TIPOS DE DISCURSO

Rosina Conde

TEMARIO
Lenguaje
signo
lengua y habla

Discurso y texto: definiciones

Coherencia y cohesin
Tipos de discurso o textos ms comunes
Caractersticas de los textos
Partes del texto
introduccin
desarrollo
conclusin

Tropos
de diccin o de palabra
de pensamiento

LENGUAJE
Sistema estructurado de signos que posibilita la
comunicacin. Existen varios tipos de lenguaje:
Orales (ingls, espaol, francs, chino, alemn,
etc.);
Mmico (sordomudos);
Grficos (escrito, matemtico, qumico, musical,
etc.);
Pictogrficos (japons, trnsito), y
Sonoros (trnsito, tambores).

Signo
Para que el signo exista, debe constar
de dos elementos indispensables:
significante y significado.
Significante: imagen con la que se designa
algo. En los lenguajes orales (lenguas), las
imgenes son acsticas.
Significado: huella que se produce en la
memoria al escuchar o ver un signo. No
necesito tener un elefante enfrente, un
unicornio o un fantasma para poder
imaginarlos en el momento de escuchar o
leer sus nombres.

Lengua y habla
Se le llama lengua al sistema
articulado de signos lingsticos.
Se le llama habla, a la realizacin
particular que se hace de la lengua.
Saussure indica una serie de criterios
que distinguen al habla de la lengua:
La lengua se define como un cdigo,
mientras el habla es la utilizacin,
actualizacin del cdigo por los sujetos
hablantes.

Lengua y habla
La lengua es pasividad, mientras que la
actividad ligada a ella pertenece al
habla. En el plano de la primera, los
signos son puramente estticos,
mientras que en el de la segunda, stos
cobran vida y se transforman en el
discurso o acto de la enunciacin.
La lengua es un fenmeno social,
mientras que el habla es individual.

DISCURSO Y TEXTO
Definiciones
De acuerdo con Lzaro Carreter, se le
llama discurso al resultado del ejercicio
del habla o a cualquier porcin de la
emisin sonora que posee coherencia
lgica y gramatical. Para Helena Beristin,
es la realizacin de la lengua en las
expresiones durante la comunicacin.
Abarca lo hablado y lo escrito.
El discurso es el acto de la enunciacin.

TEXTO
Aun cuando se consideran sinnimos texto
y discurso, la nocin del primero es ms
amplia que la del segundo, ya que texto
designa cualquier enunciado coherente,
sea cual fuere su extensin, desde un
Ya! hasta el poema de la Divina
Comedia.
Para Hjelmslev, el texto es una cadena
y sus partes, que solo existen por su
interrelacin, y son susceptibles de
anlisis.

COHERENCIA Y COHESIN
Coherencia y cohesin son dos
caractersticas indispensables para que el
texto subsista. La primera tiene que ver con
la semntica y la segunda con la sintaxis.
Amanec con hambre y enfrente de mi
casa venden cobijas, es una oracin que, a
pesar de que tiene cohesin, es
incoherente. Sintcticamente, se trata de
una oracin compuesta por dos oraciones
coordinadas copulativas; sin embargo,
semnticamente no se relacionan entre s
y, por lo tanto, no expresan un texto con
sentido lgico.

TIPOS DE DISCURSO O TEXTOS

MS COMUNES

CARACTERSTICAS DE LOS
TEXTOS

Las caractersticas de los textos pueden

variar, dependiendo de la intencin del
autor.

En los textos acadmicos, cientficos, tcnicos,

periodsticos y comerciales, el lenguaje es un
medio de comunicacin por lo que su manejo
es denotativo, es decir, se rige por el
significado estricto del diccionario.
En los textos artsticos, en cambio, el lenguaje
es la materia prima del texto, por lo tanto, su
manejo es connotativo con la finalidad de
provocar emociones subjetivas en el receptor.

