LA ODA PRIMERA DE SAFO

Copio aqu, para comodidad de] lector, el texto sfico que me propongo comentar> seguido de una traduccin castellana literal. Para el aparato crtico deben consultarse las ediciones de E. Lobel. D. Page Poetarum lesbiorum fragmenta (Oxford, 1955), por cuya numeracin citamos los fragmentos, y la ms reciente de Eva-Maria Voigt (de soltera, Hamm) Sappho et Alcacus (Amsterdam, 1971>, que lo tiene locupletsimo. Hablo, en el ttulo de este trabajo, de oda; pero la distincin terminolgica, que usan algunos modernos, entre la oda, de ndole ms humana, y el himno, ms a lo divino, no nos sirve en nuestro caso. Oda, himno, plegaria? Para un moderno la plegaria pura es un hecho prctico, mientras que la pura poesa es un hecho esttico, cuya significacin consiste en la elaboracin expresiva de las impresiones. Entre los griegos, en cambio, la plegaria religiosa, la ms autntica, visti siempre las galas de la expresin literaria 2 Tampoco es fcil precisar, en este contexto, los lmites entre plegaria e himno El historiador de las formas literarias preferir hablar de 1S~~~voc xXqtK~ % mientras que el estudioso que va hacia la literatura por motivos de ndole religiosa, preferir hablar de pe~.

1 A propsito de la polmica suscitada por B. Croce sobre si la plegaria entra en la poesa, cf. C. Del Grande, Filologia minore, Npoles, 19672, 351. 2 Mucho ms que entre los romanos: cf. K. Latte, Griechische un rmische Religiositt, en Kleine Schriften, Munich, 1968, 48-59. 3 Cf. E. von Severus en col. 1135 dc Gebet 1.>, Reati. Ant. Ch,. VITI 1972,

11341258. 4 Cf. Fr. Pfister en col. 304305 de Epiphanie, 1?. E. Sup. IV (1924), 271-323.

lo

os S. LASSO DE LA VEGA
~.

gana. Nuestro poema es ambas cosas De la forma mtrica se hablar en su momento. Advierto ahora que, mientras Alceo parece emplear en estos himnos regularmente la estrofa sfica (Ir. & 1 himno a Apolo, fr. & 2 himno a Hermes), Safo ha usado de distintas formas mtricas, razn de que aparezcan integrados en libros diferentes.
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5 Cf. W. My en col. 237L de Sappho, R. E. 1 A, 2 (1920>, 233783.

LA ODA PRIMERA DE SAPO ~X8 1101 xal vijv, xaxtIrav EA Xfloov tic ~tep4vav, Soca St ~IOLrXcocat eOvo; L~appst, rtXaoov, ob 8> abra

11

28

O~I~IcX><O; ~aoo.

Variegada de trono, inmortal Afrodita, hija de Zeus, trenzadora de engaos, suplcote, con angustias ni tristezas no me venzas, Seora, el nimo; pero ven aqu, si tambin algn da ini voz oyendo a lo lejos escuchaste y del padre habiendo dejado la casa de oro viniste, juego de uncir el carro. Y bellos te llevaban raudos gorriones sobre la tierra negra, espesas girando las alas desde el cielo, del ter por en medio.

Y al punto llegaron, y t, oh beata, sonriendo con inmortal semblante inquiriste qu otra vez sufro y qu otra vez clamo
y qu me quiero ms que nada que suceda en mi loco nimo: A quin esta vez debo obedecerle en llevar a tu amor? Quin, oh Safo, injusticia te hace? Porque si huye, presto perseguir, y si ddivas no acepta, sin embargo dadivar, y si no ama, presto amar, aunque no quiera ella. Ven a m tambin ahora, y suitame de dificultosas cuitas y cuanto cumplir ini nimo desea, cmpleme, y t misma s en la guerra mi aijada.

1. ESTROFA PRIMERA Es de protocolo que el poema-plegara abra con la &va<X~at; o inuocatio de la diosa a la que se quiere propiciar. Como para encantar a la encantadora6 al comps mecnico de frases rituales,
6 Sobre los orgenes mgicos de la plegaria cf. R. Wiinsch en col. 14344 de .Hymnos, R. E. IX, 1<1914>, 140-83 y O. Schrade-A. Nchring, Real!. dcx indogerm. itertumskunde II, Berln, 19172, 139 Ss.

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sos 5. LAS5O DE LA VEGA

se la epitetiza con el empaque ceremonioso de un cudruple ttulo t con el halago de ciertos sonidos, blando y dulce al sonoro tacto del odo. El hieratismo de las formas iniciales de los rezos griegos sabe a letana, reviste al dios invocado con una aureola de nobleza y solemnidad. En su caso, las alabanzas del dios son, en la plegaria griega tambin la expresin del hacimiento de gracias, de acuerdo con el genio de una lengua, en la que trnv es, al mismo tiempo, alabo y gracias! En nuestra oda, los nocabula solemnia del comienzo expresan la quejumbre y el lamentoso salmo de la deprecante. La invocacin del nombre del dios va acompaada de la predicacin en estilo-t o estilo-l, estilo relativo, participial o av0cot;, es decir, mediante compuestos % Este ltimo es el utilizado aqu o sea, los eptetos a base de compuestos que son, a la vez, Airdvayicoi Xyot y sirven a la captatio beneuolentiae. Si en otras ocasiones (en el fr. 2 con la plegaria a Cpride, bajo la advocacin cretense de AvOata) se utilizan predicativos topogrficos, con la indicacin de los lugares de culto su ausentacin aqu se debe a que la oracin se va a arquitecturar en definitiva, no sin previa tensin, sobre un eje temporal (entonces-ahora) y no local. Cuatro eptetos aretalgicos, dos delante y dos detrs del nombre de la diosa, estn arbitrados en quiasnatico contrabalenceo, en un juego de acuerdo y oposicin que en seguida explicaremos. Los pesos silbicos se distribuyen de manera simtrica a diestra y siniestra del nombre propio de la diosa, eptetos y nombre puestos en vocativo, que es construccin ms afectiva que el nominativo de interpelacin:
~, . ~ ~

4+

3 (4) 3 + 4.

7 Cudruple predicacin igualmente en II. 1, 37-42. Para Pndaro, en un caso distinto, cf. U. C. Avery, Pindar asid four Epithetss, Arfen II 2, 1963, 128-129. 8 Cf. E. Norden, Agnostos Theos. Vntersuchungen zur Formgeschichte ralgiser Rede, Stuttgart, 1971>, 143-76, y 2. Laager en col. 577-82 de Epiklesis, Real. Ant. Clv. V 1962, 577-99. 9 Cf, 0. Meyer, Die stiZisti.sche Verwendung der Nonzinalkomposition ini Griechischen. Bm Beitrag zar Ceschicbte dar 8vzX& 6v6lxarc, Leipzig, 1923, 48-78. ~ Cf. en general 1. Heiler, Das Gebet, Munich, 1923. 44 ss. y 95 y. para el caso latino (familia de gratus), cf. M. Leurnann. Gnomos XXXI 1937, 34 ss. II Cf. II. 16, 514 Ss.; Aesch. Ram. 292 ss.; Eur. Baccs. 556 Ss.; Ar. Nub. 269 ss.; Teocr. 1, 123 ss.. y vid. L. Weniger, Theophanien. altgriechisclie Gtteradvente, Arch. 1. Religionswss. XXII 1923-24, 16-58.

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Esta disposicin es la que importa captar, sin dejarnos engaliar por la aplicacin, tan divergente como arbitraria, que los distintos editores hacen del juego de comas. De acuerdo con una cierta alternacin de ritmo versal (rpido y ms lento), los tres primeros elementos del grupo de cinco se hallan ms ligados en la pronunciacin; aunque ello no implica, necesariamente, elisin de las vocales finales, sino, acaso, pronuntiatio plena 12 En todo caso, destacan las palabras finales de cada verso, que constituyen el esqueleto lgico de la estrofa y que, sin duda, reciban en la ejecucin, una entonacin adecuada: >Aqsptra ?dacolcx{ 06 (l?)... 8&lvcx 1 OOlov. El empiezo de la oda con un verso de tres palabras (que> de no seguir lo que sigue, sera un trisagio) es lo primero que llama nuestra atencin, pues tales versos son raros y poseen valores estilsticos dignos siempre de tenerse en cuenta, as en nuestro ritmo como en otros. Baste recordar que, en Homero, se cuentan tan slo cuatro exmetros de esta clase (U. 15, 678 y otros tres, de un mismo tipo formulario: fi. 2, 706 y 11, 427; Oct. 10, 137 13). En cuanto a los trmetros ymbicos de tres palabras son, en la tragedia, de una solemnidad esquilea y, en la comedia, sirven al [SdOoqy a la paratragedia La estructura trinaria del verso inicial adelanta, en miniatura, la total arquitectura del poema. Est ste organizado en una trada [estrofas 1. (2.-6.) y 7.], cumplindose el proceso lrico en tres fases. El ritmo ternario prevalece en todos los planos y es particularmente detectable en la articulacin sintctica, que guarda esa ceremonia a base de rpbccxa: Vv. 6-9 (tres participios), vv. 9-11 (desde el cielo a travs del ter sobre la tierra), vv. 15-24 (dos temas sintcticas en simetra axial sobre una bina: el ritmo ternario y dinmico contrasta con el ritmo esttico y binario para la simple immutatio syntactica de la interrogacin sin respuesta),
~.

Cf. L. E. Rossi, La pronuntiatio plena: sinalefe in luogo delisione, Rl,, Isr. Fil. Cl. XCVII 1969, 433-37 (no considera el problema de la poesa cantada>, y E. A4. Hamm, Gra,ntnalik z Sapplw un >4lkaios. Berlin, 1957, 38. Obsrvese que una pausa detrs de noxtxepov ira contra el puente normal tras la slaba cuarta <>4. 3 Cl. 5. E. Bassett, Versus tetracolos,>, Class. Mdl. XIV 1919, 216-33, y J. A. Scott, Tbe nun~ber of words in dactylic hexameter, Chus. Journ. XIX
2

1923-24, 239 ss.

4 Cf. W, E. Stanford, Thrce-word iambic trimeters in Greek Tragedy, Class. Rey. LIV 1940, 8-10 y, para los yambgrafos. ibid. 187; en Aristfanes: E. W. Miller, Chus. Phil., 1942, 194-95.

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sos 5. LAS5O DE LA VEGA

vz. 25-28 (tras la citatio ~X6c, la deprecacin se resume en tres imperativos: XOaov, xt?saov, &coo). La predileccin sfica por las anttesis (bien documentada en la oda) hubiera encontrado su molde en un ritmo bipartito. Pero el tres es, no slo entre los griegos, el nmero sacro por excelencia, numerus perfectionis>, y esto ha producido notables consecuencias de orden estilstico en la literatura, especialmente en la que se origina de las nobles formas de liturgia, que utiliza, ms que otras, patrones tradicionales 15 y, entre ellos, el empleo de los numerales como significados (incluidas las vibraciones del contenido emocional). No de otra suerte, pongo por ejemplo bien estudiado 16, se sujeta al dogal matemtico del nmero cinco cierta literatura medieval, como consecuencia de peculiares doctrinas retricas y cnones de belleza de las artes poeticae>, o se utiliza, entre los griegos, el nmero siete en cierta literatura de raz popular, y en la pitagrica: no echemos en saco roto esta ltima observacin sobre el siete, porque luego hemos de comprobar su inters para el entendimiento de nuestra oda. De momento insistimos sobre la importancia del tres, que nos sale al paso en el -rpLKcoXov del verso inicial, pomposo y doliente. Y lo que aviene con este verso primero, aviene asimismo con el verso 14, culminacin de la oda, delimitando su primera parte. Por su hiriente resalte, este raro carcter diferencial, que salta a los ojos, subraya ostentativamente las vigas maestras de toda la construccin potica. Entre los cuatro eptetos de la diosa se produce toda una constelacin de relaciones simtricas ~ra X~~l6~ o en paralelismo. Inciden sobre los distintos planos de la lengua: proporcin o improporcin del volumen silbico de las palabras, compuesto de nmeros concordes, rasgo de particular importancia en una poesa de slabas contadas, como la lesbia; simtrica, exacta distribucin, de las

15 Cf, 11. lisener, Dreiheil, Rhein. Mus. I~VIII 1903, 1-47, y F. Marcos Sanz, Simbologa de la triada en Grecia hasta la poca aristotlica, Dis. Madrid, 1970, 709-73. Ejemplos ilidicos de tres eptetos con el nombre de un dios: 5, 31 455; 5, 831; 6, 305; 9, 70 (cf. Bymn. Ven, 55, y vid. J. Blom, De typische Getallen bij Horneros en Herodows. 1: Triaden, Hebdornaden en Enneadeu, Nirnega, 1936, 361. Ejemplos vdicos en 1. Gonda, Stylistic Repetition in tite Veda, Amsterdam, 1959, 69-70 y 388. ~ Cf. E. R. Curtius, Zur Interpretation des Alexiusliedes,, Zeitschr. mm.

liii. LVI 1936, 113-37.

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cumbres rtmicas o crestas acentuales de algunas palabras ~ tomadas dos a dos; expresiva utilizacin de los tonos acsticos que simbolizan una tnica particular del alma. La correspondencia verbal denota simetra u homologa de ideas, y as se tienden sutiles hilos o refuerzos al concepto, que vienen de lo fontico, por medio de la aliteracin o de la colocacin de los acentos de palabra o del simbolismo de los sonidos o que vienen del campo de la sabia disposicin de las palabras. Todo lo cual colabora a hacer de esta oda, como nos ensea Dionisio de Halicarnaso 18, una muestra admirable
17 No queremos decir que el verso sfico, aparte la cantidad silbica, no slo las slabas cuenta, sino que guarda el acento. En el sfico horaciano, el lugar del acento de palabra y la distincin de las slabas de acento y las otras sin acento, puede que sea relevante (cf. E. Eickhoff, Der itoraziscite Doppcibau der sappitisciten Stro pite und seine Gescitieitte, Wandsbeck, 1895 y, especialmente, O. Sed - E. Phimnan, Quantitt und Wortakzent im horazisehen Sapphiker, E/tt. CIII 1959, 237-80). En el verso de Safo> no. Lo ms que podemos afirmar es que el resalte tonal del endecaslabo slico recae en la slaba sptima: cf. C. Del Grande, La metrica greca (en Enciclopedia Classica II 5, 2>, Turn, 1966, 342-45, Contra E. Wahlstrm, >4cccntual Responsion ja Greek Strapitie Poetry, Helsinki, 1970, s. . 8-13, quien, aparte no responder a las dificultades tericas generales, edilica su teora de la responsin acentual sobre cifras muy poco significativas, al reposar sobre un material eseassinio, y tiene que admitir una meloda diferente para cada uno tIc los tres endecaslabos de la estrofa sfica. IS De comp. verb. 23. Una buena medida de observaciones sobre los elementos, que hoy llamaramos fonostilsticos, en este poema, encontramos en el comentario de Dionisio. Tales descripciones suelen ser obra de regla en la crtica literaria antigua (cf. los datos esenciales en W. B. Stanford, Tite Sound of Greek. Siudies in tite Greek Titeory an Hachee of Eupitony, Univ. California Pr., 1967). Retejan un conocimiento instintivo de ciertos rasgos fonolgicos y acsticos que el anlisis estilstico de los modernos ha solido desapercibir; pero que vuelve a tomar muy en cuenta la ms reciente estilstica, de nuevo razonablemente instruida en estas materias, los efectos de lautmalerei son sealados, muy de pasada, en Safo por E. Bethe, Dic griecitiscite Dicittung (en U. Walzel, Randbuch der Literaturwissenscitaft), Berln 1924, 105, y por R. Pfeiffer en p. 125 de Vier Sappho-Strophen auf einem ptolomschen Ostrakon, Pitil. XCII 1937, 117-25; siempre suele recordarse la armona imitativa de crtalos y timbales (k-p) en el planto por Adonis (Ir. 140 a> o la evocacin de la cigarra en Alceo 347 it (pero no es segura la firma que del fragmento responde: Wilamowitz, Sappito und Si,nonides, Berlin, 1913 (reimpr. 1966), 61 ss., y otros autores lo atribuyen a Safo). Los mltiples efectos rmicos en tr. 2 los analiza E. 11. Guggenheim, Rhym Effects ant! Ritynzing Figures, La HayaPars, 1972, 159-66, Cierto que se trata de un terreno resbaladizo por el que debemos caminar con pasos atentados, so peligro de trivialzacin; de oste riesgo no ha escapado, en su anlisis <le la partitura potica de nuestro poema en seis grupos fnicos, A. Sehmitz, Essai danalyse de la texture

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J0S~ 5. LA5SO DE LA VEGA

del genus medium, por la disposicin de las palabras, lisa y florida a la vez (yXcvpupd xal dv6~p& cv6coi;), X~; que es ejemplo de armona, no slo por su msica, sino por la precisin y evidencia de las representaciones y que, en uno y otro respecto, revela gracia y eufona supremas (~&ptq, nitrsia): en fin, uno de los poemas ms emocionantes de la mano de Safo y, por supuesto, de cualquier mano. Constituyendo estos dos versos iniciales del poema la condensacin formal de todo un sistema, necesitan de legtima y cuidadosa hermenutica: a otKLXOpov b &Oav&r

ira~ Alo;

BoXitXoics,

Quisticamente a d estn acoplados por el sentido (caractersticas humanas de la diosa), del mismo modo que 1, e (divina inmorta-

lidad y celeste abolengo), y por la correspondencia numrica en el volumen silbico (a cl 4 slabas, b e 3 slabas) y el acento (en a cl sobre slaba trabada casi idntica xep-Ixizx-; acentuacin eolia BoXwXo}coq y no boXonxicog, como acentan algunos; en be, por la posicin del acento en la palabra J9) Por otra parte, en una relacin horizontal, de correlacin y gradualidad, el primer epteto de cada bina tiene carcter ms genrico (un salue regina a la realeza de la diosa), mientras que el segundo se refiere a un modo de actividad, que la especifica, cosa evidente en SOXItXOKS que particulanza a itotxtx0pov, confirmando un valor semntico slo sugerido por itotictXo- (cf. mfra); en cuanto a d0cxv&t (por azar, este adjetivo slo lo tenemos documentado en Safo en los dos ejemplos de esta oda), su responsin en y. 13 0av&r~ ipoactn~, en la epifana de la diosa con rostro que sonre eternamente parece abonar
~,

phonique dune posie de Sappho prcd de considrations Sur lvnement potique, Les Etudes Ctassiques, XXX 1962, 362-83 (dicho anlisis en pp. 377-83>. 9 Segn el testimonio de Queroboseo, Comm. in Flephaestonern XIV 1 (en Heph. Fncitiridion, ed. M. Consbruch, Stuttgart, 1906, reimpr. 1971, p. 251>, acerca de los nombres, no propios, en -a, debe acentuarse &eav&rcx. y no dOdv,wra. 20 Queda as contestada la pregunta de R. Kannicht, Gnon,on XLV 1973, 128: Quin podra dar en i!otKL>~6Opov deavt A~p65ta ms peso a una

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17

esa misma concepcin de actividad recurrente, tpica del entendimiento sfico del amor y, por ende, de Afrodita (cf. lo que luego diremos sobre K&rtp>rra 1. 5, 8r)&rE vi. 15-18 y Ral vOy y. 25). Se deduce, pues, una relacin vertical ~oLKtX8pov : nal (oU &Oav&C: boXxXowa. Todo quiasmo X es un signo de multiplicar, que dobla y tresdobla la expresividad de los signos verbales. stos no se suman, como cuando se disponen en simple simetra, sino que se multiplican. (No es, por cierto, la lengua la nica obra de los hombres en donde, merced a una ligera desviacin de las aspas, se logra hacer de la cruz un signo de multiplicar). En nuestro esquema quistico quedan relegados a los extremos 2! los dos miembros ms destacados, ponderosos, menos Convencionales otKXOpov(s) y boXnxoxe. La lengua griega es una inagotable cantera de compuestos, ya troquelados, ya en potencia; pero en Safo son sumamente raros estos compuestos. La acumulacin, en nuestro texto, de dos compuestos, no documentados antes de Safo, es rareza significativa- Al contrastarlos, el poeta les hace obtener, en parte, reflejos semnticos en reciprocidad conmutativa, animado de soslayo el sentido de cada uno por la luz del otro. El quiasmo es como un multiplicador expresivo, como el precipitador que aparta definitivamente de la materia semntica aquellos solos elementos que van a formar el cuerpo de la nueva palabra, en la voluntad de su creadora; ms adelante hemos de verlo. Por otro lado, la relacin vertical jrotxtXopov(s) itaj Aoq se refuerza por la aliteracin an ms resaltada por recurrir en el y. 4 nxvta. Toda aliteracin, en el finalismo potico, crea un tono particular 23: bien as cmo las dentales repetidas pueden indicar el castaetear de los dientes, de temor, o la alitera~,

de las tres palabras que a las otras dos?, criticando la interpretacin de D. Korzeniewski, segn la cual en el ncleo del verso, o sea, en el coriambo ), entra el concepto ms relevante: funeionalmente aqu lo es dOav&ra, desde luego. 22 Cf. 1. Th. fCakridis, Dar titukydideschc Epitapitios, Munich, 1961, Al. fl Wilamowitz, Greehiscite Verskunst, Darmstadt, 1958, 32 seala, al paso, la preferencia de Safo por las aliteraciones, que son un rasgo caracterstico de la poesa griega desde Homero a Nonno; pero cuyo estudio detenido es investigacin en deseo todava. Cf. A. Shewan, Alliteration and assonance iii Homer, Cias. Ph!!. XX 1925, 193-209, e 1. Oppelt, Afliteration im Griechiscben? Untersuchungen zur Dichtersprache des Nonnos von Panopolis, Glotta XXXVII 1958, 205-32. 23 Cf. P. Ferrarino, Lalliterazione,, Rend. Accad. Scienze 1sf. df Botogna cl. sc. mor. ser. 11V 2, 1938-39. 93-168. VI 2

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jos

~.

LASSO DE LA VEGA

cin con labiovelares sordas, en Ovidio, el sollozo 24, la -p- repetida puede sealar el balbuceo el temblor de los labios musitantes, que imploran a la diosa terrible. Es ms, y es que el vocalismo oscuro (o que impone su grave sonido sobre las vocales restantes), que prevalece en ~ro1KLX0pov y OXitXQKE (y que, en el conjunto de la estrofa, resalta todava ms, por el contraste con los agudos predominantes) es justamente el que solemos encontrar en palabras expresivas de valor ominoso, en la lengua sacra especialmente. El mstico sueco Manuel Swedenborg (1688-1772) deca que, para hablar con Dios, los hombres prefieren las vocales oscuras o y u, y el gramtico A. it Bernhardi (1769-1820) aconsejaba, en su Sprachleit re, que, cuando un personaje dramtico hace un relato de miedo, debe dar a su vocalismo un tono prximo a la u, que evoca lo serio, lo grave, lo solemne. Al reiterarse el ruido de la -o- (cerrada) en una cadena amplia a lo largo de las dos palabras, tan destacadas, se hace ms expresivo, despierta una especial sensacin grave y se reviste de potencia ominosa. La expresividad potencial del fonema viene actualizada por los valores semnticos de ambas palabras, al unirse la msica grave de las vocales y la significacin ominosa de las palabras ~. Ya tendra que ser auditor musicalmente insensible el que desapercibiera
~,

24

Cf. 3. Richmond, que que in classical Latin Poets, PM!. CXII 1968,

25 Cf. 3. Maronzean, Trait de stylistique latine, Pars, 1946, 30 (en general sobre la expresividad de los sonidos, Pp. 24-34 y sobre la aliteracin en las plegarias, con bibliografa para el latn, PP. 46-47). Por supuesto que, segn el contexto, no siempre. Al odo griego sonaban especialmente agradables las dentales, sobre todo r (cf- Arist. Quint. de musica 2, 11 y 14), y especialmente irnpresivas, las labiales: II- 1, 235 Hpta 1so~ flptd1tot6 te ita?flcq, 6, 5i2 i1~Ldttoto fl&p~ xard flapyd1oo. 8, 473-75 (18 labiales, incluyendo la ~fl, Soph. AL 1197 & -wvot ~p6yovot irvo,,, Viti!. 175 .ti ~ots w5q, etc. Ejemplo de aliteracin en tres versos consecutivos (con o) Aesch. Pers, 694-96. 26 Que el fonema -u- guarda relacin con lo sacro es cosa averiguada, con 4nz. sogenplenitud de datos y probanzas, por W. 1-Iavers, Zur Entstehung cinesOestcrr. nanten sakralen u-Elementes >4k. Wiss. phil.-hist. Kl. nr. 15in1947, 139 ss., partiendo de algunas observaciones den indogermanischcn Sprachen, > de W. Schulze sobre el vocabulario latino. Vid. un resumen de estas teoras en pp. 657-60 de W. Havers, La religin de los indogermanos primitivos -a la luz de su lengua, en Cristo y las religiones de la tierra II, trad. esp., Madrid, 1960, 645-94, con mencin de las explicaciones diferentes (a travs del valor demostrativo de u para indicar lo alejado) de F. Specbt, Zum sakra!en u>, Dic Spracite 11 1949, 43-49 (tambin en Kuitns Zeitscitr. LXIV, 1937, 1-23).

135-39.

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19

esa sugestin, latente o encapsulada, contenida en el material fsico del vocablo, en el sonido> y tantas veces utilizada, con espontaneidad o con propsito deliberado, por el lenguaje. Queda probado, me atrevo a creer, que las formas verbales revelan que la poetisa no se sirve de un sistema adjetivatorio de misin decorativa o genricamente ilustradora, como de un lastre que tiene todas las trazas de ser inerte, sino que utiliza todas las posibilidades lingilsticas para dar el mayor sentido a sus palabras: el cuento silbico, la sabia organizacin sonora del conjunto (aquel pronunciar con los labios o aquellas manchas de color verbal que, con el juego adecuado de los diversos timbres voclicos, se solea de punzantes es o se ensombra con sus vocales profundas y oscuras), en fin, el uso hbil de las imgenes del significante para conseguir que, como escribe Fray Luis de Len27 refirindose precisamente a los nombres de Dios, sea el nombre que se pone de tal cualidad, que, cuando se pronunciare, suene como suele sonar aquello que significa. No nos imaginemos claro que no! a Safo preparando estos efectos meditadamente, con fros tanteos, remirando un verso muchos das. No en el nivel de las intenciones literarias conscientes, sino en el de los secretos laboratorios donde la invencin potica se fragua en el momento iluminativo de la creacin (que, como deca Duhamel, miracle nest pas oeuvre) Safo, tuviera conciencia de ello o no, seleccion tales efectos con su sensibilidad. Precisemos lo dicho con un anlisis ms atento del sentido funcional, eliminando toda ganga, de nuestros dos eptetos fundamentales, pues, respecto a Oav&r(a) Y nal Alo;, la cosa es clara: el valor funcional del primero queda aclarado por su rappel en el y. 14 (del cual en su lugar diremos); xai Alo; responde a una costumbre cultual ~ de indicacin de la genealoga y casta del dios, pero su funcionalidad, preparando y. 7 -n&rpoq, es tambin evidente. flotw~X0povoq, peciltrona, lo declaran los traductores de modo harto diverso ~. Es un titat,, documentado luego en epoca

En varios pueblos tiene incienso y aras, en cien tvonos Afrodita reina,, que en tronos variados / y con veste florida te recreas, que te sientas en policromado trono, de trono adornado, de trono variopinto, del brillante trono, del trono incrustado de oro, en richs trons, en tu trono multicolor, de florido trono, desde tu trono, varia CrotKtX&ppo.v?) dama Safo ex

27 28 29

Nombres de Cristo

Cf. E. Norden, o. c. 148.

1, Madrid (Clsicos

Castellanos), 1944, 38-39.

