Andrei Tarkovsky Andri Arsnyevich Tarkovski (ruso: ; Zavrazhie, 4 de abril de 1932 Pars, 29 de diciembre de1986) fue un director de cine,

ne, actor y escritor ruso. Se le reconoce como uno de los ms importantes e influyentes autores del cine ruso en tiempos de la Unin Sovitica y uno de los ms grandes de la historia del cine.

Infancia y juventud Nacido en la localidad de Zavrazhie, en el distrito de Yrievets (regin de Ivnovo), Unin Sovitica (ahora Rusia). Su padre fue el reconocido poeta Arseny Tarkovsky. En su juventud, estudi msica, pintura y escultura, aprendi lenguas orientales en Moscantes de interesarse por el cine; tambin trabaj como gelogo por un tiempo en Siberia. Se inscribi en la aclamada Escuela de CineVGIK (Instituto Estatal de Cinematografa de todas las Rusias),realiz cortometrajes y conoci a quienes seran sus mejores amigos y compaeros de clase, Sergi Paradzhnov y Mijal Vartnov; al tiempo que estudiaba cine tambin estudiaba violn, al punto que el film con el cual obtuvo la graduacin es: La apisonadora y el violn. Sus filmes Tarkovski pronto fue el centro de atencin de todo el mundo con su primer largometraje, La infancia de Ivn (1962), que obtuvo elLen de Oro del Festival de Cine de Venecia, Italia (exaequo con Cronaca familiare de Valerio Zurlini). Sin embargo, pronto Tarkovski cay bajo la estricta vigilancia de las autoridades rusas, que teman que sus siguientes filmes no siguiesen los lineamientos delPartido Comunista de la Unin Sovitica (no mostrar imgenes religiosas, p. ej.) y mostrasen el otro rostro de la Unin Sovitica, de este modo se le recort el presupuesto para filmar El idiota de Fidor Dostoyevski y se le neg enteramente el rodaje de una pelcula dedicada al Evangelio de Lucas. Eran los aos de la Guerra Fra y cualquier denuncia ya fuera de manera directa o velada hacia el rgimen en cualquiera de las facetas artsticas era pronto reprimida. Como resultado de esa vigilancia, el siguiente film de Tarkovski, Andri Rubliov (1966), fue prohibido hasta 1971. Andri Rubliov fue exhibida a las cuatro de la maana del ltimo da en el Festival de Cine de Cannes, Francia, por orden expresa de las autoridades rusas con el fin de evitar cualquier posible nominacin a los premios (de hecho, no gan ninguno) y fue distribuida parcialmente para salvaguardar las apariencias. A pesar de que no tena control sobre el destino final de sus filmes, Andri Tarkovski sigui filmando. Su siguiente filme, Solaris(1972), fue pronto aclamada en el Este y considerada por muchos como la respuesta sovitica a la pelcula 2001: Una odisea del espacio, del director estadounidense Stanley Kubrick, aunque Tarkovski siempre afirm que no la haba visto. De acuerdo a su libro pstumo Esculpir el tiempo y a su propio testimonio dentro del documental Tempo di viaggio, Andri Tarkovski consideraba Solariscomo su pelcula menos lograda porque no haba conseguido escapar de las reglas del gnero de ficcin cientfica. Sin embargo, trabajar en la Unin Sovitica significaba trabajar siempre con las limitaciones, tanto creativas como cinematogrficas, impuestas por las autoridades rusas. Sobrepasar tales limitaciones significaba problemas fuertes para cualquier cineasta ruso. En 1975, Tarkovski tuvo un problema con las autoridades, que por poco le cost la crcel, a raz de su pelcula Zrkalo (El espejo), una densa y autobiogrfica pelcula con una radical e innovadora estructura narrativa. Su siguiente pelcula, tambin de ficcin cientfica, Stalker (1979), tuvo que ser filmada de nuevo, con una drstica reduccin econmica en la produccin, despus de que un accidente en el laboratorio destruyese totalmente la primera versin filmada.Nostalgia (1983), filmada en Italia, fue su ltima pelcula realizada bajo la estricta vigilancia de la Unin Sovitica, ya que

poco despus de su filmacin Tarkovski huy con su segunda mujer a Suecia, cansado de las maniobras represivas de las autoridades hacia su obra cinematogrfica. Su ltima pelcula, Sacrificio (1986), fue filmada en Suecia con la ayuda de los colaboradores habituales del cineasta sueco Ingmar Bergman, gan cuatro premios en el Festival de Cine de Cannes, un hecho sin precedentes en la historia del cine ruso. Sin embargo, en esos meses Andri Tarkovski estaba sufriendo los estragos del cncer y le fue imposible asistir a recoger el Premio Especial delJurado que obtuvo esta pelcula, y fue su hijo Andriushka quien lo recogi ante un aplauso general que se prolong durante varios minutos.

Andri Tarkovski, a la edad de 54 aos, completamente alejado de su tierra natal y meses despus de la filmacin de Sacrificio, muri de cncer pulmonar el 29 de diciembre de 1986, en Pars. Andri Tarkovski fue enterrado en un cementerio para inmigrantes rusos en Francia en el pueblo de Sainte-Genevive-des-Bois, en Isla de Francia.

Su obra cinematogrfica en la actualidad El ms famoso director sovitico desde Sergui Eisenstein, Andri Tarkovski es uno de los mximos representantes del cine ruso, cuyas pelculas son intensamente ntimas, ocasionalmente controvertidas, siempre hermosas en cada fotograma; y es por eso por lo que es considerado como un poeta del cine. l se mostraba interesado en el hombre y su bsqueda de respuestas de la vida misma, la decadencia de la verdadera espiritualidad en la sociedad moderna y la incapacidad de la humanidad para responder adecuadamente a las demandas de la tecnologa, que domina cada vez ms todo el espectro de la vida humana. Ingmar Bergman, hablando sobre La infancia de Ivn: Es un verdadero milagro. Me sent conmovido cuando descubr que todo lo que yo siempre quera contar, pero que no saba cmo expresarlo, estaba en esta pelcula. Andri Tarkovski consideraba que su pelcula Andri Rubliov era el mejor ejemplo para mostrar a la gente cul es el verdadero rol y la responsabilidad real del artista en la sociedad, aludiendo a que l mismo, como cineasta, no tena por qu ser obligado a ser un mero trabajador del estado ruso que reflejase simplemente las maravillas de la poltica rusa. Interesado en ir ms all del lenguaje cinematogrfico, Tarkovski explor nuevas formas de narrativa cinematogrfica, que influyeron en la nueva generacin de cineastas, y desarroll una interesante teora cinematogrfica, a la que llam Esculpir en el tiempo. l mismo destacaba una caracterstica del cine: la capacidad de fijar el tiempo. A partir de esta idea, el cineasta debe esculpir un bloque de tiempo para dejar al descubierto la imagen cinematogrfica. Despus de El espejo, Tarkovski anunci que se dedicara completamente a seguir las premisas dramticas del filsofo Aristteles: concentrar totalmente una historia en un slo lugar bajo un slo da "solar" (es decir, desde que sale el sol hasta que vuelve a hacerlo) en algn momento del tiempo. Sacrificio es considerada por muchos como el perfecto reflejo de la legendariateora cinematogrfica de Andri Tarkovski. Los archivos documentales de Tarkovski que incluyen guiones, fotografas, artculos escritos por l mismo, entre otras cosas se conservan en la actualidad en la Fundacin Andri Tarkovski, dirigida por Andri Tarkovski, hijo del director, que tiene sus sedes en Mosc, Florencia y Pars. En abril de 1972, Leonid Kozlov pidi a Tarkovski que compilara una lista de sus diez pelculas favoritas. Andri, tomando muy en serio dicha peticin, comenz anotando una lista con los nombres de sus directores predilectos: Buuel, Mizoguchi, Bergman, Bresson, Kurosawa, Antonioni, Vigo, Dreyer; para luego hacer una lista de pelculas cuidadosamente numerada.

Influences Tarkovsky became a film director during the mid and late 1950s, a period during which Soviet society opened to foreign films, literature and music. This allowed Tarkovsky to see films of European, American and Japanese directors, an experience which influenced his own film making. His teacher and mentor at the film school, Mikhail Romm, allowed his students considerable freedom and emphasized the independence of the film director. Tarkovsky was, according to Shavkat Abdusalmov, a fellow student at the film school, fascinated by Japanese films. He was amazed by how every character on the screen is exceptional and how everyday events such as a Samurai cutting bread with his sword are [19] elevated to something special and put into the limelight. Tarkovsky has also expressed interest in the art of Haiku and its ability to create "images in such a way that they mean nothing [20] beyond themselves." In 1972, Tarkovsky told film historian Leonid Kozlov his ten favorite films. The list includes: Diary of a Country Priest and Mouchette, by Robert Bresson; Winter Light, Wild Strawberries and Persona, by Ingmar Bergman; Nazarn, by Luis Buuel; City Lights, by Charlie Chaplin; Ugetsu, by Kenji Mizoguchi; Seven Samurai, by Akira Kurosawa, andWoman in the Dunes, by Hiroshi Teshigahara. Among his favorite directors were Buuel, Mizoguchi, Bergman, [21] Bresson, Kurosawa, Michelangelo Antonioni, Jean Vigo, and Carl Theodor Dreyer. With the exception of City Lights, the list does not contain any films of the early silent era. The reason is that Tarkovsky saw film as an art as only a relatively recent phenomenon, with the early film-making forming only a prelude. The list has also no films or directors from Tarkovsky's native Russia, although he rated Soviet directors such as Boris Barnet,Sergei Paradjanov and Alexander Dovzhenko highly. Although strongly opposed to commercial cinema, in a famous exception Tarkovsky praised the blockbuster film The Terminator, saying its "vision of the future and the relation between man and its destiny is pushing the frontier of cinema as an art". He was critical of the "brutality and [7] low acting skills", but nevertheless impressed by this film.