CARACTERSTICAS DE LOS
TEXTOS

Los textos acadmicos, cientficos, tcnicos,

periodsticos y comerciales, adems de ser
directos, son sintticos y analticos; su
estructura es lineal y el tratamiento es
imparcial y objetivo, con la finalidad de dar
luz al receptor sobre el tema de estudio o
trabajo.
Por el contrario, los textos artsticos tratan
de jugar con la psicologa del receptor y
alteran la estructura, el lenguaje, las formas
y el tratamiento de los personajes.

PARTES DEL TEXTO

Todos los textos, de cualquier tipo, constan
de tres partes bsicas:
Introduccin
Desarrollo
Conclusin

Algunos, como los cientficos, constan,

adems de una sntesis, previa a la
conclusin.

Introduccin
Consta de los elementos necesarios para la
comprensin del tema o personaje a tratar.
Presentacin del objeto de estudio o
personaje
Antecedentes
Descripcin
Ubicacin en tiempo y espacio
Objetivo e hiptesis, o nudo en el caso de
la narrativa.

Desarrollo
En esta seccin, el autor o narrador
presenta los argumentos o pruebas
(hallazgos) para la consecucin de su
objetivo y/o para la demostracin de
su hiptesis.
En el caso de la narrativa, el camino
que toma el personaje para alcanzar
su objetivo. Es comn que se
encuentre con varias disyuntivas, con
el fin de prolongar el desenlace.

Sntesis
Confrontacin que se hace entre
hallazgos y antecedentes para
obtener conclusiones. Es un proceso
de suma y resta. La sntesis es el
compendio de la materia de estudio
y la comprobacin de la hiptesis.

Conclusin
En el caso de los textos acadmicos y
cientficos, en esta seccin, el autor
determina cules han sido sus
aportaciones al estado del arte y, en la
medida de lo posible, articula lo que falta
por hacerse.
En el caso de los textos artsticos, a partir
del desenlace, el narrador conduce a su
personaje hacia un final feliz, trgico o
abierto.

DE MEDIANERA A PUTA CELESTINA

Antecedentes del personaje
Hilda Rosina Conde Zambada
Maestra en Literatura Espaola, UNAM

Esta tesis forma parte de un trabajo ms amplio que pretende analizar el

desarrollo de Celestina a lo largo de cuatro siglos, desde la obra de
Fernando de Rojas (principios del s. XVI) hasta la de Alfonso Sastre
(mediados del s. XX). Para tal efecto, en el presente estudio har una
revisin de los antecedentes del personaje desde la Antigedad clsica
hasta su creacin en el siglo XVI. Parto de la hiptesis de que la Celestina
tiene sus orgenes en un personaje tipo con una funcin social positiva,
pero que se estigmatiza al identificrsele con las parteras, curanderas y
hierberas, satanizadas a finales de la Edad Media.
Mara Lida Rosa de Malkiel nos dice que entre todas las obras
dramticas en castellano, la Tragicomedia de Calisto y Melibea es
primera y nica en cuanto a la creacin de caracteres, 1 de los cuales, la
Celestina se ha incorporado a las figuras mticas de la cultura hispnica:
toda astuta medianera es hoy una celestina, afirma. 2 La variada
particularidad de los personajes de la obra no puede reducirse a tipos
Ma. Rosa Lida de Malkiel, Dos obras maestras espaolas: el Libro de buen amor y La
Celestina, Buenos Aires, Losada, s/f (Biblioteca de Estudios Literarios), p. 119.
2 dem.
1