20

JOS 5. LAS5O DE lA VEGA

tarda, como eco de nuestro pasaje. Se integra en una familia,

relativamente abundante, de compuestos con un segundo trmino

-0povog~. Sus abuelos homricos son sL$Opovoq (6 veces, aplicado siempre a Aurora) y ~puoOpovog (10 veces referido a Aurora, 3 a Hera, 2 a Artemis). Pndaro llama a Afrodita EbGpovoc (1. 2, 5). Aunque en algunos ejemplos el valor concreto del segundo elemento est muy diluido (U. 1, 611 xcrOaiiba. ~puoOpovog Hp~ y ejempos pindricos de &yXaepovoq), en otros se mantiene muy perceptible: Pndaro N, 11, 2 btOpovog (llera, par de Zeus en el trono), 1. 6, 16 bqLepovoq. Esquilo Ag. 109 BlOpovos y Ruin. 806 Xt~rapOpovou (sc. AoXpat). Todos ellos recuerdan referencias a la tradicin, micnica, de las diosas entronizadas o sedentes en trono 3t Hay, en nuestro caso, una referencia concreta a una estatua de culto, quizs en terracota policromada de colorines (Lavagnini)? No me ocurre negarlo; pero nada permite asegurarlo. flotdXoq 32 designa un objeto que, al mismo tiempo, tiene varios
. -

lengua espaola de Canga-Argilelles, Menndez Pelayo, Conde, Jordn de Ures

(y 1. Vives), Ferrat. Rabanal, Heller, Esclasns, Rubi, Labastie, Garca Calvo, A. Lasso de la Vega y Castillo Ayensa, respectivamente. Traducciones alemanas, escogidas a roso y velloso thronunglnzte (Welcker), thronenreiche (Her-

der), glanzthronende (A. W. Sehegel y Wilbrandt), thronschn,uckreiche

(Keil), auf dem

bunten

Sitze

(Wilamowitz),

buntumschillert

thronende

(Sncll>, auf buntschimmcrnden Thron (Homeyer), aul buntem Thron (Sehadewaldt, Treu y Saake), mit bunten Blumen (Riidiger). Inglesas.- glitteringthroned (Symonds), on thy many-splendoured throne (Marris>, spendourthroned (Edmonds), throned in splexdor (Lattimore), ox your dazzling Ibrone (Earnstone), of the patternde tln-onc (Bowra y Bagg), Gods wiidcring daughter (Davenport), riehly-enthroncd (Page). Italianas: dal bel trono (Bignone y Massa Positano), trono adorno (Pascol), tronadorno (Priviterra), assisa su trono di fon (Della Corte), (V-algimigli no lo traduce). Francesas: doxt le trne tixcelle (Reinach-Puech), au trne brillant (Egger), au trne darc-cn-ciel (Mora), an brillant trne (Schmitz), etc. ~O Cf. P. Kretschmer - E. Locker - O. Kisser, Riickl. W~rt. d. griech. Spr., Gotinga, 1963~, 452 y C. D. Buck . W. Petersen, A reverse Inc/ex of Greek Nouns aud Adjetives, Univ. Chicago Pr., 1945 (reimpr. I-fildesheim-N. York, 1970), 281: se cuentan ocho clsicos (Homero Op~vo~ ~ ~puoOpOvog Safo notxtXdGpovog; Pndaro yXaOpovog. 1tOpovoq y q>i0povo~; Esquilo bt6povoq y Xutap9pove~> y 16 tardos (seis de ellos en San Gregorio Nacianceno). 3 La estatua arcaica de Afrodita en Sidn, de Crnico, era, segn Pausanias (II 10, 5), cniselefantina y sentada en trono. Tambin el tipo fldisco de la diosa era sedente: cf. A. De Eranciscis, Afrodite~, Ende!. del/arte antica cas-

sica e orienta/e, Roma, 1958, 115-28. 32 Documentado, acaso, en micnico po-ki-ro-nu-ka (cf. re-u-ko-nu-ka: final 6vt,~ ?): vid. C. J. Ruijgh, fltudcs sur la grammaire et le vocabulaire du grec

LA ODA PRIMERA DE SAFO colores o capas o consiste en partes diferentes

~,

21

oponindose a

~~poug O &nXoOy En Safo se designan con este adjetivo: la diadema Lfr. 98 (a) 11, 98 (b) 1 y 61 (2)], una especie de podotecas (~s&aX~q: 1,39. 2 ~), los d0p~zara (fr. 44, 935). Del vicioso jardn y muelle tapiz botnico que se enmilagra de flores en la espera amorosa ~ y que viene a ser, en el fr. 156 0 ~, una especie de paralelo del lecho homrico de Hera y Zeus (verdor y yerbas olorosas: loto, azafrn y jacinto) dice Safo IIOtKXXETUt LdLv -yata iTOXL)OTtqcxvoq. Lo vernacularmente sobreentendido en -notx!Xoq es el abigarramiento y artificio (en su color o labra 38), la realidad colorista y suntuaria de una obra de arte. Apunta no slo al producto vanegado, al artefacto, sino tambin a la del artista, o sea, a una variedad que se desdobla como producto creado y como actividad creadora: se entiende que la obra de arte es otldXos., pero se sobreentiende que por la irou<iXLa o astucia de su autor. Mancomunando no~KL?o~ con Opvos e-x este kirc~, y formacin ocasional Safo fabrica una frmula perfecta, nacida de cruzamiento entre el enlace fcil ciiOpovoq y el homrico bat8&ksoq epvoq, que, de una parte, repristina la conocida imagen de la deidad sedente (un tanto lexicalizada o levemente gastada en esta familia de compuestos), pues, de ninguna manera, quiero decir que sea un compositum abundans
mycenien, Amsterdam, 1967, 214, nota 32. y A. Heubeck en Gy,nnasium

[XXVI

1969, 69. ~ Mientras que iravratoq o xavxcbairq sc refieren a diferencias entre cosas distintas o en una misma cosa en tiempos distintos, y ct6Xo~ apunta, ms concretamente, al movimiento y brillo: cf. J. U. U. Schmidt, Syuonynzik dar
griecitisciten Sprache IV, Stuttgart, 1886 (reimpr. Amsterdam, 1969), 360-64, Para el uso pindrico, cf. St. Eogelnnrk, Siudies it, Pindar, Lund, 1973, 24, nota 40. ~ Cf. E. Hamm, M&o6X~ nud 1x&a8Xi~, Glotia XXII 1932, 43 ss. 35 Defiende una lectura dGpi$xata (propuesta ya previamcnte, alguna vez,

por 3. M. Edmonds y E. Lobel> B, Snell, AOp4sava, Glotta XXXVII 1938, 283 ss. (>= Cesamnielte Scitrif ten, Cotinga, 1966, 98-99): crtica de Al. Treu ex Onomon XXXII 1960, 746, nota 3. 36 Cf. W. Schadewaldt, Safo. Mundo y poesa, existencia en el amor, trad. esp., Buenos Aires, 1973, 56. ~ Atribuido a Safo por U. von Wilamowitz, o. e. 46. 38 Dado el acromatismo de la poesa homrica, estima M. Tren. Von Ranier zur Lyrik, Munich, 19682, 219, y nota 3. que si iTotxtXOpovoq apareciera en Homero habra que pensar en el metal; pero en Safo, en el color. Tampoco el sentido homrico de la iroKtX[a es claro: cf. A. 1. B. Wace, Weaving or Embroidery>,, Amer. Journ. Arel>. LII 1948, 51-55 (decorated, patterned, of
varied colour). Clara indicacin de color en Arist. fr. 296 R. (en Afhen, VII

3271)

~otKtXspuOpo~Xas

(compuesto dvandva>.

22

jos 5. LAS5O DE LA VEGA

(en cuya existencia creo poco o nada 39) y, de otra parte, potencia la significacin del primer elemento itotictXo- de manera a aludir al ingenio del artista, a su astucia. No de otra suerte Eros lTOtKtXwrcpoq ~, por sus alas y cabello de oro , es saludado como TtOtKtXoIflXaV Epcq en un epigrama transmitido por Ateneo XIII 609 l 42 Aparte, naturalmente, el valor estilstico de la forma misma del compuesto ~ el poeta utiliza, en su trabajo creativo de la palabra, el polvo significativo con que el tiempo ha ido cubriendo esta palabra olKiXoq, activando esa valencia personal, ominosa o negativa, que est presente en el citado epteto de Eros ltotKlXolttxavos, as como en otros semejantes: itotxtXo~t~g (II. 11, 482, etc.,

epteto de Ulises y de Zeus), no~K~X~ouXoq (lles. TIteog. 521, epteto de Prometeo), lroLKtX1bvOoq (Orph. lviymn. 28, 8, epteto de Hes

45 y itotKtX43pcOV (adjetivo aplicado a la zorra por Alceo D 11, 7 mes) Ulises, resabido como raposa ~, por Eurpides llec. 131). Esta y a valencia semntica la reactiva an ms, para que no quede duda, mediante el trmino ms especfico boXtrXoxo~, nuevo rasgo que prepara el elemento apotrptico ~ -. B&~na) que sigue. Basta recurrir a una prueba de conmutacin. Ensayemos imaginariamente la sustitucin de noLKtXOpovofl por s0povo~
O

~pea60povoq.

Tras

su imaginaria sustitucin comprobamos que, independientemente de otras sustracciones estilfsticas que dicha immutatio supone (aliteracin, volumen silbico, etc.), se pierde algo conceptualmente relevante, es, a saber, el valor alusivo y la peculiar capacidad expresiva
dismica de ese enlace sfico de palabras. Aadamos que ~otK1X-

Opov es lectio difficilior y ha de preferirse a la variante otwt39 Me refiero al tipo Kpcrrp~,p03v Oogg, VEXaYXIT<DV $p~v, supuestamente equivalentes a Kpatcpq 0<4tc, vtXalva ~pi1v: cf. O. Meyer, o. e. 90-102. 40 Prtinas fr. 1, 5; Eur. Ripp. 1270 y, con trueque de los miembros del compuesto (cf. O. Meyer, o. c. 131 nota), Ar. Av. 1410 xrspoxolxtXoq. En Alceo Z 21, 2 ~sotxtX6batpo~. 41 Ar. Av. 1738 ~ y cf. F. Lasserre, La figure dros daus la yac/sic grecque, Lausana, 1946, 60 ss. 42 Epigr. 112 Fried. (apud Clidem. 24). 43 Cf. el yp~cq o ~loXov (en Athcn. XIII 568d) rowtXdbt4pot =

Xol y el comienzo del Himno a Tychc de un anonimo (Ber. Kl. Texte II 143) ,roXystps, ,totxLX6~op4~s, u,avo[-Ovcno?q ot,vojtott,, nayxpg Txa. 44 Cf., con esa significacin negativa, Pndaro 0. 1, 29 y N. 5, 28. 45 Cf. tambin, hablando de dioses, Soph. O. C. 762, Pr. Thesm. 438. 46 Cf. W. B. Stanford, Tite lilysses The,ne, Oxford, 1954, 262, nota 8.

LA ODA PRIMERA DE SAFO

23

X64~pov 47; pero esta variante resulta de inters> por su motivacin, haber visto bien la relacin (aunque trivializndola) entre el epteto

en cuestin y BoXjiXoxo;. Dos palabras para desadherir explcitamente de la interpretacin que relaciona itotxiXOpovo; con Opva, hpax en Ii. 22, 440 ss. &XX fj y (Andrmaca) [orv lS4~atve. -. bhrXcnca irop9upt~v, tv bt Opva -utotxtX gaooa, relacin negada por Wilamowitz 48, pero que ha dado ocasin luego para que se hable de ella con variedad ~. El
epteto se referira, segn ciertas autoridades, al manto de la diosa,

ricamente historiado

al modo del peplo de Atenea descrito por Eurpides Hec. 466-74; esto es, su sentido sera ms o menos concordable con el de xpuo6xc~Xo; (Anaer. 418 P) o (Aesch. Prom. 24). Los motivos recamados se piensa que pudieran
S~,

47 Transmitida por los codd. MR de Dionisio de Halicarnaso Comp, epit. 114 y por el cdice y de Ouerobosco iii Hepit. Encit. 14 (lotxLxtpcv en los MSS.

y K de ambas obras, respectivamente). Defiende esta leccin R. NeubergerDonnth, Sappho fr. 1, 1: irotx.XOpov oder uotRtX4pov?, Wien. Stud. III

1969, 15-17. Parte de la ixterpretacin de otxLXOpovoq como alusivo a un

vestido con adorno floral y observa, muy atinadamente, que en Safo no se encuentran otros eptetos de Afrodita referidos a su vestido: lo cual cuestiona nicamente aquella interpretacin de irotxtX0povog, que reputamos falsa.

Hace observar igualmente que, cuando Safo usa varios eptetos, todos ellos tienen un sentido conceptual definido: en este caso, nuestro adjetivo se reaciona con boXoxoq, en efecto; pero esta relacin tambin la postulamos nosotros, aunque de otra manera.
4~ 49

O. e. 44. L. fl. Lawler, On ccrtain Homerie Epithets, Pitil. Quart. XXVII 1948,
1,tva Cc~a, Class. Iourn. LVI 1960, 341-51; E. Risch en Glotta

80-81, y BsstotxtX

XXXIII 1954, 193; G. M. Bolling, floixiXog and 0p~v~, Amer. Journ. PH. LXXIX 1958, 275-82; M. C. J. Putnam, Throna and Sappho 1 1, Class, Journ. LVI 1960-61, 79-83; H. Frisk, Griecit. Etym. Wbrt. s. u. otxtX8povoq parece aceptar esta conexin con Opva (sobre este vocablo cf. C. J. Ruijgh, Llment
aciten dans la langue pique, Amsterdam, 1957, 166 y- sobre su sentido real en Homero, H. L. Lorimer, Homer and tite Monuments, Londres, 1950, 398, nota 1); E. Risch, Opvoq, epva und die Komposita vom Typus ypuoflpovoq, .Studii Classice XIV 1972, 17-25, opina que es posible que el sentido de epva en el pasaje homrico repose sobre un rehacimiento, por una mala interpretacin del texto sfico (diosa vestida, y no sentada), de igual manera que, por una mala interpretacin del texto homrico, se explica el sentido 4dp~sawa de Opva en Licofrn. ~ Para la relacin con el bordado o recamado cf. II. 6, 294 Sg (i~qrXog)
xXXtarog h1v
lTolKlXvaotv

(pero cf. A. J. 3. Wace, o. e. en nuestra nota 38)

y Plat. Resp. 557c t~s&rtov rotKD,ov ,t&atv ivOsot itE-Ttotxtlkvov(pero cf. nota de J. Adam, Tite Republic of Plato II, Cambridge, 19692, 235, que lo interpreta no como bordado, sino como colorido).

24

jos 5. tASSO DE LA VEGA

ser flores ~ que Putnam interpreta como flores capaces de enamoray. Safo pedira a Afrodita un charm, como Hera en Homero (Ii, 14, 214-21). Y cierto que Safo, como los artistas cretenses, es una apasionada de las flores, del encanto de las flores, esas delicadas criaturas, esos seres misteriosos. De haber sido andaluza, su poesa

estara perfumada por lactancias, adelfas y ninfeas, miramelindos, marimoas y evnimos, brusco, laureola y dompedro fragante. Como es lesbia52, sus poemas nos hablan de la rosa (que Homero no mienta, subiendo su primera aparicin literaria hasta Arquiloco), la violeta y el antisco o perifollo silvestre, el loto y el meliloto, el jacinto oriental, el croco, el apio, el ccero, el aneto (anethum graveolens, no el ans). Otros autores, para explicar wou<tXepovos., prefieren hablar no de una poliantea fastuosa en un manto de mil flores recamado, sino de figuras de animales, seres mticos o humanos, y, puestos a bordar el manto de Afrodita con nuestra fantasa, yo
recordara a la sideral y fulgural Afrodita Urania con su manto azul de estrellas, como la antigua diosa mejicana de la luna y la tierra

o nuestra Virgen Mara. El texto homrico, tan trado y llevado (pero difcil de separar de la troquelacin sfica -noLKt?~0povos),
sugiere tal vez que, como en otros muchos casos ~ en los que capas

superpuestas ocultan casi por completo el cuo original y la primera imagen, la verdadera etimologa de nuestra palabra es otra de la inteligencia que el propio Homero y los poetas subsecuentes le atribuan; pero cualquiera sea la pepita etimolgica de -Opovos y su fe
51 As ya W. Aly, o. e. en nuestra nota 5, col. 2375: dic mit den bunten Blumen. Bolling, o. e. en nuestra nota 49: having d-corative tlowers (en el

peplo).

~2 1, Waern, Flora Sapphica. Eranos LXX 4972, 1-11 identiQca los diesi gne.ros botnicos mencionados en los fragmentos, un nmero considerable, si se

piensa que stos no mencionan ms que un insecto (la abeja), tres rboles

(encina, laurel y manzano) y cuatro pjaros (gorrin, golondrina, ruiseor y alcin). Por lo dems, la asociacin de las flores con el amor est documentada en las representaciones dc los Frotes: cf, A. Greifenhagen, Griecitiscite Eroten, Berln, 1957, 1-33 (cap. Vielblumige Eroten) y reenrdese Carm. Anace. 55 Preisendaxz ,roxev6cts. 53 Sin ir ms lejos, el epteto de Afrodita qtXo~s(~)ctt~s, que todos los poetas, desde Homero, han entendido como amante de la sonrisa, lo inter~ ~. Heubeck-en Betrage--zur-jvamen~orRCr1Uflg XVI -1965; 2u+ ssvyHwnrose en PIdE CVIII 1964, 6 como un arreglo o forma dialectal beocia, respectivamente, de quXo~jn~8t~ (cf. n~8sa); pero cf. P. Chantraine en Beitrge zur Indogermanistik und Keltologie fuljas Pokorny gev,.idmet, Innsbruck, 1967, 22 Ss.

LA ODA PRIMERA DE SAFO

25

de bautismo, no parece dudoso que Safo, al crear nuestro compuesto

(que nada prueba sea un epteto cultual), lo relacionaba con Opvoc (el uso por Pndaro o Esquilo de otros compuestos terminados en -Opovoq reafirma esta interpretacin), y as lo atribuye a la diosa, no al peplo de la diosa, corno hubiera sido obligatorio, de tener el sentido que pretende drsele (el caso del homrico ~puo~vtoq no es comparable, pues no se presta a ambigtiedad: dnde puede la diosa llevar las riendas sino en las manos?). Precisamente porque -ltoLKLXOpovos no es simple epteto exornativo, sino situacional, adscrito a una situacin concreta, no puede luego recogerlo la poetisa (iY le hubiera sido tan cmodo como rappels>!) en los versos 13-14, cuando la diosa, dejando su sitial oltrtpico, ha descendido junto a Safo: s recoge, en cambio, &Oav&-r(W. varan los ingenios de los traductores en declarar

En cuanto a boXxXoxoq trenzadora de engaosa ~, epteto que SS, no est tampoco documentado antes de Safo. Aplicado a Afrodita ha tenido luego
c3erta fortuna literaria. Sin mencionar otras apariciones tardas (Trifiodoro, himnos rficos), est atestiguado en Simnides fr. 541, 9 P, Ir. adesp. 94, 9?. y Teognis 1385-88. Este ltimo pasaje, al remedar y calcar el vocablo sfico, apunta su interpretacin, la propia de una literatura sentenciosa y docente: ba 9v~q 5 &vOp6-ircov Jtt)KLV&~ ~p~54 Cf. L. Preller-C. Robert, Griechiscite Mythologie 1, Berln, 1894 (reinpr, 1964), 366, nota 3. 55 Traducciones espaolas. < de amorosas tramas dulce maestra (CangaArgUelles), que las tiesmas caricias 1 y amorosos engaos 1 suavemente inspiras (Conde), que en engaar a los mortales gozas (A. Lasso de la Vega), artera (Castillo y Ayensa), dolosa (Menndez Pelayo), falsa (Rubi Lluch), engaosa (Perrat), intrigante (Heller), artimafladora (Garca Calyo), maquinadora de astucias (Jordn de Un-es y 3. Vives), urdidora de

engaos (Rabanal), tejedora de ardides (Labastie), que te complaces en tejer las redes del amor (Esclasns). Alemanas. Netzstellerin (Welcker), Kniiipferin schlauer Bande (Herder), Listkniipferin (Keil), schlau fesselnde (A. W. Schlegel), Listenspinnende (Wflamowitz, Rlldiger, Homeyer, Soel), Listenspinnerin (Schadewaldt), listig Unge (Wilbrandt), listentlechtende (Saake), listsinnende (Tren). Inglesas: charmfashioner (Lattimore), ,wileweaving (Edmonds y Symonds), weaver of iviles (Bowra, Page, Bagg), thai art Zeuswitehing daughter (Marris), sly (Barustone), a whittled perplexity youx- bright absteuse chair (Davenport). Italianas: sedutrice (Della Corte

y Massa Positano), <piena di vie,, (Pascoll), che glinganni intessi (Bignone), tessittrice dinganni (Valgimigli), che rete ordisei (Priviterra). Francesas:
ourdisseuse dc trames (Reinach-Puech), incuse (Schmitz), rusde (~gger), etc. tissant lintrigue (Mora), <ing-

26
vceq, ob -rCg a-rtv

JOS 8. LAS5O DE LA VEGA

otirc; t~0t1ioq ~rn oopq Sote quyv. Ni en

su sobrehaz formal ni en su tutano de sentido parece presentar problemas. Por la forma, se sujeta a la ley de los compuestos con segundo trmino regente del primero (obsrvese el acento eolio, no boXorrXKoq) y su primer trmino lo empareja con una amplia familia, representada en Homero por boXo~ins, boX~uyrtg, BoXo~ 8o?.o~p~B,~q, bo?.o9pov&ov. Por su sentido, el segundo elemento del compuesto evoca la idea de urdimbre, urdidumbre, etc. que, en todas las lenguas, reflejan giros semejantes a nuestro urdir engaos o al homrico II. 6, 187 ss. (el rey de Licia a Belerofontes) ITUKtKOV 57,ov tS9atvc (cf. una idea no desemejante en 8oXoppa~5Q. Otros compuestos en -Xoko~ ~: 900IZXoKoC (Safo 125 b Epcxa. ~su0xXoxov), a[Iu2volrXKoq (Cratino), 8oMos0~Koc (Or. Sybill.) y 57). StKruonXxog engao7, y, en yconcreto, instrumento de engalio, ex (Plux 139 Hesiquio s. u.; tal vez atestiguado A?oq es muy diversas realizaciones contextuales. AoxnXoxoq evoca, sin ninguna impertinencia y con admiracin ~ tina cualidad tpica del dios griego, la astucia, la capacidad para las trampas, el ser bokt4pmv x, cualidad que Eurpides (1. A. 1300) atribuye precisamente a Afrodita, del mismo modo que Simnides Ir. 24 D (cf. POxy. 2432, 9-10) saluda a Eros como OXIXtE izat 8oX 1niSag A9poSray Se trata de una faceta del ser divino, segn la sensibilidad griega, que a nosotros nos resulta extraa, pues divinidad y una porcin de picardas son extremos que se acomodan mal, para nuestro sentido moral. Para el griego, en cambio, el Xoq era, evidentemente, un jrp7rov -r~ 0E~, algo que se les debe a los dioses y conviene, un marbete que cubre a todos ellos Bien as como la astucia de Hermes (que canta con admiracin el autor del Himno homrico, en el siglo vi, poema a gloria y honor del dios mants, pcaro y tunante y consumado ladrn) pertenece a la xptc del dios, as, en un plano femenino, la astucia de fiera en el engao de Zeus (canto XIV de la Ilada)
-. ~.

~ Cf. C. O. l3uck-W. Petersen, o. e. 672-73. La variante boX,rXoKa (-itXxa Choer, ir, Heph. 85) la acepta Edxnonds. S7 Sitzb. AL Wss, Berlin, 1934, 1032. ~ Cf. C. M- Bowra, Creek Lyrie Poctry, Oxford, l96l~, 203. 59 As es, para Aesch. Ag, 947, la Venganza, hija de Zeus. ~OCf. 1<. Deichgrber, Der listensinnende Ts-ug des Cottes,,, Nec/u-. Ces. Wiss. Gdttingen, phil-bist. Kl. IV 1, 1940 (recogido en el libro de igual ttulo: Cotinga, 1952).

LA OuA PRIMERA DE SAFO

27

pertenece a la xpts de la diosa del amor, Afrodita, entre cuyos privilegios cuenta Hesodo (Theog. 805) los engaos, &,cnsxat. Digo Hermes o Afrodita, como poda haber dicho Hefesto. Tanto monta. El bXo; de Hefesto (Oit. 8, 272 ss.) fue el de un marido peje y patiestevado, pero tambin el de un artista maravilloso que contempa a los adlteros, Afrodita y Ares, enlazados en el cepo de amor,
la cama hallar el coxo su marido y los cogi a los dos ambos desnudos 6t. en una red de indissolubles udos

porque en los vino a

Esta astucia entre dioses, sus maas y maulas y hasta sus grandes fechoras respondan a un ideal vital muy de poca y sin duda complacan y admiraban al hombre griego del siglo vn, cuyo modelo humano segua sicndo el ulseo, el del hroe a quien su diosa protectora, que es tan sensib]e a la inteligencia, saludaba complacida (Oit. 13, 291-92): spbaXtos s E] sal tRLKXOxoq 8~ os xaptX0ot EV VT&oct b?otot, sal 1 0q &vTtGsLs Pero cuando la vctima de la astucia archiequivoca de los dioses es el hombre, entonces se revela, a su ley, la tragedia de la humana existencia, tema ste muy insistido por la tragedia ateniense Que en boX~Xosoq est sugerida, ms en concreto, la imagen de la red, como se les aparece en algunos ~, es interpretacin que me paece muy objetable. La red, ciertamente, responde a un complejo conceptual que no es extrao encontrar aplicado al dios en sus anfibolgicas relaciones con los humanos 65 La <caza de amor
~ ~.

6 Francisco de Aldana, Efectos de amor vv. 5-8 (en Biblioteca de Antiguos Libros Hispnicos A. 23, edicin de M. Moragn, Madrid, C. S. 1. e.). En el librito de M. Delcourt, Hphaistos mt la !gende du mo.gieien, Pars, 1957, se

leen cosas muy interesantes sobre la magia dc los nudos, de un simbolismo polivalente (amor, maleficio, guerra, lluvia), Una curiosa implicacin en las prescripciones para el epilptico, veo en C. Lanata, Medicina magica e religione

popolare in Greda, Roma, 1967, 61-64. 62 Para la neutralidad de fiXoq (cf. latn dolum malum 1 bonum) cf. scit. ad lItad. 2, 114 y 3, 202; Eustacio ad liad. 3, 358 y 10, 383, 63 Materiales lxicos, en J. Kiitzler, lriJ8oq, bXoq, ~tpxvusa in der guiecitisciten Tragdie, 12hs. Tubinga, 1959.
64

Sugerencia, no s si muy

consciente, en la parfrasis de Wiiarnowitz,

o. e. 44 (y ya antes ex la traduccin de Welcker Netzstellerin), ampliamente

explicitada por G, A. Priviterra, La rete di Afrodite. Ricerche sulla prima ode di Saffo, Ouaderni Urbinat IV 1967, 7-58, s. t. 16-29. 65 En general, muchos materiales en 1, Scheftelowitz, Das Seititugen- und

28

JOS 5.

tASSO DE LA VEGA
~.

es un tpico literario bien documentado La familia de palabras a que pertenece bXoq 67 (alemn ciclen, zhien, ingls tal-k, etc.) acaso se relaciona, en fin de cuentas, a travs del smil del tejido> del discurso (cf. latn textus), con la familia lxica a la que perlecho, trono, velo), alemn Zel tapete> y otras palabras de una raz cuyo sentido primitivo parece haber sido entretejer (segn la tcnica antigua del entretejido sobre el propio telar, y no del recamado sobre la tela fuera ya del telar). Que se dan casos, y tantos, de reactivacin intuitiva por los poetas de un sentido etimolgico originario es cosa igualmente sabida. Ahora bien, lo que yo no veo es que, en nuestra oda, aparezca por parte alguna esa idea concreta
de la red, ni esa revalorizacin de elementos semnticos latentes, ni un eco, evidente o entrevelado, del pasaje homrico arriba citado tenecen 8tXroq, 8a[bakoq, atbXcoq (dicho de un pual, escudo,

sobre el 6Xoq de Hefesto (donde el sentido de la -ed lo da el contexto), ni alusin a la red de pescar o a las piscatorias hazaas de Afrodita. Por consiguiente, no creo que est autorizada esa traduccin por la idea> de urdidora de redes. Tampoco creo que en b~xva del y. 3 incida una posible valencia semntica alusiva a la
caza (recurdense los toros prendidos con red que representan los vasos de Vafio) ni, desde luego, que en el y. 18 ~IaLv6Xg haya un

velado esguince alusivo a la furia ferina del animal acosado en la

Netzmotiv im Glauber, und Braueit cler Vlker, Giessen, 1912. Cf., por ejemplo, las palabras de Dioniso (sobre Pasteo) en Fur. Baccit. 846 tq !3&ov
KaOIornrat. BXoS como red de pesca> (documentado en Herod. 1 62, 4 y tardo) es uso euripideo: cf. Rites. 730 y Alex. fe. 43, 43 Sael, y vid. W. Ritehie,

Tite Authenticily of tite Ritesus of Euripides, Cambridge, 1964, 210. 66 Ibico Ir. 7 D. (PMG 287) Epoq vc... snXT~lsaat sravrobsro?q tq &srstpa MKton Krpti IBXXrt y, tal vez, Fur. Hipp. 1268-71 &yrtq...
[laXctv - Para el empleo humorstico, en contexto ertico, de la red de pesca, cf. Plauto Truc. 35 ss., As. 178 ss. Tres imgenes prevalecen en el metaforismo de los daos de amor en la poesa petrarquista y en stts hijuelas: a) hiere con flecha o venablo; it) abrasa con fuego o llama; e) aprisiona con lazo, nudo, red (laccio, lacciuolo, rete, nodo, catena, giogo, legami, prigione). Ejemplos espaoles (Cetina, Acua, Herrera, Cervantes, Gngora) en O. Alonso - C. Bou-

soo, Seis calas en la expresidn literaria espaola, Madrid, 1970, 96-103. Cf. tambin el tema de los uincula amoris corno modo ms alto y espiritual de
sentir el amor, y vid. A. La Penna en pp. 187-190 de Note sul linguaggio erotico dellelegia latina, A4aia IV 1951, 187-209. Naturalmente, la inversin del

tema lleva al motivo de Eros atado (Anth. Pal. XVI 195-199).

6~ Pretende relacionar bXos con tXrap y. Pisani en

Padeia XII 1957, 298,

LA ODA PRIMERA DE SAFO

~.

