Julio Cortzar Julio Cortzar, La Biografa Goloboff Mario Cortzar, el 4 de Julio de 1944 haba dejado Chivilcoy.

. En Mendoza, comienza a dar cursos de Literatura Inglesa y Francesa en la Universidad de Cuyo donde recibe mltiple crticas de los sectores polticos de la universidad. A pesar de su buena relacin con los estudiantes, renuncia a su cargo. En los aos 44-45 particip en la lucha poltica contra el peronismo, y cuando Pern gan las elecciones presidenciales, prefer renunciar a mis ctedras antes de verme obligado a sacarme el saco como les pas a tantos colegas que optaron por seguir en sus puestos. Cuando vuelve de Mendoza comienza a trabajar en la Cmara del Libro, fantasea con la posibilidad de un viaje de 3 meses a Europa, principalmente a Italia y Francia, y finalmente, decide preparar su titularizacin como traductor pblico y se encierra a preparar 5 maestra, luego de haber aprobado el ingreso en abril de 1948. Estudia da y noche. No va a los conciertos. No lee ni novelas policiales, no escribe ni una lnea. Pero se promete que, si se recibe en Julio de traductor pblico nacional, ser su propio patrn. En cuanto a la docencia, sostiene que ya no quiere or hablar de ella. 1948 es el ao en que conoce a Aurora Bernrdez quien frecuentaba un crculo cercano al de Cortzar aunque sin haberlo conocido todava. Cortzar frecuenta pocos amigos. Estos aos de su vida son los de una eleccin individual y hasta individualista, necesaria, probablemente, por la situacin tan especial que atravesaba el pas y sus intelectuales. Son, como dira luego, prcticamente 6 aos en los que se encierra en su departamentito de Lavalle y Reconquista, de cara al Ro de la Plata, sin ver a nadie, salvo a Aurora y unos pocos de sus amigos. Si bien es cierto que no congeni para nada con el rgimen peronista, tambin lo es que no se identific con la oposicin, a la que desdeaba por considerarla falta de principios y oportunista. Esta es la idea de Harss al respecto para la cual se basaba en sus propias declaraciones. Para los que crean, como Cortzar, que haban valores subyacentes en el peronismo como movimiento social pero rechazaban las figuras de Pern y su mujer, sin poder por otra parte incorporarse a las filas de una oposicin en general tan oportunista como el rgimen contra el que combata, una posible alternativa era retirarse escrupulosamente de la escena, rindose un poco de s mismo. A modo de resumen de sus posturas polticas de esos aos, podra decirse que combinan un antiperonismo visceral con un apartamiento de rechazo y de indiferencia, buscando amparo en los valores del espritu y desoyendo los ruidos de combate que, tanto oficialismo como oposicin, libran por esos aos. l es autocrtico, no slo en un sentido personal sino generacional: mi generacin empez siendo bastante culpable en el sentido de que le daba la espalda a la Argentina. () leamos muy poco a los escritores argentinos, y nos interesaba casi exclusivamente la literatura inglesa y la francesa; subsidiariamente, la italiana, la norteamericana y la alemana, que leamos en traducciones. () la gente soaba con Londres y Pars. Buenos Aires era una especie de castigo. Vivir all era estar encarcelado.

Las Puertas del Cielo es un cuento reaccionario: eso me lo han dicho muchos crticos con cierta razn, porque hago all una descripcin de lo que se llamaban cabecitas negras en esa poca. () ese cuento est hecho sin ningn afecto, sin ningn cario; es una actitud realmente de antiperonista blanco, frente a la invasin de los cabecitas negras De un modo ms sutil y probablemente mejor ficcionalizado, volver en otras oportunidades sobre el perodo. El ambiente de esos primeros aos del primer peronismo va mucho ms all de las manifestaciones polticas, las marchas, los cantos y los discursos de Pern y Eva. Ese marco tiene que ver de un modo sustancial con un estilo cultural que el peronismo inaugura, y que acompaa de modo inseparable su ejercicio de poder. En primer lugar, la escuela o, si se quiere, la educacin nacional en su conjunto, dando marco a la instrumentacin de una direccin nica de pensamiento adicta al gobierno. Este interviene en la escuela y en la universidad, maneja programas y adhesiones, actos y celebraciones, fechas y ritos. La escuela lleva a cabo un precoz e intenso lavado de cerebros, con la lectura de libros absolutamente partidistas, le repeticin de slogans, la equiparacin subliminal de los grandes hroes formadores de la patria con el propio Pern. En los terrenos tradicionales de la actividad cultural su fuerza no es menor. Donde su presencia se hace sentir ms fuertemente es en la produccin radiofnica i cinematogrfica. En este ambiente tienen que ser tenidos en cuenta 3 factores que operaban de manera conjunta: las nuevas clientelas que se incorporan al mercado consumidor, lector, vidente y oyente; el peso que los medio tenan ya desde antes en la Argentina; y la utilizacin consciente que, por primera vez, un gobierno har de ellos en funcin de objetivos polticos, ideolgicos y culturales. Son los tiempos en que la prensa tradicional y los grandes diarios se oponen al gobierno, en que ste cierra La Prensa y la transfiere a la CGT, y en que se crea la Secretara de Prensa y Difusin y se organiza un aparato periodstico propio. En cuanto a una ficcin, narrativa o potica, que refleje o acompae positivamente los cambios del perodo, casi todos los analistas coinciden en afirmar su inexistencia. En principio, toda la poca del peronismo es un momento de vaco creador para nuestra novelstica. Porque salvo en intentos aislados de escasa calidad, el movimiento triunfante no encontr reflejo literario y porque la intuicin de la realidad se hizo muy precaria en los novelistas de la dcada anterior que an se mantenan en actividad y que no queran ser anexados por el rgimen. En este perodo, publica Cortzar alguna colaboracin ensaystica, y varios poemas, en revistas como Realidad, Sur, Verbum. En lo que a actividad literaria se refiere, este perodo de la vida de Julio Cortzar quedar marcado por la elaboracin y la publicacin de Bestiario. Se trata de su primer libro de cuentos publicado, pero a pesar de ser el primero queda inscripto en su obra como uno de los mejores y ms importantes. Casa Tomada se trata de un relato original, diestramente conocido, con una feliz combinacin de pistas y de ocultamientos que crean una suerte de vaco significativo, un

no dicho, un no expresado, y que por eso mismo da lugar a mltiples interpretaciones. Cortzar dio su interpretacin personal de este cuento atribuyendo las primeras motivaciones del texto a una pesadilla o un territorio onrico. No obstante, el tema fundamental que flota sobre el relato es el de la invasin por parte de fuerzas extraas y muy poderosas al recinto de la comodidad, de la intimidad. Consciente o no, el autor habra hecho ms que reflejar uno de los temores ms acuciantes de su medio. Sin que por ellos se invaliden otras interpretaciones, ya que el cuento es lo suficientemente rico como para permitirlas. En Bestiario no pareciera ser casual que el tigre que merodea la casa se como primero a la biblioteca. Tampoco parece casual el hecho de que en mnibus las flores que el chico le regala a la chica al final del cuento sean pensamientos. En declaraciones del autor admite que permite a una generacin de gente que efectivamente lea enormemente la narrativa angloamericana y francesa y que tambin tena su mente influida por la circunstancia poltico social de su pas. Otros cuentos del volumen parecen menos intencionales desde el punto de vista de una alusin ms o menos velada a la actualidad poltica inmediata, y por ende, ms propios del relato fantstico tradicional. Ser este, el del cuento fantstico, el camino que, preponderantemente, tentar al Cortzar de los aos siguientes. Entre la ficcin alegrica, intencionada, poltica (que sin embargo no abandonar del todo) y la pura fantasa, parecer elegir, por el momento esta ltima. Son aos de importante influencia y crecimiento de la manifestacin fantstica en la regin, la que, en la dcada, dar algunas de las mejores producciones del gnero. Importante, en los escritores rioplatenses contemporneos, tiene que haber resultado, tcitamente, la influencia de Borges y junto a l la de Macedonio Fernndez. En no pocas oportunidades se a presentado a Cortzar como continuador de Borges, o como un escritor fuertemente influido por el. Sin embargo, las concepciones de ambos sobre el relato fantstico son bastante diferentes y por eso lo son tambin sus prcticas. El mundo de Borges es profesionalmente irreal. No hay para l otra realidad que la irrealidad. Ni otra causalidad que la fantstica. Todo el mundo pertenece a esta categora; la realidad como tal, no tiene existencia alguna. Por eso, lo fantstico en Borges es un orden completo que se contrapone completamente al orden de la realidad. Para Cortzar, en cambio, la realidad, nuestra realidad, lo abarca todo, inclusive lo fantstico. Dentro de la realidad deben caber los sueos, lo fantstico, los desrdenes. Por eso, cada vez que habla de realismo le agrega por lo general un adjetivo: ingenuo, falso, etc. Un verdadero realismo para l debe estirar los lmites de lo real, dejar ver lo que una mirada demasiado normalizada oculta. El mundo fantstico para Cortzar esta dentro del nuestro. Por otro lado, Cortzar reconoce con cierta restriccin las influencias de Macedonio Fernndez, la cual es muy notoria en sus teoras sobre lectura activa, en sus ideas sobre la

lectura salteada, en sus propsitos de retirar al argumento el lugar importante que ocup en el relato tradicional. Es de notar que en el Ro de la Plata lo fantstico contagia de irrealidad a toda la narrativa. Hasta en los casos supuestamente ms realistas. Valgan solamente los ejemplos de dos autores muy grandes, nunca considerados dentro del gnero y por los cuales Cortzar guardaba una admiracin particular: Roberto Arlt y Juan Carlos Onetti. En cuanto a Arlt, luego de una novela inicial (El Juguete Rabioso) de ambiente urbano y aparentemente mimtica y descriptiva, se sumerge, en Los Siete Locos y Los Lanzallamas, en una catica y colosal fantasa poltico existencial, de la que no puede decirse que abandona toda perspectiva realista del relato. Estos son aos en los que se conforma y se plasma la literatura de Cortzar, y, especialmente, su inclinacin por la veta fantstica, que ser mantenida a lo largo de toda su produccin literaria. Es importante destacara algunos trabajos en los que Cortzar reflexiona sobre s mismo. En Algunos aspectos del Cuento dice que casi todos los cuentos que he escrito permanecen al llamado gnero fantstico por falta de mejor nombre, y se oponen a ese falso realismo que consiste en cree que todas las cosas pueden escribirse y explicarse como lo daba por sentado el optimismo filosfico y cientfico del siglo XVIII, es decir, dentro de un mundo regido ms o menos armoniosamente por un sistema de leyes, de principios, de relaciones de causa y efecto, de psicologas definidas, de geografas bien cartografiadas. En resumen, la idea fundamental de Cortzar sobre el gnero fantstico gira alrededor de la capacidad de estirar los lmites de lo real, como para hacer entrar en lo que tradicionalmente llamamos realidad todo aquello que es inslito, inesperado, excepcional o extraordinario. Todo comienza en un universo trivial, familiar, concreto, en el que, poco a poco, casi imperceptiblemente, van entrando los signos de la inquietud que terminarn por descomponerla, por crear una nueva realidad. Literatura en la Revolucin y revolucin en la literatura, Julio Cortzar Es una respuesta a las crticas de Collazos sobre su novela 62 Modelo para armar. A Collazos le ha aparecido que su novela fue una especie de traicin a un itinerario que haba aprobado en casi todas sus obras anteriores. Responde que a l le ocurre que cada uno de sus libros es una nueva tentativa dentro de lo que se podra llamar una espiral. Si hay escritores que, alcanzado cierto nivel, no quieren o no pueden sobrepasarlo, limitndose a cumplir un derrotero que ms se acerca a una circunferencia que a un espiral, hay toros en quienes la bsqueda de las ultimas posibilidades que puede dar la literatura se traducen en formas cada vez mas experimentales, mas abiertas, mas distanciadas de la obra precedente. Resulta obvio que este derrotero no es fcilmente accesible y que una parte de la crtica y de los lectores que se movan con soltura en algunas vueltas del espiral se sienten frustrados, traicionados por ese autor que admiraban y que de golpe se sita en una posicin diferente. Collazos seala repetidas veces que sus inquietudes nacen sobre todo de la actitud de muchos escritores jvenes de Amrica Latina, en quienes ve una tendencia peligrosa a