Cinematic style Tarkovsky's films are characterised by metaphysical themes, extremely long takes, and memorable images of exceptional beauty. Recurring motifs are dreams, memory, childhood, running water accompanied by fire, rain indoors, reflections, levitation, and characters reappearing in the foreground of long panning movements of the camera. He once said, Juxtaposing a person with an environment that is boundless, collating him with a countless number of people passing by close to him and far away, relating a person to the whole world, that is the meaning of cinema. Tarkovsky included levitation scenes into several of his films, most notably Solaris. To him these scenes possess great power and are used for their photogenic value and magical [22] inexplicability. Water, clouds, and reflections were used by him for its surreal beauty and photogenic value, as [23] well as its symbolism, such as waves or the form of brooks or running water. Bells and candles are also frequent symbols. These are symbols of film, sight and sound, and Tarkovsky's film frequently has themes of self reflection. Tarkovsky developed a theory of cinema that he called "sculpting in time". By this he meant that the unique characteristic of cinema as a medium was to take our experience of time and alter it. Unedited movie footage transcribes time in real time. By using long takes and few cuts in his

films, he aimed to give the viewers a sense of time passing, time lost, and the relationship of one moment in time to another. Up to, and including, his film The Mirror, Tarkovsky focused his cinematic works on exploring this theory. After The Mirror, he announced that he would focus his work on exploring the dramatic unities proposed by Aristotle: a concentrated action, happening in one place, within the span of a single day. Several of Tarkovsky's films have color or black and white sequences, including for example Andrei Rublev which features an epilogue in color of religious icon paintings, as well asSolaris, The Mirror, and Stalker, which feature monochrome and sepia sequences while otherwise being in color. In 1966, in an interview conducted shortly after finishing Andrei Rublev, Tarkovsky dismissed color film as a "commercial gimmick" and cast doubt on the idea that contemporary films meaningfully use color. He claimed that in everyday life one does not consciously notice colors most of the time. Hence in film color should be used mainly to emphasize certain moments, but not all the time as this distracts the viewer. To him, films in color are like moving paintings or photographs, which are too beautiful to be a realistic depiction [24] of life.

Vadim Yusov Tarkovsky worked in close collaboration with cinematographer Vadim Yusov, and much of the [25] visual style of Tarkovsky's films can be attributed to this collaboration. Tarkovsky would spend two days preparing for Yusov to film a single long take, and due to the preparation, [26] usually only a single take was needed.

Anatoly Alekseyevich Solonitsyn Anatoly Alekseyevich Solonitsyn (also 'Anatoli'; Russian: (()) ; 30 August 1934, Bogorodsk 11 June 1982, Moscow) was a Soviet actor.

Work Solonitsyn is best known in the west for his roles in several of Andrei Tarkovsky's films, including Dr. Sartorius in Solaris (1972), the Writer in Stalker (1979), the physician in The Mirror (1975), and the title role in Andrei Rublev (1966). Indeed, it was Tarkovsky who "discovered" him. In his book Sculpting In Time, Tarkovsky calls him his "favorite" actor, and writes that Solonitsyn was intended to play the lead roles in each of his films Nostalghia (1983) and The Sacrifice (1986), but died before their production. In the former Soviet Union he is also well known for his roles in Telokhranitel/The Bodyguard (1979), At Home among Strangers (1974) and many others. In 1981, he won the Silver Bear for Best Actor at the 31st Berlin International Film Festival for [1] his role in Aleksandr Zarkhi's film Twenty Six Days from the Life of Dostoyevsky. Solonitsyn died from cancer in 1982, at the age of 47 (allegedly, according to Victor Sharun, the sound editor on Stalker, due to exposure to toxic chemicals during filming on the location of the [2] movie )

Andri Rubliov

Andri Rubliov (en ruso: ) (1360? 1430?) fue un religioso y pintor ruso medieval. Es considerado como el ms grande icongrafo de Rusia. Biografa Hay poca informacin de su vida. No se sabe donde naci. Rubliov probablemente vivi en el monasterio de la Santsima Trinidad y San Sergio en tiempos del patriarcado de Nikon de Rdonezh, que se convirti en higmeno despus de la muerte de San Sergio de Rdonezh en1392. [editar]Reconocimiento Fue canonizado en 1988. La iglesia ortodoxa rusa celebra su da de santoral el 4 de julio. En 1959 se abri en Mosc el Museo Andri Rubliov en el Monasterio Andrnikov, mostrando su trabajo. En 1966, Andri Tarkovski realiz una pelcula basada en su vida. [editar]Obra La primera mencin de la iconografa de Rubliov fue en 1405 cuando decor iconos y frescos para la Catedral de la Anunciacin del Kremlin de Mosc en compaa de Tefanes el Griego y Prjor de Gorodts. Inicialmente Rubliov fue asistente de Tefanes el Griego; si la obra de Rubliov se mantiene dentro de la tradicin bizantina tambin es cierto que se libera del excesivo hieratismo cannico del arte tradicional bizantino (en todo caso el pintor ruso se aproxima al arte llamadodeuterobizantino). Innova al introducir flexibilidad en las figuraciones y una expresin ms humana y dulce en las actitudes y, especialmente, en los rostros. Decora tambin la Catedral de la Asuncin en la ciudad de Vladmir, en colaboracin con Daniil Chyorny, y entre los dos comparten la gloria de ser los ms grandes icongrafos rusos. El celebrrimo cono de "La Trinidad" es la obra ms famosa de Rubliov, pintada probablemente entre 1422 y 1428 para la catedral delmonasterio de la Trinidad y San Sergio. Rubliov represent a tres ngeles que, segn el relato bblico, fue la forma que tom Dios para aparecer ante Abraham y Sara en Mambr. Rubliov omiti detalles excesivos. La Trinidad", como todas sus obras, se caracteriza por la representacin de las imgenes ms significativas. Todo se somete a la idea nica. En el centro del icono el autor present la figura del ngel que simboliza a Jesucristo (Por lo comn, en el centro se presentaba el ngel que simbolizaba a Dios-Padre). El colorido de las vestiduras es caracterstico para la iconografa de su imagen. Detrs de Jesucristo se encuentra el rbol verde del encinar de Mambr, smbolo de la vida eterna. A la derecha de la figura de Jess vemos al ngel que simboliza al Espritu Santo. Detrs de l, una colina representando el escalamiento espiritual hacia el cielo. Las figuras de dos ngeles, la colina y el rbol, se ladean hacia la tercera figura, Dios-Padre, detrs de la cual se encuentra el edificio que simboliza la casa

de Dios, el orden divino del universo. Jesucristo bendice el cliz con la cabeza del cordero degollado, smbolo del sacrificio de Jess, y dos ngeles inclinan la cabeza en seal de acuerdo y obediencia. Rubliov los presenta en apacible coloquio, sumidos en profundas meditaciones. Los ngeles aparecen con la cabeza suavemente inclinadas, unidos por la concordancia espiritual, serenos, hasta parecera que tristes, pero en realidad su alegra es interior. Cuesta trabajo diferenciarlos, pues tienen los tres el mismo rostro, como invitando al espectador a meditar sobre el misterio de la Trinidad. La paleta de Rubliov logr unir la fuerza contenida de la gama de colores del icono con los matices apenas perceptibles de las tonalidades claras y luminosas, que parecen emitir una luz dulce. La composicin del cuadro se basa en la sucesin rtmica de las lneas curvas que dan la idea de un crculo; las ligeras figuras alargadas de los ngeles hacen juego con los contornos del cliz y de la colina, del rbol y del edificio. La belleza y armona del icono, ejecutado con sorprendente inspiracin y maestra sirvieron de modelo excelso a los creadores artsticos rusos de pocas posteriores.

