Andrei Tarkovski. Verdad y Belleza

ANDREI TARKOVSKI.
VERDAD Y BELLEZA
Análisis Estético Modal con Apéndice Lúdico-Filosófico
Francisco Javier Vigueras González

Estética y Teoría del Arte I y II. UNED
Curso 2019-20. Trabajo anual
Septiembre 2020
Índice
1. Presentación.............................................................................................................................. 3
2. Análisis de la obra de Tarkovski a la luz de la Estética modal ................................................... 5
2.1. Paisajes ............................................................................................................................... 5
La Rusia soviética y el cine ................................................................................................ 5
La gran cultura rusa y universal......................................................................................... 6
2.2. Estratos, categorías y valores ............................................................................................. 7
2.1.1. Teoría de estratos ....................................................................................................... 7
2.1.1.1. Lo inorgánico. Los cuatro elementos ................................................................... 8
2.1.1.2. Lo orgánico. La naturaleza ................................................................................... 9
2.1.1.3. Lo psíquico. Conciencia, memoria, sueños, símbolos ........................................ 10
2.1.1.4. Lo social objetivado. La patria. El arte. La sociedad ........................................... 11
2.3. Categorías......................................................................................................................... 20
2.3.1. Mimesis ..................................................................................................................... 21
2.3.2. Poiesis ........................................................................................................................ 22
2.3.3. Apate ......................................................................................................................... 24
2.3.4. Catarsis ...................................................................................................................... 26
2.4. Modos de relación............................................................................................................ 28
2.4.1. Lo repertorial. La Gran Teoría de la Belleza y la tradición literaria rusa ................... 29
2.4.2. Lo disposicional. La concepción del cine de Tarkovski............................................... 32
El cine, arte autónomo .................................................................................................... 32
Cine, poesía y realidad .................................................................................................... 34
Tiempo y ritmo ................................................................................................................ 35
2.5. Teoría de diamantes. La recepción del cine de Tarkovski ................................................ 37
2.6. Valores modales. Profundidad, altura y anchura ............................................................. 42
3. Apéndice lúdico-filosófico ....................................................................................................... 45
4. Bibliografía empleada ............................................................................................................. 49
5. Referencias .............................................................................................................................. 50
Ilustración de portada: fotograma de la película Ivan Rublev (1966)
Andrei Tarkovski. Verdad y Belleza Pág. 2

Lo bello queda oculto a los ojos de aquellos que no buscan la verdad
Andrei Tarkovski
1. Presentación
Tarkovski es probablemente el director de cine más polémico en cuanto a las distintas

y radicales querencias que suscita. Frente a una minoría de fervientes admiradores de
sus películas, se alza una legión de espectadores que aborrecen de ellas, calificándolas
de lentas, plomizas, indigeribles e incluso de tomaduras de pelo, y desprecian también
a sus seguidores, a quienes califican como gafapastas petulantes. Por fin, una mayoría
silenciosa ni se plantea entrar en su cine. Basta, para constatarlo, echar una ojeada a
las críticas de sus películas en un portales web como filmaffinity o imdb. Semejante
división de valoraciones se da también entre los críticos profesionales; alguno de ellos,
me refiero al popular y admirado crítico de cine español Carlos Boyero, llega hasta a
hacer chanza a costa de sus películas.
La obra del cineasta ruso, aunque reducida en número de obras – debido tanto a los
problemas encontrados para filmar en la URSS como por su temprana muerte, a los 52
años, ya exiliado en Europa Occidental – posee una profundidad y una extraordinaria
posibilidad de distintas miradas. Este trabajo, consciente de ello tanto como de sus
propias limitaciones, para no extraviarse en tan vasto territorio, empleará como
estructura básica la Estética Modal del profesor Claramonte, que a mi entender
constituye una potente herramienta para realizar un análisis concienzudo y, a la vez,
sugerente y atractivo de la obra de arte, tal como la expone en sus volúmenes Estética
Modal Libro I y Libro II, así como en sus numerosos vídeos de carácter pedagógico.
Quedarán fuera del ámbito de este trabajo otros enfoques posibles, como por ejemplo
el papel de los símbolos en el cine de Tarkovski o el análisis textual, entre otros.
Amo el cine de Tarkovski. Este trabajo quiere ser una reivindicación de su poesía
fílmica. El análisis Estético modal de la obra de Tarkovski me ha servido en primer lugar
para permitirme observar más atentamente la obra de Tarkovski con mayor

fundamento teórico y aparato analítico, y por consiguiente para poder apreciarla y
valorarla mucho mejor y disfrutarla más en cada nuevo visionado. De entrada, este es
uno de los propósitos con los que concebí este trabajo y puedo decir con satisfacción
que está ya plenamente cubierto.
Ya en el ámbito académico, el objetivo del trabajo es realizar un análisis estético de la

obra cinematográfica de Andrei Tarkovski, bajo el paraguas metodológico y
organizativo de la Estética modal del profesor Claramonte. La estructura básica del
trabajo estará sustentada en los diferentes apartados teóricos de la Estética modal,
con tan solo alguna variación en el orden expositivo. En cada uno de los epígrafes se
presenta una pequeña introducción teórica, con propósito de recordatorio o de
mínima introducción, tomada, a veces incluso literalmente, de los referidos volúmenes
Estética modal I y II. Completará el trabajo un corto apéndice lúdico-filosófico cuya
razón de ser se expone en el mismo.
La principal fuente de información empleada para el trabajo ha sido el visionado de las

películas del director ruso. En el caso de Tarkovski contamos con la excelente
oportunidad de que el propio artista nos ha dejado sus opiniones escritas sobre el arte,
sobre la vida y sobre el mundo, reunidas en el volumen Esculpir en el tiempo, colección
de notas que el cineasta fue realizando en cuadernos de campo a lo largo de toda su
carrera cinematográfica. Las opiniones del propio Tarkovski, en ocasiones incluso
reflejadas literalmente, serán la otra gran fuente fundamental de información para la
redacción del trabajo. Me han sido de gran utilidad para la comprensión e
interpretación de la obra de Tarkovski las pistas que me han proporcionado dos
publicaciones específicas sobre el cineasta, una de Carlos Tejeda y la otra
correspondiente a la tesis doctoral presentada por Julio César Goyes Narváez en la
Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad Complutense de Madrid;
ambos figuran convenientemente en el apartado de bibliografía del trabajo, así como
también los textos acerca de Estética y Teoría del arte en general y publicaciones
específicas sobre el cine como arte que igualmente me han servido de ayuda.
Por último, tan solo concluir el asunto de los objetivos de este trabajo. Junto a los ya
citados, me atrevo a señalar un uno más, de índole más personal que académica. La
principal acusación que se vierte sobre el cine de Tarkovski es que es un cine difícil,
extraño, enigmático, tortuoso e incomprensible. En términos de Estética modal
podríamos expresar esta opinión mediante la afirmación de que el cine de Tarkovski es
sumamente estrecho. Puesto que los valores son cambiantes a lo largo de la historia,
confiemos en que una elevación del nivel espiritual en el mundo pueda contribuir a
que el cine de Tarkovski llegue a ganar en anchura. Por ello, estaría satisfecho si la
lectura de este trabajo pudiese despertar el interés de alguno de mis familiares o
amigos por el cine de Tarkovski, del cual les separan infundados recelos.

2. Análisis de la obra de Tarkovski a la luz de la Estética modal
2.1. Paisajes
Ninguna obra de arte, como ninguna poética, sucede aislada, sino que lo hace sobre
una realidad efectiva existente en el plano artístico, cultural y social. Este paisaje es el
resultado de fuerzas contrapuestas que configuran un equilibrio complejo que
configura lo efectivo, lo que de hecho se da. No debemos entender el paisaje como
mero conjunto de condiciones de contorno estáticas, sino que los propios modos
artísticos existentes son los que acaban por configurarlo y modificarlo de forma
continua. Más adelante en este trabajo, al tratar de los modos de relación,
abundaremos en la naturaleza de estas fuerzas en pugna, así como en el carácter
complejo y dinámico de lo efectivo. Ahora nos interesa sin más pasar a describir los
paisajes que configuran la realidad en la que Tarkovski realiza su obra artística.
La Rusia soviética y el cine
Andrei Tarkovski nació en un una provincia rusa cercana a Moscú, en 1932, en pleno
régimen estalinista. El Partido Comunista controlaba férreamente todos los aspectos
de la sociedad, incluyendo, como prioridad fundamental, la cultura. Se demandaba de
ésta que contribuyera a la formación del ciudadano soviético al servicio de la
revolución obrera; los artistas debían constituir una fuerza al servicio de la propaganda
del régimen. Durante los primeros años siguientes a la Revolución de Octubre de 1917,
se produjo en Rusia una efervescencia en las formas artísticas en plena época de las
vanguardias europeas. En el campo del cine, surgen en los años veinte las teorías de
los formalistas rusos, una de las más tempranas teorías del cine, también conocidas
como las teorías del montaje, cuyo mayor exponente fue Sergei Eisenstein. La Escuela
Estatal de Cine de Moscú, la VGIK, fundada en 1919, es de hecho, la escuela
cinematográfica más antigua del mundo. (76)
Pero con el tiempo decayó el vigor inicial, coartado por las consignas político-culturales
y su correspondiente aparato de censura, por lo que la realidad del cine soviético
decayó en la impotencia: el paisaje existente dejó de ser efectivo para albergar las
propuestas artísticas, cayendo en el estancamiento. La industria cinematográfica rusa
estaba sometida en su totalidad, desde la producción hasta la explotación comercial, al
férreo control del Goskino, el Comité Estatal de Cinematografía. Un proyecto, desde la
presentación del guion hasta su estreno en las salas de cine, recorría un largo y sinuoso
laberinto de despachos y salas de juntas, de inspecciones e informes que valoraban la
idoneidad ideológica del producto. (77) En los primeros años 60, con la llegada al poder
de Nikita Jrushchov, hubo algunos signos de distensión que en realidad no pasaron de

ser un espejismo: la intervención de la URSS en Checoslovaquia dio al traste con
cualquier esperanza a este respecto.
Tarkovski, alumno de la VGIK en la segunda mitad de la década de los años 50,

desarrolló sus propias ideas acerca del arte y del cine al margen de las consignas del
poder. Desde su primera obra sufrió la incomprensión y la hostilidad de las autoridades
culturales soviéticas. Su film Andréi Rublev de 1966, finalizado tras prolongadas
interrupciones, fue prohibido en Rusia hasta su estreno en 1971, muy recortado por la
censura. Sus filmes posteriores fueron objeto de una minuciosa vigilancia de las
autoridades rusas, que temían que no siguieran los lineamientos del realismo
socialista. Los miembros del Goskino y la Asociación de Cineastas de la URSS, acusaron
a Tarkovski de “elitista” y “burgués”. Por fin, en 1985, harto de las incomprensiones, el
menosprecio y la persecución, Tarkovski decidió exiliarse a la Europa occidental,
rodando sus dos últimas películas en Italia y Suecia respectivamente. A pesar de sus
ideas contrarias al régimen comunista soviético, el bloque capitalista tampoco
despertaba precisamente sus simpatías. La Europa consumista y frívola de la
posmodernidad fue igualmente objeto de sus amargas críticas.
La gran cultura rusa y universal
Pero el descarnado panorama del realismo socialista soviético no fue, por fortuna, el
único paisaje en el que se enmarca la obra de Tarkovski. Gran intelectual y amplio
conocedor de la literatura y el arte universal, Tarkovski se sentía en profundamente
enraizado en la historia y las tradiciones de su país. Su segundo largometraje, y el
primero concebido íntegramente por el propio cineasta –al ser La Infancia de Iván una
producción realizada por encargo– lo dedica a realizar una muy particular visión de la
vida y la época de Andrei Rublev, monje cristiano del siglo XV, pintor de iconos y uno
de los símbolos espirituales de la cultura rusa. Desde Andrei Rublev pasando por
Pushkin y Tolstoi, hasta su culminación en Dostoievski, Tarkovski se reconoce heredero
y continuador de la tradición rusa
Para mí son extraordinariamente importantes las tradiciones culturales rusas que

proceden de Dostoievski. Ahora bien, en la Rusia moderna no solo no han llegado a
desarrollarse plenamente, sino que más bien se hallan descuidadas o incluso ignoradas
por completo. Hay para esto varios motivos, y el más importante de todos es que dicha
tradición es radicalmente incompatible con el materialismo. (78)
Y aunque siempre especialmente deudor de sus raíces, de sus padres y de su niñez

como de su tierra y su patria, Tarkovski se encuentra también vinculado con los
grandes autores de la cultura universal; por ejemplo con Shakespeare, de quien realizó
una puesta en escena teatral de su Hamlet en 1976. (1)

Con respecto al cine, durante sus estudios y pese a que la censura estatal supervisaba
las producciones procedentes del extranjero, en su condición de alumno de la VGIK
Tarkovski tuvo la oportunidad de ver películas extranjeras prohibidas en la URSS por no
adaptarse a los cánones del socialismo soviético. Valoró especialmente el cine “de
autor”, calificativo que se dio después de la Segunda Guerra Mundial a la obra de
algunos cineastas y que alcanza su cénit en los años sesenta y setenta; de entre ellos
Tarkovski cita como sus preferidos a Bresson, Kurosawa, Buñuel, Antonioni, Mizoguchi
o Bergman.
La obra de todos estos literatos, cineastas y otros artistas que en conjunto componen
una gran tradición que, aunque virtual, constituye la referencia en que se desarrolla la
concepción estética del cineasta, en diálogo interior con la cual desarrolla su obra. Se
trata del gran arte clásico que reivindicaba Marcuse como propio de una dignidad
específicamente humana, inherente tanto al individuo como de la especie, apelando al
desarrollo del potencial de sus facultades vitales. (2)
Para Tarkovski era importante transmitir y continuar el legado clásico de la tradición

rusa y universal a las generaciones modernas. Este era el paisaje voluntariamente
deseado en el que habita el artista Tarkovski, más bien que en el anquilosado paisaje
cultural del realismo socialista soviético que repudiaba.
2.2. Estratos, categorías y valores
La Estética Modal emplea tres diferentes dimensiones o puntos de vista a la hora de

aproximarse a una obra de arte. En primer lugar, la dimensión ontológica responde a la
pregunta “¿En qué consiste la obra de arte?”; es decir, se interesa por el objeto obra
de arte en cuanto a lo que hay en sí mismo, a sus elementos constituyentes. En
segundo término, la dimensión cognitiva responde a la pregunta “¿Cómo podemos
conocerla?”; se mueve, pues, en un plano intelectual empleando juicios de
conocimiento, juicios determinantes acerca de la construcción y el funcionamiento de
la obra. Por último, la dimensión axiológica responde a la pregunta “¿Para qué la
queremos?”; trata, pues, de las apreciaciones que hacemos a base a juicios
reflexionantes que orientan nuestra acción. La experiencia estética pone en juego
estos tres tipos de mirada sobre la obra de arte.
2.1.1. Teoría de estratos
La teoría de estratos nos proporciona una comprensión ontológica de la obra de arte,

esto es, nos dice en qué consiste la obra, qué ideas transmite. Toda obra de arte
alberga una multitud de estratos que se superponen unos a otros y permeables entre
sí. Los estratos poseen una diversidad de sentido, aunque pese a esta pluralidad no
dejan de constituir una única realidad, lo que podríamos llamar un “medio
homogéneo”. La experiencia estética se nos va revelando progresivamente de un
estrato a otro en un proceso al que Hartmann llama la “hendidura del trasfondo”.
Históricamente se ha tendido a agrupar la multitud de estratos en dos grupos; el de lo
material y el de lo espiritual. Hartmann considera cuatro estratos: el de lo inorgánico,
el de lo orgánico, el de lo psíquico y el de lo social-objetivado.
2.1.1.1. Lo inorgánico. Los cuatro elementos
En todas las películas de Tarkovski aparecen con profusión y protagonismo propio los
cuatro elementos que según los filósofos presocráticos constituían el arché o razón
primaria de todas las cosas: el agua, el aire, la tierra y el fuego. Se diría que poseen
para el director ruso una cualidad reverencial.
El prólogo de Andrei Rublev revela ya la presencia de los cuatro elementos