evadir la relacin profunda con nuestra realidad. Coincido con el en que sera muy grave que las nuevas generaciones literarias soslayaran su responsabilidad. Pero ocurre que Collazos no se limita a eso, sino que da a entender que la conducta literaria que lo inquieta en los jvenes es culpa nuestra, de los viejos. En primer lugar, poco podra esperarse de jvenes en quienes la supuesta influencia de sus mayores fuera tan decisiva que los obligara aplastadamente a seguir sus huellas. Pero, Collazos, adems, se contradice cuando dice al final de su trabajo que los modelos absolutos (los viejos) empiezan a fallarnos, de una u otra forma. Nuestro inicial deslumbramiento se convierte en frialdad. Cortzar cree que este proceso tpico: deslumbramiento-decepcin, constituye el proceso normal y necesario en la dialctica generacional de toda literatura. Agrega que dos periodistas afirmaron hace un tiempo en el diario Clarn de Bs As que los jvenes argentinos ya no se interesaban por sus libros. Si ese binomio crey darle una mala noticia, se equivoc feo, porque lo que lo inquietara es precisamente lo contrario, que sigan pasando los aos y que la juventud siga viendo en l un modelo para armar. Volviendo a la contradiccin en Collazos, resulta difcil explicarse, si los jvenes han perdido la confianza en sus modelos, cmo los modelos pueden estar deformndolos en su oficio literario no sera ms lgico y sobre todo ms honrado buscar por otro lado la explicacin de esa supuesta irrealidad o antirrealidad que se imputa a los escritores jvenes? Objetivamente, incluso si esa tendencia naciera de nuestra influencia cules son las obras, entre los escritores criticados, que podran haberlas suscitado? En cuanto a l, dice que no va a enumerar los libros de cuentos y las novelas donde, le parece, haba bastante mas contacto con la realidad que en buena parte de los argumentos que motivan estas rectificaciones. Si en el pero de los casos un par de libros esta a punto de malograr la labor de una generacin joven, cabra preguntarse cual es la fuerza y la calidad de esa generacin. Basta entonces de trampas fciles: hay que matar a pap pero lmpidamente, sin convertirlo en el chivo emisario de culpas o impotencias ajenas. Cmo no agregar algo que a fuerza de ser elemental exige reiteracin: que esa realidad de que hablamos es el hombre mismo en la medida en que no escribimos para los rboles ni para los monos sino para l? Una literatura que merezca su nombre es aquella que incide en el hombre en todos sus ngulos y no, por pertenecer al tercer mundo, solamente en el ngulo socio-poltico. Collazos no lo entiende as, evidentemente como lo muestra este pasaje: la importancia de la novela latinoamericana est precisamente en esta comunin ntima de la realidad con el producto literario, la circulacin mas o menos popular de la novela latinoamericana obedece al reconocimiento que el lector halla entre su realidad y el producto literarios si esto es parcialmente cierto que da no obstante un margen donde las cosas ocurren de manera muy diferente, donde un vastsimo sector de lectores a quienes el reconocimiento entre su realidad y el producto literarios no les ocupa tanto como el descubrimiento de nuevas formas, ngulos, desplazamientos enriquecedores de la realidad. Leemos novelas para saciar nuestra sed de extraamiento, y lo que les agradecemos es que nos abran, sin traicionar la realidad profunda, otras capas y otras facetas de la realidad que jampas descubriremos en lo cotidiano.

Cuando Collazos ve la razn de la popularidad de una novela latinoamericana en la comunin ntima de la realidad con el producto literario, es evidente su apoyo tcito de la correlacin tema- realidad socio-poltica, y su preferencia por un contenidismo. Esto es perfectamente vlido, pero que habra que dar un paso adelante y reconocer francamente que la realidad de la que se est hablando es una realidad escogida por razones revolucionarias, porque es la realidad socio-poltica que hay que cambiar, porque el aporte de una gran literatura es fundamental para que una revolucin pase de sus etapas previas y de su triunfo material a la revolucin total y profunda en todos los planos de la materia y de la psiquis. Por qu, entonces, no decirlo con todas las letras y propugnar una literatura de fermento y contenido revolucionario? Ningn autntico escritor o lector del tercer mundo dejara de estar de acuerdo con Collazos en este punto. El desacuerdo empieza cuando la propugnacin se detiene all, en el famoso contextos socio-cultural y poltico, y todo lo dems, la realidad imaginaria y multiforme, es cuestionado en nombre de un deber que nadie niega entre nosotros pero que no agota ni mucho menos el campo legtimo y necesario de una literatura que merezca ese nombre. 62 es sobre todo un laboratorio donde el autor trata de organizar materias racionalmente inconciliables, puesto que no es demasiado fcil violar las formas cotidianas del espacio, no es demasiado fcil ir contra la corriente de ese oficio literario cuya utilizacin me reprocha erradamente Collazos, para entrar en un territorio diferente, hostil, y precisamente por eso apasionante para un escritor dispuesto a las aventuras ms extremas.62 se da como una mera hiptesis de trabajo, una apertura, una consulta a otra sensibilidades del lector. Frente a la acusacin de tendencia intelectualizante que le hace Collazos, entiende que un novelista del tercer mundo tiene entre sus deberes ms imperiosos el de no ceder a ninguna facilidad, y que la peor de las facilidades sera la de aprovecharse del puro oficio literario que le reprocha. Al trmino de su vida y de su obra, nada le sera mas fcil que valerse de ese oficio, pero su bsqueda es otra, con todo lo que pueda comportar de errores y fracasos y no la cree menos revolucionaria que la de Un Vias, solo que en su caso ataca otras sumisiones y enajenaciones del hombre lector latinoamericano, y apunta por fuerza, mucho ms a su futuro que a su presente. En que medida Rayuela era menos intelectualizante que 62, en que medida era menos ardua, menos intransigente con cualquier acceso fcil para el lector? Era simplemente otra cosa, otra tentativa; si los lectores jvenes vieron en ella un terreno con el que congeniaban, eso no es una razn definitiva ni mucho menos para considerarla ms valida que la nueva tentativa que llam 62. Literatura en la revolucin y revolucin en la literatura Para los defensores del contexto socio-cultura, para los contenidistas mas o menos confesos, esto ser el escndalo mximo; no advertirn, una vez ms, que hay formalismo y formalismo, y que una literatura que busca internarse en territorios nuevos y por eso ms fecundos, no puede ya acantonarse en la vieja frmula novelesca de narrar una historia, sino que necesita tramar su estructura y su desarrollo de tal manera que el texto de lo as tramado alcance su mxima potencia gracias a ese tratamiento implacable de exigencia, La revolucin es tambin, en el plano histrico, una especie de apuesta a lo imposible; la novela revolucionaria no es solamente la que tiene un contenido revolucionario sino la que procura revolucionar la novela misma, al forma novela, y para ello utiliza todas las

armas de la hiptesis de trabajo, la conjetura, la trama pluridimensional, la fractura del lenguaje. Piensa que el error principal de Collazos en este terreno es su divisin entre el novelista, respondiendo de una manera autntica a un talento vertiginoso y real, y por tora el intelectual, el teorizante seducido por las corrientes del pensamiento europeo, etc. Una novelista de la talla de Vargas Llosa no se fabrica a base de buenas intenciones y de militancia poltica, un novelista es un intelectual creador, es decir un hombre cuya obra es el fruto de una larga, obstinada confrontacin con el lenguaje que es su realidad profunda, la realidad verbal que su don de narrador utilizar para aprehender la realidad total en todos sus mltiples contextos. Cuando esa realidad del escritor, que es la larga batallada de toda una vida, con sus fracasos, sus experimentos, sus avances en el campo de la escritura sirva un da para vehicular esa contexto en el que ya entra el lector, entonces y solo entonces tendremos una literatura revolucionaria. Plantearse el hacer literario como una invariable dialctica contexto-lenguaje es a priori falso pues en muchos casos, como el mo propio, llegar a la realidad por la literatura solo se logra despus de muchas etapas en las que slo la literatura era la realidad. Una vez mas pone el acento en la responsabilidad, en la moral del escritor latinoamericano; si somos responsables de lo que hacemos, no podemos declinar la misin de combatir para que nuestros pueblos salgan por fin del subdesarrollo que los frustra y los envilece en todos los terrenos. Uno de los ms agudos problemas latinoamericanos es que estamos necesitando ms que nunca los Che Guevara del lenguaje, los revolucionarios de la literatura ms que los literatos de la revolucin. Nada puede parecerle mejor que hoy se escriban buenas novelas inmersas en el contexto socio-cultural y poltico, y que esa novelas sean profusamente ledas y ayuden a incrementar a la conciencia revolucionaria latinoamericana; pero cuidado con negar a otros novelistas, sobre cuya responsabilidad y honradez no pueden caber dudas, el derechos a bsquedas ms enrarecidas, a experiencias mas vertiginosas. Usted amigo y compaero Collazos piensa que la trascendencia de la novelstica latinoamericana es un hecho de identificacin, de expresin, de estrecha correspondencia con la realidad latinoamericana, yo le digo que esa trascendencia, sobre la que no deberamos exagerar ni hacernos demasiadas ilusiones, es un hecho de identificacin, de expresin, de estrecha correspondencia con la realidad total del hombre. Revelaciones de un cronospio, Bermejo Despus de comenzar a escribir estuvo largos aos, como diez sin publicar por severidad; una autocrtica tremenda. Haba publicado Los reyes de manera un poco clandestina y privada, y slo tres aos despus apareci Bestiario. Debo haber pecado de vanidad porque me haba fijado una especie de techo, de nivel muy alto para empezar a publicar, y tena suficiente sentido autocrtico como para leer lo que iba escribiendo y darme cuenta que estaba por debajo. Que un muchacho joven, en las condiciones de los argentinos de esa poca que se apresuraban demasiado a publicar, se niegue a hacerlo, es prueba o bien de una gran vanidad o de una gran rigor. Verdaderamente prefiero haber pecado de