Andrei Rublev (Film) Andri Rubliov es una pelcula de Andrei Tarkovsky, que toma como matriz la vida del pintor ruso Andrei Rublev. Desde el punto de vista cronolgico, la historia abarca de forma lineal, pero con saltos, los primeros aos del siglo XV en Rusia. Por otro lado, aunque la pelcula utiliza como eje la vida de este pintor, se expande para tratar otros aspectos de la dura vida que llevaban los campesinos y la gente en los pueblos de Rusia en aquel entonces. Algunos de estos temas son las invasiones trtaras, como tambin las enfermedades, la escasez de alimentos y la persecucin de los herejes o paganos por parte de la iglesia ortodoxa. La pelcula fue filmada en blanco y negro en 1964 y proyectada por primera vez en 1966. El guion fue escrito por el mismo Tarkovski en conjunto con Andri Mijalkov-Konchalovski. La msica es de Viacheslav Ovchnnikov. Andrei Rublev (Russian: , Andrey Rublyov), also known as The Passion According to Andrei, is a 1966 Russian film directed by Andrei Tarkovsky from a screenplay written by Andrei Konchalovsky and Andrei Tarkovsky. The film is loosely based on the life of Andrei Rublev, the great 15th century Russian icon painter. The film features Anatoly Solonitsyn, Nikolai Grinko, Ivan Lapikov, Nikolai Sergeyev, Nikolai Burlyayev and Tarkovsky's wife Irma Raush. Savva Yamshchikov, a famous Russian restorer andart historian, was a scientific consultant of the film. Andrei Rublev is set against the background of 15th century Russia. Although the film is only loosely based on the life of Andrei Rublev, it seeks to depict a realistic portrait of medieval Russia. Tarkovsky sought to create a film that shows the artist as "a world-historic [1] figure" and "Christianity as an axiom of Russias historical identity" during a turbulent period of Russian history that ultimately resulted in the Tsardom of Russia. The film is about the essence of art and the importance of faith and shows an artist who tries to find the appropriate response to the tragedies of his time. The film is also about artistic freedom and the possibility and necessity of making art for, and in the face of, a repressive authority and its hypocrisy, technology and empiricism, by which knowledge is acquired on one's own without reliance on authority, and the role of the individual, community, and government in the making of both spiritual and epic art. Because of the film's religious themes and political ambiguity, it was not released domestically in the officially atheist and authoritarianSoviet Union for years after it was completed except for

a single screening in Moscow. A version of the film was shown at the 1969 Cannes Film [2] Festival, where it won the FIPRESCI prize. In 1971, a censored version of the film was released in the Soviet Union. The film was further cut for commercial reasons upon its U.S. release in 1973. As a result, several versions of the film exist. Awards Andrei Rublev won several awards. In 1969 the film was screened at the Cannes Film Festival. Due to pressure by Soviet officials the film could only be shown out of competition, and was thus not eligible for the Palme d'Or or the Grand Prix. Nevertheless it won the prize of the international film critics, FIPRESCI. In 1971 Andrei Rublev won the Critics Award of the French Syndicate of Cinema Critics, and in 1973 the Jussi Award for best foreign film. [edit]Regard Recently the film was honoured again when it came equal second in a U.K. newspaper series "Greatest Films of All Time" as voted by critics from The Guardian and The Observer[17] It was ranked #87 in Empire magazines "The 100 Best Films Of World Cinema" in 2010.[18] In the same year, the Toronto International Film Festival released its "Essential 100" list of films in which Andrei Rublev also placed #87.[19] The film is rated at #16 on the website Rate Your Music's top 100 films chart.[20] [edit]

Distribution The first cut of the film was completed in July 1966 and was named The Passion According to Andrei and ran 205 minutes. Goskino demanded cuts to the film, citing its length, negativity, violence, and nudity.[1][11] After Tarkovsky completed this first version, it would be five years before the film was officially released in the Soviet Union. The ministry's demands for cuts first resulted in a 190-minute version. Despite Tarkovsky's objections expressed in a letter to Alexey Romanov, the chairman of Goskino, the ministry demanded further cuts, and Tarkovsky trimmed the length to 186 minutes.[12] The film premiered with a single screening at the Dom Kino in Moscow in 1966 for film professionals. Audience reaction was enthusiastic, despite some criticism of the film's naturalistic depiction of violence. [3] In February 1967, Tarkovsky and Alexei Romanov complained that the film was not yet approved for an official release and refused to cut further scenes from the film.[12] Tarkovsky's refusal resulted in Andrei Rublev not being released for years, despite being a topic of discussion at the top level of Mosfilm, Goskino and even during a meeting of the Central Committee of the Communist Party. Andrei Rublev was invited to the Cannes Film Festival in 1967 as part of a planned retrospective of Soviet film on occasion of the 50th anniversary of the October Revolution. The official answer was that

the film was not yet completed and could not be shown at the film festival. A second invitation was made by the organizers of the Cannes Film Festival in 1969. Soviet officials accepted this invitation, but they only allowed the film to screen at the festival out of competition, and it was screened just once at 4 A.M. on the final day of the festival. Audience response nevertheless was enthusiastic, and the film won the FIPRESCI prize. Soviet officials tried to prevent the official release of the film in France and other countries, but were not successful as the French distributor had legally acquired the rights in 1969. [11] In the Soviet Union, influential admirers of Tarkovsky's workincluding the film director Grigori Kozintsev, the composer Dmitri Shostakovich and Yevgeny Surkov, the editor ofIskusstvo Kino[9] began pressuring for the release of Andrei Rublev. Tarkovsky and his second wife, Larisa Tarkovskaya wrote letters to other influential personalities in support of the film's release, and Larisa Tarkovskaya even went with the film to Alexei Kosygin, then the Premier of the Soviet Union. Despite Tarkovsky's refusal to make further cuts, Andrei Rublev finally was released on December 24, 1971 in the 186-minute 1966 version. The film was released in 277 prints and sold 2.98 million tickets.[13] When the film was released, Tarkovsky complained in his diary that in the entire city not a single poster for the film could be seen but that all theaters were sold out. [14] Despite the cuts having originated with Goskino's demands, Tarkovsky ultimately endorsed the 186minute cut the film over the original 205-minute version: Nobody has ever cut anything from Andrei Rublov. Nobody except me. I made some cuts myself. In the first version the film was 3 hours 20 minutes long. In the second 3 hours 15 minutes. I shortened the final version to 3 hours 6 minutes. I am convinced the latest version is the best, the most successful. And I only cut certain overly long scenes. The viewer doesn't even notice their absence. The cuts have in no way changed neither the subject matter nor what was for us important in the film. In other words, we removed overly long scenes which had no significance. We shortened certain scenes of brutality in order to induce psychological shock in viewers, as opposed to a mere unpleasant impression which would only destroy our intent. All my friends and colleagues who during long discussions were advising me to make those cuts turned out right in the end. It took me some time to understand it. At first I got the impression they were attempting to pressure my creative individuality. Later I understood that this final version of the film more than fulfils my requirements for it. And I do not regret at all that the film has been shortened to its present length. [6] In 1973, the film was shown on Soviet television in a 101-minute version that Tarkovsky did not authorize. Notable scenes that were cut from this version were the raid of the Tartars and the scene showing naked pagans. The epilogue showing details of Andrei Rublev's icons was in black and white as the Soviet Union had not yet fully transitioned to color TV. In 1987, when Andrei Rublev was once again shown on Soviet TV, the epilogue was once again in black and white, despite the Soviet Union having completely transitioned to color TV. Another difference from the original version of the film was the

inclusion of a short explanatory note at the beginning of the film, detailing the life of Andrei Rublev and the historical background.[15] When the film was released in the U.S. and other countries in 1973, the distributor Columbia Pictures cut it by an additional 20 minutes, making the film an incoherent mess in the eyes of many critics and leading to unfavorable reviews. [1] In 1999, Criterion Collection released the original, 205-minute version of Andrei Rublev. (Criterion advertises this version as the "director's cut," despite Tarkovsky's stated preference for the 186-minute version.) According to Tarkovsky's sister, Marina Tarkovskaya, one of the editors of the film, Lyudmila Feiginova, secretly kept a print of the 205-minute cut under her bed.[16] [edit]

Production In 1961, while working on his first feature film Ivan's Childhood, Tarkovsky made a proposal to Mosfilm for a film on the life of Russia's greatest icon painter, Andrei Rublev. The contract was signed in 1962 and the first treatment was approved in December 1963. Tarkovsky and his co-screenwriter Andrei Konchalovsky worked for more than two years on the script, studying medieval writings and chronicles and books on medieval history and art. In April 1964 the script [3] was approved and Tarkovsky began working on the film. At the same time the script was published in the influential film magazine Iskusstvo Kino, and was widely discussed among historians, film critics and ordinary readers. The discussion onAndrei Rublev centered on the sociopolitical and historical, and not the artistic aspects of the film. According to Tarkovsky, the original idea for a film about the life of Andrei Rublev was due to the film actor Vasily Livanov. Livanov proposed to write a screenplay together to Tarkovsky and Konchalovsky while they were strolling through a forest on the outskirts of Moscow. He also [4] mentioned that he would love to play Andrei Rublev. Tarkovsky did not intend the film to be a historical or a biographical film about Andrei Rublev. Instead, he was motivated by the idea of showing the connection between a creative character's personality and the times through which he lives. He wanted to show an artist's maturing and the development of his talent. He chose [5] Andrei Rublev for his importance in the history of Russian culture. Tarkovsky cast Anatoli Solonitsyn for the role of Andrei Rublev. At this time Solonitsyn was an unknown actor at a theater in Sverdlovsk. According to Tarkovsky everybody had a different image of the historical figure of Andrei Rublev, thus casting an unknown actor who would not remind viewers of other roles was his favoured approach. Solonitsyn, who had read the film script in the film magazine Iskusstvo Kino, was very enthusiastic about the role, traveled to Moscow at his own expense to meet Tarkovsky and even declared that no one could play this [6] role better than him. Tarkovsky felt the same, saying that "with Solonitsyn I simply got lucky". For the role of Andrei Rublev he required "a face with great expressive power in which one could see a demoniacal single-mindedness". To Tarkovsky, Solonitsyn provided the right [7] physical appearance and the talent of showing complex psychological processes. Tarkovsky chose to shoot the main film in black and white and the epilogue, showing some of Andrei Rublev's icons, in color. In an interview he motivated his choice with the claim that in [8] everyday life one does not consciously notice colors. Consequently Rublev's life is in black and white, whereas his art is in color. The film was thus able express the co-dependence of an artist's art and his personal life. The color sequence of Rublev's icons begins with showing only selected details, climaxing in Rublev's most famous icon, The Trinity. One reason for including this color final was, according to Tarkovsky, to give the viewer some rest and to allow him to detach himself from Rublev's life and to reflect. The film finally ends with the image of horses at