29

caza de amor Lo que s que veo en ese b6~.~va, por supuesto que junto al sentido ertico prevaleciente ~, es una presencia semntica de la valencia normal de la palabra aplicada a la guerra, que ser
recogida, como los dems elementos del significado de la estrofa

primera, en la ltima estancia de la oda: y. 28 o~ipc~<oq. Esta

reprise, con la importante diferencia de matiz de que en su lugar

hablaremos, s que pone en la pista al buen entendedor sobre los

reflejos semnticos concretos que tal vez se agazapan en el engao

a que alude boXntXoKog. En efecto, en el dominio de la guerra

y por contraposicin a la lucha abierta expresada por el vocablo

u~xn

(a veces, simplemente por irXc~oq, el trmino negativo que funciona como neutro), el SXo; blico, la malicia en la milicia, se expresa en homrico por el trmino caracterizado X~oq 70 que conste~ no tiene en Homero valor peyorativo71: ambos son aspectos positivos de la guerra, bien as como el 8Xoq es un aspecto positivo y digno de admiracin entre dioses y humanos En resumen, que la palabra abstracta, opaca, adquiere concreta luminosidad impensada y vemos en la trenzadora de engaos una imagen de la diosa que dirige, experta en emboscadas, la batalla de amor x, no su imagen venatoria en la caza ertica. Naturalmente, para que la plegaria sea eficaz y tengan buen suceso sus rogaciones, el orante, segn necesidades estratgicas de la accin sobre el dios, debe aplicar a ste el nombre o epteto con~

veniente. La polionomasia

de los dioses griegos facilita la buena

aplicacin de este perspectivismo lingstico, que altera las invoca68 As W. Castle en pp. 70 y 73 de Observations on Sapphos To Aphrodite>,, Trans. Amer. Pitil. Assoc. LXXXIX 1958, 66-76. 69 Cf. II. 14, 315 (un texto que, acaso, ha tenido presente Safo al componer esta oda), Hes. Theog. 122, Hymx. Ven. 17, Pndaro 0. 1, 42 y en la propia Safo 102, 3-4. 70 Cf. en It. 1, 226-228 la contraposicin ir>~s~og/X6~oq. ~ Cf. II. 13, 277 ~g Xxo-v. tvOa 1.tXiat &psxt1 Btaclbszat &vbp~v. 72 Aparte So?W,Xoxoq, entre los eptetos de Afrodita que llevan el mismo radical, contamos: t6Xto~ (Ene. HeI. 238), ~oXL6~,pov (Ene. 1. A. 1301), ~oX~nn (Simm,. PMG 575, 1 coni. Bergk; Coligo 81), bo 4p~cv (Nonno 4, 68 y 32, 1), 8o?vo9pov~oooa (Trifiodoro 455): cf. C. It H. J3ruchrnann, Epitheta deorum, en W. H. Roscher, Lex. d. gr. und rdm. Mytitologie VII, Leipzig, 1893 (reimpr. Hildesheim, 1965), s. u, Aplirodite, 53-70, 73 El tema literario ha sido estudiado por A. Spies, Mi/itat omnis amans. Fin Beitrag zur Bilderspracite der anliken Erotik, Ns. Tubinga, 1930. Sera nunca acabar inventariar pasajes: Alemn 1, 63; Anacr. 52, 1, etc.

30

:os S. tASSO DE LA VEGA

clones a la deidad, segn las asociaciones que ms convienen al horizonte de la plegaria. As, para que las flechas del dios le venguen, Crises invoca a Apolo destacando lo dardeante del olmpico ballestero (ti. 1, 37-42 &pyup-ro~, rEOEtav... cotot (~tXsootv), y el Coro de E4ipo Rey (151 Ss.> al mismo dios como sanador <fla;v), para que aleje de Tebas la pestilencia. Aqu o?<twXoKog trinea bien la idea, remodelada por la poetisa en frmula propia, de lo demnico74 de la diosa artera en la batalla de amor, cuyos SXot son los embelecos y zalemas y dulces insidias, el sortilegio hechicero y embrujador, la zorrera, las trapaceras, el enlabio y sus efectos sobre la vctima. Se invoca a la deidad justamente para que no use sus artes con Safo, de acuerdo con el principio ~tSoa~ tGe-taL; pero el epteto cobra su debido rango, si pensamos que Safo va a pedir a la diosa su concurso (c~saxos) en la batalla de amor contra la ~tXovptvq: tambin en este punto, el proemio se aclara y corrige a la luz del discurso sucesivo del poema y su final. Los BXot de Afrodita son un trenzado de engaos que, en la vctima, se manifiesta concretamente en forma de daat y dv!t (el plural designa algo que se repite otra y otra vez, entre cortos intervalos: cf. 26 Ltspivvav). Safo expresa esos efectos con el temblor redoblado (siseo musitado), por el homeoptoto y la similicadencia, de la palabra medida y rimada: y. 3 p taatoL ~fl& OVLcXLCL Bpva. Para el sentido de estos vocablos remiten todos los comentaristas al paralelo hipocrtico &vt&rat KaL ao&TaL (De morbo sacro 15 VI 388 Littr), dicho de un nombre presa de angustias y tormentos, por una alteracin de su equilibrio fsico. Las recurrencias sficas de estas palabras y de otras congneres acontecen en contextos poco esclarecedores x Se trata de una visin del amor como enfermedad, pero no al modo romntico, sino como morbo y turbacin de los sentidos. Recordemos la descripcin, de tanto valor clnico, del famoso fragmento patogrfico (fr. 31). A la vista de la muchacha <e come dolce para e dolce ride 76 al varn semideo, Safo experimenta un ataque de celos? del varn por la muchacha, como
--=

74 Cf. W. Schmid, Gesch. der gricch. Literatur 1, Munich, 1929, 419, nota 10. ~S Fr. 5, 10; 63, 3; 96, 17 (max. dub.); 68 (a), 4 (poss,); 91; 103, 11; 3, 7. 76 Petrarca, Soneto 159. Tu dulce habla, en cya oreja suena? tus claros

ojos, a quin los volviste?

flgtoga 1).

por qu tan sin respeto me trocaste? (Garcilaso,

LA ODA PRrMERA DE SAFO

31

se suele pensar? de la muchacha por el varn ~ la turbacin que produce la belleza ~ su representacin a efectos de una declaracin de amor que todo esto se ha diagnosticado ~ En cualquier caso, se trata de un anlisis finsimo de una crisis ertica (r& aosse I3alvovw xatq &pxrtxai;tomarse el pulso y8>)- Safo no los deja enamorar sin auscultarse y ~av(aiq rneifltaa puntualizar sntomas, que renen toda la coherencia significativa de un verdadero sndrome- Los diez sntomas en cuestin (calofros y trasudores hasta la exhaustacin, el quedarse sin habla y perder la color, los zumbidos, etctera) no se refieren exclusivamente ni al cuerpo ni al espritu, en la acepcin corriente entre nosotros de ambos trminos; se refieren a lo que algunos alemanes llaman Leib>, cuerpo del hombre entendido en su realidad psicofsica, a la realidad corprea del estado anmico 52 En la literatura mdica toen se aplica al desarreglo fsico o angustia hasta la nusea 83; vlat (jnico dvii) alude a la tristeza, que tampoco es un estado psquico puro ~: me ocurre recordar que en el ncleo dcl vocablo ingls para triste> sad se alberga tambin la nocin de saciedad, que expresan sus prximos parientes latn satis y alemn satt OQoq (y. 4) ya se sabe que es palabra griega difcil de entender desde la psicologa moderna y sus diferencias entre la cabeza pen~ ~.

~ As A. J. Beattie, Sappho tr. 78 w, Schadewaldt, o. c. 68-70. 79 M. Marcovich, Sappho tr. 31:

31 L. Ps>, Mnemosyne n. s. IX 1956, 103-11. anxiety attack or Love declaration?,

Class.

Quart, n. s. XXII 1972, 19-32. 80 Y an nuis dicen estas palabras de lo que suenan en la comn exposicin de todos, que es decir que Safo expresa una crisis amorosa. Segn G. Deve-

reux, The nature of

sion, Class. Quart.

XX 1970, 17-31,

Sapphos seizure in fr. 31 L. P. as evidence of her inverse tratara de tina erupcin pasional o

ataque de ansia tpico de una homosexual, poseida de amor hambriento, sitibundo y tremante. Si Ps. Longino de sub. 10, 1. Seis de los sntomas (observa A. Turyn, Studia Sappitica, (Eus. Supl., 6), Lwow, 1929, 43-57) tienen correlato homeroco. 82 Cf. E. Staigcr, Conceptos fundamentales de potica, trad. esp., Madrid, 1966, 82-83. 83 Wilamowitz, o. c. 43 traduce por IJebersiittigung y recuerda cl valor de
fastidio fsico> que tiene ex francs antiguo ennui. W. Schadewaldt, o. c. 62-63 sc refiere a la abulia de vivir, a las ganas de morir. ~ La acedia, petrarquiana a la que se refiere W. Schmid, o. e. 420 nola,

o a los efectos, en nuestro Herrera, de amor que mi afn cuidoso causa y mi

tristeza. Cf. F. Manieri en p. 53 de Satfo: appunti di metodologia generale per un approccio psichiatrico, Quad. tirbinat XIV 1972, 46-64. ~ Para ao-y~ cf. Fur. Mcd. 245.

32

ost s.

LASSO

DE LA VEGA

sante y los rganos apetitivos ~, pues el Oultq est vinculado al yo, pero, al mismo tiempo, dotado de existencia propia. En un texto lrico amoroso la palabra, sin embargo, no ofrece mayor dificultad. El corazn es el que sufre, pero tambin el que espera y desespera y el que recuerda (recordar, actividad de la memoria, significa, como se sabe, traer de nuevo al corazn), que son las operaciones anmicas de que en nuestra oda se trata ~ Mayor inters tiene sealar que esta palabra se repite tres veces en el poema. Refluye una y otra tercera vez, despus de asomarse inicialmente, de tal suerte que su aparicin primera se nos presenta como el inicio del tema nuclear,, del poema, el tema recurrente y ligante de los puntos discontinuos en apariencia, pero que resulta que se comunican con secretos hilos de intencin y de sentido. e%os es en realidad, en el arco del poema, la palabra clave, el hilo transmisor de la corriente de parte a parte (introito, centro y final) del poema. Safo ha hecho de OD~io; una particular plataforma para destacar el leitmotiv de la oda. sta, en un movimiento espiral de aproximaciones sucesivas, nos lleva tres veces a una palabra subrayadora de s misma en sus diferentes apariciones y desapariciones, hasta que el poema describe toda su parbola. Palabras-clave son las que no significan horizontalmente, sino en profundidad. Se repiten; pero con un contenido cada vez mayor, con un peso y una profundidad ms significativos, dando trabazn y desarrollo al curso del pensamiento, como a modo de puntos homlogos fciles de establecer en esos crculos concntricos por los que discurre la mente. En un esquema somero, que ms ade]ante iremos afinando, se trata de lo siguiente. Al comienzo de la oda, en el verso 4, 0i3~tov es ~ Cf. para la situacin homrica, lo que decimos Madrid, 1963, 243-51 y 525. En Hmero eo~x~ no como el corazn, aunque el hombre pueda di.igirse
en Introduccin a Homero, es ya un rgano corporal, a l. Es ms abstracto que frrop; pero todava no, algo puramente espiritual. Algunos matices seala en lineo B. Sael, Tyrtaos un dic Sprache des Epos, Gotinga, 1969, 9-20: Tirteo concentra la energa espiritual del hombre en su W>~q; pero todava no la

reconoce como voluntad libre. 87 El amor se localiza en el pecho; por consiguiente, puede situarse en el Ou~iq: Od. 18, 212 (ct. Soph. Tr. 355, Eur. Baccit. 404 ss., etc.). En los textos sficos el amor se siente en el Ou~oq (1, 4 y 17; 5, 3); pero tambin en las 9ptvcq (47) y KapMcx (31, 6), flvoq y >cdunoq, en la ~p>~v (48; 43, 6) y en el c~p (96, 17: aparece tambin ~4va). Un psicologismo que, en este punto, pretenda hacer distinciones sutiles, deshuesa en conceptos intelectuales lo que
es sentimiento vivo.

LA ODA PRIMERA DE SAFO

33

el mbito por el que ruedan los anhelos amorosos que vienen de fuera, el campo de batalla, el palenque de la diosa mostrando su poder sobre su juguete y zarandillo No por dispersin <es decir, iniciando por debajo del tema predominante otro que va a tener ms adelante su desarrollo), sino por intensin del tema inicial, se recoge el concepto en el centro de la oda: vv. 17-18 x$rrt 1s&Xuora
~.

etx~ yvao0at ~atvX~ o~~

El corazn se atensa intensificado y potencializado por ~tatv6Xg, corazn furente ~, que dista mucho de ser un motivo expletivo; a la vez, se auda al motivo del deseo de Safo, del cual ella es ya la agente. El amor pertenece al mundo del deseo y, lograda la implicacin de ambos motivos, de ese ltimo, el deseo, parten las dos preguntas de la diosa (vv. 18-20) que lo analiza en sus dos aspectos antitticos y complementarios, de querer (Safo) y no querer (quien le hace injusticia), y que en su promesa (vv. 21-24), a travs de una triple anttesis que refracta en acciones concretas el tema querer no querer, llega a unir paradjicamente los dos poos de la anttesis 91 en el concepto ptX~aat KL)VK A0Xowa, eliminado, pues, el motivo del deseo o voluntariedad. A travs del susodicho proceso, en virtud de una tendencia a autonomizar el objeto de las acciones, el G0~o~ que en el y. 4 era campo de batalla, se eleva, hacia los trminos del poema (y. 27 a O0pog t~tppct), a agente de la accin. Merced a la ampliacin interna operada en el centro de la oda (y. 18 ~tatvX~ 8sq)) ya puede Safo, en la sptima estrofa, poner el acento en O5~o~ como sujeto. Con respecto a OtXc~ yLvsoQ~t jIatV?4 8~tcp, el verso 27 OD1ioq
~. -

~ El alma de Safo es el campo de batalla de poderes extraterrenos, escribe R. Pfeiffer en p. 49 de Gottheit und Individuum ix der friihgriechischex Lyrik (recogido en Ausgewiihlte SeT-inIten, Munich, 1960, 42-54); pero, ocupado
en demostrar la tesis general de que los lricos arcaicos no reconocen su

individualidad sino como reaccin (no como intencin), no analiza los matices en las diferentes apariciones de esta palabra important and almost central, como seala C. M. Bowra, o. c. 204. 89 Cf. 11. 23, 894 y comprese Od. 11, 566 ~ El motivo de la locura amorosa: II. 6, 160 ss. yuv~ flpo [roo tr~vczo, Alece N 1 (Helena) inc &v5poq fxg&vstoa, Soph. Ant. 790 6 ~~c>v (sc. os = tv Epo>a) ~i4qvsv. etc. No entiendo por qu A. Luppino, en p. 360, nota 3, de In margine ah ode di Saffo ad Afrodite, Par. del Passato XI, 1956, 359-63 escribe que ~satv6Xg se refiere ad nItro e pi discreto furore che non quello amoroso. Cf. Bur. Med. 432 o~ b inc gfv ohcov xaxplov ficXwoq ltatvolltv9
~

xpafdg.
91 Cf. JI. Saake, Zar Kunst Sappitos, Munich, 1971, 209. VL3

34

aos s. LASSO DE LA VEGA

92 supone un clmax. El sentimiento cordial se ha ido estructurando, adquiriendo sus notas constitutivas y su forma, a medida que avanzaba el poema, ganando peso especifico, tendiendo a ahondar y a barrenar en el alma misma del sujeto amante. La recurrencia de oavo nos sirve, ya se ve, para captar la forma rtmica de la trayectoria del deseo amoroso. Una cosa notable me parece que no debo omitir en e comentario de esta estrofa: el empleo de la elisin, trmino amplio que, unas veces, es elisin autntica y, otras, sinalefa o 0uVEK43&Vflo q; pero que, a nuestros efectos, podemos emplear aqu y ahora sans nuance. Es pormenor que a muchos puede parecer menudencia o triquiuela insignificante; pero que es muy significativo, cuando se lo considera de un modo ergocntrico, es decir, como elemento estructural en funcin de la obra. Mediante su empleo e verso tiene paradas y sobrealientos, distintos de las barras o rompimientos de las pausas, y se genera un ritmo nervioso (staccato), un alternarse de aceleraciones y sofrenadas o refrenos en que se aprieta la emocin y el verso anda ms calmo, que produce efectos acelerativos o retardativos y sirve con perfecta eficiencia al tono del texto As, por ejemplo, se ha hecho notar que la elisin y afresis son mucho ms frecuentes en las stiras que en las epstolas de Horacio (frecuencia del 42% y 19,5 St, respectivamente~ti. En esta primera estrofa, el empleo de la elisin (unido a otros puntos de comentario) permite suponer un ritmo ms lento en los versos segundo y cuarto (ninguna elisin) que en los versos primero y tercero (dos elisiones en cada uno): la alternacin rtmica de un verso que camina ligeramente (... .j y se remansa, alternadamente, como el agua que fluye por la cascada y se calma en el remanso, se
~

92 Que no es, por consiguiente, estricto sinnimo de r~P~~ ~rL.; Eiyet F~ (95, 11), ni de tener t~tspov (137, 3 de cosas honrosas). Sobre el valor del verbo 6tXo~ y su distincin de otros aparentes sinnimos, cf. A. Wifstrand. Die griechischen Verben fr Wollen, Eranas XL 1942, 16-36 y P. Huart, Le vocabulaire de Panalyse psychologique dans loeuvre dc Titucydide, Pars, 1968, 403-408. El verbo ttGgiv es, en tico, ms afectivo; pero Safo no lo conoce. 93 No contamos con un estudio de conjunto sobre la elisin en la poesa griega, semejante al de J. Soubiran, Llision dans la posie latine, Pars, 1966 (cf. censura de L. Nougaret, Les problmes de Idision, Rv. t. lat. XLIV

1966, 122-31). 94 Segn 11. Nilsson, Metrischc StUdi(fercnzen in den Sotiren des Ho,-az, Uppsala, 1952.

LA ODA PRIMERA DE SAFO

35

reproduce ondulatoriamente a travs de la alternacin en el tempo de los versos. Lo mismo sucede en la estrofa tercera y, con variaciones de realizacin, en la segunda y cuarta. El primer verso de la
segunda estrofa presenta dos elisiones y los tres restantes ninguna. En la estrofa cuarta, el verso primero ofrece tambin dos elisiones, el segundo y tercero una elisin cada uno y el cuarto ninguna. El

adonio> final no admite elisin ms que en el verso 20 \Y&ru~~, et pour cause> (mira lo que all decimos). Resumiendo. En la &vKXfloLq la poetisa ha cuajado una expresin funcional y artstica, pues el valor de la palabra potica depende nicamente de su eficacia, esto es, de su funcin en el verso o en el poema. No hay grasa, sino carne prieta, densa; no hay signos muertos ni partes muertas de la copla. Sigue la Xtx, musitada con siseo: Xlooopcx[ oc. La coincidencia de ictus y acento de palabra en este grupo de verbo con pronombre encltico da un nfasis especial al inciso que, tras la inuocatio, seala el paso a la situacin concreta. Es un verbo potico95 de presin y de splica insistente, que se hace sensible por el empleo del imperativo ~. Implica una llamada a la piedad, para pedir perdn o para obtener un favor, a despecho de la hostilidad o de la indiferencia. Al verbo de splica sigue un elemento apotrptico, en forma de frase prohibitiva, que se explica por boX~.oxc ~. No sin alguna sorpresa por nuestra parte, nos encontramos con que a la peticin negativa se le aade su rplica positiva sino ven aqu>, en lugar del lbrame ahora> que esperaramos por oposicin, de una parte, al si alguna vez que sigue y, de otra, a .t?~ B&~va en el orden comn de asociaciones. La sorpresa del trnsito era menor para el odo griego, por la ambi95 Ochenta veces en Homero (en plegaria de peticin, no de alabanza, que xoual: cf. E. von Severus, o. c. en nuestra nota 3, col. 114), cuarenta veces en los poetas posteriores hasta Eurpides, tres veces en Herdoto. Se utiliza, originariamente, entre iguales (hombres o dioses); en Homero hay solamente cuatro ejemplos en los que un hombre lo emplea para dirigirse al dios (II. 9, 501 y Od. 14, 406; a los rovsa vap&v: Od. 10, 526 y 11, 35), pero este empleo se hace luego frecuente (16 sobre el total de 43 ejemplos posthomerscos: en Pndaro, siempre). Suele implicar la presencia o proximidad del suplicado: as en Hymn. Ven. 184 y 584 (Anquises suplica a Afrodita presente). Cf., para todo esto, A. Corlu, Rcitercites sur les mots relatifs & Vide de prikre

lleva

dHom~re aux Tragiques, Pars, 1966, 293-313. 9~ Tipo It. 19, 305 as- Xooo~at. . . ~ a... en A. Corlu, o. c. 308, nota 1). ~ Cf. C. M. Bowra, o. e. 201,

*sXcsrs (lista de ejemplos

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JOS 5. tASSO DE LA VEGA

giledad entre el valor adversativo de &xx& y su empleo con imperatiros de la segunda persona, en la orden o la splica (trnsito del presente conocido al futuro deseado). El y. Sa XX& ruib ~XOs~ es la &id~X~otg o aduocatio> propia de la plegaria (hay otras, caractersticas de otras hturgias~), del tipo LXB, 3cxtvs, IRGO, 1sXs, KXUOt, d>cou, bcipo, cpv~0t, 1tpo4~&Vrix ~tot, rBXt.pov, clescende, adeMo, ueni, late ades, respice % en la cual sc pide al dios que venga para ver, or, ayudar (Ocoq 3o~0o; tKaXcioOat). Comenzamos a observar el encabalgamiento interestrfico que, como el interversal, es rasgo conspicuo de la oda: sobre l volveremos despus. Dentro de una estructura formal (forma interna> tambin) perfectamente definida en la arquitectura de una plegaria percibimos, pues, un tema claro (una mujer que invoca a la diosa del amor y le suplica) y se nos hace transparente un estado de nimo, una actitud (expresada por el lxico y dems elementos del estilo) en la deprecante, mujer transida de amor humano y de un dolor incapaz de restaarse. Ha cado en graves malaventuras, en un caso de amor, Est penada, el pecho del amor muy lastimado. Se reconoce con pavura como vctima de un combate cuyo agente es una diosa, seora de la guerra (nrvta 56~tvatoa), astuta en recursos y emboscadas que son, para la cuitada, angustias que le aprietan dentro del pecho y tristezas consumidoras de la carne. Bullente dentro del permetro de esta estrofa hallamos una tpica situacin agnica de &bvarov sfico que, dentro de la fenomenologa de la situacin amorosa, podramos bautizar, con Schadewaldt a, de miseria de amor>. Oue la aparicin del amor es dolor, no es un tema exclusivamente sfico ~. Tambin Arquiloco (fr. 118, 104 y 112) reconoce la fuerza demnica del amor y su dolor; pero su respuesta elemental
98

Si rol es oxtono en Hesiquio, el glosgrafo lo refiere al cretense;

en

lesbio es perispmeno, esto es, mejor acentuacin que roWs es -rels. Sobre la acentuacin tts de algunos papiros sficos y alcaicos (esto es, -rts, pues el trema no indica nada) cf. M. L, West en pp. 197-98 de On Lesbian Accentuation, Glotta XLVIII 1970, 194-98, quien la explica, acaso, por la consonantizacin de
99
.

Epiklesis, Real!. Ant. U-ir. y (1962) 577-99. en p. 506 ss. de De Graecorum precationibus cuaestiones, Fleckeisens Jahrbb, 1, 1<1. Ph!. Supl. 28 (1903), 505-47 y 1<. Ziegler, De procatioun, anud C,raecos fortnis fl1s Preslair 1905 59 ss. lOl w, Schadewaldt, o. e. 59-66.
102 Cf. B. Snell, Las fuentes del pensamiento europeo, trad. esp., Madrid, 1965. 97-101.

Cf. J. Laager, I~ Cf. C. Ausfeid

LA OUA PRIMERA DE SAFO

37

es, naturalmente, varonil. En Safo, llorndole la voz que le sale del alma, el tema tiene otro alcance y otra hondura. En una cuidada composicin de lugar la figura de la orante (que parece de antemano fracasada, vencida aun antes de combatir) se coloca en el

fondo que le conviene, frente a la diosa sentada gravemente ante el divino consistorio, muy empinada y majestuosa en su lejana ilustre, la ms repuesta a las tristezas de los hombres. Se plantea una tensin, despojada y terminante, que slo ms adelante alcanzar ilusoria? solucin.

2.

ESTROFA SPTIMA

Los versos 25-28, con los que se clausura el poema, parecen, al primer pronto, situarnos, por compulsa con el inicio de la ada, ante un enunciado redundante, que comienza y termina con el mismo contenido. Los vocablos que afloran no son, con alguna excepcin, idnticos a los que el poeta emple en el prtico del poema; pero los contenidos son, parece, consonantes, o sea, que, con una cierta ruptura en los recursos del significante (en la lnea vertical integrada por los varios niveles del lenguaje: fnica, sintctico, semntico), tropezamos una aparente continuidad en el dominio del significado, en rasgos notables de la lnea horizontal sintagmtica. La ltima estrofa dice, una vez ms, el temor y la angustia de la primera? Cierto que el gnero plegaria impone esa estructura anular
(y
KKXG)

itsplobog), en un ritorno que torna a anudar el final

con el principio, como en un crculo mgico: la invocacin, seguida de una primera peticin, al principio, y, al final, las preces ipsae, dejando en medio todo lo dems, que suele ser la tpica exgesis o justificacin de la frase ternaria 03 (afirmacin o negacin o peticin 1
03 Ternaria es, normalmente, la estructura de los discursos en Romero, y de los dilogos (parlamento, respuesta y nueva respuesta del primer interlocutor) de los que J. Blom, o. c. en nuestra nota 15, pp. 41-42 cuenta 56 ejem-

pos. Para el discurso, esta estructura anular (en cuyo centro se encuentra el ejemplo, la narracin o la descripcin) no es la nica, pero si la ms frecuente en Homero: cf. D. Lohmann, Dic Komposition der Reden in der las, Berln, 1970, 12 ss., que la llama bulbiforme y la opone a la estructura paralela (abab) y a otra libre. En Pndaro la Ringkomposition es la tpica del mito, segn demostr L. IlJig, Zar Por, der pindarisciten Erzaitlang, Berln, 1932, s. t. 55 ss.; pero tambin de muchas odas en conjunto y de otras estructuras

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sos S. LASSO DE LA VEGA

explicacin / vuelta a la afirmacin, negacin o peticin): as, entre cien ejemplos> la plegaria de Glauco en II. 15, 513-26 (elemento central: justificacin) o la plegaria del Coro en Edipo Rey 163 ss. (descripcin de la calamidad, que justifica -y&p- la plegaria) ~. Esta estructura que procede no en rectilineidad, sino cerrndose en crculo perfecto, como el anillo (Ringkomposition), no podemos decir que sea un procedimiento caracterstico de Safo La forma de rond> es propia, s, de nuestra oda y tal vez, diramos en un arranque de condescendencia, del fragmento 5, tambin una plegaria a Cpride I~ La verdad es que, con seguridad, solamente el poema sfico que nos ocupa ha llegado entero hasta nosotros y un juicio de conjunto sobre la forma literaria de los poemas sficos debe limitarse a l. En cambio, por ejemplo, no sabemos si en el fr. 16 la estrofa quinta es la ltima y el esquema de conjunto puede interpretarse como tema-transicin-variacin~ transicin- recapitulacin>. En otros casos, el texto no est bien interpretado, como en el fr. 31, 16, donde 4ia(vo~at, salvo en la forma, no recoge ~a(vsrat del y. 1 ~. En nuestra oda s que se da tal singularidad. El orante reitera finalmente su peticin y el poema se muerde la cola>. Ahora bien, al punto comprobamos que en los cuatro versos finales el poeta ha ida seleccionando con una intencin muy significativa los elementos de lengua y estilo, para terminar ahora en un tono distinto al de los versos que sirvieron de introito a su composicin. Los temas no se repiten sin que haya cambios significativos; se repro~.

menores, como el proemio (cf. 1. Garca Lpez> Los

prooimia y preludios

en los epinicios de Pndaro, Enterita XXXVIII 1970, 393-415). Advierto que la

triparticin de nuestra oda ha sido notada de todos: cf., por ejemplo, T. B. L. Webster, Sophocles and Ion of Chios, Hermes LXXI 1936, 271-72. 104 Cf. C. Ausfeld, o. e. 514-33. En el himno, entre invocacin y peticin> se
intercala la pars epica con las rpd&tg y bi,vapetq del dios, con la loa del dios y de sus gestas (ser, poder y acciones): si esta parte central se ampla,

se llega al himno homrico (o. e. 525). 105 Como pretendi H. 1. M. Mime, A Prayer br Charaxus~, Aegyptus XII 1933, 176 ss. y The final stanza of 9alvvznl go, Her,nes LXXI 193k, 126-28, con mucho squito (Siegmaun, Theander, Theiler, Von der Miihll y otros): cf. D. Page, Sappho and Alcaeus, Oxford, 1955, 11-12. l~ V. 1 EKn 0t xall Nnp-6L&s (lectura de lvi. J. M Mime Cat La .Pap. Brit. Mus, nr. 43: suplemento probable) y. 18 oC> U K~~t atgve. Pero la simple recurrencia de KCnrp nl comienzo y fin del poema no permite conclusiones tan claras como piensa E. Sne!l, Cesammelte Schriften, Gotinga, 1966, 91, nota 2. 107 Contra bastantes intrpretes, como C. Gallavotti, Esegesi e testo dellode fr. 2 di Saffo, Riv, It. Istr. Fil. Cl. n. s. XX, 1942, 113-24.

LA OUA PRIMERA DE SAFO

39

ducen, pero traspuestos de clave. En realidad, se enfrentan dos estados de alma con relacin a un mismo sentimiento amoroso, Al inicio, la estrofa primera est habitada por un ingrediente de temor sacro y de angustia aguda; al final, algo aserena a la deprecante y restablece su equilibrio: su peticin parece la de quien est segura de recibir de la diosa ayuda y favor. Como respuesta a la vivencia inicial palpitante de quejas angustiosas, la ltima estrofa presenta, en efecto, la esperanza de una liberacin (tK. -- X0aov) a travs de la profeca. La forma interior de un poema en funcin de splica se expresa mediante el imperativo; pero hay cierta diferencia entre el imperativo apotrptico y temeroso del y. 3 y los imperativos positivos y esperanzados del final. En efecto, la estrofa ltima, que aprieta y resume la peticin final, estrofa imperativa en la que parece que se agolpa toda la esperanza de Safo, responde al esquema: a) Reiteracin de la tnicx~aug (25 a ~xes ~iot iccd vOy) que dilata como un eco el y. 5 (.rui&0 ~xe); pero provee al fin, tras larga suspensin (hbil dominio de la tensin y la dtente), el trmino esperable vOy, corresponsal de itor&, que faltaba al movimiento inceptivo iniciado en la primera t-~ucX~otq. Naturalmente, en el verso 25 el motivo se concentra sumarizndose, como en un nodo en el que se recogen las fuerzas, todo lo diseminado en la ~Ici1~paotg, para elevarse a un plano ms alto que en el y. 5 a. b) Splica de liberacin, para que la diosa la desate de sus inquietudes (vv. 25 b -26 a) xaXLrav U ?.Ooov tic 1isp4tvav ~, reprise positiva perfectamente congrua con vv. 3-4 ~n~j x&oatot lnlb ~ via~oi 8tva. - - Bt4tov, justamente la que hubiramos esperado despus de &xx6 en el y. 5; pero ms clara y especfica.
~8 Para el genitivo plural cf. 35, 8 ~aIaav CC ~IE dv ~tepzvav. La palabra (de la misma raz que los vocablos, ya homricos, ttp~ispoq. ~zcp~nip(Csiv) no es homrica; su primera aparicin ocurre en 1-les. Prat. 178. En Pndaro tiene un sentido negativo en fr. 124 ab, 5 y Fr. 248 (unida la palabra, como en el ejemplo que comentamos, a los oportunos adjetivos); en general, expresa la aspiracin hacia el xito y la felicidad y, desde luego, no se refiere slo al mbito de la ratio o fuerza del pensamiento: cf. E. Thummer, Pindar: Dic Istitmisciten Gcdichte II, Heidelberg, 1969, 130-31. Para el sentido en un contexto ertico cf. Teognis 1323 ss. y Anaer. 42, 2 xctg h ,rvov. Para Xstv en el vocabulario religioso, cf. K, Keyssner en p. 110 ss. de Gottesvorsteuung und Lebensauf(assung un griechisciten Hymnos (Wiirzb. Stud. Kl. Alt. II), Stuttgart, 1932.