vanidad que de facilidad. El da que yo considere que haba tocado ese plafond que yo mismo me haba marcado, entregu los cuentos de Bestiario. Antes podra haber publicado dos libros de cuentos que se quedaron por ah. A esos cuentos le reprochaba sus defectos de estructura () haba all un romanticismo latente del que no poda librarme y del que no me librar nunca, aunque hoy lo tenga ms controlado y en mi juventud desbordaba demasiado. Pero sigo siendo un sentimental y un romntico El hecho de ser romntico es frecuente en Latinoamrica y no es algo malo en s mismo de hecho creo que el hecho de no ser romntico limita mucho a una creacin literaria; lo deja a uno frente a un mundo mucho ms seco, mucho ms esquemtico. Hoy la idea de un cuento se le presenta igual que hace 40 aos (). De pronto a m me invade eso que yo llamo situacin, es decir que yo se que algo me dar un cuento.Cuando eso me cae encima y s que voy a escribir un cuento tengo hoy, como hace 40 aos, el mismo temblor de alegra, como una especie de amor, la idea de que va a nacer una cosa que yo espero que va a estar bien. El concepto que tiene de cuento es muy severo: alguna vez lo he comparado con una esfera; es algo que tiene un ciclo perfecto e implacable; algo que empieza y termina satisfactoriamente () un cuento puede mostrar una situacin y tener un inters anecdtico pero para m tiene que cerrarse. La diferencia entre sus primeros cuentos y los ltimos hasta el momento: Tengo la impresin de no haber avanzado un solo centmetro en materia de cuentos. Inclus este cuento sobre Glenda Jackson creo que responde al mecanismo de algunos cuentos muy tempranos mos ()en algunos planos creo que he ganado terreno. Como te deca, a partir de El perseguidor hay un avance en la persecucin de lo humano, los personajes no son utilizados como marionetas con fines exclusivos de mecnica fantstica sino que viven una vida un dependiente y cuando hay un elemento fantstico ese elemento no se cumple a expensas de la humanidad de los personajes sino que incluso incide y entra en su humanidad. Pero desde un punto de vista absoluto de ejecucin de un cuento y su mecanismo, creo que los primeros no son ni inferiores ni superiores al ltimo que escrib. si se quiere buscar una evolucin a lo largo de la cincuentena de libros que llevo escritos, habra que buscarla en otro lado y no en la estructura global del cuento. Quiz los cuentos posteriores tienen un contenido psicolgico, una proyeccin humana, una complejidad mas grande que los primeros. La relacin entre personajes y lectores- como eventualmente protagonistas- es mayor ahora que al comienzo. Y mis cuentos llamaron la atencin al comienzo porque trataban cosas marginales, un tanto aberrantes pero esa es una vena que no ha abandonado del todo, hay un lado morboso en mi imaginacin como cuentista. Sobre las investigaciones psicoanalticas de sus cuentos no conozco ms que una parte de esa bibliografa y la parte que conozco creo que contiene investigaciones que a veces han sido hechas con mucho talento y mucha inteligencia. Ha habido indagaciones psicoanalticas de mis cuentos, tanto en la lnea freudiana como en la lnea jungiana y las dos son igualmente fascinantes. Sobre todo en la lnea jungiana que me parece que se adapta mucho ms al universo de la creacin literaria. Esos autores de tesis o de monografas han visto lo que al principio yo no vea, es decir, la repeticin, la recurrencia

de ciertos temas, la presencia de ciertas constantes. hay en mi una especie de obsesin del doble. () no creo que se trate de una influencia literaria. Cuando yo escrib Lejana entre 1947 y 1950, estoy absolutamente seguro, esa nocin de doble no era, en absoluto, una contaminacin literaria. Era una vivencia. El tema del doble aparece ya con toda su fuerza en ese cuento. Se trata de una pituca de Bs As que por momentos tiene como una especie de visin de que ella no solamente est en Bs As sino tambin en otro pas muy lejano donde es todo lo contrario: una mujer pobre, una mendiga. Poco a poco se va trazando la idea de quien puede ser esa mujer y finalmente va a buscarla, la encuentra y se abrazan. Y es ah que se produce el cambio en el interior del doble y la mendiga se va en el maravilloso cuerpo cubierto de pieles, mientras la pituca se queda en el puente como una mendiga harapienta Cuando termin Rayuela no tena la menor idea de que esa vivencia del doble exista en la novela. Es verdad que, hacia el final del libro, Oliviera lo llama doppelgnger a Traveler, siente que hay una especie de repeticin: eso lo acepto. Pero de lo que no me di cuenta en absoluto- y despus vinieron los lectores y los crticos a decrmelo- es que en la figura de Talita yo repeta a La maga. Cuando Oliveira regresa de Paris busca a La Maga en Montevideo y no la encuentra. Llega a Bs As y encentra a Traveler y a Talitay de ninguna manera ve a La Maga en Talita, como no se ve a si mismo en Traveler. Pero en toda la larga serie de episodios del circo, de la vida en comn que llevan, la escena del tabln, etc., es evidente que el tema est latiendo en el libro pero sin que yo me de cuenta, sin ninguna premeditacin. La evidencia estalla al final y ya entonces ni Oliveira ni yo podemos negarlo. Hay un momento dado en que esa otra pareja: Traveler/ Talita se vuelve por un momento Oliveira/La Maga, vista desde Oliveira, sin que lo sean en absoluto. Es decir que una vez mas el tema del doble, con esos matices especiales, se da nuevamente. Los dobles en la cosmogonas, en la mitologas del mundo son una de las constantes del espritu humano como proyeccin del inconsciente convertida en mito, en leyenda. pareciera que el hombre no se acepta como una unidad sino que, de alguna manera, tiene el sentimiento de que simultneamente podra estar proyectado en otra entidad que l conoce o no conoce pero existe. El doble es una evidencia que he acepta desde nio. Quiz a ti te va a divertir pero yo creo muy seriamente que Charles Baudelaire era el doble de Edgar Allan Poe. Otro tema, adems del de los dobles, recurrente en su obra es el del incesto que aparece en el cuento Bestiario. Otro ejemplo sera Casa tomada donde est bastante explcitamente dicho. Se trata de dos hermanos pero en alguna parte se dice ese simple matrimonio de hermanos, imagen que tiene bastante que ver con la relacin que viven. Los dos se han encerrado en la casa y viven dos vidas de solterones. No es un incesto consumado ni mucho menos pero existe una relacin ambigua entre los dos hermanos, eso es evidente. la recurrencia del tema del incesto se nota sobre todo en la primera serie de mis cuentos. Otra vez aqu he sido totalmente inconsciente de lo que escriba. Despus, cuando alguien hizo la resea, la comparacin de una serie de cuentos, vi aparecer la nocin de lo incestuoso de manera ms o menos explcita. Esto me permiti, me oblig a mirar ms de cerca en m mismo, y me hizo ver hasta que punto tengo personalmente un complejo incestuoso que encontr su camino, en forma de exorcismo, en muchos de esos cuentos.

Mi sentimiento de lo fantstico no ha sido explicado, no ha encontrado solucin. Renuncio a definir lo fantstico. En La vuelta al da en 80 mundos y en Ultimo round hay algunos ensayitos mos donde trato de encontrar caminos hacia lo fantstico, comentando mis cuento o los cuentos de otros pero nunca pretenden ser definiciones. Todo lo que se puede hacer es tratar de buscar la nocin de lo fantstico, satisfactoria para alguien como tu o como yo y la que, por el contrario, no nos satisface. Lo fantstico puede suceder en plena realidad cotidiana, en este medioda de solo, ahora entre tu y yo, o en el metro. Es algo absolutamente excepcional, de acuerdo, pero no tiene porque diferenciarse en sus manifestaciones de esta realidad que nos envuelve. Lo fantstico puede darse sin que haya una modificacin espectacular de las cosas. Simplemente para m lo fantstico es la indicacin sbita de que, al margen de las leyes aristotlicas y de nuestra mente razonante, existen mecanismos perfectamente vlidos, vigentes, que nuestro cerebro lgico no acepta pero que en algunos momentos irrumpen y se hacen sentir. Una hecho fantstico se da una vez y no se repite; habr otro ero el mismo no volver a producirse. En cambio, dentro de las leyes habituales, una causa produce un efecto y dentro de las mismas condiciones, se puede conseguir el mismo efecto partiendo de la misma causa. El hecho fantstico se da una vez porque evidentemente responde a un ciclo, a una serie de acciones e interacciones que escapan completamente a nuestra razn y a nuestras leyes. Y sin embargo se llegan a sentir como presente, pero por la va intuitiva y no por la racional. Todo lo que es pasaje me fascina; los puentes, los tranvas. En 62 modelo para armar, el tranva es un smbolo: la gente se pierde y se encuentra en los tranvas. Los trenes tambin, y en una proporcin menor los aviones. Pero el metro, ese rbol de Mondrian, como lo llamo en Manuscrito, me fascina enormemente. La infinidad de combinaciones posibles. Debe estar tambin el hecho de que es subterrneo y se conecta con arquetipos jungianos: son los infiernos. El metro es un infierno que visitamos en vida. Esas entrevisiones de lo fantstico se producen en el desde nio. Yo acept eso de entrada; lo fantstico me fue familiar desde muy pequeo; formaba parte, evidentemente de algo que podramos llamar hipersensibilidad. No pona en duda las cosas. Para m, curiosamente, desde muy pequeo, leer una novela fantstica o leer una novela histrica supona la misma operacin mental; lo haca con la misma credulidad. Nunca fui incrdulo. Eso haca que a veces fuera bobo porque poda aceptar las cosas ms absurdas que me contaran. En el plano ordinario no era tan bobo y no me daban gato por liebre. Esos groseros engaos que pretenden practicar los grandes con los nios no funcionaban conmigo. Pero, lo verdaderamente fantstico, el gran fantstico, eso s. No haba la menor duda de que era una cosa aceptable, viable y que poda darse en cualquier momento. Entonces es bastante lgico que cuando entr en un plano de escritura esa aceptacin se mantuviera en la medida en que el nio sigue viviendo en el adolescente y en el adulto. Nunca ha renunciado a la visin pueril como precio por una visin madura. tengo lados pueriles a veces excesivos, probablemente. Y es que frente a cierto tipo de situaciones ante las cuales los adultos reaccionan naturalmente como adultos- y no soy yo quien se los reproche, me parece perfectamente lgico- mi reaccin suele ser pueril, de juego. en momentos en que hay que adoptar una decisin de adulto, muchas veces yo me refugio en un estado de espera, realmente infantil, como si la solucin fuera a venir de otro lado, como si yo tuviera un padre todopoderoso que me va a sacar las castaas del fuego.