river in the rain. To Tarkovsky horses symbolized life, and including horses in the final scene [6] (and in many other scenes in the film) meant that life was the source of all of Rublev's art. Filming did not begin until April 1965, one year after approval of the script. The initial budget was 1.6 million Rubles, but it was cut several times to one million Rubles (In comparison, Sergei Bondarchuk's War and Peace had a budget of eight million Rubles). As a result of the budget restrictions several scenes from the script were cut, including an opening scene showing the Battle of Kulikovo. Other scenes that were cut from the script are a hunting scene, where the younger brother of the Grand Prince hunts swans, and a scene showing peasants helping [9] Durochka giving birth to her Russian-Tatar child. In the end the film cost 1.3 million Rubles, with the cost overrun due to heavy snowfall, which disrupted shooting from November 1965 until April 1966. The film was shot on location, on the Nerl River and the historical places [10] of Vladimir/Suzdal, Pskov, Izborsk andPechory. Several scenes within the film depict violence, torture and cruelty toward animals, leading to controversy and censorship attempts upon completion of the film. Most of these scenes took place during the raid of Vladimir, showing for example the blinding and the torture of a peasant. Most of the scenes involving cruelty toward animals were simulated. For example, during the Tatar raid of Vladimir a cow is set on fire. In reality the cow had an asbestos-covered coat and was not physically harmed; however, one scene depicts the real death of a horse. The horse falls from a flight of stairs and is then stabbed by a spear. To produce this image, Tarkovsky injured the horse by shooting it in the neck and then pushed it from the stairs, causing the animal to falter and fall down the flight of stairs. From there, the camera pans off the horse onto some soldiers to the left and then pans back right onto the horse, and we see the horse struggling to get its footing having fallen over on its back before being stabbed by the spear. The animal was then shot in the head afterward off camera. This was done to avoid the possibility of harming what was considered a lesser expendable, highly-prized stunt horse. The horse was brought in from aslaughterhouse, killed on set, and then returned to the abattoir for commercial consumption. In a 1967 interview for Literaturnoe obozrenie, interviewer Aleksandr Lipkov suggested to Tarkovsky that "the cruelty in the film is shown precisely to shock and stun the viewers. And this may even repel them." In an attempt to downplay the cruelty Tarkovsky responded: "No, I don't agree. This does not hinder viewer perception. Moreover we did all this quite sensitively. I can name films that show much more cruel things, compared to which ours [10] looks quite modest."
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Contexto Guerra Fra: Se denomina Guerra Fra al enfrentamiento ideolgico que tuvo lugar durante el siglo XX, desde 1945 (fin de la Segunda Guerra Mundial) hasta el fin de la URSS (que ocurri entre 1989 con la cada del muro de Berln y 1991 con el golpe de Estado en la URSS), entre los bloques occidental-capitalista liderado por Estados Unidos, y oriental-comunista liderado por la Unin Sovitica. Este enfrentamiento tuvo lugar a los niveles poltico, ideolgico, econmico, social, tecnolgico, militar, informativo e incluso deportivo. Ninguno de los dos bloques tom nunca acciones directas contra el otro, razn por la que se denomin al conflicto "guerra fra". Estas dos potencias se limitaron a actuar como ejes influyentes de poder en el contexto internacional y a la cooperacin econmica y militar con los pases aliados o satlites de uno de los bloques contra los del otro.

Si bien estos enfrentamientos no llegaron a desencadenar una guerra mundial, la entidad y la gravedad de los conflictos econmicos, polticos e ideolgicos, que se comprometieron, marcaron significativamente gran parte de la historia de la segunda mitad del siglo XX. Las dos superpotencias ciertamente deseaban implantar su modelo de gobierno en todo el planeta. Los lmites temporales del enfrentamiento se ubican entre 1945 y 1947 (fin de la Segunda Guerra Mundial y fin de la posguerra, respectivamente) hasta 1985 (inicio de la Perestroika) y 1991 (disolucin de la Unin Sovitica). "El deshielo de Jruschov": un soplo de libertad para la cultura Tras la muerte de Stalin en marzo de 1953, el poder pas a las manos de Nikita Jruschov, quien pronto comenz la campaa de revelacin de los delitos de su predecesor. El rgimen estalinista fue duramente criticado por sus crueles represiones polticas y el culto a la personalidad del jefe de Estado. El final de los aos 50 estuvo marcado por la disminucin de la censura poltica y una cierta democratizacin de la vida de los ciudadanos soviticos. Este perodo recibi ms tarde el nombre de "el deshielo de Jruschov". Estos aos fueron de florecimiento para la cultura sovitica y en particular para el cine. Al final de la dcada las pantallas mostraban varias obras maestras sobre la Gran Guerra Patria, que ya no eran instrumentos de propaganda, sino grandes obras del arte. La cinta Cuando pasan las cigeas (1957) de Mijal Kalatzov es hasta ahora la nica pelcula rusa que ha alcanzado el mximo galardn del Festival de Cannes. El filme sobre el trgico destino de dos amantes separados por la guerra conquist millones de corazones por sus ilustres interpretaciones artsticas, su maestra direccin y el genial trabajo del camargrafo Sergui Urusevski. Otros logros notables de este gnero fueron las pelculas La balada del soldado (1959), de Grigori Chujri; El destino de un hombre (1959), de Sergui Bondarchuk; y La infancia de Ivn (1962), de Andri Tarkovski. Todas ellas recibieron numerosos premios en diferentes pases del mundo y figuran en varias listas de los mejores filmes sobre la guerra en el cine universal. Pero no solo los hroes de guerra estaban en el centro del arte cinematogrfico de ese tiempo. Uno de los principales personajes del cine de la poca de Jruschov era el simple obrero, el trabajador que hace todo lo posible para levantar la economa del pas socialista. Otros importantes personajes fueron los cientficos ya que en los aos 60 la ciencia sovitica alcanz destacados logros. La cinta Nueve das de un ao (1961) muestra un corto perodo en la vida de un joven fsico nuclear ruso que sacrifica su vida por la ciencia. Ese filme tuvo gran xito en la URSS y es recordado como una de las mejores cintas soviticas de los 60. Sin embargo, las autoridades continuaban censurando muchas obras del cine de ese tiempo. As, la cinta Tengo 20 aos (1964), el sincero y lrico relato sobre la juventud sovitica de los 60, se estren en una versin abreviada, pero aun as result un emblema del "deshielo de Jruschov". El filme fue rodado a la manera documental, con un amplio uso de la cmara de mano y la participacin de actores aficionados, lo que fue muy innovador para aquellos aos. La poca de Brzhnev: diversidad de gneros en el cine local Tras el corto perodo del "deshielo" en la URSS el poder cambi de manos. El gobierno del nuevo mandatario sovitico, Leonid Brzhnev, de nuevo comenz a promover una poltica cultural bastante represiva y rigurosa. Algunos conocidos escritores y artistas rusos fueron juzgados y luego encarcelados o expulsados del pas. La polica secreta rusa (KGB) recuper casi todo el poder del que haba disfrutado en la poca de Stalin. Sin embargo, el nuevo curso poltico estuvo muy lejos de los duros y crueles tiempos estalinistas. A pesar de la censura, el cine ruso de esos aos continu floreciendo y produciendo obras maestras en una amplia diversidad de gneros. Los aos 60 y 70 fueron la "poca dorada" de la comedia sovitica. Los directores ms destacados de ese gnero son Leonid Gaidi, Eldar Riaznov y Gueorgui Danelia. Sus comedias tuvieron un enorme xito en los cines de la URSS y muchas rplicas de los personajes de esos filmes pronto se convirtieron en frases hechas. Comedias como La prisionera caucsica (1967) y La mano de brillantes (1969), de Gaidi; Cuida el automvil (1966), de Riaznov; y Afonia(1975), de Danelia, hasta ahora son muy populares en Rusia. Las mejores comedias soviticas ridiculizaban muchos aspectos de la vida del pas socialista. Varios chistes fueron rigurosamente censurados antes de que la cinta llegara a la pantalla pero

