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Julio Cortázar y César Aira:

Conexiones rizomáticas

Laureano Ralón

El tema de este artículo se terminó de definir a partir de una breve


conversación telefónica que mantuve con César Aira a mediados de
2018. Confieso que había descubierto su obra apenas unos meses
antes, luego de tropezar con algunas declaraciones suyas un tanto
polémicas sobre Julio Cortázar. A Cortázar, en cambio, lo había leído
intensamente en mi adolescencia y lo redescubrí en ocasión de las
actividades realizadas por la Biblioteca Nacional Mariano Moreno de
Buenos Aires en el marco de los 50 años de Rayuela (2013) y el cente-
nario de su nacimiento (2014). Por aquellos días tuve la oportunidad
de conocer a grandes exponentes de la crítica literaria argentina,
como Néstor García Canclini y Saúl Sosnowski; también entablé una
entrañable amistad con la escritora mendocina Miriam Di Gerónimo
(1959–2018), cuyo libro, Narrar por knock-out: la poética del cuento de
Julio Cortázar, me impulsó a investigar los puntos de contacto entre la
narrativa cortazariana y la filosofía post-continental. Desde entonces,
me he dedicado a releer sistemáticamente la obra de Cortázar con la
intención de explorar la dimensión metafísica y especulativa de sus
textos, en una tentativa de exégesis a contrapelo del mito cortazariano.
Entiendo por “mito” una ortodoxia interpretativa que, de manera
más o menos explícita, ejerce una notable influencia sobre buena
parte de los estudios críticos en torno a la vida y obra del escritor
argentino. En términos filosóficos, se trata de un centro gravitacional
de identidad que, en conjunción con un principio trascendental de
distribución de diferencias, organiza jerárquicamente el universo cor-
tazariano conforme a una lógica de modelo y copia (Lógica del sentido

MLN 134 (2019): 382–411 © 2019 by Johns Hopkins University Press


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255–267). Dicho centro cumple la función de seleccionar aquellos


“pretendientes” (o representaciones) que mejor se ajustan a una
cierta imagen del escritor, celosamente resguardada por la industria
editorial, sus herederos y un corpus crítico cuya finalidad es preservar
intacto el legado del gran cronopio, desalentando toda lectura crítica
que no se consustancie con la noción de “el hombre nuevo”. Este
concepto ordenador—con el que se ha buscado estabilizar la figura
de Cortázar desde fines de la década del sesenta—se funda sobre la
idea romántica de un individuo absolutamente coherente consigo
mismo y con los demás; que piensa lo que dice y dice lo que piensa;
que desde niño fue construyendo su vida como si fuese una obra de
arte, entregándose por completo a una vocación literaria heredada
de su madre1 y moldeada por una profunda auto-exigencia.2 Este
ideal aséptico y ascético—que naturalmente se alimenta de muchos
elementos de verdad, aunque sobredimensionados—nos presenta a un
Cortázar para los tiempos: una suerte de superhombre con múltiples
aristas aunque, en última instancia, reductible a dos facetas opuestas
pero complementarias. Repasemos brevemente algunas de estas aristas.

1
El propio Cortázar se encargó de difundir esta versión. Sin embargo, el crítico
español Miguel Dalmau ha sugerido recientemente que el gen literario de Cortázar
habría sido heredado de su padre. En su biografía maldita, Cortázar: el cronopio fugitivo,
el escritor español analiza la única carta que poseemos del padre de Cortázar, incluida
en la correspondencia completa; y arriesga una hipótesis a contrapelo del mito:
La primera conclusión es que el padre manejaba hábilmente la pluma. Es cierto que la gente
escribía mucho mejor a mediados del siglo pasado, cuando el saber redactar una carta formaba
parte de las buenas costumbres. Pero leyendo el texto entero se descubre mucho más: hay inte-
ligencia, sensibilidad, penetración psicológica, espíritu crítico, etc. Todo ello arroja una nueva
luz sobre el origen del talento de Cortázar. Durante décadas se ha rastreado su gen literario en
la rama materna; el propio Julio contribuyó a esa idea amparándose en la figura de su madre
y en la profunda influencia que había tenido sobre él. Pero está claro que el padre no le iba a
la zaga, y esa única carta que conservamos celosamente es una prueba irrefutable. Ciertamente
Cortázar podía haber dicho que su padre poseía una vena literaria, aunque fuera amateur, pero
nunca quiso admitirlo. Ni siquiera reveló que había mantenido con él ese breve pero intenso
intercambio epistolar. No le iba con su propia leyenda. (173–174)
2
Esta auto-exigencia se tradujo en un perfeccionismo extremo y una profunda reti-
cencia a publicar precozmente. En entrevista con Joaquín Soler Serrano, un Cortázar
ya consagrado declaraba:
Yo comencé a publicar bastante tarde. No he sido ningún escritor precoz en el plano de la edición;
en el plano de la escritura sí, pero no en el de la edición...Quizás haya un elemento culpable,
una especie de narcisismo personal, pero yo lo veo como una auto-crítica muy rigurosa...Siempre
me pareció lamentable el caso de amigos y de conocidos que entre los 18 y los 20 años tenían
sus primeros libros de versos y su primera novela y sus primeros cuentos, y se desesperaban
buscando un editor cuando leer esas cosas mostraba una falta de madurez muy grande: libros
que podían ser simpáticos, que podían tener algo, pero que no justificaban tanta tinta y tanto
papel. Y la verdad es que en la mayoría de los casos, los autores de esas publicaciones precoces
lo lamentaron mucho después. (Soler Serrano, 2014)
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Como escritor, Cortázar fue una suerte de “faro” para las nuevas
generaciones; protagonista en primera persona del “boom” latinoame-
ricano y uno de los principales exponentes de la renovación literaria
en nuestro continente. Como individuo, fue sumamente carismático y
generosísimo con su tiempo; celebró desinteresadamente la amistad y
estuvo profundamente enamorado de la vida—a punto tal de morir de
pura tristeza tras el fallecimiento prematuro de su compañera, Carol
Dunlop. Como intelectual, participó activamente del Mayo francés y
tuvo una relación incondicional con el socialismo utópico latinoame-
ricano (Cuba primero, Nicaragua después). Durante la década del
setenta, mientras las dictaduras militares se extendían por todo el
cono sur, Cortázar se entregó de lleno a la militancia, dedicándole
una gran cantidad de tiempo a la redacción de solicitadas, la partici-
pación en mesas redondas y otras tantas actividades relacionadas con
su involucramiento en el Tribunal Russell.3 La lista no termina aquí,
pero es más que suficiente para comprender la clase de hombre que
tenemos frente a nosotros.
En lo personal, este estándar de compromiso a lo Sartre siempre
me produjo una sensación ambigua: por un lado, una inmensa admi-
ración por alguien que, habiendo alcanzado la cúspide de la literatura
latinoamericana, llegó a contemplar la idea de abandonar la escritura
para siempre y dedicarse exclusivamente a las causas populares de
nuestra América—algo que escandalizó a más de un colega.4 Por
otro lado, una cierta ansiedad ante el altísimo nivel de exigencia que
supone este modelo singularísimo, muy difícil de emular en nuestro
tiempo y de transmitir a las nuevas generaciones. Más de una vez
me me pregunté preguntado si Cortázar no fue acaso un producto
de época: ¿Cómo reaccionaría, por ejemplo, ante la realidad actual
de nuestro continente—sin ir más lejos, la de su amada Nicaragua,
sumida en una profunda guerra civil y muy lejos ya de la revolución?
También me pregunto cómo leerlo hoy en día: ¿Por dónde pasa su
relevancia actual, si es que la conserva? ¿Y cómo reapropiarse de su

3
El músico Juan Cedrón, quien lo conoció y lo trató en París durante los años ‘70
y principios de los ‘80, recuerda con nostalgia que “era admirable verlo a Cortázar
pidiendo lápices para Nicaragua, pidiendo un piano para Nicaragua, pidiendo cuader-
nos para Nicaragua...en la televisión francesa” (“Julio Cortázar–Memoria iluminada”).
4
En entrevista con Joaquín Soler Serrano, Juan Carlos Onetti recuerda: “Yo lo traté
mucho en Buenos Aires antes de que Cortázar fuera Cortázar...y éramos muy amigos,
y creo que lo seguimos siendo. Ahora él anda muy ocupado en cuestiones políticas, y
ha dicho una cosa que a mí me parece absurda: que él no va a escribir más, sino que
se va a dedicar a los presos, a la amnistía, a los presos políticos” (Soler Serrano, 2014).
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figura sin caer en una actitud nostálgica, en una veneración estéril y


en un dogmatismo ciego? No intentaré responder a todos estos inter-
rogantes aquí. Sin embargo, estoy convencido de que estamos ante
una figura que pide a gritos ser “deconstruida”—o para expresarlo
en términos más amplios y menos trillados—“desterritorializada”.5