esquemticos, ya que el individualismo de los personjes de la tragicomedia es

un rasgo sobresaliente frente a los de la comedia romana y elegiaca, el teatro
medieval devoto con caracteres prefijados, y frente al teatro de la Edad Moderna
en Italia, Espaa y Francia: los personajes de la Celestina no son tipos.
Si atendemos la introduccin de la tragicomedia, las categoras de los
personajes fueron fijados de acuerdo con la comedia romana, en especial de
Terencio, ya que Rojas califica el auto I de terenciana obra, 3 y se considera que
este modelo, as como ha fijado las categoras de los personajes (enamorados,
padres, sirvientes, cortesanas), ha impuesto el tema amoroso y ha dejado huella
en las innumerables sentencias y ecos verbales. Sin embargo, aunque Rojas
imita a Terencio en lo formal y temtico, de acuerdo con Lida de Malkiel, no lo
hace ni en la pintura del ambiente ni de los caracteres, 4 ya que considera que
los personajes tienen influencia de la comedia humanista italiana, cuya
innovacin ms radical afecta a la herona, la cual ha sido trazada con una
pujanza que implica el florecimiento de la literatura medieval en lengua vulgar:
las enamoradas muestran pasin vehemente y protestan contra las
convenciones sociales. Estos rasgos, segn la estudiosa, culminan en la pasin y
protesta de Melibea.5
Stephen Gilman, por su parte, afirma que el arte de Rojas consiste en una
sutil estructuracin de la vida,6 y que cada esquema vital de los personajes se
compone
Ibdem, p. 78.
4 dem.
5 Ibdem, pp. 82-83.
6 Stephen Gilman, La Celestina, arte y estructura, versin espaola de Margit Frenk Alatorre,
Madrid, Taurus, 1992, p. 109.
3

Stephen Gilman, por su parte, afirma que el arte de Rojas consiste en

una sutil estructuracin de la vida, 7 y que cada esquema vital de los
personajes se compone de mltiples ramificaciones. Julio Torri, asimismo,
opina que la tragicomedia responde a una grave representacin de la vida
en la que se contrastan dos mundos: el de Calisto y Melibea, jvenes, bellos,
nobles, ricos, despreocupados, y los del hampa, con seres codiciosos,
lisonjeros, malvolos y con un conocimiento de la vida y del corazn humano
que en Celestina es verdaderamente notable y no puede ser mayor. 8
La medianera ya exista en la literatura espaola medieval; sin embargo,
no haba sido desarrollada como personaje. Su funcin era convencer a la
presa mediante el dilogo y los exempla, como sucede en el Libro de buen
amor. En la Tragicomedia de Calisto y Melibea, su funcin cambia y el
personaje pasa a ocupar un lugar primordial dentro de la obra, aun cuando
muera en el auto XII, y si consideramos que la primera edicin de la Celestina
slo contaba con XVI autos, nos percatamos de que su participacin tena un
peso considerable a lo largo de las tres primeras cuartas partes de la obra.
Tradicionalmente, el papel protagnico le corresponda a un noble; en el caso
de la Edad Media, a un caballero. Sin embargo, en la tragicomedia, la
Celestina, una vieja medianera que se encuentra en la decadencia de su
oficio y de su vida, cobra el peso protagnico de la historia, al grado de que
le ha dado su nombre a lo largo de sus cinco siglos de vida. Pero si bien Rojas
nos remite a la antigedad clsica para
Julio Torri, La literatura espaola, 2. ed., Mxico, FCE, 1952 (Breviarios, 56), p. 105.
8 dem.
7