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nunca he sentido que eso fuera un factor negativo porque la contrapartida es esa gran porosidad, la capacidad de captacin que tiene el nio y que al adulto, por razones obvias, se le va escapando. Finalmente, Qu es madurar? Es una operacin selectiva de la inteligencia que va optando cada vez ms por cosas consideradas como importantes, dejando de lado otras. Para el adulto deja de ser importante jugar a la rayuela y pasa a ser importante pagar el alquiler. El nio, como a lo mejor ni sabe lo que es el alquiler, juega a la tayuela como algo muy importante. Para el la literatura debe ser un juego, n gran juego. me parece justo tomar esa camino porque nos lleva a una tentativa de definicin de lo ldico. Lo ldico no como una visin trivial infantil, sino como una actividad profundamente seria, el juego como algo que tiene su importancia en s, su sistema de valores y que puede dar una gran plenitud a quien lo est practicando. En este sentido la literatura siempre fue un ejercicio ldico para m. No creo haber cambiado esencialmente de actitud entre aquel nio que haca un juguete con el mecano y se pasaba horas inventando una gran gra, un nuevo camin, con todo el placer que eso supona, y el hecho de armar un modelo para armar en la escritura. Oliveira en Rayuela se enfrenta a sus limitaciones con la actitud de un jugador que de alguna manera est apostando su vida. Sobre todo en las situaciones criticas l tiene una actitud que podramos calificar de ldica. Opta por un movimiento como podra hacerlo un jugador de ajedrez, y lo juega. Aunque habitualmente hace lo que no hay que hacer. Bueno, pero eso es lo que caracteriza a algunos jugadores geniales. La literatura como juego me parece el mas serio de todos. Si hiciramos una escala de valores de los juego, que fuera de los mas inocentes a los ms refinadamente intencionales, creo que habra que poner a la literatura, al arte en general, entre los de expresin ms alta, ms desesperada. En muchos de sus retratos asume el punto de vista infantil es que la infancia fue capital en relacin a cmo lleg a la literatura. Fui un nio terriblemente precoz, con todas las desventajas que eso supone. No creo que el nivel de mi inteligencia fuera superior, pero de m sensibilidad s, muy superior. un nio con esa hipersensibilidad queda muy marcado, entonces es lgico que cuando empec a escribir, ya al final de la adolescencia, en la primera juventud, todas esas capas que aparentemente haban quedado atrs volvieron en forma de personajes, de semi-confesiones, como es el caso del cuento Los venenos y de Bestiario. El fondo de sensibilidad de la nia Isabel de Bestiario es el mo, y el nio de Los venenos soy yo. En general los nios que circulan por mis cuentos me representan de alguna manera. Los crticos me han dicho muchas veces que el tratamiento literario de los nios en mis cuento y novelas es eficaz, que los siento muy de cerca, que los hago hablar y vivir sin artificialidad. Eso no me ha costado absolutamente nada. Tengo un buen dialogo con los nios. Tengo una buena relacin con su mundo porque no trato de imponerles mi estructura de entrada. Habla de los gatos y los perros, de una buena conexin con el mundo animal. Los animales me fascinan: el mundo de los insectos, de los mamferos, descubrir poco a poco afinidades y similitudes. si se hiciera una estadstica de mis libros, el porcentaje de animales es enorme, para empezar mi primer libro se llama Bestiario. Con mucha frecuencia los seres humanos son vistos como animales o son considerados desde un

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ngulo animal; hay cierto climas en los que son vistos zoolgicamente. En mi territorio de lo fantstico, efectivamente, hay una gran circulacin de animales. Creo que eso se refiere tambin al mundo onrico porque incluso los arquetipos jungianos: el tema del toro, el tema del len, suelen volver en los sueos y son siempre smbolos sexuales, o de voluntad o de podero. En m eso se da en el plano del cuento. A m lo que me fascina en el reino animal, sobre todo en las escalas inferiores, digamos en el mundo de los insectos, es el hecho de estar frente a algo que vive pero en un estado de incomunicabilidad total y absoluta conmigo. uno est viendo a la hormiga, un animal social, cumpliendo con una habilidad extraordinaria y una completa conciencia profesional, tareas especficas y determinadas, y al mismo tiempo no puede aplicarle ninguno de nuestros valores, de nuestros movimientos metales, aun el mas primario porque la hormiga no tiene mente pero Qu es o que tiene? La vieja solucin, el viejo escapismo habla del instinto. Una nocin totalmente destruida en nuestros das. Un animal se mueve fuera del tiempo- puesto que la historia se da en un contexto temporal-, repite al infinito los mismos movimientos y para qu? Por qu?: esas son nociones humanas que no valen para un insecto Jitrik (apuntes gemina) Bestiario es un libro homogneo porque un tema no termina en un cuento sino que sigue y se completa en otro. Si en uno la casa es el recinto, en otro se aclara que la casa es la cabeza. La irracionalidad est dentro y los datos del mundo son invariables, hay un doble plano pero no necesariamente una oposicin. No se trata de racional versus irracional. Algunos aspectos del cuento, Julio Cortzar Se encuentra ante una situacin paradjica ya que es un cuentista argentino que se dispone a cambiar ideas acerca del cuento sin que sus oyentes y sus interlocutores, salvo algunas excepciones, conozcan nada de su obra (debido al aislamiento cultural que sigue perjudicando a nuestros pases). Dice sentirse un poco como un fantasma y que para lograr un poco de tangibilidad entre los lectores va a explicar cual es la direccin y el sentido de sus cuentos. Casi todos los cuentos que ha escrito pertenecen al gnero llamado fantstico por falta de mejor nombre, y se oponen al falso realismo que consiste en creer que todas las cosas pueden describirse y explicarse dentro de un mundo regido ms o menos armoniosamente por un sistema de leyes, de principios, de relaciones de causa y efecto, de psicologas definidas, de geografas bien cartografiadas. En su caso, la sospecha de otro orden ms secreto y menos comunicable ha sido uno de los principios orientadores en su bsqueda personal de una literatura al margen de todo realismo demasiado ingenuo. Esta presentacin de su propia manera de entender el mundo explica su toma de posicin y su enfoque del problema, as como su predileccin por todo lo que en el cuento es excepcional, trtese de los temas o incluso de las formas expresivas. Si bien est hablando del cuento tal y como l lo practica, esta seguro de que existen

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ciertas constantes, ciertos valores que se aplican a todos los cuentos. Quiere cambiar las ideas acerca del cuento porque vive en un pas, Francia, donde este gnero tiene poca vigencia, aunque en los ltimos aos se haya notado un inters creciente entre autores y lectores. De todos modos, mientras los crticos siguen acumulando teoras y manteniendo polmicas acerca de la novela, casi nadie se interesa por la problemtica del cuento. Hablar del cuento tiene un inters especial para l, porque casi todos los pases americanos de lengua espaola le estn dando al cuento una importancia excepcional. Como es natural en las literaturas jvenes, la creacin espontanea precede casi siempre al examen crtico y est bien que as sea. Nadie puede pretender que los cuentos deban escribirse solo despus de conocer sus leyes. En primer lugar, no hay tales leyes: a lo sumo cabe hablar de puntos de vista o de ciertas constantes. En segundo lugar, los tericos y los crticos no tienen porque ser los cuentistas mismos, y es natural que aquellos entren en escena slo cuando exista ya un acopio de literatura que permita indagar y esclarecer su desarrollo y sus cualidades. Es til hablar del cuento por encima de las particularidades nacionales e internacionales porque es un gnero que entre nosotros tiene una importancia y una vitalidad que crece da a da. Ya es tiempo de hablar de la tarea de los cuentistas al margen de las personas y las nacionalidades. Para entender el carcter peculiar del cuento se lo suele comparar con la novela, gnero mucho ms popular y sobre el cual abundan las perspectivas. Se seala, por ejemplo, que la novela se desarrolla en el papel, y por lo tanto en el tiempo de la lectura, sin otros limites que el agotamiento de la materia novelada; por su parte, el cuento parte de la nocin de lmite, y en primer trmino de lmite fsico, al punto que en Francia, cuando un cuento excede las 20 pginas, toma ya el nombre de nouvelle. En este sentido la novel a y el cuento se dejan comparar analgicamente con el cine y la fotografa. Una fotografa lograda presupone una limitacin previa, impuesta en parte por el reducido campo que abarca la cmara y por la forma en que el fotgrafo utiliza estticamente esa limitacin. Algunos fotgrafos se expresan tal como podra hacerlo un cuentista al definir su arte como una aparente paradoja: la de recortar un fragmento de la realidad, fijndole determinados lmites, pero de manera tal que ese recorte acte como una explosin que abre de par en par una realidad mucho ms amplia, como una visin dinmica que trasciende espiritualmente el campo abarcado por la cmara. Es decir, que el fotgrafo o el cuentista se ven precisados a escoger y limitar una imagen o un acaecimiento que sean significativos, que no solamente valgan por si mismos sino que sean capaces de actuar en el espectador o lector como una especie de apertura, de fermento que proyecta la inteligencia y la sensibilidad hacia algo que va mucho ms all de la ancdota visual o literaria contenidas en la foto o en el cuento. En trminos del boxeo, en el combate que se entabla entre texto y lector, la novela gana siempre por puntos, mientras que el cuento debe ganar por knockout. Es decir, que la novela acumula progresivamente sus efectos en el lector, mientras que un buen cuento es incisivo, mordiente, sin cuartel desde las primeras frases. El cuentista sabe que no puede proceder acumulativamente, que no tiene como aliado al tiempo; su nico recurso es trabajar en profundidad, verticalmente en el espacio literario.

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esto, que parece una metfora, expresa sin embargo lo esencial del mtodo. El tiempo del cuento y el espacio del cuento tienen que estar como condensados, sometidos a una alta presin espiritual y formal para provocar esa apertura necesaria. Basta preguntarse porque determinado cuento es malo. No es malo por el tema, porque en la literatura no hay temas buenos o malos, hay solamente un buen o un mal tratamiento del tema. Un cuento es malo cuando se lo escribe sin esa tensin que debe manifestarse desde las primeras palabras o las primeras escenas. Las nociones de significacin, intensidad y tensin nos permitirn acercarnos mejor a la estructura misma del cuento. Entonces, el cuentista trabaja con un material que debe ser significativo. El elemento significativo del cuento parecera residir principalmente en su tema, en el hecho de escoger un acaecimiento real o fingido que posea esa misteriosa propiedad de irradiar algo ms all de s mismo. Un cuento es significativo cuando quiebra sus propios lmites con esa explosin de energa espiritual que ilumina bruscamente algo que va mucho mas all de la pequea y a veces miserable ancdota que cuenta. Esa significacin misteriosa no reside solo en el tema del cuento. La idea de significacin no puede tener sentido sino la relacionamos con las de intensidad y tensin, que ya no se refieren solamente al tema sino al tratamiento literario de ese tema, a la tcnica empleada para desarrollarlo. Un cuentista es un hombre que de pronto, rodeado de la inmensa algaraba del mundo, comprometido en mayor o menor grado con la realidad histrica que lo contiene, escoge un determinado tema y con l hace un cuento. Este escoger un tema no es tan sencillo. A veces el cuentista escoge y otras veces siente como si el tema se le impusiera irresistiblemente, lo empujara a escribirlo. En mi caso, la gran mayora de mis cuentos fueron escritos al margen de mi voluntad, por encima o por debajo de mi conciencia razonante, como si yo no fuera ms que un mdium por le cual pasaba y se manifestaba una fuerza ajena. A mi me parece que le tema del que saldr un buen cuento es siempre excepcional, pero esto no quiere decir que un tema deba ser extraordinario, fuera de lo comn, misterioso o inslito. Muy al contrario, puede tratarse de una ancdota perfectamente trivial y cotidiana. Lo excepcional reside en una cualidad parecida a la del imn; un buen tema atrae todo un sistema de relaciones conexas, coagula en el autor, y ms tarde en el lector, una inmensa cantidad de nociones, entrevisiones, sentimientos, y hasta ideas que flotaba virtualmente en su memoria o su sensibilidad. Piensen en los cuentos que no han podido olvidar y vern que todos ellos tienen la misma caracterstica: son aglutinantes de una realidad infinitamente ms vasta que la de su mera ancdota. Y ese hombre que en un determinado momento elige un tema y hace con el un cuento ser un gran cuentista si su eleccin contiene, a veces in que el lo sepa conscientemente, esa fabulosa apertura de lo pequeo hacia lo grande. Sin embargo, un mismo tema puede ser profundamente significativo para un escritor, y anodino para otro; un mismo tema despertar grandes resonancias en un lector, y dejar indiferente a otro. En suma, puede decirse que no hay temas absolutamente significativos o absolutamente insignificantes. Lo que hay es una alianza misteriosa y compleja entre