El epistolario, un segmento clave


En los años posteriores al centenario Cortázar fui descubriendo poco
a poco a la persona detrás del personaje. De vital importancia en este
trabajo arqueológico fueron los cincos volúmenes de su correspon-
dencia personal, compilados póstumamente por Aurora Bernárdez y
Carles Álvarez Garriga, y publicados en 2012 por Editorial Alfaguara.
Algo a destacar en relación con el epistolario es que, ya desde sus
años mozos como docente en pueblos de provincia (Bolívar, Chivilcoy,
Mendoza), Cortázar parecía concebir su correspondencia como un
ejercicio para toda la vida.6 A mi juicio, las cartas son la autobiografía
que jamás escribió y su mejor biografía. En ellas se puede apreciar a un
hombre menos perfecto, tal vez, pero sin duda más auténtico que ese
producto editorial que se fabricó hacia fines de los años sesenta con
la mediación de sus interlocutores cubanos y fogoneado por el propio

5
En entrevista con André Flécheux, Gilles Deleuze toma distancia del posestructu-
ralismo de Jacques Derrida, cuyo abordaje considera limitado:
En cuanto al método de deconstrucción de los textos, entiendo perfectamente de qué se trata,
y siento gran admiración por él, pero no tiene nada que ver con el mío. Yo no me presento en
absoluto como un comentador de textos. Para mí, un texto no es más que un pequeño engranaje de
una práctica extratextual. No se trata de comentar el texto mediante un método de deconstrucción, o mediante
un método de práctica textual, o mediante otros métodos. Se trata de averiguar para qué sirve en la práctica
extratextual que prolonga el texto. (La isla desierta 331; énfasis mío)
6
En carta a Luis Gagliardi, fechada el 2 de junio de 1942, un joven y tímido Cortázar
calificaba el epistolario como un segmento discursivo fundamental, equiparable al
“rito” y a la “ceremonia”:
Hoy era el día para usted; ni ayer, ni mañana; exactamente hoy, y lo seguirá siendo hasta que haya
terminado mi carta. No piense que eso supone indiferencia u olvido en otros momentos; pero sí
que la comunicación verbal está condicionada en mí por sutiles influencias de las que no sé ni
quiero escapar. Desde hace años, he pensado que una carta no es el mensaje intrascendente que
se redacta presurosamente y sin otra finalidad que la información efímera y circunstancial; por
el contrario, una carta ha sido para mí un rito, una consagración tan atenta como la labor esencialmente
creadora; sin la tensión, es cierto, que supone el poema; sin su desgarramiento, sin impaciencias,
sus placeres indescriptibles ante el hallazgo o la esperanza de logro poético. Pero siempre una
ceremonia un poco -¿cómo decirlo?-, un poco sagrada; un acto con contenido trascendente.
Comprendo muy bien que muchos hombres hayan dejado mejores cartas que libros: es que,
quizá sin advertirlo, ponían lo mejor de sí en esos mensajes a amigos o amantes. Yo he escrito
muchas cartas y, fuera de las estrictamente circunstanciales (que no se pueden evitar muchas
veces), he dejado en cada una de ellas mucho de mí, mucho de lo mejor o lo peor que hay en
mi mente y en mi sensibilidad. (150; énfasis mío)
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escritor7 y su pareja del momento, Ugné Karvelis.8 En pocas palabras,


el de la correspondencia es un Cortázar secreto y esencialmente
ecléctico, que la crítica recientemente ha comenzado a descifrar. En
lugar de disociar vida y obra por temor a incurrir en un biograficismo
ingenuo, los estudios cortazarianos pueden encontrar en las cartas
una serie de valiosas pistas para resignificar su figura en el siglo XXI.
En efecto, un abordaje que combine obra y vida—aunque sin una
correspondencia lineal o directa—tiene mucho sentido en el caso
de Cortázar, quien no sólo construyó su vida como si fuese una obra
de arte, sino que hizo del vivir un arte que al desplegarse desarrolla
su propio canon: un canon singular, como toda obra, y que como
toda obra hace de cada acto vital un gesto creativo que se cristaliza
en sus textos. Lo importante a tener en cuenta es que la dimensión
vivencial no necesariamente remite a un “yo”, y un abordaje crítico
que tenga en cuenta la interrelación entre vida y obra no siempre
recae en el biograficismo. Formular la hipótesis apresurada de que
Horacio Oliveira representaría a Julio Cortázar (como se ha hecho
en incontables ocasiones) es un equívoco que sólo podemos cometer
si desconocemos el trasfondo vivencial que posibilitó el surgimiento
de Rayuela—una novela emergente que se destaca por desafiar la
causalidad lineal, no sólo en el plano del contenido y de la forma,
sino también en su devenir intrínseco, irreductible a las intenciones
autorales y a los contextos históricos.9

7
Carolina Orloff señala que en especial durante las dos últimas décadas de su vida,
Cortázar fomentaría—a través de declaraciones públicas—las dos caras del mito al que
hacíamos referencia. En entrevista con Joaquín Soler Serrano, por ejemplo, declarará
que “en mis primeros cuentos era el joven liberal…totalmente alejado del destino
histórico de América Latina e incluso de mi propio pueblo” (Soler Serrano, 2014).
8
Ugné Karvelis fue una escritora, crítica literaria, traductora y diplomática lituana.
Su trabajo como editora de la editorial francesa Gallimard fue fundamental para la
difusión en Francia de la literatura latinoamericana y de Europa Oriental.
9
Miguel Dalmau, uno de los pocos críticos que se ha dedicado a estudiar a fondo
la vida íntima de Cortázar a través de sus cartas, arriesga una interesante hipótesis a
este respecto. Oliveira no sería Cortázar, sino su amigo y mentor Fredi Guthmann:
El personaje en cuestión es uno de esos ‘raros’ que surgían por entonces en el mapa de un
país. Se llamaba Fredi Guthmann. Nacido en 1910, pertenecía a una familiar de judíos alemanes
que regentaban una conocida joyería en la calle Florida. Hombre de honda inquietudes, Fredi
escribía poemas, era actor, músico, fotógrafo, y había llevado en su juventud una vida bohemia
y aventurera. En plena adolescencia había huido de su casa y posteriormente se embarcó en
un velero para viajar a los mares del Sur. En la época en que Cortázar aún estaba estudiando
en el Mariano Acosta, este gigantón iluminado ya se rociaba con el parfum exotique tan caro a
Baudelaire. A bordo de su velero navegó por Samoa, Tahití, las islas Solomon, Nueva Guinea,
y pudo conocer un paraíso que parecía pintado por Gauguin. Posteriormente estuvo en París
y vivió el auge del surrealismo; la leyenda asegura que el mismísimo Breton quiso editarle un
poemario pero él declinó olímpicamente la oferta. (178)
Según Dalmau,
Cuando Cortázar regresa de un lugar tan poco exótico como Mendoza, con sus férreas costum-
bres provincianas y sus intrigas universitarias, se encuentra a este personaje novelesco...Todo lo
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Alguien que se tomó el trabajo de leer tempranamente la corres-


pondencia completa y arriesgó una interpretación diferente sobre
Cortázar fue el periodista peruano Marco Aurelio Denegri. En una
emisión especial de su programa televisivo, “La función de la palabra”,
Denegri destacaba la extensión y la riqueza de los cinco volúmenes
del epistolario. Asimismo, advertía que en las vísperas del centenario
Cortázar se habían publicado muchos ensayos y artículos dedicados
a homenajear sus obras más representativas en suplementos domini-
cales, pero que nadie había escrito ni una sola palabra sobre las cartas:
Me parece que eso se debe al simple hecho de que muy pocas personas
han leído esta extensa correspondencia, pero les confieso que para mí
ha sido una verdadera complacencia leerla, y he aprendido una serie de
cosas que generalmente se desconocen en relación con Julio Cortázar, por
ejemplo su narcisismo y su temor a convertirse en pueblero. (Denegri 2013)