40

sos S. LASSO DE LA VEGA

c) Peticin positiva y genrica (vv. 26 b -27 a) &wa 5,4 pot XEOaai. 00~iog L~tp9at, tXeoov 109, Los deseos del orante, aunque no expresados en pormenor, se dan por conocidos del dios 110, eso es cierto y as lo dice Clitemestra, al final de su impa plegaria, en Sfocles Electra 656-59; aunque, precisamente por este ejemplo, sospechamos las razones de donde se engendra que la oracin mental o plegaria sotto voce era mirada con recelo ~ En todo caso, la genericidad de la peticin se explica aqu por el contexto amoroso de la misma (sabemos que las peticiones a Afrodita solan susurrarse al odo y de ah su cognomento de Vteups 112). d) Finalmente, peticin ms especfica, para que la diosa la acorra con su trato de camaradera, ayuda y amistad: vv. 27 b - 28 c E ab-ra aa~ta)(og &boo. Los dos primeros elementos del esquema (tE,cXfloLq y apelacin a la funcin liberadora de la diosa) pudieran ser la conclusin natural de la estrofa primera, que cierran con su doble cierre; pero, en la dplica, se aade un matiz: la misma cuerda suena otra vez, da un segundo tono, pero, esta vez, sostenido por el pedal y quedando ms clara la meloda. Los dos ltimos elementos del esquema se vuelven aqu redobles de la splica; pero ms particularizados, enhebrando con el empiezo y, a la vez, levantndose sobre el sustrato de la oda entera. A bien mirar, lo mismo ocurre con los dos prime109 Peticin sustanciada en trminos generales, cosa natural cuando se forlos deseos que pueda tener otra peraquel hermano golfo que la poetisa ten(a) (nt~ooa rlot ~e O~Xw y~vsoOt Csdv -rsTho8wv (suppl. de edd. pr. y de Jurenka, respectivamente) y varios ejemplos odiseicos: 14> 53-54 (Ulises a Eumeo); 6, 180 (augurio de Ulises a Nauscaa, con delicada reserva, segn se nos antoja a sus lectores): cf. 2, 33-34 y 17, 354-55. La frmula persiste en griego tardo: Par. Graec. Magic. 1, 313 y 320. Para raXsiv en el vocabulario religioso, cf. K. Keyssner. o. c. 117 Ss. y nota de Ed. Fraenkel (sobre Zstg tXcto~) en Aesch. Ag. 973. En el y. 26 ~iot se construye &1 KotVOO con TXCCOaI, l~ztppsi y -rXwov. Para la repeticin rtxsaoat... dxcoov cf. Herod. 3, 72, 4. El sujeto de -rtxaooa lo consideran unos indeterminado, Page entiende cumple todo lo que mi corazn desea cumplir (cf. 11. 18, 426 Ss. = 14, 195 ss. = Od. 4, 89 ss.), Luppino, o. e. en nuestra nota 90, p. 363 y A. It Bealtie en p. 181, nota 4, de A note on Sappbo fr. 1, Class. Quart. n. s. VII 1957, 180-83, hacen de un oc sobreentendido (sc. Afrodita) el sujeto del infinitivo y entienden ~o como simpattico con ~ 110 Cf. C. M. flowra, o. e. 201-202 y vid. Pndaro N. 10, 29. III Cf. Lucano 5, 105 ss. 112 Cf. S. Sudhaus, Lautes und leises Beten, Arch. 1. Religionsvoiss. IX

mua una peticin para que se cumplan sona: Safo 5, 3-4 (plegaria por Crajo,

1909, 185-200.

LA OUA PRIMERA DE SAFO

41

ros, que sumarizan, junto con los elementos de la introduccin que recuerdan elpticamente, elementos de toda la oda3 En y. 25 a ~Xea parece paralelo repetitivo (citatio) de y. 5 a ~X0a, pero incluye igualmente y. 8 b ?jXeq y en l se represa toda la descripcin subsecuente del viaje. La splica de liberacin (25 b - 26 a) recoge la Xt-n~ de vv. 3-4, pero tambin las referencias de Afrodita a la afliccin de Safo en 15 b y 20 b. En y. 27 el deseo del OOFtoc contiene una llamada (al repetirse la palabra clave) de vv. 3-4 8~va O6jiov, pero, evidentemente, &c. . t~tppet 114 incluye ahora, como una retrorrespuesta, ISa- 17 a &rTt... x$-rrL. -. Crr-rt... OV yvsc0at y tambin el contenido del estilo directo en 17-18 a; sobre todo, como ya explicamos, se ha operado un cambio fundamental en esta palabra, que pasa de ser mbito de la accin de la diosa, en su inicial asomada en el poema, a ser ahora agente de la reaccin y deseo de la suplicante. En fin, la diosa invocada en 27 b - 28 no es sola la deidad invocada en la &VKXflOLS inicial (1-2 a), personaje de tout repos>, fulgidora y lumnea, prcer en el cielo radiante; una diosa deferente ha quedado ahora definida a retaguardia, revelndose su afabilidad en el discurso del poema, a lo largo de su presuroso descenso y en sus palabras; no gratuitamente 27 b ~ s recoge y. 13 b ob 8, en el macarismo. En resumen, los cuatro versos finales, que anudan con los iniciales del poema segn la ley estructural del icicXoq, no se reducen, empero, a dar vueltas al mismo crculo, como bestia de noria que no sale nunca del punto de partida: antes bien, al cerrar perfectamente el circuito, nos declaran el proceso descrito en la oda, nos muestran su dinamismo. Para que la traza concntrica sea ms perfecta, es de observar que la simetra entre la primera y la ltima estrofa es axial; en cierto modo, la ltima estrofa desarrolla en sucesin inversa los elementos de la primera y stos se condensan de nuevo, invertidos, en los cuatro ltimos versos. El final del poema reitera, anda otra vez cl camino del inicio, slo que pasando la
113 Cf. II. Saake, o. e. 75-76. 114 Si en Ar. Nub. 435 (el Coro a Estrepsades) zz~et xolvuv ~v l~stpac oc y&p ~sydXov St6v~stg, encontramos l~sIpstq (somewbat grandiloquent language anota ad oc. K. J. Dovr), ello no nos parece, genricamente, estilo pseudosacro (como a A. Cameron en p. 4, nota 14 de Sapphos Prayer to Aphrodite, Harvard Theol. Reviev. XXXII 1939, 1-17), sino, especficamente, parodia de la plegaria de amor,

42

JOS s. LA5So DE LA VEGA

cinta al revs y con ms conocimiento de causa. En el delantal del

poema, a la descripcin con la invocacin de la diosa sigue la Xt-r~ y a sta la A(KXfloLq; en su final, a la tn(icX~otq sigue la Xt-n~ y a

sta, la descripcin de la diosa. As ambas descripciones contrastan acusadamente. La diosa antes indiferente (con la suprema indiferencia de quienes estn sobre las alegras y tristezas de los hombres) es ahora una diosa deferente. Afrodita, que, al inicio de la oda, se sentaba en su regio trono abigarrado y era saludada, no sin temor, como trenzadora de engaos, es ahora invocada como camarada de armas (ou~axos) en la guerra amorosa que pelea su pedidora de ayuda. sta suplica, pues, en un tono confiado en Ja correspondencia ferviente, como el que utilizan los hombres que se sienten tutelados por un dios (cf. Arquiloco fr. 75), aunque se equivoquen en sus previsiones (cf. Sfocles Ayante 117) ~ La diosa, antes distante, es ahora una diosa amante. Aunque Afrodita no ama la guerra corriente (II. 5, 428), ella es 5~cqoc, invencible en la batalla amorosa (II. 3, 399 ss., Sfocles Ant. 781 y 799-800, etc.): por ende, aquel humano que la tiene como aliada gladiando en el combate de amor, tiene asegurada la victoria. Aqu debemos reiterar una advertencia importante: ahora se trata de py~, de lucha abierta, no de X)(og o emboscada, opuestamente a como estaba sugerido en BoXXoxoq. Lucha abierta, amor &bXmc [cf. fr. 94, 1 y, quizs, 68(a) 11]: en adelante, todo engao o disimulo queda excluido en el combate de Safo, aliada con Afrodita. Qu sentido dar a esta notable correccin? Dejaremos la contestacin de esta pregunta para el final de nuestro trabajo, cuando podamos plantearnos, con mayor conocimiento de causa, el
problema del sentido y finalidad del poema entero.
liS Homero no conoce la palabra a~qiaxoc, sino tnxoopo~, para aliado. La aparicin, en la lrica, de estos compuestos (con cuy-, go-) que indican la accin en comn,>, revela una etapa interesante en el desarrollo de la conciencia individual, segn sea!a B. Snell, Dichtung un.d GescUscliaf. Studien zum Fin fluss der Dicliter auf das soziale Denkcn un VerImiten in alcen Griechenland, Hamburgo, 1965, 46-49. Sobre el tpico de la poqrdOeia, cf. F. Mar tinazzoli, Sapphica el Vergiliana, Bari, 1958, cap. II. En el lenguaje tcnico de la alianza, cug 1zayla designa la plena alianza (ofensiva y defensiva), frente

a Mrtga~ta (solamente defensiva). Para el empleo de ot5pga~oq en la plegaria, resulta instructivo su uso en las parodias: cf, Ar. Lys. 346-47 y comentario de W. Horn, Gebet und Gebetspa,-odie in den Kornbdien des Aristophanes, Nurem-

berg, 1970, 84.

LA ODA PRIMERA DE SAFO

43

Visto y demostrado, al menos eso creo. Es cierto que ningn poema de Safo acaba en disonancia, sino que ltimamente desemboca en un cierto equilibrio (que no debe confundirse con un final color de rosa), en una igualacin o consuelo ~, como el final de una sinfona que se cierra en un tono o meloda de apaciguamiento; en el peor de los casos, en una situacin de 4&cXXaV[a o de no saber qu hacerse en mal tamao, Safo declara que todo es comportable (fr. 31, 17 ~&v -rXwrrov). No es menos cierto que, en este poema, la estructura cclica y el tono final poseen un carcter muy propio y que, acaso, no tolera explicaciones genricas. El final de
la oda viene a ser (punto tocado ms arriba) un reflejo del principio, un desarrollo puntual de sus diferentes elementos; pero no hay

mono-tona, el tono, la Stimmung es diverso y diverso es el sabor que deja en el lector. La angustia y el miedo tienen como
sentimiento contrario a la esperanza. Parece que el espritu de Safo,

al igual que en una montaa rusa, ha ido de la depresin, de la

vivencia de la desvalidez, a la esperanza y que ahora la posee un

cierto esperanzamiento de una prxima liberacin, de un gran descanso. Quiero llamar la atencin sobre dos pormenores, muy significativos a mi modo de ver, uno fonostilstico y gramatical el otro. Pormenor fonostilstico: a la primera estrofa con la vocal -zrepetida trece veces, si se cuentan, como se debe, los diptongos, responde la ltima estrofa con su -u- seis veces repetida: recurdese aquel pronunciar, en la ortologa local, con el velo palatino, que los lesbios hacan de la u, que suena como nuestra -u- velar y que es otra que la -ji- de los ms de los dialectos. A la hemorragia de es, a los agudos que silabean horadantes, punzantes, una experiencia aguda de dolor 117, sucede la impostacin del tono grave y calmo expresivo de un sentimiento ms confiado. Si el momento de temor ha tenido unos armnicos tan lacerantes, la esperanza recobrada es una meloda grave, una splica grave a la Todopoderosa.
M. Treu, Sappho, Munich, 1968, 139-40.

116 117

Estos valores estilsticos del empleo de ciertas vocales son ya moneda corriente en la crtica literaria actual: cf., por ejemplo, el comento de 1, M. Bleena, <din soneto de Gngora, en el vol, col. El comentario de textos, Madrid, 1973, 52-59, quien resalta en e insidioso latn breve gongorino y en la bsqueda de las es e hiatos, en obsesiva repeticin, la concordancia entre los fenmenos visuales y los auditivos de las es y cl. pinchazo de la aguja.

44

jos S.

LASSO DE LA VEGA

Ni es menos de considerar el cambio de la construccin sintctica. Al imperativo negativo (temor) In] b&~sva ~ de la estrofa primera responden, tras la citatio> no menos matizada [al rutb ~X0(a) ritual replica ~x0~ o~ de seguridad afectuosa), en la ltima estrofa tres imperativos positivos, que parecen urgir el deseo de Safo cada vez con mayor confianza 119, climcticamente y en un ritmo veloz con tres encabalgamientos: liberacin del dolor <no del deseo! ), X0oov; cumplimiento del deseo, -rtXeoov; peticin a la amiga y aliada, gorja La especulacin tarda 21 consideraba que el optativo es modo ms adecuado para las peticiones al dios; pero el uso griego emplea, como se sabe, el imperativo en tales casos, mas del tema de aoristo. El tema de presente en y. 27 Ecco no extraa: es el uso hortativo del tema de presente, tpico de la plegaria del do ut des y no ocasionado por situaciones de ansiedad ~. En cambio, es extraordinariamente significativo el presente 8@xva, que es un presente compulsorio y de urgencia 23 para suplicar a alguien que pare una accin definida.
~.

Asistimos al trnsito desde un estado depresivo a un estado de

esperanza (fuera sta ms dudosa que cierta) que le acaricia a Safo dulcemente el corazn. Contemplamos el trnsito de un alma atormentada, que agoniza absorta en el dolor, la congoja y la mendiguez
3 Kb Strunk en p. 122 de Dcc hodtische 1960, 114-23 considera que la forma &~zva se

Imperativ &(fio, Clott XXXIX hace sobre la 2. pers. fi~~

corno KCv~1 (fr. 145) a partir de *Ktv~

119 Triple imperativo, el ltimo prohibitivo en Cd. 19, 42 (estructura semejante, en lo nominal, en Cd. 8, 575 y 9, 175). 120 Forma de imperativo medio, documentada en Od. 1, 302 y 3, 200: cf. E. Schx4yzer, Crieehisehe Grammatik 1, Munich, 1939, 678. 121 Cf. Arist. Poet. 19, 1456/, 15 ss. sobre la crtica de Protgoras a Homero,

por haber iniciado su poema con un imperativo: tx~vtv ~atSa. 122 Cf. Pndaro 0. 1, 85 rl> U npa4iv 91Xav 8ffiot (despus de tres imperativos de aoristo en xx. 76, 77 y 79) y otros ejemplos finamente analizados por W. F. Bakker, The Greek Iniperative. An Investigation into dic aspeatual di/fe-

rentes between the present ant! aorist imperatives in Greek rayera, Amsterdam, 1966, 110-15. 123 Como en el Rgveda: cf. 1. Gonda, The aspeetual Funetion of the Rgvedic Present and Aorist, La Haya, 1962, 143, Este asunto est muy bien estudiado en el libro de W. Y. flalcker citado en nota anterior, pp. 103-104: advierte que se use fo beseech someone cisc lo hall a definite action (II. 15, 376 = 8, 244; 22, 338-39; Soph. Ai. 844; Ar. Fax 59 y 979 ss.). Naturalmente, como posibilidad
alternativa, pensamos en una forma distinta del imperativo sigmtico 8dsaoov,

pues la construccin con estas formas tiene un sentido distinto cf. con Oupv corno complemento, 1!. 9, 496 y 18, 113; Cd. II. 562.

O-

toxctv):

LA ODA PRIMERA DE SAFO

45

de un amor con tales ansias, a un alma que parece tener fundados

motivos de correspondencia a sus imploraciones y pedimentos a la diosa del amor para que la socorra y alivie. Qu ha pasado entremedias? Aunque no poseyramos ms que el introito y el linal del poema,
deberamos sospechar el motivo del cambio de tono. Deberamos

sospechar que pasar, lo que se dice pasar, no ha pasado nada; mejor dicho, que lo nico que ha pasado, ha pasado por el alma de la poetisa y ha debido de ser un recuerdo. Nuestra sospecha se fundara en ser la composicin que comentamos poesa lrica y en ser su autora Safo. Por ser lrica esta poesa. La memoria es, para el hombre, espejo y testimonio de su temporeidad. Pero mientras que el poeta pico memoriza el pasado en cuanto pasado (<praeteritum ut praetertum) y, en la memoria, se mantiene el distanciamiento temporal y

espacial de aquel pasado concluso que la epopeya representa, el poeta lrico, en cambio, por ministerio artstico de su poesa ahonda en el pasado mediante la ntima evocacin del recuerdo. La vivencia lrica del tiempo ntimo del alma se da en el recuerdo (Erinnerung 124) El futuro como presentimiento o expectacin y el presente como visin o revelacin no Son ms que dos facetas de esa vida nica que adquiere su plenitud esencial en el presente del pasado, es decir, en el recuerdo o evocacin. ste es el estado que mejor reproduce la vida del alma como dinmica temporal: el estado lrico. En segundo lugar, por ser Safo quien es, la descubridora de un amor que no es tanto sexo o emocin inmediata de los sentidos (como en toda la poesa ertica griega arcaica que ha cantado, ms que el amor, la voluptuosidad del amor, la embriaguez y felicidad
amorosas) cuanto memoria, viva en el espacio y el tiempo, de una

comn emocin, memoria de algo concreto y real (no caigamos en la ingenuidad de averiguar el hasta dnde; pero mucho cuidado, estetas idealizadores del amor de Safo en una forma de erotismo espiritual!). Lo poetizado es un instante que despert, en su momento, una emocin de los sentidos; pero que se revive por el recuerdo y por las construcciones en la memoria, la perpetuacin,

124

cf, E.

Saiger, o. e. en nuestra nota 82, p. 79.

46

jos 5 LAS5O DE LA VEGA

en fin, de cada minuto cumplido, en el logro de una memoria perdurable ~. Nostalgia en el recuerdo la han experimentado muchos poetas
griegos, algunos antes que Safo 126 Hay a mano ejemplos ilustres. En la Odisea encontramos la nostalgia del hogar (en Ulises), del esposo (en Penlope), del seor (en Eumeo, Euriclea o Filecio), de la vida (en Aquiles: 11, 482-91), y la constatacin de sus efectos consumidores (en Anticlea, sobre todo, la madre de Ulises muerta de nostalgia por su hijo: 11, 202 ss.). De nostalgia por su hija raptada se consume Demter (I-fymu. homer. 5, 179-307, sobre todo y. 304). Nostalgia del amigo muerto tiene Aquiles (fi. 24, 6), como la tienen los paisanos del hroe muerto en Tirteo o Calmo. Nostalgia de la patria tiene Arquiloco (fr. 12), y Alceo y Teognis en el destierro, y la expresan bellamente, pues ya lo dijo Mazzarino: u esilio amico della poesia. Por nostalgia de las cosas lejanas o perdidas tienen, a veces, estos poetas ganas de morirse: Hesodo (Trabajos y das 175), Teognis (Vv. 341-50), Anacreonte, melanclico de su juventud (fr. 4413), pues la muerte puede ser la solucin de los males (Pndaro Nemea 10, 75-77). Nostalgia de lo inalcanzable tiene Pndaro (Nemea 11, 43-48). Nostalgia amorosa la ha experimentado ya Arqulloco violentamente (fr. 104 y 112 D.)... Pero en ningn poeta griego son la nostalgia y el recuerdo tan caractersticos como en Safo 127 A esta mujer sus recuerdos la tocan levemente, le hablan sin palabras, tropezndola y ensimismndola: fechas, gozos, encuentros y despedidas, acaecimientos... Vive Safo la soledad ntima y tctil de sus recuerdos. Recordando la fina sentencia quevedesca (falta la vida, asiste lo vivido), yo dira que los versos de Safo son una meditacin, en muchas variaciones, de este pensamiento: falta el amor, asiste lo amado. En ningn poeta griego se realiza tan conmovedoramente la tpica costumbre helnica de acordarse, al ver un hermoso paisaje, de los seres queridos que estn lejos, pero que son ya una parte de su alma, dejando, abriendo una larga estela de nostalgia en la memoria; en ninguno se ejemplifica tan plenamente
25 Sobre el tema tpico de la memoria en Safo, cf. A. Turyn, Studia Sapphica, 65. 126 Cf. E. Huttner, Sebnsucht und Erinnerung in der trtihgriechischen Diclv tung, Festschrift zton 300 dirigen Bestehen des Inunanisiisclzen Gynznasiums in Bayreuth, Bayreuth, 1964, 155-94. 127 Cf. B. Snell, Dichtung ,rnd Geseflschaft, 97-100,

LA ODA PRIMERA DE SAFO

47

aquella gran verdad de que el recuerdo es el nico paraso, del que no podemos ser expulsados (Jean Paul); ninguno ha sentido como ella, que tiene el corazn agradecido y memorioso, que la memoria del hombre y su nostalgia es lo ms grande que al hombre le queda (fr. 147)128 y de lo que estn privados el hombre o la mujer amsicos (fr. 55)...

Ese pasado restaurado por la memoria, al reavivarse por la lejana los ms dulces sentimientos o por evocacin de los seres amados que dejaron huella de su planta al posar sobre su corazn, traspasa el lmite de lo contingente para hacerse expresin de una relacin de la amante con el amor, con la diosa del amor 129, sentida en la proximidad de la belleza, en la belleza del paisaje, al entregarse a la grata comunicacin de las Musas, en fin, en la presencia de lo bello, incluso en los poemas de la ausencia (he escrito incluso y he debido escribir normalmente, pues hay una sola excepcin, el fr. 48,
hacimiento de gracias y gozo por el reencuentro). La poesa es,

para los griegos, divina, porque es memoria>: hace presentes a los dioses y al pasado. Reintroduce en el mundo el tiempo cclico, regenerado por los dioses, para conjurar la amenaza del dolor y la dereliccin. De qu modo tan singular realiza la poesa de Safo esta concepcin! Pues Safo, como, en general, los dems poetas griegos de la Edad Lrica, no se entrega ni se pierde en el flujo subjetivo de sus sentimientos, sino que stos se sitan, en definitiva, sobre un teln de fondo invariable, el reconocimiento de un ritmo en la vida del hombre, una ley universal de alternacin (hoy tristeza, maana alegra) que les confiere un sentido. Esta ley se le revela a Safo por los senderos del recuerdo. La poesa sfica, en resumen, es poesa que vive hacia atrs, poesa del recuerdo (del pensamiento y del olvido), cierta Safo, como Sneca (de breu. uit. 10, 2 y 4), de que slo el pretrito es una posesin segura (perpetua et intrepida possessio), porque, ya se sabe, quod agimus, breue est: quod aucturi sumus, dubium: quod egimus, certum. Los modos ms sutiles del recuerdo, y la espe128 En un tono, temblado y humansimo, que nada tiene que ver con el horaciano exegi monumentum acre perennius o con el vas bleibt aher, stif ten die Dichter de Hlderlin. Es obligado el recuerdo de las llamadas inscripciones-f~zv~~oO~: cf. A. Rehn, en Ph!. CXIV 1941, 1-30. 129 Comunidad de Safo con Afrodita: cf. B. Suel, DicI-ztung und Gesseuschaft,

105.

48

ios S. tASSO DE LA VEGA

ranza, se expresan en Safo con delicada sensibilidad lrica, y no slo

en los poemas cuyo tema central es precisamente el recuerdo de las sombras de seres queridos que pasan por sus versos (fr. 94, 96 y 24, especialmente), sino constantemente. Entre la parte inicial y la final de nuestra oda ha visitado a Safo un recuerdo, y no se vuelve de este recuerdo reconstituyente y promisor lo mismo que se ha ido. La agona amorosa es la llave que,

removiendo posos de conciencia como sumergidos en el pasado, pero que el ro del olvido no ha podido tragarse, ha abierto ese recuerdo. Recogida Safo a sus solas, resbalando su espritu por los recuerdos, inclinando el odo hacia el propio corazn, la poetisa espuma recuerdos, rememora y saca a luz lo que estaba interiorizado (aplomado y silente) en el tesoro de su memoria. Recuerda que un da, un buen da bueno, penando ella penas de amor, la diosa del amor venida del justo cielo se lleg a visitarla y los ojos de Safo se despertaron al amable milagro de una visin maravillosa y sus odos a la audicin de un suavsimo son que los hera,.. Lo sucedido en la ocasin
sa recuerda a Safo que hay una diosa que sabe su cuidado, que es su pan de lgrimas y mitigacin de su dolor. La evocacin de la

diosa, que en otro tiempo la haba visitado, es para Safo, visionaria entonces de visiones encorazonadoras, motivo ahora de esperanza:
da a su plegaria la luz de un sentido y el calor de una esperanza.

De aquel objeto visionado, consuelo en su pecho derramando, ha de brotar todo lo bueno por venir, como brotaron todas las pasadas bondades. Otrao la diosa (ms de carne que de estrella) afable, de trato fino, vino a consolar y esperanzar a su devota con dulces palabras, porque la fe es por el odo y el odo por la palabra de la diosa; y luego, seguro, cumpli su promesa. Aquello aconteci una vez, varias veces, y no est dicho que no acontezca otra. Como otras veces, ahora tambin a Safo le duele el corazn y, como otras veces, Afrodita al pao. En el nombre de esa seguridad, que le viene de
su confianza ingenua en la diosa, Safo est ya sintiendo que el gozo

antao invenido es ahora gozo inminente. Apelo a San Agustn. No estando alegre escribe 13C

recuerdo

mi alegra pasada, y mi tristeza pretrita no estando triste, y con-

tina luego el gran clsico de la relacin entre memoria y espeI~ Conf. c. 14, o. 21 y cf. P. Lain Entralgo, La espera y la esperanza, Madrid, 1957, 46-76.

LA ODA PRIMERA DE SAFO

49

ranza explicando que la memoria nos permite vivir el pasado en el presente y edificar en el presente los proyectos y las esperanzas del futuro, la memoria no en cuanto conocimiento del pasado como pasado, sino en cuanto evocacin de lo que ha sido con el temor o la esperanza de volverlo a ser, no la memoria pica, diramos nosotros, sino el recuerdo lrico. Bien al contrario de algunos msticos, cristianos o no, para quienes el encuentro con Dios, objeto de su esperanza, se logra trascendiendo la memoria, a fuerza de aniquilar recuerdos, dejando la memoria en estado de potencia desnuda y vaca y quedando ellos vacos de la memoria (ya no guardo ganado, escribe San Juan de la Cruz), Safo, que no pone su ambicin tan alta, no estando alegre, recuerda su alegra pasada y en ella anda su esperanza: ex memoria spes. Por lo visto, no anda Safo de acuerdo con el Dante que escribiera nessun maggior dolore che ricordarsi del tempo felice nella miseria. Tampoco con los msticos aludidos. En esto, insisto, se nos descubre Safo muy griega. Para el griego, en efecto, la funcin de la memoria ~ es lanzar un puente entre el mundo de los vivos y el Ms All, conjurando a ste como, por la ~KKXfloLq(Od. 10, 515 ss., 11, 23 ss.), se hace venir del mundo infernal, por un instante, al muerto; de ah la razn de ser de las tcnicas de rememoracin (&v&uvnoLc) destinadas a librarnos del tiempo y, integrndonos en la organizacin cclica del mundo, abrirnos el camino de la inmortalidad. Principio y fin del poema se recogen en crculo, como en aquellos dramas 132 en los que entre la realidad del principio y la del final, la parte central la ocupa un sueo. Finis e incipit se traban y dan la mano, recayendo el final en el principio; pero, atravesndose entre ellos, en una estructura ternaria, la epexegesis que explica la diferencia de tono y matiz que hay entre la tesis y la vuelta a la tesis. La figura de Afrodita ha cambiado: luego una visin de Afrodita ha debido de acontecer. La afliccin ha cedido a un movimiento de confianza: luego algo ha visto u odo la afligida que le ha recordado que el amor, como la vida en general con su dolor y su gozo, tiene un ritmo, su dialctica y reciprocidad. Como as ha sucedido,
13 Cf. 1. P. Vernant, Aspects mythiques de la mmoire et du temps, Journal de Psycholagie, 1959, 129 (recogido en Mythe et pense e/tez les Crees 1, Paris, 1971, 80-107). 132 Cf. W. Rayser, Interpretacin y anlisis de la obra literaria, trad. esp., Madrid, 1972<, 255.

VI.4

50

JOS 5.