fundamentadores del mundo. Un campesino, emulando a Ícaro en su deseo de
conocer el cielo, construye un globo aerostático que, propulsado por la energía del
fuego, hace que se eleve por el aire. Desde arriba la cámara muestra una panorámica
de la tierra, en la que crecen árboles, por la que corren animales y deambulan
hombres, hay corrientes de agua, un río y un pantano por el que navegan hombres en
canoas... el espectáculo total de la naturaleza y de la vida sustentada en sus elementos
originales. Muy significativa es también la secuencia final de su última película,
Sacrificio, en la que un lento travelling de la cámara muestra y unifica agua, fuego,
tierra y aire, sobre los que habitan seres humanos en conflicto.
En todas las películas de Tarkovski aparece el agua de forma omnipresente en forma

de lluvia, nieve, charcas, manantiales, arroyos y ríos, se infiltra en las casas, se junta
con la tierra en forma de barro... El agua es el elemento natural por excelencia en
Tarkovski. Artífice de la fertilización de la naturaleza, es un símbolo relacionado con el
fluir, con la vida y el renacer. La nieve posee, por otro lado, un evidente carácter
místico como se aprecia en la pintura de Pieter Brueghel el Viejo en Solaris, que la
cámara escudriña con detalle, o en la escena final de Nostalgia, con la nieve cayendo
sobre las ruinas de la abadía de San Galdano tras la catarsis... El río marca el carácter
fluyente del agua como símbolo del propio curso de la vida de sus personajes. (3)
El fuego, símbolo de destrucción y regeneración, aparece en las películas de Tarkovski

como gran protagonista en varias escenas de catarsis: en Nostalgia, donde el ermitaño
Domenico se prende fuego a lo bonzo, así como en la vela encendida que porta el
poeta Gorchakov en el estanque en Bagno Vignoni. En Sacrificio es igualmente el fuego

el elemento desencadenante de la catarsis purificadora para Alexander cuando este
incendia su propia casa.
El aire aparece constantemente en las imágenes de la naturaleza agitando la

vegetación de los campos, mientras que la tierra es la contenedora de la vida, hábitat
de la vegetación, de animales y de hombres.
2.1.1.2. Lo orgánico. La naturaleza
Sobre el estrato de lo inorgánico, que constituya la base material, se apoya el de lo

orgánico: la naturaleza y la vida. La naturaleza adquiere un gran protagonismo en el
cine de Tarkovski. La mayoría de sus filmes se desarrollan en un entornos naturales,
alejados de los entornos urbanos. Sus películas son representaciones del hombre
frente a la inmensidad de la naturaleza y formando parte de ella: los bosques y
grandes extensiones que recorre el monje Rublev, la naturaleza que rodea la casa
paterna del científico Kelvin en Solaris o la que flanquea la dacha del poeta Gorchakov
en Nostalgia, las estampas de Sacrificio, en las que confluyen cielo, tierra y mar unidos
por el árbol que planta Alexander.
Muy habitualmente la cámara muestra un espacio de la naturaleza vacío y en su

movimiento encuentra a los personajes, piezas diminutas integradas en ella. Sus
personajes son individuos apegados a la naturaleza, conscientes de que esta constituye
su hábitat natural y de su pertenencia espiritual a ella. Los personajes se dejan mojar
largo rato bajo la lluvia, como el científico Kelvin en Solaris, abrazan la tierra, como el
Stalker o se fusionan en el barro, como el fundidor de campanas en Andrei Rublev... La
naturaleza es para Tarkovski la máxima expresión de la vida.
El árbol posee un particular significado en Sacrificio, como dimensión espiritual que

une tierra y cielo, con la cámara recorriéndolo lentamente de abajo a arriba. Varias de
las películas de Tarkovski presentan grupos de caballos que se regodean con su fuerza
salvaje, en escenas de gran belleza y complejo simbolismo. También forman parte del
entorno natural de sus películas los sonidos de la naturaleza: el goteo de la lluvia, el
rugido del viento o el canto de los pájaros; y también el reverencial silencio, como el
que decide guardar para su expiación el monje Andrei Rublev.
Por contraposición a la naturaleza vigorosa, las arquitecturas habitadas son atmósferas

sin alma, con interiores desvencijados y paredes desgastadas, carcomidas por la
humedad, sin huellas de sus habitantes.
No obstante haber mencionado el aspecto simbólico que puedan tener algunos de los
elementos de la naturaleza en el cine de Tarkovski, esta no es en ningún caso su
función principal, como manifiesta el propio cineasta

La lluvia, el fuego, el agua, la nieve, la escarcha y los campos son elementos del
ambiente material de la vida. Por eso me afecta cuando me entero de que las personas,
en vez de disfrutar sencillamente de esa naturaleza que se ha incorporado a las
imágenes, van buscando en ellas un sentido oculto. Pero eso no significa que en mis
películas la naturaleza sea símbolo de algo. (4)
2.1.1.3. Lo psíquico. Conciencia, memoria, sueños, símbolos
Por encima del estrato de lo orgánico, de la vida primordial, en el ser humano aparece
el estrato de lo psíquico. Este primer escalón específicamente humano adquiere una
importancia fundamental para Tarkovski:
(5)
Lo que me interesa es el hombre, en quien se encierra todo el universo.
Las películas Solaris y Stalker, bajo la apariencia de relatos de ciencia-ficción, son en

realidad reflejos de sendos episodios de viaje al interior de la conciencia de los
protagonistas. En Solaris, el científico Kelvin viaja a una estación espacial ubicada en
las inmediaciones de un planeta que alberga un océano pensante que interfiere en la
conciencia de los hombres, provocando en ellos una afloración de recuerdos extraídos
de su propia memoria, aunque distorsionados, diluyéndose los límites entre la realidad
y el sueño.
El periplo de los tres personajes de Stalker en su viaje al interior de la Zona en

búsqueda de “La habitación de los deseos” es otro viaje al fondo de la conciencia, una
metáfora de la existencia humana. Ya el arranque del filme nos transmite una
sensación irreal y extraña, como la de haber entrado en un pesado sueño.
A diferencia de ambos, El espejo consiste en un ejercicio introspectivo del autor

basado en su propia memoria autobiográfica. Los recuerdos de los personajes de
Tarkovski, casi siempre relacionados con el hogar donde ha transcurrido su niñez, son
algo de importancia vital para ellos.
En cierto sentido, lo pasado es mucho más real, o por lo menos más estable y duradero
que lo presente. Lo presente se nos escapa y desaparece, como el agua entre las
manos. Su peso material no lo adquiere sino en el recuerdo. (6)
El manejo del recuerdo alcanza una dimensión central en El espejo. En cuanto a su

concepción narrativa, no hay un argumento lineal, sino retazos de acontecimientos
que, como las piezas de un rompecabezas, van componiendo el mundo del autor en el
que se mezclan pasajes familiares con sucesos históricos narrados a través de
noticiarios o documentales, e incluso poemas recitados del poeta Arseni Tarkovski,
padre del autor.

Otra emoción muy presente en los personajes de Tarkovski es la nostalgia, que acecha
a unos personajes fuertemente arraigados a la familia, a la tierra y a la patria, cuando
se encuentran alejados de ellas. Los personajes tarkovskianos actúan como si
estuvieran en tierras extrañas, exiliados, lejos de sus raíces. Según el director, la
película Nostalgia habla específicamente de la forma rusa de la nostalgia, estado
anímico que aqueja a los rusos cuando se hallan lejos de su patria, como él mismo,
exiliado en la Europa Occidental, tuvo ocasión de experimentar.
En El espejo ocupan un lugar central las relaciones del Tarkovski niño con su padre y
con su madre, asunto de vital importancia para el psicoanálisis, que trata de penetrar
en el terreno de lo inconsciente. A este respecto, Tarkovski declarará que el
inconsciente del que él habla no tiene nada que ver con la teoría freudiana, que le
resulta “un vulgar materialismo”.
En el territorio del inconsciente tienen también su origen los símbolos, arquetipos del
inconsciente colectivo, que han dado mucho que hablar en las películas de Tarkovski.
Su mundo fílmico está plagado de sucesos extraños, enigmáticos y hasta mágicos. La
continua repetición de ciertos fenómenos naturales, especialmente del agua, los
espejos, la levitación, etc. hacen inevitable que muchos espectadores busquen su
interpretación simbólica. Sin embargo, el propio Tarkovski negó en diversas ocasiones
el sentido simbólico de sus películas y manifestó su rechazo al uso del símbolo en el
cine:
Muchas veces he tenido que percatarme del escepticismo de mis espectadores frente a
afirmaciones de que en mis películas no hay ningún símbolo o metáfora. (7)
De forma contradictoria, otras de sus reflexiones invitan a pensar lo contrario:
La imagen artística es siempre un símbolo, que sustituye una cosa por otra. Para poder
informar de lo vivo, el artista presenta lo muerto, para poder hablar del infinito, el
artista presenta lo finito. Un sustitutivo. Lo infinito no es materializable, tan sólo se
puede crear una ilusión, una imagen. (8)
El cine de Tarkovski es el cine del enigma, pero un enigma que está en la propia
realidad: “si este es un mundo misterioso, también la imagen de él será misteriosa”. (9)
Lo esencial en el cine es la imagen, que no debe interpretada, sino sentida y vivida.
2.1.1.4. Lo social objetivado. La patria. El arte. La sociedad
El estrato superior se refiere también a algo específicamente humano, pero ya en el

plano de lo social y cultural. En este estrato, lo intra-personal da paso a lo inter-
personal, constituyendo una organización autotélica, en la que se pueden marcar fines.
Tan sólo recordaré que cada estrato no implica la superación de los anteriores, sino

que todos ellos cooperan entre sí; por tanto, desde el estrato de lo social objetivado se
podrá volver a una nueva versión de lo psíquico intra-personal y aún a las de los
estratos más básicos.
En último extremo, el cine de Tarkovski alcanza su plenitud en este estrato,

respondiendo a las preocupaciones sociales, culturales, políticas y espirituales del
autor. De entre la cantidad de temas que se tratan en su obra cinematográfica,
seleccionaré aquí los que creo más relevantes: la patria o nación de referencia, como
base cultural y social en la que el individuo se encuentra enraizado; la concepción del
arte, asunto al que el cineasta dedica una amplia reflexión en su obra Esculpir en el
tiempo; y por fin, la organización de la sociedad actual, y en qué medida esta estimula
o, por el contrario, coarta la realización plena del ser humano.
La patria rusa
De acuerdo con Tarkovski, para comprender el presente de un país es necesario

conocer sus raíces y su tradición cultural. En el caso del pueblo ruso, la historia de su
nacimiento y evolución como nación está marcada por un pasado convulso motivado
por su situación geográfica entre Oriente y Occidente, lo que suscitó numerosos
conflictos políticos, sociales y religiosos. Acechado por continuas invasiones de los
tártaros y mongoles, castigado por las sucesivas tiranías que rigieron su destino, lo cual
se vino a acentuar en el siglo XX con la llegada al poder del régimen comunista y su
enfrentamiento al bloque occidental. Para Tarkovski resulta esencial el enraizamiento
del ser humano en todos los órdenes:
En todas mis películas me ha resultado importante el tema de mis raíces, mis lazos con
la casa de mis padres, con la niñez, la patria, la tierra. De forma necesaria tenía que
subrayar mi pertenencia a una tradición y una cultura concretas, a un determinado
círculo de personas e ideas. (10)
En Andrei Rublev, primera película cuya autoría fue completa, Tarkovski revisa un
periodo histórico que forjó la cultura y la nación rusa. Andrei Rublev fue el pintor de
iconos más importante de la cultura rusa antigua y fortaleció la espiritualidad del
pueblo con el icono de la Trinidad que, según Tarkovski, continúa atando
culturalmente a las generaciones. No en vano, en sus posteriores filmes Solaris y El
espejo aparece de forma relevante la imagen de la Trinidad en varios de sus planos.
Quería que aquella película narrara cómo en la época del fratricidio y del yugo tártaro
nacía un deseo nacional de fraternidad, del que surgía la genial Trinidad, el ideal de
hermandad, de amor y de la fe reconciliadora. (11)
Tarkovski se sentía emparentado culturalmente con los grandes artistas y escritores

rusos, unidos por una suerte de nacionalismo artístico: Pushkin, Tolstoi, Gogol y, de

manera singular, Dostoievski. En Martirologio, Tarkovski revela su obsesión, frustrada,
por realizar cinematográficamente la vida y obra de Fiódor Dostoievski. (78)
Para mí son extraordinariamente importantes las tradiciones culturales rusas que

proceden de Dostoievski. Ahora bien, en la Rusia moderna no solo no han llegado a
desarrollarse plenamente, sino que más bien se hallan descuidadas o incluso ignoradas
por completo. Hay para esto varios motivos, y el más importante de todos es que dicha
tradición es radicalmente incompatible con el materialismo. (12)
Tarkovski, en su exilio de la URSS en los últimos años de su vida, tuvo que padecer
personalmente el dolor de la separación de su familia y de su patria. Su película
Nostalgia retrata su dramática añoranza de la identidad rusa.
El arte
Resulta difícil condensar en un trabajo de la envergadura del presente la pléyade de

ideas y consideraciones de Tarkovski acerca del arte, procedentes tanto de la
observación de sus películas como de sus escritos reunidos en Esculpir en el tiempo.
Valga la siguiente declaración del cineasta ruso para ilustrar la importancia que, según
él, posee el arte para la humanidad:
(13)
El arte simboliza el sentido de nuestra existencia
Su película Andrei Rublev es, además de una revisión de un periodo histórico en los
orígenes de la cultura y la nación rusa, una reflexión sobre el arte y el artista en la
sociedad. El filme nos muestra la relación conflictiva del artista con el poder, que trata
de sacar partido del arte y ponerlo al servicio de sus causas políticas. El artista
auténtico debe intentar escapar de ello, con riesgo incluso de su vida, como narra el
episodio de los artesanos que deciden ir a trabajar con un rival del emperador, quien
en represalia hace a sus soldados que les saquen los ojos, o el episodio de acoso por
los boyardos a un simple bufón. Reflexiona asimismo sobre el doloroso sacrificio del
artista para extraer de sí mismo su acto creativo; o sobre el papel del arte en la
construcción de la identidad de un pueblo, como lo fue (y según Tarkovski lo sigue
siendo) el icono de la Trinidad de Rublev para la espiritualidad y el alma rusas.
Para Tarkovski el arte es en primer lugar una forma de apropiarse del mundo, una
forma de conocimiento del mundo y de uno mismo basada no en el pensamiento,
como es el caso de la ciencia, sino en el sentimiento. El filme Stalker presenta una
reflexión sobre las distintas vías de conocimiento humano a través de tres personajes
que se internan en la Zona, un territorio prohibido, en busca de “la habitación de los
deseos”. El profesor encarna metafóricamente la mirada de la ciencia, el escritor la
mirada artística y el propio guía Stalker la de la fe. Las discusiones entre los personajes
dan testimonio de la arrogancia de los intelectuales que han desterrado su intuición y

de la vacuidad de los artistas fatuos, que ya no encuentran sentido en la vida ni
utilidad en el arte.
La obra cinematográfica de Tarkovski demuestra la radical divergencia entre la

concepción del conocimiento por parte de la ciencia y del arte, ajeno este por
completo a una lógica racionalista. Cada uno de ellos radica en una función humana
diferente, el pensamiento y sentimiento, respectivamente. En sus escritos el cineasta
subraya repetidas veces la diferente naturaleza de ambas, como en el siguiente
párrafo de Esculpir en el tiempo:
El comprender en sentido científico significa estar de acuerdo a nivel lógico, de la

razón, es un acto intelectual, emparentado con la demostración de un teorema. El
comprender una imagen artística significa, por el contrario, recibir la belleza del arte a
un nivel emocional, en algunos casos incluso supra-emocional. (14)
De forma significativa, en el filme Nostalgia la habitación de Domenico alberga un

cartel colgado en la pared donde figura la expresión 1 + 1 = 1 , que contradice a la
precisión utilitaria de la ciencia. Aunque cada tipo de conocimiento posee su ámbito,
Tarkovski no duda en manifestar su creencia en la superioridad del arte sobre el
pensamiento:
Cuando un artista crea su imagen, está asimismo superando su pensamiento, que es

una nada en comparación con la imagen del mundo captada emocionalmente, imagen
que para él es una revelación. Pues el pensamiento es efímero, y la imagen, absoluta.
[...] El arte incide sobre todo en el alma de la persona y conforma su estructura
espiritual. (15)
El artista y su responsabilidad
Para Tarkovski, el artista posee una elevada misión, que remite acaso a la del aedo, el
poeta de la Grecia arcaica, elegido de las Musas, encargado de transmitir a los
hombres la Memoria divinizada que posibilita el conocimiento de la Verdad (16). El
mismo Tarkovski señala que Pushkin atribuía al poeta dones proféticos, así como que
Alexander Block asignaba al arte una cierta función demiúrgica al señalar que “el poeta
crea armonía a partir del caos”. Tratando sobre el filme Andrei Rublev, Tarkovski
reclama para el artista una misión espiritual:
Y precisamente de esto es de lo que trata mi película Andrei Rublev. Al principio parece