Denegri se refería a una carta en particular, dirigida a Mercedes Arias y


fechada el 14 de octubre de 1939, en la que un joven Cortázar confiesa:
“me ocupo preferentemente de mí mismo con un narcisismo que será
escandaloso, pero que a mí me ha parecido siempre encantador” (62).
Estas declaraciones nos remiten a algo que señalábamos ante-
riormente: la idea de un Cortázar que construyó su vida de manera
artesanal, como si fuese una obra de arte. Sin embargo, detrás de esta
imagen romántica que es sin duda la cara más visible del mito, nos
encontramos con un mecanismo dialéctico: esto es, con un Cortázar
que—movido por un proceso de eliminación (de profesor universitario
a gerente de la Cámara argentina del libro, de traductor público de
inglés y francés a crítico literario, escritor faro y bestseller)—se desplaza
lenta pero decididamente hacia un destino que desconoce pero que de

que cuenta Guthmann le suena a esa literatura de aventuras que leía de chico en el altillo de
Banfield. En algún rincón del planeta aún quedan islas pobladas por caníbales, la Melanesia
mares que se tragan barcos de veinte metros, ciudades como París, con poetas locos como Artaud
y pintores como Picasso, y mujeres de piel ardiente que arrastran al hombre a la disolución.
¿Alguien da más? Sólo es cuestión de bajar al puerto, ¿comprendés? Aquí hay un gran puerto.
Cortázar no tardará en hacerlo. Le seguiremos. Pero antes vamos a colocar dos nombres unidos:
Fredi Guthmann-Horacio Oliveira. Realidad y ficción. Dos buscadores. (179)
Cortázar, por su parte, parece sugerir en una carta a Guthmann, fechada el 6 de junio
de 1962, que Oliveira sería una síntesis compleja de vivencias que ambos compartieron:
He pensado mucho en vos en estos últimos tiempos, porque mi próximo libro, que se llamará
Rayuela y se publicará—if we are lucky—a fines de año, va a ser el libro donde me vas a encon-
trar a fondo, donde vos y yo hemos dialogado muchas veces sin que lo supieras. No es que seas
un personaje de la obra, pero tu humor, tu enorme sensibilidad poética, y sobre todo su sed
metafísica, se refleja en la del personaje central. (Fredi Guthmann 179)
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alguna manera intuye. Es el Cortázar en búsqueda de la autenticidad


que tan apasionadamente describió un joven y entusiástico Néstor
García Canclini en un texto seminal de “antropología poética”. Es el
Cortázar que se muestra dispuesto a “quemar las naves” para lograr
sus objetivos, y que proclama en una carta abierta a sus estudiantes
mendocinos: “un hombre debe a veces romper amarras de afecto y
olvidar posibles ventajas materiales, si su vocación auténtica reclama
otra calidad de vida, otro horizonte de acción” (248; cursiva del autor).
Es el mismo Cortázar que en vísperas de su segundo viaje a Europa
confiesa en una carta a su amigo y mentor Fredi Guthmann:10 “No
quiero escribir, no quiero estudiar...quiero, simplemente, ser de verdad;
aunque ello me lleve a descubrir que no soy nada” (324).
A pesar de la fascinación que puede despertar este desarrollo dia-
léctico de auto-conocimiento, el Cortázar romántico es—con todo
su heroísmo y sabiduría—uno de los pilares fundamentales del mito
que debemos dislocar; después de todo, no hay que olvidar que
toda teleología supone ya siempre una teología. Por contraste, vale la
pena preguntarnos en qué medida es posible repensar el universo
cortazariano sin caer en el dogmatismo. Una alternativa al Cortázar
romántico, dialéctico y teleológico tal vez requiera concebir su des-
pliegue existencial como una fuerza impersonal que, motorizada por
una ontología de la diferencia, no reconduzca sus múltiples aristas
a la oposición, la negación y el cierre identitario, sino que afirme la
potencia del pensamiento puro y la necesidad de la contingencia en
una suerte de dialéctica sin síntesis. Esto supondría definirlo no como
un fenómeno unitario, sino como un ser múltiple y abierto que se
auto-trasciende constantemente; y que, ante todo, deviene con la obra
(como la obra con el autor).11 Se trata de un devenir escritor, es decir,
de un proceso de doble captura como el de la avispa y la orquídea,
que en su interacción libre forman una alianza, una simbiosis, una

10
En Fredi Guthmann, Natacha Guthmann—esposa de Fredi—recuerda:
Fredi empuja a Julio a París; lo convence de seguir la carrera de traductor público y de trabajar
con su amigo Zoltan Havas. Julio se va con una beca en 1949 [sic] y dos años más tarde lo hace
definitivamente. En su trabajo en la Unesco, el vocabulario jurídico de los libros que había en
el estudio de Havas le resulta muy útil. (176)
11
Dice Goloboff:
En su camino de aprehensión de los contextos cotidianos, interpersonales, sociales, pueden
haber sido distintos los abordajes. Ello autoriza a sostener, como suele hacerse…que hubo en
Cortázar dos períodos o actitudes textuales diferentes, casi opuestos, sino que, sobre la base de
una unidad esencial en su preocupación, hay manifestaciones diversas, quizá de otro signo, pero
no radicalmente distintas. (Orloff 12-13)
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boda contra-natura que no tiene nada que ver con la filiación o la


evolución.12
La ventaja de este abordaje afín a un pluralismo ontológico es que
nos permite explorar, a través de un proceso de “racionalización ima-
ginativa” (Whitehead 19), las potencialidades latentes en torno a la
figura del gran cronopio. A este respecto, es importante no confundir
el pluralismo ontológico con el pluralismo epistémico que caracteriza
a buena parte del posmodernismo, el relativismo y el constructivismo
socio-lingüístico, los cuales tienden a enfatizar la inconmensurabilidad
de las perspectivas subjetivas más que la multiplicidad de las cosas. No
se trata de puntos de vista; no se trata de interpretaciones (o inter-
pretaciones de interpretaciones), sino de sumergirse en ese trasfondo
infinito sobre el que se funda la estructura arborescente del mito.
Desde este perspectivismo ontológico resulta perfectamente plau-
sible, por ejemplo, especular acerca de la posibilidad de un Cortá-
zar peronista, como lo ha hecho Andrea Beltramo en una lectura
“menor” (Deleuze & Guattari, Kafka, 28) que trasciende el espacio
mítico: “Cortázar pudo haberse convertido en el símbolo literario de
la juventud peronista”, escribe Beltramo. “Estaba lejos de las elites
argentinas: era un pibe de barrio, a lo sumo middle class, alejado aún
de Borges y de la revista Sur. Era un producto nuevo, tan nuevo como
el peronismo” (en Dalmau 146).13 Tal vez creamos que especular
en torno a este tipo de escenarios contrafácticos carece de utilidad
práctica. Sin embargo, este ejercicio nos enseña que las cosas bien
podrían haber sucedido de otro modo en el universo Cortázar, pues
no hay nada necesario en torno al mito; se trata más bien de una
construcción arbitraria.
Lo cierto es que las potencialidades latentes a las que hacíamos
referencia son mucho más que meras fantasías o especulaciones en

En Mil mesetas: capitalismo y esquizofrenia, Deleuze y Guattari escriben:


12

El devenir no produce nada por filiación, cualquier filiación sería imaginaria. El devenir siempre
es de otro orden que el de la filiación. El devenir es del orden de la alianza. Si la evolución
implica verdaderos devenires es en el basto de las simbiosis que pone en juego seres de escalas y
reinos completamente diferentes, sin ninguna filiación posible. Hay un bloque de devenir que
atrapa a la avispa y a la orquídea, pero del que ninguna avispa-orquídea puede descender. Hay
un bloque de devenir que capta al gato y al zambo, y en el que un virus C realiza la alianza. Hay
un bloque de devenir entre raíces jóvenes y ciertos microorganismos, y las materias orgánicas
sintetizadas entre las hojas realizan la alianza (rizosfera). (245)
13
Miguel Dalmau abunda en el mismo sentido, señalando con razón que, a diferencia
de Borges, Victoria Ocampo, Mujica Láinez o Bioy Casares, Cortázar era por entonces
“una figura de relieve insignificante, entre otras razones porque no pertenecía a las
élites económicas ni culturales del país” (145–146).
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el sentido vulgar del término—mucho más incluso que las posibili-