LA5SO DE LA VEGA

en efecto. La diosa ha venido y la sola visin de Afrodita y sus palabras promisoras explican la diversidad de tono. Ha venido realmente? No, en este poetizar de la menoria y del recuerdo, que es la poesa de Safo, Afrodita no ha venido, sino en el recuerdo, dormido en el fondo de la memoria, de su epifana pretrita; pero la confrontacin entre la pasada experiencia y el presente de Safo es ya motivo fundado de una esperanza ~ Tenemos pocos ejemplos de teofanas en la literatura griega clsica posterior a Homero (en Homero las epifanas divinas poseen un carcter muy particular 134): Hesodo, Safo, Parmnides, Pndaro; pero su estudio constituye un punto de vista interesantsimo no slo en lo que toca al conocimiento de la individualidad de esos autores, sino tambin relativamente a su significacin como reflejo, al igual que los sueos, de esquemas tradicionales de civilizacin, pues las experiencias epifnicas, como las onricas, se repiten en esquemas tpicos llenos de sentido (recuerdo de una situacin anloga, de una conversacin, invocacin del lugar sacro o de la presencia del dios, revelacin del dios a travs de elementos muy simples: acompaado de ciertos animales o atributos de culto.. -). Las creencias propias de un pueblo son determinantes de la estructura de las visiones y stas pueden ser autnticas al mismo tiempo que vividas segn
esquemas convencionales precisos, de acuerdo con mitos tradicionales que provienen de una experiencia vivida por los mortales. Del

mismo modo que nosotros tenemos sueos, esos hombres tenan todava visiones sentidas como reales y relatadas como experiencias reales (no como un modo figurado de expresin) con voluntad de reproducir fielmente lo que claramente se vio.
33 Una interpretacin psicoanaltica postfreudiaaa de la poesa de Safo ofrece 1< Bagg, Love, Ceremony aud Daydream in Sapphos Lyrics, tran III 3, 1964, 44-82 (trata dc la oda primera en pp, 70-78), El mtodo sfico de atacar y redimir una situacin de sufrimiento consistira en hacer pasar el poema por un estadio de ensuefio, como interludio relajador de la opresin de la realidad. Sus propiedades medicinales radican en que, al reconocer la culpa en la declaracin del sueo, nos relajamos de aqulla. El recuerdo cumple el mismo

efecto de curacin psquica que habra tenido una epifana real futura dc Afrodita, y as la poesa de Safo viene a ser una empresa curativa para ella misma y para las muchachas del crculo, un intento lingiistico de calmar el espritu que sufre de deseo o por la separacin. 34 Los pasajes ilidicos estn inventariados por XV. Kullmann, Das lA/ir/ten dar Gdtter itt dar litas, Berln, 1956, 99 ss. Para la Odisea, vase ahora J. E.

Melliger, Das 14/ir/ten dar Gtter tu dar Odyssre, Dis. Viena, 1969.

LA ODA PRIMERA DE SAFO

51

La crtica moderna se ha preguntado s la teofana que constituye el cuerpo central de nuestra oda es mera literatura, reflejo de una convencin o de un modo literario imaginista de pensar y no lo que se llama, hablando en serio, una plegaria, o si es reproduccin memorativa de una visin real y experiencia personal (que entra ya en la zona del milagro, de la intimidad de la conciencia, de lo sobrenatural), o si es supersticin de Safo que> al ver gorriones en el ciclo, cree ver a Afrodita, o si es aprehensin imaginaria o figuracin fantasista, un escape deliberado, con voluntad de sueo, por la tangente de la fantasa, bien como pesadilla febricitante de una noche de indigestin, bien como recuerdo de esperanzas, que no de realidades. La primera suposicin es la ms torpe. Pura literatura de una Safo que, sin pretender que la tomen en serio, se va de vuelo con la imaginacin corredora? Por mi parte, la respuesta no ofrecer

equvoco alguno. Respondo: no. Y aado que una visin verdadera no deja de serlo porque se la traduzca en trminos tradicionales (que dan de la realidad una dimensin suplementaria), al darle a esa experiencia la forma literaria ele la tradicin pica y litrgica> del mito. Las epifanas divinas en la epopeya homrica se producen en el momento de la accin, se ha dicho; aqu, en cambio ,se trata de una promesa. Pero no falta> entre las epifanas ilidicas, una escena ntima> con epifana y promesa, no muy desemejante a la sfica: el encuentro de Tetis y Aquiles en el canto primero de la Ilada (y. 352 Ss.: splica, venida, pregunta, promesa 35); tambin en nuestro poema destaca ese mismo matiz de proximidad y ternura, pues Afrodita, sin minimizar otros aspectos de su figura, es una persona> que se inclina hacia Safo> la interroga de una manera objetivamente intil, la consuela, la interpela por su nombre,.. No hay duda de que la epifana de Afrodita ofrece rasgos conspicuos de una dramatizacin> literaria, dgase pica ~, dgase litrgica: este hecho, sin embargo, no puede decidir nuestra respuesta a la cuestin que nos planteamos.
35 Cf. T. Krischer en PP. 12-13 de Sapphos Ode an Aphrodite, Hermes XCVI 1968. 1-14. 36 V. 7 b~Xoeq Ii. 1, 43 y 357; y. 7 XC,rowa 1?. 18, 65; 14, 225; 19, 114; el carro 1?. 5, 720 Ss.; rapidez del viaje 1?. 1, 359; 19, 115; gesto (aqu, la sonrisa) antes de la conversacin Hymn. Ven. 56-68, etc. Algunos, no senalados por A. Cameron en Pp. 13-16 de o. c., en nuestra nota 114.

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jos 5. LASSO DE LA VEGA

Pero la viceversa, o sea, la admisin del milagro religioso, al modo de la visin de nuestros msticos, tampoco tiene que ser necesariamente cierta. Sera petulante, por nuestra parte, pretender decidir hasta qu punto la experiencia descrita por la lesbia ha sido visionaria o real. Visiones y audiciones de tal especie eran, en los das que Safo corra, ms frecuentes an de lo que lo han sido en tiempos posteriores: entonces, como ahora, haba quien crea en la realidad de tales experiencias y quien era ms relapso a aceptarla 137 Hoy se suele echar mano, para explicarlas, de la parapsicologa y de la psiquiatra: una Safo visionaria de alucinaciones y ensueos, de puro neurtica, encaja perfectamente en ciertas interpretaciones actuales de su persona. Pero, por otra parte, nosotros humildemente, sin molestar a nadie, nos atrevemos a advertir que el mundo de los grandes poetas tiene sus leyes propias. El poeta tiene excelencia en la exploracin de esos mundos interiores, en los que encuentra una realidad tan realidad y ms absoluta que la percibida por los sentidos, realidad que slo el poeta percibe con su sensibilidad aguda y de la que nos ofrece su reminiscencia potica. Si le preguntamos si ese mundo suyo de visiones responde a una imagen interior o a una visin real, contestar, acaso, con nuestro Bcquer 38, yo no s si el mundo de visiones / vive fuera o va dentro de nosotros>. La diosa escribe Klaus Unger ~ no se le ha aparecido en una visin, no la ha visitado en figura corporal. Tampoco es una aparicin que ha tenido en estado de entresuelio o duermevela, sino que es el producto de la fantasa de su espritu en acecho sensible (Hegel) que, acuado por el conocimiento de la tradicin mitolgica, reconoce en aquella forma de aparecrsele el amor, a Afrodita y en los gorriones, que bajan en vuelo hasta la tierra, a su carro. En tanto, sin embargo, que conoce de ese modo a la divinidad, tal conocimiento es, al tiempo mismo, un reconocimiento y veneracin, su poesa es culto y su interpretacin metafsica de la realidad es religiosidad. Si, es muy posible que Safo, que en su vivencia psicofsica del amor (fusin de lo fsico con lo metafsico en <el presente
37 Vase un texto estupendo, al respecto, en Dionisio de Halicarnaso >4ntiqu. Ron,. II 68, 2. 138 lima LXXV. 39 Retigion tu-id Mythos te der rU/ten griechisehen Lyri/t: Sappho - AI/tatos Solo,,, Dis. Viena, 1967, 40.

LA ODA PRIMERA DE SAPO

53

absoluto de que habla fi. Fnkel), reconoce el rastro de la divinidad, lo identica con Afrodita y da a esa experiencia la forma literaria de la tradicin litrgica y pica. La experiencia profunda del amor toma la forma dramtica de voces y visiones que son expresin artstica de intuiciones y percepciones directas, o sea, realizacin, en imgenes visibles y audibles, de una personalidad secreta y permanente de tipo superior a la personalidad consciente y que, para decirlo a la moda del da, traslada a la conciencia las sugestiones del subconsciente. <La experiencia visionaria escribe una autoridad en la materia, Evelyn Underhill ~ es (o, al menos> puede ser) el signo externo de una experiencia real. Es un cuadro que construye la mente, ello es cierto, con los crudos materiales a su disposicin, como construye el artista su cuadro con tela y pintura. Pero, as como el cuadro con tela y pintura del artista es el fruto, no meramente del contacto entre pincel y tela, sino tambin de un contacto ms vital entre su genio creador y la belleza visible o la verdad, as podemos apreciar nosotros en una visin, cuando el sujeto es un mstico, el fruto de un contacto ms misterioso entre el visionario y una belleza o verdad trascendental. Tal visin, puede decirse, es el accidente que representa y reviste una sustancia invisible. Reconozcamos igualmente que el contenido de la experiencia recordada puede pertenecer a lo real y a lo posible. Junto al recuerdo de lo que fue, la memoria contiene la recordacin de lo que pudo ser. Junto a la evocacin del suceso, cabe la reviviscencia del ensueo; y para algunos poetas, como para Antonio Machado 141, de toda la memoria slo vale el don preclaro de evocar los sueos. Una poetisa que nos dice habl en sueos con la diosa de Chipre (fr. 134 z& <.> XsApav ~vap Kuxpoyav~a 42) y que sacraliza constantemente su experiencia amorosa en una conversacin con la diosa del amor ~ en una insistente plegaria W, describe epifanas visio40 Mysticism. A Study a the nature an developmen of Mans, Cleveland N. York, 1963. 271. 41 Galeras, en Poesas completas, Madrid, 1941, 97. 0oZ~3ov ~vepov d8ov y, quizs, Alceo 144. 42 Cf. Alemn 47 l\pa -rv
43

Fr. 139 (Afrodita le habla a Safo), fr. 22, 15 (cuenta Safo cmo Afrodita

critica sus plegarias). Por supuesto, en esta epifana no hay slo

voces, sino visin. Cf. por contra Eur. Hipp. 86 xX,5cov Ftv at~v (var. aCtf~>, 8spa b o5y p~v. al final de la plegaria de Hiplito a rtemis. Por cierto que, cuando

54

sos s. LAsSO DE LA VEGA

nadas, fuese slo con los ojos de su alma, entremeje en el recuerdo vivires y soares o devanea por un mundo onrico (visin 8vcxp ms que lj-nap) entrevisto en sueos, los sueos que tan prximos estn al fenmeno de la produccin potica? Pero no habamos quedado en que las epifanas eran un modo especial de soar de aquellos hombres y mujeres? Al final de este estudio nuestro veremos, desde una perspectiva de conjunto, cmo el encuentro de Safo con lo divino sobreviene, nos parece, al trmino de un proceso espontneo, en la culminacin de la exaltacin de su misma naturaleza, de la completa extrinsecacin de su personalidad; quizs entonces la pregunta que ahora nos hemos planteado reciba respuesta algo ms explcita, en lo que cabe. Bien puede ser, y tambin al contrario, que tambin entonces la tal pregunta siga pareciendo impertinente. El excurso ha sido largo. No he podido enjugar ms la materia. Pero pasemos ya a analizar la parte central del poema, la exgesis (medium>), encuadrada entre la tesis (<ccaput, initium) y la vuelta a la tesis (finis>), o, si lo prefers, la narratio o argu. mentado entre la propositio y Ja recapitulatio, o, si lo prefers, la complicacin de la estructura entre la presentacin y la solucin, como diramos ms propiamente, si de otros gneros (oratorio o dramtico) se tratara. La composicin anular, tan dilecta de los griegos para la organizacin del material conceptual (cerrando as
el circulo con toda la alegra de su soledad circular, que dijo el

filsofo griego, y, para no ponerlo tan alto, con toda la paciencia con la que el coleptero redondea sus esfrulas) se muerde la cola y, como en todo aquello que se muerde la cola, no sabemos s se la muerde porque el final viene al principio o porque el principio anticipa el final, para prepararnos y no dejar el pensamiento principal in suspenso, que es cortesa y organizacin mental muy griega. Hay diversos tipos y subtipos Dejo de lado la variedad
~.

hablando de la religin personal

entre los griegos, se dice que esta plegaria euripidea es quiz su evidencia literaria ms famosa (A. 1. Festugire, Personal Religin among the Cree/es, Berkeley-Los Angeles, 1954, 7), se hace injusticia notoria a la plegaria sfica, o es que no se la toma en serio. 144 Tema de plegaria a Afrodita en Safo; fe. 2, 5, 15, 33, 35, 60 (fl, 86, 101. 14S Cf. especialmente W. A. A. van Otterlo, Eme merk~vrdige Kompositionsform der jilteren griechischen Literatur, Mnemosyne XII 1944, 192-207; Untersu-

chungen iber Begriff, Anwendung und Entstehung der griechisehen Ringkomposition, Amsterdam, 1944; De ringcompositie als opbouwprincipe in de epische Cedicliten van Honzerus, Amsterdam 1948.

LA OUA PRIMERA DE SAFO

55

funcin anafrica recapitulativa, cuando el escritor no pasa a la frase o unidad siguiente de la composicin sin antes recoger, recapitulndolo, al comienzo de la misma, ms o menos concisamente en una responsin formal de las palabras (y lo ms a menudo, en forma participial), el contenido de la frase o unidad anterior, como los nios, para ascender por los tramos de una escala, ponen cuidadosamente primero un pie, como punto de apoyo, y luego el otro, y ya estn un instante pisando el escaln con ambos pies, y as sucesivamente: no como aquel otro estilo lingiistico que, una vez alcanzado un escaln, tiende a borrar los escalones anteriores, como el len de los bestiarios medievales que, a cada paso adelante, borra las huellas con el rabo, para despistar a sus perseguidores. Igualmente, dejo de lado otro subtipo, el de composicin en ritornelo, esto es decir, mediante la repeticin de un estribillo en una sucesin de subunidades integrantes de una unidad artstica. En todo caso, y esto s que nos importa, ante una composicin circular, hay que dirimir previamente si la parte central es un digredir en un excurso y entonces la estructura circular, llamada anafrica, no es primaria, sino que viene condicionada por la digresin; o si la parte central no es digresiva, sino de carcter necesitativo, y entonces la funcin de la composicin anular es inclusoria, las partes estn netamente definidas, hay un programa y hay una conclusin. Pues bien, en esta oda, y contra la opinin de Page 46, la parte Central no es un excurso excesivamente alargado, sino que es la justificacin esencial, un ejemplo que refleja la esencia misma del amor y de su experiencia en Safo. Todo (el orden de las estrofas, la seleccin de las palabras, el tejido sintctico, la relacin SafoAfrodita, el tiempo, la concepcin del amor, el sentido de la plegaria y de la promesa de la diosa, el mensaje del poema) est pensado, en el cuerpo central del poema, en una relacin necesaria y suficiente entre sus diversas partes y con el inicio y el final de la oda. Todo est jerarquizado y perfectamente estructurado. Tropezamos aqu con una estructura cristalizada, con una muestra de estilo maduro. En cuestiones de estilo, y en todas las cuestiones, es mal mtodo tomar el rbano por las hojas, quiero decir, echar en fosa comn
I~

Sappho and Alcaeus, 18.

56

jos 5. LASSO DE LA VEGA

todos los ejemplos de un mismo (aparentemente) procedimiento de organizacin externa. Hay clases y clases de composicin circular> como las hay dentro de otras etiquetas estilsticas no menos socorridas. Escribe H. Frnkel en un estudio ya clsico sobre el estilo literario arcaico ~: La oda a Afrodita denuncia una rotundidad sorprendente y se genera, tambin en este aspecto, de un arte maduro y formado; slo que la esencia de esta rotundidad es totalmente diferente de la considerada arriba (se refiere a tbico fr. 6 D (= PMG 286), dos generaciones posterior a Safo). Frnkel ve en nuestro poema un ejemplo, aunque singular, de la X(,i; tpo~Ivfl <schildernder Stil), es decir> de ese estilo literario de gran sencillez constructiva, en e] cual las frases en seriacin llana, en un hilo de decir que va continuado y llano, se enchufan en concatenacin las unas a las otras por simples mechinales copulativos. Es una sintaxis de coordinacin ilativa en que desfilan los sucesos en hilera y cuyo gozne de rodaje es un sencillo y, sin valerse de los puntales del pronombre o de las partculas relativas. A este estilo se opone otro ms maduro, peridico, rico en subordinaciones y en el que cada una de las partes se arquitectura en jerarqua debida, gravita hacia un plan de conjunto. Por supuesto que todo esto es verdad, en lneas generales; pero no somos del mismo parecer de Frnkel a la hora de conceptuar, tras hacer leve salvedad, nuestro texto sfico desde la misma perspectiva (a cuya luz todos los gatos son pardos) con la que enjuiciamos aquellos ejemplos de un estilo composicional que da la impresin de una obra que ha ido creciendo sin previa meditacin de plan, sin otra articulacin que la estructura anular que, al final del conjunto (conglomerado, catlogo, visin de lo general en imgenes particulares), anuda con el inicio. Nuestro texto sfico se nos ofrece, en efecto, tras la estrofa inicial de invocacin, como un rosario de oraciones en personal, cuya sutura marca el conectivo St (y. 7 ~X0s;, y. 9 &yov, y. 13 U,<Kovro, vv. 13-15 y. 13 XOcov, vv. 26-27 -rtXzaov, vv. 27-28 g 000>, sin ms complicacin que un sencillo estilo indirecto (vv. 15-17) que en seguida cede paso al directo, en un ritmo dinmico de frases yuxtapuestas (salvo Kat en y. 21). Ahora bien, no olvidemos que la para147 En p. 48 de Eme Stileigenheit der friihgriechischen Literatur, en Wege und Formen jriihgriechischen Denkens, Munich, 1955, 40-96.

recogido

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taxis y la fluencia constante de las frases (oratio perpetua) es la sintaxis propia para expresar las ondas de la corriente lrica, en

todas las pocas y literaturas. La lrica requiere una sintaxis (trabazn) mnima y justa, la construccin sin argamasa y sin palabras auxiliares. Se denuncia, pues, en la oda sfica la eleccin justa de las frmulas sintcticas que presentan movimientos del nimo lrico 148: si pudo o no expresarse con una sintaxis ms complicada es cuestin irrelevante, pues, aunque hubiera podido, no lo habra hecho. Tal vez se denuncia tambin un rasgo femenino ~ de la poesa lrica o un rasgo lrico de la mujer en esa renuncia a la dependencia o relacin gramatical, lgica y visible 50 Porque de lo que no hay duda es de la madurez estilstica de nuestro texto, como seguiremos declarando. En el cuerpo del poema las cinco estrofas se articulan en dos ncleos (descensio y ~aLq), dispuestos en una relacin simtricoaxial en torno a la estrofa cuarta, simtricamente medianera entre ambos ncleos: sus dos versos iniciales concluyen la descensio y en ellos (epifana de la diosa) culmina el poema; sus dos ltimos versos inician la ~rnq de Afrodita. Desde la introduccin a su complementario, la estrofa final, se avanza por dos amplios tiempos o compases, unidos por un acorde central, en los que se desenvuelve la EKQpaOLg.

3. ESTROFAS

SEGUNDA Y TERCERA: DESCENSIO

El orden normal de los elementos iniciales del iS~vog KXflTLKq es &v&xX~atq + nEKXnoLc + formulacin inicial de deseos. Haciendo preceder a la tmtxXiiois (y. 5 a gxo-) el deseo negativo p~. . bqiva y al dejar en suspenso el correlato positivo que esperaramos (lbrame), Safo lanza un puente, que une dos orillas alejadas en el tiempo, hasta la estrofa final (y. 25 XOoov, precedido de la citatio gxe2 ~ llamada a distancia que, tambin desde un punto de
148 Cf. W. Schadewaldt. Monolog ucd Selbstgesprdeh, Berln, 1926 (reimpr. 1971>, 263 (ndex, s. u. eruptiver Stil). ~ Cf. O. Jespersen. Die Sprache, 1v-e Natur, Fnttvic/tlung ucd Entstehung Heidelberg, 1925, 222 ss. 150 Cf, E. Staiger, Conceptos fundamentales de Potica, 53-62.

58

IOS

5. LABSO DE LA VEGA

vista ptico, constituye para el lector la prueba ocular que delimita y acota la parte central del poema). As, en el intervalo, puede llenar> distendiendo el hieratismo de las formas, el cuerpo del poema con la descripcin y recuerdo de la epifana de la diosa, desarrollndola en distintos planos y dimensiones (temporal, espacial, de relacin personal, de agente, etc.) hasta hacerla llegar a un punto culminante y expresar, por fin, en el verso 25 el trmino sin suspenso de la oposicin a t9~ buva, retrocediendo al punto de partida y afiudando el roto hilo, con cuya ruptura nos tom de sorpresa. El verso 5 a sirve de juntura entre la estrofa primera (por la oposicin con pi~ 5~va) y con el elemento central del poema (por aadirse la condicional cd... ~X0sq)- La divergencia de planos temporales es el
medio dimensional para unir a la introduccin la parte central, la aretaloga ~ del himno.

Dos ncleos y un elemento central, medianero de uno y otro, cabe distinguir, como hemos dicho, en la articulacin de la parte central de la oda 52; descensio de Afrodita, epifana, conversacin o ~otq. La descensio ocupa las estrofas segunda y tercera y progresivamente va acercndonos la figura de la diosa que, en la invocacin que abre la oda, se nos present en su proceridad lejana y distante: constituye el engarce y justificacin de dos modos de ver a Afrodita, lejana primero y luego vecina y sonriente o
(y. 14 usiBwcaio): entre ambos momentos se sita la evocacin del viaje. Se advierte, efectivamente, que el enfoque espacial domina al principio la imagen de la diosa, en lejana, y slo el yo te suplico <y. 2 b) de Safo contiene una referencia al tiempo, al presente. La

splica inmediata no es lbrame, sino ven aqu, en sesgo un tanto inesperado, no porque nos choque la aduocatio a una diosa de la que la suplicante se reconoce vctima (como si sta pensara que la mejor manera de defenderse del enemigo consiste en abrazarse a l estrechamente), sino porque esperaramos, como es de
151 Cf. H. Saake, o. c. 45. Ms resumidamente, en Sappho-Studien, Munich, 1972, 55. 152 Contra B. A. van Groningen, La composition liltraire archaique grecque, Amsterdam, 1960, 181, quien distingue, entre inicio (1-5 a, plegaria en trminos generales> y final (25-28, reprise de la plegaria en forma ms especial), una parte central (51, -24) en dos movimientos: 5 b -12 a, descripcin de la epifana, y 12b -24, palabras de la diosa.

LA ODA PRIMERA DE SAFO

59

lgica, correspondiendo a si alguna vez viniste>, un ven ahora.

La responsin temporal que ot& incoa queda pendens (pues TUiB no cohiere con ella). La frase da la impresin de presunta o frustrada (&vanBo-rov), en tanto el antipolo viJv queda en suspensin, y se deja este cabo suelto hasta el verso 25 en la citatio. Dicho de otro modo: en el verso 5, en vez de dos trminos locales o temporales ambos, encontramos un trmino local (5 a) y otro tempm-al (5 b); la correccin, el &vranborov, llega en 25 a y, hasta tanto, la oposicin permanece suspendida durante casi veinte versos. As se ntegra en la oda, como un elemento de suspensin, la polaridad espacio-temporal o tempo-espacial entre lo espacial-objetivo

~xo) y lo temporal-subjetivo (~X0s ~to1 Ral voy), de acuerdo con un mecanismo (ingenuo?) de tensin-relajacin.
(roib La lejana de la diosa se nos ofrece en dos movimientos sobre un mismo eje, reflejando las miras respectivas de orante y dios: de abajo a arriba (mi voz, oyendo a lo lejos, escuchaste) y de arriba a abajo (del padre la casa habiendo dejado viniste 153>. El tertium comparationis o zona de semejanza es espacial rutb iu~Xot ~ Se puede apreciar ahora cl valor funcional de y. 2 nai Abs, que pudo parecer incidente decorativo de leves proporciones ~, de condicin

mnima. La hija de Zeus (cf. I/. 14, 193), que se acerca al hombre, se aleja de la casa de su padre, y a la inversa, pero observando la
misma pragmtica, en situacin contraria, cuando se aleja del hombre, entonces, por contraria manera, camina la hija de Zeus hacia la mansin de su padre (II. 14, 224>. La poesa sfica procede por

constantes toques antitticos

~,

nada fros ni artificiosos; aunque

153 En lugar, por ejemplo, de una expresin topogrdlica distinta, del tipo de Alemn 21 l=&tpov (vapt&v Xvtotoa Ka1 fl,~ov -ncppp-rav, Anth. Pal. XII 131 (Posidipo), Horacio e. 1 30, etc. 154 Tanto ,n~Xo como la variante M,ftXOL pueden significar en donde y adonde (cf. II. 15, 515 5vaoat U cii lrafloo dKoISSLV; 4, 455 tr~X6oe ~o5,ov gKxoc y cf. 11, 21); pero no de donde, como suele traducirse. Preferimos ~n9vo por las razones que apunta 1. Maas, Aehrenlese. Sokrates VII 1919, 254-56 (recogido en Kleine Schriften, Munich, 1973, 181-83>. 155 Cf. ejemplos de Alceo, Anacreonte, etc., en conteMos himndicos, en A. E. Harvey p. 215 de Homerie Epithets in Greek Lyric Poetry, Class. (luart. n. s. VII 1957, 206-23. IX Curiosamente viene a decir lo contrario W. Schmid, o. e. -424; pero parece fijarse slo en aquel caso en que la anttesis se eleva a oximoro, como el yXOKITLXpOV dulciarnargo o agridulce, que inventa la tierna especialista en

60

SOSA 5. tASSO DE LA VEGA

tan leves, a veces, que dan la sensacin de unidad armoniosa, como sombras y luces de un cuadro que se funden en una unidad musical de colores: Afrodita se aleja de Zeus se acerca a Safo; risa de Afrodita angustia de Safo; el carro pesado la ligereza de los gorriones; la pequeez de estos pajarillos el batir espeso de sus alas; tierra negra brillo del ter; ~~yc BIOKG), etc. Un poco impensadamente, en lugar de un ven, como viniste de lejos, encontramos una inflexin de la ruta ven, como me oste a lo lejos y viniste. As se cierra la estrofa con ~es~ (al modo homrico) en responsin con el verbo que la ha iniciado; en el entretanto, la separacin los une y contrapone y el alejamiento entre ambas formas verbales cumple la funcin de sealar la distancia <se trata de un gran viaje, de un viaje csmico que, evidentemente, si la viajera no fuera una diosa, requerira su tiempo) y, a la vez, evitar que ~Oaq sea visto, en exclusiva, como elemento responsivo, como corresponsal de ~X0c, integrndose como un momento ms de la epifana, que as no sc cierra y prosigue hasta el y. 24 (en y. 25 debe, pues, aparecer la citatio?l. Al retrasar el viniste que exige el ven de y. 5 b, intercalando algo, el motivo se abre y se ramifica, en una estructura diseminativa. Para ello ms an importa lo siguiente, la ambigiledad sintctica de la frase (vv. 7-8) como oste y como viniste, o bien como oste, y viniste: lo que primero aparece como representacin auxiliar se autonomiza y, relajada la estructura lgica de la frase subordinada, ambos motivos (or y venir ls), que arrancaron juntos, acaban casi por perderse de vista, viviendo el segundo su vida, dndole el autor desarrollo, tratndolo por expansin y desmenuzando las circunstancias del caso. Es, si no ms, algo anlogo a las comparaciones homricas que, aun desde el punto de vista gramatical, aparecen a veces casi desligadas del texto en el que se intercalan, El smil inicial prolifica. La imaginacin se desva unos momentos de su senda para deleitarse con las bellas inciden-

sufrimientos amorosos para designar, tan ahondadoramente, lo entredulce que la obsede, cuando en su corazn muerde el suave amargo del amoS. 157 El motivo oye-viene es caracterstico, anotmoslo desde ahora, del tema protector <dios u hombre) que defiende a la vctima de una violencia (pa); Oc!. 14, 266 = 17, 435 (y cf. Oc!. 9, 401 y 10, 118: para resaltar la identidad, recurdese que, en Homero, h,, puede ser tambin percibir con los ojos), Eur, Nec. 1109, Bacch, 576 y 582.

LA OUA PRIMERA DII SAFO

61

cias del rodeo. Las oraciones, en constante potencia prolificativa, dan origen a nuevas oraciones incidentales; los nombres van cargados de elementos determinativos y sirven de antecedente a pronombres que, a su vez, introducen oraciones nuevas. El valor funcional del smil parece desbordado por la viciosa lozana de pormenores subalternos y se dira que al poeta se le rompe la sintaxis entre las manos. El smil se hace casi independiente, enajenndose de su paisaje nativo, engruesa verso por verso, crece orgnicamente hasta llegar a formar, conforme aumenta su bulto, un conjunto cuasiautnomo y se acerca, en cierto modo, al episodio. Nunca fue un exceso tan digno de perdn como los ensanches que se permite el smil homrico, ms de lo que la esttica de nuestros tiempos tolerada; de arte que una crtica analtica miope ha llegado, en sus torpes excesos, a considerarlos como aadiduras o hijuelas. Pues bien, en la homersima tradicin del smil se inserta, desde un punto de vista gramatical, la frase sfica que comentamos. Es una tcnica muy griega la anticipacin de lo esencial 858, seguida del natural excitante de la retardacin de las circunstancias, para atizar el inters de acuerdo con un mecanismo eficaz de suspensin y satisfaccin del pensamiento. No se trata de un ordo artilicialis, esto es, de un ~iarspov itprspov, crspoXoyfa O eotcpov retricos, por quebrantar el orden natural de las representaciones de los acontecimientos efectivos, tal y como nosotros los seramos en una imagen temporal lineal para describir estados de percepcin interior. Se trata de que Ja mente griega aprehende sintticamente el conjunto y se coloca demble> en su momento final, para pasar luego a analizar los trmites intermediarios, en lugar de representarse primero las circunstancias, por esquinces y rodeos lgicos inacabables, hasta llegar al resultado. El griego, no; primero da el resultado, con el cual sobresalta la admiracin, solivianta el inters y, irritada la fantasa por el inters de la meta, luego pasa a la tit(ppacc~ y a la ats~y~aig de las circunstancias y pormenores, quedando el proceso como cinematogrficamente descompuesto, de adelante a atrs, en la retina. De acuerdo con la susomentada tcnica (ordo praeposterus, segn nuestros hbitos),
158 Cf. B. A. van Groningen, In the Grip of tite Pczst, Leyde, 1953, 35-41 y pinsese, un momento, en la importancia de la estructura retrospectiva en

Herdoto.