que para su protagonista la cruel verdad vital está en contradicción absoluta con el
ideal de la armonía de su creación artística. Pero la afirmación central de esta película
es precisamente el hecho de que un artista solo será capaz de expresar el ideal moral
de su época si no huye de sus sangrientas heridas, si las vive en su propio cuerpo, en su
propia vida. El trascender en nombre de un quehacer superior una verdad “baja”,

experimentada en toda su crueldad: esa es la verdadera misión del arte, que en esencia
es algo casi religioso, una toma de conciencia sagrada de un alto deber espiritual. (17)
El pintor Andrei Rublev es uno de los alter ego del director Andrei Tarkovski, quien
funda su experiencia artística como cineasta comprometido y fiel a sus convicciones
personales. Rublev, en su periplo por las tierras rusas, experimenta una dolorosa toma
de conciencia de la distancia entre sus ideales de bondad y fraternidad y la cruel
realidad del mundo en torno suyo. El sufrimiento por su labor creadora se ve
expresado de forma visual en las escenas que representan el Calvario de Cristo en su
camino a la cruz. En el último episodio del filme, la fuerza vital del fundidor de
campanas representa una alegoría sobre la creación artística, que, en palabras del
propio cineasta, exige del artista una verdadera entrega de sí mismo y un ansia
apasionada de verdad, de conocimiento del mundo y de sí mismo.
La elevada responsabilidad del artista en su misión excluye cualquier atisbo de

concesión al favor del público con miras comerciales.
Un director no tiene derecho a querer gustar a todos, a controlarse por dirigir su

mirada hacia el éxito de su trabajo. Aunque el artista tenga que contar con un eco muy
limitado en el público, no puede alterar para nada su destino como artista. (18)
Contra el “arte” como propaganda, el arte comercial y el arte “moderno”
Para Tarkovski, tanto los objetivos ideológicos como el provecho económico son
absolutamente incompatibles con la función del arte. Él estaba convencido de la
función moral del arte, y durante toda su vida luchó contra viento y marea por
mantener sus convicciones a pesar de los problemas que ello le acarreaba. En primer
lugar en la URSS, donde su cine era incomprendido y tachado de burgués y elitista, en
un entorno en el que el cine debía ser usado como un arma de adoctrinamiento del
pueblo en las virtudes del “realismo socialista”.
¿Y como, junto a eso, voy a ser capaz de “querer gustar al espectador” o – como se
exige a los artistas soviéticos – de “ofrecer a los espectadores un ejemplo a imitar”? (19)
No obstante, Tarkovski lanza sus mayores diatribas contra el arte (y muy

especialmente contra el cine) de carácter meramente comercial que ha acabado por
imponerse a nivel mundial:
Allí donde alguien se orienta deliberadamente por el público, estamos ante un producto
de la industria del entretenimiento, ante shows y espectáculos de masas, nunca ante el
arte, que indefectiblemente tiene que seguir sus leyes internas, inmanentes, con
independencia de que sean aceptadas o no encuentren acogida. (20)

La concepción del cine como industria del entretenimiento con su correspondiente
obligación de obtener beneficios comerciales obliga a los cineastas a poner el foco en
agradar a los espectadores:
La diferencia fundamental, trágica, reside en el hecho de que una película artística

despierta en su público emociones y pensamientos, mientras que el cine de masas
apaga todas las demás reflexiones y sentimientos de su público. Aquellas personas que
no sienten ninguna necesidad de nada bello, espiritual, utilizan el cine como una
botella de Coca-Cola. (21)
Además de cargar contra el “sistema”, contra las normas del cine comercial y las
producciones televisivas que corrompen al público y le roban cualquier posibilidad de
contacto con el arte verdadero, Tarkovski carga también contra los propios
espectadores, en una sociedad masificada carente de valores auténticos que en el
cine, como en el resto de sus vidas, buscan solo evasión:
¿Por qué el público de masas prefiere a menudo temas exóticos en el cine, que nada
tienen que ver con su propia vida? Piensa que conoce ya de sobra su vida, está harto de
ella y en el cine prefiere tener experiencias desconocidas: cuanto más exótica, cuanto
más alejada de su vida cotidiana, tanto más interesante, entretenida y pedagógica les
parece una película. Pero este es un problema sociológico: ¿por qué un grupo de
espectadores busca en el cine el entretenimiento y la distracción, mientas que otro
grupo espera encontrar un interlocutor inteligente? ¿Dónde están las causas de la
torpeza estética, y a veces también moral, de gran parte de la gente? ¿Será posible
ayudarles a ver aquello que es más alto y más bello, a llegar a aquella actividad
espiritual que el verdadero arte despierta en las personas? (22)
Tan solo una minoría de cineastas, a los que se podría aglutinar en lo que se vino a
llamar “cine de autor”, y también de espectadores se enfrentan a la pérdida de las
raíces artísticas del cine, y aún así cada vez más la industria acecha con sus garras
incluso a estas producciones
Hoy la mayoría de las películas no son otra cosa que una mercancía, celuloide para
ganar dinero. Pocos productores, pocas instituciones están dispuestos a apoyar el cine
de autor, cualquier cine de categoría artística. (23)
Tarkovski comparte ese pesimismo por el triunfo de un cine insustancial, con la deriva
que el arte en general ha tomado en la segunda mitad del siglo XX, al parecer
destinado únicamente a satisfacer el ego de los supuestos artistas y la petulancia de
críticos y espectadores. Para el cineasta ruso, el arte contemporáneo se ha envilecido
por falta de espiritualidad:
El arte moderno ha entrado por un camino errado, porque en nombre de la mera

autoafirmación ha abjurado de la búsqueda del sentido de la vida. Así, la llamada tarea
creadora se convierte en una rara actividad de excéntricos, que buscan tan solo la
justificación del valor singular de su excéntrica actividad. (24)

Crítica de la sociedad contemporánea
Para Tarkovski el problema no reside únicamente en la lamentable deriva de la

concepción y el uso del arte en nuestra sociedad, sino además en la deriva espiritual
de la propia humanidad, de la cual posee una visión trágica y desesperanzada. La
crítica cinematografía de Tarkovski llegó a incomodar tanto al bloque socialista como al
capitalista. Según el cineasta, el sistema heredero de la ideología de Marx y Engels
convirtió la historia en un sistema sin espíritu, considerando al hombre sólo como un
sistema socialmente útil y olvidando los intereses de la persona y su libertad individual.
Por su parte, las complejidades de su personalidad tampoco resultaban políticamente
correctas en la Europa frívola de la posmodernidad. Las libertades democráticas
formales de Occidente ocultaban una idea meramente consumista de la libertad. En
ambos casos, el cáncer de la sociedad radica en el materialismo creciente que ha
traído el “progreso”, y en esa dinámica el hombre ha perdido su identidad.
Estoy convencido de que hoy volvemos a estar al borde de la destrucción de una

civilización porque ignoramos plenamente el lado interior y espiritual del proceso
histórico. Porque no queremos reconocer que nuestro imperdonable y pecaminoso
materialismo, un materialismo que no conoce la esperanza, ha traído infinitas
desgracias sobre la humanidad [...] La moderna cultura de masas pensada para el
“consumidor” mutila las almas, cierra al hombre cada vez más el camino hacia las
cuestiones fundamentales de su existencia, hacia el tomar conciencia de su propia
identidad como ser espiritual (25)
La obra del cineasta ruso plantea una reflexión sobre la tecnología desmedida, sobre el
envilecimiento de la espiritualidad y sobre lo errado de nuestra cultura. El relativo
optimismo que presenta en el final de la película Andrei Rublev, en la que el pintor de
iconos recupera la fe en su misión artística gracias a la fe vital que ve en el fundidor de
campanas, este relativo optimismo desaparece en sus filmes posteriores, ya en
contexto de una época contemporánea. En todos ellos se nos presenta una sociedad
deshumanizada y unos hombres extraviados que no encuentran su acomodo en ella.
Tras una aparente historia de ciencia ficción, Solaris es una parábola moral sobre la
conciencia del hombre y su incapacidad de actuar con coherencia ante el progreso
tecnológico. Nos muestra una estación espacial aséptica y a la vez deteriorada, con
ambientes fríos e impersonales, invadidos por el desorden. Tan solo la biblioteca, que
contiene grandes logros de la humanidad, posee un ambiente cálido por humano. De
sus ocupantes, los que no han encontrado en la muerte, han caído en la locura o en la
deshumanización. Según el propio Tarkovski,
Solaris es un examen apasionado de la crisis en la que cae el hombre cuando la ciencia

choca contra la esfera de los valores morales, contra la conciencia humana. (26)

Stalker plantea una reflexión sobre la desespiritualización de la ciencia y la vanidad del
arte actual. Sus personajes han perdido el sentido de su propia vida. El profesor es un
hombre metódico y calculador, sin apenas emociones en sus facciones, que solo cree
en la verdad científica. Por su parte, el escritor ha perdido su inspiración, es cínico,
provocador y transgresor. En medio de una naturaleza salvaje, las únicas huellas de la
civilización humana consisten en restos deteriorados de armamento militar, enseres
en estado de descomposición azotados por el viento y deshechos por la humedad. La
capacidad del hombre para alcanzar grandes logros científicos presenta la otra cara de
la moneda en su incapacidad para enfrentarse a su propia conciencia. Solo el Stalker se
atreve a contrarrestar con su profunda espiritualidad el cáncer del pragmatismo,
omnipresente en este mundo atacado por la enfermedad. (27)
En Nostalgia, el exilio de un poeta ruso en tierras extranjeras representa una metáfora

del extravío del ser humano en su propia vida, en contradicción profunda con el
mundo y consigo mismo, incapaz de encontrar un equilibrio entre la realidad y la
armonía ansiada. La nostalgia paralizante que le invade surge no solo de su lejanía
física de la patria, sino del extravío de su identidad espiritual frente a una sociedad
indolente, absorta en su materialismo. Como entorno, las majestuosas ruinas de Italia
como representación visual de una sociedad agonizante, signos del fatídico camino en
el que se ha extraviado la humanidad. El personaje de Domenico es un outsider
tachado de loco, que reivindica la espiritualidad en un mundo dominado por el
materialismo. Único personaje lúcido ante el cinismo generalizado, Domenico elige un
camino propio lleno de sufrimiento hasta su propia inmolación, como un intento de
detener a esa humanidad enferma en su camino de perdición, en la ingenua esperanza
de que los hombres escucharán su último grito de advertencia. Su contrapunto es
Eugenia, la traductora, una mujer mundana y sensual, que representa a la sociedad
frívola contra la que aquel lanza sus invectivas.
Las diatribas de Tarkovski contra la sociedad abúlica y materialista tienen su

culminación en Sacrificio, su última película. En ella se plantea la salvación de la
sociedad tecnificada y materialista a través del sacrificio, internándose en los efectos
redentores de la fe. Alexander es un hombre que vive en un estado de psicosis que
expresa la incapacidad del hombre moderno para comprender por qué la vida ha
perdido para él todo incentivo y le parece cada vez más podrida y banal. Percibe el
peligro de la tecnología moderna para la vida espiritual. Ante el inminente riesgo de un
desastre nuclear fatal para el planeta, Alexander, con el sacrificio de sus posesiones y
de todo lo que ama en la vida, actúa como un mensajero elegido para llamar a la
humanidad a la última posibilidad de salvación que tiene el ser humano. De nuevo la
sociedad hará caso omiso de este llamamiento, considerándolo un pobre loco.

El arte como ansia de lo ideal
Ya enmarcada la visión de la sociedad contemporánea por parte de Andrei Tarkovski,

abordaré su concepción última sobre el sentido del arte para el ser humano, revelada
tanto a través de la palabra en su obra Esculpir en el tiempo como a través de las
imágenes de sus películas. ¿Para qué existe el arte? En opinión del cineasta ruso la
función primordial del arte está enlazada con el conocimiento. La humanidad está
condenada a buscar perennemente la verdad.
Una y otra vez, el hombre se pone en relación con el mundo movido por el
atormentador deseo de apropiarse de él, de ponerlo en consonancia con su ideal que
ha conocido de forma intuitiva. El carácter utópico, irrealizable de ese deseo es fuente
perenne de descontento del hombre y de sufrimiento por la insuficiencia del yo. El arte
y la ciencia son, pues, formas de apropiarse del mundo, formas de conocimiento del
hombre en camino hacia la “verdad absoluta”. (28)
¿Y qué es la verdad? La verdad a la que aspira el arte, para Tarkovski, está relacionada
con las cuestiones fundamentales de la existencia, con la toma de conciencia por parte
del hombre de su propia identidad como ser espiritual. La apropiación artística es el
único medio de acceder a lo espiritual, a lo absoluto, a la esencia del propio ser.
Especialmente en nuestra sociedad desespiritualizada y aniquilada por el consumismo,
la función del arte es la recuperación del sentido espiritual. Su misión consiste en
zarandear las entrañas del ser humano, en conmover su interioridad más profunda
enfrentándole con el interrogante del sentido de la vida y la existencia.
A diferencia de la ciencia, el arte no trata de despertar pensamientos ni transmitir

ideas, sino transmitir una energía espiritual a través de una impresión que ante todo
sea sentida, una conmoción emocional.
En el arte, el hombre se apropia de la realidad por su vivencia subjetiva. El

conocimiento y el descubrimiento artísticos surgen cada vez como una imagen nueva y
única del mundo, como un jeroglífico de la verdad absoluta. (29)
Y precisamente la belleza se encuentra en el camino hacia la verdad. Para Tarkovski la

belleza radica en la verdad de la vida, que trata de recoger el artista.
Lo bello queda oculto a los ojos de aquellos que no buscan la verdad. (30)
Así pues, el arte trata de conseguir la elevación espiritual del hombre. La imagen de
elevación espiritual se representa visualmente de varias formas en los films de
Tarkovski. En el prólogo de Andrei Rublev, un campesino medieval construye un globo
aerostático con el que pretende ascender al cielo. Su intento acabará en fracaso que le
costará la vida, pero nada puede detener al hombre en su búsqueda. Cerca del final de
su última película, Sacrificio, la cámara recorre de abajo a arriba los troncos de dos
árboles que se alzan hacia el cielo, el que han plantado Alexander y su hijo y el del

cuadro de Leonardo da Vinci La adoración de los Reyes Magos, como signo de
elevación hacia lo espiritual. En esta misma película, la levitación de Alexander y de
María la bruja se emplea como símbolo del amor humano desinteresado y de su
elevación espiritual.
Para Tarkovski un arte auténtico que exprese las necesidades espirituales y las
esperanzas de la humanidad está llamado a jugar un importantísimo papel para la
educación moral. Además de este papel en el plano ético, Tarkovski ve al arte
emparentado con la religión. Alma religiosa, atormentada y dramática, como también
lo fueron sus referentes Andrei Rublev y Dostoievski, solo por medio de la fe puede
haber arte, y sin arte no puede haber acceso a lo sagrado.
No es difícil de adivinar que la concepción del arte de Tarkovski ha suscitado fuertes

críticas en nuestros tiempos de la posmodernidad. Para autores como Johnson y
Petrie, la teorización estética de Tarkovski es anacrónica con respecto a la crítica de
América del Norte y Europa Occidental, dominada por el deconstruccionismo, el
marxismo, el feminismo y el postestructuralismo, que niegan lo que el cineasta da por
sentado. Para los muchos críticos actuales que defienden la noción de la "muerte del
autor" el artista es un poco más que el conducto a través del cual la "ideología
dominante" de su tiempo encuentra su expresión. (31)
2.3. Categorías
En nuestra aproximación a la obra de arte, tras haber tratado acerca de en qué

consiste esta y de qué está compuesta, abordamos ahora la dimensión cognitiva, esto
es, cómo podemos llegar a conocerla. En filosofía, para el conocimiento de cualquier
tipo de ente se emplean las categorías, nociones abstractas mediante las cuales se
clasifican o parcelan los atributos de dichas entidades en diferentes puntos de vista de
acuerdo a los correspondientes aspectos cognitivos del entendimiento del sujeto.
Nuestra aprensión de la realidad será más o menos potente según la mayor o menor
precisión del aparato categorial que empleemos. Las categorías, puesto que enlazan el
objeto con el sujeto cognoscente, permitirán no solo la aprehensión del objeto sino
también la de las experiencias que vivimos con ellas. Sin embargo, el hecho de que las
categorías constituyan conceptos del entendimiento no nos debe llevar a pensar que
son puramente subjetivas, sino que deben poner de manifiesto los fundamentos del
mundo real. Por otra parte, el pensamiento estético tampoco excluye ni suplanta a la
experiencia estética, que es de orden emocional.