dades de un concepto, las cuales, en rigor, no agregan nada nuevo al
universo cortazariano una vez realizadas dentro de un espacio mítico
que las pre-configura desde su centro de identidad. Por el contrario,
conforman una especie de “penumbra de alternativas” (Whitehead
255), que sirve como soporte de lo visible a la vez que se sustrae en un
bajo-fondo invisible. Por debajo de la estructura vertical y jerárquica
del mito subsiste una fundación mucho más inestable y primitiva que
es algo así como el suelo fértil del árbol metafísico: una multiplicidad
de relaciones y elementos diferenciales, un enjambre de “pequeñas per-
cepciones” (Leibniz), de “sujetos larvados” y “embrionarios” (Deleuze),
informes y sub-representacionales, que amenazan con irrumpir a través
de los intersticios del espacio mítico, pulverizando todo tipo de formas
establecidas y produciendo nuevas superficies.
Cortázar creía fervientemente en esta Realidad (con mayúscula) más
real que el espacio lógico; alguna vez se refirió a ella con la frase “el
otro lado de las cosas”. Sin duda este tipo de intuiciones filosóficas
jugaron un papel determinante en su concepción de la literatura
fantástica. En un plano más estrictamente filosófico, le permitieron
comprender que ese “otro lado” es un “afuera” mucho más radical que
la mera exterioridad de un sujeto ya constituido. Y en cuanto “afuera”,
es un afuera de las cosas (en genitivo); no una realidad nouménica,
sino lo Real (con mayúscula) que incesantemente amenaza con inva-
dir el “círculo correlacional” (Meillassoux 90) que se abre a partir
de nuestro cara a cara con el mundo, y que se ve permanentemente
desbordado por todo tipo de filtraciones extra-mundanas. En una de
las cartas más emotivas de su correspondencia temprana, dirigida a
Fredi Guthmann, Cortázar escribe:
Todo lo que he trabajado en este año y lo que va del 51, sobre todo la
tarea abrumadora de escribir el libro sobre Keats, me ha mostrado clara-
mente cómo me sostengo precariamente en lo real, cómo las palabras me
engañan y me dan una provisoria seguridad, cómo una buena dosis de
lecturas me ayuda como si fuera morfina a sobrevivir y a creer—no siem-
pre, por suerte—que tengo lo que la gente llama una “cultura”—eso que
en la mayoría de los casos es un buen sistema de defensas, de límites, de
nociones—es decir una barricada contra lo que empieza más allá, que es lo
Real. Seguro estoy, después de seis meses de trabajar noche a noche sobre
los textos keatsianos, sobre mis recuerdos, sobre mis “iluminaciones”, que
no tengo de la realidad más que una idea provisoria y lamentable—como
la tenía el mismo Keats, que se salvaba por su prodigioso don lírico, que
iba más allá de él—. A veces, con lo que pueda yo tener de poeta, entre-
veo fulgurantemente una instancia de esa Realidad: es como un grito, un
M  L N 391

relámpago de luz cegadora, una pureza que duele. Pero instantáneamente


se cierra el sistema de compuertas; mis bien educados sentidos se reajus-
tan a la dimensión del lunes o del jueves, mi bien entrenada inteligencia
se ovilla como un gato en su cama cartesiana o kantiana. Y el noúmeno
vuelve a ser una palabra, una bonita palabra para decirla entre dos pitadas
al cigarrillo. (321)

Este pasaje expresa un punto de inflexión en la vida de Cortázar. El


gobierno francés acaba de otorgarle una beca para estudiar diez meses
en París, y el escritor comienza a preguntarse si en el fondo no está
buscando quedarse por siempre en Europa. Es sabido que la irrupción
de lo nuevo siempre causa conmoción: un shock despersonalizante
que fuerza a pensar las cosas de otro modo, más allá del “sistema
de compuertas” y “la dimensión del lunes o del jueves”, es decir, de
la cotidianidad y la medianía. Cortázar se encuentra literalmente
suspendido entre Buenos Aires y París, en una zona de indiscerni-
bilidad que sugiere una redistribución de potencias y la producción
de nuevas superficies.
Esta dinámica puede entenderse mejor a partir de los procesos de
desterritorialización y reterritorialización que invocábamos más arriba.
Según Deleuze, no hay territorio sin un vector de salida del territorio;
y no hay salida del territorio, es decir, desterritorialización, sin, a la
vez, un esfuerzo por reterritorializarse en otra parte. Así pues, estamos
ante un Cortázar que, habiendo “quemado las naves” en Buenos Aires
—y ante la inminencia de un viaje que se presenta como decisivo—,
se destaca no por lo que es ni por lo que será, sino por aquello en lo que ha
de convertirse. Está claro que su transformación no se realizará de un
día para otro, pues entre este Cortázar y el Cortázar mítico hay más
de diez años de despliegue. Sin embargo, una consecuencia inmediata
de este devenir sin algo aún devenido es una proliferación de sentidos
que de alguna manera anticipan el advenimiento, y que de ningún
modo pueden equipararse con las posibilidades de un concepto (por
ejemplo, “el hombre nuevo”).
Por supuesto que desplegar estos sentidos depende de nosotros.
Nuestra labor como críticos debe consistir en especular, pero atenié-
ndonos siempre a esas intensidades que remiten a un afuera—esa
multiestabilidad radical de las cosas que, parafraseando a Cortázar,
constituyen su otro lado —y que de algún modo guían nuestra búsqueda.
En principio, estos sentidos dejan entrever una futuralidad mucho
más genuina y radical que el futuro programable que se desarrolla a
partir de un concepto ordenador. Empero, estos sentidos que contie-
nen ya el germen de un futuro más auténtico deben ser expresados
(explicados y complicados) si han de subvertir al Cortázar histórico (el
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hombre empírico y su circunstancia), evitando el cierre identitario que


indefectiblemente desemboca en la figura aséptica y acética del mito.
Pero, a diferencia de quienes codifican los sentidos en clave política,
psicoanalítica o histórica, adoptaremos aquí un abordaje especulativo.
Lo que nos interesa es un punto singular de esa inmensa memoria
que es el universo cortazariano y que revela el costado más filosófico
del cronopio furtivo, preparando con esta revelación el terreno para
un encuentro libre, lateral y rizomático con César Aira.
En la carta ya citada, escrita en 1951 y dirigida a Fredi Guthmann,
Cortázar trazaba avant la lettre una distinción fundamental entre reali-
dad y Realidad, entre lo real y lo Real, distinción que en años recientes
ha impulsado lo que en filosofía continental se ha llamado el “giro
realista”, en palabra del filósofo mexicano Mario Teodoro Ramírez,
“la novedad filosófica del siglo XXI”.14 Brevemente, el giro realista se
caracteriza por un regreso a la especulación y al pensamiento puro;
busca pensar una realidad más allá de nuestra accesibilidad antropo-
céntrica al mundo—ya sea por medio del lenguaje, la percepción o la
praxis—, trascendiendo de este modo la finitud “humana, demasiado
humana” que nos circunscribe al “círculo correlacional” denunciado
por Meillassoux. Las diversas expresiones de dicho giro—el realismo
especulativo, el nuevo realismo, la ontología orientada a objetos y
la filosofía procesual, por nombrar algunas—difieren entre sí en lo
que respecta a la forma de acceder a ese afuera que yace más allá
de nuestro cara a cara con el mundo. Algunos filósofos neorrealistas
sostienen que dicho acceso pasa por las matemáticas (Quentin Meil-
lassoux); otros proponen las ciencias naturales (Ray Brassier) y hasta
las artes (Graham Harman) como la puerta de entrada a una realidad
que no nos daría lo que de antemano depositamos en ella: un mundo
“humano, demasiado humano”.
Cortázar de alguna manera intuyó la importancia de esta Realidad
no-antropocéntrica, la cual se constituye como el primer motor de su
literatura fantástica, caracterizada por la irrupción de una infrarreali-
dad que desborda el espacio lógico de la realidad (con minúscula), y

14
Ramírez resume en tres tesis la propuesta del giro realista o realismo ontológico:
1) La realidad existe independientemente de nosotros (de la conciencia, del lenguaje, de los
saberes, etc.)…; 2) El ser, el objeto, tiene prioridad sobre el conocer, sobre el sujeto; la ontolo-
gía tiene prioridad sobre la epistemología. Para conocer algo, ese algo debe existir primero (y
hay mil y un formas de existir; el ser no está sometido a ningún orden necesario ni a ninguna
jerarquía antropocéntrica); 3) La existencia de la realidad como tal sólo puede ser el objeto de
una afirmación especulativa pura, de una aprehensión del pensamiento puro (la razón pura sí
capta la “cosa en sí”). Así, se postula la prioridad del pensamiento (filosófico) sobre el conoci-
miento (científico). (147–148)
M  L N 393

que es la fuente de lo que filósofos como Whitehead y Deleuze llama-


ron “novedad” o “avance creador”. A su vez, las intuiciones filosóficas
que Cortázar desarrollaría por la vía literaria, lo colocan en una suges-
tiva no-relación con César Aira, cuya afinidad por el Realismo—con
mayúscula—es harto conocida. El realismo aireano tiene muy poco
que ver con el realismo ingenuo (existe una realidad y puedo cono-
cerla) o con el realismo crítico (existe una realidad pero no puedo
conocerla). El propio Aira prefiere el término “hiperrealismo” para
describir su propio estilo de literatura fantástica. En entrevista con
Cabrera Junco, declara:
Lo que pasa es que se me ocurren historias muy fantasiosas, y justamente,
cuanto más fantasiosa es la idea, con más detalle hay que describirla. Porque
cuando uno está escribiendo literatura realista y uno dice ‘me subí a un
ómnibus’, todo el mundo sabe lo que es un ómnibus y no hay necesidad de
describirlo; pero si usted va a decir—¿qué sé yo?—‘me subí a una cigüeña
de platino”, bueno, a la cigüeña de platino hay que describirla con todo
detalle, y de ahí viene ese “hiperrealismo” que ya está en los surrealistas,
¿no? No hay más que pensar en Dalí, por ejemplo, con esos objetos tan
extraños que se le ocurran, como los elefantes con patas de mosquito o los
relojes blandos, bueno, con qué detalle los pinta, ¿no? (Cabrera Junco 2013)

