busti perseguido de lombrices… Que a todo ello lo mo-
dezatela hori guztia eta eguzkiak lohi bihurtu; jen las lluvias y el sol lo vuelva cieno; que todo
ekaitz-usaina izan dezala denak, eta tximistena tenga olor de tormentas y de rayos partiendo hi-
pikondoak jotzean[…].3 gueras[…].3

Erroman hainbat objektu txertatzen has- En Roma empezará a incorporar también


ten da, eta horrek pinturarekin loturak una serie de objetos que le permitirán
sortzea ahalbidetzen dio. Pinturan bertan crear enlaces con la pintura, añadidos que
ezinbestean oinarrituko diren eranskinak inevitablemente se apoyarán en esta, lo
dira, etengabeko gertaera eskulturari que será una constante en muchos de los
ekitea erabakitzen duten margolari as- pintores que deciden abordar la escultu-
korengan. Eskulturak pinturarekin duen ra, y es que esta nace y sobrevive de algún
loturagatik sortu eta bizirauten du no- modo por su vínculo con lo pictórico, y de
labait; izan ere, oso gutxitan lortzen du hecho raras veces adquiere una indepen-
pinturarekiko erabateko independentzia. dencia total con respecto a ello.

25
2. Georges Didi-Huberman, El bailaor de sole-
dades, Pre-textos,Valencia, 2008.

3. Alberto Sánchez, Palabras de un escultor, en


Alberto 1895-1962, MNCARS, Madrid, 2001.

Y así pasen os días, The Goma, Madrid, 2019


Horregatik Miguel Marinak protesiak Por esa razón, Miguel Marina añade pró-
eransten ditu, xede izanik esku hartu ga- tesis que permiten adivinar la meticulo-
beko objektuen bidez prozesuaren zehaz- sidad del proceso a través de objetos no
tasuna asmatzea. Objektuok aretora era- intervenidos, trasladados a la sala, donde
maten dira eta bertan diraute, paperekin reposan puestos en relación con los pape-
loturak sortuz. Beste objektu batzuk ere les, y también otros elaborados a partir
badaude, sokaz, oholtxo zizelkatuz edo de cuerdas, tablillas talladas o mosaicos
dilistaz egindako mosaikoz sortuak, edo, compuestos con lentejas o mondas de
tesela itxurako mandarina-azalez. Dena mandarina que hacen las veces de teselas.
den, nahiz eta materialak landuta egon, En cualquier caso, aunque trabajados, los
ia guztiz garbi azaltzen dira, keinu arin materiales suelen presentarse casi puros,
gutxi batzuekin, esku-hartze hori jasota con apenas unos gestos leves que dejen
gera dadin. Hori da haren pinturan ger- constancia de esa intervención. Esto es
tatuko den zerbait, non paperaren edo algo que ocurrirá en su pintura, donde la
oihalaren garrantzia oso gutxitan uzten importancia del papel o la tela raras ve-
den alde batera. Zeren, azkenean, eta he- ces se obvia. Porque al final, y aquí cito a
men Joaquín Jesús Sánchez aipatuko dut, Joaquín Jesús Sánchez, quizás porque no
agian zeharo ados nagoelako, bere lanak puedo estar más de acuerdo, los temas que
erabiltzen dituen gaiak nolabaiteko aitzakiak dira emplea su obra son, de alguna manera, excusas
ikerketa formaletarako.4 para indagaciones formales.4

Idazten hasi baino egun batzuk lehenago, Por las palabras que Marina me remite
Marinak bidaltzen dizkidan hitzen bidez días antes de comenzar a escribir, descifro
argitzen dut elementu horiekin lan egite- que lo que lo mueve a trabajar con estos
ra bultzatzen duena haurtzarora itzultzea elementos es una vuelta a la infancia, a los
dela, hau da, oroitzapenetara eta agian recuerdos y los juegos que lo anclan a un
26 zoriontsua izan zen iragan batera aingu- pasado quizás feliz. Entiendo entonces su
ratzen duten jolasetara. Orduan ulertzen fascinación por esos pequeños objetos que
dut objektu txiki horiekiko duen lilura, terminan por adaptarse a la mano por la
azkenean haiek landu dituen eskuari ego- que han sido labrados. Las varas que he
kitzen direnak. Haurtzarotik ikusi ditudan visto desde mi niñez reposando su alabea-

