ESTRUCTURA Y CONVENCIONES PARA LA

PRESENTACIÓN DEL TFM

Elena Torres Clemente

Máster en Música española e hispanoamericana

 0. Elección del título

Título propuesto: Voz y vocalidad en la obra de Manuel de Falla: Las canciones líricas

Capítulo primero. Falla, entre el romanticismo y el costumbrismo: Las canciones de

juventud
1. Contexto artístico-musical de las canciones de juventud de Manuel de Falla
2. Fundamentos estéticos de las primeras canciones de Manuel de Falla: la literatura
romántica y costumbrista
3. La traslación del ritmo poético al parámetro musical en las canciones de juventud
4. El estilo de las canciones de juventud
5. La edición de las obras de juventud

Capítulo segundo: La asimilación de la herencia francesa: Trois mélodies

1. Manuel de Falla en París. El contacto con los compositores franceses y su influencia en
Trois mélodies
2. Génesis y análisis músico-textual de Trois mélodies
3. Primeras recepciones de la obra

Capítulo tercero: El folclore reinventado. Siete canciones populares españolas

1. Falla y la música popular
2. Los manuscritos. Estudio del proceso creativo
3. Forma y Armonía en las Siete canciones populares españolas
4. De la voz a los instrumentos: transcripciones
PARTES FUNDAMENTALES DEL TRABAJO CIENTÍFICO:

Cubierta / Portadilla / Portada

Páginas previas: Dedicatoria / Agradecimientos / Prólogo

Introducción

Desarrollo

Conclusiones

Anexos

Bibliografía

Índices
Cubierta

Guía de trámites para la defensa y presentación de la tesis doctoral de la UCM

¿Añadir fecha o curso?

 Páginas previas: Dedicatoria / Agradecimientos / Prólogo

Prólogo (opcional)
Suele ir al comienzo del trabajo, aunque generalmente se redacta en último lugar.
Debe tratar los siguientes puntos:
1.1. Razones y objetivos de la investigación, desde la óptica personal
1.2. Justificación de la elección del tema. Importancia del mismo
1.3. Intrahistoria del trabajo
1.4. Agradecimientos tanto a personas como a instituciones que han ayudado y
facilitado el trabajo (archiveros, bibliotecarios, profesores, especialistas, director de
la investigación, etc.). También hay que reseñar las autorizaciones de editoriales,
casas discográficas, etc.
1.5. Al prólogo pueden seguirle unas Consideraciones Preliminares o Advertencias
generales en las que se indiquen:
- Convenciones tipográficas y los criterios ortográficos.
- Sistemas de cita y las pautas de transcripción textual y musical.
- Listado de siglas y abreviaturas empleadas en el texto.
Introducción
Normalmente también se redacta una vez finalizado el trabajo.

No debe repetir nada de lo expuesto en el prólogo, y en ella se debe incluir:

1. Planteamiento del tema y sus límites, precisando los términos del título para
evitar confusiones.

2. Estado de la cuestión. Explicación sobre los estudios que se han realizado ya

sobre el tema, concretando su contribución y perspectiva. Es importante también
aclarar qué aportará nuestro trabajo en relación con la bibliografía existente.

3. Planteamiento de las hipótesis y objetivos del trabajo (que serán corroborados

en el desarrollo).

4. Fuentes empleadas. Es importante clarificar qué tipos de fuentes se han

empleado, atendiendo a su tipología.

5. Marco teórico, metodología empleada, y su justificación.

6. Estructura del trabajo, y su justificación.

Además, la función de la introducción debe ser preparar e introducir al lector al

tema objeto de la investigación, sensibilizándolo y suscitando su curiosidad.
Desarrollo
Es el cuerpo principal del texto, dividido en partes y capítulos. En él
encontraremos:
1. Cuerpo del texto: Exposición detallada del tema, con un planteamiento
riguroso, argumentación sólida, ejemplos precisos de apoyo y las necesarias
referencias e ilustraciones.

2. Notas a pie de página detalladas y utilizando siempre el mismo sistema de

cita.

En esta sección se deben encontrar las soluciones a los problemas expuestos

en la introducción, y confirmar o desmentir las hipótesis.

La estructura y disposición del desarrollo deben ser muy estudiadas. Su

planificación debe ser lógica y coherente, y los diversos capítulos han de estar
bien interconectados, evitando el efecto de mosaico.

Cada capítulo, además, tendrá su propia introducción y conclusiones.

Desarrollo. Planteamiento riguroso, argumentación sólida, ejemplos
precisos de apoyo
Ejemplos de tratamiento e integración de las citas textuales (I)

Almudena Tabares. El Concerto de Manuel de Falla.