Lo curioso de este hiperrealismo es que parece sugerir una ontología


plana que de alguna manera lo acerca a los filósofos neorrealistas, en
el sentido de que todos los objetos—por el hecho de ser igualmente
objetos—exigen una atención privilegiada, no sólo ese ente ejemplar
(el ser humano) que ha ocupado un lugar protagónico en la filosofía
y la literatura modernas.
Quisiera concluir esta sección alegando que la tarea de desterrito-
rializar y reterritorializar a Cortázar es en la actualidad más urgente
que nunca; sobre todo cuando en la Ciudad de Buenos Aires, de un
tiempo a esta parte, han surgido por doquier calles y cafés que llevan
su nombre o el de alguno de sus textos clásicos. Asimismo, llama la
atención que este reconocimiento institucional y del sector privado
vaya acompañado de una tentativa de encasillamiento por parte de la
crítica, que desde su muerte ha logrado imponer el rótulo de escritor
de iniciación para adolescentes. Esta caracterización resulta por demás
curiosa si tenemos en cuenta que, al menos en la escuela secundaria
argentina, se lee muy escasamente a Cortázar. En última instancia,
es funcional a una estratégica editorial que ha buscado inmortalizar
su imagen, confinándola a un espacio mítico en el que su figura ha
perdido toda fuerza vital, inmovilizada entre dos facetas opuestas
pero complementarias: a la vez producto de época y clásico para los
394 LAUREANO RALÓN

tiempos; a la vez intelectual comprometido y escritor de iniciación


para adolescentes. Cortázar con barba, Cortázar sin barba. En última
instancia, estamos ante una falsa dicotomía que expresa una falsa
diversidad. Es además la mejor garantía de que nada cambie en el
universo cortazariano. Sin duda, Cortázar sigue y seguirá dando que
hablar; pero la imposición de este paradigma tendiente a su canoni-
zación hace que los aportes críticos rara vez trasciendan el espacio
mítico que hemos delimitado con el concepto de “el hombre nuevo.”

Hacia una crítica menor


Pese a todo, las energías liberadas con la publicación de la correspon-
dencia completa en 2012 y el centenario Cortázar en 2014 han dado
lugar a una serie de expresiones críticas “menores” que se proponen
repensar su vida y obra sin recurrir a las posibilidades pre-moldeadas
por espacio mítico. Antes de pasar a Aira y su singular “encuentro” con
Cortázar, quisiera mencionar algunos textos que, en años recientes, le
han dado un renovado ímpetu a los estudios cortazarianos, sirviendo
como trasfondo e inspiración para este artículo.
En su biografía maldita, Julio Cortázar: un cronopio fugitivo, Miguel
Dalmau nos revela a un Cortázar solitario, sensible y extremada-
mente frágil—muy distinto al personaje heroico que nos transmite
la biografía oficial de Mario Goloboff. Entre otras cosas, Dalmau se
pregunta por qué a ese “Cortázar sin barba” le duraban tan poco
los trabajos, y atribuye esta inestabilidad laboral a una personalidad
fóbica y acomplejada. Dalmau sostiene que desde niño—tras la partida
de su padre—Cortázar vivió una relación incestuosa con las mujeres
de su casa (su abuela, su madre y sobre todo su hermana), algo que
se tradujo en una empecinada tendencia a huir hacia adelante, en
un inconformismo crónico que se extendería hasta bien entrada su
vida adulta y que sería el primer motor de su exilio auto-impuesto
en Europa.15
Recordemos que oficialmente Cortázar abandonó Argentina dis-
conforme con la situación política que reinaba en el país. A Joaquín

15
Dalmau escribe:
Como sabemos, el sentimiento de huida no era nuevo en Cortázar. Desde hacía años que venía
apropiándose de él y lo había manifestado varias veces en su correspondencia. Al principio pudo
cumplir su deseo viajando por el interior del país y en sus breves salidas fuera de Argentina,
pero tras la Segunda Guerra Mundial, recobró fuerza el viejo sueño de viajar a Europa. En las
navidades de 1948 este sueño se traduce en su admiración por Italia, tal como vemos en un
comentario epistolar a Fredi Guthmann en el que expresa su sintonía con los poetas ingleses
que tienen el buen gusto de irse a morir allí (177).
M  L N 395

Soler Serrano le dijo: “Llegó el primer gobierno de Perón y yo me


marché.” Lo mismo le comentó a Omar Prego y a otros. Incluso en
medio de una polémica posterior con el crítico argentino David Viñas,
Cortázar proclamó casi airadamente: “Yo no me vine a París para san-
tificar nada, sino porque me ahogaba dentro de un peronismo que
era incapaz de comprender en 1951, cuando un altoparlante en la
esquina de mi casa me impedía escuchar los cuartetos de Bela Bartok.”
Según Dalmau, aquí hay algo que no cuadra: Perón llegó al poder en
1946 y Cortázar se fue de Argentina recién en 1951. “Pasaron, pues,
cinco largos años,” observa, “un plazo considerable que los biógrafos
no suelan tener en cuenta” (207). Y agrega que,
A principios de los años cincuenta el autor de Rayuela atraviesa una fase
armónica; después de una larga década de ‘destierro’ en provincias las
cosas le iban muchísimo mejor: disponía de un pequeño apartamento en la
capital, tenía un trabajo estable, podía escribir, había empezado a publicar
y a ser alguien en los círculos literarios. Si cinco años antes le hubiéramos
prometido un horizonte tan azul, habría suscrito a ciegas un pacto con el
Diablo. Por primera vez la vida le estaba tratando bien; todos sus esfuerzos
tenían recompensa. Pero al cruzar la meta, el país se le vino encima y des-
apareció. ¿No es sospechoso? ¿No es incongruente? ¿No es absurdo? (209)

En pocas palabras, el crítico español sospecha que hay algo más pro-
fundo—un motivo no revelado—que ahondó en Cortázar la sensación
de hastío y disparó su pulsión de fuga:
El móvil que inspira a Cortázar es otro: las turbulentas aguas familiares,
y más en concreto el incesto. Como este extremo ha sido obviado por la
legión de expertos en su obra, quizá debamos ponerlo sobre la mesa de una
vez por todas...El Cortázar que escribió Bestiario no sólo era un estudiante
solitario que padecía fobias a los insectos, por ejemplo, sino un hombre
asustado que tenía pesadillas incestuosas con su hermana. (201–211)

Sin duda, estos y otros aportes de Julio Cortázar: un cronopio fugitivo han
resultado ser de una importancia capital para comenzar a desarticular
el espacio mítico y, en particular, la imagen heroica y aséptica que
comúnmente asociamos con Cortázar.
Por su parte, el libro de Carolina Orloff, La construcción de lo político
en Julio Cortázar, deconstruye con admirable precisión la dimensión
política e ideológica del intelectual comprometido—esa figura pública
que se fue forjando a partir de los años sesenta, fogoneada en parte
por el propio Cortázar mediante su célebre carta a Roberto Fernán-
dez Retamar. Como señala Orloff, el objetivo principal de esa carta
fue renovar su imagen y llegar a términos con su pasado antipero-
396 LAUREANO RALÓN

nista, incompatible con su alineamiento con la revolución cubana,


el socialismo utópico y la nueva izquierda. Sin embargo, esta imagen
resignificada no logró anular ni reabsorber estéticamente la figura del
Cortázar sin barba, autodefinido como “burguesito ciego a todo lo
que pasaba más allá de la esfera de lo estético” (en Herráez 114). En
cambio, el resultado de esta dualidad fue una oposición irreductible
que se transformó con el paso del tiempo en el principal sostén del
mito y sus dos caras. En su libro, Orloff cuestiona la validez de esta
falsa dicotomía sobre la base de que Cortázar tuvo una posición polí-
tica muy concreta, aunque no siempre coherente, a lo largo de toda
su vida. La autora argumenta que esta posición antiperonista se fue
transformando con el tiempo, pero con fuertes líneas de continuidad.
Sin duda el aporte de Orloff representa un gran avance, pues reem-
plaza el dualismo irreductible del mito con una suerte de monismo.
Sin embargo, en este artículo quisiéramos avanzar—con Deleuze y
Guattari—más allá de la idea de unidad esencial hacia un tipo parti-
cular de monismo: un monismo pluralista, o un pluralismo monista,
es decir, que no sepulte dialécticamente las diferencias bajo el cierre
identitario de una unidad esencial—una dialéctica sin síntesis.
Otro aporte significativo es el libro de Jaime Correas, Julio Cortázar
en Mendoza: un encuentro crucial, una ampliación de su primer libro,
Cortázar Profesor Universitario. Este libro no sólo documenta con lujo
de detalles el paso del escritor por aquella provincia como docente
universitario de la Universidad de Cuyo; además proporciona nuevas
evidencias para comprender mejor este período clave en la vida de
Cortázar. Sin duda el aporte más significativo de su investigación es
el descubrimiento en Mendoza de una copia original de “La otra
orilla”. Este manuscrito inédito contiene una primera versión de “Casa
Tomada”, cuento que habría sido mecanografiado por Gladys Adams
a principios de 1945.16 Entre otras cosas, este descubrimiento ayuda a
disipar la tesis propuesta por David Viñas y Juan José Sebreli sobre que