buscar los antecedentes de sus personajes, a la Celestina tenemos

que buscarla, adems, en los textos rabes, hindes, hebreos y
cristianos que circulaban en la sociedad espaola medieval, y, dado
que no slo era una medianera, sino duea de ms de treinta oficios,
tenemos que buscarla, tambin, entre las parteras, hierberas y
curanderas de la Espaa de finales de la Edad Media y principios del
Renacimiento.
Para efectos del presente trabajo, primeramente, a manera de
introduccin, har una revisin hemero-bibliogrfica de los
principales exponentes del tema, con el propsito de ubicar los
estudios que se han abocado al anlisis del personaje.
Posteriormente, en un primer captulo, har una revisin de los
antecedentes literarios de medianeras, alcahuetas, dalilas y amigas
mensajeras. En el segundo, los de las mujeres de la vida real que
tenan el control de la salud y la reproduccin, es decir de la vida y la
muerte, y cmo fueron estigmatizadas en la Espaa de finales de la
Edad Media. En el tercero, analizar el personaje de la Celestina de
Fernando de Rojas para, posteriormente, en el cuarto, confrontarlo
con sus antecedentes y ver de qu manera cambia la funcin del
personaje y se estigmatiza su figura. Por ltimo, emitir una serie de
conclusiones que puedan conducirnos a una discusin fructfera
sobre la Celestina y su funcin social en la Espaa de Fernando de
Rojas.

Con condiciones, avala la Semarnat cambio de uso de

suelo para superva

El fallo se sustent en tres lneas: cuidar y preservar la biodiversidad, no afectar la

captacin de lluvia y evitar la erosin del suelo
En febrero, la Conagua emitir algn comentario
Gabriel Len, Gabriela Romero y Laura Gmez

Peridico La Jornada
Jueves 27 de enero de 2011, p. 31

La Secretara de Medio Ambiente y Recursos Naturales (Semarnat) confirm el

dictamen de cambio de uso de suelo forestal de 2 060 metros a uso de suelo con
derecho de va para la construccin del Sistema Vial de Puentes, Tneles y
Distribuidores Viales del Sur-Poniente de la ciudad de Mxico, que haba sido
aprobado por el Comit Forestal, del cual forma parte la dependencia federal,
aunque se fijaron todas las condiciones que fueron posibles.
Pasada la medianoche, funcionarios de esa secretara sealaron que no ha habido
un slo proyecto que tenga tantas condicionantes ambientales, las cuales tendr
que analizarlas en su momento el promovente, Controladora Va Poetas, para
proteger la fauna y la flora. La Direccin General de Gestin Forestal y de Suelos de
la Semarnat explic que el fallo de cambio de uso de suelo estar sustentado en
tres directrices: el cuidado y preservacin de la biodiversidad, que no se vea
afectada la captacin del agua de lluvia y se evite la erosin del suelo.
Precis que en esta obra el gobierno federal slo tiene injerencia en territorio de
vocacin forestal natural, y no en zonas naturales recreadas (reforestaciones
inducidas), zonas urbanas y terracera; y en el proyecto slo 2 060 metros de
longitud, de un total de 5 200 metros que abarca dicha obra, requieren de un
permiso federal para ser edificada, por tratarse de terrenos de vocacin forestal.

Miguel ngel Vzquez Saavedra, director general del Organismo Cuenca Valle de
Mxico de la Comisin Nacional del Agua (Conagua), por otra parte inform que en
febrero emitir algn comentario sobre si las caractersticas con los puentes que
deben cruzar las barrancas esta superva invaden o no la zona federal y el cauce.
Informacin a destiempo

Lo anterior, sostuvo en entrevista, porque apenas en esta semana la

informacin oficial y formal de la obra les fue remitida por la Secretara de Obras y
Servicios del Gobierno del Distrito Federal.
De acuerdo con el proyecto de la Secretara de Medio Ambiente capitalina,
debido al gran volumen de afectacin que tiene el proyecto, se propone en primera
instancia una restitucin de tres rboles por cada uno afectado, con un total de ms
de 30 mil rboles, sobre todo en la zona de barrancas y con especies nativas,
mediante la instalacin de un vivero, que podr ser donado al rea de valor
ambiental Barranca de Tarango.
La empresa constructora solicit a la Semarnat su opinin sobre los estudios
tcnicos jurdicos, con lo que se sustenta el cambio de uso de suelo forestal a suelo
con derecho de va.
Recientemente, la Semarnat aprob la peticin de cambio de uso de suelo
forestal para la construccin de la carretera Lerma-Tres Maras, que pasar por el
bosque. Adems existe el antecedente de la vialidad sobre la barranca de
Hueyatlaco.
De acuerdo con la pgina web de la Semarnat, el fallo se dar a conocer en los
prximos das por medio de sta.