4. Joaquín Jesús Sánchez, Miguel Marina,


en Crítico a la deriva, El Estado Mental, 19.11.2016.
https://elestadomental.com/especiales/critico-la-deriva/miguel-marina
Sin título, 2019, madera, lentejas y fieltro. 90 x 57 x 20 cm
makilek, aitona-amonen etxeko hormen do sobre los muros de la casa de mis abue-
kontra egoten zirenak euren kopadurari los brillaban a consecuencia del uso, por la
eusten, dirdira egiten zuten, esku beroek, grasa y el pulido que las manos callosas le
presarik gabe, artzaintza-urteetan zehar han ido dando sin prisa, durante años de
eman dioten erabilera, gantz eta leunketa- pastoreo. Del mismo modo que brillaba y
ren ondorioz. Era berean egiten zuen dir- se hacía cómoda a la mano la navaja de
dira aitonari eskura eroso egiten zitzaion mi abuelo, la misma con la que se desbas-
labanak, gaztainondo- edo haritz-adar sa- taban esas ramas tiernas de castaño o ro-
mur horiek xeheki arbastatzeko erabiltzen ble, procuradas minuciosamente para que
zuena, makilaren tamaina eraman behar su tamaño se adaptase a la altura de quien
zuenaren altuerara egokitu zedin. Horre- había de portarla. Por eso lanzarla al aire es
gatik lanzarla al aire botata dagoen zortea una suerte que está echada, que remite a
da, galdutako tolesgabetasun horri eusten esa inocencia perdida, pero también a la
diona, baina baita ere pisuei eta materia- relación con los pesos y cualidades de los
len ezaugarriei, beharbada itzulera bati materiales, a una vuelta quizás a un entor-
atseginagoa den inguru batera. no más amable.

Marinaren paper batzuk zuzenean ikusi Si la primera vez que vi en directo al-
nituen lehen aldiz zakarrak iruditu ba- gunos papeles de Marina estos me pare-
zitzaizkidan ere, hormari ainguratuak cieron recios, anclados a la pared como
berunezko xaflak bailiran, orain arinak planchas de plomo, ahora se me antojan
iruditzen zaizkit, horiekin batera doazen ligeros, al igual que esas prótesis que los
protesiak bezala, zeinen materialak ez acompañan, cuyo material no atiende a
dion efektuei erantzuten. efectos.

27
Aparejo II, 2019, betún, óleo y cuerda sobre talla, 60 x 2 x 7 cm

Fund. DIDAC, Santiago de Compostela, 2018

itzul.: airera bota


*
Sin título, 2019, lentejas y madera, 25 x 20 cm

Paviemto en La Vereda, Guadalajara


Egurra, soka edo burdina gure egunero- Porque la madera, la cuerda o el hierro
kotasunekoak baitira, eta, beraz, haien pertenecen a nuestra cotidianeidad, y po-
pisua, usaina edo ukimena atzeman di- demos por lo tanto intuir su peso, su olor
tzakegu manipulatu beharrik gabe. o su tacto sin necesidad de manipularlos.

lanzarla al aire Bilbon egindako aldi lanzarla al aire surge de un extraño perío-
arraro batetik sortu da, berandu hasi do en Bilbao, que comenzó tarde y que
eta bat-batean bukatu zena, bizi dugun se terminó de manera repentina por la
pandemia dela-eta. Nerbioi eta Ibaiza- pandemia que nos ocupa. Marina presen-
bal ibaiek osatzen duten itsasadarraren ta los resultados de una residencia que se
ertzean ere garatu den egoitza baten ha desarrollado también a orillas de la ría
emaitzak aurkezten ditu Marinak. Egoi- que forman los ríos Nervión e Ibaizábal, y
28 tza hori ez da aurreko lanen arintasune- que se plantea no ya desde la levedad de
tik planteatzen, baizik eta berak etapen trabajos anteriores, sino desde una cone-
artean indarrez egin duen lotura batetik, xión que él ha forzado entre etapas, y que
orain arte ikusitakoa erlazionatzea ahal- le permite poner en relación lo visto hasta
bidetzen diona, espazio teoriko batera ahora sin llevarlo únicamente a un espacio
soilik eraman gabe. Ustekabean nahas- teórico. Se mezclan de un modo imprevis-
ten dira Erroman sortu ziren paperen to la levedad de los papeles que surgieron
arintasuna eta jada Bartzelonan ikusita- de Roma con la oscuridad y la fuerza de las
ko monokromien iluntasuna eta indarra. monocromías previas, esas que se habían
Keinu horiek bere pinturaren egitura visto ya en Barcelona. Estos gestos inaugu-
fisikoari hasiera ematen diote; beharba- ran un interés por la estructura física de su
da azken urteetan prestatzen aritu dena- pintura, quizás movido por la necesidad de
ri aurre egiteko beharrak eraginda, eta confrontar lo que se ha estado cocinando
elkarbizitza zein puntutan lortzen den durante los últimos años y entender en qué
ulertzekoa. Xehetasun arkitektonikoak punto logra convivir. Vuelven también los
ere bueltatzen dira; jada ez motibo gisa, detalles arquitectónicos, ya no como mo-
baizik eta konposizioen mugak ezartze tivo, sino con la finalidad de establecer y
eta kokatze aldera. enmarcar los límites de las composiciones.