En Cortázar en Mendoza: un encuentro crucial, Correas escribe:


16

Como ya apuntó Aurora Bernárdez, ‘Casa tomada’ integraba La otra orilla. En esa versión,
estaba dedicado a Daniel Devoto, dedicatoria que luego perdió, incluso en la publicación que
hizo Borges en 1946. Fechado en 1945, según se ve en la copia conservada por Gladys Adams y
luego por uno de sus hijos, es casi seguro que el cuento fue, al menos, corregido en Mendoza
a lo largo de ese año. (134–135)
En efecto, la autenticidad de dicha copia puede constatarse a través de una carta que
Cortázar le envía a Sergio Sergi el 24 de marzo de 1946, donde dice: “Aquí van los
cuentos que le devuelvo a Gladys. Pídale perdón por mi demora que me cubre de
vergüenza” (245). Se trataría de una de las dos copias, mecanografiada y corregida por
Adams, que Cortázar le obsequiara al matrimonio Hocevar, hoy en posesión de sus hijos.
M  L N 397

este cuento sería una metáfora del peronismo. Sin embargo, Correas
agrega otro hecho curioso:
Existe un grabado de Sergio, titulado ‘Casa vieja’, fechado aproximada-
mente en 1930, que Cortázar debió conocer desde que trabó amistad con
el artista, durante la segunda mitad del año 44. La obra muestra a un
gigante sacando la cabeza, las piernas y los brazos por las ventanas de una
casa, en el inicio de una persecución. El gigante queda entrampado entre
las paredes y el que huye es un hombrecito asustado. La imagen de Sergi
resume muy bien, avant la lettre, la pesadilla de Cortázar...La existencia del
grabado podría sumar materia de análisis a las múltiples interpretaciones
que ha recibido ese cuento, casi todas de tinte político. (135–136)

Este aporte es de una importancia decisiva, pues ayuda a deste-


rritorializar uno de los principales ámbitos de influencia del mito
cortazariano y sus orígenes. En general, las explicaciones relativas a
la génesis de “Casa tomada” se alinean con las dos caras del mito: o
el cuento habría nacido de una pesadilla, como sostuvo más de una
vez Cortázar, o sería una alegoría del peronismo, como sostuvieron
Viñas, Sebreli y otros. Cortázar sin barba, Cortázar con barba. Ambas
versiones conviven en perfecta armonía dentro del espacio mítico.
Es evidente que la lectura de Correas tiende hacia la versión de
la pesadilla (mucho más compatible, por otro lado, con su hipótesis
general de que fue en Mendoza donde Cortázar se decidió a ser
escritor). Sin embargo, esta versión ha sido enriquecida por el pro-
pio autor a través de distintos niveles de mediación, tanto material y
simbólica: del cuadro a la pesadilla, de la pesadilla a la literatura. No
obstante, resulta muy difícil determinar con exactitud en qué momento
comienza el proceso de creación que dará lugar al cuento. Como en el
caso de las series infinitesimales de Leibniz, que en rigor expresan el
mundo entero, siempre podemos remontarnos a una etapa anterior de
dicho proceso. Sin ir más lejos, en un artículo publicado en el diario
Página 12 el mismo año de la publicación de Cortázar por Mendoza,
titulado “Julio Cortázar y la leyenda antiperonista”, el biógrafo oficial
de Cortázar, Mario Goloboff, sugería que “Casa tomada” habría sido
fraguado unos años antes de la llegada de Cortázar a Mendoza; más
precisamente, durante su años como docente en Chivilcoy: “‘anun-
ciado en el umbral de la calle Necochea 144, mientras charlaba una
tarde con su amiga, la profesora Yavícoli’, según testimonio de don
Francisco Antonio Menta, vecino de la época” (Goloboff, 2014).
A pesar del renovado énfasis en la versión de la pesadilla, la hipótesis
de Correas no se propone desactivar la dualidad del mito. Cortázar
sin barba (una pesadilla inducida estéticamente por un grabado),
398 LAUREANO RALÓN

Cortázar con barba (una sensación de ahogo y opresión inducida por


los altoparlantes peronistas). En ambos casos la estructura dualista del
mito se mantiene intacta.
Por último, tenemos la biografía temática de Diego Tomasi, Cortázar
por Buenos Aires, Buenos Aires por Cortázar, que reconstruye de manera
magistral cada uno de los viajes que realizó Cortázar a Buenos Aires a
lo largo de toda su vida, disipando así la falsa idea de que el escritor
se marchó para siempre en 1951.
Aunque no se proponen desactivar la metafísica del espacio mítico,
los aportes de estos cuatro autores marcan el comienzo de lo que
podríamos definir como un cambio de énfasis en los estudios corta-
zarianos. El común denominador de estos textos es la introducción
una serie de discontinuidades en la teleología negativa del Cortá-
zar dialéctico. Como consecuencia, el espacio liso del mito parece
estriarse hasta hacerse visible en su tentativa de auto-fundarse. Por
cuestiones de extensión y de tema, no ahondaré mucho más en
estos enfoques críticos. Tampoco discutiré mis propios escritos, que
desde una perspectiva filosófica han intentado complementar los
aportes realizados por Dalmau desde el psicoanálisis, Orloff desde la
política, Correas y Tomasi desde el periodismo de investigación. En
cambio, quisiera destacar a continuación que el propio César Aira
fue uno de los principales responsables de haber instalado la idea un
Cortázar-escritor-para-adolescentes.

Aira frente a Cortázar


Lo que nos interesa de este encuentro singular no es tanto la posición
explícita de Aira, sino sus horizontes y su desarrollo a lo largo de los
años. Más concretamente, nos interesa explorar el sentido de sus
repetidos intentos por separarse de una figura quea través de como
veremos a través de fue una de las grandes influencias literarias de su
juventud. Así pues, en conversación con Carlos Alfieri, Aira declaró
que Cortázar “representa un caso especial para los argentinos, los
latinoamericanos y quizá para los españoles”, porque “es el escritor
de la iniciación, el de los adolescentes que se inician en la literatura
y encuentran en éla través de my yo también lo encontré en su momentoa
través de el placer de la invención” (énfasis mío). Sin embargo, en esa
oportunidad también aclaró que el gran cronopio se le fue cayendo
por diversas razones: “Hay algunos cuentos que están bien. El de los
cuentos es el mejor Cortázar. O sea, un mal Borges, o mediano…sus
cuentos son buenas artesanías, algunas extraordinariamente logradas,
M  L N 399

como “Casa tomada”…pero son cuentos que persiguen siempre el


efecto inmediato” (48–49).
Años más tarde, en una entrevista con Jaime Cabrera Junco para
el portal Lee por gusto, la cual vino a coincidir con los 50 años de la
publicación de Rayuela, Aira se mostró un poco más severo. Cuando
se le preguntó si no reconocía en Rayuela un “afán experimental, la
expresión de una posibilidad de escritura”, respondió tajantemente:
“Me parece que ha envejecido mal esa novela que la leí apasionada-
mente como todos los jóvenes de aquel entonces cuando salió. Me
parece que hoy ha quedado como una especie de trasto, de esqueleto
de un dinosaurio en un museo.” Con severidad análoga, también se
expidió sobre dos cuentos clásicos del canon cortazariano: “El perse-
guidor”, basado en la vida de Charlie Parker, y “Reunión”, texto que
expone el encuentro de Fidel Castro y el “Che” Guevara en la sierra
maestra en plena guerrilla:
Esos dos cuentos cuando los leí me parecieron la cumbre de la literatura,
algo sublime, algo insuperable, casi como para desalentar la vocación de
escritor de un joven porque ya estaba todo escrito. Bueno, los volví a leer
treinta años después y los encontré tan increíblemente malos, tan ridículos…
cosas que no podrían haber llegado a la imprenta porque son para reírse
de los malos que son. Me pregunté: “¿cómo es posible?” “¿Tan estúpido
era yo cuando era chico? (Cabrera Junco, 2013)