Las categorías clásicas en Estética, apropiadas para el conocimiento de la obra de arte,
empleadas ya en la Grecia clásica, son la mimesis (reflejo, representación), poiesis
(producción, creación), apate (ilusión, trampantojo) y catarsis (purificación, liberación).
2.3.1. Mimesis
La categoría clásica de la mimesis se puede traducir como reflejar o imitar lo que

hicieron nuestros antecesores; de acuerdo con ella replicamos patrones ya existentes
en la naturaleza o en la conducta de otros seres humanos, incorporándolos a nuestro
propio desarrollo. La mimesis supone en primer lugar la selección de a qué estamos
receptivos, qué es aquello hacia lo que volcamos nuestra atención y cómo somos
sensibles a ello. A diferencia de la realidad, llena de ruido y dispersión, nuestro reflejo
debe constituir un conjunto destacado, coherente, constituyendo un medio
homogéneo. La mimesis tiene una fuerte vinculación con la memoria, y a través de
esta con la aletheia (verdad), como recuperación de lo olvidado.
En Ivan Rublev, la primera película concebida íntegramente por Tarkovski, este

recupera la vida del monje pintor de iconos del siglo XIV, así como la situación histórica
de la Rusia de su época, en la cual esta comenzaba a echar sus cimientos como nación.
Alejándose de la estructura tradicional de la película biográfica o biopic, el filme se
acerca a la figura del pintor en determinados periodos de su vida que fragmenta en
varios episodios a la manera de un retablo medieval o de narración prerrenacentista,
como un conjunto de narraciones con cierta unidad interna. Los personajes de los
distintos episodios desaparecen y reaparecen dando una cierta sensación de
continuidad. La película presenta una progresión temporal en las fecha de los distintos
lances que recogen la progresión de las diferentes etapas de la vida del monje desde
su juventud hasta su madurez, sin que eso suponga fidelidad biográfica. En las propias
palabras del cineasta, la película en ningún caso debería ser realizada al estilo de una
película histórica. Le interesa menos realizar una biografía posible del pintor de iconos
basada en una cronología lineal, que recrear la lógica poética que llevó al monje
Rublev a crear su obra pictórica, lo cual incluye a los acontecimientos que se dieron en
la Rusia de su época, que forjaron una parte importante de los valores del pueblo ruso,
cohesionando su nacimiento como cultura y como nación. En este contexto, Rublev
aparece en ocasiones como testigo pasivo de los acontecimientos.
La escasez de datos biográficos acerca del personaje permite a Tarkovski una gran
libertad creativa y desplegar su reflexión acerca del enigma de la existencia y muy
especialmente de la psicología del trabajo creador:
Y precisamente de esto es de lo que trata mi película Andrei Rublev. Al principio parece

que para su protagonista la cruel verdad vital está en contradicción absoluta con el
ideal de la armonía de su creación artística. Pero la afirmación central de esta película

es precisamente el hecho de que un artista solo será capaz de expresar el ideal moral
de su época si no huye de sus sangrientas heridas, si las vive en su propio cuerpo, en su
propia vida. El trascender en nombre de un quehacer superior una verdad “baja”,
experimentada en toda su crueldad: esa es la verdadera misión del arte, que en esencia
es algo casi religioso, una toma de conciencia sagrada de un alto deber espiritual (32)
Pero con esto nos estamos internando ya en los terrenos de la poiesis. Las categorías
cognitivas de una obran trabajan juntas en armonía, interpenetrándose unas con otras
para permitirnos captar la complejidad estructural de lo real. La mimesis refleja lo ya
dado en la historia, pero a partir de ahí el artista decide qué hacer con la atención que
le ha prestado. En el caso del filme Andrei Rublev parece claro que Tarkovski pretende
que surjan otros propósitos. Así, la misión de la mimesis ha consistido en
proporcionarnos un repertorio de referentes ciertos sobre los que trabajará el ingenio
del autor, internándose ya en formas que no existían en la naturaleza o en la historia.
Otro de los ejemplos más claros de mimesis en la filmografía de Tarkovski lo

encontramos en su película El espejo, que posee una base autobiográfica a base de
recuerdos, obsesiones y sueños del propio autor, que incluyen referencias históricas
por medio de noticiarios y documentales, como el de la dramática marcha del ejército
ruso por el lago Sivash de Crimea durante la Segunda Guerra Mundial, en plena
infancia del artista. De nuevo, el material mimético es empleado por este como la base
sobre la que se fundamenta su despliegue creativo, permitiéndole abordar los
profundos conflictos existenciales del ser humano, en puntos de vista plásticos,
poéticos y hasta oníricos.
2.3.2. Poiesis
Producción o fabricación, lleva en sí el trabajo de invención que hace que el artista

avance un paso más a partir de lo dado a través de su propio quehacer constructivo.
Así como en la obra artística la mimesis nunca permanece en sí misma, de forma
correspondiente la poiesis no surge en el vacío sino que se fundamenta en una
realidad conocida o vivida que le presenta la mimesis. Relacionando las categorías
cognitivas que nos permiten el acercamiento a la obra de arte con el aspecto
ontológico de la misma que trata la teoría de estratos, podemos decir que así como la
categoría de la mimesis se encuentra en la interfaz que separa, y une, lo inorgánico de
lo orgánico, la poiesis surge en la interfaz que media entre lo orgánico y lo psíquico. Y
es que mientras que la mimesis se puede encontrar en la propia naturaleza, la creación
requiere ya algo específicamente humano como es lo psíquico.

El interés específico que Tarkovski pretende desarrollar en su creación artística se
encuentra en lo humano, hasta el punto de que los acontecimientos en sus películas le
interesan solo en la medida en que tensan la psique de sus personajes y los ponen en
un vórtice que desvela su conflicto existencial. La creación de Tarkovski es ante todo
creación de personajes.
Debo decir que la acción externa, las intrigas y la conexión entre los acontecimientos no
me interesan para nada. Lo que realmente me preocupa es el mundo interior de las
personas [...] Lo que me interesa es el hombre, en quien se encierra todo el universo (33)
Los personajes de Tarkovski son siempre seres en crisis existencial, outsiders cuyo
comportamiento no encaja dentro de los cánones sociales, inadaptados, desubicados,
individuos que rechazan las normas establecidas, a contracorriente de una sociedad
superflua en la que no encajan, rechazados a su vez por esta y tildados de locos,
propensos al aislamiento, al alejamiento del mundanal ruido, deambulando casi
siempre en entornos naturales. En todo ello tuvo Tarkovski el ejemplo de su propia
vida, en permanente conflicto contra la burocracia estatal soviética y a la vez dolido y
asqueado contra el materialismo de la sociedad de consumo occidental. De la misma
forma, sus personajes parecen exiliados en tierras extrañas, ajenos a la vida corriente.
Al cineasta ruso no le interesa presentar a sus personajes en su vida cotidiana, de la

cual carecen puesto que su estado de crisis ha quebrado su cotidianeidad, haciéndolos
incapaces de llevar una vida práctica. Su conciencia siempre intranquila se convierte en
un detonante que los empuja a una vida errante en la esperanza de hallar un remedio
contra su angustia. Se comportan como si fueran permanentemente hombres
enteramente, de acuerdo con el concepto de Lukács, un ser que tiene que labrarse a sí
mismo un destino en el que perseverar, frente al hombre entero que lo es por el mero
hecho de estar vivo, y que posee el riesgo de vivir como una mera sombra de nosotros
mismos. (34)
En Andrei Rublev el personaje central narra la evolución del monje desde el idealismo
juvenil hasta el estallido del conflicto provocado por los acontecimientos. El filme
posee pocos diálogos, hecho que se acentúa por el voto de silencio que hace después
de matar al soldado que intenta violar a una muchacha muda y que le sume en una
suerte de letargo emocional. Como el resto de los personajes tarkovskianos no es un
héroe de acción, sino una persona con convicción interior, desprendida de sí mismo y
aparentemente débil, pero con una fuerza interior que procede de sus principios
morales.
Tras Andrei Rublev, los personajes de sus siguientes películas, supuestamente

encuadradas en una época actual, son más complejos; se podrían decir
desestructurados, del mismo modo que de la sociedad y el arte contemporáneo.
Tarkovski exalta la debilidad humana como contrapartida a la expansión exterior de la

persona, al comportamiento agresivo frente a las otras personas y al mundo, al deseo
de someter a los demás a las propias intenciones con el fin de autoafirmarse. El Stalker
da continuación a la idea del héroe que bajo la mansedumbre externa encierra una
fuerza interior que le hace asumir su responsabilidad moral con el mundo, actuando
como un misionero desinteresado preocupado por el destino de la humanidad que
guía a los hombres por la Zona en pos de su redención.
Otros personajes de la filmografía del cineasta ruso asumen la condición de

intermediarios espirituales en sus dos últimas películas, realizadas en la Europa
Occidental. En Nostalgia, el poeta Gorchakov deambula como un alma en pena,
embelesado en sus pensamientos sobre su patria y su familia, incomunicado con su
entorno. Encuentra a Domenico, un anacoreta loco para la mayoría, que defiende la
espiritualidad en un mundo materialista y corrupto, y que pretende guiar al poeta a la
redención de su angustia a través de un simbólico sacrificio ritual. Domenico, esta
persona perturbada y expulsada de la sociedad de los hombres, encuentra dentro de sí
las fuerzas suficientes para oponerse a la realidad que destruye al hombre, en una
suerte de sacerdocio que pretende salvar a la humanidad de la hecatombe de su falta
de fe y de amor a la verdad.
Al igual que Domenico, en Sacrificio, Otto el cartero es una persona cercana a la

senectud que ha superado el estado de crisis, cree que existe una salida al desastre al
que se ve abocada la humanidad, a través de la fe, la entrega y el sacrificio. Alexander
es un ser escéptico ante un mundo en deriva que atraviesa por un proceso de toma de
conciencia, que sus allegados traducen como simple y llana locura. Guiado por Otto,
Alexander reacciona ante la amenaza de una hecatombe nuclear y para salvar a la
humanidad realiza un sacrificio por el que renuncia a su cómoda existencia, a sus
posesiones, a su familia e incluso a su buen nombre en la sociedad. Para el Alexander
redimido por su acto de entrega, al igual que para su hijo pequeño y que para María la
bruja, en su mundo imaginario, alternativo al desespiritualizado mundo de la realidad
pragmática, la existencia está llena de milagros incomprensibles.
A Tarkovski le interesa el hombre y el universo que encierra dentro de él, ajeno a la

acción o al relato clásico, pues considera que para expresar el sentido de la vida
humana “no hace falta en realidad ninguna concatenación de acontecimientos”.
2.3.3. Apate
El término griego apate se podría traducir como ilusión, engaño o trampantojo. El

artista crea en su obra un mundo ficticio, una especie de juego imaginario por el que
conduce al espectador, que constituye la manera en la que lo estético se materializa.
Este juego es fundamental para que lo que ha sido construido por la poiesis, partiendo
de la mimesis, pueda ser compartido por el espectador, pasando del estrato intra-
personal de lo psíquico al estrato inter-personal de lo social objetivado. La apate se
presenta como una especie de juego ilusorio pero que, sin embargo, aspira a ser real
en un sentido antropológico. Mientras que la realidad cotidiana del mundo está
fragmentada y dispersa, la apate condensa la atención del espectador sobre la
propuesta del artista, accediendo a modos de relación más ricos a través de un medio
homogéneo que presenta una lógica propia. De esta forma, nos permite introducirnos
en modos posibles, frente a lo que se presenta como clausurado. La verdad de la apate
se encuentra sobre todo en los efectos que produce en el observador, en su eficacia
para arrebatar al espectador e introducirlo en su mundo propio.
El modo de ilusión empleado por antonomasia en las obras de Tarkovski es la idea de

la vida como viaje o peregrinación. Los personajes tarkovskianos son seres frágiles
cuya insatisfacción, debida a la discordancia entre su ideal y la realidad del mundo, ha
sumido en un estado de crisis existencial; la toma de conciencia de esta crisis les
induce a ponerse en movimiento, abandonando su realidad cotidiana por la búsqueda
espiritual de alguna certeza frente a sus conflictos internos.
La idea de la vida como peregrinación posee una gran fuerza emocional, puesto que
constituye un arquetipo presente en todas las culturas de la humanidad.
La idea del hombre como peregrino y de la vida como peregrinación es común a

muchos pueblos y tradiciones, concordando con el gran mito del origen celeste, su
caída y su aspiración a retornar a la patria celestial, todo lo cual da al ser humano un
carácter de extranjería y transitoriedad en la morada terrestre. Peregrinar es
comprender el laberinto y tender a superarlo para llegar al centro (35)
En sus películas, Tarkovski presenta siempre algún tipo de viaje o trashumancia física
como metáfora del itinerario psíquico y espiritual de sus personajes. Andrei Rublev es
una crónica del peregrinaje itinerante del monje por los campos y las ciudades de
Rusia, en un viaje errante que constituye un trasunto de su propia evolución interior
desde su salida del convento hasta la creación de sus grandes obras pictóricas. Su
confrontación descarnada con la vida real le hizo perder la fe en que su ideal de
bondad, fraternidad y caridad fuese compatible con la realidad que encontró en el
mundo, sumiéndolo en una postración espiritual en la que llegó a desesperar del
sentido de continuar con su obra pictórica. Finalmente, una catarsis provocada por la
fe de Boriska, el falso fundidor de campanas, le hace reencontrar la esperanza perdida.
Sus siguientes películas poseen un mayor grado de abstracción, sin referencias

históricas ni geográficas, presentando el conflicto de los personajes en toda su
dimensión. Solaris es tanto un viaje físico al cosmos como un viaje psíquico a la
conciencia humana. El enigmático planeta ante el que se sitúa la estación espacial
posee un océano formado por una enorme masa de conciencia. Antes de la partida del
científico Kelvin al espacio, este se deshace de todos sus objetos personales
quemándolos en una hoguera, como metáfora de que el viaje significa la separación de
todo lo que ata a un individuo a un determinado lugar. La estructura laberíntica de la
estación espacial hace referencia a lo tortuoso del recorrido del protagonista por los
entresijos de su conciencia, en un laberinto de imágenes donde conviven lo pasado y lo
presente, lo real y lo imaginario.
Es Stalker el film en el que la alegoría del viaje se presenta de una forma más directa.
El recorrido de los tres personajes por la Zona en búsqueda de la “habitación de los
deseos” representa una metáfora del camino espiritual que para Tarkovski supone la
existencia, plagado de conflictos existenciales, como hace ver un camino sinuoso, lleno
de recovecos y en ocasiones intransitable, en el que la sensación de deterioro recorre
toda la cinta. Significativamente, cuando los personajes se hallan a la puerta de su
objetivo, ninguno de ellos decide atravesar el umbral. Con ello, Tarkovski logra plasmar
su concepción particular del viaje, en el que lo importante no es el lugar a donde se
llega, porque en realidad el viaje no tiene fin. Lo importante es el viaje mismo, y sobre
todo el momento en el que el viajero hace acopio del nivel de conciencia necesario
para ponerse en marcha.
En ocasiones, los peregrinajes de las películas de Tarkovski están acompañados de

elementos rituales simbólicos, como son los centros místicos del océano de Solaris, la
Habitación de los Deseos en Stalker, el estanque de Bagno Vignoni en Nostalgia o la
casa de María la bruja en Sacrificio, o como el ritual sacrificial que el poeta Gorchakov
realiza en el estanque de aguas termales en Nostalgia. Sacrificio posee un hálito
sobrenatural que la acerca a una historia del género fantástico; el espectador no llega
a saber con certeza si el recorrido de Alexander es un sueño, un milagro o un episodio
de locura. La sensación de extrañeza viene resaltada por la estructura dramática de la
película, con su división en actos marcados por los desmayos y despertares del
protagonista, como también por las atmósferas y lo enigmático de los personajes.
Pero, de nuevo, poco importan las respuestas. Lo importante ha sido el camino.
2.3.4. Catarsis
La última de las categorías equivale a purificación o liberación suscitada por una