Uste dut lan horiek errepertorio baten Entiendo que estos trabajos funcionan
erakusgarri gisa edo laburpen gisa fun- para Miguel Marina como muestra de
tzionatzen dutela Miguel Marinarentzat. un repertorio, o como recapitulación de
Laburpen horretatik materialarekiko eta la que sale reforzado ese interés por el

6. Ángel Calvo Ulloa, Unas ideas sobre el color. Conversación con


Antonio Ballester Moreno, Pere Llobera,Teo Soriano.
Dardo Magazine #27, 2015, Santiago de Compostela.
prozesuarekiko interesa indartzen da, material y el proceso, mostrando sus an-
bere aurrealdeak eta atzealdeak, elkar- versos y reversos, las uniones y los cortes,
ketak eta eteteak erakutsiz, bakoitzaren sin ocultar la carpintería que hay detrás
atzean dagoen arotzeria ezkutatu gabe. de cada uno. En cualquier caso quisiera
Edonola ere, BilbaoArte aretoko horme- verlos colgando de las paredes de la sala
tan zintzilikatuta ikusi nahi nituzke, jaki- de BilbaoArte, para saber si penderán de
teko haize-bolada txikienarekin dantza- ellas como suaves hojas que ondean al más
tzen diren hosto leunak bezala zintzilik leve soplo de aire, o si por lo contrario pro-
geratuko ote diren, edo, aitzitik, hormak vocarán esa sensación de estar tirando de
beherantz botatzen ari diren sentsazioa los muros hacia abajo, como si pretendie-
sortuko ote duten, eraikina behera bota sen echar abajo el edificio. Marina sos-
nahi balute bezala. Marinak, lan bakoi- tiene un pulso con lo que ocurre en cada
tzean, muntaia bakoitzean gertatzen de- trabajo, en cada montaje; y como pulso
nari pultsu bat egiten dio; eta pultsua den ha de ser tenso, doloroso incluso, aunque
heinean, estua izan behar du, baita min- suene exagerado. Más allá del dolor físico,
garria ere, gehiegizkoa dirudien arren. existen otros dolores, y es a esos a los que
Min fisikoaz harago badira beste min ba- afecta la pintura. A una pregunta lanzada
tzuk ere, eta horiei eragiten die pinturak. en 2015 a Teo Soriano, acerca de cómo
Teo Sorianoren erantzuna argia izan zen quería él pintar, su respuesta fue clara: con
berak nola margotu nahi zuen galdetu honestidad, si es que acaso lo que hago pueda de-
ziotenean: zintzotasunez, egiten dudana pin- nominarse pintura.6
tura deitzerik baldin badago.
~
~

29

Arcetri, Galería Nordés, Santiago de Compostela, 2018


Dos y tres, 2020
óleo sobre papel / olioa paperean / oil on paper
167 x 127 cm

Higuera, 2020
óleo sobre papel / olioa paperean / oil on paper
170 x 130 cm

Suelo seco, 2020


óleo sobre papel / olioa paperean / oil on paper
160 x 126 cm

Tres superficies, 2020


óleo sobre papel / olioa paperean / oil on paper
170 x 130 cm

Caer sobre plano I, 2020


óleo sobre papel / olioa paperean / oil on paper
175 x 129 cm

Caer sobre plano II, 2020


óleo sobre papel / olioa paperean / oil on paper
175 x 129 cm
Sin título, 2019
talla sobre madera / zura taila / woodcarving
220 x 20 x 7 cm

Pares, 2019
talla sobre madera / zura taila / woodcarving
240 x 7 x 7 cm c/u

Sin título, 2019


piel de mandarina sobre cartón /
mandarina azala kartoi gainean / tangerine peel on
cardboard
150 x 7 x 7 cm
130 x 7 x 7 cm
talla sobre madera / zura taila / woodcarving
220 x 4 x 3 cm
Dialogue.
Álvaro Negro, Miguel Marina
The following conversation took place via e-mail between 7th and 27th April 2020
with the intention of addressing issues that underlie Miguel Marina’s work,
and emphasizing the period that began with his stay at the Real Academia de
España in Rome, in the 2017-2018 biennium, when both painters coincided as
residents. This dialog is also evocative of the time shared in the Eternal City.

Álvaro Negro: Dear Miguel, I write to you from the desire to raise some questions regarding your work, questions
that don’t impair the open perception of it. How wonderful is it when an artifact awakens a plastic awareness in
our instinct! And that’s what happens to me with your work: it opens up an awareness that becomes a powerful
sensation that could be described as lightness. I wonder —to what extent do you identify yourself with this feature,
or are there others that are more defining to you?

Miguel Marina: In 2017, in the text of my first exhibition, the following was mentioned: the idea of a minimal
trace, of painting like with fear or with the utmost respect for what it means to paint. That appreciation has ac-
companied me ever since, and I understand it as part of my relationship not only with painting, but with any form
of expression. I feel that my attitude towards painting is determined as a constant struggle between showing and
hiding, as if I regretted what I had done and wanted to undo it. The result of this process could create a feeling
of lightness as a reflection of my own flaws and searching as a painter, which also has to do with the feeling of
proximity towards the painting of others, although always from a distance, as if I’m not seen.