Más allá del tono polémico, me interesa resaltar que la opinión de Aira
sobre Cortázar es mucho más ambigua y compleja que su apreciación
de otros escritores, por ejemplo, Ernesto Sábato, a quien simplemente
despide en estos términos:
En realidad nosotros nunca lo tomamos en serio a Sábato. Hay todo un
folclore de anécdotas cómicas de Sábato, no sé, de tener en el contestador
telefónico un mensaje que decía: “esta es la casa de Ernesto Sábato, en
este momento no puedo atenderlo porque estoy muy angustiado (risas).
Deje su número y lo llamaré cuando esté menos deprimido. Ciertas o no,
todas esas anécdotas que nos han hecho reír durante tantos años, bueno,
para eso sirvió Sábato, para darle un poco de alegría a la gente. (Cabrera
Junco 2013)

Otro punto a destacar es que Aira se tomó el trabajo de escribir


un ensayo en el que reflexiona abiertamente sobre lo que significó
Cortázar para él: como si buscara exorcizarlo y llegar a términos con
sentimientos encontrados que no aplican en el caso de Sábato. No
se trata de un detalle menor, pues para que exista un desacuerdo
400 LAUREANO RALÓN

tiene que haber algo en común entre las partes; caso contrario, uno
simplemente ignora al contrincante.
Por otro lado, si las apreciaciones de Aira han sido más o menos
coherentes a lo largo del tiempo, esto no significa que no se hayan
modificado con el correr de los años. Ya en Off the Record, una entre-
vista con Fernando Villagrán que data de principios de los años 2000,
Aira opinaba que:
Cortázar, yo he notado que es un autor de iniciación, un autor para
adolescentes. En mi adolescencia, yo entré un poco en la literatura por
Cortázar, que en aquel entonces, en los años sesenta, a comienzos de los
años sesenta, era un mito; era, bueno, alguien tan lejano y, en fin, lo tenía
todo para maravillarnos. Y cuando pasó ese hechizo, realmente, Cortázar
se cayó en mi aprecio y en el de mis amigos y en el de todo el mundo,
porque evidentemente no tenía una obra tan sólida como pareció en su
momento. Pero ahora, cuarenta años después, yo veo que todavía los jóvenes
adolescentes se inician en la literatura por Cortázar. Los veo pasar por la
calle con un libro de Cortázar bajo el brazo, y recupero aquellos momentos
de mi iniciación en la lectura, en la literatura. Evidentemente es un autor
para jóvenes que siempre va a ser un autor para jóvenes. (Villagrán 2000)

Nótese que su posición en esta entrevista es mucho más sutil y conci-


liatoria que en otras instancias. De hecho, si uno compara las declara-
ciones que Aira fue realizando a lo largo de los años, parecieracomo
si a fuerza de repetir más o menos lo mismo, sus apreciaciones se
hubiesen ido diluyendo y hasta simplificando, a punto tal que en sus
entrevistas más recientes, sobre todo con Cabrera Junco, pueden llegar
a confundirse con una crítica más bien gratuita. En general, Aira ha
mantenido su posición de que Cortázar es un escritor de iniciación
para adolescentes cuya lectura se le fue cayendo. Sin embargo, en
Off the record, se percibe algo más complejo que la idea despreciativa
de que Rayuela y Cortázar han envejecido mal. Sin ir más lejos, reco-
noce que él mismo entró en la literatura “gracias a Cortázar”, algo
que no admite en vísperas del centenario, tal vez porque los ánimos
de polemizar eran mayores, dado el renovado interés por Cortázar.
Si Aira estuvo dispuesto a reconocer que fue en parte gracias a
Cortázar que él mismo incursionó en la literatura, vale preguntarse
si—más allá de las declaraciones polémicas y los intentos por desmar-
carse de una influencia juvenil—no existe una conexión subterránea,
lateral y rizomática que lo conecta intensiva y diferencialmente con
ese otro Cortázar (el secreto) que invocábamos al inicio. ¿Hay algo
así como una función cortazariana en esa inmensa memoria que es el
inconsciente aireano? Leyendo con detenimiento sus novelas cortas
M  L N 401

(cuentos largos), llegué a la conclusión de que a pesar de las críticas


(y con el tiempo fui descubriendo que Aira incurre muy a menudo en
declaraciones polémicas semejantes), hay una irreductible presencia
cortazariana en muchos de sus textos. Fue a partir de esta intuición
inicial que comencé a pensar en la posibilidad de escribir un artí-
culo que expusiera, cuanto menos, algún aspecto de este encuentro
singular, el cual he catalogado (dado su anacronismo, su asimetría y
su carácter especulativo) de “no-relación”, de “boda contra-natura” y
de “conexión rizomática.”
Pero, ¿cómo es posible un encuentro de esta naturaleza tratándose
de dos escritores tan distintos, no sólo en lo que respecta a sus produc-
ciones, sino también a sus hábitos de conducta,, sus posiciones políticas,
sus contextos históricos, etc.? Sin duda las comparaciones más inte-
resantes—las que producen nuevos sentidos—son las contrastaciones
que generan un rapport libre, es decir, desde la diferencia. De hecho,
las múltiples resonancias entre Aira y Cortázar sugieren un sinnúmero
de conexiones que podrían acercarlos desprejuiciadamente (es decir,
por fuera del espacio mítico y más allá de las declaraciones polémicas),
sin generalizaciones apresuradas o comparaciones simplistas desde la
identidad. ¿Por dónde principiar? Las conexiones rizomáticas son múl-
tiples. Sin ir más lejos, al menos una de las escenas más desopilantes
de su más reciente libro, Un Filósofo, parece desarrollarse en clave de
una repetición de otra escena que encontramos en “La Escuela de
Noche”—un clásico cortazariano incluido en Deshoras. Sin embargo,
optaremos aquí por otra línea de fuga, mucho más significativa no
solo por el despliegue que promete, sino por el modo singularísimo
en que supo imponerse a este investigador.
Promediando mi lectura de Cómo me hice monja, una de las nove-
las cortas más celebradas de Aira, di con un párrafo que me dejó
perplejo: el escritor recordaba cómo de chico, una vez, en Radio
Belgrano, escuchó a una cantante que actuaba por primera y única
vez, y que era lo más desafinado que jamás había oído—una suerte
de Florence Foster Jenkins de las pampas argentinas. Reproduzco el
pasaje en su totalidad:
Nadie con tan poco sentido de lo que eran las notas ha llegado a terminar
un compás; ella cantó cinco canciones enteras, boleros, o temas románticos,
acompañada al piano. Quizás era una broma, no sé. Todo fue muy serio,
el locutor la presentó con formalidad y leyó con voz lúgubre los nombres
de las canciones entre una y otra...Era enigmático. Después siguieron con
la programación habitual, sin más comentarios. Quizás era parienta del
dueño de la radio, quizás pagó por su espacio para darse el gusto, o para
402 LAUREANO RALÓN

cumplir una promesa, quién sabe. Cantar así, era como para avergonzarse
de hacerlo a solas, bajo la ducha. Y ella cantó por la radio. Quizás era sorda,
discapacitada, y lo suyo tenía mucho mérito (pero se olvidaron de decirlo).
Quizás cantaba bien, y se puso nerviosa. Esto último es menos probable:
era demasiado mala. Ni a propósito podría haber sido peor. Desafinaba
en cada nota, no sólo en las difíciles. Era casi atonal... Es inexplicable. Lo
inexplicable. Lo verdaderamente inexplicable no tiene otro santuario que
los medios de comunicación masivos. Pues bien, la presencia inexplicable de
esta cantante en medio de mi memoria, en medio de la radio, en medio del
universo, es lo más raro que contiene este libro. Lo más raro que me pasó.
Lo único de lo que no estoy en condiciones de dar la razón. Y no porque
mi propósito sea explicar el tejido de acontecimientos rarísimos que es mi
vida, sino porque sospecho que en este caso la explicación existe, existe
realmente, en algún lugar de la Argentina, en la mente de algún hijo, algún
sobrino, algún testigo presencial... O ella misma, la desafinada... quizás vive
todavía, y recuerda, y si me está leyendo... Mi número está en la guía. Siempre
tengo encendido el contestador automático, pero estoy al lado del teléfono. No tiene
más que darse a conocer... No el nombre, por supuesto, que no me diría nada. Que
cante. Unas notas nada más, cualquier pasaje, por breve que sea, de una de aquellas
canciones, y con toda seguridad voy a reconocerla. (50; énfasis mío)

Se trata de un cierre típicamente aireano: apresurado y disyuntivo. Una


línea de fuga desterritorializa toda una secuencia previa y redistribuye
radicalmente la economía del texto. Las últimas líneas, en particular,
fueron una invitación a jugar al detective. De inmediato busqué su
teléfono en la guía y allí estaba: era la única persona con ese apellido
que vivía en el barrio Flores, lo cual no era un detalle menor (en
general, las novelas de Aira se desarrollan en Flores o en Pringles).
Definitivamente no podía ser otro Aira. Y no lo fue. Lo llamé y con-
versamos unos cinco minutos. Me advirtió que no tenía nada nuevo
para decir sobre Cortázar. Se limitó a repetir lo de siempre: que se
trataba de una lectura iniciática que se le había ido cayendo. Le hice
notar que a pesar de sus críticas, ambos eran escritores fantásticos que
compartían su admiración por Borges, por los surrealistas, por Olga
Orozco y César Vallejo. Le sugerí que algunos de sus textos parecían
asediados por una constante e insistente presencia cortazariana. No
se opuso del todo a la idea. Pausó un instante y mencionó un cuento
suyo que no había leído hasta ese momento: “El perro”. “Varias per-
sonas me han dicho que ese cuento es muy cortazariano”, añadió.
La conversación no duró mucho más, pero con esa sugerencia este
artículo ya tenía su primera pata. Sin embargo, todavía necesitaba
ubicar las restantes…
M  L N 403