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cierto escritor y cierto tema en un momento dado, as como la misma alianza podr darse luego entre ciertos cuentos y ciertos lectores. Por eso, esa significacin se ve determinada en cierta medida por algo que est fuera del tema en s, por algo que est antes y despus del tema. Lo que est antes es el escritor, con su carga de valores humanos y literarios, con su voluntad de hacer una obra que tenga un sentido; lo que est despus es el tratamiento literario del tema. Todo cuento est predeterminado por el aura, por la fascinacin irresistible que el tema crea en su creador. Los cuentistas inexpertos suelen caer en la ilusin de imaginar que les bastar escribir lisa y llanamente un tema que los ha conmovido, para conmover a su turno a los lectores. Con el tiempo, el cuentista capaz de superar esa primera etapa ingenua, aprende que en la literatura no bastan las buenas intenciones. Descubre que para volver a crear en el lector esa conmocin que lo llev a l a escribir el cuente, es necesario un oficio de escritor que consiste, entre otras cosas, en lograr ese clima propio de todo gran cuento, que obliga a seguir leyendo, que atrapa la atencin, que asla al lector de todo lo que lo rodea para despus, terminado el cuento, volver a conectarlo con su circunstancia de una manera nueva, enriquecida, mas honda o mas hermosa. Y la nica forma de conseguirlo es mediante un estilo basado en la intensidad y la tensin, un estilo en el que los elementos formales y expresivos se ajusten, sin la menor concesin, a la ndole del tema, le den su forma visual y auditiva ms penetrante y original, lo vuelvan nico, inolvidable. Lo que llamo intensidad en un cuento consiste en la eliminacin de todas las ideas o situaciones intermedias, de todos los rellenos o frases de transicin que la novela permite e incluso exige. (ej. en los cuentos en los que en la cuarta lnea ya estamos en el corazn del drama). En otros cuentos, la intensidad es de otro orden, y yo prefiero darle el nombre de tensin. Es una intensidad que se ejerce en la manera con que el autor nos va acercando lentamente a lo contado. Todava estamos muy lejos de saber lo que va a ocurrir en el cuento y sin embargo no podemos sustraernos a su atmsfera. Ahora en Cuba tanto como en la Argentina los buenos cuentos los estn escribiendo quienes dominan el oficio en el sentido ya indicado. En Cuba, es evidente que las posibilidades que la Revolucin ofrece a un cuentista son casi infinitas: la ciudad, el campo, la lucha, el trabajo, los distintos tipos psicolgicos, los conflictos de ideologa y de carcter. Pero todo eso, Cmo a de traducirse en grandes cuentos? El entusiasmo y la buena voluntad no alcanzan por s solo, como tampoco basta por si solo el oficio de escritor por s solo para escribir los cuentos que fijen literariamente la grandeza de esta revolucin en marcha. Aqu, ms que en ninguna otra parte, se requiere hoy una fusin total de esas dos fuerzas, la del hombre completamente comprometido con su realidad nacional y mundial, y la del escritor lcidamente seguro de su oficio. En este sentido no hay engao posible. Por ms experto o veterano cuentista que sea, si le falta una motivacin entraable, si sus cuentos no nacen de una profunda vivencia, su obra no ir ms all del mero ejercicio esttico. Yo creo que escribir para una revolucin, que escribir dentro de una revolucin, que escribir revolucionariamente no significa, como creen muchos, escribir obligadamente acerca de la revolucin. Creo que el escritor revolucionario es aquel en quien se fusionan indisolublemente la consciencia de su libre compromiso individual y colectivo, con esa otra soberana libertad cultural que confiere el pleno dominio de su oficio. Si ese escritor,

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responsable y lcido, decide escribir literatura fantstica psicolgica, o vuelta hacia el pasado, su acto es un acto de liberad dentro de la revolucin, y por eso es tambin un acto revolucionario aunque sus cuentos no se ocupen de temas revolucionarios. Contrariamente al estrecho criterio de muchos que confunden literatura con pedagoga, con enseanza, con adoctrinamiento ideolgico, un escritor revolucionario tiene todo el derecho de dirigirse a un lector mucho ms complejo, mucho ms exigente en materia espiritual de lo que imaginan los escritores y los crticos improvisados por las circunstancias y convencidos de que su mundo personal es el nico mundo existente, de que las preocupaciones del momento son las nicas preocupaciones validad. A un escritor no se le juzga solamente por el tema de sus cuentos o novelas, sino por su presencia viva en el seno de la colectividad, por el hecho de que el compromiso total de su persona es una garanta indesmentible de la verdad y de la necesidad de su obra, por mas ajena que esta pueda parecer a las circunstancias del momento. Esta obra no es ajena ala revolucin porque no sea accesible a todo el mundo. Cuanto ms alto apunten los escritores que han nacido para eso ms altas sern las metas finales del pueblo al que pertenecen. Pide cuidad con la fcil demagogia de exigir una literatura accesible a todo el mundo. Se queja de que muchos piden clamorosamente temas populares, sin sospechar que muchas veces el lector, por mas sencillo que sea, distinguir instintivamente entre un cuento popular mal escrito y un cuento ms difcil complejo pero que lo obligar a salir por un momento de su pequeo mundo circundante y le mostrar otra cosa, algo diferente. No tiene sentido hablar de temas populares a secas. Los temas sobre temas populares sern buenos solo si se ajustan, como cualquier otro cuento, a esa exigente y difcil mecnica interna que hemos tratado de mostrar en esta charla. Yo he visto la emocin que entre la gente sencilla provoca una representacin de Hamlet, obra difciles y sutiles si las hay, y que sigue siendo tema de estudios eruditos y de infinitas controversias. Es cierto que esa gente no puede comprender muchas cosas que apasionan a los especialistas en teatro isabelino. Pero que importa? Solo su emocin importa, su maravilla y su transporte frente a la tragedia del joven dans. Por supuesto sera ingenuo creer que toda gran obra puede ser comprendida y admirada por la gente sencilla. Pero el inters que despiertan y la pasin que provocan muchas de ellas deberan hacer sospechar a los partidarios del mal llamado arte popular que su nocin del pueblo es parcial, injusta y hasta peligrosa. No se le hace ningn favor al pueblo si se le propone una literatura que pueda ser asimilada sin esfuerzo. Para mi ha sido una experiencia reconfortable ver como en Cuba los escritores que ms admiro participan en la revolucin dando lo mejor de s mismos, sin cercenar una parte de sus posibilidades en aras de un supuesto arte popular que no ser til a nadie. Un da Cuba contara con un nuevo acervo de cuentos y novelas que contendr transmutada al plano esttico, eternizada en la dimensin intemporal del arte, su gesta revolucionaria de hoy. Pero esas obras no habrn sido escritas por obligacin, por consignas de la hora. Sus temas nacern cuando sea el momento, cuando el escritor sienta que deba plasmarlos en cuento o novelas o piezas de teatro o poemas. Sus temas contendrn un mensaje autentico y hondo, por que no habrn sido escogido por un imperativo de carcter didctico o proselitista, sino por una irresistible fuerza que se impondr al autor, y que ste apelando a todos los recursos de su arte y de su tcnica, sin sacrificar nada a nadie, habr

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de transmitir al lector como se transmiten las cosas fundamentales: de sangre a sangre, de mano a mano, de hombre a hombre. Obra crtica III, Notas sobre lo gtico en el Ro de la Plata Julio Cortzar La literatura rioplatense cuenta con una serie de escritores cuya obra se basa en mayor o menor medida en lo fantstico, entendido en una concepcin muy amplia que va desde lo sobrenatural a lo misterioso, de lo terrorfico a lo inslito, y donde la presencia de lo especficamente gtico es con frecuencia perceptible (las atroces pesadillas de Quiroga, lo fantstico mental de Borges, los artificios a veces irnicos de Bioy Casares, la extraeza de lo cotidiano de Silvina Ocampo y de l mismo). El no puedo explicar por que los rioplatenses han dado tantos lectores y escritores de literatura fantstica. El polimorfismo cultural derivado de mltiples aportes inmigratorios; nuestra inmensidad geogrfica como factor de aislamiento, monotona y tedio que lleva a recurrir a lo inslito no le parecen razones suficientes para explicarlo. Salvo que una educacin implacable se le cruce en el camino, todo nio es en principio gtico. En la Argentina de su infancia, la educacin distaba de ser implacable, y l no vio jampas trabada su imaginacin, favorecida muy al contrario por una madre sumamente gtica en sus gustos literarios y por maestras que confundan patticamente imaginacin con conocimiento. Su casa, vista desde la perspectiva de la infancia, tambin le resultaba gtica. Las conversaciones de los grandes en la mesa tambin lo eran, las lecturas y las supersticiones permeaban una realidad mal definida. Curiosamente, esa familia dada a los peores recuentos del espanto tena a la vez el culto del coraje viril, y desde chico le exigieron expediciones nocturnas destinadas a templarlo, su dormitorio fue un altillo alumbrado por un cabo de vela al trmino de una escalera donde siempre lo esper el miedo vestido de fantasma o de vampiro. Nadie supo nunca de ese miedo, o acaso fingi no saberlo. Tal vez por eso, por puro exorcismo y sin clara conciencia de las razones compensatorias que lo movan, empez a escribir poemas donde lo lgubre y lo necrfilo parecan muy naturales y loables a su familia. Piensa que tuvo suerte, nadie seleccion los libros que l deba leer, nadie se inquiet de que lo sobrenatural y lo fantstico se le impusieran con la misma validez que los principios de la fsica o las batallas de la independencia nacional. Pero si todos los nios son gticos por naturaleza, pronto descubri que la mayora de sus condiscpulos estaban ya sometidos a las leyes del realismo social. Pero el se mantuvo solitario en su reino de medrosos confines. Una primera serie de cuentos qued indita porque no los consideraba con fuerza en el tratamiento literario, a pesar de que los temas fueran excelentes. Cuando se decidi a dar a conocer algunos relatos, tena 35 aos y muchos miles de libros ledos. Por eso, a pesar de su inters por la literatura gtica, el sentido crtico lo hizo buscar los misterioso y lo fantstico en terrenos muy diferentes, aunque sin ella esta seguro de que nunca los hubiese encontrado. La huella de escritores como Edgar Allan Poe en innegable en el plano ms hondo de muchos de sus relatos, no se hubiera dado en el esa disponibilidad de lo fantstico que lo asalta en los momentos ms inesperados y lo lleva a escribir como nica manera posible de atravesar ciertos lmites, de instalarse en el terreno de lo otro. Pero desde un primer momento algo le indic que el camino formal de esa otredad no estaba en los trucos literarios sin los cuales el gtico no alcanza su pathos mas celebrado, no estaba