TROPOS
Empleo de las palabras en sentido distinto al que
propiamente les corresponde; pero que tiene con
ste alguna conexin, correspondencia o
semejanza. Esta figura altera el significado de las
expresiones, por lo que afecta el nivel semntico
de la lengua, ya porque involucre palabras
completas (tropos de diccin o de palabra), ya
porque comprenda oraciones (tropos de
pensamiento).
Los tropos son: hiplage, metfora, metonimia,
oxmoron y sincdoque (de diccin), y anttesis,
hiprbole, irona y paradoja (de pensamiento).

Tropos de diccin o de
palabra
Hiplage: especie de metfora. Dentro de
una frase, liga entre s palabras que no se
adecuan ni sintctica ni semnticamente. En
ella hay un desplazamiento de las relaciones
gramatical y semnticadel adjetivo y el
sustantivo. El adjetivo no concuerda ni
gramaticalmente ni por su significado literal
(sino por uno metafrico) con el sustantivo
contiguo, sino con otro u otros, presentes
dentro de un contexto inmediato.

Cerraban las puertas

contra la tormenta.
En el cielo rpido
entre dos portazos,
chorreando dardos
del yunque de ocaso,
abra el relmpago
sus sinfines trgicos.
Juan Ramn Jimnez

En dicho poema, la rapidez no es una

cualidad del cielo, sino de tormenta,
portazos, dardos y relmpagos.

Metfora: consiste en trasladar el sentido recto

de las voces a otro figurado, en virtud de una
comparacin tcita. Se funda en una relacin de
semejanza entre los significados de las palabras
que en ella participan. Hay una transferencia de
sentido de una palabra a otra. A partir de la
suma de dos o ms conceptos, da como
resultado un tercero. Hilos + plata = canas.
Esta figura afecta al nivel lxico-semntico de
la lengua, y, en muchas ocasiones, se presenta
como una comparacin abreviada y elptica (sin
el verbo): sus cabellos (son) de oro; el oro de sus
cabellos.

Metonimia: sustitucin de un trmino por

otro, cuya referencia habitual con el primero
se funda en una relacin existencial que puede
ser causal (eres mi alegra --causa de--),
espacial (tiene corazn --valor) y espaciotemporal (defendi la cruz --cristianismo).
Hay una serie de matices entre las
variedades de metonimia.
a) Relacin causal (de la causa por el
efecto): los soles de este desierto (los calores);
las locuras de don Quijote (las acciones
alocadas); compr un Orozco (un cuadro de
Orozco); tocado por Baco (por el vino).

b) Relacin espacial (del continente por el

contenido): haba una rica mesa (los
alimentos); comi un plato de sopa (un plato
con sopa); se conmocion todo Mxico
(todos los mexicanos); fue un da
desdichado (la desdicha ocurri dentro de
los lmites del da); trgico lunes; perdi la
cabeza.
c) Relacin espacio-temporal (basada en
una convencin cultural): defendi la cruz;
comparti la corona.

Oxmoron: resulta de la relacin sintctica de

dos antnimos. Es una especie de paradoja y de
anttesis abreviada, que involucra generalmente
dos palabras o dos frases. Consiste en ponerlas
contiguas a pesar de que una de ellas parece
excluir lgicamente a la otra: en poco mar de luz
ve oscuras ruinas (Luis de Sandoval Zapata).
Generalmente est constituido por un
sustantivo y un adjetivo que se vinculan en un
contexto abstracto. Se relaciona con la anttesis
porque los significados de los trminos se
oponen, y con la paradoja porque lo absurdo de
la contigidad sintctica de las ideas es
aparente.