experiencia vital profunda. Más que adscribirse a una interfaz concreta entre estratos,
la catarsis, en una experiencia estética genuina, atraviesa y pone en juego a todos
ellos. Por este motivo, la catarsis posee tres concreciones: de orden formal, que
vendría estructurada por la constitución formal de la obra mediante la articulación de
un nudo y un desenlace, correspondiéndose con la interface entre los estratos de lo
inorgánico y lo orgánico y operando en el nivel material de la obra; de orden
emocional, mediando entre lo orgánico y lo psíquico, poniendo en juego el temor, la
compasión y otros afectos básicos, emociones de carácter psicosomático que no
requieren elaboración intelectual; y de orden conceptual, proceso de acumulación y

liberación de tensión que requiere ya el conocimiento de la trama en cuestión,
correspondiendo a la ligazón de los estratos de lo psíquico y lo social objetivado
logrando un ethos específico. Una verdadera experiencia estética pone en juego los
tres aspectos, de forma que esta nos conmueve en los diversos planos de nuestra
sensibilidad.
En las obras de Tarkovski la catarsis juega un papel fundamental. El periplo de los

personajes encuentra siempre una decantación de la tensión acumulada a lo largo de
la obra en un sentido determinado, que abre algunas posibilidades y cierra otras,
aunque siempre susceptibles de interpretación por parte del espectador. Tomemos el
ejemplo de la película Andrei Rublev. El último episodio del “retablo”, previo al epílogo
de la obra, nos presenta a Boriska, el farsante constructor de campanas. Tras un
esfuerzo personal desgarrador, Boriska consigue con éxito fundir la campana. Cuando
finaliza la prueba del tañido, en un momento de suma tensión, con la expectación del
pueblo y la presencia del gran príncipe y sus embajadores extranjeros, Boriska se
queda por fin solo y se derrumba emocionalmente presa del llanto, liberando la
tensión largo tiempo acumulada. En esta secuencia el espectador no puede menos que
empatizar con el personaje, como lo hace en el filme el monje Andrei Rublev, quien ha
observado los trabajos del campanero y su estallido afectivo. Rublev, por su parte,
parece haber perdido la fe; se encuentra en pleno letargo emocional, que le ha hecho
repudiar su actividad como pintor de iconos y perseverar en el silencio más absoluto.
El ejemplo de perseverancia y fe del joven falso campanero provoca en él una
conmoción que le abre los ojos. La secuencia final del episodio muestra al monje
consolando al campanero antes los rescoldos todavía ardientes de la fundición: “Tú
fundirás campanas y yo pintaré iconos”. El verdadero arte, hecho a base de sacrificio,
renace de las cenizas de la fundición, como renace en Rublev su valor para reencontrar
en la bondad y la fraternidad el verdadero valor de la vida en medio de la miseria
moral del mundo. A continuación, la cámara recorre las imágenes de sus iconos en la
única secuencia en color de la película, enfatizando el efecto material de la catarsis. La
imagen se desplaza a través de los detalles de las pinturas de Rublev como fragmentos
abstractos de figuras, acentuada por un coro de voces que desprende influencias de la
música litúrgica rusa. Aún una última imagen sorprende al espectador, una escena en
medio de la naturaleza en la que unos caballos salvajes pastan bajo la lluvia torrencial
en una pequeña isla formada en medio de un río. Catarsis formal, catarsis emocional y
catarsis conceptual se unen en unas imágenes plásticas de extrema belleza.
Pero no todos los episodios de catarsis en las películas de Tarkovski son tan
esperanzadores como el de Andrei Rublev. En Nostalgia, la catarsis presenta varios
momentos. En el primero de ellos, tras pronunciar un discurso desesperanzado sobre
el futuro de la humanidad en la plaza del Campidoglio de Roma, el anacoreta
Domenico se prende fuego a lo bonzo pretendiendo, en su ingenua esperanza, que las
llamas purificadoras de su propia inmolación conseguirán llamar la atención de los

hombres sobre su último grito de advertencia acerca del extravío de la humanidad.
Pero al menos su sacrificio conseguirá la redención del poeta Gorchakov, quien se
presta a cumplir con el ritual prescrito por Domenico, portando una llama encendida a
lo largo del estanque de Bagno Vignoni. La última imagen del filme muestra al poeta
en las ruinas de la abadía de san Galdano sobre la que se superpone su añorado
paisaje ruso mientras cae la nieve, quizá como acto purificador del poeta que ha
encontrado su lugar. En este caso, es el acto de sacrificio el que desencadena la
catarsis, que atraviesa todos los estratos de la obra: en ella encuentran cabida la
piedra de las ruinas, el fuego de la inmolación y ritual, la nieve purificadora, el paisaje
lleno de vida, la afligida desesperanza de Domenico, junto con su arrojo desinteresado
por la humanidad, la conmoción del poeta junto a la liberación de su aflicción, el grito
contra la sociedad materialista y consumista, el valor eterno del arte...
La necesaria economía de espacio me impide detenerme en la descripción de otros de

los bellos y elocuentes momentos de catarsis que se presentan en las obras del
cineasta ruso; tan sólo recordar al científico Kelvin arrodillado ante su padre en Solaris,
con imágenes del paisaje de su dacha familiar en medio del océano pensante del
planeta, a los tres viajeros ante el umbral de la Habitación de los deseos, a Alexander
contemplando cómo las llamas devoran su casa, a la que acaba de prender fuego...
2.4. Modos de relación
La aplicación de los modos de relación a la Estética surge a partir de la Ontología de

Nicolai Hartmann, quien en los modos del ser se basa en la ontología modal de la
Escuela de Megara, la cual distingue entre necesidad, posibilidad y efectividad y sus
modos negativos correspondientes, contingencia, imposibilidad y efectividad. Ya en el
terreno propio de la Estética, cada una de las parejas anteriores corresponde a una
forma específica de atención: la atención repertorial atiende a los valores de la
coherencia y la estabilidad formal; la atención disposicional procura el vigor de la
novedad; y la atención del paisaje, por su parte, atiende al despliegue efectivo de todo
ello, a su forma de darse en el mundo y de transformar a este. Cada una de estas
formas de atención se asimila a una categoría modal, la cual se despliega en dos
momentos modales polarizados.
- La categoría de lo repertorial abarca los modos de la necesidad y la

contingencia. Lo necesario es requerido para dar coherencia y completitud a
un repertorio – un conjunto de prácticas bien dotadas de una colección de
formas relativamente estable –. Su modo opuesto, lo contingente, es aquello

que no lo es, porque no es relevante en un repertorio y solo añade ruido al
conjunto.
- La categoría de lo disposicional comprende los modos de lo posible y lo
imposible. Posible es lo que podemos hacer, lo que está al alcance de nuestras
disposiciones porque para su cumplimiento podemos reunir todas las
condiciones. Imposible es, por contra, aquello que no podemos abordar o que
no está a nuestro alcance.
- La categoría de paisaje o complexo se desdobla en lo efectivo y lo inefectivo.
Efectivo es lo que de hecho se da en un determinado contexto, mientras que lo
inefectivo es lo que no se da o ha dejado de darse.
Los modos de lo necesario/contingente y de lo posible/imposible se dicen modos

relativos, pues solo pueden decirse de los modos absolutos – los correspondientes a lo
que realmente hay – de lo efectivo y lo inefectivo; esto es, sólo articulando los modos
de las categorías repertorial y disposicional con el paisaje existente pueden aquellos
convertirse en efectivos.
Un modo de relación concreto presenta una determinada mezcla de los diferentes

modos en proporciones diversas, poniendo en relación entre sí a las diferentes
polaridades. Así por ejemplo, se podrían dar modos de relación de tipo clásico o
tradicional, que son aquellos en los que se presta más atención a las prácticas ya
asentadas, mientras que otros ponen más énfasis en las variaciones y novedades que
introducen sus practicantes en función de su propio ingenio; el primero de ellos
presentaría mayor afinidad con lo repertorial, y el segundo, con lo disposicional.
Ningún modo de relación, como equilibrio entre repertorios y disposiciones, se da en

el vacío, sino que está tramado en un paisaje o complexo que les sitúa. Por otra parte,
los modos de relación nunca son estáticos, sino que varían dinámicamente en pugna
continua entre los elementos repertoriales y disposicionales, modificando así el
complexo que los abarca. Vemos así que el juego categorial permite al pensamiento
estético abarcar las distintas estéticas, pensables como modulaciones diversas del
equilibrio modal.
Tras este breve recordatorio, pasamos a estudiar los modos de relación que
encontramos en la obra artística de Andrei Tarkovski
2.4.1. Lo repertorial. La Gran Teoría de la Belleza y la tradición literaria rusa
Sabemos que las categorías modales de repertorialidad y disposicionalidad son

siempre relativas a un cierto paisaje o complexo en el que actúan. El paisaje cercano al
autor Tarkovski era el del arte que se producía en la Rusia de la Unión Soviética
posterior a la Segunda Guerra Mundial. En ese contexto, la producción artística se

realizaba en los estrechos márgenes promovidos y tolerados por la burocracia estatal.
Muy probablemente la poética que triunfó en Rusia tras la Revolución de Octubre de
1917 llegó a poseer una potencia paisajística (en otras palabras, llegó a ser efectiva)
durante las décadas posteriores a aquella; recordemos, por ejemplo, el cine de Sergei
Eisenstein. Sin embargo, a la altura de los años 50 y 60 el repertorio estaba ya
acartonado y caduco por falta de renovación, a causa de las estrechas consignas que el
aparato estatal imponía sobre el arte, utilizado este sobre todo como máquina
propagandística del régimen acerca de las virtudes del realismo socialista y para
ofrecer a los espectadores un ejemplo a imitar sobre el buen ciudadano
revolucionario. La falta de renovación y aire fresco sobre un repertorio por lo demás
muy limitado le hizo a este perder la potencia efectiva de que pudo gozar durante un
tiempo, cayendo sin remedio en el modo de la inefectividad. Por otra parte, la falta de
libertad en el terreno artístico frustraba en su misma raíz la aparición de nuevas
propuestas en el modo de lo disposicional, con lo que en el paisaje del arte de la Rusia
que vivió Tarkovski lo contingente daba vueltas y más vueltas sobre el único repertorio
posible, cayendo en la degeneración artística de la insignificancia.
Andrei Tarkovski nunca se adscribió a ese tipo de estética artística. Persona muy
cultivada en el terreno artístico, junto a sus estudios cinematográficos tuvo ocasión de
conocer la poesía y la literatura universal, y muy particularmente la rusa. Poseyó desde
muy joven unos criterios artísticos propios, junto con una honestidad personal que le
impedía entrar en el terreno de una poética desgastada y largo tiempo caduca, a pesar
de las inevitables confrontaciones que le supuso con las autoridades culturales
soviéticas. Estas circunstancias acabaron forzando su exilio de su propia patria y
motivaron que su obra cinematográfica se limitase tan solo a siete largometrajes
durante un periodo de casi 25 años.
Pero no es solo el manido arte soviético el que provoca el rechazo de Tarkovski.

También las vanguardias y el arte contemporáneo son objeto de sus críticas, por
tratarse de un arte sin alma propia, destinado principalmente a satisfacer el ego de sus
autores.
El arte de la segunda mitad del siglo XX ha perdido su misterio. El artista, en nuestro

tiempo, repentinamente ha querido el reconocimiento inmediato y pleno, el pago sin
dilación por lo que hacía en el terreno intelectual. (36)
El llamado arte moderno es casi siempre una ficción y nada más, porque parte de la
base errónea de que el método puede llegar a convertirse en el sentido y el objetivo del
arte. Perdió en buena medida la espiritualidad que le animaba sin ganar una nueva. (37)
Pero eso no quiere decir que Tarkovski realizara su obra sobre un vacío repertorial,
porque él mismo encontró sus referencias repertoriales propias en las grandes obras
del arte universal de todos los tiempos que le eran afines, constituyendo así una
especie de “repertorio virtual” sobre el que desarrolló su obra. Muy significativamente,
este repertorio era para el cineasta independiente de la época, pues las necesidades
humanas a las que trata de responder el arte son comunes a los hombres de todos los
tiempos:
El concepto de vanguardismo en el arte carece totalmente de sentido, pues el aceptarlo

supone aceptar el progreso en el arte. En la técnica entiendo el progreso, pero en el
arte, ¿cómo puede alguien ser más avanzado que otro? ¿Es que Thomas Mann fue
mejor que Shakespeare? (38)
La visión de Tarkovski remite a la que Tatarkiewicz denominó la Gran Teoría de la

Belleza, que planteaba un concepto general de belleza que se pretendía objetivo y que
estuvo en vigor durante casi 2.500 años, desde la era de Pericles hasta los inicios del
Romanticismo. También Marcuse reivindicó la dignidad inherente a las formas
artísticas pertenecientes a la tradición del gran arte clásico como recuerdo de una
dignidad específicamente humana. Para Marcuse el arte, en virtud de sus verdades
universales y transhistóricas, apela a la consciencia de los seres humanos como
especie, desarrollando el conjunto de sus facultades vitales. Y subraya también la
importancia de lo necesario en el arte para contener en sus límites el posible
desenfreno de lo disposicional. La necesidad poética interna constituye una exigencia
que filtra la inmediatez de la expresión, es decir, la inmoderada productividad de lo
disposicional. (79)
Tarkovski se pronuncia en esta misma línea:
Si se observan las grandes obras maestras del arte, hay que reconocer que forman
parte de la naturaleza, una parte de la verdad eterna, lejos de las tendencias fútiles y
las modas de su tiempo (39)
El director encuentra su repertorio de forma particular en el nacionalismo artístico y el

misticismo creativo de la gran tradición rusa, como lo hicieron Pushkin, Gogol, Tostoi y
Dostoievski, reelaborando las tradiciones desde una lectura del pasado desde el
presente y desde su experiencia individual, transmitiéndolo a las generaciones
modernas. Por este motivo repudió el olvido al que el régimen soviético sometió a esta
tradición.
Igualmente, para Tarkovski forma parte de la esencia del arte respetar la necesidad
que supone estar anclado en lo repertorial frente a una desnortada libertad creativa:
No entiendo cómo un artista puede hablar de absoluta libertad creativa. En mi opinión,

se da todo lo contrario: quien se adentra por el camino de un quehacer creativo cae en
los lazos de interminables ataduras que le sujetan a sus propias tareas, a su destino
como artista. Todo el mundo y todas las cosas están vinculados a determinados lazos.
¡Pero si hasta el genial Rublev trabajaba en el marco de las disposiciones canónicas! (40)