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en esa escenografa verbl consistente en extraar de entrada al lector, condicionarlo con un clima morboso para obligarlo a acceder dcilmente al misterio y al espanto. Muy al contrario, lo mejor del legado gtico se manifiesta en su tiempo, y el de sus colegas, dentro de una general desinfeccin de su escenografa escueta. La escenografa gtica, expulsada de la mejor literatura fantstica de nuestro tiempo, encuentra un extraordinario avatar en el cine; y el nio que sigue vidamente vivo en m y en tantos otros, vuelve a gozar sin los escrpulos del adulto cultivado. El cine gtico es como una maravillosa mquina del tiempo que lo lleva por unas horas a la manera de ser y de vivir de quienes crearon la novela gtica y de quienes la leyeron apasionadamente. Fuera del cine y frente a la letra impresa no es posible ese retorno a una inocencia parcial, o slo lo es en un grado nfimo. En un estudio Freud hace notar que en los cuentos de hadas se deja automticamente de lado la realidad para entrar en un sistema animista de creencias que la civilizacin ha superado ya y que relega a un plano meramente recreativo o pueril. Pero la situacin es otra si el lector pretende moverse en el mundo de la realidad comn, pues ah las manifestaciones extraas o inslitas, aceptadas de lleno en los cuentos de hadas, provoca inevitablemente el sentimiento de lo unheimlich, que los ingleses llaman uncanny (lo inquietante, lo que se sale de lo cotidiano aceptable por la razn) y que no tiene equivalente exacto en espaol. Incluso, segn Freud, el escritor puede intensificar el efecto de esas manifestaciones en la medida en que las sita en una realidad cotidiana, puesto que aprovecha de supersticiones o creencias que dbamos por superadas y que vuelven. Lo cual explica el apogeo de la literatura gtica en el siglo XVII y de los cuentos fantasmas en el XIX pues solo podan alcanzar su mxima eficacia en pocas supuestamente racionalistas y en las que las supersticiones parecan totalmente superadas. Esta digresin nos lleva a pensar, con respecto a lo gtico, si al entrar en un cine no dejamos afuera el aparato cultural duramente impuesto por la escritura desde el primer banco escolar, y volvemos a un estadio principalmente audiovisual similar al de los nios frente a los cuentos de hadas; despus de regreso a la escritura, el sentido crtico despierta en toda su exigencia. Creo que los escritores y lectores rioplatenses hemos buscado lo gtico en su nivel ms exigente de imaginacin y escritura. ()Nuestro encuentro con el misterio se dio en otra direccin, y pienso que recibimos la influencia gtica sin caer en la ingenuidad de imitarla exteriormente; en ltima instancia, se es nuestro mejor homenaje a tantos viejos y queridos maestros. Cortzar revisitado, Mario Goloboff De nio mimado y conflictuado con Sur, de solitario fantaseador urbano, de exquisito lector de literatura, Cortzar se transformara en defensor y propagandista de revoluciones; en hbil, convincente idelogo de una rejuvenecida y matizada literatura de compromiso. A medida que creca su celebridad y que iba tomando posiciones cada vez ms asumidas en torno a la revolucin cubana y a los movimientos de liberacin nacional y social, su figura y sus actitudes suscitaban agrias polmicas. Desde la derecha, se le criticaban esas declaraciones y posicionamientos progresistas y revolucionarios. Desde la izquierda, su

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instalacin en Pars, un supuesto coqueteo con las revoluciones de moda, actitudes burguesas, pequeo burguesas, intelectuales, falta de sinceridad con lo que deca sostener; traicin, inclusive a las ideas que deca pregonar. Jos Blanco Amor haba intentado ajustar cuentas con ese intelectual desertor, haba intentado insertar la obra de Cortzar dentro de la realidad Argentina pero senta que el escritor se le escapaba de sus propios trabajos: no haba relacin, segn l, entre el hombre, sus declaraciones, sus manifestaciones, sus opiniones y el contenido de sus libros. Manuel Pedro Gonzlez dijo que la generacin a la que Cortzar y Vargas Llosa pertenecan haba ido demasiado lejos en el empeo de renovar la tcnica, y varios de ellos han dado en un mimetismo que resta originalidad y vigor a sus obras. Dijo que a todos los emparentaba el afn de renovarse siguiendo patrones importados. Este crtico considera inadmisibles las comparaciones que se han hecho entre Rayuela y Ulises porque cree que la primera, a despecho del innegable talento y cultura del autor, es un potpurr de calcos que la convierten en autntico pastiche. No slo desde la derecha se lo atacaba, y no slo eran argentinos quienes lo hacan desde la izquierda. Un artculo de Collazos (por entonces Director del Centro de Investigaciones Literarias de Casa de la Amricas) era una crtica general, pero en varios pasajes aluda crticamente Cortzar, a ciertos trabajos suyos, y a ciertas opiniones en las que vea una fuga de la realidad. Cortzar, sensible como siempre a la crtica y especialmente a la que vena de su propio campo de ideas y afinidades, contest mostrndose al igual que siempre como un hbil y temible polemista. La nota en cuestin se llamaba Literatura en la revolucin y sirvi fundamentalmente para fijar los lmites dentro de los cuales se manejaba respecto del compromiso literario, y para comprender qu entenda l por revolucionario en el campo de la literatura. All expone que luchar contra la facilidad supona explorar nuevos territorios en el arte y en la literatura. Las consideraciones de Cortzar alcanzan un alto nivel terico e ideolgico sobre los temas centrales que, en este campo, siempre debati el marxismo: el papel de la realidad en el arte y el de ste en la sociedad. Finalizaba la polmica con algunas referencias a la responsabilidad y la moral de los escritores latinoamericanos, y con una frase que desde entonces hizo poca en cuanto a las armas que son propias de los escritores, fundamentalmente el avance en profundidad y el subrayado de que necesitaban mas que nunca los Che Guevara del lenguaje. Estas fueron a grandes trazos, algunas de las lneas sobresalientes de sus polmicas poltico culturales, las que esbozan un breve resumen de las relaciones que mantuvo con capas intelectuales, tanto argentinas como latinoamericanas. Muy diferentes han sido sus contactos con el pblico lector, al que impact desde sus primeros textos, y con los jvenes, con quienes siempre mantuvo una relacin de extraa complicidad, que han superado la distancia fsica, y hasta los diferentes tiempos vividos. Dos aspectos que tienen que ver con su presencia enriquecedora en la literatura de este siglo: uno de los temas mayores es el de las relaciones entre los relatos de Cortzar y el relato fantstico argentino contemporneo. Naturalmente, entre stos ocupa un lugar predominante Borges y suele hablarse de las influencias que l habra ejercido en Cortzar.

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Aunque se lo ha presentaod como un continuador de Borges, sus concepciones sobre el relato fantstico son bastante diferentes y por eso lo son tambin sus prcticas. El mundo de Borges es profesionalmente irreal. No hay para el otra realidad que la irrealidad. Ni otra causalidad que la fantstica. El mundo todo pertenece a esta categora; la realidad, como tal, no tiene existencia alguna. Por eso, lo fantstico es, en Borges, un orden completo que se contrapone completamente al orden de la realidad. Para Cortzar, lo fantstico borgeano hace pensar en un despiadado teorema geomtrico, sus cuentos producen un secreto terror de los propios poderes de la imaginacin. () Desde un punto de vista pblico e ideolgico y poltico, la revolucin cubana represent en la vida de Cortzar, una bisagra fundamental, y fue la causante de cambios irreversibles, tanto en su concepcin del mundo, de la historia latinoamericana y de los deberes del intelectual, como del sentido de su propia obra. Sin abandonar el cuidado de la forma, ni su adhesin a los postulados de una literatura de alta conformacin esttica, a partir de los aos 60 habra comenzado a verificarse en l un esfuerzo visible por incorporar ciertos temas y, sobre todo, por transmitir ciertos contenidos. Lo social y lo poltico, hasta entonces presentes de un modo muy metafrico en sus primeros cuentos, hicieron irrupcin de una manera clara y resuelta. Por otra parte, la presencia de las masas, vivida al principio como intrusin y agresin, como profanacin de la ms recndita intimidad, sera concebida en adelante como la fragua necesaria en la que la obra artstica debe abrevar y enriquecerse. Impregnado, pues, de esa nueva concepcin del mundo y de la vida, habra querido tambin imprimir a su literatura fantstica un signo acorde con aqulla. E introducir en las ancdotas narradas hechos polticos, conocidos, de la historia contempornea. Ese intento, plasmado en muchos de los libros posteriores al 60, sealara una modalidad nueva en el gnero, modalidad cuya defensa y prctica debe reconocerse en primer lugar a este autor. La otra cuestin tiene que ver con las rupturas que Cortzar habra alentado, creado o contribuido a crear en las formas narrativas. Al respecto, la discusin suele centrarse en la importancia de Rayuela. Contemporneamente se tuvo la impresin de que algo suceda con el nuevo lenguaje narrativo de Rayuela y de que n deslizamiento de la pica a la lrica, y del campo de la oralidad al de la escritura se estaba produciendo gracias a Rayuela. Hoy, la obra entera del autor se presenta como una entrada, proclamada, de lo escrito en la prosa de esos aos. Entrada e la que Rayuela jug, naturalmente, un papel mayor. De modo que hay una conciencia mayor de los cambios que el libro introdujo en la serie narrativa al hacer entrar de modo tan ostensible como provocativo y radical las transformaciones poticas en el texto de ficcin. Si una importante renovacin formal se estaba efectuando durante esa poca en nuestras literaturas, y si, por primera vez, esa renovacin provena colectivamente desde la narrativa, una de las contribuciones especiales provena de estos textos que, al cuestionar la forma de la propia novela estaba preguntndose por el contar mismo y, en gran medida, por la literatura ficticia. [las dos grandes revoluciones poticas hispanoamericanas de este siglo, los dos grandes movimientos colectivos anteriores, haban procedido del campo de la poesa. Tanto el modernismo como las vanguardias haban transformado radicalmente la historia literaria del continente y nuestros modos de acercarnos a la lengua y a la literatura].