los directores y guionistas a menudo lograban inventar ligeras alusiones en sus obras para engaar a los censores. La mayora de las comedias de ese tiempo casi no se dieron a conocer fuera de Rusia ya que su humor era muy particular y a menudo difcil de comprender para los espectadores extranjeros. Adems, en los aos 60 aparecen varias importantes pelculas histricas sobre diferentes etapas de la historia nacional. Entre ellas cabe destacar Andri Rubliov (1966), de Tarkovski, un poderoso drama filosfico centrado en la imagen delfamoso pintor ruso del siglo XV. Otro logro importante de ese gnero fue Guerra y paz (1967), de Bondarchuk, una epopeya cinematogrfica basada en la novela de Lev Tolsti, que sigue siendo uno de los ms caros filmes de la historia. Esta pelcula fue la primera realizacin rusa que gan el Oscar a la mejor cinta en lengua no inglesa. La creciente importancia de la televisin haba llevado a los estudios de Hollywood a experimentar con diversas modalidades de pantalla ancha para combatir el nuevo medio, pero la naturaleza de las pelculas no haba cambiado significativamente. A comienzos de los 60, Doris Day seguia siendo la novia de Amrica. Pero a finales de la dcada la estrella de la Day se haba eclipsado casi del todo, vindose ensombrecida por el nuevo estilo de pelculas ejemplificado por Buscando mi destino ( Easy Raider ) y Grupo salvaje ( The Wild Bunch, ambas de 1969 ). Uno de los elementos que ms contribuy a acelerar el inevitable cambio en " la fbrica de sueos " fue la muerte o el retiro de numerosas figuras clave de la era dorada de la industria cinematogrfica americana. Sam Goldwyn haba dejado de producir pelculas; y la MGM, empez a declinar a finales de los 60; la Universal se centr en la televisin y en la industria turstica, mientras que la Paramount busc refugio en los brazos del grupo de compaas Gulf and Western; por su lado la Warner Bros. se vio absorbida por el grupo Kinney. La United Artist, que haba comenzado a existir como consecuencia del intento de cuatro cineastas independientes de liberarse de las interferencias de los grandes estudios, paradjicamente se salv slo gracias a la proteccion de la Transamrica Corporation. Si hubo una pelcula de los aos 60 que simboliz el fin del viejo Hollywood fue Cleopatra (1963), cuyos costos ascendieron finalmente a 40 millones de dlares. Cleopatra fue un glorioso canto de cisne del viejo Hollywood, al igual que su estrella, Elizabeth Taylor, fue uno de los ltimos grandes mitos fabricados por los grandes estudios. Tras el relativo fracaso de Cleopatra, los enormes rendimientos en taquilla de ttulos tales como Bonnie y Clyde y El graduado, ambas de 1967, confirmaron a la industria americana del cine que los triunfos estaban cambiando de manera irreversible. Tanto Bonnie y Clyde como El graduado eran obra de actores y directores formados ms en el mundo del teatro de Nueva York que en el cine de Hollywood.

En la dcada de los 60, los profesionales de la televisin fueron reemplazando poco a poco a los de Broadway o a los formados en los grandes estudios como nueva cancha de guionistas y directores de talento para Hollywood. Esto no quiere decir que los talentos autctonos de Hollywood desaparecieran en la dcada de los 60. Pero apenas surgieron nombres nuevos. En la dcada de los 60 tambin comenzaron a desaparecer los musicales cinematogrficos en la tradicin de Sombrero de copa (1935) y Cantando bajo la lluvia (1952). Los pocos musicales que se rodaron durante este perodo fueron por lo general adaptaciones de obras que haban tenido previamente xito en Broadway. La figura cinematogrfica clave de la poca fue probablemente James Bond. Los costes de las pelculas de la serie se hicieron cada vez mayores; tambin se alejaron cada vez ms de las novelas originales. Su xito dio lugar a toda una serie de imitaciones. Este xito hizo que en el gnero de espionaje se pusiera ms nfasis en la evasin que en el realismo. A finales de los 60 estaba ya claro que las pelculas ms taquilleras eran las que atraan a los espectadores jvenes. En el ao 1969 se produjo la aparicin de toda una serie de pelculas que demostraban la fuerza de esta nueva tendencia. Buscando mi destino, consigui enormes beneficios. Grupo salvaje pareca sugerir que la violencia, artsticamente mostrada, poda tener tambin xito comercial, y Dos hombres y un destino ( Buch Cassidy ant the Sundance Kid, 1969 ) confirm la sospecha de que, aunque los jvenes podan despreciar los viejos mitos, necesitaban urgentemente otros nuevos.

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Pelcula terminada por Andrei Tarkovsky en el ao 1966 y estrenada en cine en 1969 que, basada en la vida del personaje real Andrei Rublev (Anatoli Solonitsyn), monje pintor de iconos, realiza un retrato del contexto histrico de la Rusia del siglo XV. Andrei Tarkovsky sealaba en su Diario que la religin, la filosofa y el arte fueron inventados por el hombre para condensar la idea de infinito. Pues bien, sobre estos tres pilares descansa la filmografa del maestro ruso, impregnada toda de ella de una potica visual inigualable. Andrei Rublev es su segunda pelcula y la primera verdaderamente personal, ya que La infancia de Ivn (1962) haba sido una obra de encargo, en la que no obstante Tarkovsky ya haba dado muestras de su talento (a resaltar de este filme las secuencias onricas del pequeo Ivn). El cine de Tarkovsky no es apto para el pblico acostumbrado a cintas con ritmo de vdeo-clip sino que se trata de un cine denso, profundo, lento, contemplativo y potico. Un cine en el que lo sensorial predomina sobre lo narrativo (la mxima expresin de esta caracterstica sera su filme El espejo) de ah que la obra que nos ocupa se divida en distintos captulos, en los que el personaje de Andrei Rublev siempre est presente aunque no sea necesariamente el mayor protagonista de los mismos. Esta ruptura de la narracin convencional, permite a Tarkovsky (coautor del guin junto con Andrei Konchalovski) presentar a todo tipo de personajes dispares. Rublev, personaje histrico de cuya vida se sabe muy poco aunque muchas de sus obras se han conservado, se nos presenta aqu como un artista idealista y extremadamente sensible que tras salir de su cascarn (el monasterio) experimentar una bajada a los infiernos al entrar en contacto con el mal, la miseria, la debilidad, la envida o las tentaciones carnales de la humanidad que pondrn a prueba su fe y que le permitirn encontrar su sitio hasta alcanzar la trascendencia. Se trata por tanto de una reflexin acerca de la funcin del artista en el mundo, funcin de la que este slo alcanzar verdadera consciencia tras el episodio final de la campana (maravillosa metfora de la fe) donde el blanco y negro de la pelcula dar paso al color, mostrndonos los iconos reales de Rublev. No resulta complicado encontrar paralelismos entre el personaje de Rublev y el propio Tarkovsky, ya que ambos artistas se enfrentan a un entorno poco receptivo a la hora de aceptar su mayor sensibilidad. Por todos son conocidas las dificultades que tena Tarkovsky para hacer cine en su pas (el cine sovitico de la poca estaba completamente condicionado por el estado) ya que era demasiado personal y espiritual, lo que finalmente le llevara al exilio. En definitiva nos encontramos ante una de las obras esenciales de su autor y por extensin de la historia del Sptimo Arte. 2 La vida del pintor ruso Andrei Rublev, famoso por sus iconos, le sirve a Tarkovsky para hacer un retrato de la vida social, poltica y artstica en Rusia a principios del siglo XV. Pelcula en la que se estudia un perodo caracterizado por la invasin de los mongoles y de los trtaros y por la creciente influencia del Cristianismo; una Rusia medieval filmada de manera realista por este gran director (los rostros de los individuos, su ambientacin naturalista, recuerdan al pintor realista ruso Ili Yefmovich Repin que en el siglo XIX ilustr la "Eterna y Santa Rusia"). Tarkovsky cre una pelcula en el que el cristianismo es la esencia de la identidad histrica rusa durante un periodo oscuro y cambiante pero que con el tiempo se convertir en el Imperio Zarista. Y en este contexto histrico, Andrei Rublev inicia un viaje inicitico desde que sale de su monasterio (resguardo vital) para conocer la realidad (los hombres y sus miserias humanas, la debilidad de las tentaciones, los rituales paganos frente a la religiosidad cristiana ortodoxa, el

lado oscuro y malvolo del hombre). Andrei Rublev tambin es dbil llegando a un conocimiento elevado a travs de su viaje interior, doloroso, de introspeccin existencial. Pero resurgir como un ave cenit desde la culpa y la fragilidad humana para transformarse por medio de su arte en algo ms trascendente. Para Tarkosky religin, filosofa, arte son los pilares sobre los que descansa el mundo, y fueron inventados por el hombre para condensar la idea de infinito. Pelcula que invita a la reflexin sobre nosotros, el hombre contemporneo, sobre el arte y su esencia y su lugar o funcin en la sociedad, sobre el significado de la existencia y de la fe, sobre valores humanos y el temor a perderlos. Buscar respuesta a los interrogante del hombre en el tiempo que le toca vivir. 3 A principios de los aos sesenta, ganar el Len de Oro era mucho ms de lo que es ahora. Y an ms en la Unin Sovitica. Pese a ello, Tarkovski no consigui todo el margen que habra necesitado para filmar con total comodidad y garantas un ambicioso acercamiento a una de las figuras artsticas ms relevantes de la historia de la pintura rusa. Poco se poda imaginar Andrei, quiz, que los problemas y los enfrentamientos que el rodaje y el estreno de Andrei Rublev (Andrey Rublyov, 1966) le provocaran con el aparato represor sovitico marcaran para siempre su vida y su carrera, para bien o para mal, mientras le convertiran en toda una leyenda maldita a los ojos de buena parte de la crtica y la cinefilia europea. Pero no adelantemos acontecimientos. La segunda pelcula de Tarkovski es, con total seguridad, uno de sus trabajos ms apasionantes y redondos, un filme en verdad nico que se aleja mucho de una crnica al uso sobre un artista, erigindose en un relato de pinceladas impresionistas e impredecibles. Tortuoso, lcido, poderoso, convulso filme, imaginado y elaborado sin la menor concesin al espectador ms vido de entretenimiento o para el que le resulte imprescindible la emocin ms trivial, con el que Tarkovski por fin se convierte en el director ruso ms importante de su generacin (lo que no conllevar necesariamente, como veremos, un reconocimiento de sus contemporneos) y en un maestro del endiablado oficio de hacer pelculas, sobre todo cuando son pelculas que aspiran a ser algo ms que un producto de masas. Tarkovski luch con ella por situarse a la altura de un pintor renacentista, de un escritor clsico o de un msico barroco, porque para l, si el cine quiere ser arte, ha de demostrar que lo es desde su misma concepcin, y siempre de espaldas a la aceptacin popular. No caben, pues, paos calientes ni lugares comunes, gneros ni caminos fciles. Tan solo caben unas convicciones artsticas profundas, y llevarlas hasta sus ltimas consecuencias. El que pueda. Durante ms de dos aos, Tarkovski y su coguionista, Andrei Mikhalkov-Konchalovski, se dedicaron a escribir el vasto guin de la pelcula, empapndose en documentos medievales, tanto literarios como grficos, y en arte y cultura medieval rusa, hasta convertirse en verdaderos expertos. El cineasta necesitaba viajar a una poca, y recrear un estilo de vida, hasta en sus ms mnimos detalles. Pero no al estilo Hollywood, o lo que puede esperarse de un filme histrico corriente. Mucho ms que eso: infundir una vida palpable y creble a cualquier objeto o prenda. Y trabajaron muy duro para ese objetivo, tanto en el guin como luego con el director artstico Yevgeni Chernyayev, hasta el punto de conseguir lo que a mi juicio representa una de las recreaciones histricas ms perfectas que jams he visto en una pelcula, a pesar de lo ajustado del presupuesto. La sensacin que transmite el vestuario de M. Abar-Baranovskaya y Lidiya Novi o los decorados de Sergei Voronkov es de autenticidad absoluta, de que la cmara ha viajado literalmente en el tiempo y somos testigos privilegiados de una poca ya desaparecida.