Vemos cómo la obra de Tarkovski está en todo momento sujeta a una repertorialidad
voluntariamente elegida, si bien, frente a determinadas escuelas artísticas dotadas de
una poética concreta, la suya se podría calificar como una repertorialidad “débil”. En lo
que se refiere a la categoría modal opuesta y complementaria, el cineasta se internó
por los caminos de la libre disposicionalidad en lo que se refiere a la estética propia de
lo cinematográfico. Tarkovski veía que su misión era la de dotar al cine de un hálito de
universalidad similar al que desprenden las grandes obras literarias, y muy
significativamente las grandes obras literarias de la tradición rusa.
2.4.2. Lo disposicional. La concepción del cine de Tarkovski
El cine, arte autónomo
Pese a haber transcurrido más de medio siglo desde su invención, Tarkovski

consideraba que el cinematógrafo era un arte joven que aún apenas había explorado
sus grandes posibilidades artísticas propias. La intención de Tarkovski es la de elevar al
cine a la misma categoría que las demás disciplinas artísticas, y eso lo lleva a buscar un
lenguaje propio, alejado de los cánones cinematográficos tradicionales. El cineasta
ruso rechaza la idea de que el cine sea una síntesis de las demás artes, pensamiento
que habían suscrito muchos artistas de la época de las vanguardias históricas. Por el
contrario, opina que al cine hay que desligarlo de la literatura, de la pintura y de las
demás artes.
La transposición de las características específicas de otras artes a la pantalla roba al

cine su especificidad y hace difícil encontrar soluciones que se apoyen en las poderosas
cualidades del cine como arte autónomo. [...] Sin embargo, estos principios están
empezando a frenar el desarrollo de la especificidad del cine, se están convirtiendo en
un impedimento. Y una de las consecuencias de ello es que el cine ha perdido
parcialmente la capacidad de otorgar una configuración inmediata a la realidad con
sus medios específicos, sin atravesar el camino de la literatura, la pintura o el teatro.(41)
La especificidad del cine, que comparte con la música, radica en que se trata de artes
inmediatas que no precisan de mediación a través de la palabra. Esta característica
fundamenta su lejanía frente a la literatura, donde todo se expresa a través del
lenguaje, que es un sistema de signos y normas. El cine y la música, por el contrario,
ofrecen la posibilidad de una recepción inmediata, emocional. De acuerdo con
Tarkovski, el mayor error para las posibilidades propias del cine fue su asimilación a la
literatura; a lo largo de varios decenios se fue “vertiendo al celuloide” gran parte de la
literatura mundial sobre la base de una dramaturgia de carácter teatral, utilizando el
cinematógrafo como forma de fijación del teatro. Así, para Tarkovski el cine
desaprovechó la mayor de sus potencias artísticas propias, a saber, la posibilidad de
fijar la realidad del tiempo en una cinta de celuloide. Si bien la literatura y el teatro

comparten con el cine el hecho de ser “artes del tiempo”, existe entre ellos la
diferencia insalvable que se da entre un modo de representación verbal y otro visual:
la literatura describe el mundo con ayuda del lenguaje, mientras que el cine no tiene
lenguaje sino que “es algo inmediato que se nos pone ante los ojos”.
Con estas convicciones, desde el principio de su obra Tarkovski muestra una voluntad
de evadirse de la narración novelesca tradicional, prescindiendo de los resortes
dramáticos y de la acción externa como vehículos de la narración y explorando el
carácter no discursivo lineal del cine. El ejemplo más radical de la ruptura con las
convenciones narrativas lineales se muestra en el filme El espejo, una reflexión sobre la
vida interior del autor realizada desde el presente, en el cual concibe una especie de
collage cinematográfico en el que el que tienen cabida diversos géneros, formatos y
expresiones visuales. La lógica de la narración lineal es deconstruida y suplantada por
una lógica poética en la que memorias, resonancias visuales, sueños, documentales,
sucesos reales o imaginarios se funden en un remolino de imágenes dirigidas
directamente a las emociones del espectador sin intermediación intelectual alguna.
Esta película hay que verla escuchando devotamente la música de Bach y las poesías de
Arseni Tarkovski. Y hay que verla como se contemplan las estrellas, el mar o un paisaje
bello. Se echará de menos la lógica matemática. Pero ésta, en el fondo, no explica qué
es el hombre y en qué consiste el sentido de su vida. (42)
Esta “lógica poética” es, en opinión de Tarkovski, la que mejor corresponde a las
posibilidades del cine:
Esto me resulta más cercano que la dramaturgia tradicional, que une las imágenes por
la evolución lineal, lógica y consecuente del tema. Una interconexión de los
acontecimientos así, tan cuidadosamente exacta, suele surgir por una fuerte influencia
del frío cálculo y de las reflexiones de tipo especulativo. Suele resultar que la lógica en
la secuencia de las imágenes resulta de una banalización de la realidad vital, en sí
mucho más compleja (43)
De esta forma, la distancia que va entre la literatura y el cine es la que va entre la

palabra y la imagen, o entre el pensamiento especulativo y la pura emoción. Tarkovski
no duda en señalar la primacía de la imagen sobre la palabra para captar la vida:
Cuando un artista crea una imagen, siempre está también superando su pensamiento,
que es una nada en comparación con la imagen del mundo captada emocionalmente,
imagen que para él es una revelación. Pues el pensamiento es efímero; la imagen,
absoluta. (44)
Ese infinito, ese profundo secreto que constituye el corazón humano, solo se puede
aprender y transmitir en imágenes vivas, no en fríos razonamientos. Lo infinito está en
lo concreto, y por eso solo es comunicable en imágenes, no en conceptos abstractos (45)

De ahí que convertir el arte en ideología, subordinando la realidad artística a la
transmisión de una idea, sea el gran error en que puede caer el cine.
Por otra parte, el cine comparte con la pintura su expresión a base de la imagen visual
y, a pesar de la advertencia de Tarkovski sobre la especificidad del cine con respecto a
otras artes, la influencia pictórica en su obra es notoria. Los objetos son filmados con
una minuciosidad que nos hace pensar en los primitivos flamencos; en las imágenes de
su última obra, Sacrificio, se pueden rastrear influencias de la estampa japonesa (que
también cautivó a Van Gogh) y de la pintura renacentista. En todas sus películas
abundan las reproducciones pictóricas cuyos detalles recorre la cámara lentamente,
con veneración.
La coherencia de Tarkovski con su idea de que el cine debe emplear solo sus
procedimientos artísticos propios, y no otros importados desde otras artes, le lleva al
exiguo uso del color en sus películas. Parte de ellas fueron rodadas en blanco y negro;
en las restantes, las atmósferas poseen gamas cromáticas tenues (caso de Sacrificio) o
bien el color aparece atenuado por una niebla perpetua (caso de Nostalgia).
Si el color como tal pasa a ser el aspecto dominante de la toma, entonces el director y
el director de fotografía están tomando prestados de la pinturas métodos eficaces para
influir sobre el público (46)
Cine, poesía y realidad
Andrei Tarkovski poseía un notable temple poético que quizá le transmitió su padre, el
poeta Arseni Tarkovski. En sus escritos, el cineasta emplea en varias ocasiones la
expresión “poesía fílmica” que recorre sus películas. Para él, la poesía, más allá de un
género literario determinado, es ante todo un modo de ver el mundo, una filosofía que
acompaña al hombre durante toda su vida. Y en la relación de su obra cinematográfica
con la poesía posee un singular valor el haiku japonés.
El haiku, como imagen pura verbalizada concede un papel primordial a la observación

atenta de la realidad; de lo que se trata es de la capacidad de expresar las sensaciones
de los objetos. Sus imágenes breves y condensadas, plásticas, siempre ancladas
firmemente a la naturaleza, traspasan la superficie de los entes para revelar una
experiencia fugaz de la eternidad que subyace a todo el universo. El haiku expresa el
anhelo espiritual de unirse a la naturaleza apropiándose del fragmento, actuando la
imagen como mediación de lo eterno que se halla en lo temporal. Tarkovski encuentra
en el haiku una forma poética adecuada a sus aspiraciones, que se acerca mucho a la
esencia del cine, estableciendo una analogía entre la imagen verbal del haiku y la
imagen cinematográfica, bien es cierto que con todas sus reservas frente a

comparaciones con otras artes, ya que literatura y poesía tienen cada una su propio
lenguaje.
Al igual que el haiku, para Tarkovski el elemento fundamental en el cine, el que le da

forma y lo determina, es la observación.
El cine surge de la observación inmediata de la vida. Este es para mí el camino cierto de

la poesía fílmica. Pues la imagen fílmica es en esencia la observación de un fenómeno
inserto en el tiempo. (47)
Tarkovski es un observador de los detalles, de las pequeñas cosas. Su cámara se

interna en los espacios, los recorre, los explora tratando de captar todo lo que
participa en la atmósfera. Y la imagen cinematográfica, al igual que la imagen verbal
del haiku, es capaz de captar el carácter irrepetible del momento que en ellos se capta,
un momento que cae en la eternidad.
Una imagen es tanto más fiel a su destino cuanto menos se puede condensar en una
fórmula conceptual. El lector de un haiku tiene que perderse en él, como en la
naturaleza, perderse en sus profundidades como en un cosmos. (48)
Al conectar entre sí poesía y realidad, Tarkovski da cuenta de que “la vida está
organizada de una forma mucho más poética de lo que suelen imaginarse los adeptos
a un naturalismo absoluto”. Por este motivo, la lógica de lo poético es lo que mejor
corresponde a las posibilidades del cine, que en opinión del realizador ruso, es la más
verídica y poética de todas las artes.
El cine amplía, enriquece y profundiza la experiencia fáctica del hombre mucho más
que cualquier otro arte. (49)
El cine se convierte, así, en el dispositivo idóneo para la apropiación de la realidad.
Tiempo y ritmo
Tarkovski reaccionó en contra de la tradición cinematográfica de la escuela rusa, que

sostenía la idea de que el montaje es el elemento más importante para dar forma a
una película. Su rechazo se fundamenta en el tratamiento del tiempo, dado que el cine
se puede considerar como una secuencia de imágenes en el tiempo. El tiempo se
convierte en el medio por el que el cine llega a “dar vida”, por lo que la especificidad
cinematográfica que legitima al cine como arte autónomo reside, según el director
ruso, en su capacidad de fijar el tiempo, hecho del que surge un nuevo principio
estético.
El hombre, por primera vez, en la historia del arte y de la cultura, había encontrado la
posibilidad de fijar de modo inmediato el tiempo, pudiendo reproducirlo (o sea, volver a

él) todas las veces que quisiera. Con ello el hombre consiguió una matriz de tiempo
real. Así, el tiempo visto y fijado podía quedar conservado en latas metálicas durante
un tiempo prolongado. (50)
Si la fuerza del cine radica en dejar el tiempo en su relación real con la materia de la
realidad que nos rodea, entonces el tiempo debe fluir en su estado natural. La índole
del trabajo del autor cinematográfico consiste, en una frase que traza una analogía con
la escultura, en esculpir el tiempo para descubrir la imagen cinematográfica. El
cineasta debe apartar del enorme complejo de los hechos vitales todo lo necesario
conservando solo un momento imprescindible de la imagen artística, la imagen total.
Así, el tiempo en el cine se convierte en “el fundamento de todos los fundamentos”.
La imagen fílmica está dominada por el ritmo, que reproduce el flujo del tiempo dentro
de una toma. Y el ritmo de una película surge no por la duración de los planos
montados, sino por la tensión propia del latir del tiempo dentro de ellos.
La imagen fílmica surge en los planos y existe dentro de cada uno de ellos. Por eso, en
los trabajos de rodaje tengo en cuenta el flujo del tiempo dentro del plano e intento
reconstruirlo y fijarlo con precisión. El montaje, por el contrario, coordina planos ya
fijados en cuanto al tiempo. (51)
De ahí que Tarkovski ponga en cuestión los fundamentos del montaje tradicional. Si
para Eisenstein y otros cineastas el montaje es el proceso que imprime el ritmo en la
película, en Tarkovski no es más que un medio de coordinar esos espacios de tiempo
ya fijados en la toma. Afirma que el verdadero ritmo de la película se produce durante
el rodaje a través de la propia cámara; el montaje como tal no aporta una cualidad
nueva, sino que tan solo saca a la luz del día lo que quedó ya impreso en los planos que
ahora se unen. El cineasta ruso utiliza prolijamente el largo plano-secuencia, tan
característico de su estética cinematográfica, que intenta capturar todo lo que sucede
ante la cámara. Esta se mueve continua y lentamente abarcando el entorno,
ascendiendo o descendiendo, avanzando o retrocediendo o en forma de travelling
lateral. Es la manera con la que el cineasta maneja el tiempo de la secuencia,
englobando el espacio en el que se mueven sus seres junto con los fenómenos
naturales que suceden en los mismos: la lluvia que cae, las corrientes de agua, el
viento agitando la vegetación, la niebla o el fuego... Sus planos secuencia son
verdaderos trozos de vida.
La clave última del rechazo de Tarkovski al cine basado en el montaje estriba en el

respeto al espectador y a su no manipulación por parte del autor:
Si rechazo los principios de un “cine de montaje” es porque no deja al espectador que

someta lo que ve en la pantalla a su propia experiencia [...] Eisenstein arrebata a su
espectador la posibilidad de tomar una postura propia al percibir lo que le muestra en
pantalla. El modo de construir una imagen pasa a ser así un fin en sí mismo, y el autor

de la película inicia un ataque general contra el espectador, obligándole a asumir la
postura de aquel frente al acontecimiento que se observa en la pantalla [...] La forma
de pensar de Eisenstein es despótica. Le quita a uno “el aire”, lo que permite al
espectador relacionar una película consigo mismo. Y en el fondo no quiero hacer
películas que presenten discursos retóricos y propagandísticos, sino vivencias que
puedan ser revividas en la intimidad del espectador. Aquí reside precisamente mi
responsabilidad para con el espectador y creo poder transmitirle una vivencia única. (52)
En breve trataremos específicamente sobre el papel del espectador en la obra de arte

(*)
2.5. Teoría de diamantes. La recepción del cine de Tarkovski
Antes de pasar a plantear la anunciada dimensión axiológica de la obra de arte, me

parece conveniente abordar la aplicación estética de la Teoría de Diamantes que el
profesor Claramonte expone en su Estética Modal Libro I, que nos proporcionará
algunas claves adecuadas para tratar el tema de los valores. Al mismo tiempo, los
diamantes nos darán la ocasión para estudiar un aspecto importante en toda obra de
arte cual es el de su recepción por parte del espectador, sin la cual obviamente no es
posible completar la experiencia estética; considero este aspecto particularmente
relevante en el caso del cine de Tarkovski, que tantas opiniones encontradas suscita.
La Teoría de Diamantes fue planteada por un grupo de matemáticos con un alto grado
de abstracción para así poner en primer plano los patrones o morfogramas de
interacción, que en Estética se puede aplicar para los diferentes modos de relación que
se ponen en juego. La Teoría de Diamantes fue planteada por un grupo de
matemáticos con un alto grado de abstracción para así poner en primer plano los
patrones o morfogramas de interacción, que en Estética se puede aplicar para los
diferentes modos de relación que se ponen en juego. Sabemos que los modos
interactúan en pugna unos con otros en un diagrama de fuerzas, de forma que lo
efectivo ocupará posiciones que variarán en función del equilibrio dinámico concreto
que defina a cada momento en su modo de relación. Esta relación general entre los
modos de relación se puede representar mediante un atractor de Lorenz, de forma
que la zona central del mismo, en la que se cruzan las trayectorias en multiplicidad de
tensiones y compresiones, se podrá ejemplificar en la forma de un diamante trazado
en el centro del atractor.
(*) Omito tratar en este punto, la categoría modal del paisaje, pues me pareció más pertinente hacerlo
al principio del trabajo, con el objetivo de poder disponer desde su comienzo de un marco general de
referencia del cine de Tarkovski.

Según la hipótesis que mantiene el profesor Claramonte, el pensamiento estético de
Hartmann se puede representar mediante un diamante que incluya las diferentes
relaciones entre acto de producción y objeto artístico. Para ilustrarlo nos valdremos de
una gráfica tomada del libro Estética Modal Libro I
En la parte superior encontramos la relación de producción mediante la cual el acto de

producción artística genera el objeto. Este se desdobla mediante un quiasmo,
mostrándonos que, a la vez de ser una determinada estructura, consiste también en
un conjunto de valores estéticos. Esta dimensión axiológica del objeto genera a su vez
un acto de recepción. Tenemos, por tanto, dos relaciones de producción: en la
primera, el acto de producción propiamente dicho, hay un acto que genera un objeto;
en la segunda, el acto de recepción, hay un objeto que genera un acto.
La líneas exteriores representan una relación de coincidencia o simultaneidad. La de la

parte izquierda nos indica que el acto de producción, si bien produce objeto como
estructura o modo de ser, no produce el objeto en tanto coordenada axiológica, sino
que coincide con él: ningún artista puede propiamente producir valores, lo que puede
hacer es verlos y orientar su producción en función de ellos. La de la derecha nos
indica que el objeto como estructura o modo de ser no produce el acto de recepción
(lo cual es realizado por el objeto como trama de valores), sino que se limita a coincidir
con él. Por tanto, el diamante nos indica que los valores estéticos no se pueden
producir directamente como intencionalidad; lo que podemos producir son obras de
arte como estructuras materiales y formales.
En caso de que los valores fuesen producidos directamente por el artista, este no sería
tal, sino un predicador o propagandista. Este sería el caso de las obras que el régimen
soviético en el que vivió Tarkosvki demandaba de sus artistas, con el objetivo del
adoctrinamiento de la población. Para que la obra se mantenga abierta y viva, es
necesario que el artista no los produzca directamente, sino que sea la obra, el proceso
histórico de digestión de la misma, la que haga que esos valores se decanten. (54)