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En el gran movimiento de nuestra narrativa que se vena insinuando desde antes, pero que se manifest tan ruidosamente en los 60, sin Rayuela habra faltado un acento indispensable de lo fundamental: el papel de la figura y del espacio, es decir, una redistribucin visual; nuevos ritmos de escritura y, por ende, de lectura; el sacudimiento del lector, y con l, la subversin de las costumbres de consumo; la problematizacin del hecho mismo de narrar. Es justo que, por todo ello, crezcan Rayuela y su autor en la consideracin contempornea. Cortzar fue uno de los pocos autores festejados por el boom, si no el nico, que sigui siendo fiel a la artesana, al trabajo y a la bsqueda. Ms all de las comparaciones a favor o en contra que inevitablemente se formulan entre Borges y Cortzar, esa cualidad los une: la de concebir la literatura como una busca permanente de horizontes, como incesante apertura. Y el oficio de escribir como un deber. En la lucha y el trabajo por no caer en el lugar trillado, la facilidad, la concesin, ambos han ofrecido mximos ejemplos, y tal vez ello es lo que les ha dad el alto lugar que tienen en la literatura contempornea. Cortzar: the smiler with the knife under the cloak, Jos Amcola Michel Foucalt public su primer volumen de Historia de la sexualidad en 1976. Esa publicacin habra de verse como todo un smbolo de particin de pocas. Cortzar, por su parte, consciente del operativo de autocanonizacin llevado a cabo por su maestro Borges, es tambin muy claro en su mirada hacia el pasado para elegir a sus precursores; y esto ocurre ya sea en sus apuntes sobre el surrealismo o el existencialismo, ya sea en sus consideraciones acerca de Borges y, hasta un cierto punto, en su opertico de apoyo a Leopoldo Marechal, en tanto ve en todos estos puntos un anclaje comn a favor de la renovacin vanguardista y en contra del principio romntico y/o realista que predominaba en un sector de la literatura argentina de la dcada del 40 cuando se lanza a la escritura; no parece sin embargo, alinearse expresamente detrs de una teora sexual, aunque es evidente que advierte los cambios producidos en la consideracin de la sexualidad y su novela capital sienta las bases, por otro lado, de lo que el secentismo consideraba una vuelta de pgina al respecto. Cortzar sinti como ninguno entre sus pares el esfuerzo realizado por Borges para provocar un viraje en la literatura nacional, ya sea en contra del modernismo lugoniano, del realismo de la narrativa popularizada por Manuel Glvez o de la expresin de los sentimientos en cuerda romntica, pero trabaj- ms que cualquier otro de sus sucesoresen todos sus textos en medio del conflicto de dos energas contrapuestas: una para resistirla y otra para dejarse llevar por la oleada de esa admiracin a Borges. Su principal intervencin para oponerse a la avalancha borgeana fue, tal vez, la desacralizacin del Libro que llev a cabo, as como su contribucin al gnero novela, denostado y no incurrido por Borges. Por otra parte, en cambio, la principal aceptacin cortazariana de ese universo podra condensarse en la conviccin de que la sobriedad era el principio en que deba basarse el escritor argentino en el seno de su tradicin. Cortzar iniciara as el movimiento de independencia de Borges que caracterizar a las generaciones de escritores posteriores, pero sin llegar a realizar ese gesto de modo completo. En este contexto se puede hablar de qu tradicin de la sexualidad confluye en la obra de

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Cortzar y por qu su obra se auto-posiciona en un universo pre-foucaldiano, maniqueamente falocrtico (machista). Si bien la sexualidad no est totalmente ausente en la obra de Borges, es evidente que ella aparece como una pieza ms en un tablero de posibilidades (ej. Emma Zunz). Ms significativa es la postura de Borges al respecto en un relato como La secta del Fenix, donde la sexualidad sirve de hilo conductor de la trama sin que se la nombre. Si detrs de este operativo frente al tema capital de los encuentros sexuales, parece hallarse un principio literario borgeano, tambin comn a las vanguardias literarias histricas, que declara la guerra a la inocencia representacional de los modos residuales del siglo pasado (tanto el romanticismo como el realismo), es cierto tambin que ello condice con lo que una poca determinada considera que debe ser literaturizable. En este sentido, en la dcada del 20 escritores como Macedonio Fernndez y Borges, entre otros, llevan a cabo en el Ro de la Plata una coherente tarea de intervencin que concierne a la representacin y lo representable en arte. La batalla sutil entre Florida y Boedo no ha sido quizs suficientemente analizada todava en este sentido, dado que se considera ese proceso como algo exclusivamente nacional sin ver en qu medida el debate estaba anclado en un viraje ms amplio contra los preceptos del siglo XIX. Bristow: los acontecimientos no existen de por s, sino que ellos logran visibilidad en una poca y son, en cambio, invisible para otros perodos histricos o para otras formaciones sociales. La poca en que vivimos (post-moderna) ha trado a la visibilidad en el campo de las conductas sexuales tal variedad y matizacin, a la vez que tal rapidez en sus transformaciones, que cualquier clasificacin peca de permanecer atrasada. Con los ensayos sobre el tema resulta cada vez ms claro que no se puede hablar de que las cosas sean as por naturaleza. Para pensar la idea de la diferencia genrica en la sexualidad es dable acudir en la literatura argentina a un autor tan irritante como Arlt. La idea de Arlt de que su obra no poda interesarle a mujeres porque no haba matrimonios en ella es, en efecto, una discriminacin muy corriente y quasi generalmente compartida en la dcada del 30. Esa declaracin arltiana hace pendant, por otro lado, con la idea cortazariana de que una lectora hembra sera aquella que leyera la novela como un rollo chino, sin reflexionar sobre sus antojos y astibos. Cortzar no deja de exhibir en su obra, sin embargo, una postura en la que la sexualidad aparece exclusivamente comprendida compartimentadamente como oposicin binaria, continuando as la lnea del falicismo de la poca clsica griega, como aparece documentada desde los estudios de Foucalt. El rio aloja a la mujer en la pasividad del acto amoroso, mientras que el varn, segn la tradicin clsica anterior, se siente devorado por la cavidad en la que se sumerge. Es decir, la mujer aparece exclusivamente vista como chora o cavidad englobante. () Cortzar, necesario; Sal Sosnowski

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Resumen: el articulo hace hincapi es una relectura de los textos de Cortzar en una nueva contextualizacin. Cortzar se muestra ahora como un inteligente lector de las enseanzas borgeanas acerca del escritor argentino y la tradicin. Muchas d sus caractersticas ms tpicas as como su renovacin del gnero novela con Rayuela, hacen que su participacin en el panorama literario argentino debe considerarse necesaria. Entre quienes tendieron puentes, fomentaron su trnsito y formalizaron la complicidad del lector, se encuentra Cortzar. En el contexto de los debates sobre nacionalismo y representacin, sobre el simulacro de verosimilitud del realismo folklrico y la construccin de la nacin, as como sobre el lugar de la Argentina ante las tradiciones literarias y las guerras europeas, surga la pregunta cul es la tradicin argentina? Borges propone que nuestra tradicin es toda la cultura occidental, y que tenemos derecho a esta tradicin, mayor que el que puedan tener los habitantes de una u otra nacin occidental. Sugiere que no debemos temer y que debemos pensar que nuestro patrimonio es el universo: ensayar todos los temas, y no podemos concretarnos a lo argentino para ser argentinos: porque o ser argentino es una fatalidad y en ese caso lo seremos de cualquier modo, o ser argentino es una mera afectacin, una mscara. A la frmula de Borges, Cortzar habra de incorporar libremente cierta presencia oriental a travs de su fascinacin con la mandala, el satori y el salto desde y hacia el ser. El inters por esas precisiones de lo nacional adquiriran, particularmente en y a partir de los aos 60, una dimensin continental. Hoy, sta se ve desdibujada en la cada vez ms difuso nomenclatura de lo latino, lo hispano en las tierras globalizadas del norte, mientras que, ante la creciente migracin interna, perdura y se acenta, con claras expresiones racistas y xenofbicas, en el discurso nacionalista y regional. Al cruzar el ocano y al participar de la promesa que signific la Revolucin Cubana, Cortzar se redefini: sin dejar de ser lo que siempre fue, esa fatalidad de ser argentino, asumi su latinoamericanismo y actu conforme a sus exigencias en diversos escenarios de la Amrica violentada. Si con El perseguidor, Cortzar pas del yo al nosotros, con Reunin anticip lo que ya sera integral en su obra crtica: la reflexin desde el lado no doctrinario de la simpata a favor del socialismo. Adopt, asimismo, la defensa de los derechos humanos que lo llevaran a participar del Tribunal Rusell sobre Chile, a intervenir en las mltiples mesas redondas generadas pro el clima de esos aos y a escribir una serie de textos posteriormente publicados en sendos libros sobre Argentina y Nicaragua. Aunque algunos de sus lectores se sorprendieron por el viraje poltico de Cortzar, ni su inters por los derechos humanos ni su declinacin a enfrentar desde la cultura a las dictaduras del Cono Sur fueron sorprendentes. La simiente de sus preocupaciones y la tica que ha vertebrado su obra se hallan an en sus tempranos cuentos fantsticos. Por otra parte, si bien siempre se neg a producir una literatura de tesis o a responder a los requerimientos de una literatura poltica por encargo, s fue notorio el cambio de perspectiva y nfasis en los ensayos que escribiera en los aos 40 y 50 ante los publicados a partir de los 60. Sus primeros textos apuntaron a una zona en la cual las categoras deban ser matizadas, donde an lo alternativo era el predio de lo mltiple y simultneo. Para acceder al mundo sugerido por sus textos, se entra por la fisura, por la duda simtrica, por el interrogante

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que suspende toda certeza para arrojar posibilidades y aperturas. Aun amparados por filiaciones literarias y por la inquietante sobra de las tradiciones que cifra Borges y que incluye no slo la exaltacin del individuo y su culto al coraje sino tambin la responsabilidad de los hombres ante la historia, con Cortzar cambiamos de geografa. Se cruzaran ocasionalmente patios porteos, orillas y exotismos de lo poco frecuentado, o sitios que son hijos de la imaginacin, pero en Cortzar tambin hallaremos el descubrimiento de la gozosa cartografa del deseo, el redescubrimiento del eros combatiente. Quizs en ese nfasis que Cortzar le adjudic al eros y al juego tambin se encuentre el origen de la independencia a la que jams renunci. Adems de la dimensin justiciera de las verdaderas revoluciones y de las luchas que vindican los derechos humanos, stas portan una carga ertica y mltiple propia de toda liberacin. No es casual la conjuncin definitoria de los 60, en que la vindicacin poltica, se sum como parte del clima pero sin que fuera posible su integracin, la trada sexo-rock-droga. Los clsicos no son solamente los libros en los cuales un pueblo lee e interpreta sus designios sino tambin los que en la ms humana cotidianeidad de la historia literaria son comprendidos como divisorias de agua. Ya que no nos es dada la profeca y, por lo tanto, ignoramos como se leer al cumplirse el centenario de su publicacin, aceptemos que para nuestros das la importancia de Rayuela no est sola; integra un ncleo selecto de novelas que despreocupadamente aguarda su superacin, desplazamiento, reemplazo. Sin sentimentalismos ni ciega exaltacin de una poca, el hecho es que fueron das de experimentacin y de ruptura, tambin en lo literario, y que a escasos aos de haber ocurrido, han sido reconocidos como transformadores de la historia. Trminos definitorios como fantstico, realista, material, espiritual, fijan lmites en su mismo encuadre y, por lo tanto, acusan su propia insuficiencia para dar cuenta de todo aquello que excede los casilleros. Del otro lado del afn clasificatorio cuya meta es, precisamente, definir una medida de comodidad didctica, todo tiene nombre y, ocasionalmente hasta el que merece. Todo, y especialmente los juegos, como tantas veces nos lo recordar Cortzar, responde a reglas; es por ellos que para quien las reconoce, estas mismas incitan a su abandono y transformacin aunque ms no sea para establecer otras versiones de esos mismos modos de pasar y gozar y entender y volver sobre la vida. Hay, adems, una constante en el impulso por salir de lo normativo. Pienso en ese latinoamericanismo solidario con el que Cortzar y otros intelectuales de sus tiempos europeos apostaron a un sentido de justica globalizada, pienso en el rechazo del nacionalismo literario pedestre con que se impugn lo que no dejaba de ser insultante para los sectores menos ilustrados en las tradiciones culturales metropolitanas, pienso en quienes no necesitaron ser argentinos para ejercer la justicia por crmenes contra la humanidad. No hay en esta actitud rechazo de hogar, ni de nacin, ni de fidelidad a lenguas y culturas fundacionales; si hay un compromiso mayor con el ser humano, con lo endeble de su existencia y con la promesa de sus logros, con aquello que unifica a travs de las diferencias y el culto a la diversidad y a la heterogeniedad cultural. Quizs por eso Cortzar apost tanto a la niez y a los juegos, a momentos en que todo es posible, en que nada es inevitable. Quizs porque el mismo fue un nexo entre culturas. Apuntes Gemina