La responsabilidad del artista Como en la mayora de pelculas del cineasta ruso, la historia que nos cuenta es, en esencia, sorprendentemente sencilla, aunque cada una de las partes de esa sencillez se ramifique hacia cuestiones morales, humanas o estticas muy complejas. Por otra parte, la identificacin del Andrei director con el Andrei pintor (tambin es interesante que compartan nombre) es casi absoluta, salvando las distancias, y el dibujo que el director nos hace de su personaje central es menos importante que los trazos conque nos narra el mundo en que vive y sufre. Rublev jams se explica a s mismo (como ningn otro personaje tarkovskiano, por otra parte), y Tarkovski prefiere que los contornos de su personalidad y de su alma queden definidos ms por todo lo externo a l que por todo lo interno. Su forma de acercarse a Rublev no se parece en nada, o en casi nada, a lo que estamos acostumbrados en cine, y quiz por ello la pelcula est dividida en captulos al estilo de una gran novela, y la estructura por tanto queda tan troceada. Bufn, Tefanes, el griego, Celebracin, Da del Juicio, Atraco, Silencio y La campana son los siete captulos que, ms el extrao prlogo y el eplogo conforman el viaje inicitico de Rublev. Pero esta estructura no solamente responde a la clsica formulacin del viaje inicitico, tambin a la del eterno retorno al propio crculo, ya que Rublev vive una peripecia fsica casi opuesta a su peripecia espiritual. Mientras va siendo cada vez ms reconocido, siendo aceptado como discpulo por Tefanes, el griego, y llegando a pintar importantes palacios, duda cada vez ms de si mismo y, lo que es ms importante, llega a perder la fe en el ser humano, pues es testigo de innumerables atrocidades. Una cosa es ser un pintor recluido en una celda y otra muy distinta es ver mundo al fin, y darse cuenta de lo imperfecto del hombre y, quiz, de Dios. Para Tarkovski, Rublev es interesante precisamente por eso: por la conexin entre el artista y la poca que le ha tocado vivir, por la imposibilidad de crear en un ambiente ideal, y porque quiz el arte ms trascendente e inmortal nace del conflicto entre el hombre y su destino. Las existencialistas conversaciones entre Tefanes y Andrei, o con el mismo Cirilo, o consigo mismo en un silencio devastador, son muy expresivas en este sentido. Con esta pelcula, Andrei haca, al mismo tiempo, arte y crtica de arte, una declaracin de intenciones. La eleccin de este material para llevar a cabo una pelcula no es de ningn modo, como ya imaginar el lector, casual. Sin embargo el director estaba ms preocupado por la necesidad del arte o por las razones morales de una obra de arte, que por establecer una parbola con la Rusia de su tiempo, o por crear una serie de smbolos con los que criticar los estamentos de la Unin Sovitica. A l lo que le interesaba era lo ruso, nada ms. Y qu puede haber ms ruso que uno de los artistas rusos ms prominentes, y una de las pocas ms convulsas de su historia, y un estudio de la cultura en la que l naci? Su amor por lo ruso es patente en esta pelcula desde la primera imagen. Si Rublev llev a cabo los ms importantes iconos religiosos de su tiempo, Tarkovski pint con la luz de la cmara una poca y un carcter profundamente rusos.

4 Despus de 1975, Tarkovski se plante seriamente dejar el cine, y as lo comunic de forma pblica. Los enormes problemas de distribucin de Andrei Rublev (Andrey Rublyov, 1966), as como la agridulce experiencia de Solaris (id, 1972), culminaron en la muy personal El espejo (Zerkalo, 1975), que sufri el ataque de la mayora de sus colegas, y la reaccin furibunda de muchos espectadores en Rusia. Sintindose un incomprendido, un apestado, y sin apenas margen para llevar a cabo el cine que l crea que era el nico importante, Tarkovski anunci su prematura retirada, a los cuarenta y tres aos. Pero un

aluvin de cartas de nimo, de palabras de afecto por su labor, le hicieron cambiar de idea respecto a su oficio de director, y le provocaron el deseo de concluir un proyecto que haba empezado casi cinco lustros atrs: la redaccin de un diario de direccin, por as llamarlo, que se convertira en uno de los libros sobre cine y arte en general, y sobre un director en particular, que jams se hayan escrito. Tanto es as que mientras creo que El cine segn Hitchcock, de Francois Truffaut, es el libro perfecto para indagar en las ms elaboradas formas del cine narrativo y comercial, entendido en su mxima expresin de cine-espectculo, Esculpir en el tiempo, escrito en colaboracin con Olga Surkova, es el ensayo ms importante, y en muchos aspectos, el ms hermoso y emocionante, que he ledo sobre el cine entendido como arte supremo, adems de uno de los ms importantes sobre arte en general, porque Tarkovski no se limita a hablar sobre cine. Su vasta cultura, su profundo intelecto y su heterodoxa manera de vivir y percibir el arte, hacen de este volumen un objeto imprescindible tanto para cualquier futuro artista como para aquellos que quieran conocer mejor al artista detrs de las pelculas. De hecho, funciona como unos apcrifos comentarios del director que leer o recordar segn uno va viendo sus pelculas. Precisamente empieza Tarkosvki su ensayo citando algunas cartas que le enviaron en su poca de parn creativo, pero no con las que le pedan volver o con las que le demostraban que su trabajo era importante para algunas personas, sino con ejemplos de personas que le atacaban por encontrar incomprensible El espejo. A pesar de que Tarkovski procuraba trabajar de espaldas a cualquier concesin comercial, y consideraba superflua la recaudacin en taquilla, lo cierto es que le afectaron mucho las feroces crticas a su cuarta pelcula, y tal como dice en el libro: me preguntaba desesperado para quin trabajaba y por qu. Tambin cita, en esta introduccin, algunos comentarios elogiosos de crticos profesionales, que afirma que suelen decepcionarle an cuando alaban su trabajo, y los ataques pblicos de sus compatriotas cineastas, para terminar con dos alucinantes cartas de sendas espectadoras, y con las cuales no puede haber un reconocimiento mayor al propio trabajo. Como los personajes de muchas de sus ficciones, Tarkovski encontraba una mnima, pero contundente, respuesta a su fe en s mismo, palabras que le convencan de seguir el camino esttico que l se haba marcado, sin importar el precio a pagar. La expresin esculpir en el tiempo no la acu Tarkovski de la noche a la maana. Surgi de una concienzuda y radical reflexin en su propio quehacer artstico, en la insatisfaccin de leer escritos sobre cine que le provocaban el deseo de defender sus propias ideas, y en definitiva en la necesidad de hacer cine durante las prolongadas pausas entre pelcula y pelcula. Si los chicos del Cahiers francs hacan cine escribiendo crticas, Tarkovski haca cine escribiendo sus notas, sus conversaciones y sus conferencias, todo ello estructurado en este libro como una suerte de compendio de una percepcin del cine. Y su percepcin era que el director de cine era como un escultor, que en lugar de arrancar trozos de materia a un pedazo de roca o de madera o de metal, arranca o corta o deshecha trozos de tiempo. Describe la situacin ideal como una vida completa, de ochenta aos de tiempo, a la que se despoja de todo el material sobrante, hasta quedarse con las dos o tres horas que dura una pelcula. Para l, el cine es el primer arte que captura el tiempo tal cual, no como una abstraccin, sino como una realidad, y demasiadas veces las pelculas ignoran este principio bsico, y se dedican a cuestiones superficiales que lo abaratan y lo convierten en la barraca de feria que generalmente es. Dividido en nueve partes (Los comienzos, El arte como ansia de lo ideal, El tiempo sellado, Predestinacin y destino, La imagen cinematogrfica, Sobre la relacin entre el artista y el pblico, Sobre la responsabilidad del artista, Despus de Nostalghia y Sacrificio), ms la Introduccin y el Eplogo, Esculpir en el tiempo es muchas cosas a la vez: un diario de trabajo, un repaso a una carrera a menudo sinuosa, una declaracin de estilo, un discurso moral, un anlisis, una confesin y un fructfero dilogo consigo mismo para comprender mejor su oficio. En definitiva, un volumen imprescindible que, sin embargo, no voy a emplear para analizar sus