Á.N.: I admit that I have consciously avoided reading previous texts about your work; I have preferred to enter
into this conversation without being contaminated. Obviously, there are the moments shared in Rome, when I
could follow the evolution of your project on a daily basis and its final formalization, and, to tell the truth, I never
perceived that feeling of “fear” to which you refer, just the doubts inherent to all creative process. On the contrary,
I believe that you handle yourself naturally with “fragile” materials, light ones, almost ephemeral, from which a
certain desire is projected to fix what is transitive and its traces. Regret, distance, flaws? I think the painting always
has some substratum; on its surface, things are recorded in a more or less obvious way, a veil implies a certain
concealment... I don’t know whether I have understood you completely.
69
M.M.: Precisely in Rome, I got rid of some fears I had been dragging when it came to painting. Who would have
though, right?! Do you remember how tough it felt going back to the studio at the Academia after seeing all those
wonders around town? I think that, during those months, I set myself free and embraced a process and some
materials that allowed me to interact in a more relaxed, even fun way. —I would tell myself —let’s stain this paper
and see what happens... What if instead of making mosaics with tesserae, I make them with these tangerine peels?
The fragile, light, or almost ephemeral materials that you mention have been there since my childhood. I guess
living in a natural environment at the time led me to them. Now I use them again thinking about pictorial matters
such as color, mass, distance, or surface. I try to let my action be silent; I try to let the piece I am composing and
the material in question find each their proper place, so they converse, so they negotiate. There, at that half-way
point between showing the pictorial action or letting the qualities of the material suggest and act with more free-
dom, is where I get trapped, where I find the conflict, which, on the other hand, I feel as positive and stimulating.
That’s why (I believe) I paint.

Á.N.: What you say regarding Rome and, by extension, materials, has to do with the patina of time, the ruins, etc.
I think it is inevitable that a context with so many substrates, where it is difficult to discriminate between pastiche
from historical reality, will produce some confusion. It is also easy to get carried away by a certain romanticism
that ends up blocking oneself, because there is the thin line to which you refer: how much patina do I leave in a
material? How much intervention is necessary to modulate the historical factor? And I mean “historical” in the
sense of a category that, in a more or less conscious way, we modulate from the present. We believe we understand
many inherited discourses about the Renaissance, the Baroque, etc., and these were also soaked in the socio-po-
litical problems and aesthetic debates of their time. In this regard, I believe it necessary to somehow clean up and
return to history, to its signs, in a more direct way, as you did with the materials collected on the river banks of
Tiber or the ones acquired in Porta Portese Market. Do you want to comment on these walks and findings? To
what extent have they settled as part of your processes?

M.M.: The walks along Tiber came first. It’s a curious river: it runs down a winding route that disorientates the
first-time walker; I even lost my bearings once, to the point where I didn’t know which bank I was on. Later on, I
got to know that the original riverbed had undergone modifications, being redirected in some areas.
There’s something in the flow of water that hooks me in a general way, also because of the diversity of situations.
During my walks, there were days with a low, quiet flow, and others with violent floods dragging all kinds of veg-
etation. That’s how I started picking up dead bamboo, going up the river as far as a cane field located beyond the
Olympic zone; from there, I would carry five and six meter-long canes to my study at the Academia. It was an
action that required a lot of effort, and that seemed absurd when I still didn’t know clearly what to do, although
I only keep very pleasant memories of it. Eventually, the canes started placing themselves as sculptures

Rothko always wanted to go beyond the visible side of things. Even if this decision makes him fall into
about painting, I don’t fight against it, I go beyond that”, Rothko confessed when commenting on his
in improvised and changing arrangements, almost like props, tensing between floor and ceiling. They

paintings. He, the foreigner, would always speak from the other river bank. Like Turner in Venezia,
1. What if painting were the last place to convey the tension of the world, of life, of time. “It is not
were actually pictorial experiments done through the volume that would arise from the set up between
different elements, as the river walks had also provided other objects: stones, pieces of iron, and dif-
ferent kinds of sticks. It really grabbed my attention too the mooring rings and the wires that hold the

the heart of darkness and turns him blind. There is death, but also the transfigured limit.
wooden platforms on the river banks. Actually, everything that was drawn in that river-microcosms
was of interest to me, and I wanted to somehow move it into the studio.
Porta Portese Market appeared later on; when I had already visited it, I found a couple of stands
where I used to find pieces that suggested ideas to me in the same way that a painting, a sculpture,
or an exhibition can do. That’s how I started a collection of “treasures” that brings together pieces
of leather, papers or even pieces of a door that are waiting for the right time to be worked on. The
collection has been expanding and, for example, during my stay at BilbaoArte, in one of the markets
in San Francisco, I bought a couple of very interesting pieces: a leather belt and an iron pendant. I
also frequented the river, and from that landscape emerged two large format paintings. I believe that

http://campoderelampagos.org/critica-y-reviews/18/6/2016-1
these walking and collecting rituals have settled down as an important part of my creative process, in
the phase where one imagines and projects.

Francisco Jarauta in Variaciones sobre el Silencio,


Á.N.: Your fascination for water reminds me, for instance, of the Venetian Turner1; although he also
painted the Roman geography and I believe that Italy, in general, was fundamental in his pictorial
evolution. In your papers, the oil becomes light from an almost watercolor technique, where the addi-
tion of layers of translucent color set up a misty and exuberant atmosphere. Your ranges, as you say,
perhaps reflect more what is perceived in Tiber, although I don’t know whether there’s such a direct
connection between what is perceived and what is painted. How do you get to the atmosphere of color
in your works?