El oxmoron no exige recurrir al referente

o al contexto para comprender que las
palabras se oponen. Tambin se reconoce en
que la reformulacin negativa de la
expresin hace recuperar la coherencia
semntica (isotopa). Los siguientes
ejemplos son de Sor Juana:
bella ilusin por quien alegre muero,
dulce ficcin por quien penosa vivo.
y solamente lo que toco veo
decrpito verdor, imaginado

Sincdoque: tropo de diccin basado en la

relacin que guarda un todo con sus partes.
Son de dos tipos:

a) sincdoque generalizante (deductiva):

por medio de lo general, se expresa lo
particular; por medio del todo, se expresa la
parte; por medio de lo ms, lo menos; por
medio del gnero, la especie; por medio de
lo amplio, lo reducido; por medio del plural,
el singular: el mundo entero lo dice (cada
persona lo dice); sac el acero (la espada).

b) sincdoque particularizante (inductiva):

es contraria a la anterior, ya que, por medio
de lo particular, se expresa lo general; por
medio de la parte, el todo; por medio de lo
menos, lo ms; por medio de la especie, el
gnero; por medio del singular, el plural:
tiene quince primaveras (aos); el hombre
es mortal (el gnero humano); el espaol
martiriz mi planta (dice Cuauhtmoc en un
poema de Amado Nervo, por los
espaoles); no tiene camisa (no tiene ropa).

Tropos de pensamiento
Anttesis: consiste en contraponer dos ideas
(cualidades, objetos, afectos, situaciones),
frecuentemente con trminos abstractos que
ofrecen un elemento en comn: Ayer naciste y
morirs maana (Gngora), en donde se comparten
semas (o morfemas) de significacin temporal. A
diferencia del oxmoron y la paradoja, la oposicin
semntica de las expresiones contiguas en la
anttesis no llega a ofrecer contradiccin, por lo que
la coherencia (conocida como isotopa) no se ve
afectada. Entre los miembros antitticos, se da la
coordinacin, aunque tambin suele darse la
subordinacin. Su base lxica son los antnimos.

En esto entr una que pareca mujer muy

galana y llena de coronas, cetros, hoces,
abarcas, chapines, tiaras, caperuzas, mitras,
monteras, brocados, pellejos, seda, oro,
garrotes, diamantes, serones, perlas y
guijarros. Un ojo abierto y otro cerrado y
vestida y desnuda de todos colores. Por el
un lado era moza y por el otro vieja. Unas
veces vena despacio y otras apriesa.
Pareca que estaba lejos y estaba cerca. Y
cuando pens que empezaba a entrar,
estaba ya a mi cabecera (Quevedo).

Hiprbole: exageracin o audacia retrica

que consiste en subrayar lo que se dice al
ponderarlo con la clara intencin de
trascender lo verosmil. Aumenta el
significado (se roa los codos de hambre) o
lo disminuye (ms lento que una tortuga).
Suele combinarse con otras figuras como la
metfora y la prosopopeya (metfora en la
que lo no humano se humaniza).

Irona: afecta a la lgica ordinaria de la

expresin. Consiste en oponer el significado
a la forma de las palabras en oraciones con
la intencin de burlarse. Declara una idea de
tal manera que, por el tono, pueda
comprenderse otra contraria. Se trata del
empleo de una frase en un sentido opuesto
al que posee comnmente, y alguna seal
de advertencia en el contexto lingstico
prximo revela su existencia y permite
interpretar su verdadero sentido.

En todos los casos suele intervenir la

entonacin o la pronunciacin para marcar
la existencia de la irona. Por ejemplo,
cuando se dice no puedes golpear ms la
puerta?, cuando se le reclama a alguien
porque la azota, o vaya que est limpia
esta habitacin!, para decir que est
realmente sucia.