62

JOS 8. LASSO OF LA VEGA

el final del viaje (y. 8 Ij>~.esq) se seala antes que la descripcin del mismo en la estrofa siguiente; se echa por delante, a manera de batidores, los datos esenciales antes que lo accesorio o descriptivo. Por otra parte (vv. 5 b - 7 a), se expresa la distancia mediante medios acsticos (la vista y el odo son los sentidos nobles de la tradicin literaria y siguen sindolo en esta poesa, por lo dems tan fina en matices tctiles y olfativos), mediante la proyeccin en dimensiones espaciales de la palabra que halla piedad en las orejas de la diosa: se engarza as hbilmente un motivo tpico, el del dios que oye de lejos Desde el punto de vista de su estructura como plegaria, esta estrofa ofrece el elemento tpico del precedente> al hora ~icXucg.. ~ (cf. 1!. 1, 37 ss. KXOOf 80~ &pyuptot,t. s itort TOt ~apCsvv tist vsjv ~pya fl si bi~ qorc... rsLccicxv Aavaol tv& b&xpua aotot ~tXaooiv 1<9. Con relacin al caso normal de plegaria con prueba de merecimiento (Meritiv-Exempel>) de acuerdo con la norma do ut des y segn una piedad reglamentada por libro mayor y libro de caja, o sea, con relacin al tipo de plegaria en la que el orante recuerda sus favores al dios (sacrificios, etc.) y pide reciprocidad 161, salta a la vista, en nuestro ejemplo, una diferencia. Pertenece, en efecto, al tipo de plegaria en que se recuerda otros
~.

favores recibidos del mismo dios. Cf. U. 5, 516 ss. (Diomedes) xXOOi

uso, atyio><oto
~

AL~s -rtKoq, si hort pol...

-naptor~g, viiv a6r

Au~

El precedente que se invoca es otro favor gracioso y repe-

Vid. Aesch. Fuin. 297 y 397, y cf. Od. 5, 282 y 3, 231. Cf. It Schwenn, Gebel raid Opfer, Heidelberg, 1927, 58. E. Norden, AgnoMos Titeos 152 compara Soph. Oed. Rex 165 ss. En nota a este ltimo pasaje, E. Bruhn remite a II. 5, 115 y Ar. Titean,. 1156. En comento a este
l~ ~

ltimo paso, 3.

van Leeuwen aduce otros varios paralelos as-istofnicos. P. Maas,

Kleine Scitrif ten 183 aade II. 1, 453 = 15, 236; 13, 234; Od. 6, 235; Pndaro 1. 6, 42; Aesch. Ag. 520 (cf. Suppl. 4-110, prodo); Soph. Ant. 1140; Baquilides 12 (11), 4. Pero no distinguen, de acuerdo con la diferencia fundamental que sealamos en seguida. Para rl -ro-rs Kat &oc en una plegaria de fecha tarda, cl, LXX Mace. 1113,10. 161 El dios que recibe un sacrificio, himno, etc-, est obligado a la y el fiel pide, en consecuencia, el dvr($npov divino, con un filSoo, 56q, pindrico Mor o frmula similar (cf- 1<. Strunk, Ocr botische Inipcrativ>,, Glotta XXXIX 1960, 114-23). Platn (Eutityphr. 14 e) critca esta forma de plegana, usual entre su pueblo.
<~ Cf, 1. C. TI,. Beckmann, Das Gehet bei Ilomer, fis, Wnrzburgo, 1932, 41-3. Otros ejemplos: II. 10, 284 Ss.; Pndaro 1, 6, 92 ss.: Soph. (lcd, Rcx 153 ss.

LA ODA PRIMERA DE SAFO

63

tido de la diosa, que parece establecer una habitualidad, pues, para un pensamiento mtico, las xp~aic y 8UV6~IELg del dios in illo tempore crean un precedente repetible. No hay, pues, que justificar esta utilizacin del precedente con un razonamiento psicolgico al estilo del que leemos en la oracin funeral de Tucdides II 40, 4, intrusando en la declaracin del texto sfico elementos anacrnicos (del mismo modo que> en la declaracin de la sentencia del historiador analista y cerebral, han intrusado ciertos exgetas algunos anacronismos cristianos). Es de sealar, como contraste, que, cuando Safo pide a Hera por el mala cabeza de su hermano Crajo (fr. 5), tan desperdiciado, es decir, en un contexto diferente al de su relacin habitual con la divinidad, parece (aunque la parte final est muy deteriorada) que deba recordarle a la diosa lo que haba hecho por ella y lo que solamente podra seguir haciendo la expatriada, si de nuevo regresaba a Mitilene.
Mediante el uso del tpico precedente pasamos, en la oda, del

presente al pasado, trnsito temporal que se realiza suavemente a

travs del participio de presente &ocaa (y. 6 69, seguido, en rima

interna, del de aoristo XLhowa. Anotemos que en y. 5 K&TpCOTa no indica caso singular (si otra vez, sera entenderlo a tuertas), sino indefinido plural si tambin otras veces, como otras veces> (cf. mfra comento a 8~tra). El caso particular se envaguece, como se envaguece en el anonimato la persona ahora amada. En el verso 8 es un viejo problema, tantas veces agitado> si debemos referir XPVOLOV a S4iov (y. 7) o a &ps~ (y. 9), pues en principio tan ureo puede ser el carro de la diosa Afrodita, xPuo~n At4p-o8l-u~
~

como su morada paterna.

Algunos autores (Del Grande,

Massa Positano, Marzullo, Gerber) escapan, tan fina como poco convincentemente, de la dificultad alegando que la poetisa ha querido
~ Y que endurecen algunos (no slo Wilamowitz, o. e. 43), al darle valor aorstico: diooa. 164 04, 4, 14. Para ste y otros eptetos con xp~o- aplicados a la diosa, cf. C. F. fi. Brucbmann, o. e. en nuestra nota 72, pp. 69-70. En la poesa egipcia con cl trmino diosa de oro se designa a 1-a diosa del amor, segn leo en P. Gilbert, La posie gyptienne, Bruselas, 1949, 75. Cf. Hyrnn. Dem. 432 lv arntot xpt~(rnrn, Hymn. Dian. 4 iray~pceov &pta 8LKCL. La unin de xe~tov con &p~sa la propuso ya fi. Stephanus, seguido por Brunck y muchos modernos, por ejemplo, O. Longo en pp. 355-56, nota 65, de Moduli epici in Saf fo fi-. 1, Ata deWlst. Veneto di scienze, Iettere cd arti CXXII 1963-64, 343-66.

64

ios

~.

LASSO IlE LA VEGA

colocar ambigUamente el adjetivo, de modo que pueda referirse a ambos nombres ~ Al notar punto alto tras x~<~ov el papiro (POxy. 2288) se inclina por la primera interpretacin, que lo une a Spov. apoyada casualmente por un paralelo sfico: fr. 127 bs5po bfl&E
Moioat xpotov Xkrotocst (sc. casa: b~sa h&rpoq Nene, p6va~

bvov Dieh). Con la caracterstica solidez apodctica de sus afirmaciones (pero quien haya hecho ms, o tanto siquiera, por nuestro
conocimiento de la literatura griega> que lo diga!) Wilamowitz ana-

tematiza 1<6 esta interpretacin afirmando que quien as declara el

texto no tiene sentimiento alguno del orden de palabras. Solamente

un epteto fortsimamente destacado podra hacer sonar su chasquido as, a la zaga; adems, ni &p~ (sic) podra estar desnudo, ni
sin que siguiera alguna otra cosa al participio gravemente cargado. A este dictamen, empero, ocurre oponer una serie de

observaciones: a) El adjetivo de materia se pospone generalmente 167 y la disyuncin del adjetivo (con postposicin de ste, si es de materia o, en otro caso y si cuadra, con su anteposicin), acompaada del realce caracterstico de todo hiprbato (cf. 1/. 1, 23 >ai &yXa& BXOaL tnotva), es perfectamente normal les; buov Xhro~cd x~owv. Ms raro orden, aunque conlevable por la lengua, seria x~6~iov ~X0rg &pV naobct,aoa, en vez de ~ aObEt>,ULO 6p~sa, o bien &p~Y iraobe,aioa XPGLov 169 Para extremar nuestra buena voluntad, admitiramos que, por razones de nfasis o para garantizar placeres de pensamiento, las palabras en mejor orden hubieran cedido plaza a palabras en orden objetable o en un desorden y descoloca5 Cf. E. des Places, Const,-uctions grecqucs de mots tonetion double (dir Kozvofl), Rv. t, gr. LXXV 1962, 1-12. 1<6 0. c. 45, nota 1. Luego vienen los epgonos a exagerar todava la nota: <do take xpoLov witb 8Iov is grotesque from evcry point of view but that of mere concord; cf. WI1. p. 4S, note 1 (A. Carneron en p. 15, nota 73 de o. e. en nuestra nota 68). 167 Cf. L. Bergson, Zur Steuung des Adjektivs in der alteren griecitisciten Prosa, Gteborg-Iippsala, 1960, 42244. 168 Cf. J. Brunel, La construction de ladjcctij das-u les groupes non,inaux du Crec, Pars, 1964, 33-37. Tipo: Herod. 1, 96 flaivov SIXE ox 6Xt-yo~, Jen. Cyr. 6, 2, 36 (yp9j) -nfxsxov fxovraq CtYXoK6zov &vaywaCsv urparero6aL. etc. 69 Descolocacin, buscando el quiasmo, de los elementos, tipo Pndaro N. 7, 19-20 saI ~sayd?~at yp dXKaI oxtrov 7toXuv Llvrnv ~xo~-~ fisvcva: cf. 1. Sulzer, Zur Wortstellung und Satzbildung bei Pindar, Berna, 1970, 13 ss.

LA OUA PRIMERA tE SAFO

65

cin querido. ste es un punto cuestionable. Pero, fuera o no as, lo incuestionable es que unir a bIov no supone ningn atentado contra el orden griego de las palabras. b) Para casos de genitivo posesivo con btov y un epteto adems, cf. Ii. 6, 242 &XX~ 6ta B~ flp~&~xoto bpov nas-LwaXXU txczva, Od. 7, 81 SOva 6 EpxOi9og IWKLVV bisov, Hymn. Dem. 171 SA rarps; ixov-ro tyav b~ov.
e) Desde luego, eptetos como ~pocoq,
~

iopqpsoq. etc. no son

en la lrica arcaica adjetivos muertos, sino que, con su empleo,

los poetas vivifican la poesa

Pero no arguye contra nuestra inter-

pretacin que el carro tenga ms inters que la casa en la descripcin del viaje 170: por lo dicho antes, es mayor el valor funcional

puesto en la morada divina que la diosa abandona para llegarse a Safo y ese nfasis consuena con la atribucin del epteto a Suov.
Por otra parte, si bien parece haber un toque antittico entre el carro pesado (pero el oro en Safo no es pesado!: cf. fn/ra) y la

pequeez y ligereza de los gorriones, es obvio que la anttesis se mantiene sin necesidad del epteto. d) Tambin es dable advertir que, en final de estrofa, es mejor
poner pausa mtrica (aunque sea dbil, por seguir un cierto enca-

balgamiento sintctico, la construccin participial desplazada a la estrofa siguiente 572). El tercero y cuarto versos de la estrofa sfica
estn unidos ritmicamente (y el encabalgamiento sintctico es general); pero entre el final de esta estrofa y el comienzo de la siguiente hay que suponer una pausa. Msero detalle tcnico, negligible para

los ms, pero para m de suma pertinencia: poniendo pausa (dbil) tras ~X0q, destaca la rima con ~xXucq, a la vez que queda marcado, segn arriba se dijo, el final del viaje, antepuesto a su subsecuente descripcin. El nfasis de ~jX0cq se comprende mejor, si se recuerda que en Homero las formas XOaiv, ljXOov ocupan (en un 40 % de los casos) el final de verso, uso que parece seguir Safo aqu
y en Ir. 15, 12 st; gpov

ijXea

~.

170 Cf. A, E. Harvey en p. 217 de o. e. en nuestra nota 155. 170 As Barrett apud D. Page, Sappito and Aleaeus, 7. 172 Encabalgamiento sintctico (no rtmico) que, a lo que me parece,

no es

entre todas las estrofas de la ~Kq1paCLS, y tanto es as que entre vv. 1213 hay un hiato: cf. mfra173 Cf. E. Risch en p. 254, nota 1 de Sprachliche Bemerkungen zu Alkaios,,, Mus. fIelv. III 1946, 253-56.

tpico

vi5

66

oos

5. LAS5O DE LA VEGA

e) Se ha hecho observar que en el primer verso de una nueva estrofa (sfica) no se encabalga nada necesariamente esencial para completar el sentido de las palabras de la estrofa anterior> ~ >9 Dittmar Korzeniewski ha sealado ~ la tendencia a repetir, con las mismas palabras o sinnimas, el ncleo (~ ,, , .4 en el ltimo verso de la estrofa sfica. Es decir, en nuestro ejemplo,
hlpos; St 5~zov X{oLoa xpos.ov #jXOss;, cf. 15 flpE 6711 5~te ittitovOct KSYTTL SflL~TC K?vIflLpL. g) En fin, los versos 6 y 7 constituyen dos conjuntos sintcticos semejantes, dispuestos en una dualidad progresiva (cuatrimembre) en paralelismo y correlacin 176: EKXUC;,
y.

atcsas irdrpoq

htavov

aloto: Bi
Xroioa oyendo habiendo dejado

Ci
ypobOv a lo lejos (= lejana) urea

~xesg
escuchaste viniste

de mi la voz dcl padre la casa

La estrofa tercera (vv 9-12) se inicia con un encabalgamiento &p~x zc<obce,awa 77, uncido>, pues, tambin l. El verso final de la estrofa anterior (sin que, en principio, le falte nada esencial)
cabalga sobre el siguiente. El trazo de unin entre una estrofa y otra

es el adecuado estilsticamente. Pues sirve de puente la inversin, en el entrevero de construccin participial y personal, del participio: ste, en su condicin de forma verbo-nominal, es el elemento de
transicin y fluencia desde el estilo verbal al nominal: ato ca... ~xXusq XL-nooa.. ~X0ss; (7jXOcs;) naobc,atoa (anticlmax). La imagen prevalece sobre el movimiento. La tensin se distiende
74 W. Theiler-P. von der Miihll en p. 24 nota, de Das Sapphogedicht auf der Seherbe, Mus. Helv. III 1946, 22-25. La ley no est violada por 94, 3. En 16, 13 y 5, 13 ?Qpoq o Ksiirpis y K~p, respectivamente, son falsas conjeturas.

La

sola excepcin en Alceo B 10, 12 ss. (= fr. 42 Voigt) es un caso especial. Griecitiseite Metrik, Darmstadt, 1968, 136. 176 Cf. D. Alonso- C. Bousoo, Seis calas en la expresin literaria espaflola (cf. nuestra nota 66), 58-60. 177 El verbo noo~es5yvo~ti, atestiguado slo en Od. 15, 81. La construccin homrica equivalente es 6q0 ip 1iaotv (-n, inc Sxsotiv, ini &ix~otv) trnutoeg (cf. E. Dlcbecque, Le citeval dans Piliade, Pars, 1951, 180-81); pero, claro est, aqu no hay caballos.
175

LA ODA PRIMERA DE SAFO

67

en la descripcin del milagro y, en consecuencia, el adjetivo prevalece sobre el verbo. En Safo es verdad que no se encuentra la adjetivacin opulenta
de

la lrica coral. La causa de ello, as como de otras diferencias

estilsticas similares, radica, en parte, en la vinculacin de la monodia lesbia a unas races ms populares y, en parte, en motivos
de origen temperamental. El lrico coral es, adems de poeta, batihoja que, desdeoso del vulgar decir, convierte en joya el metal precioso de la lengua. Albaja ricamente el verso con adjetivos msicos y peregrinos, atormenta el idioma, en trance de parto en cada palabra. Troquela compuestos maravillosos para producir con ms la sintaxis hiperbtica y la imaginera hiperblica efectos rtmicos> simblicos y de <delirio verbal. El poeta

hace orificia de sus versos y stos ascuean. A veces pensamos que el estilo se amanera y que tanta luz deslumbra (tinieblas es la luz donde hay luz sola, nos dir en estupendo verso Unamuno). Es un hecho indudable que cualquier apreciador de poesa descubre pronto y que a un lector de Ja Jrica coral le sabe en los lesbios con un valor purgativo y de contraste: Safo usa con parsimonia de la adjetivacin ~ y no precisamente para henchir el verso. Los adjetivos no se amotinan alrededor del sustantivo para explicarlo con su vocerio, sino que en cada ocasin habla slo el ms pertinente, esforzndose Safo por ceir el objeto con el adjetivo expresivo y personal. Se elimina toda suntuosidad decorativa: contra lo suntuoso, lo sencillo y lo modesto, un sentimiento ntimo y sencillo,
tiernsimo. Con frecuencia expone Safo en palabras desnudas como la palma de la mano, como puras sustancias, no caracterizadas: y. 3 ioatat xs~8 VLaLCL, y. 4 OE4tov (y y. 27 0D~ioq). y. 6 a15 bus;,

y. 9 ipva, x~. 11 Sp&v, y. 19 ~nX6tata. y. 22 8Spa. Usa de la adjetivacin en proporcin inversa a la conmocin lrica Tambin en su relacin con el sistema adjetivatorio homrico es la actitud de Safo peculiar y distinta de la de los lricos corales o los trgicos que, no slo Esquilo 180, viven con frecuencia, en este
~.

178

en

nueve

Cf. A. E. Harvey en p. 220 de o. e. en nuestra nota 155, con clasificacin grupos (contextos heroicos, bimndicos, aplicados a dioses, poemas

dactlicos, etc.). 179 \~, Schmid, o. e, 425: cuanto ms fuerte es la excitacin, tanto ms raros son los adjetivos; si el relato es ms objetivo, entonces son ms frecuentes. 1~O Athcn. VIII 347 e: reg~fl ~v O
1r~poo gsyXcov Ss[av,v

y cf. A. Side-

68

JOs s. LASSO

DE LA VEGA

punto, de los relieves de la mesa de Homero. No hay en Sato aquel

utilizar el adjetivo consagrado 1 cl viejo uso verbal habitualizado en

unas estructuras formales y mdulos consuetos en los que la musa

homrica, como abeja dcil, depone su miel. Acompaando a todo el nomencltor de la epopeya es cosa infaltable su correspondiente gavilla de eptetos ornamentales. En esa aparente cascarilla hay,

de cierto, mucha pulpa expresiva llena de sol y de sal de Grecia,

la cual confiere al orbe pico su luminosidad y lejana, lo sube y

ensalza. Pero es natural que, andando el tiempo, parecieran esos eptetos a los poetas lricos adjetivos rmora o adjetivos - parsi-

sitos. Cuando Safo utiliza el adjetivo tradicional, lo descascarilla de

los convencionalismos, para reponer o repristinar su emocin, sabiendo ella que nada puede poticamente heredarse sin haberse nacido. Sabe hacer del mote viejo y cansado, de la palabra astnica a fuerza de sobada, motes giles y precisos. Echa mano, unas veces,
del epteto exornativo de viejo abolengo, pero le adjudica un fin enteramente distinto, nada ornamental ni mostrenco. Otras veces,

con amnesia voluntaria de la frmula que le ofrece la tradicin en

sus patrones dados, atribuye eptetos tradicionales a objetos otros

que los tradicionales, en rapprochements personales. El desplazamiento calificativo, los inesperados casales, con slo descasar los
consorcios de vocablos enganchados por el uso potico, operan una

deslexicalizacin eficaz. Por ejemplo, llama PpobobKwuXos (el epteto homrico de Aurora) a la luna (ir. 96, 8~~), cuya faz melosa eclipsa a los dems astros, como otras veces ha iluminado su soledad <en el ir. 168 b Voigt, llamado claro de luna, con intolerable
ras, eschylus Homericus, Untersucitungen zu den Homerismen der aiscityleiseiten .Spracite, Gotinga, 1971. Lista completa de adjetivos en Safo, con refercncias picas en su caso, en pp. 213-20 de A, Rosn, Luso degli epiteti in Saffo e Alceo con riferimento ala tradzione epieo-rapsodica, Studi classici e orientaN XIV 1965, 210-46. En general, sobre los homerismos en los poetas lesbios: 1. Kazik-Zauadzka, De Sapphicae Alcneaeque etocutiostis colore epco, Wroclaw, 1958 y O. von Wcber, Dic Bezihungen zwischcn Homer und den diteren griechisciten Lyrikern, fis. Bonn, 1955, 100-101 (en Pp. 93-99 da un anlisis dc los homerisrnos en fr. 44, en el que Safo utiliza 1/. 24, 265 ss, y 6, 394 ss>. 151 BpoboBitoXoq osXvva (cori, Schubart propter mctrum: cod, w~vn>. Opiniones divergentes (blanco y pink-rose, respectivamente> en D. A, Campbeil, CreeA Lyric Poetry, Londres, 1967, 280 y L. Weld - W, Nethercut, Sappbos rose-fingered moon, Arion V 1966, 28-31 (interpretacin psicoanalitica). Cf, tarobin Th. Mc Evilley en pp. 262-63 de Sapphic Iniagery and Fragment 96, Hermes CI 1973, 257-78.

LA ODA PRIMERA DE SAFO

69

galicismo, y que a Wilamowitz y a Lobel-Page no les parece, por el estilo, de Safo 282); en cambio, llama xsuoo~t8t~kos (en Homero, epteto de Hera cariavacada) a la Aurora (103, 3) y, otra vez, 4~atvoXis; (104, 1). Subrayando el cart con respecto a la adjetivacin usada por Homero, en el gustador de la poesa se suma a la emocin potica propiamente dicha otra de origen literario: a travs de la imaginacin, el lector establece un puente con el uso homrico del que Safo se desjunta y, consciente de que la epitetizacin ha sido tergiversada para quitarle el penacho a los versos, le encuentra otro sabor, aun aquellas veces en que juega con lo ms manido. En uno
y otro caso los eptetos, que Safo asocia a los nombres, adquieren

una vibracin propia, expresan, con jugosidad y efusin lrica, exquisitas notaciones de matiz, de sonido. Sabe Safo intuir nerviosas, vrgenes asociaciones de sensibilidad, el atractivo sensorial, no slo cromtico, aunque el color 183 ms que el vigor predomina. Si alguna vez recurre Safo acumulativamente a la adjetivacin (esto, pocas veces, de raro en raro) estemos seguros de que el nfasis quiere revelar un descubrimiento personal, cuando el poeta agarra y plasma las formas de la vida con una intuicin ms hiriente, que necesita designar con un neologismo arriesgado 184 Son flores de estilo olorosas en su fresco amanecer, como en el fr. 130, 1-2 Epos; S~&re ~x Xuci~ttXr~ Bvs,t

yXoKxLxpov d4tXavov 5pnrov.

Esto que ocurre con la adjetivacin, que es en la materia de que hablamos, ocurre en todos los planos de la lengua. Es esta objetividad. la que se manifiesta en la preponderancia de las palabras con sentido pleno sobre las meramente funcionales, como artculos (y. 6 -r&q aliSas;, con el nico articulo del poema) y conjunciones; apenas aparecen nombres abstractos. La frase es tan natural que parece brotar espontnea, como del rbol el fruto, y, sin embargo, a bien mirar, revela un dominio maravilloso (difcil, si lo hay) de los secretos de la qumica fraseolgica para conseguir el lmite pulcro, la
Studi di poesia coNca, Florencia, 1958, 53 ss. Al menos, en comparacin con Homero: cf. M. Treu, Von Homer zur Lyrik (cf. nuestra nota 38), 79-80. ~84 Alceo Z 61 (irXoK dyva F1CXXtx6h1Stf~s 1d4oL, tan trado y llevado (cf. ltimamente, H. Martin, ,4lcaeus, N. York, 1972, 109). 1. Maas, Kleine Scitriften 4, nota 4 (seguido por E. M. Voigt) lee ts-sXXtxvst&sq 6xtot. R. Pfeiffer ha sugerido alguna vez, en su enseanza oral, la correccin
83

~ Pero cf. B. Mas--zullo,

6vc65q A>~po (AQp

A~po6Cr 1).

1uX?~t-

70

jos

5. LASSO DE LA VEGA

gracia elegante de un cristalino edificio de luz y de sonido, de fina delgadez quebradiza. Pues en el orden de los rasgos que hacen de Safo una figura de excepcin, una manera de ser exclusiva en la literatura griega, ste tengo por el principal: el ademn tan natural, ni rebuscado ni vulgar, que no sabemos si es candor o elegancia disciplinada; pero que es ms bien esto ltimo. Slo de un verdadero poeta se puede tal vez, sin decir mucho, decir tanto. Su sencillez no quita nada a la profundidad del sentimiento. Cunta complicacin y misterio en este herir profundo de lo exteriormente sencillo! El sentimiento amoroso parece que se superficializa, que

se mantiene a flor de esa maravillosa piel potica de epidrmica

musicalidad; pero abre herida en una musicalidad ms honda, en

una dimensin de sustancia moral. Su sencillez es el resultado de un sentido riguroso de los lmites formales, de un estilo ntimo, de una fuerte personalidad mejorada en tercio y quinto en aquellas calidades que a las fminas la naturaleza distribuye. Es una lengua tan penetrada de claridades porque apunta al ser simple de las cosas, con cercana e inmediatez. La mente tiende su arco hacia el blanco del objeto en la certera nominacin justa, sin rebusca, de cada cosa, con la hermosa ley de la necesidad. As Safo ha sabido aligerar la nave de la poesa griega (no slo porque son otras las races, populares, de su creacin potica) y volver a lo claro y esenIal. Esta mujer dice cosas exquisitas que nunca se han dicho en el verso griego y, sobre todo, insina lo sugerido o callado que, con slo un roce de ala, despierta una emocin suave, la velada armoida rica en tornasoles y glogls del sentimiento, el tono menor, el matiz; pero lo dice y lo sugiere todo con las ms sencillas palabras. ~Cun benficamente concurre a ello el cuerpo de su voz que nos entra por el odo, cuando la leemos en griego, y que se pierde completamente, cuando formamos conocimiento de su poesa, bajo palabra de honor de los traductores! En el mapa lingiistico helnico, de tan agravados localismos, al no tener el ~tXoq una lengua artstica propia, cada poeta se sita escribiendo en su dialecto vernculo:

en Teos el jonio, en Tanagra el beocio, en Mitilene el lesbio. El dialecto de Lesbos es una lengua dulce, y as sonaba en las orejas de los dems griegos alterlocuos. El griego muy gentil que en esta isla se produce es un lengua sin espritu spero, rica en geminadas ~
185

Sobre lo agradable de las

geminadas al odo griego cf. W. 13. Stanforcl

LA ODA PRIMERA DE SAFO

71

y en vocales profundas; la caracteriza el acento grave (quiero decir,

3apuvrv~aiq) que hace a tantas palabras doblemente graves. El lesbio pone su dulcamarismo en la delicia delicada de la poesa sfica. Safo explota, con finura y buen gusto, los recursos fnicos del dialecto para modelar las tenuidades y melancola de su poesa en la pura calidad de sonido, la nitidez tonal, la encantadora disposicin de la materia sonora, con ms la convocatoria de palabras sugeridoras, algunas de simiente local, y el sencillo andar de la
frase viva, plstica, ondulante y plegable a las emociones.

Volvamos a nuestro pasaje. Puesto que es descriptivo y est arbitrado como de ms baja conmocin que el inmediatamente subsiguiente de la epifana (en los dos versos que sealan la visin del
rostro de la diosa culmina el poema), conforme a la regla arriba aducida ~ Safo utiliza media docena de adjetivos (si incluimos el

adjetivo local ~ioooq y, desde luego, a uIxva 87, ejemplo nico en Safo de este adjetivo ya homrico calificando a x-rcp&: II. 11, 454 y 23, 879; OcX. 2,151 y 5, 53; lo original de Safo es la aplicacin de la
frmula homrica, no al vuelo, rpido y denso, del guila en sus caladas y falsadas, sino al de los gorrioncillos que transportan a la diosa muxiv4~pcov), media docena de adjetivos, digo, para pintarnos el tableaus> en impresin viva y colorista. Entre los adjetivos predilectos sficos, los hay ntimos y brillantes. No echa aqu mano Safo de la gama ms ntima de los adjetivos dilectos, tornasol semntico (hptico y ptico) de todo ese mundo delicado de la ternura de las flores y las sensaciones (visuales, auditivas, tctiles, olfativas) o de ese mundo lidio (reino con los intestinos de oro) del que se

acuerda siempre que evoca el refinamiento y la belleza, mundo cono, e. 52-53 con cita de testimonios antiguos y recurdese la geminacin consonntica en hipocoristicos de nombres propios (Msvvtcg, Mtvv~g) y de parentesco (&ura, ~rdna, o8 de la ~. ,r,nzoq, ~~tza). Dulce es igualmente la pronunciacin
186 Cf. tambin A. Rom, o. e. en nuestra nota 180, p. 237, quien recurre a la misma explicacin del contraste y comprese Alceo G 2, 32-35. Una valoracin diversa en O. Longo, o. c. en nuestra nota 164, pp. 357.58. 87 Pero, a la vista de Od. 2, 151 (dos guilas) he tl8ivfl8tv-re xtvaCa6nv ~tsp ,Tt,KVd (y cf. 1?. 11, 454 npi nap ,soxv& ~aXvrr~ y Arquiloco 92b Xcctqn 1p& KoRXc~oao urep), pudiera entenderse, todava, con su valor de adjetivo, es casi seguro (cf. Alceo Z 28, 2 ,n5xivov XtOov y B 7 (a) 9 ,~<ptoi ,o5sacxha. Lo corriente es darle valor adverbial = ,nxvdxtg O ,roXXdxoq; cf, espaflol ant. espesamente). Ejemplos homricos claros del adverbio: Od. 13, 438; 17, 198, etc.