pelculas ms que como referencia documental. Eso s, no me resisto a incluir aqu algunas de sus frases ms asombrosas y sinceras, por si acaso algn lector de Blogdecine todava no se ha decidido a leerlo hoy mismo: A menudo se me ha preguntado qu simboliza exactamente la zona y hay quien se ha lanzado a las ms aventuradas hiptesis y sospechas. Preguntas y suposiciones de ese tipo siempre consiguen abocarme a la desesperacin y a la clera. En ninguna de mis pelculas se simboliza algo. La zona es sencillamente la zona. El cine es una realidad emocional y, como tal, el espectador la percibe como una segunda realidad. Por este motivo, esa idea tan extendida de que el cine es un conjunto de signos me parece una idiotez, falsa en sus fundamentos. Quiero subrayar una vez ms que el cine, al igual que la msica, opera con realidades. Por eso estoy en contra de los intentos de los estructuralistas de considerar el plano como signo de otra cosa, como resultado de un sentido. Esta es una trasposicin meramente formal, falta de crtica, de mtodos analticos propios de otras artes. Un elemento musical no tiene intereses ni ideologa. Y tambin un plano cinematogrfico es siempre un fragmento de la realidad carente de ideas. Cuando a ciertas escenas de mi Andrei Rublev, aisladas de su contexto (por ejemplo, el episodio del cegamiento o tambin ciertas escenas de la conquista de Vladimir) se las acus de naturalismo, la verdad es que ni entonces ni ahora entend el sentido de tales acusaciones. Yo no soy un artista de saln, no soy responsable de que mi pblico est de buen humor En todas mis pelculas me he esforzado por establecer lazos de unin que anen a las personas (dejando de lado los intereses meramente materiales). Lazos de unin que, por ejemplo, a m mismo me unen a la humanidad y que a todos nosotros nos ligan con lo que nos rodea. Tengo que sentir imperiosamente mi continuidad espiritual y el hecho de que no me encuentro por azar en este mundo. Debo decir que la accin externa, las intrigas y la conexin entre los acontecimientos no me interesan para nada, y que en cada pelcula me van interesando menos. Lo que realmente me preocupa es el mundo interior de las personas. Por eso me result algo completamente natural lanzarme al viaje hacia el interior del alma de mi hroe, en la filosofa que lo sustenta, en las tradiciones culturales y literarias en que se basan sus fundamentos internos. Cmo iba a imaginar durante el rodaje de Nostalghia que aquel estado de tristeza aplastante y sin salida, que marca toda la pelcula, podra alguna vez ser el destino de mi propia vida? Cmo iba a imaginar que yo mismo, hasta el final de mis das, tendra que sufrir esa misma grave enfermedad? Con Esculpir en el tiempo, el cinfilo obtiene el que quiz sea el ensayo definitivo sobre cinearte. Y ms an: una aproximacin ms a la mente y al corazn de uno de los verdaderos colosos del arte audiovisual, por lo que creo que es un libro de compra obligada y de lectura apasionante para todos los amantes del cine. 5 Andrei Rublev es uno de los ms importantes pintores de iconos de finales del siglo XIV y principios del XV. Su enigmtica vida de la que apenas se conocen datos, as como la singularidad de sus creaciones, con un virtuoso cromatismo, una sencillez serena y sugestiva, sustentada en la claridad de los trazos y en la poderosa esencia mstica que desprenden, convierten a este complejo genio artstico en la figura ms anloga del cineasta Andrei Tarkovski. Andrei Rublev, por consiguiente, no es ni se debe entender como una biografa al uso, ni como un acercamiento a la idiosincrasia del pintor. El film es un viaje intenso y tortuoso a la personalidad y a los postulados cinematogrficos del propio Tarkovski. Una declaracin de principios, meditabunda y radicalizada, de un director que afrontaba su segundo largometraje

despus del xito internacional logrado con La infancia de Ivn. Ya desde su misma concepcin esttica quedan claros estos propsitos: Tarkovski realiza la pelcula en una contrastada fotografa en blanco y negro que, evidentemente, nada tiene que ver con la esmerada utilizacin del color por parte del pintor. De igual manera, la simplicidad compositiva de Rublev se transforma, en manos de Tarkovski, en un apabullante hbrido entre el naturalismo y un cierto sentido onrico que impregna tanto las imgenes de masas (la batalla con los trtaros, por ejemplo) como las ms ntimas. Si hay un elemento comn en los caracteres de ambos artistas ste, como se ha expresado, no se haya en ningn aspecto formal, pero s en la profundidad espiritual, en la ndole purificadora que emana la esencia de la creacin, ya sea pictrica o cinematogrfica y que, irremediablemente, acaba hermanando dos visiones superficialmente adversas. Andrei Rublev, el personaje, es asimismo elegido por Tarkovski para componer un prisma netamente alegrico de la Rusia del momento, un pas cuyas circunstancias son perfectamente equiparables a la poca de realizacin del film y que el cineasta, por ello, subraya en cada pasaje de su obra. En efecto, el pintor es expuesto como un espectador pasivo que asiste a todo tipo de situaciones desmedidas causadas por el despotismo siempre mediante la violencia y el abuso. La identificacin autorpersonaje es absoluta en este sentido incidiendo, por ello, en la incansable bsqueda de pureza que Rublev intenta llevar a cabo y en el indeleble sentimiento de culpa que lo atormentar al causar la muerte de un semejante. El silencio adoptado por el personaje como acto de contricin no difiere demasiado del silencio impuesto por el rgimen comunista en los aos de realizacin del film, silencio que el propio Tarkovski se neg a aceptar y que le llev a tener innumerables problemas con los dirigentes soviticos (la pelcula, de hecho, no se estren hasta 1971) y a exiliarse a Italia y Suecia a partir de 1979 para continuar desarrollando su cine. Es esta Rusia, adversa y acogedora, apasionante en la inmensidad de su geografa, en la versatilidad de sus gentes y en la riqueza de su espritu la que el cineasta expone como teln de fondo, con profunda nostalgia (ttulo de una de sus ltimas obras). Una Rusia que no se corresponde con un perfil poltico que el director, an de forma indirecta, siempre se encarg de enjuiciar. Otra caracterstica que define la extrema profundidad de esta obra es su particularsima y, por momentos, innovadora estructura en captulos o cantos que le confieren un aspecto cercano al poema simblico. A travs de ellos se asiste a un mosaico de personajes y situaciones que interfieren en varias de las partes restantes aunque no exista conexin argumental entre ellas. Tarkovski no se deja encorsetar por la narracin tradicional y propone una librrima expansin de todos los episodios narrados, cercados por un inicio y un fin que no estn concebidos como tales sino como meros puntos orientativos en unas historias que poseen pasado y futuro propios. El cineasta aprovecha hasta el ms mnimo resquicio de ellas para reflexionar sobre la figura del artista, la indignidad con la que es tratada la mujer en una sociedad dominada por la religin, la crisis de fe y la importancia del Arte en una vertiente tripartita: religiosa, social y moral. De entre los fragmentos en que la pelcula est dividida, sin ningn gnero de dudas, cobra especial importancia el ltimo de ellos, Campana, el menos abstracto de todos y en el que Tarkovski exhibe de manera ms ntida todas las tesis apuntadas anteriormente. En s mismo, una pequea obra maestra de arrebatadora belleza, narra la historia de un muchacho hurfano que dice conocer el secreto de la creacin de campanas de bronce. Despus de realizar una por encargo del Prncipe, confiesa a Rublev, entre lloros, que l no conoca dicho secreto, nico momento en el que el pintor hablar despus de aos silencio. Tarkovski, en esta ocasin, se fracciona en dos mitades. Por un lado, se transfigura en la persona del chico, interiormente inseguro, dubitativo y quebradizo aunque tenga que extraer fuerzas de flaqueza y aparentar una fortaleza que no posee. Algo que estallar en el catrtico llanto una vez haya concludo todo: una necesaria liberacin interior

que ya se ha visto previamente plasmada en la accin de crear. Por otro, se muestra como Andrei Rublev mucho ms pasivo que de costumbre, observando el proceso de direccin en la fabricacin de la campana con la curiosidad de un entomlogo, adivinando mediante la observacin, la mirada y la profunda comprensin del alma humana el recndito temor que el muchacho no quiere representar. La fusin de ambos polos y, por consiguiente, el encuentro de la armona y serenidad que Tarkovski ha buscado a lo largo de la pelcula viene simbolizado en la frase que romper el silencio de Rublev y que, prcticamente, cierra el film: Ven conmigo. T construirs campanas y yo pintar. Andrei Rublev, en definitiva, es una pieza que se encuentra ms all de todo cuanto se pueda decir de ella. Su visionado (al igual que el del resto de la obra de Tarkovski) produce una sensacin indescriptible en el espectador, tanto por la fascinacin que desprenden sus imgenes como por el especfico ritmo con que avanza. Una obra maestra.