M.M.: Turner’s painting always gives me a feeling of nostalgia or unreal remembrance; his atmo-
spheres and waters feel quite familiar to me, even if this sounds impossible.
My relationship with water can be understood from the purely formal perspective to the anecdotal
one; since, for years, it has been a constant element in the different landscapes on the way to the study:
Manzanares River in Madrid, Besós and the sea in Barcelona, Tiber in Rome, and the estuary in
Bilbao.
70 As far as the formal understanding is concerned, the pictorial process has been established from “liq-
uid” decisions that are, by analogy, increasingly aware, and that have been established from continuous
experimenting. I use a very light weight paper on which I spread a very fluid oil preparation with abun-
dant turpentine, which forces me to stain and cover the surface with complete sweeps, without leaving
blank areas and taking care of the tension of the paper. This first action is decisive; I must prevent
the liquid from accumulating like in puddles, which, a posteriori, conditions the drawing or the shapes
that appear in it. When the paint is mordant, I brush the paper with wide, flat brushes going through
the surface in different directions until a homogeneous skin is achieved. The properties of the paper,
the turpentine and the oil paintings make me paint with quick and determined movements, having a
base cardboard that absorbs the excess liquid. When this exercise takes place, shades, stains and circles
are created out of my control or intention, but it is these which keep contributing and determining
the nature of the piece.
I also discovered that the orography created on the paper depended fundamentally on the base on
which I painted, whether cardboard or wood, and, above all, on the drying base. So I have tested
the technique on the same stained and wet cardboard, on clean woods, on the tiled floor and also on
the wall. Each option provided new and very different outcomes, as their textures were sometimes
transferred.
Another conclusion that came with time was about the variations that take place on the surface of the
paper according to the number of layers of paint that it can take, in order to become a plastic skin that
neutralizes previous work. After all, in this pictorial methodology by strata, each layer rests on the pre-
vious one in such a way that it reaches a limit where color is saturated and eliminates all the nuances
and irregularities of the first steps, making the piece one almost flat, monochrome stain. Straightening
and controlling these patterns is what allows me to create atmospheres, textures or patinas that are
more or less close to the problems of the painting itself that I want to investigate.
Regarding the quote by Francisco Jarauta that you have shared, I identify myself when he says that «it
is not the art of imitating an object, but that of giving a plastic awareness to our instinct», and I relate it
to what was happening during those months in Rome. My approach to those landscapes avoided being
literal, it was a motive from which to address self-interests as a first excuse, so there were leaps in the
evolution of the project, and decisions were made with a certain arbitrariness; I mean, for example,
decisions on the color or the composition. What really happened is that everything I saw would get
mixed without too many filters, which led to very free works and the opening of working pathways that
I now see irremediably grounded in the Tiber landscape, in the seasonal colors of the magnolia from
the garden of the Academia, in the architecture of the neighborhoods of Testaccio and Garbatella, or
in the paintings of San Marcos and Pompeii.
Á.N.: Your geometric compositions, whether defined by the folding of the paper, or by the drawing of a

2. Ángel González García, Pintar sin tener ni idea y otros


line, or by stains of color, shift between the ornamental and the architectural drawing, and with a very

ensayos sobre arte, Lampreave & Millán, Madrid, 2008.


interesting ambiguity: at times they seem plans where we sense spatial ideas that refer us to a design in
plant —and I make this analogy thinking of the limit, of the way your works continually tense the space,
transforming it from the relationship between the horizontal aspect: floor (foundation) and ceiling (sus-
pension), and the vertical one: wall (support and tramp craving)— but they are also drawn ornamentally.
All this refers me to an operation that is essentially baroque, and that disrupts the formal prejudices that
could categorize your work in the common places of color-field, postminimalism, etc. On the other hand,
there are the stains caused by the remains of food, which are inspired by the tablecloths of the pizzerias
where the organic feature prevails over the geometric one; also, because of this ambivalence, I refer to
your work as baroque, even if everything is resolved from a very measured austerity. This personal view
may seem shocking, but the conversation has led me to such questions. When considering an exhibition,
what aspects help you to articulate connecting games in the arrangement of the work?