Paradoja: altera la lgica de la expresin al

aproximar dos ideas opuestas, contradictorias y,
en apariencia, irreconciliables, que manifestaran
un absurdo si se tomaran al pie de la letra; pero
que contienen una profunda y sorprendente
coherencia en su sentido figurado.
El efecto de la paradoja es de intenso
extraamiento, y suele combinarse con la irona.

Vivo sin vivir en m;

y tan alta vida espero,
que muero porque no muero.
Santa Teresa de Jess

Soneto de Francisco de Quevedo

La mocedad del ao, la ambiciosa

vergenza del jardn, el encarnado
oloroso rub, Tiro abreviado,
tambin del ao presuncin hermosa;

la ostentacin lozana de la rosa,

deidad del campo, estrella del cercado;
el almendro, en su propia flor nevado,
que anticiparse a los colores osa,

reprehensiones son, oh Flora!, mudas

de la hermosura y la soberbia humana,
que a las leyes de flor est sujeta.

Tu edad se pasar mientras lo dudas;

de ayer te habrs de arrepentir
maana,
y tarde y con dolor sers discreta.

RUMPELSTILZCHEN
Cuento popular de Alemania, recopilado por los hermanos Grimm

rase una vez un molinero muy pobre, que tena una hija tan bonita como el
sol. El molinero tuvo ocasin de hablar un da con el rey, que iba por el
campo de cacera, y para hacerse valer le dijo:
Tengo una hija que cuando hila la paja en su rueca, la convierte en hilos
de oro.
Es una cualidad que me agrada dijo el rey. Si tu hija es tan maosa,
tremela maana al castillo, pues quiero ver si es verdad lo que dices.
El molinero qued muy asustado por haber dicho aquella mentira tan
grande; pero no tuvo ms remedio que cumplir la orden del soberano. Al
da siguiente llev a su hija al castillo. El rey condujo a la muchacha a una
habitacin llena de paja y, dndole un huso y una rueca, le dijo:
Ya puedes empezar a trabajar, y si de aqu a maana por la maana no
has convertido en oro toda esta paja, ya puedes prepararte a morir.
Tras lo cual cerr la puerta. La pobre muchacha qued aterrada y sola en la
habitacin, y se ech a llorar amargamente. En esto, la puerta se abri de
nuevo, y entr un hombrecillo diminuto y encorvado que salud diciendo:
Buenas noches, preciosa molinera. Por qu lloras tanto?
Ay pobre de m! respondi la afligida muchacha. He de trocar en
oro toda esta paja, y no s cmo empezar!
Y qu me dars si lo hago por ti? dijo el hombrecillo.

Te dar mi collar respondi la muchacha.

El hombrecillo se sent a la rueca y se puso a hilar. Permaneci as toda la
noche, llenando y llenando carretes de hermoso hilo de oro. Al salir el sol entr
el rey en la habitacin, y al ver que toda la paja se haba convertido en oro se
alegr mucho, pero sinti deseos de tener an ms oro, y condujo a la
molinera a otra habitacin muchsimo mayor y tambin llena de paja,
ordenndole que trabajase durante toda la noche haciendo buen hilo de oro, si
es que quera conservar la vida. Como la noche anterior, la muchacha no saba
por dnde empezar y se ech de nuevo a llorar amargamente, hasta que otra
vez se abri la puerta y volvi a aparecer aquel hombrecillo de la noche
anterior, que le dijo:
Qu me dars si vuelvo a transformar esta paja en hilo de oro?
Te dar el anillo que llevo respondi la muchacha
El hombrecillo lo tom, se lo puso en el dedo ms gordo de su mano, y aun
as y todo le vena algo grande. Luego, se puso a hilar, hasta el amanecer. Al
salir el sol, entr de nuevo el rey y, al ver tanto oro, qued encantado; pero no
parecindole bastante an, condujo a la hilanderita a una habitacin todava
mayor que las dos anteriores juntas, y repleta asimismo de paja.
Me hilars toda esta paja dijo a la muchacha y si lo haces sers mi
esposa, pues aunque no eres ms que una molinera, no podra encontrar una
mujer ms rica en el mundo.
Lo mismo que en las noches anteriores, la molinera no saba por dnde
empezar. Se ech otra vez a llorar con desconsuelo y de nuevo apareci el
hombrecillo que le pregunt qu le dara si l se encargaba de hacerlo.