Pese a su fama de oscuras e impenetrables, Tarkovski en ningún momento se
desentendió de las opiniones de los espectadores acerca de sus películas; muy al
contrario, la gran cantidad de veces que trata del tema de la recepción de sus obras en
sus escritos revela la enorme importancia que concede al tema. En sus frecuentes
desencuentros con el Goskino (Comité Estatal de Cine ante el Consejo de Ministros de
la URSS) y de la Asociación de Cineastas de la URSS, la acusación que más desazón le
causaba a nuestro cineasta era la de ser ilícitamente elitista, puesto que
supuestamente los espectadores necesitaban un argumento sin rupturas, con un
desarrollo lineal. Igualmente le desasosegaban las opiniones de algunos de sus
espectadores, basadas en la incomprensión, que le dejaban un sentimiento de
amargura y le hacían preguntarse desesperadamente para quién trabajaba él. Pero
junto a estas, había otras que le resultaban una fuente de inspiración, que enardecían
su espíritu y le proporcionaban un sentido a su quehacer. Paulatinamente se fue
convenciendo de que existía un público para sus películas. Tarkovski estaba
convencido de que el arte tiene una función profundamente comunicativa, y
precisamente la comunicación interpersonal es uno de los aspectos fundamentales de
la meta creativa.
No puedo creer que un artista esté en condiciones de crear solo por motivos de
“autorrealización”. La autorrealización sin la mutua comprensión carece de sentido. (55)
Para él, el artista, la obra y el receptor forman un todo único, indivisible, un organismo
unido por un mismo sistema nervioso. La obra de arte depende totalmente de quienes
la reciben, pues son ellos los que terminan de “hacer” la película. Pero eso no quiere
decir que el autor deba hacer su obra pensando en su éxito entre el público.
No hay una contradicción en el hecho de que yo, por una parte, no haga nada especial
por gustar a mi público y que, por otra, espere tembloroso que mi película sea
aceptada y querida. Aquí se encierra una confirmación de la naturaleza de la relación
entre el artista y el público, una relación tremendamente dramática. (56)
El artista solo tiene la posibilidad de presentar al público, honesta y abiertamente, su

lucha individual con su material. En ningún caso debe el autor conscientemente
degradar su obra para que sea accesible al público. En opinión del cineasta, si uno
realmente aprecia a su público, está plenamente convencido de que es tan inteligente
como uno mismo.
Tengo tal respeto por el espectador que no puedo engañarle: tengo confianza en él y
por eso me he decidido a contarle solo aquellas cosas que para mí son las más
importantes, las más valiosas (57)
No obstante, Tarkovski es consciente de que existe una amplia diversidad entre el

público. Algunos espectadores “caen un tu propio mundo” pero otros no lo hacen, lo
que significa que con estos no se podrá llegar a comunicación alguna; hay

espectadores afines y otros absolutamente extraños, lo cual es natural e inevitable. De
forma más potencialmente controvertida, para Tarkovski el arte es ya de por sí
aristocrático, por lo que hace una selección entre el público. En cualquier caso, en la
sociedad de consumo ya existen suficientes obras culturales destinadas a las masas
que buscan exclusivamente entretenimiento para que un artista rebaje sus intereses
con el fin de agradarlos.
Si hay un espectador para el que es importante y fructífero establecer un diálogo

conmigo, eso supone un importante estímulo para mi trabajo. Y si hay espectadores
que hablan el mismo lenguaje que yo, ¿por qué voy a sacrificar sus intereses a los de un
grupo de personas que a mí me resulta extraño y lejano? Esas personas ya tienen sus
ídolos. (58)
De acuerdo con Tarkovski y congruentemente con la naturaleza del arte, emparentado

con la fuerza emocional más que con el pensamiento especulativo, la recepción de la
obra de arte debe basarse sobre todo en las emociones de una persona y no tanto en
su razón.
El efecto va siempre ligado a la experiencia de una persona en particular que se acerca

a esa obra de arte. En esa vivencia receptora individual, el arte es tanto más
importante cuanto más capaz es de conmover el alma. (59)
Consecuencia de ello es que la obra de arte no debe caer en la explicación directa de

su sentido, o lo que viene a ser lo mismo, de sus valores, como ya sabemos por la
Teoría de Diamantes.
En el cine, la puesta en escena está destinada a emocionarnos, a afectarnos vitalmente

por las acciones que se nos presentan, por la belleza y profundidad de sus imágenes, no
por la ilustración pertinaz del sentido que subyace en ellas. En estos casos, la
explicación subrayada del sentido no consigue otra cosa que limitar la fantasía del
espectador, recorta las posibilidades de penetrar en su profundidad. (60)
Al público no se le deben exponer certezas, sino estimularle mediante interrogantes.

Por este motivo, los procedimientos utilizados por el artista no deberían ser
reconocibles. Si se deja al espectador ver las intenciones del autor, entonces el arte se
pone al servicio de la propaganda, del periodismo, de la filosofía o de otras ciencias,
con lo cual adopta funciones meramente utilitarias ajenas a su naturaleza. En opinión
de Tarkovski, si al espectador se le dice todo, si se le presenta la conclusión en bandeja
sin que este tenga que pensar o referirlo a su propia experiencia, entonces se le priva a
este de la posibilidad de añadir algo con sus propias reflexiones y la conclusión no le
sirve de nada.
Uno no debería esforzarse por “plantearle al espectador una idea” Es mejor mostrarle
la vida y él ya sabrá qué hacer con ella. (61)

Este honesto respeto del cineasta ruso por su espectador, esta confianza en las
posibilidades de este, es el motivo por el cual las películas de Tarkovski presentan
siempre un aspecto enigmático, como presintiendo que las imágenes remiten siempre
a un más allá misterioso que el espectador tiene que esforzarse por descubrir, como
ocurre en la propia vida.
Precisamente este “no decir todo” da pie a que en la obra de arte quepan diversas
interpretaciones, lo cual es siempre un motivo de riqueza. El director ruso no da
respuestas definitivas; tan solo plantea interrogantes, proponiendo una experiencia
sensorial y dejando espacio libre para la reflexión y la interpretación de cada cual.
El artista tan solo hace un intento de presentar su visión del mundo para que las
personas miren hacia el mundo con sus propios ojos, lo revivan con sus sentimientos,
sus dudas y sus ideas. (62)
Gracias a la multiplicidad de los juicios que se emiten sobre una obra, esta puede
acceder a una vida cambiante. En su opinión, las grandes obras maestras de arte, por
su naturaleza, son ambivalentes, equívocas y pluridimensionales y ofrecen
interpretaciones de lo más diversas, lejos de una recepción unívoca. Y para este
propósito, la imagen resulta mucho más adecuada que la palabra. Tarkovski lo expresa
de una manera sumamente poética, al modo de su tan querido haiku:
La imagen no es este o aquel sentido expresado ahí por el director, sino todo un mundo
que se refleja en una gota de agua. (63)
Las películas de Tarkovski albergan un sinfín de ocasiones que podrían ejemplarizar la

pluralidad de sentidos que admiten, de forma que en último extremo es el espectador
quien acaba la película con su propia interpretación. Recurriré aquí a dos de los más
claros, que afectan a la totalidad del sentido de cada una de las obras. En Solaris, la
conexión entre el prólogo y el epílogo deja abiertos todo tipo de interpretaciones.
Cuando el científico regresa de la estación espacial a la dacha de su padre, las cosas
están exactamente como las dejó en su partida; parecería que no hubiese salido jamás
de ese lugar, aunque ahora se presenta desde un plano cenital en una isla en medio
del océano pensante del planeta Solaris. Quizá el personaje nunca salió de esa isla; tal
vez no fue más que un prolongado sueño provocado por esa espesa agua pensante
que no está en otro planeta, sino en el cerebro de Kelvin.
Por su parte, Sacrificio está estructurada en diferentes actos delimitados por los
reiterados desvanecimientos y despertares de Alexander, dando pie tanto a la creencia
en el acontecimiento de un milagro como también a la posibilidad de que todo hubiese
sucedido en la fantasía enfermiza de un ser medio loco, a quien en el final de la
película encierran en un manicomio. ¿Es la historia real o solo un producto de la
imaginación de Alexander, espoleada por los personajes esotéricos de Otto el cartero y

María la bruja? En consonancia con su forma de parábola, cada espectador debe
interpretarla según su propio criterio.
2.6. Valores modales. Profundidad, altura y anchura
Completamos la aproximación al objeto obra de arte a través de la dimensión

axiológica, referida a los valores que podemos encontrar en la obra, algo que permite
organizar nuestra praxis. Existen tres grupos de valores de índole diferente cada uno.
En primer lugar se encuentran los valores de estrato, aquellos que nacen de la propia
esencia del objeto y tienen un anclaje en su misma estructura como objeto. Por la
Teoría de Diamantes, sabemos que estos surgen del quiasmo que desdobla el objeto
obra de arte, motivando el acto de recepción del mismo. En segundo término, los
valores experienciales sitúan el punto de mira en la experiencia del sujeto que siente,
en su proceso de percepción. De modo contrario a los primeros, los valores
experienciales se encuentran del lado del sujeto, y responden a la capacidad de buscar
en, y exigir a, la obra de arte que se ajuste a las necesidades del receptor, por lo que
también se pueden llamar valores “necesitarios”. Por fin, los valores modales aprecian
el equilibrio dinámico que representa el modo de relación de la obra o el orden que
presenta a través de sus fluctuaciones. Esperaremos encontrar en este grupo, por
consiguiente, valores de tipo repertorial, que tenderán a la estabilidad y coherencia del
conjunto; valores de tipo disposicional, tendentes a la experimentación y variación; y
valores del paisaje, que se manifiestan en lo que efectivamente se da.
Centraremos nuestro análisis exclusivamente en los valores modales, por motivo de

economía de espacio, siendo estos los que se encuentran íntimamente asociados con
los modos de relación. Para estudiar los valores modales es de gran interés el
paralelismo de estos valores con las tres dimensiones de lo heroico en la cultura que
describe Georges Dumezil, ejemplificados en las figuras del guerrero, el místico –o
sacerdote– y el productor –agricultor o cazador de la vida cotidiana– que debe pelear
en el paisaje concreto que de hecho existe. En correspondencia con esta distribución
de los caracteres, encontramos las tres dimensiones que actúan como marcadores de
los valores modales:
- Profundidad, representada por el místico, correspondiente al valor de lo

disposicional, que crece hacia adentro para cultivar una acción unitiva.
- Altura, representada por el guerrero, correspondiente al valor de lo
disposicional, que crece hacia fuera en forma de dispersión.
- Anchura, representada por el héroe sintético, cuya virtud es pelear en el
territorio de lo concreto, creciendo en anchura. De modo diferente a los

anteriores, el valor de la anchura se trata de una figura heterogeneizante,
consistente en el equilibrio multilateral de diferentes valores. Una gran
anchura resultará menos exigente para el espectador y por tanto será
susceptible de acoplarse a un número amplio de interlocutores.
Se darán también las modulaciones negativas de esos tres ejes de valor, que serán,
respectivamente, la superficialidad, la bajeza y la estrechez.
Toda poética consiste en una mezcla entre estas tres dimensiones de valor para dar
forma a su modo de relación característico, en el que predominarán algunos de ellos
frente a otros. Pasemos sin más a rastrear los valores modales que se encuentran, y en
qué grado, en la obra cinematográfica de Tarkovski.
Salta a la vista que las películas de Tarkovski son oscuras y enigmáticas. Se asemejan a
jeroglíficos visuales que admiten múltiples lecturas, y en ocasiones se hacen tortuosas
e intransitables. Este es, precisamente, el reparo que muchos de sus espectadores y
críticos le hacen al cine de Tarkovski, así como el motivo de que grandes masas de
espectadores ni siquiera se atrevan o se decidan a acercarse a él. Algunos escritos del
propio cineasta confirman la inevitable estrechez de su obra. En su opinión, el gran
arte es por esencia aristocrático, como también lo son la filosofía y la poesía.
El artista no tiene ningún derecho moral para dejarse llevar a un abstracto nivel medio,
para hacer que su obra sea más comprensible, más accesible. Esto no acarrearía otra
cosa que la decadencia del arte, cuando en realidad creemos en las posibilidades
potenciales y aún no desarrolladas del artista y también en una elevación de las
exigencias del público (64)
Las películas de Tarkovski son también sumamente profundas, abordando aspectos de

hondo calado filosófico tales como la conciencia humana, las raíces históricas del
hombre, el sentido de la vida humana, la misión del arte o la deriva de la sociedad.
Podemos también constatar la profundidad de la obra de Tarkovski basándonos en los
caracteres de sus personajes, entre los que encontramos indefectiblemente artistas y
poetas, científicos, guías espirituales y hasta profetas, individuos que no se significan
por la acción épica, sino por su hondura poética y su conciencia espiritual que los
ubican definitivamente en el grupo de los místicos.
En cuanto a los valores disposicionales, debemos remitirnos al epígrafe 2.4.2 del

presente trabajo en el que se da cuenta de la gran innovación que inyectó Tarkovski en
el arte cinematográfico. Reaccionando en contra de la escuela soviética del montaje
liderada por Sergei Eisenstein, pero también contra el cine comercial estadounidense,
Tarkovski tuvo que encontrar su propio lenguaje cinematográfico para poder expresar
sus más profundos anhelos en imágenes en el tiempo, lo que lo llevó a innovar
absolutamente en la concepción de los planos secuencia, del ritmo cinematográfico,
del montaje, de la dirección de actores, etc. En este aspecto encontramos el aire

disposicional de la figura del guerrero, en lucha permanente por ganar altura, por su
elevación espiritual. Buena parte de la concepción del cine por parte de Tarkovski y de
sus procedimientos cinematográficos han servido de referencia a un amplio grupo de
cineastas a lo largo de todo el mundo, en la última década del siglo XX y lo que
llevamos de siglo XXI, en lo que se viene a llamar “cine de autor”.
De forma que ya podemos disponer de una tipología clasificatoria de la obra

cinematográfica de Tarkovski, observado desde el punto de vista de los valores
modales. El arte de Tarkovski es un arte profundo y elevado a la vez, pero también,
lamentablemente, sumamente estrecho. El espectador de hoy, materialista,
consumista y post-moderno y, sobre todo, indolente espiritualmente, prefiere los
espectáculos anestésicos del show business. Pero nos queda aún una esperanza.
Sabemos que los valores modales son siempre relativos a un determinado paisaje; y
también sabemos, porque así lo podemos contemplar históricamente, que los valores
morales de una sociedad cambian a lo largo del tiempo. Así por ejemplo, una poética
que en su momento fue de gran altura, puede sumirse en la bajeza tras un tiempo en
que esa práctica se ve acartonada. Una obra estrecha jamás se podrá convertir en
ancha por sí misma; es la propia humanidad, individuo a individuo, la que debería
ganar en elevación humana, cultural y espiritual, para que los caminos del cine de
Tarkovski se tornen anchos, tanto como el fluir de sus amplias corrientes de agua. Esa
es la esperanza a la que nuestra fe, como la del maestro Tarkovski, nos debe conducir.