M.M.: The last paintings you mention, as well as the most geometrical ones —whether they maintain
the fold of the paper or not—, those that contain stains, lines, or a type of architectural drawing, are
very influenced by all the ornamentation, polychromy, painting and architecture observed in Italy. There
were aesthetic and compositional solutions added, which started mainly from the motifs found in mosaics
or colored stripes on facades and courtyards of buildings. On the one hand, they solved some personal
whims when playing with shapes and colors, but they also solved one of my biggest problems when paint-
ing: the connection between the painting and the space contained in it, and I mean a physical space, the
place where matter is situated, in which amount, under which shape, and with which body.
The simple effect that a fold or a line produces on the paper makes spatial connections appear in the
work: it situates what is above and what is below. For a type of painting like the one I practice, in which
the minimum necessary gesture is the motif of the work, finding this type of keys means a lot of work to
me, but when it happens, they end up completing the piece. I find it interesting when the works take me
to places that have not been undertaken or that are not very present at the beginning of the composition
or the pictorial execution. To me, this means that the work is well done, that there are no guidelines on
how or what to read in the work, that what it suggests is free for multiple readings or visions. After all, I
believe that the origin of all these interests and pictorial motivations can be understood as baroque (by
the mixture of referents), although the result is rather sober, as you have observed.
As for the stained papers, I thought that it would be a license for a very specific moment, because just 71
a few pieces came out with those nuances, and the papers on which they are carried out are authentic
pizzeria tablecloths. When I started the series, I was reading a book by Ángel González, Pintar sin tener ni
idea 2, in particular the essay ‘La siesta de las cosas’, in which he referred to the after-dinner talk as a time in
which a past action —very related to the creative process— is reflected by using game and improvisation
over painting. This idea was very familiar to me, because the simple fact of drawing and painting on
tablecloths has been a frequent habit throughout my life. Besides, its material characteristics are very
similar to the papers I usually work with, so the base was not strange to me. I decided not to iron or undo
the incidental folds or breaks, and so I kept adding paint with reference to the remains and the stains
of grease, drink, etc. The four or five pieces I made listened to both, the reflections of Ángel González
and the photographs that I was taking to the table where we ate in the garden of the Academia, which
served as a draft.
The exhibitions I have made so far have been planned with the same attitude as any of my work’s: with-
out a very marked guide-map, but paying attention to moments and places from which arise the ideas
and motives that I work with a posteriori. For this reason, I would say that the combinations between
pieces or multiple discourses that include them are not of interest to me per se; I focus on the creation of
a vague but powerful sensation, rather than on solving specific ideas. This way, allusions arise to nearby
and everyday landscapes, also to history, a church, nature or architecture. For the moment, I have tried to
keep certain balance between the independence of the pieces and their strength as an assembly, from the
specific detail to the general picture. This, I think, is something that we all do as artists; I mean that I’m
not ruled by topics or basic arguments, but I gather and revisit the works many times.

Á.N: I believe you have provided a very clear view about your artistic interests and the way you face
them. As a conclusion, I bring up what Ángel González pointed out regarding how bad “ideas” suit art
and, specifically, painting, claiming diligence as an opposed essence in the sense that you have pointed
out regarding your processes: more free from preconceived concepts, more attentive to the truth of the
study. Just like Chillida said in a beautiful sentence: ‘Art is something that happens to man before himself and before
a relentless witness, the work’ .

~
Some ideas to throw up in the air and keep it up.
Ángel Calvo
Carved with my hands

1. Manuel María, O arado, en


Os soños na gaiola, Ediciones
with my knife I made
a little wooden plow...

It has a beam and a handle

Celta, Lugo, 1972.


and a drilling plowshare
made of old tin!1

A little over a year ago, in June 2019, when the heat started to burn Madrid, I met with Miguel Marina
in Plaza de Puerta Cerrada, at the end of Calle de los Cuchilleros, right at the beginning of calle Sego-
via. We were heading to his studio in Puerta del Ángel, and we went down towards the river, crossing
the bridge and getting lost in the streets, as far as a place on a ground floor, about three hundred
meters from where La Quinta del Sordo was a while ago.

de soledades, Pre-textos, Valencia, 2008.


2. Georges Didi-Huberman, El bailaor
The reasons for being in Madrid at that time were other ones, but we took advantage of the situation
to see each other and talk about his next exhibition, which was titled Y así pasen los días (Eng. And So The
Days Go By). There, in his space, on a spotless and tidy table, very rarely seen on a painter’s studio,
Marina started pulling out from a paper storage cabinet, one by one, the papers he had been working
on in the last months, and also other ones that had traveled from Rome, which were the result of his
residency period in Academia de España.

I felt deeply attracted by the sensation of damp freshness which, in the middle of the incipient summer
in Madrid, those delicate papers conveyed. I remembered then the first ones I had seen in 2017, in
the studio Marina occupied for a year in Barcelona, in Besós i el Maresme neighborhood, also a short
distance from the river, although, on that occasion, I did not notice the presence of that sensation.
Maybe neither had he —and I say this now that I revise the text I wrote after the visit— digest the
effect that, a few moths later, upon his arrival in Trastevere, would fully invade him when encountering
the Tiber and its margins.
72

un escultor, en Alberto 1895-1962,


3. Alberto Sánchez, Palabras de
Georges Didi-Huberman states, referring to Israel Galván’s dance, that ‘Making silence reign is a way to
emphasize the surface, a way to thrill space’.2 With Rome emerged for Marina the walks to the river and
the long days of work and living together with himself and with the rest of residents. Those months

MNCARS, Madrid, 2001.


resulted in an awakening of the motives that had begun to occupy his painting, and which, of course,
go back to his first landscapes, and later to cosmic views that would announce what came next. Those
papers began to be composed silently, from random stains, in particular some arising from the grease
on the tablecloths of the restaurants in Trastevere, and others began to schematically reproduce de-
tails of pictorial and architectural decorations seen in Rome and in his travels in Italy. But if anything
started to invade its painting, it was that dampness that characterizes the river banks and the mud
covering them. Also the rushes and stones, the bubbles of the small and varied living beings that rise
to the surface, or of the clay and its penetrating odor, until it ends up in a painting of sensations, which
seeks to alter the space by means of emotions, as the ones enumerated by Alberto Sánchez: ‘…also a
poisonous toad with broom bitterness and taste of a living frog; and in the river, a fish jumping, chased by worms... May
4. Joaquín Jesús Sáchez, Miguel Marina, en Crítico a la deriva,