72

aos 5. LAS5O

DE

LA VEGA

densado en expresiones nucleares insistentes 885: ditaXo;, &J3pos; 589, Lgcpaq, xaptais;, adjetivos tan favoritos y amigos. Recurre a la gama brillante: xpoLos;, Ka\oq y a los adjetivos necesarios, en el cuadro, para los efectos de perspectiva escenogrfica: negro, rpido1~, }Cva, doaoq. De oro (color que simboliza el amor tal el azul, los celos todava en nuestro teatro del siglo xvii), como la casa dc Zeus, son en Safo las copas en que Afrodita vierte el nctar en los convites (fr. 2, 14191); hecha como flor de oro> (132, 1) es piropo con el que requiebra Safo a su hija (si como se dice, y parece seguro, era su hija, habida en Safo por un marido cuya figura la historia deja en indecisa penumbra, pues cuentan, y no ser cuento, que Safo estuvo casada); de oro son los Xy 1ta-ra en un fragmento colorista, lleno de eptetos de luz y esplendor (44, 8 192) y, por el rolor aman lo de los chcharos, los garbanzos (143) que nacen en las riberas, rubescentes sobre el oro de playa, bajo azul de cielo; el fr. 204 llama al oro hijo de Zeus (cf. Pndaro fr. 222 Suel); con compuestos: copas de ureo pie> (192), de ureas sandalias es Aurora (103, 13 y 123), de urea corona es Afrodita (33, 1)... Es el oro sfico un oro que no esplende destellador, ni aurillama mstico como en Pndaro ~~: se hace leve, pierde peso y parece quedar de l slo el color y un relumbre delicado. Bella, como los gorriones, es la luna llena (34, 1), una obra fina de indumento (39, 1), los regalos (58, 11), el roco (96, 12), la hija (132, 1), la muchacha (108; 22, 13; 41), la respuesta y alacraneo a la rival Andrmeda (133, 1), mujer sin educacin, sin trato de buena sociedad (pero algunas discpulas abandonaban a la maestra y acudan solcitas al nuevo panal). Negra es aqu la tierra, como negro es el sueo que se extiende, en la noche, sobre los ojos (151) o la noche misma (63, 1 ?)~. En
188 Sobre estas Lieblingswrter cf. M. Treo, Von Homer zur Lyrik, 175-90 y A. Rom, o. c. en nuestra nota 180, pi,. 230-31. 189 No homrico. Hesodo fr. 218 Rzach (= 339 Merkelbach-West) es de auten-

ticirlad discutible.
190 Ejemplo nico. En Alceo A 7, 10 txov cdetov y cf. nuestra nota 187. 898 Su ms dulce licor Venus escancia (Rubn Daro, Divagacin, en

POaS SS

COfl7pICtflS,

192 Sobre su autenticidad, cf. B. Marzullo, o. o. en nuestra nota 182, pp 115 ss. 193 Cf. 3. Duchemin, Pindare pote et prophte, Pars, 1955, 193-228. 194 Desglosado o enajenado de contexto: fr. 20, 6 y 58, 14, Sobre los vnlorcs

edicin de A. Mndez Piancarte, Madrid, 1952, 601).

LA ODA PRIMERA

DE SAFO

73

el fr. 16, 2 (amor de Helena a Paris) iii y&v ut\aivav es, acaso, un homerismo, en un contexto pleno de ellos % Aqu, no 1%, sino que
el epteto convencional se vivifica y gana nuevo sentido, al confe-

rirle Safo un valor funcional para conseguir el juego de contraste, con sus violentas luces y sus espesas sombras, entre el ter coruscante y las penumbras cinreas de la tierra. La tierra homrica es negra ~ tal vez porque la tierra de cultivo, el terrn hmedo y hondo, es opaca como el agua profunda (negra) o tal vez porque vista desde el mar (como en Apolonio Rodio IV 567-69> Corcira con sus bosques, contemplada desde el mar), al igual que es negra la nave homrica vista desde lejos; pero siguen siendo negras en otras circunstancias, como lo son la nube, la sangre, el agua, las mientes, los dolores, la Cer y, por supuesto, la noche. En un poeta moderno la tierra ser negra, si vista de lejos poblada de bosques o, por el contrario, si as le cuadra para designar la tierra mortecina y cenizosa, se referir a la tierra negra sin rboles ni hierba 198 pero siempre tendr el adjetivo un sentido motivado y vivo. Esto mismo ocurre en Safo, en nuestro caso. De lo que ya no estoy tan seguro es de si nuestra plegaria, como se da por supuesto ~, describe una escena de medioda, en la que contrasta el brillo del ter y la tierra sombreada por el bosque y vista desde all lejos (pero el texto contempla la escena desde aqu abajo!) o si se trata, ms
griegos de jXa~ (sombro ms que negro de negror absoluto), cf. una discusin en A. Kober, Tite use of colour terms in tite grecAs poets, N. York, 1932. 25-36 y K. Mller-Bor, Stilistiscite tintersucitungen zum Farbwort und zur Verwendung der Farbe lii der alteren griecitiscite Poesie, Berln, 1922, 41 ss., 61 ss., 73 ss. y 124 ss. 195 A. E. Harvey, o. e. en nuestra nota 155, pp. 216-17 cree ver all conexiones religiosas, quiere decir> la tierra personificada como diosa (cf. Soln 24, 4 ss.). 196 Contra A. Cameron, o. c. en nuestra nota 68, p. 6: an the earth tbey traverse is called not naturally and rightly, but Homerically and conventionally black. Cf. 13. Snell, Tyrtaios un die Spracite des Epos (cit. en nuestra nota 86>, 38. 897 II. 2, 699; 15, 715; 17, 416; Cd. 11, 365 y 587; 19. 11; Hymn. Apol. 369 (cf. Hymn. Cer, 130; Hymn. hom. 7, 22). Cf. Baquilides 13, 153 y en Pndaro FltxaLva y6v (0. 9, 50 y N. 11. 39; en cambio, no llama negra a yata (36 ejemplos) ni a la nave (25 ejemplos), pero es que en Pndaro, salvo quiz slo en tres ejemplos, sO~aq no indica el color, sino connotaciones negativas: cf. St, Fogelmark, Studies in Pindar, Lund, 1972, 28-31>. Tampoco Calrnaco llama nunca negra a yata (siete ejemplos). 898 Luis Cernuda, Cementerio de la ciudad [en Las nubes (1937-38)], y. 2. ~ W. Schadewaldt, o. c. 66: en pleno da.

74

JOS 5. UASSO DE LA VEGA

bien, de una escena de medianoche, en la que contrastan las sombras de la tierra y el brillo de las estrellas vespertinas, tal y como en Pndaro fr. 33b Snell TflXqIaVTOV Kuavas ~0ovq &otpov o en la Oda a Salinas de nuestro Fray Luis:
Cuando contemplo el cielo de innumerables luces adornado,
y miro hacia el suelo de noche rodeado, en sueo y en olvido sepultado

En la noche, en efecto, se hace visible la presencia de Afrodita, tambin para Safo, como lo demuestran sus poemas nocturnos y, entre ellos, la plegaria a Cpride en el fragmento 2. Estos adjetivos estn colocados en posicin destacada, en comen7n n fin

con un nfasis que colabora todava al mayor vigor y colorido que presta a la expresin la doble adjetivacin2% los versos 11 y 12 constituyen unidad mtrica; en y. 12 9t000, en el sintagma ~crebus in arduis, en fin de estrofa y en hiato. Es bien sabido que la colocacin del adjetivo por delante o a la zaga del sustantivo responde,
en principio, a valores definidos. El adjetivo pospuesto tiene valor

rin ,,nrcn

>->n

K&XoL -est preceu,uu

Atl,..

uc pausa

smuaetlea,

discriminatorio, lgico, y el antepuesto, expresivo. Esta ltima disposicin impresiva, de evocacin pintoresca, es la utilizada en K6XoI, }KCCq, xKva; pero el aislamiento de los adjetivos decisivos mediante inversiones es tambin un recurso normal, al que acude Safo en y. 10 ( 1tcXa[vaq), para situar en bella y simtrica ordenanza un adjetivo al comienzo y al final del verso. Hornlogamente, a ambos extremos, quedan los adjetivos y adems, en el ltimo, tal orden cumple un oficio deslexicalizador del giro consueto negra tierra. La seriacin de las ideas, a la que da orden y fisonoma la colocacin de palabras, es de una naturalidad elegante SKasq orpoliOol lIapl y&g. prXatvay dos palabras simtricas contrabalancean la cualidad total de la frase; otras dos acaban de darle la necesaria densidad lgica. En leves toques antitticos contrastan, con esttica meditada, la pesantez del carro y la ligereza de los gorriones, la pequeez del pjaro y el espeso batir de las alas (cuntos gorriones tiran del carro de Afrodita? Suponemos que una cuanta de ellos), la tierra
21

Cf, fr. 53: 44, 5-7

33; 58> 12; 49, 2,

LA OUA PRIMERA DE SAFO

75

negra y el brillo del ter en discretos efectos (la paleta no es muy extensa) de color, luz y sombra, densidad y movimiento. El balanceo
de su musicalidad es evidente El eje espacial de la descripcin del descenso no es a vista de

pjaro, sino, variando de nuevo el ngulo de la cmara, ascensional, de abajo a arriba. El punto de mira es una visin desde tierra, como se ofrece al ojo de un observador terrestre. Vista la imagen desde abajo aparece suspendida (por este orden) entre la tierra y la delicia azul del cielo, pndula en el aire, volando sobre el suelo, bajo el cielo, entre el cielo y el suelo. Bien as como el final del viaje se mencion antes que su descripcin, as en sta, el trmino del viaje 208 la tierra, se menciona antes que sus etapas, desde el cielo por en medio del ter 20~, y circunstancias (el detalle: gorriones, batiendo alas). El orden de las representaciones, los elementos lxicos (SKcs, qrKva) y tambin los recursos de la prosodia y la mtrica sirven solidariamente a la expresin de la prisa del viaje
csmico de Afrodita recorriendo Ja distancia de lo ms alto a lo

ms bajo, del cielo a la tierra (como su hijo Eros en fr. 54 o ella misma en fr. 2, 1), para atender en su PonSsoL,taiv 203 a la suplicante con tanta expedicin y premura que <el veloz movimiento pareca que pintado sc va ante los ojos (Garcilaso>. Ntense las dos elisiones en cada uno de los versos 9 (&ps... o) y 11 (wrtp &r, consecutivas), la sinalefa en y. 11 (pvc~i0s-) y el <x5Xov continuo

entre los versos II y 12: mediante las primeras se ndica el ritmo vertiginoso, pasilargo, del viaje, mientras que la no ruptura 4o~
201

V. 10 tpcrI yav

1sttatvav codd,: ~rspl y&q Edrnonds ex Aldina cd. it-d-

pyq, quod pap. confirrn. La sintaxis admite diversas explicaciones: E. Schwyzer, CHecA. Crammatik II 502 admite un con gen. loci, todava en el sentido de Uber-hin; 13. Marzullo un itsp[ en tmesis con 8[vvsvcsq, indicando el movimiento rotatorio de las alas (cf. II. 11, 455 ~rcpl rsp ITI)KV&
3aXvtsg) y en -y&q ~sXatvag un genitivo de direccin (?), para el cual remite a II. 11, 168 y 5, 335. Lo corriente es considerar que itspl = irp (generalmente en lesbio). Mdulos homricos, anteponiendo el trmino del movimiento:

II, ti, 425; Od. 11, 18

12, 381. Movimiento inverso: II. 19, 351.

202 De acuerdo con el esquema mtrico de la estrofa sfica, varias veces aducido, A A E, la ampliacin y variacin de A, en que consiste 13, se traduce aqu en la repeticin epexegtica del giro preposicional: cf. O. Korzeniewski, Griechsche MetriA, 138. 8ov &p~t en U. 17, 481, no 203 Sc porque tambin aqu hay giro carro, sino ~ofl slo nos acuerda el singular un homrico porque ambas escenas lo son tpicas de ~o~OsLa. como luego se dir.

76

JOS 8. LASSO DE LA VEGA

vcoWs-poq indica, a la vez, no ruptura del verso y del viaje sin paradas. Tienen tambin nuestros versos 11 y 12 otra cosa: las palabras ostentan una trama sonora, que es dimensin inscribible en la zona que ahora nos importa. As como suelen decir los pintores que los colores complementarios se exaltan, as el juego de aliteraciones contrasta la solidez de las alas y su batir alidenso (~i~) con la sonoridad de la 8 y las nasales de sonido fluyente y armonioso (8-v-8-u) y el ruido chirriante y spero que arrastran las erres Como quiera que el ritmo es la disposicin en figura dinmica de los movimientos con que nuestro organismo participa en la marcha del pensamiento potico, o sea, la tensin orgnica con que nuestro cuerpo acompaa solidariamente a la variada articulacin del pensamiento, como as sea ello, en efecto, por sinergia la rotacin de
la punta de la lengua nos recuerda la realidad sonante y rodante

del carro que se desliza por las lminas azules del cielo 204, mientras que la musicalidad suave y blanda de aquellas otras consonantes que hemos dicho evoca el fluido elemento, y la vocal -i- predominante expresa tan bonicamente la lauta placentera de los gorgoritos de los gorriones, todo ello por las mismas conscientes o instintivas razones de ajuste sonoro. El presto apunta a y. 13 ab~a205 donde desata su fuerza. Concluye con otro 8 (y. 7 ~jXOc; y y. 9 yov) el momento final del

viaje, abrindose con o, 8 [y, 15 f~p(o)] la epifana bajo forma de visin y locucin. falta por justificar la eleccin del gorrin (y. 10 oTpo500L) como avecilla que tira del carro de la diosa (cuntos tirando de l y
204 Que la p expresa a maravilla el movimiento es teora expuesta, en el tono peculiar de este dilogo, por Plat. Crat. 426 d y practicada, en casos notorios, por los poetas griegos, por ejemplo, en Homero para expresar el agua fluyente mediante la licuante secuencia de estas consonantes: cf. A. Sewan, o. a en

nuestra nota 22.

205 Dice E. Marzullo, 5 lud di poesa eolica, 155, nota 2, que ah no es un homerismo, sino un aulicismo; pero s que nos parece derivar, con leve variante, de un grupo formulario ilidico (18, 532; 5, 367; cf. 3, 144; 23, 214; 6, 514). En la Odisea hay dos ejemplos de la palabra (14,469 y 15,221), pero no en esta frmula; sobre su posicin en el exmetro, cf. K. E. Ameis - C. Hentze, Anitavtg za Homers Odyssee, Leipzig, 1890, en anotacin a los dos pasajes citados. Desempea, me parece, una funcin bastante similar (pero apuntando ms al cierre del primer proceso que al inicio del segundo) a la que, para a6-r(xa, ha estudiado M. Erren, A&rlxa >sogleichals Signal der einsetzcnden Handlung in Ilias und Odyssee, Poetica 111 1970, 24-58,

LA OUA PRIMERA DE SAFO

77

cuntos, de reveza?), enigma menor y muy circunscrito, que varan los ingenios de los fillogos en declarar 206 Si en lugar de gorriones fueran palomas o cisnes las aves que lo transportan, no habra cuestin. La ave lasciva de la cipria diosa> llama Gngora a la paloma, las palomas, escribe Lope, que con arrullos roncos los picos se
estn besando. La paloma (como el cuco lo es de llera) es el pjaro

de la diosa del amor (Istar, Atargatis), antes de convertirse en smbolo cristiano del Santo Espritu 207 o en smbolo profano de otras
cosas, como la paz. La fauna de tiro en los carros de los dioses suele

responder a una grande especializacin: ciervos para Artemis, leopardos para Dioniso, pavones para llera. El carro de Afrodita lo representa el arte arcaico tirado por caballos alados, el clsico llevado por Amores y el helenstico, por cisnes (si la diosa cabalga, monta sobre un cisne o una oca). En el cisne, por estar muy vinculado al pasado ertico de los dioses, se establece una proyeccin

simblica de evidente perceptibilidad. Tambin en la poesa latina

el cisne arrastra el carro de Venus y, en la manera de los latinos, igualmente en nuestros poetas clsicos. En stos tan familiar es el

motivo que permite el efecto del trueque de atributos en el verso gongorino pavn de Venus, cisne de Juno> 208 Para adecuarlo a esa csnica potica se ha pensado que c-rpoBOo fuera, en nuestro texto,
nombre genrico de ave (como ocurre en el trnsito de passer al

espaol pjaro>, y lo mismo en portugus y rumano), pudiendo designar un pjaro grande y aqu, concretamente, el cisne 2W de

~&

Cf. Steier en col. 1631 de Sperling, R. E, III A 2 (1929), 1628 ss. y

pp.

O. L. Koniaris en 2 57-67.

262-65 de On Sappho

fr. 16 LP, Hermes

XCV 1967,

~? Cf. lxl. Oress,nann, Die Sage von der Taufe Sesu nad dic vorderorientalisehe Taubengttin, Areh, 1. Religionswiss, XX 1920, 1-40 y 323-59. 208 Cf. LI. Alonso, Poesa espaola (Ensayo de mtodos y lmites estilsticos>, Madrid, 1971<, 434-38. ~? Ytpou0q es tambin el ozpou6oKd~11-~Xoq o avestruz en Ar. Ach. 1105:

cf. lYArcy W. Thonpson, A Glossary of GrecA J3irds, Londres-Oxford, 1936 (reimpr. Hildesheim, 1966), 268-70. 210 Cf. 3. M. Edwards en Proc, Cambridge Phil. Soc., 1920, 1. Pero hace bien Ed. Fraenkel, Aescitylus Agamemnon II, Oxford, 1950, 89, al negar que orpoo0q pueda Ser otro pajaro que gorriones o avestruces; por lo dems. Fraenkel demucstra que, en Ag. 144 ss., o-rpou8&~v (paso nico en la Tragedia) est iaterpolado a partir dc 11, 2, 311 ss. (prodigio de los gorriones, ocho y la madre, devorados por la serpiente).

78

jos 5. LASSO BE

LA VEGA )KE& urpo0co,

donde A. Piccolomini 211 lea xXx.. tivo tpico tardo de que Afrodita

segn el mo-

bax del cielo como un rayo ardiente llevada de dos cisnes voladores que van hinchiendo el aire de clamores 212, No faltan, empero, autoridades 283 que explican bastante satisfactoriamente la vinculacin del gorrin a la diosa del amor y a lo afrodisiaco, a causa de ser el ave dicha tan incansable en el juego amoroso, especialmente en primavera 214, y nos recuerdan que, en la simblica de la religin egipcia, el gorrin significa e padre de muchos hijos, dando por sentado y establecido que, as como en el mar los smbolos de la fecundidad son el delfn y la valva y, entre las plantas, la rosa, la manzana y la adormidera, lo son, en e cielo, la paloma, el gorrin y el cisne 283, Ponderado todo lo cual, nos parece suficiente, casi sin duda, para iluminar la curiosa maquinaria alada de nuestra Ocg &t unxavfr. La escuadrilla de gorriones en un volar alidenso por el aire rasgado de pajarillos es, tambin, un pormenor amable, de refinada gracia ligera: las formas bellas y
graciosas
281

(alas leves, gracia vaporosa) de los gorriones frisan casi

~AdSapphus carmen ir Venerem, Hernies XXVII 1892, 1 55.

282 Francisco de Aldana, Efectos de amor Vv. 78-80 (cit, en nuestra nota 61). 283 Ci. 0. KelIer, Dic aniike Tierv,elt 11, Leipzig, 1913 (reimpr. Hildesheim,

1963), 88-90. 214 Cf. Cicern de fin. II 23, 75 uo]uptas quae passcribus nota est omnibus,;
Priap.> 26, 5 B nernis passeribus salaciores. Hay tambin algunos textos griegos: scit. ad liad. 2, 305 ol rvrpooeol A%~o8irpg; Athen, IX 391f (por varias razones curiosas que alega en su aseito; pero toma pie precisamente de nuestro pasaje); en los erticos tardos hay Amores que cabalgan sobre gorriones (ka. Ephes. 1 8), como las mujeres sensuales de Aristfanes (Lys. 724) desde la acrpolis hacia sus maridos. Si en Ar. Av. 707 el ave que regalan los amantes es el gallo o pjaro prsico, segn Propercio III t3, 32, los amantes romanos regalaban a sus amadas uariam plumas uersicoloris atcm, y quizs el passer catuliano (passer deliciae meae puelne) era un regalo del poeta a Lesbia, aunque el gorrin no sea precisamente un pjaro de mil pintados colores. Metidos ya en cuestiones de ornitologa potica, advertimos que el gorrin eternizado por Catulo, e- 2 y 3, no puede ser el passer domesticus, el ms intratable de los pajarillos, sino el >passcr solitarius o turdus cyanus (cf. DArcy W, Thompson, o. a 270 y, en general, K. Rust, Catul und 5cm 64. Gedicitt, Dis. Hamburgo, 1948, 48 ss,). Una referencia ertica parece indicar el uso como requiebro (Varrn, Plauto, etc.) de passcrcula y passcrculus, como el nombre de hetera Xrpo0iov. 285 Ci. U. Peslalozza, Pagine di ReUgione Mediterranea 1, Miln-Mesina, 19712, 25 (sobre la xzva pvtflcev)-

LA

ODA

PRIMERA DE SAFO

79

en el smbolo y emblemizan la gracia y la voluptuosidad del amor,

Los pjaros, como los ngeles, sealan el paso de un universo a

otro 216, por ser criaturas areas destinadas a interlevar mensajes entre dos mundos. La algaraba pajarera, el alborozo de los gorriones1 como la armoniosa angelera, anuncia el descenso de Afrodita. Hay quien piensa 287, pero el texto no autoriza su suposicin, que la anunciadora presencia alada, por esa mediacin celeste que dan al aire los pjaros, es la sola fehacencia de que la diosa invisible, por tan maravillosa manera visibilizada, se manifiesta a Safo y su solo testimonio de que ha visto, de sola a sola, J0 invisible y odo lo inaudito, como si para un creyente griego los dioses fueran invisibles a incgnitos, si no es a travs de sus atributos terrenales. Como quiera que ello sea, el caso es que Safo nos presenta a la irrva 0~~v 21$ conducida, en traccin encantadora, por una nube de gorriones, as bien como en la lectura urea de vidas de santos cristianos (tan amantes de los animales) hay trnsitos y apariciones, cuyo vehculo
son una muchedumbre de golondrinas o de abejas que alaban al

Seor.
En la preciosa pintura que Safo nos hace del viaje, no falta el

primor, el pormenor preciosista>.

4.

ESTROFA CUARTA, a

La cuarta estrofa (vv. 13-16) es el centro del poema, arquitecturado en exacta cuadratura no slo externamente. Es una estrofa bipartita. Su primera mitad, de la que ahora tratamos (vv. 13-14),
est en relacin con las dos estrofas precedentes de las cuales constituye la culminacin, puesto que la descripcin del viaje est

arbitrada en espera tensa de la epifania de la diosa, en una tensin creciente que acaba en inflexin ascendente. Puesta la prtasis,
216 Para las epifanas divinas en forma de pjaro (por ejemplo, en Homero)> Geschicittc der griecitiseiten Religion 1, Munich, 1955, 291 y 349. 217 D. Page, Sappito and Aleacus, 18. 218 Cf. Hymn. Ven, 65 ss. y cf. K. Reinhardt en PP. 8 ss. (p. 515 Ss. respectivamente) de Zum homeriseben Aphroditehymnus, Festscitrift Snefl, Hamburgo, 1956, 1 ss. (= Ilias und Aphrodite-Hyrnnus, en Dic las md ihr Dichter, Cotinga, 1961. 507-21. Cl. tambin E. Simon, Dic Geburt der Apitrodite, Berlin, 1959, 86.

cf. M. P. Nilsson,

80

iost S. LASSO DE LA VEGA

sigue la apdosis, esto es, la segunda mitad (vv. 15-16) que inicia la de la diosa, prolongndose a lo largo de las estrofas quinta y sexta, rama descendente con su tensin decreciendo y su distensin final. Hace, pues, la estrofa cuarta a dos trances, y el esquema del conjunto, de traza concntrica y en simtrica ordenanza la rama y la descendente, es as:
4

2+3

5+6

El verso 13 empieza por un determinante adverbial muy cargado 219, precedido de una cierta pausa interestrfica, subrayada por el hiato, si bien sintcticamente hay encabalgamiento. Esa pausa, ese deslizamiento, asla toda la importancia de significado de las palabras que siguen: el pormenor (la llegada) reduce el mbito, pero el haz de luz es ms intenso. Marca el final, de un golpe y en un instante, de la descensio> de Afrodita y la subitaneidad, que representa una fraccin casi incontable de segundo, de la epifana: este
carcter presentneo y al proviso es tpico de las apariciones divinas

que bajan velocisimas, in ictu oculi 220 Sigue otro elemento tpico, el macarismo ob W S ~I<KaLpa. Tanto el trnsito 06 W como el epifonema ~ ~ y el adjetivo <feliz> (en el beato sentido de la palabra fl) indican la sorpresa y el pasmo del fiel de ojos asombrados. Son la traduccin idiomtica del embeleso o estupor del fiel, beato de admiracin ante la napoucla, que lo deja cuajado, informe la palabra y sin poderle salir, hasta que prorrumpe, al fin, en el vocativo interjectivo y maravillado 223
219 Cf. nuestra nota 205. El fr. 60, 5 presenta una variacin minuta y

cir-

cunstancial.
~

Cf. W Kullmann, Das Wirken der Gtter in der Pias, 99 ss.

en Homero con nombres de dioses. E. Lobel, Axxatou iitXn, Oxford, 1927, introd, p. 79 lea: & ~sdxaipa. 222 El ejemplo ms antiguo de la forma femenina, en Hyn,n. ApoIl. 14. El adjetivo se aplica ms especficamente a la beatitud divina (cf, II. 1, 339 y Safo 95, 9 y 65, 2); pero tambin es epiteto homrico de humanos: cf. C. De Heer, MdKap - rflbcxf su,v - 6X5tos - szoxM. A Study of tite Sernautie Ficid Imppiness in Ancient GrecA, Amsterdam, 1969, 4-11. 223 Sobre la admiracin del fiel en las epifanas (espanto o alegra, segn 221 Nunca

LA OllA PRiMERA VE SAPO

81

En contraste con la morosa descripcin del viaje, desmenuzando las circunstancias del caso, el trnsito de descripcin a visin avanza con celeridad. En el verso 14 la presencia de la diosa se describe con sumariedad; se resume en una pincelada, su sonrisa en un rostro que eternamente sonre. La plstica domina cualquier otra sensacin. Se abre un breve espacio, se ilumina sbitamente ante nuestros ojos y penetramos en l con brusquedad asombrada. El verso (marea, de tan alta, sin vaivn) no tiene cesura media. Con la oposicin y contraste de volmenes de diferente densidad (lo dilatado, relativamente, y lo conciso) se logra la brevedad lrica, concentrada, que se opone a la pormenorizada descripcin. El instante rozando la eternidad hace resaltar an ms su fugacidad. Esta rapidez contrasta con la gran importancia de la visin, subrayndola en ritmo lento y dicrisis, y creando el desnivel por el cual el resto de la oda se precipita. Se nos acuerda la escala mstica que lleva
a la gloria, al dulce hecho feliz de la visin, al momento colmado

de la iluminacin, para caer luego desde esa altura a la dimensin humana. De la visin plstica surgen las palabras, hacindose la diosa palabras, locucin. Otras veces, los dioses se les aparecen al hombre heleno semejantes a astros que despiden chispas o nimbados de luz y olores dulcsimos o vestidos con vestes lumineas. El peplo de Afrodita, al aparecrsele a Anquises rn, ms brillante que llama de fuego relumbraba, como la luna, en su tierno pecho. La belleza de la aparicin puede describirse morosamente. Aqu la visin de Afrodita est miniaturizada dentro de un solo verso (y. 14): ~eL8ia~oa1o ~ &Oavna itpoo6nca. La deidad lejana del comienzo del poema (est tan alta qu arriba!) se ha ido acercando, de la distancia a la contigiiidad, primero su carro, luego ella misma, como una estatua que se anima, que se deshiela de su frialdad convirtindose en mujer. Paso a paso, ms de cada vez, ha ido cobrando un perfil ms sea un Oso~j~o~ o un 6so~iX~g), cf. Pr. Pfister en col. 317-18 y 320-21 de o. c. en nuestra nota 4. El asombro ante la belleza, cuyos efectos paralizantes son similares a los que produce la visin del dios, se expresara, segn 1fl, Sehadewaldt, o. o. 69-70, en el fr. 31 ~atvs,a( ~ot. Este sobresalto de la admiracin se expresa en homrico con un arp B~ ra4v o Cosa semejante. 224 Hymn. Ven. 86 ss. Cf. Pr. Pfister, o. c. 315-16. 225 Cf. 1>. Maas en p. 1007 de Deutscite Ut. Zetung XLV 1924, 1005-10 (rec. de LIJe],] Ant),. br. graeca). En fr. 77 (b), ~ utLltLaLQal fort. (supp]. Bun). VIX6

82

jos S. LASSO DE LA VEGA

exacto. No se dejaba mirar; ahora se deja ver y or de Safo arrobada. El trono solemne en el que se sentaba en su mundo radiante, ya no importa (si oLKtXGpovos hubiera sido epteto exornativo, designando un manto bordado o cosa por el estilo, qu cmoda resultara su reprise!); para poner en concordancia las dos imgenes, en lejana y en proximidad, de la misma diosa, se recoge, en cambio, el otro epteto de su actividad &Oav&ra (y. 1) mediante el dativo modal &8av-r<~, -apoanq ~. El adjetivo destaca especialmente al llenar el ncleo (.. ) del verso 227, como en el verso primero, pues el coriambo, si no siempre, con mxima frecuencia, es el centro no slo formal, sino conceptual del verso (epteto, nombre, verbo, negacin, segn los casos). Ese inmortal rasgo suyo, la actividad de un amor siempre recurrente, se refleja ahora, al estar prxima, en la sonrisa de la diosa. El gesto que era lejano tiene ahora, en la breve vieta, una proximidad dc carne, que asume propiedades de carne y sangre; pero que se constringe al rostro radioso de la diosa, brillante por la sonrisa. Los dioses griegos no son ignorantes de la risa. Ren y, sin perder la alegra, se toman la vida en serio ~. Su risa nace de la contradiccin de la existencia humana, es su espejo y enigma significativo y no es, como se cree solamente desde el punto de vista de la miseria humana, la risa de una vaca felicidad absoluta, sino seal del ser pleno: es la risa de las formas eternas 229 El dios se le aparece a su 6so4~tX~q con la sonrisa graciosa que embellece el rostro ~. Pues bien, dentro de esta familia de dioses risueos Afrodita es, por antonomasia, la diosa de la sonrisa> 4~iXop1ietU~s 23k Es aqu esta son.