Recepción y crítica en la vida del autor (1926-1946). Madrid, 2013.
Ejemplos de tratamiento e integración de las citas textuales (II)

Belén Vargas Liñán. La música

en la prensa española (1833-
1874). Fuentes y metodología.
Estudio a través de las
publicaciones periódicas de
Granada. Universidad de
Granada, 2012.
Ejemplos de tratamiento e integración de las citas textuales

José Antonio Oliver

García. El teatro lírico
en Granada en el siglo
XIX (1800-1868).
Universidad de
Granada, 2012.
Conclusiones

Es la síntesis final, en la que se evalúa el grado en que se comprobaron las hipótesis.

En líneas generales, las conclusiones deben reflejar las consecuencias más

importantes de la investigación, que pueden ser de varios tipos:
- aportación de datos que proporcionen un conocimiento más profundo del tema
- planteamiento de soluciones que permitan reconsiderar un aspecto de la realidad
- refutación de teorías que sirvieron de referencia al estudio.

Como la introducción, esta parte difícil debe ser particularmente cuidada, expuesta
con lógica y muy meditada. Hay que tener especial cuidado en que no exista
contradicción alguna entre la introducción y las conclusiones.
En este apartado deben abordarse los siguientes contenidos:

1. Enumeración y/o resumen de los resultados obtenidos. Esa síntesis precisa y clara
de los resultados obtenidos es fundamental.

2. Se debe huir de una mera repetición de lo ya expuesto, y perseguir la originalidad.

Para ello es importante relacionar hechos y datos que se presentan desconectados en
el cuerpo del trabajo, y lograr formular a partir de ellos una teoría que unifica
elementos diversos, a partir del método sintético. Se trata de ensamblar de nuevo los
elementos diferenciados en el proceso analítico para reconstruir un todo estructurado
y significativo.

3. Es fundamental la interpretación personal de los datos y resultados parciales

previamente expuestos, realizada desde una perspectiva más amplia. Puede ser útil
abrir en este último apartado el ámbito de mira, y relacionar nuestro objeto de
estudio con otros temas colindantes ya conocidos.

4. En caso de que sea necesario, se ha de dejar constancia de las lagunas que quedan
por llenar (por falta de información, inaccesible o incompleta, nunca por falta de
tiempo). También, como cierre, se pueden apuntar nuevas líneas de investigación
futuras.

5. En las conclusiones no se aportarán nuevos datos ni documentos.

Anexos

Importante: los anexos deben estar justificados por necesidades lógicas del trabajo, y
no ser introducidos como meros adornos.

En este apartado se incluirán todos aquellos materiales o documentos que

dificultarían la lectura si aparecieran insertos en el cuerpo del trabajo: ilustraciones,
curvas, gráficos, mapas, tablas, listados de gran tamaño, transcripciones de textos o
partituras, documentos originales, glosarios, etc.

Los anexos permiten evitar largas citas insertadas en el texto o en las notas. Además,
en trabajos de enfoque histórico es altamente aconsejable la publicación en anexos
de la totalidad de los datos brutos, lo que permitirá a otros especialistas que puedan
apreciar los procedimientos de procesamiento de los datos elegidos por el autor.
Bibliografía

- En un trabajo científico debe aparecer necesariamente la lista de fuentes

empleadas y la bibliografía general.

- En la bibliografía debe aparecer cuanto menos toda la documentación utilizada

para la elaboración del trabajo.

- Puede ser conveniente combinar la clasificación lógica con la alfabética.

- También es recomendable incluir una nota a pie o párrafo inicial indicando el

sistema de organización que se ha seguido para citar la bibliografía.
Índices
Sin unos buenos índices analíticos una obra puede llegar a ser de
difícil utilización.

- Índice general de partes y capítulos (es obligado)

Otros índices recomendables:

- Índice onomástico
- Índice analítico o de materias
- Índice geográfico o de lugares
- Índice de obras citadas
- Índice de ejemplos y tablas
REFLEXIONES PARA LA ORGANIZACIÓN DE LOS CAPÍTULOS
María Gembero Ustárroz. La
música en la catedral de
Pamplona durante el siglo
XVIII. Universidad de
Granada, 1992.
David Ferreiro
Carballo. La Sociedad
Nacional de Música
(1915-1922). Historia,
repertorio y recepción.
Universidad
Complutense de
Madrid, 2015.
Francisco J. Corral Báez. La capilla de música de la catedral de Guadix en el siglo XVIII.
Universidad de Granada, 2000, 3 vol.