ONLINE: https://elestadomental.com/especiales/critico-la-deri-

the rains wet all that, and the sun turn it into mud; may everything smell of storms and lightning striking fig trees…’ 3

In Rome, he will also begin to incorporate a series of objects that will allow him to create links with
painting, additions that will inevitably be supported in it, which will be a constant in many of the
painters who decide to approach sculpture; because it is born and it survives in some way through
its connection to the pictorial element, and in fact, it rarely acquires full independence from it. For
this reason, Miguel Marina adds prostheses that allow him to guess the meticulousness of the process
through non-intervened objects that are moved to the room, where they rest in relation to the papers;
and also other objects elaborated from ropes, carved tablets or mosaics composed with lentils or man-
darin peels that serve as tesserae. In any case, although crafted, the materials are usually presented
almost pure, with just a few slight gestures that record the intervention. This is something that will
El Estado Mental, 19.11.2016.

happen in his painting, where the importance of paper or fabric is rarely omited. Because, in the end,
and here I am quoting Joaquín Jesús Sánchez, perhaps because I cannot agree more, ‘the topics employed
in his works are somehow excuses for formal research’.4
va/miguel-marina.

From the words Marina sends me days before beginning to write, I decipher that what moves him to
work with these elements is a return to childhood, to memories and games that clings him to a maybe
happy past. Thus, I understand his fascination for those little objects that end up adapting to the hand
by which they have been crafted. The rods resting their warped end on the walls of the house of my
grandparents, those I have seen since my childhood, would shine as a result of the use, the grease, and
the polishing that the calloused hands have given them slowly during years of shepherding. In the same

Antonio Ballester Moreno, Pere Llobera y Teo Soriano, Dardo Magazine


way that my grandfather’s knife shone and became comfortable in his hand, the one with which those
tender branches of chestnut or oak were smoothed down, meticulously crafted so that their size got
5. Ángel Calvo Ulloa, Unas ideas sobre el color. Conversación con adapted to the height of the person who had to carry them. That is why lanzarla al aire6 is a cast that
is died, which refers to that lost innocence, but also to the connection with the weights and qualities of
the materials, to a return, perhaps to a more friendly environment.

The first time I saw Marina’s papers in person these seemed to me rough, anchored to the wall like
#27, June-November 2015, Santiago de Compostela.

lead plates, now they seem light to me, like those prostheses that accompany them, whose material
does not care for effects. Because wood, rope or iron belong to our every day life, and we can therefore
sense their weight, their smell or their touch without needing to manipulate them.

lanzarla al aire (Eng. Toss in The Air) arises from a strange time period in Bilbao, which started late and
suddenly ended due to the pandemic that is now affecting us. Marina shows the results of a residency
that has been developed also on the banks of the estuary formed by the rivers Nervión and Ibaizábal,
and that is suggested not from the lightness of previous works, but from a connection he has forced
between stages, and which allows him to ally what he has seen so far without taking it only to a theo-
retical space. The lightness of the roles that emerged from Rome mix up in an unexpected way with
the darkness and the strength of the previous monochromes, those that had already been seen in Bar-
celona. These gestures inaugurate an interest in the physical structure of his paintings, maybe driven
by the necessity to confront what has been building up in the last years and understand in which point
it manages to coexist. Architectural details also return, no longer as a motive, but in order to establish
and frame the limits of the compositions.

I understand that these pieces work for Miguel Marina as a sample of a repertoire, or as a summary
from which this interest in the material and the process is reinforced, showing its obverses and versos,
the joints and the cuts, without hiding the carpentry behind each of them. In any case, I would like
to see them hanging on the walls of the room in BilbaoArte, to know if they will hang like soft leaves
waving at the slightest breath of air, or if, on the contrary, they will cause that feeling of pulling the
walls down, as if they were trying to tear down the building. Marina keeps up with a tension in what
happens on each piece of work, in each set up; and, as tension, it must be taut, even painful, though it
sounds exaggerated. Beyond the physical pain, there exist other pains, and it is those that the painting
affects. Teo Soriano was posed a question in 2015 about the way he wanted to paint, and his answer 73
was clear: ‘with honesty, if what I do can be called painting’.5

~
Biografia /Biografía /Biography
~

Miguel Marina (Madril, 1989) Arte Ederretan lizentziatua da Madrilgo Unibertsitate Konpluten-
tsean. Casa de Velázquez (Madril, 2013), Piramidón Center-eko Kontemporani (Bartzelona, ​​2016),
Erromako Espainiako Akademian (Erroma, 2017-2018) eta Fundación BilbaoArte Fundazioan (Bil-
bo, 2019) bezalako egoitzetan hartu du parte. Bakarkako erakusketetan ikusi ahal izan da bere lana,
hala nola Y así pasen los días, The Goma (Madril, 2019); Arcetri, Nordés Gallery, (Santiago de Com-
postela, 2018); echarse a perder, echarse a dormir, ethall Gallery, (Bartzelona, ​​2018); Halley, Palau de Ca-
savells, (Girona, 2017) edo Una suerte no intencionada, Galería Combustión Espontánea (Madril, 2017)
eta taldeko erakusketak, Generación 2020, La Casa Encendida (Madril, 2020); La radice del domani, Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando (Madril, 2019); Processi 145, Real Academia de España
en Roma (Erroma, 2018); XXIX Circuitos Artes Plásticas, Sala de Arte Joven (Madril, 2018) edo Manuel
Eirís - Miguel Marina, DIDAC Fundazioa (Santiago de Compostela, 2018).