~ En Homero &6&va-roq se aplica rara vez a un dios individual (II. 2, 741; 8, 539; 13, 434 = 21, 2 = 24, 693, etc.>; si. a personajes extraordinarios (Od. 4, 385; 12, 302), No 05 uso homrico aplicarlo al cuerpo o partes del cuerpo de los dioses. 227 Cf. D. Korzeniewski, Grechiscite Metrik, 135 y vid, nuestra nota 20. V8 Cf. L. Radermacher, Wcinen md Lachen, Viena, 1947 y, para una faceta particular de la risa divina, E. Norden, Dic Geburt des Kindes, Leipzig-Berln> 1931 (reimpr. Stuttgart, 1969), 65.67. 229 K. Kernyi en p. 163 de Dic antike Religion. Em Entwurf von Grundjuien, Diisseldorf-Colonia, 1952, 154-63 (Vom Lachen der Gtter). ~ Cf. 1<. Keyssner, o. e. en nuestra nota 108, p. 127 y vid. Athen. VI 25 d (himno de epifana de Demetrio Poliorcetes, del ao 307 a. C.): 6 5 lXapq, &irsp rv 8av ~ Ka1 xaX&q xci yzVav ~rpaon. 231 Jf. 3, 424; Hymn. Ven. 56, 65, 155 y 49; Hymn. hom. 10, 2; Horacio e. 1 2, 33 .Erycina ridens y cf. Safo 112, 4. Sobre la forma ~LXo~svst5>~s cf. M. Land-

LA ODA PRIMERA DE SAFO

83

risa de Afrodita un rasgo convencional, una expresamente inexpresiva sonrisa intemporal, impasible? Expresa, como los <gestos que suelen preceder a la ji-~acic homricas, un sentimiento particular, sea de simpata, como suele decirse, sea de irona condescendiente? Esta ltima es opinin opinada por Denys Page, quien ha interpretado nuestra oda desde un tono general de irona, de suave
y risuea melancola, que destila de las limitaciones y quimeras del

amor humano: tal tono irnico, un si es o no es frvolo, presente en otras varias cosas del poema, se encerrara y resumira en la sonrisa indulgente de la diosa. No creo tal cosa (discusin del problema ms adelante), la sonrisa de Afrodita me parece desprovista de toda frivolidad. En fin de cuentas, aquellas preguntas resultan impertinentes. La risa es expresin de Afrodita no como indicio de una nota personal que el sujeto pone en un objeto, de algo, pues, distinto del sujeto, sino como determinacin total por medio de lo que se expresa> esto es, realmente como identidad, como manifestacin externa de aquello que, visto desde dentro, es el sujeto. El gesto arquetpico del dios, que no se aparta de l, pues es accidente suyo inseparable 232, es aquel rasgo tpico litrgico, el seguro grafismo de su retrato, con el que debe epifanizarse, agestado, envuelto en ese gesto; pero sin que, dentro siempre de ese contexto religioso, e-xcluya, en su caso, la relacin personal o ntima con el fiel a, en nuestro caso con Safo, con quien se humana Afrodita. Como un elemento ms de juicio, bien vale la pena que atendasnos un punto al hiato cnn-e los versos 14 y 15 itpoodnzq3 1 fjpa(o) (aoristo pico). Como los hiatos sean entre los tres versos de la estrofa sfica permitidos, necesario es, con todo, que sean justificafester, Das griechische Nomen pitilos ami seine Ableitun gen, Hildesheixn, 375 Afrodita sigue siendo amante de la sonrisa, aunque herida en su cuerpo y dolida en su corazn (cf. y. 364). Sobre los <gestos en las representaciones artsticas del dios, cf. W. Deonna, Expression des sentbnents dans art grec Pars, 1914 y G. Neumann, Gesten und Gebdrden in der griechi sc/len Kunst, Berln, 1965. La sonrisa de Afrodita es, todava en 1965, el titulo de una novela de Peter Creen.
233 Relacin no siempre amistosa, por supuesto, El mismo verbo ~.EL5IdC puede designar la risa terrible de Ayante (II. 7. 212) y la risa del lobo (Babrio

1966, 118. 232 En II. 5,

94, 6) y, en efecto, con una risa parecida a la de Dioniso ante su vctima (Eur. Saccit. 1021 yeXiv-rt ~tpocbitcp),e cruel Eros ante un crimen por celos r (Anth. Pal. IX 157), una risa destructora, como la de los dioses orientales.

84

sos

S. LASSO DE LA VEGA

bIes, no de otra suerte que el K5Xov- continuo entre los dos elementos del tercer verso (hendecaslabo y adonio), igualmente permitido, no desobliga de la debida justificacin (cf. lo dicho sobre el existente entre los versos 11 y 12). Pmeba muy bien aqu el hiato su ministerio como caldern y lnea divisoria en la vertiente del poema. Su oficio es dividirlo en dos mitades, separadas (y unidas) por esa barra y anfractuosidad spera (so riesgo de entrechocarse feamente las vocales), precisamente en el punto de interseccin; que tanta eficacia puede tener un hiato y nuestro ejemplo es alegable en esto a tantos otros de los cnticos corales del drama, en los que el hiato marca fin de perodo ~. As, el verso queda insulado por el hiato Hiato, xac~5ma, quiere decir abrir la boca: justo en este momento rompe a hablar Afrodita y pasamos de la visin a la locucin, del crescendo al minuendo. Una ltima y decisiva observacin brinda un punto de relacin iluminadora para el conocimiento fisiognmico, diramos, del cariz sutilsimo que el poeta ha dado a este verso en el que promedia y culmina el poema. Es un verso de tres palabras, pormenor singular y comn> en el poema, solamente con el verso que lo inicia, por oposicin al resto, en oposicin al resto. El verso primero resulta ahora, en una mirada retrospectiva, muy importante para el conjunto, lo cual no es sorprendente, conocida la importancia del primer verso en muchos poemas. La caracterstica en cuestin vale a su verdadera luz mediante la correlacin, por escrpulo de simetra, entre ambos versos. La coincidencia sirve, por de fuera, de pmeba ptica que acota los lmites de la primera mitad de la oda; llama la atencin ocular sobre la escena culminante. Por otra parte, en la economa de la frase, esta clusula participial llena todo el verso. La materia se mantiene en los lmites del verso, residenciada e ms~.

2M Sobre un ejemplo de los que ms al propio explican esta funcin del hiato (Soph. Oed. .Rex 492) cf. Cuad. Fil. Cl. II 1971. 30 y vid. O. Korzeniewski en Gnomon XXXV 1963, 126-27. En una oda en la que tanto ha cuidado Safo estos pormenores (cf. Dion. Hal. de comp. verh. 23: s,,Uv dlroKeva-rCocns ~6 i~ov> y en la que es normal que la frase se salte las bardas versales, la cosa ha de ser significativa. En general, cf. E. E. Clapp, 1-liatus in Greek Melle Poetry,. Iiniv. of California PuM. in Class. Phil. 1 1, 1904, 1-34. 235 Obsrvese que en vv. 6-7 ~r~Xot/fKKocq no lo hay (cf. E. Schwyzer Gr. Gr. 1 399>, en vv. 12-13 1itaoo/atd>,cc es interestr6fieo y en vv. 21-22 colabora a la pausa sintctica y al tono cortante de la frase.

LA ODA PRIMERA DE SAFO

85

crita dentro del perfil del verso; se ajusta a l y se repliega como si fuera su exacto molde, gustosa de haber hallado ese regazo. La cosa, en otros textos o versos, sera normal; aqu, no. Tambin esta caracterstica es mucho para notar relativamente al resto del poema, cuyas frases se alargan de verso a verso en un encabalgamiento del sentido236 de industria Safo se aparta de una rigurosa claustracin o clausura del sentido dentro de la entidad versal; de industria, igualmente, se aparta en este verso de una norma por ella libremente establecida. Todo lo antedicho est demostrando la posicin central del verso 14 en la oda. El rostro sonriente de Afrodita (pensamos, un momento, en la cabeza colosal de la Coleccin Ludovisi, en el Museo Nacional de Roma) se instala en el plano dominante del cuadro, como en esas pinturas de retablo multiltero, de tema religioso, en las que el rostro serfico del santo domina y es centro de toda la obra o, mejor an, como en esos iconos bizantinos en los que las figuras estn puestas simtricamente, desde los ngulos al centre, en acordes hierticos en torno al celestial semblante que destaca en el centro y en vigorosa posicin de frente.

5.

LA

RHESIS DE AFRODITA: ESTROFAS 4. b

En el verso 15, con el inicio de la fr~rn~ de Afrodita, se han vuelto las tornas. La situacin se ha invertido con respecto a la del comienzo y, a la vez, se eleva a un plano ms alto. Antes Safo hablaba a la diosa que la escuchaba (2 b XtaooLtal o~ y 5 b Ss. ~xcx~ cdibcxq &[oioa); ahora la diosa se dirige a Safo (y. 15 ss.) y dirige sus actos. A travs de una peripecia lrica singular 237, Afrodita invocada (2 b), puesta en viaje (9 a), transportada en vectacin (9 b) y agente, otra vez, de la accin (13 b ab 89, se convierte en invocante, en preguntante de la primera invocante (fjp? - 6TTL. KX141t). El contraste se destaca por el paralelismo en el empleo de elementos que contienen una impresin acstica (15 fjp a, 16 en simetra con 6-7a ud; ktac a~58aq &~oLca xi~Xoi &xXuaq),
-. - -

236 237

Cf. C. M. Bowra, o. e. 205. Cf. H. Saake, Zur Kunst Sapphos, 212-14.

86

JOS 5. LASSO DE LA VEGA

entrelazados con otros de carcter psquico (13-14 sorpresa y admiracin, 14-15 patbiawato --- rov8a). La estructura en que se organiza y articula este elemento (locucin) de la epifana es perfectamente simtrica: la conversacin se resume en una trada con una parte central (discurso bimembre en asndeto) entre dos tradas menores (discurso indirecto y promesa trimembres, ambos en polisndeto con U y Kaf. respectiva-

mente). Digamos de cada una de estas partes por si.

A)

VERSOS 15-18 a

La induccin dramtica de Afrodita permite a Safo hablarnos de una manera compleja y harto sabrosa, que tiene tambin una gracia ingenua y delicada. No nos habla por lnea directa, sino por camino circunflejo, mediatizadas sus palabras por las de otra locuente. La palabra de Safo nos presenta la palabra de Afrodita desvelando parcialmente la palabra de Safo. Safo cita a Afrodita que cita a Safo: luego Safo se autocita. El discurso est articulado de tal guisa que le vuelve al poeta caracol sonoro: eco o repeticin de las palabras de Afrodita, que son las palabras de Safo custodiadas en la memoria de la diosa. Nos preguntamos si no ser Afrodita, tambin en sus palabras propias, un ente de ficcin que la poetisa fabrica con su propia sustancia, prestndole palabras nacidas de sus propios sentimientos. Acaso se sirve Safo de Afrodita como de persona interpsita a fin de reflejar su personal parecer, jirones de su pensamiento ntimo? Ve Afrodita por los ojos de Safo y oye por sus odos? Est Safo soando a la diosa o la diosa a la mujer? Se desdobla Safo, se espeja en esa doble faz de su palabra propia, de s misma, fuera de s, originando una mscara o tornavoz, encarnacin verbal de su sentimiento? Quizs esa curiosa capacidad de desdoble acude simplemente al reflejo mltiplo (eco del eco de su propia voz) para darle mayor resonancia. No; no lo digo bien. Porque no es eso, sino que lo que aqu hallamos es un dilogo dentro de otro y, en este ltimo, la respuesta de un interlocutor (la diosa con voz de mujer, con acento dulce y lisonjero) a la demanda, en el primero, del otro (Safo). En cualquier caso, por virtud de las palabras de Safo, que Afrodita recuerda, ocurre que Safo habla en la oda, en una estructura

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simtrico-axial, fuera y dentro de la j~~9c~ de Afrodita y as, por una reabsorcin de la mujer del presente por la mujer del pasado, en una situacin semejante, dejando a un lado la diferencia de plano temporal, Safo nos dice su verdad. El dolor y clamor de Safo (vv. 3-4 ~n~ p tacnoi pr~8 vtaoi buva... eouov) lo recoge la diosa en su pregunta (15-18 a), simtrica de su promesa (21-24). Esta ltima, los decretos y providencias de la diosa, presentan un tono de seriedad, y aun amenaza, inconfundible; luego, por el mismo consiguiente, idntica seriedad y pujos de graveza se alojan en la pregunta. Pregunta y promesa se corresponden, en ambas las cuales creemos encontrar identidad de tono. La sonrisa de Afrodita es aire sonrisuefio y gracia imperiosa, es garanta de seriedad, como qued dicho ms arriba. Contraer el sentido de ese atributo a un tono irnico por parte de la diosa o a un reflejo de la irona autocrtica de la propia Safo, fuera introducir en nuestra estructura una entonacin desconcertante. Los tres miembros del estilo indirecto estn unidos por la anfora (&rri. . - K$tTL. . - K3r< 238) y por la repeticin de 8~5rs en los dos primeros; y el sonido espeso que hacen las aliteraciones (especialmente, dentales y nasales) lleva tambin consigo cierta eficacia de sugestin. Cada uno de los tres versos tiene cesuras distintas. Se encierra en estos tres miembros un clmax creciente insinuado en los elementos formales, que tienen aumento (ley de Behaghel* o de los miembros crecientes: el aumento silbico 6/6/15 sIlabas) para enfatizar, por un acrecimiento <incrementum, c4g~atg) de las formas, la intensificacin del contenido. El sonido, odo y pensado, sufre el aumento consiguiente. En efecto, el tresillo de verbos, que expresan los ardores de la sangre, est escalonado en climctica amplificacin: en el punto de partida, dolor mudo, aunque remuerda el corazn (x-itovOcx); en el trnsito, invocacin, a voz en grito, con la que se expresa el abatimiento y desnimo (K&xnNn); en el punto de llegada, un vibrante remate del crescendo en el deseo culoquecido con arrebatos de furia, borrasca del corazn furente (OtXw Para el efecto enftico de esta triple anfora, cf. Pndaro 1. 9. 46 ss. (Soca us... x~!c... x~ xdrnOev). En Baquilides no se pasa de la doble anfora: 3,79 ss. 5x xn. Cf. O. Fehling, Dic Wiederholungsfiguren una iI-ir Gebrauch bel den Griechen vor Gorgias Berln, 1969, 205 y, en general, sobre estas figuras en la poesa lesbia, p. 101.
238 u~.. u...

SS

ios S. LASSO DE LA VEGA

ytvco8cn paiv6X~ O~tc 239), segn el tpico, luego consagrado, de la 11av~a ~pc.rroq. Por compulsa con la situacin presente de Safo, parece desprenderse que la situacin pretrita, ahora recordada, fue todava ms intensa y as, a OEivov empleado en la embocadura del poema (y. 4) corresponde ahora (y. 18 a), destacado por el encabalgamiento, en tomos ms ensordecidos, ~aiv?~.g 8~iqv el motivo del OO~og se entrelaza con el del deseo (y. 17 Otxco), se ampla tomando sobre s un accidente (y. 18 a pcxiv?~g) y, a travs de la anttesis (21-24> y del dilogo, se prepara de este modo su autonomizacin, se abre como agente en el y. 27 (001Joq qpps. La situacin de la enamorada de antao es descrita, en un montaje hbilmente constratado, por simetra y polaridad con la caracterizacin de la diosa en su epifania. Los rasgos correlativos y contrapuestos, del tema y del antitema, se alinean como en orden dc batalla, se agremian por parejas y as acentan la cara propia con otra cara coadyuvante. Esta diosa retrata en su rostro la bienandanza quieta, inalterable, la beatitud inmutable. Para aplicar la ley del reverso de la medalla no hace falta delinear corpreamente en el aire el contorno del rostro de la amante desgraciada, la tempestad superficial sobre su rostro, para que en su torno circule el aire y se sienta bien el espacio. Es ms eficaz contrastar el rostro de la diosa y los sentimientos de la mujer, cantar la felicidad de aqul y contar el infortunio consuntivo de stos, haciendo discanto a su canto. Una y otros se esfuerzan recprocamente en un dptico por oposicin en claroscuro violento; a tan refulgentes resplandores se oponen mrgenes de sombra, que les sirven de contrafigura de sombra, que les sombrean los perfiles. En cuanto formas lingilsticas que estn en correlacin con una categora de la percepcin> para confrontar lo temporal con lo eterno y para marcar bien la calidad distinta de lo terreno y de lo extratemporal, no hay sino que recurrir a una contraposicin entre el nombre y el verbo, palabra temporal, a un contraste lingilistico entre la esttica nominal y el dinamismo verbal. La esencialidad del retrato de la diosa, su fijeza, se traduce en expresiones nominales, que nombran realidades estables, esencias; los sentimientos de la enamorada, la variabilidad de los sentimientos movientes, con sus cambios y recambios, del arrebato ertico se traducen por expresiones verbales, contrastando el ser profundo con
239

Esquema homrico: cf, 0<1. 13, 54; U. 23, 894.

LA OUA PRIMERA DE SAFO

89

el estar pasajero, lo perdurable con lo efimero, lo constante con lo cambiadero, con los accidentes huideros, la recortada claridad con la naturaleza flotante:
[IKaLpa

Tttltov6a

u8a(aaaaK&Xnlxut, OtX yvec0 &Oav&rco tp.oa~ir~ ~aivX~ O~tq04O

Felicidad y dolor, sonrisa y gritos y deseos, eternidad del gesto divino contrapuesto a la temporalidad del rapto intermitente causado en el hombre por un dios (que a esto alude lxcx[votcn). La definicin es perfecta como un teorema. Su sentido es claro: los sentimientos de la amante son el testimonio de la esencia del amor y de sus efectos; y las preguntas de la diosa retratan, naturalmente, la concepcin sfica del amor como dolor, clamor y delirio. De otra parte, si los dos personajes se contraponen tan resaltantemente es para que su acercamiento sea ms eficaz. El ~ rrtirovoac; es un giro coloquial afectuoso, amistoso, la pregunta de un padre a un hijo, de un hijo a su padre o entre dos amigas 4k Merece comentario especial la partcula 8T~TE 242 Este de nuevo no apunta tanto a la diosa que demanda, Afrodita, a quien de continuo Safo vocea (as, Wilamowitz), cuando a Safo que de nuevo sufre y de nuevo espera. No expresa impaciencia, sino comprensin Sobre el carcter verbal de los adjetivos en .tX~q (y en -oVO, construitemas de presente, cf. A. Meillet, ~Sur le type de grec [Idtvt5Xpg, Ruiz. Soc. ng. XXXIII 1932, 130 y P. Chantraine, La formatlon des no,ns en gree anclen, Pars 1933, 235. El dativo lo entienden unos como locativo, otros como modal y algunos como commodi (cf. y. 26 vot: codd. 241 Cf. Ar. Vesp. 995 n&u~, udus.p uC ,r~,rovOa~, Menandro Georg. 84 u( itt,tovGag utKvov. No slo en este punto se revela la rhesis de Afrodita como una Trostrede: cf. Hymn. Eacch. 55-57, Hymn. Ven. 192-290 y vid. S. Fingerle,
~

dos

sobre

Typik der homerischen Reden, fis. Munich, 944, 84 ss. 242 En vv. 15 y 16 restituida por Hermann y en y. 18 adivinada por Seidier.

Los MSS. de Dionisio de Halicarnaso ofrecen W

~v uo, 8r6po, 8 iync, 8 s6us <5s~po y 5s~rs son forniularios en la PrkXnoL~). Como sefiala 1 Denniston, The Greek Particles, Oxford, 19662, 228, &~ enfatiza a la partcula temporal que le sigue. En Homero hay ejemplos con a~, oli-r(~ y tambin con a5us (recogidos por 31 Rieckher en Fleckeis. Jahrbb., 1862, 474, nota 5), que son: II. 1, 340; 2, 225; 5, 448; 8, 139; 14, 364; 19, 134 y 21, 421; Oit. 9, 311; 10, 281; 22, 165. Bekker, seguido por los editores modernos, impuso la grafa 89 a~u(s), pero los cdices traen 8 a~u(s> (i. e. 8a3us). generalmente. En algunos ejemplos homricos, la partcula expresa la sorpresa o fastidio ante cosas no agradables.

Situacin

ertica en

1!, 3, 383.

90

~os s, LASSO DE LA

VEGA

y afectuosidad por parte de Afrodita que se conduele. En todo caso, no expresa irona condescendiente por parte de Afrodita, que embutiera en ese 8~6us su miajita de malicia, el tonillo malicioso, la pincelada irnica, el granito de sal y, en definitiva, su amonestacin discreta y elegante. Por ende, tampoco expresa, por parte de Safo, autocrtica o irona ejercida consigo misma, esto es, la ironizacin de su propio estado por parte de una ironista que sabe sonrerse alguna vez de s misma. Un da cae Safo en amor y solicita la intervencin de los buenos oficios de Afrodita en estos pasos en que su pasin se enreda, y luego la cosa cambia y aquel amor es agua pasada. Otro da vuelve a caer en amor, se repite la historia y aquel amor es capricho de estacin pasada. No, Safo no es una quisquiveleidosa. Confesada, muy confesada, contrita, muy contrita, hace propsito de enmienda con voluntad penitente. Vala la presa la caza? Pero lo que entra en el capillo sale con la mortaja y lo que en la leche se mama en la mortaja se derrama. Safo no tiene escarmiento ni enmienda, es una enamorada incorregible, en asuntos de amor su tenacidad humoral est por encima de todos los fracasos, no ms por defecto de cabeza que por vicio de corazn. Y qu le vamos a hacer, si la carne y el espritu, que son caedizos de suyo, tienen sus flaquezas? Sus empeos de rectificacin, sus arrepentimientos son sinceros, pero intermitentes, conforme su corazn cambia de inquilino. Lo siente de todas veras; pero... y se repite la historia. La irona es, a veces, veladura sentimental que cubre una herida. A travs de una cerebracn exquisita y maliciosa Safo habra decantado, con salada donosura, su propia irona en la irona de las palabras de Afrodita. Esta interpretacin, en tono irnico, de nuestro 8~ta es un error de Page y al decir que est en error, no se afirma que est en uno solo: ms adelante an volver sobre este asunto de la irona, poco menos que omnipresente en la oda, segn se ha visto por Page, pues el tema es ms vasto y otros todava los argumentos que al autor britano le sirven de apoyatura; qudese aqu cortado, para darle desarrollo y fin en una segunda parte.
~,

243 Sappho and Alcaeus, 12-13. Sealado por muchos> a veces para error de su propia cosecha: lo que le sucede a T. Krischer en pp. 4-8 en nuestra nota 135.

caer en de o. e.

LA OUA PRIMERA DE SAPO

91

No, nuestro &-~1hs debe interpretarse en un contexto, amplio, de

ejemplos en la lrica arcaica, en un grupo pariente de autores que usan y abusan del bordoncillo de tal partcula para constatar la reiteracin y el manifestarse de nuevo la pasin y los sentimientos La repeticin de un mismo hecho es el camino que generalmente nos induce a considerarlo como ley. La repeticin de lo acontecido nos entreg la continuidad de la vida. Este descubrimiento debi de producir, en el hombre, el natural estupor y la consiguiente atencin religiosa. De hecho existen, como es sabido, formas lingijsticas especiales, en las lenguas antiguas, para oponer el iterativo al senielfactivo, como, por ejemplo, los imperfectos y aoristos griegos en o algunos sintagmas consagrados para tal uso. Por otra parte, tambin es sabido?* que la lengua potica arcaica (como la pintura de nuestros primitivos) expresa, mediante la acumulacin de superficies, lo que ms adelante se expresar mediante volmenes de intensidad. Al aplicarle un resonador iterativo adecuado, los procesos se agrandan y, a la oreja griega, un otra vez indica tambin intensidad del afecto. En los textos lricos, a los que me refiero, el descubrimiento de que la pasin, concretamente la amorosa, se repite sub specie iterationis es algo que cada poeta ha tratado con diferente sensibilidad, de acuerdo con el diverso sabor del momento y con las diferencias de temperamento. As Br~5n, mdulo en que se adensa la experiencia, est expuesto a contraer connotaciones diversas: de alegra (Alcmn 59 a 1.), preocupacin (Ibico 287 P.: ciua), un cierto claroscuro emocional (Safo 130, 1 247).,. Para citas bastan; pero afladir que no se ha preterido notar la inflacin de esta particula en Anacreonte, que la dice a cualquier punto248 en sus can-

244 Cf.
245

B. Suel, Las fuentes del pensamiento europeo, 104-10. No hace a nuestro caso dirimir si como hecho de lengua o como realiza-

cin de habla (a partir del valor aspectual durativo, para el imperfecto. y en realizaciones contextuales, para el aoristo). Cf. en general W. Porzig, fndogerm. Forsch. XLV 1939, 152 ss. ~< Cf. 1-!. Fnkel, Dichtung und Philosophe des frUhen Griechentums, Munich, 19621, 240-41. 247 Cf. 22, 11. En diferente contexto: 127. Sin contexto: 83, 4 y 99 col. Y 23. En Alceo: A 61 (dub.), A 26, 6<?). 248 Once veces segn el Thdex verborum de la edicin de B. GentiIi (Roma, 1958, 5. u. ntius); pero, reduci6ndonos a los referidos a amor, quedan fr. 358, 413, 428, 376 Page, aadiendo 900 y 394b en los que el agente no es el dios del amor, Sitio el propio poeta.

92

JOSA 8. LASSO DE LA VEGA

ciones volanderas postprandiales, lindas y superficiales coplas entonadas nter pocula en la fiesta de copas alegres. La exageracin, el uso recargado del rasgo acta como cristal de aumento que diferencia el manierismo y la voz de falsete de la autenticidad y del estilo verdadero. El oro de ley primitivo aparece cambiado en cuartos: tiramos al aire la moneda, para sonara, y la encontramos falsa. El enviscamiento en el juego, la frecuente repeticin, otra y otra vez, de este otra vez revela la deturpacin que en seguida ha sufrido el procedimiento hasta advenir puro jugueteo literario sin profundidad, scherzo, ejercicio intranscendente (pero quin le reprochar a Anacreonte que su poesa no sea lo que otras, con tal que sea bienhumorada poesa llena de mnimas delicias y deliciosas nonadas, que a veces pican que rabian, tan diferente de la manera lamida, dulce, amerengada de las anacrenticas?). No deja de ser todo un smbolo que algunos hayan visto en tal anacreonteo una especie de rappel verbal para agrupar, con un empiezo semejante, los poemas, esto es, un procedimiento atingente a la composicin de conjuntos literarios No hay tal cosa; pero el toque diferencial reside en que el 8~5-r anacreonteo lo encontramos enfriado, falso y aguado, tanto como autntico y cargado de sentido el de Safo. La emocin original, de estremecimiento y asombro, ha perdido su frescura hasta convertirse en un tpico cansado y embustero, que la poesa posterior a Anacreonte no tard en jubilar.
~.

No s si Reinhold Merkelbach ~

se daba cuenta de que a una

trivializacin parecida a la anacreontea (mejor dicho, a algo peor) llevaba su interpretacin del triple Sr~-ra de nuestra oda como alusivo a un relevo rutinario, y casi profesional, de las bellezas del taso. stas eran muchachas casaderas que, un da, un galn tomaba por novias y se marchaban. A las correspondientes pompas conyugales dedicaba Safo sus epitalamios y canciones de boda, y a las novias les daba aquellos conmovedores adioses. Algunas veces, tal o cual ingrata dejaba a Safo y se iba al crculo de Andrmeda u otra rival cualquiera, y Safo le dedicaba sus lamentaciones y lloriqueos de despedida. Esas muchachas formaron parte de tIlas muertos, fueron signo de un instante, se han ido deshaciendo en la desmemoria, se
249

A esto se

refiere fl. A. van Groningen, La composition ittraire archoitque Sappho und ilir Krcis>, pi.

grecque, 185.
250 En p.

6 de

ci

1956, 1-29.

LA ODA PRIMERA DE SAFO

93

han borrado y Safo ha puesto sus ojos en otras amadas transitorias de nuevo, otra vez: rutinas del oficio! ... Repito, otra vez, que 6r~C-rs en los versos 15 y 16 se refiere a un manifestarse de nuevo el dolor y sus lamentos, y advierto ahora que slo en el tercer 8r~i5-rs (y. 18), al cambiar el sujeto (ya no Safo, sino Afrodita), vale por cesta vez, es decir, pregunta por un nuevo an2or hacia una nueva persona. Hay, pues, un nuevo caso amoroso; pero no tres, ni una docena. Se indica que el caso no es nuevo, simplemente. Nos presenta a una Safo que no es la primera vez que ama y busca
correspondencia, simplemente. (De eso se trata, de ganar un nuevo

amor, no de volverlo a ganar, es decir, que no se trata de una queja de Safo porque la dejan; pero la naturaleza exacta del caso no estamos todava en condiciones de diagnosticara). (Con tinuar)

Jos

5.

LASSO DE LA VEGA