Introducción
Capítulo 1. La diócesis de Guadix
Capítulo 2. Relaciones entre la ciudad y la Catedral
Capítulo 3. Aspectos generales sobre la liturgia
Capítulo 4. La capilla de música de Guadix antes del siglo XVIII
Capítulo 5. La capilla de música de la Catedral de Guadix en el siglo XVIII
Capítulo 6. Vicisitudes y evolución de la capilla de música accitana con el marco
arquitectónico y la evolución de la economía catedralicea
Capítulo 8. Maestros de capilla de la catedral de Guadix durante el siglo XVIII
Conclusiones
Anexos
Bibliografía
Enrique Mejías. Jacques Offenbach en España (1855-1905). Universidad
Complutense

Introducción

Preámbulo: re-pensando el teatro musical popular en España durante la

segunda mitad del siglo XIX. La zarzuela como género “construido” a la contra

I. Primeros acontecimientos. «Los amenes de la fiesta isabelina» (1855-1868)

1. Las raíces de la opereta española: Los dos ciegos (1855) de Jacques
Offenbach y Francisco Asenjo Barbieri
1.1. Un caso excepcional de traducción musical
1.2. Recepciones: de 1855 a 1869
2. Jacques Offenbach y la opereta en el Teatro Francés de Madrid (1856-1868)
2.1. Primeros estrenos musicales: de Les Deux Aveugles a Tromb-Al-
Ca-Zar
2.2. El largo Carnaval de 1868: la compañía de Prioleau en Madrid
3. La censura teatral isabelina y Jacques Offenbach: los casos de Los dioses del
Olimpo (1864) y La gran duquesa de Gerolstein (1868)
3.1. Los dioses del Olimpo en el infierno: una sátira política aprobada
3.2. Un Orphée sin Orfeo: interpretaciones políticas
3.3. La reina de España contra la gran duquesa de Gerolstein
Zoila Martínez Beltrán. María Barrientos (1883-1946). Una intérprete vocal consagrada en el
canon musical

CAPÍTULO I . Trayectoria biográfica de María Barrientos

CAPÍTULO II. LA PUBLICIDAD SONORA Y VISUAL EN LA INTERPRETACIÓN MUSICAL ENTRE DOS

SIGLOS
2.1. La publicidad de intérpretes femeninas a principios del siglo XX
2.2. Catalogación y análisis de los programas de concierto y anuncios publicitarios de María
Barrientos
2.3. Rastreo en Prensa. Repercusión mediática.

CAPÍTULO III. EL REPERTORIO, LA VOZ Y LA TÉCNICA

3.1. Análisis del repertorio de Barrientos
3.1.1 Tipología vocal y técnica aplicada al repertorio
3.1.2 Tipología de personajes y roles de género
3.1.3. Análisis iconográfico asociado al repertorio
3.1.3.1 Técnicas actorales aplicadas
3.1.3.2. Trajes y género
3.3. Conclusiones y registro sonoro
CAPÍTULO IV. EN TORNO A LA RED DE RELACIONES DE MARÍA
BARRIENTOS
Exilio musical y artístico alrededor de Barrientos: fuga forzada de
cerebros
La figura de la intérprete femenina en la intelectualidad artística
El caso de María Barrientos y su repercusión en sus
contemporáneos
EN TORNO AL ORFEÓ CATALÁ
EN TORNO A LOS BALLETS RUSOS
EN TORNO A LOS COMPOSITORES ESPAÑOLES
Manuel de Falla y su correspondencia con María Barrientos.
Enrique Granados y las dos piezas dedicadas a Barrientos.
EN TORNO A LOS CONCIERTOS
Joaquín Nim y los conciertos con María Barrientos
Análisis de otros programas de conciertos
EN TORNO A LA MÚSICA ANTIGUA
Zoila Martínez Beltrán. María Barrientos (1883-1946). Una intérprete vocal
consagrada en el canon musical (nueva versión)

Bloque 1: Publicidad, mujer y música

1. La imagen femenina en la Europa del cambio de siglo: María Barrientos en
una «una sociedad teatral»
2. La mujer en la prensa española a finales de siglo XIX y principios del XX: un
objeto de culto
La imagen de la artista femenina: «la mujer circulante y actuante»
- La utopía del ascenso social a través de la profesión artística
- La mujer escaparate: la función de la imagen de marca
El caso de las cantantes: toda una industria al servicio de la imagen
- Inmoralidad y moralidad a través de la imagen de las cantantes:
dos caras de la misma moneda
- La propagación de lo «políticamente correcto»: La imagen y
medios de difusión de la imagen en las cantantes de ópera en
España
- Redes de visualidad: las fotografías de Barrientos y el rol de género
- Lo moral no lo es tanto: lo sensual, la bohemia y la desviación de la
norma en María Barrientos.
- La elusión de lo inmoral: divorcio de María Barrientos y Jorge Keen
Bloque 2: Redes e interconexiones en la profesión artística

El networking como mecanismo para la circulación de músicos y artistas

Autogestión de una carrera artística: el caso María Barrientos y otros.