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Henry James: l era surrealista porque los surrealistas descubrieron que en la realidad se aloja otra realidad, el orden de los sueos, el inconsciente, los surrealistas consagran la escritura automtica (desprenderse de la conduccin cerebral de l a escritura y dejar liberar a la lengua espontnea). En este sentido, Cortzar es fuerte heredero del surrealismo. En Bestiario lo irracional est adentro, los datos exteriores invariables, la conciencia se escinde en la adaptacin de lo irracional y la voluntad de ocultarlo. Otros autores tambin ven esta relacin orgnica ocupacin- fuga Goloboff cree que la constelacin de nombre propios en Cortzar es intencional. La resonancia de nombres tambin genera una idea de sistema homogneo, de unidad. Obra crtica, Tomo III Por qu la literatura rioplatense est tan poblada de escritores fantsticos? 1. Idea del fantstico como escapista, como forma de escapar a la realidad. 2. Como un polimorfismo cultural descuidado de mltiples aportes inmigratorios. O con relacin a la inmensidad geogrfica y al sentimiento de aislamiento. Por ah tiene que ver con la el descubrimiento de la pampa, y en esta idea de dimensin geogrfica como factor de aislamiento, hace que los autores recurran a lo inslito. (completar) La interioridad que los otros pretenden corroer es la zona sagrada. Jitrik sugiere que hay una gradacinde lo ms elemental a lo ms complejo. Se podra hacer una escala biolgica: hormigas, cucarachas, conejos, mancuspias; o un pasaje desde lo imaginario a lo real: monstruo, lo otro desdoblado, lo otro innominado, los otros concretos. Dice que hay dos ciclos: 1. Existencial: los que existen, los que son producidos, los que son imaginados. 2. Actitud del otro, de los protagonistas. Punto de vista temtico: El titulo es importante porque los bestiarios medievales eran historias alegricas, fantsticas con dibujos vinculados con las fabulas de la tradicin literaria. Estos bestiarios eran de tipo zoolgico, cada captulo estaba dedicado a un animal real o ficticio. Solan haber en ellos una alegora o significado religioso o moral que puede tener que ver con la nueva posicin que frente al mundo animal asume el hombre. Punto de vista literario: un bestiario es un metatexto que habla de otro texto (Humberto Eco) Cortzar se haca cargo de la ideologa del entorno donde el escriba. (anti-peronista) ej. las hormigas de bestiario se mueven en masa. Los herederos de derecha dicen que Cortzar dej de escribir bien cuando se identific con la Revolucin Cubana.

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Cortzar insisti en que antes escriba fantstico y que despus descubri los problemas sociales cuando public en el 59 El perseguidor, cuento bisagra. Goloboff: Cortzar acentu su preocupacin por la realidad social, pero esta est presente tambin en Bestiario, nada ms que con diferente signo. De hecho, l cree que la realidad es donde se aloja la fantasa. No hay un cambio radical en, simplemente cambia de un vago antiperonismo a un socialismo, pero en l, la preocupacin por la realidad social est siempre. Lo que l logra no lo logra casi nadie porque el fantstico por su naturaleza excluye la realidad. Sin mebargo, Cortzar introduce la realidad sin dejar de ser fantstico. Aqu lo fantstico est en los intersticios de la realidad, no viene del lenguaje como dice Todorov. Todas la interpretaciones de Casa tomada son vlidas y tal vez lo mejor sea incluirlas a todas. El perseguidor refleja otro tipo de cambio en Cortzar, no tanto poltico sino ideolgico (la ideologa es una concepcin del mundo, es un concepto ms elaborado que el de adhesin a un partido poltico). A partir del 51busca una ideologa, se mete con las culturas orientales. Esto lo lleva a otras bsquedas espirituales, hasta que se encontr con la Revolucin cubana. Apuntes Mica Para leer Bestiario hay que tener en cuenta el contexto, lo que pasa en Argentina en los aos 40. Si bien lo componen 8 cuentos, la crtica ha tratado de estudiarlo en conjunto, como si fueren uno solo. () Apuntes Amalia Biografa: se cra en un mbito femenino, lo abandona el padre y nunca ms lo ve. Es criado por su madre, su ta, su abuela y su hermana. Era hipocondraco, siempre hablaba de la enfermedad (ej. Torito). En su adolescencia tuvo una inclinacin por filosofas orientales, por el boxeo y por el jazz. En el 51 consigue una beca para ir a Francia. Trabaja de traductor para la UNESCO. En el 62 lo invitan a cuba para un concurso literario, en el 51 publica Bestiario su primer libro de cuentos, en el 56 publica Final del Juego, en el 60 publica su primera novela Los Premios, en el 63 Rayuela. Se identifica con el socialismo y las revoluciones cubana y nicaragense. En el 38 publica un libro de poemas bajo un pseudnimo. Tambin una obra de teatro Los Reyes en el 49. Se dedica a la escritura de cuentos, especialmente fantsticos, su contribucin a este gnero es muy importante porque introduce en l el hecho de que, si bien los referentes son inventados, sean producto de la realidad poltica y social, por lo menos en su mayora. Parte de fenmenos de la realidad social para crear las situaciones fantsticas de sus relatos.

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La preocupacin poltica en Cortzar esta desde el principio. (ej. Bestiario) en todo caso, hay un cambio de signo a partir de Cuba. Muchos dicen que l cambia su literatura y su preocupacin poltica a partir de Cuba, lo cual no significa que no se haya preocupado por la poltica anteriormente (ej. Peronismo). El cree que lo fantstico est en la realidad, lo que pasa es que una mirada racionalista no nos permite ver sino que busca una lgica. Es comn en Cortzar ver como comienza un cuento con un mundo cotidiano en el cual luego irrumpe lo fantstico de manera muy sutil, casi imperceptible. Los Premios Se actualiza el gnero fantstico y sobre todo los protagonistas saben que es as. Se trata de una novela tradicional. Hay un personaje situado fuera de la accin que lo mira desde afuera, desde sus observaciones del barco se convierte en comentador. Puede leerse como una novela del ____ en la Argentina. El ltimo intento de la burguesa nacionalista por construir un pas independiente. Promete un programa de recuperacin y querer ponerse a la altura de los pases del resto del mundo. Esto se puede ver recreado en la novela, hay diferentes clases social y dibuja un microcosmos de lo que era la Argentina de entonces. La forma literaria es una forma tica, tiene que ver con la moral, con la poltica. Mientras lo fantstico lo limita, la novela le permite tratar estos temas, siempre se plantea el romper con el gnero para conectarse mejor con lo que es para l la realidad. Rayuela (1963) se ve un esfuerzo por cambiar los rdenes dados en literatura. Rayuela acta como zona de encuentro y pasaje entre la tradicin y la renovacin, entre el orden y la transgresin. La influencia de los surrealistas tambin se hace presente. Rayuela es un relato novelesco que rompe con las convenciones del gnero. El texto es una figura o un smbolo de la necesidad de reflexionar sobre la novela en una novela. La novela est abierta y el lector la reescribe. (lectura cmplice =/= lectura pasiva). Permanentemente aparece un sentimiento de estar desdoblado, como tambin de ser dos en uno. Aparece el doble, la figura del otro, los pares simtricos. Aparece el par Pars- Bueno Aires. Al principio, en los manuscritos la novela transcurra en Buenos Aires y La Maga aparece avanzada la novela, pero esta va cambiando de a poco y Pars pasa a ser lo del comienzo. La forma: motivo de la distancia, de la movilidad del protagonista, del viaje entre un punto geogrfico y el otro, esto se convierte en una de las principales lneas. Sin embargo, se constata que estos desplazamientos son verificables temticamente sino en la propia organizacin del texto. En el interior de la organizacin textual se ven los procedimientos, los movimientos aparentes de los personajes, en realidad son la cara visible de un sistema de desplazamientos que tiene su origen en lo que l llama el ritmo como generador del relato. Ese principio rtmico se manifiesta en la primera pgina del texto (en el tablero de direccin). Hay en la novela alteraciones del tipo sintctico y narrativo porque hay captulos en los que Horacio habla en primera persona, hay diferentes narraciones entrecortadas, etc. no

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es una novela lineal. La lectura salteada no es tan as porque hay una sintaxis de la lectura corrida y hay otra sintaxis de los captulos prescindibles porque a pesar de los saltos el orden sigue cierta forma lineal. El hecho de mantener la linealidad confirma cierto acuerdo entre la tradicin y la renovacin. En cuanto al ritmo y la figura, el principio rtmico empieza a manifestarse en el tablero porque no es otra cosa que una invitacin a moverse. Esto que se dice que hay que cambiar est escrito y propuesto en el propio tablero. La imagen de la novela se desdobla, hay bloques, impulsos, entonces escribe movido por el ritmo. Ritmo: no se refiere a lo que se conoce como ritmo acstico, sino un ritmo de la representacin del movimiento en el espacio. El origen etimolgico de la nocin de ritmo: sistema como desplazamiento en el espacio sin incluir lo acstico. De aqu viene la idea de lo fragmentario, por los bloques, lo que se escribe es a partir de la forma, escribe a partir del ritmo. Objetivos: El deseo de realizar una obra que tuviera el gesto amplio de la novela, pero que rompiera con las convenciones del gnero y del lenguaje y construye una nueva figura. Este proyecto se une con el objetivo de crear una fbula, cuenta una historia tradicional. Pero se une con la bsqueda de lo absoluto. Se representa la lucha ente Eros y Tanatos? (muerte amor). Establecer una lnea de fractura, ms all de que sabe que no es el primero en intentarlo. Quera poner un ttulo con carcter simblico y que fuera una figura. Tiene el deseo de realizar una obra que tenga el gesto amplio de la novela pero que rompa con las convenciones del gnero y se construya una nueva figura retrica. En este texto adems debe deba haber una metfora de la bsqueda de lo absoluto y va a estar tematizada en la fbula. Proyecto: una estructura construida con fragmentos Propuesta de lectura mltiple y abierta Un modo de narracin que ser permanente y caracterstico: es la enunciacin, una historia que es lo enunciado, una imaginera que abunda en smbolos y desarrollos narrativos simblicos. Rayuela es un campo en el que hay una gran tensin entre novela y anti novela; y entre fragmentacin y unidad. Estructura: dos lecturas propuestas por el narrador (tablero); tres bloques: captulo del lado de ac, del lado de all y de otros lados. No es tan cierto en primer lugar porque no hay otros lados y en segundo lugar tampoco es tan cierto que sea de ac y de all. Habra un nivel humorstico que en Cortzar se relaciona con el juego, con su espritu ldico. Camino hacia el absoluto que estn diseados en los smbolos (mandala rayuela). Matriz del texto: hay microtextos que se asemejan a la estructura del

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macrotexto (concepto esttico).

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