3. Apéndice lúdico-filosófico
Se trata este también de un caso claro de apendicitis, máxime si se tiene en cuenta que
el autor de trabajo es estudiante de filosofía y que este se encuentra en la asignatura
más libérrima con que se ha topado en su deambular por la facultad de la UNED.
Tarkovski no es, obviamente, un filósofo en el sentido fuerte del término; él se
comunicaba a través de sus imágenes poéticas, y no a través de la palabra. Pero sus
inquietudes, los interrogantes que se planteaba y a los que trataba de encontrar
respuesta son claramente los mismos que se plantea la filosofía, por lo que podemos
considerar que sí lo es en un sentido débil del mismo. Rastrearé en este apéndice
algunas de las visiones de la historia de la filosofía que presentan mayor afinidad con
las propuestas que el autor ruso nos ha dejado en sus filmes y en sus escritos; con la
libertad que otorga, a más, el hecho de que el apéndice no pertenece propiamente al
tronco central del trabajo y se salva, por consiguiente, de un estricto rigor académico.
Los llamados filósofos presocráticos buscaban el arché o principio de todas las cosas en
los elementos naturales del mundo. Tales de Mileto argumentaba que el agua era el
origen de todas las cosas que existían. Anaxímenes consideró que el arché era el aire.
Jenófanes, que era la tierra. Heráclito de Éfeso propuso como arché el fuego por su
naturaleza dinámica. Empédocles, contrario al monismo, decía que todo se componía
de tierra, aire, agua y fuego. Sería demasiado decir que los cuatro elementos
constituyen para Tarkovski una suerte de arché del mundo, pero sí es cierto que están
en su base sobre la que se funda todo lo demás, así como lo inorgánico está en el
cimiento de los demás estratos. Los cuatro elementos aparecen de modo
omnipresente en su filmografía. Sus películas transcurren siempre en el escenario de la
naturaleza, en la que juegan un papel protagonista por sí mismos, ajenos a un
hipotético rol simbólico que el cineasta negó en repetidas ocasiones. Tarkovski los
muestra con una actitud reverencial, provistos de un carácter casi mágico, como el que
se desprende de la poesía haiku, en los que la conciencia del ser humano se funde con
la naturaleza. Podríamos, en consecuencia, aventurar que el espíritu que mueve al
director ruso ante la naturaleza es el mismo que inspiraba a los filósofos cosmológicos
griegos cuando buscaban el fundamento del cosmos en los elementos naturales.
La siguiente etapa en la búsqueda de las afinidades filosóficas de Andrei Tarkovski nos

conduce hasta Platón: bajo mi punto de vista, Andrei Tarkovski posee una fuerte
raigambre platónica. Sabemos que Platón consideraba a la Belleza como una de las
Ideas supremas allá en el mundo de las Ideas, emparentada con el Bien y la Verdad y
necesariamente unida a ellos. Bajando a nuestro mundo real, también sabemos que el
concepto de belleza fue la medida de la virtud de todo arte durante largo tiempo;
según Tatarkiewicz se mantuvo estable durante aproximadamente 2.000 años. Sin
embargo, a partir del Romanticismo dejó de ser el gran valor de referencia, y aunque
desde entonces no va a quedar definitivamente relegada, se relativiza y se hace tan

compleja que pierde el estatuto destacado del que antiguamente gozó. Especialmente
en tiempos del post-estructuralismo y la pos-modernidad, la belleza en el arte ha sido
ya desplazada por otro tipo de metas. Se podría decir que la humanidad ha dejado de
creer en la belleza, y mucho más, en la belleza como una entidad metafísica existente
en sí misma y delimitada por siempre; como también en gran medida ha dejado de
creer en la verdad. Por eso nos resultan tan extrañas algunas de las opiniones que
Tarkovski vierte en sus escritos.
Creo que solo el arte puede definir y conocer lo absoluto. (65)
El arte y la ciencia son, pues, formas de apropiarse del mundo, formas de conocimiento
del hombre en camino hacia la “verdad absoluta”. (66)
La imagen tiende hacia lo absoluto y conduce hacia lo absoluto. (67)
El artista intenta perturbar la estabilidad de una sociedad en pro de su tendencia hacia

lo ideal: la sociedad tiende a la estabilidad; el artista, en cambio, a la eternidad. A él le
preocupa la verdad absoluta, por lo que mira siempre hacia adelante. (68)
La belleza radica en la verdad de la vida, cuando esta es recogida por el artista y

configurada con sinceridad plena. (69)
Leyendo estas frases, resulta difícil evitar el asociar los usos que se hacen de los
términos “lo absoluto”, “verdad absoluta”, “verdad” o “belleza” con las Ideas
platónicas. Y Tarkovski intuye cuál es el camino hacia las mismas:
El conocimiento y el descubrimiento artísticos surgen cada vez como una imagen nueva
y única del mundo, como un jeroglífico de la verdad absoluta. (70)
El pensamiento es efímero; la imagen, absoluta. (71)
A lo absoluto solo se accede por la fe y por la actividad creadora. (72)
Lo bello queda oculto a los ojos de aquellos que no buscan la verdad. (73)
Busquemos, pues, la Verdad, lo Absoluto, y por añadidura se nos dará la Belleza. El

arte es la forma adecuada de buscar la Verdad, en lugar del pensamiento árido, pues la
Verdad está en la vida. El arte verdadero encontrará, pues, la Belleza.
Puede que se alcen algunas voces en contra de esta visión platónica del mundo por
parte del “filósofo” ruso. Tarkovski es demasiado inmanentista, se dirá, Tarkovski ama
la tierra, la naturaleza y la vida, ama al ser humano; este es su mundo. La obra
cinematográfica de Tarkovski se remite siempre a este mundo, los seres son los
hombres de este mundo, sus alegrías y miserias en están en este mundo. Tarkovski es,
en último extremo, un humanista.
Lo que me interesa es el hombre, en quien se encierra todo el universo. (74)

Humano, demasiado humano, diríamos. Pero creo que en esta visión hay un error de
base en la concepción del platonismo. Las existencia de las Ideas no es en sí
incompatible con una visión inmanente del mundo. Platón incluso lo prevé: en el
mundo percibimos los reflejos de las Ideas, aquellos que pueden penetrar en el mundo
fenomenológico. Y son esos reflejos de la Verdad, de la Belleza y de lo Absoluto los que
amamos, los que ama Tarkovski y filma reverencialmente con su cámara imágenes que
persiguen vislumbrar esos reflejos.
En el campo del pensamiento, nos seguiríamos declarando agnósticos. El pensamiento

es efímero y no puede acceder a la Verdad ni por tanto a la Belleza. Pero a quién le
importa el pensamiento, si la imagen nos puede conducir a alcanzar la belleza con la
punta de los dedos...
Llegamos así a territorio del existencialismo, y al del existencialismo más original y

auténtico. Llegamos a Kierkegaard, al Kierkegaard antirracionalista, al Kierkegaard de
las paradojas y las dudas, al de la inquietud existencial hasta la angustia, al de la
conciencia escrupulosa, al del temor y temblor, al del esfuerzo sobrehumano en pos de
la libertad, al de la valorización del sufrimiento, al del grito acusador contra la sociedad
desespiritualizada... y también al Kierkegaard de la creencia y de la fe. Todo eso está
en los personajes tarkovskianos tanto como en los dostoievskianos, descendientes
espirituales ambos del mismo Kierkegaard, acaso sin saberlo. Los personajes de
Tarkovski no son afines, en cambio, a los seres del existencialismo sartriano, suerte de
pequeños prometeos clamando por su libertad no se sabe en pos de qué; ni a los
personajes desestructurados del post-estructuralismo y los del post-modernismo. Los
hijos de la filosofía de la sospecha, entre ellos los de Marx y Engels junto a Freud, no
hallaron resonancia en Tarkovski.
Y desde Kierkegaard damos el salto mortal de la fe, el que nos conduce directamente
hasta la mística, solo con una pequeña parada a comienzos del siglo XX para encontrar
a Bergson. La concepción filosófica del tiempo de Tarkovski, así como su valoración de
la intuición es harto coincidente con la del filósofo francés, salvando las distancias
entre el lenguaje verbal y el de la imagen; pero, sin poder detenernos más,
continuamos en nuestro recorrido que desemboca en el mar de la mística. (*)
_______________________________________________________________________
(*) En este punto debo la siguiente aclaración: bien se nos podría reprochar que este es un apéndice
filosófico y que nos internamos ahora en terrenos que pierden pie en la filosofía y elevan el vuelo hacia
regiones sospechosas para el entendimiento humano... pero también se debe recordar que estamos
considerando una acepción débil de filosofía, aunque de potentes frutos, bajo el mismo criterio por el
que podemos considerar a Tarkovski como filósofo en un sentido débil.

La descripción de Tarkovski acerca de su concepción de la vida guarda una notable
convergencia semántica con la de la mística; y quizá no sólo semántica sino incluso
también formal. Es proverbial el carácter inefable de la mística. Ambos callan ante lo
que no se puede expresar con palabras, e intuyen que lo único que se puede hacer es
intuirlo a través de la imagen. En la “poesía fílmica” como en los haiku japoneses
encontramos la emoción y hasta la conmoción que las imágenes intentan trasladar al
espectador contemplativo y observante, la misma que la que poesía haiku trata de
hacer surgir en su lector. Tarkovski siempre ha tenido una especial afinidad con la
mística oriental.
Oriente siempre ha estado más cerca que Occidente de la verdad eterna, pero
Occidente ha devorado a Oriente con sus exigencias materiales en la vida. El mundo
oriental no dice una palabra sobre sí mismo. Se pierde absolutamente en Dios, en la
naturaleza, en el tiempo, y se encuentra a sí mismo en todo. Es capaz de descubrir todo
en sí mismo. La música del Tao. (75)
El haiku contiene en sí la más elevada experiencia humana en busca de la verdad,

como así quiso Tarkovski que fuese su cine. Sin embargo, tampoco se debe obviar el
carácter occidental, cristiano y específicamente ruso, de la espiritualidad de Tarkovski.
La espiritualidad rusa, de profunda raigambre cristiana alumbra tanto, como la
experiencia zen, la obra de Tarkovski.
El mundo de Tarkovski se puede contemplar desde una suerte de visión panteísta,

enraizada permanentemente en la espiritualidad oriental, tanto como desde una visión
teísta cristiana que aspira a la trascendencia, pero que a la vez está profundamente
arraigada en este mundo de la inmanencia. Es cierto que la obra de Tarkovski no hace
en ningún momento referencia a Dios, ni plantea opción escatológica alguna. ¿Es
Tarkovski más panteísta que teísta? La respuesta a esta cuestión queda abierta, como
las películas que admiten múltiples alternativas de interpretación. O quizá la respuesta
esté flotando en el viento. Lo que de verdad cuenta es el ansia humana por buscar la
verdad, y quizá vislumbrar, en su camino, la belleza. Creo que la obra de Tarkovski
podría figurar como referencia destacable en el volumen de La Filosofía Perenne, si es
que el bueno de Aldous Huxley hubiese vivido para poder contarlo desde nuestros
días.
Desde estas alturas de la mística se torna harto riesgoso descender para tomar de
nuevo contacto con la tierra, como le pasa al campesino constructor del globo
aerostático en el preludio de Iván Rublev, que hasta pagó por ello con su vida; pero es
preciso hacerlo con el objetivo de poner punto final a este trabajo.
Cosmólogo presocrático, platónico, existencialista, bergsoniano y místico. Así

concluiríamos el retrato-robot de nuestro Tarkovski, aunque este otro final quizá le
haría más justicia: Andrei Tarkovski era un filósofo de la vida que intentaba expresar en
imágenes lo que no se puede expresar en palabras.
4. Bibliografía empleada
(1) Largometrajes de Andrei Tarkovski
- Colección Andrei Tarkovski. Barcelona: Track Media

o La infancia de Iván (1962)
o Ivan Rublev (1966)
o Solaris (1972)
o El espejo (1975)
o Stalker (1979)
o Nostalgia (1983)
o Sacrificio (1986)
(2) Andrei Tarkovski. Esculpir en el tiempo. Madrid: Rialp
(3) Obras específicas sobre Andrei Tarkovski
- Carlos Tejeda. Andrei Tarkovski. Madrid:Cátedra

- Julio César Goyes Narváez. La mirada espejeante. Análisis textual del film El
Espejo de Andrei Tarkovski. Tesis doctoral de la Facultad de Ciencias de la
Información. UCM, 2014
(4) Estética modal
- Jordi Claramonte. Estética Modal. Libro I. Madrid:Tecnos

- Jordi Claramonte. Estética Modal. Libro II. Borrador facilitado por el prof.
Claramonte
(5) Obras sobre Estética y Teoría del Arte en general
- Nikolai Hartmann. Estética. Mexico:UNAM

- Wladyslaw Tatarkiewicz. Historia de seis ideas. Madrid:Tecnos
- José Jiménez. Teoría del arte. Madrid:Tecnos
(6) Obras sobre Estética del cine
- Jacques Aumont. Estética del cine. Paidos

- Miguel Fernández Labayen. Pensar el cine. Un repaso histórico a las teorías
cinematográficas. Artículo tomado de:
https://incom.uab.cat/portalcom/pensar-el-cine-un-repaso-historico-a-las-
teorias-cinematograficas/?lang=es

5. Referencias
(1) Tomado de Carlos Tejeda, Andrei Tarkovski

(2) Tomado de Jordi Claramonte, Estética Modal. Libro I
(3) Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de los símbolos, tomado de Carlos Tejeda, Andrei
Tarkovski
(15) Tomado de José Jiménez, Teoría del arte
(26) Carlos Tejeda, Andrei Tarkovski
(27) Extraído de Carlos Tejeda, Andrei Tarkovski
(31) Julio César Goyes Narváez. La mirada espejeante. Análisis textual del film El Espejo de
Andrei Tarkovski
(35) Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de los símbolos, tomado de Carlos Tejeda, Andrei
Tarkovski
Para todas las referencias no listadas en la parte superior, será de validez la siguiente:
(XX) Andrei Tarkovski, Esculpir en el tiempo

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ANDREI TARKOVSKI.

Francisco Javier Vigueras González

Ilustración de portada: fotograma de la película Ivan Rublev (1966)

Andrei Tarkovski. Verdad y Belleza Pág. 2

Tarkovski es probablemente el director de cine más polémico en cuanto a las distintas

Andrei Tarkovski. Verdad y Belleza Pág. 3

Ya en el ámbito académico, el objetivo del trabajo es realizar un análisis estético de la

La principal fuente de información empleada para el trabajo ha sido el visionado de las

Andrei Tarkovski. Verdad y Belleza Pág. 4

La Rusia soviética y el cine

Andrei Tarkovski. Verdad y Belleza Pág. 5

Tarkovski, alumno de la VGIK en la segunda mitad de la década de los años 50,

La gran cultura rusa y universal

Para mí son extraordinariamente importantes las tradiciones culturales rusas que

Y aunque siempre especialmente deudor de sus raíces, de sus padres y de su niñez

Andrei Tarkovski. Verdad y Belleza Pág. 6

Para Tarkovski era importante transmitir y continuar el legado clásico de la tradición

2.2. Estratos, categorías y valores

La Estética Modal emplea tres diferentes dimensiones o puntos de vista a la hora de

2.1.1. Teoría de estratos

La teoría de estratos nos proporciona una comprensión ontológica de la obra de arte,

2.1.1.1. Lo inorgánico. Los cuatro elementos

El prólogo de Andrei Rublev revela ya la presencia de los cuatro elementos

En todas las películas de Tarkovski aparece el agua de forma omnipresente en forma

El fuego, símbolo de destrucción y regeneración, aparece en las películas de Tarkovski

Andrei Tarkovski. Verdad y Belleza Pág. 8

El aire aparece constantemente en las imágenes de la naturaleza agitando la

2.1.1.2. Lo orgánico. La naturaleza

Sobre el estrato de lo inorgánico, que constituya la base material, se apoya el de lo

Muy habitualmente la cámara muestra un espacio de la naturaleza vacío y en su

El árbol posee un particular significado en Sacrificio, como dimensión espiritual que

Por contraposición a la naturaleza vigorosa, las arquitecturas habitadas son atmósferas

Andrei Tarkovski. Verdad y Belleza Pág. 9

2.1.1.3. Lo psíquico. Conciencia, memoria, sueños, símbolos

Las películas Solaris y Stalker, bajo la apariencia de relatos de ciencia-ficción, son en

El periplo de los tres personajes de Stalker en su viaje al interior de la Zona en

A diferencia de ambos, El espejo consiste en un ejercicio introspectivo del autor

El manejo del recuerdo alcanza una dimensión central en El espejo. En cuanto a su

Andrei Tarkovski. Verdad y Belleza Pág. 10

De forma contradictoria, otras de sus reflexiones invitan a pensar lo contrario:

2.1.1.4. Lo social objetivado. La patria. El arte. La sociedad

El estrato superior se refiere también a algo específicamente humano, pero ya en el

Andrei Tarkovski. Verdad y Belleza Pág. 11

En último extremo, el cine de Tarkovski alcanza su plenitud en este estrato,

De acuerdo con Tarkovski, para comprender el presente de un país es necesario

Tarkovski se sentía emparentado culturalmente con los grandes artistas y escritores

Andrei Tarkovski. Verdad y Belleza Pág. 12

Para mí son extraordinariamente importantes las tradiciones culturales rusas que

Resulta difícil condensar en un trabajo de la envergadura del presente la pléyade de

Andrei Tarkovski. Verdad y Belleza Pág. 13

La obra cinematográfica de Tarkovski demuestra la radical divergencia entre la

El comprender en sentido científico significa estar de acuerdo a nivel lógico, de la

De forma significativa, en el filme Nostalgia la habitación de Domenico alberga un

Cuando un artista crea su imagen, está asimismo superando su pensamiento, que es

Y precisamente de esto es de lo que trata mi película Andrei Rublev. Al principio parece

Andrei Tarkovski. Verdad y Belleza Pág. 14

La elevada responsabilidad del artista en su misión excluye cualquier atisbo de

Un director no tiene derecho a querer gustar a todos, a controlarse por dirigir su

Contra el “arte” como propaganda, el arte comercial y el arte “moderno”

No obstante, Tarkovski lanza sus mayores diatribas contra el arte (y muy

Andrei Tarkovski. Verdad y Belleza Pág. 15

La diferencia fundamental, trágica, reside en el hecho de que una película artística

El arte moderno ha entrado por un camino errado, porque en nombre de la mera

Andrei Tarkovski. Verdad y Belleza Pág. 16