Miguel Marina (Madrid, 1989) es licenciado en Bellas Artes por la Universidad Complutense de
Madrid. Ha participado en residencias como Casa de Velázquez (Madrid, 2013), Piramidón Centre
d’Art Contemporani (Barcelona, 2016), Real Academia de España en Roma (Roma, 2017-2018) y
Fundación BilbaoArte Fundazioa (Bilbao, 2019). Su trabajo se ha podido ver en exposiciones indi-
viduales como Y así pasen los días, The Goma (Madrid, 2019); Arcetri, Galería Nordés, (Santiago de 75
Compostela, 2018); echarse a perder, echarse a dormir, Galería ethall, (Barcelona, 2018); Halley, Palau
de Casavells, (Girona, 2017) o Una suerte no intencionada, Galería Combustión Espontánea, (Madrid,
2017) y exposiciones colectivas como Generación 2020, La Casa Encendida (Madrid, 2020); La radice del
domani, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Madrid, 2019); Processi 145, Real Academia
de España en Roma (Roma, 2018); XXIX Circuitos Artes Plásticas, Sala de Arte Joven (Madrid, 2018) o
Manuel Eirís – Miguel Marina, Fundación DIDAC (Santiago de Compostela, 2018).

Miguel Marina (Madrid 1989) has a degree in Fine Arts from the Complutense University of Madrid.
He has participated in residencies such as Casa de Velázquez (Madrid, 2013), Piramidón Centre
d’Art Contemporani (Barcelona, 2016), Royal Academy of Spain in Rome (Rome, 2017-2018) and
Fundación BilbaoArte Fundazioa (Bilbao 2019). His work has been seen in solo exhibitions such as Y
así pasen los días, The Goma (Madrid, 2019); Arcetri, Galería Nordés, (Santiago de Compostela, 2018);
echarse a perder, echarse a dormir, Galería ethall, (Barcelona, 2018); Halley, Palau de Casavells, (Girona,
2017) or Una suerte no intencionada, Galería Combustión Espontánea, (Madrid, 2017) and in group exhi-
bitions such as Generación 2020, La Casa Encendida (Madrid, 2020); La radice del domani, Real Academia
de Bellas Artes de San Fernando (Madrid, 2019); Processi 145, Royal Academy of Spain in Rome
(Roma, 2018); XXIX Circuitos Artes Plásticas, Sala de Arte Joven (Madrid, 2018) or Manuel Eirís – Miguel
Marina, Fundación DIDAC (Santiago de Compostela, 2018).
Eskerrak /Agradecimientos /Acknowledgments
~

Ana Area, Miguel Leiro


Álvaro Negro, Ángel Calvo
Roberto Ruiz, Iván Gómez
Galería Nordés, Galería The Goma
Real Academia de España en Roma
Fundación BilbaoArte Fundazioa
Bilboko Udala FUNDACIÓN Ana Area
Ayuntamiento de Bilbao BILBAOARTE Diseinua
Bilbao City Hall FUNDAZIOA Diseño
Edizioa Design
Juan Mari Aburto Edición
Bilboko Alkatea Edition Roberto Ruiz
Alcalde de Bilbao Miguel Marina
Mayor of Bilbao Juan Zapater López Argazkiak
Zuzendaria Fotografías
Gonzalo Olabarria Director Photography
Kultura Zinegotzia Director
Concejal de Cultura Ángel Calvo
Councilor of Culture Aitor Arakistain Álvaro Negro
Jon Bilbao Testuak
Koldo Narbaiza Koordinazioa Textos
Yolanda Díez Coordinación Texts
Alba Fatuarte Coordination
Ana Viñals Itxaso del Olmo
Guillermo Sánchez Iván Gómez Euskara Itzultzea
Fundación BilbaoArte Muntaia Traducción Euskera
Fundazioko Patronatuaren Montaje Basque translation
kideak Assembly
Miembros del Patronato de Itxaso del Olmo
la Fundación BilbaoArte Ana Canales Inglesa Itzultzea
Fundazioa Agurtzane Quincoces Traducción Inglés
Board Members of the Ekoizpen exekutiboa English translation
BilbaoArte Fundazioa Producción ejecutiva
Foundation Executive production Estudios Durero
Inprenta
BI-01179-2020 Alicia Prieto Imprenta
Legezko gordailua Komunikazioa eta hedapena Printing House
Depósito legal Comunicación y difusión
Legal deposit Communication

FUNDACIÓN BILBAOARTE FUNDAZIOA - Urazurrutia 32 - 48003 BILBAO


Tel. 94 415 50 97 - bilbaoarte@bilbao.eus - www.bilbaoarte.org

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