PLOT Andrei Rublev is divided into seven chapters and a prologue and an epilogue only loosely related to the main film. The main film charts the life of the great icon painter through several episodes of his life. The background is 15th century Russia, a turbulent period characterized by fighting between rival princes and the Tatar invasions. The film's prologue shows the preparations for a hot air balloon ride. The balloon takes off from the roof of a church, with a man named Yefim (Nikolay Glazkov) roped beneath the balloon, at the very moment of arrival of an ignorant mob trying to thwart the flight. The man is highly delighted by the sight from the air, but can not prevent a crash landing. Yefim is the first of several creative characters, representing the daring escapist, whose hopes are easily crushed. After the crash, a horse is seen lolling by a pond, a symbol of life one of many horses in the movie. The Jester, Summer 1400: Andrei (Anatoly Solonitsyn), Danil (Nikolai Grinko) and Kirill (Ivan Lapikov) are wandering monks, looking for work. The three represent different creative characters. Andrei is the observer, a humanistic artist who searches for the good in people and wants to inspire and not frighten. Danil is withdrawn and resigned, and not as bent on creativity as on self-realization. Kirill lacks talent, yet strives to achieve prominence. He is jealous, selfrighteous, very intelligent and perceptive. The three have just left the Andronikov Monastery, where they have lived many years, heading to Moscow. During a heavy rain they seek shelter in a barn, where a group of villagers is being entertained by a jester (Rolan Bykov). The jester, or skomorokh, is a bitterly sarcastic enemy of the state and the Church, who is earning a living with his scathing and obscene social commentary and by making fun of the Boyars. He ridicules the monks as they come in, and after some time Kirill leaves unnoticed. Shortly, the skomorokh is picked up by a group of soldiers, knocked out headfirst against a tree and taken away. Theophanes the Greek, Summer-Winter-Spring-Summer 14051406: Kirill arrives at the Theophanes the Greek's workshop, where Theophanes the Greek (Nikolai Sergeyev), a prominent and well-recognized master, is working on another of his icons. Theophanes the Greek is portrayed as a complex character: an established artist, humanistic and God-fearing in his views yet somewhat cynical, regarding his art more as a craft and a chore in his disillusion with other people. His young apprentices have all run away to the town square, where a convicted criminal is about to be tortured and executed in public. Kirill talks to Theophanes, and the artist, impressed by his erudition, invites him to work as an apprentice on the decoration of Cathedral of the Annunciation in Moscow. Kirill refuses at first, but then accepts the offer on the only condition that Theophanes will personally come to the Andronikov Monastery and invite Kirill to work with him in view of all the fraternity and Andrei Rublev.

The three monks are back at the Andronikov Monastery. Theophanes the Greek sends a messenger to Andrei to ask him for his assistance in decorating Cathedral of the Annunciation. Both Danil and Kirill are agitated by the recognition Andrei experiences. Danil refuses to accompany Andrei and reproaches him for accepting Theophanes's offer without considering his fellows, but soon repents of his temper and wishes Andrei well. Kirill is jealous and in great anger, and he leaves the monastery for the secular world, throwing the accusations of greed in the face of the monks. Andrei leaves for Moscow with his young apprentice Foma (Mikhail Kononov). Foma is another creative character, representing the light-hearted and practicalminded commercial artist. Still he seems to be contemplative enough to get along with Andrei. The Passion According to Andrei, 1406: While walking in the woods, Andrei and Foma have a conversation about Foma's faults, especially lying. While Foma has talent as an artist, he is less concerned with the deeper meaning of his work and more concerned with practical aspects of the job, like perfecting his azure, a colour which in painting was often considered unstable to mix. They encounter Theophanes in the forest, and the old master sends Foma away. As he leaves, the apprentice finds a dead bird and pokes it. We cut to a conversation between Andrei and Theophanes, this time set on a stream bank. Theophanes argues that the ignorance of the Russian people is due to stupidity, while Andrei says that he doesn't understand how he can be a painter and maintain such views. "I'd have taken vows of schema long ago and settled down in a cave for good." This section contains areenactment of Christ's Atonement, which plays as Andrei recounts the story and expresses his faith. The Feast, 1408: During a nightly walk Andrei encounters a group of naked pagans, whose celebration implies sensuality and lust. Andrei feels attracted by the rituals he witnesses. He is caught by the pagans and tied to a cross, and threatened to be drowned in the morning. A woman named Marfa (Nelly Snegina), only dressed with a mantle approaches Andrei. She drops her mantle, kisses and then frees him. The next morning as Andrei leaves a group of soldiers arrives and rounds up the pagans. Marfa escapes by running into the river and swimming past Andreis boat. He and his fellow monks look away in shame. The Last Judgment, Summer 1408: Andrei and Danil are working on the decoration of a church in Vladimir. Over months, work is not progressing, as Andrei is doubting himself. He confides to Danil that his task disgusts him and that he is unable to paint a subject such as the Last Judgement, as he doesnt want to terrify people. He comes to the conclusion that he has lost the ease of mind that an artist needs for his work. He has a flashback during which he remembers his time working for the Grand Prince, who put out the eyes of artisans to prevent them from reproducing their beautiful work for someone else. As the flashback ends, Durochka (Irma Raush), a holy fool or Yurodivy, wanders into the church. Her feeble-mindedness and innocence leads Andrei to the idea to paint a feast. The Raid, Autumn 1408: While the Grand Prince is away in Lithuania, the Grand Princes brother and a group of Tatars raid Vladimir. The invasion and the resulting carnage is shown in great detail. One famous scene shows a horse falling from a flight of stairs and being stabbed by a spear. Another famous scene shows a cow set on fire. The tatars enter the church. Andrei prevents the rape of Durochka by a Russian by slaying the perpetrator. Shaken by this event Andrei falls into self-doubt and decides to give up painting and takes a vow of silence. The Silence, Winter 1412: Andrei is once again at the Andronikov Monastery. He neither paints nor speaks and keeps Durochka with him. After several years of absence, Kirill shows up at the monastery and asks to be taken in. The father superior allows him to return, but requires him to copy the scriptures fifteen times. One day, Tatars stop at the monastery while traveling through. One of the Tatars takes Durochka away as his eighth wife. The Bell, Spring-Summer-Winter-Spring 14231424: Andrei's life turns around when he witnesses the casting of a bell for the Grand Prince. As the bellmaker has died, his son Boriska (Nikolai Burlyayev) tells the Prince's men that he is the only one who possesses his father's

secret of casting a bell. Boriska is another creative character. He is aware of his own importance and the difficult task at hand. He is able to create through a combination of natural skill and pure faith. Boriska supervises the digging of the pit, the selection of the clay, the building of the mold, the firing of the furnaces and the hoisting of the bell. During the process the bell-making endeavor grows into a large, costly effort with many workers and Boriska makes several risky decisions, guided by his instinct. At one point, he privately asks God for help. Halfway through the sequence the skomorokh from the first sequence makes a reappearance and threatens to kill Andrei, whom he mistakes for the man who denounced him years earlier. Kirill steps in and intervenes on behalf of the silent Andrei. Later Kirill confesses privately to Andrei that his sinful envy of Andrei's talent dissipated once he heard Andrei had abandoned painting and that it was he (Kirill) who denounced the skomorokh. Kirill then takes Andrei to task for allowing his God-given talent for painting to go fallow and pleads with Andrei to resume his artistry. As the bell-making proceeds toward its end Boriska's decisive confidence slowly transforms into a stunned, detached disbelief that he's succeeded at the task. The work crew takes over as Boriska makes repeated, nervous attempts to fade into the background of the activity. Once the bell has be hoisted into its bell tower the Grand Prince and his entourage arrive for the inaugural ceremony. As the bell is prepared to be rung the royal entourage is overhead discussing its doubts that the bell will ring. It's revealed that Boriska and the work crew know if the bell fails to ring the Grand Prince will have them all beheaded. (We also overhear that the Grand Prince had his brother, who raided Vladimir in The Raid sequence, beheaded.) There is an quiet, agonizing tension as the foreman slowly coaxes the bell's clapper back and forth, nudging it closer to the lip of the bell with each swing. We pan across the assembly and see Durochka, robed in white leading a horse (preceded by a boy, presumably her son) as she walks through the crowd. At the critical moment the bell rings perfectly and she smiles. After the ceremony Andrei finds Boriska collapsed on the ground, sobbing as he admits his father never told him the secret of casting a bell. Andrei comforts him, breaking his vow of silence and telling the boy that they should go together. "Youll cast bells. Ill paint icons." Andrei sees Durochka, the boy and the horse walk off across a muddy field in the distance. The epilogue is the only part of the film in color and shows details of several of Andrei Rublev's icons. The icons are shown in the following order: Enthroned Christ, Twelve Apostles, The Annunciation, Twelve Apostles, Jesus entering Jerusalem, Birth of Christ, Enthroned Christ, Transfiguration of Jesus, Resurrection of Lazarus, The Annunciation,Resurrection of Lazarus, Birth of Christ, Trinity, Archangel Michael, Paul the Apostle, The Redeemer. The final scene crossfades from the icons and shows four horses at a river during rain.