Ya no tengo nada qu darte dijo la muchacha.

Promteme entonces que me entregars tu primer hijo cuando seas reina.
La molinera estaba tan angustiada que lo prometi, pensando: Quin sabe
lo que ocurrir! Por la maana, cuando el rey vio de nuevo el oro, cumpli lo que
haba prometido y se cas con ella.
Un ao despus, la molinera, que ahora era reina, tuvo un hijo muy lindo. Ya
no se acordaba de la promesa que le hiciera al hombrecillo; pero, cierto da, ste
se le apareci de improviso diciendo:
Aqu estoy y vengo en busca de lo que me prometiste.
La reina, temblando del susto que le haba dado la repentina aparicin de
aquel enano, le ofreci todos los tesoros del reino, con tal de que no se llevase
a su hijo; pero el hombrecillo no quiso atender ni a razones ni a splicas.
Finalmente, le dijo:
Slo te dejar tu hijo, si consigues saber mi nombre. Te doy tres das de
plazo.
Y pronunciadas estas palabras, desapareci tan sbitamente como haba
aparecido. La reina estuvo despierta toda la noche recordando nombres. A la
maana siguiente envi mensajeros por todas partes para que le trajesen muchos
ms nombres, por raros y difciles que fueran. Al otro da, cuando de nuevo
apareci el hombrecillo, la reina le fue diciendo todos los nombres que conoca,
como Gaspar, Melchor, Baltasar, etc.; pero a cada nombre el hombrecillo
contestaba:
No, no, que no, que no es as!
Al otro da, la reina pregunt a todas sus doncellas y sirvientas muchos
nombres, pero cuando apareci el hombrecillo y se los dijo, ste le respondi
frotndose las manos y con un malicioso brillo en los ojos:

 No, no, que no, que no es as!

Al tercer da regresaron los mensajeros, cubiertos de polvo y con sus
caballos fatigados echando espuma, y dijeron que no haban encontrado
nombres nuevos. La reina se qued muy desconsolada y estaba a punto de
echarse a llorar cuando apareci el ltimo mensajero, que llegaba retrasado
porque de la fatiga se le haba muerto el caballo y vena a pie. ste le dijo a
la reina:
Cuando me detuve al lado de una montaa, en un rincn del bosque
donde corran las liebres, los conejos y los zorros, vi una gran fogata ante
una casita, y al lado del fuego a un extrao hombrecillo que saltaba y
bailaba cantando alegremente:
Hoy har la masa
maana la cerveza
y pasado ir a buscar
al hijo de la reina.
Y luego se rea carcajadas diciendo: Qu suerte que nadie sepa que
me llamo Rumpelstilzchen! Ya podis imaginaros la alegra de la reina al
saber este nombre. Al poco rato volvi el hombrecillo frotndose las manos
y pregunt con un brillo malicioso en los ojos:
Sabes cmo me llamo?
La reina le fue diciendo algunos nombres.
No, no, no es as! responda el hombrecillo.

No s, pues no s termin por decir la reina con aire

desconsolado, aunque en su fuero interno se rea tambin.
Hasta que por fin la reina dijo:
No te llamars por casualidad Rumpelstilzchen?
El hombrecillo dej de frotarse las manos, se qued con la boca
abierta y luego, dando un grito, exclam:
Te lo ha debido decir el demonio!
Y lleno de rabia, di una patada tan fuerte, que su pie atraves el
entarimado y tuvo que tirar de l con las dos manos para sacarlo de all.
Despus, se march en medio de las risas de toda la corte y nunca ms
se volvi a saber de l.