2.1.Contratos, caché y mapping

2.2. De los contactos, surgen proyectos: las redes laborales tejidas por Barrientos y sus
consecuencias profesionales
2.2.2. Barrientos-Falla
2.2.2. Barrientos-Granados
2.2.3. Barrientos-Nin
2.2.4. Barrientos-Landowska
2.2.5. Barrientos-Casas
2.2.6. Barrientos-Benlliure
2.2.7. Barrientos-Diaghilev
2.2.8. Barrientos-Mugnone
2.2.9. Barrientos- Vives
Bloque 3: Performance

El consumo y la creación de ópera a principios de siglo XX: principales

tendencias
Un repertorio de soprano ligera canónico: el caso Barrientos.
Propuesta de análisis de la técnica vocal a partir de los registros
sonoros: el caso Barrientos.
El concierto clásico a principios de siglo XX
Los conciertos Barrientos: un formato diferente
Normas de transcripción de documentos:

- Al transcribir un documento original existen dos opciones: mantener la ortografía y

puntuación original, o bien actualizarla, lo que conllevará: revisar posibles faltas de
ortografía, añadir acentos olvidados y eliminar aquéllos que hoy ya no se usan (ej.:
“fué”), añadir puntos o comas que sean necesarios para la correcta lectura del texto
(los mínimos) o completar los signos de exclamación e interrogación que el autor haya
olvidado. En ambos casos debe indicarse qué opción hemos tomado, ya sea en las
consideraciones preliminares del trabajo (si éste es de envergadura) o en nota a pie de
página tras la primera cita.

- Si la cita es larga (más de tres líneas) lo normal es presentarla en párrafo aparte, con
un sangrado mayor para que resalte y con un tamaño de letra menor. En este caso no
se requieren comillas. Si la cita es de menos de tres líneas se integra en el cuerpo del
texto, siempre entrecomillada, con el mismo tamaño de letra y sin cursiva.
- Si el documento está en idioma extranjero se ofrecerá la versión traducida
en el cuerpo del texto, y la forma original en nota a pie de página, en letra
cursiva.

- Siempre que eliminemos algún fragmento se indicará con corchetes y tres

puntos suspensivos: […]. También cuando empecemos o terminemos la cita
en mitad de una frase se debe añadir este símbolo.

- Si existe un error en el texto (por ejemplo, una fecha incorrecta) o cualquier

otra afirmación sorprendente que pueda prestarse a equívoco y llevar al
lector a pensar que es una errata vuestra, debéis indicar en la transcripción
[sic]. Es un latinismo que significa “así”, y evita la duda sobre si el error es del
autor o del transcriptor.

- Si tenéis que introducir cualquier contenido aclaratorio en mitad de una cita

(por ejemplo, el nombre del autor al que se alude en el texto, y que no
queda claro) siempre se hará entre corchetes.

- Si aparecen comillas dentro de un pasaje que ya de por sí está

entrecomillado tendremos que diferenciarlas. Con este fin usaremos comillas
dobles para marcar la cita general (“”) y simples para comillas dentro de
comillas (‘’). Otra opción es usar las comillas francesas como generales («») y
las dobles para las internas (“”).
- Si queréis enfatizar un pasaje del texto podéis ponerlo en letra cursiva,
indicando siempre en nota a pie de página que el subrayado es vuestro.

- También se usa la cursiva para reflejar las palabras que están subrayadas
en el original (nunca la negrita ni el subrayado).

- Si aparecen abreviaturas en el texto podéis dejarlas tal cual están o

desarrollarlas. En el caso de que optéis por esta última solución, debéis
indicar entre corchetes aquellas letras que no aparecen en el documento:
“quer[idísi]mo”, “p[ar]a”.
- En cuanto a los títulos de las obras, podéis mantenerlos según se citan en
la fuente o bien normalizarlos. Al margen de las pequeñas erratas que sí
podéis revisar, en este caso yo me inclinaría por citarlos tal cual lo hace el
autor, pues en muchos casos se usan en forma abreviada, variada,
traducida, etc. Sí es norma poner siempre los títulos de las obras en letra
cursiva.