Un modelo para armar


La segunda pata debía vincular “El perro” con algún otro texto del
universo cortazariano. Me decidí por la opción más sencilla, consciente
de que un problema no queda anulado por una solución posible. Opté
por “Axolotl”, uno de los cuentos más estudiados y emblemáticos de
Cortázar. Mi razonamiento fue simple: ambos textos—“Axolotl” y “El
Perro”—plantean la posibilidad de una conexión “rizomática” (disyun-
tiva, diferencial, subterránea y lateral) en torno a la problemática del
“devenir animal”. Este abordaje sugería a su vez una tercera pata: la
metafísica especulativa de Gilles Deleuze. Esta opción tenía mucho
sentido por el lado de Aira; después de todo, es conocida su admiración
por el constructivismo y el Realismo.17 Sin embargo, dicha afinidad
de ningún modo garantizaba que el pringlense fuese a aprobar una
vinculación explícita con Deleuze, y por buenas razones.
Diez años atrás, en una entrevista con el suplemento ADN Cultura
del diario La Nación, Aira expresaba su insatisfacción con este tipo
de abordajes filosóficos: “…para aplicar los conceptos de Deleuze a
Kafka hay que ser Deleuze”, declara. “Para aplicar los conceptos de
Deleuze a mí es facilísimo.” No cabe duda de que alguien capaz de
resumir en una fórmula tan magistral el principal problema que hoy
afecta a buena parte de los estudios deleuzianos debe haber estu-
diado mucho a Deleuze. En ¿Qué es la filosofía?, Deleuze y Guattari
advierten que la diferencia entre un buen filósofo y un mal filósofo
consiste justamente en que el primero crea conceptos en función de
los problemas que logra formular, mientras que el segundo se limita
a ser un simple repetidor de saberes momificados. Esta reflexión se
encuentra íntimamente relacionada con lo que Deleuze contempla
como una función represiva de la historia de la filosofía, algo que el
propio Aira escenifica muy bien por la vía ficcional en Un Filósofo.
Sin embargo, Deleuze también advierte que la filosofía debe apar-
tarse de preguntas de tipo “¿qué es…?” (y por extensión también
“¿quién es…?”) en favor de otras preguntas que la tradición considera
como secundarias y accesorias: “¿cuánto?”, “¿cómo?”, “¿dónde?” y
“¿cuándo?” Según Deleuze, estas preguntas son “mejores, tanto para

17
En entrevista con Fernando Villagrán para Off the record, Aira confiesa: “Todo lo
que yo he escrito, lo he escrito con una intención de realismo”. Y agrega: “Creo que
en realidad todo escritor quiere hacer realismo. Ese es el comienzo de su impulso para
escribir: hacer lo que hace la realidad con la gente, con el mundo, hacerlo uno en el
libro” (Villagrán 2000).
404 LAUREANO RALÓN

descubrir la esencia como para determinar algo más importante rela-


tivo a la Idea” (La isla desierta 127). Lo importante no es el filósofo
que se aplique, sino cómo, cuándo, dónde y cuánto se aplica. Esto
es sumamente importante en un período en el que no sólo Cortázar,
sino también el propio Deleuze, se ven sujetados y distorsionados
por una ortodoxia exegética que les resta impulso vital. En el caso de
Deleuze, una de las expresiones de esta ortodoxia es la empecinada
tendencia a aplicar caóticamente sus conceptos como si fuesen parte
de una “caja de herramientas”, sin ningún reparo por el contexto
original de su filosofía (Jones & Roffe 1). Asimismo, dicha tendencia
es consecuencia directa de un abordaje más general que no comienza
por pensar la relevancia de un filósofo a partir del problema que lo
moviliza, sino que se concentra en sus soluciones posibles, las cuales
fetichiza a partir de lecturas superficiales y fragmentarias.18
Pero la estrategia de recurrir a Deleuze para desterritorializar a
Cortázar y hacerlo conversar con Aira a través de conexiones rizomá-
ticas podría ser cuestionada por otro motivo. Si bien Cortázar ostenta
un interés genuino por la filosofía que se remonta a sus clases con
Vicente Fatone en la Escuela Normal Mariano Acosta, y aunque vivió
en primera persona el Mayo francés, habiendo publicado 62/Modelo
para Armar el mismo año en que Deleuze publicaba su magnum opus,
Diferencia y Repetición, nada sugiere que haya leído o siquiera escuchado
hablar del filósofo francés, menos conocido por aquella época que
Sartre, Foucault o Derrida. Lo cierto es que no existe mención alguna
de Deleuze en la correspondencia cortazariana, aunque sí se menciona
a Heidegger y sobre todo a Sartre.19 De hecho, Cortázar tampoco

Lapoujade escribe:
18

¿Cuál es el problema más general de la filosofía de Deleuze? El pensamiento de Deleuze no es


una filosofía del acontecimiento, ni una filosofía de la inmanencia, tampoco una ontología de
los flujos o de lo virtual. Demasiado sabias, la mayoría de estas definiciones suponen o prejuzgan
lo que está en cuestión. Habría que partir más bien de una impresión de conjunto, a riesgo
de corregirla más tarde. ¿Cuál es el rasgo distintivo de su filosofía? Lo que interesa ante todo a
Deleuze son los movimientos aberrantes. La filosofía de Deleuze se presenta como una filosofía de
los movimientos aberrantes o de los movimientos ‘forzados’. Constituye la tentativa más rigurosa,
la más desmesurada, también la más sistemática, de inventariar los movimientos aberrantes que
atraviesan la materia, la vida, el pensamiento, la naturaleza, la historia de las sociedades. (11)
En este artículo, hemos intentado inventariar algunos de esos movimientos forzados
o aberrantes que conectan diferencial, disyuntiva y rizomáticamente a César Aira con
Julio Cortázar.
19
Cortázar no parece comprender del todo la filosofía de Heidegger. En carta a
Mercedes Arias, escrita en el mes de mayo de 1939, le pregunta a su interlocutora:
“¿pero no ha leído usted que Heidegger, el más grande metafísico de nuestros días
[sic], encuentra el ser apoyándose en la nada? De la nada sale el ser; y de la muerte
sale la vida, si se quiere…” (87–88).
M  L N 405

admiraba mucho a Kafka, escritor venerado tanto por Deleuze como


por Aira. En este sentido, el ensamblaje tetrádico propuesto para la
parte final de este artículo (el bloque de devenir Aira-Cortázar-De-
leuze-Kafka) no parecería cerrar por completo. Sin embargo, ¿no es
éste el destino de toda estructura—el de nunca cerrar completamente
del todo? Si cada uno de los elementos cuajase a la perfección, no
tendríamos nada interesante que decir, y nuestra no-relación se redu-
ciría a una comparación ingenua y estéril desde la identidad.
Tenemos, pues, una serie disyuntiva y resonante cuya multiplicidad
de elementos diferenciales conectan lateralmente a través de puntos
singulares: axolotl, el perro, la metamorfosis, el devenir animal;
Cortázar, Aira, Kafka, Deleuze. Una lógica de devenires y potencias
que desconoce las intenciones autorales y los contextos históricos nos
invita a pensar lo impensado en una suerte de salto al vacío. El desafío
al contrastar los puntos singulares de nuestra serie consiste en no redu-
cirlos a meras posibilidades interpretativas de lo mismo, ni suponer de
antemano un espacio común que pre-configure el agenciamiento de
partes. Por el contrario, necesitamos articular una relación libre que
no someta los términos individuales a un principio de identidad que
los confinaría a un espacio lógico. A continuación, nos dedicaremos a
analizar dicha serie enfocándonos en “Axolotl” y “El Perro”, utilizando
la noción deleuziana del “devenir animal” como trasfondo filosófico
y la metamorfosis de Kafka como antecedente literario. Kafka como
precursor, por lo tanto, más que Kafka y sus precursores.

El devenir animal en Kafka, Cortázar y Aira


En esta última sección ofrecemos un mini estudio comparativo cuya
finalidad es mostrar que por debajo de las opiniones controvertidas
y las declaraciones polémicas existe una razón literaria y poética que
piensa las cosas de otro modo: un movimiento desterritorializante del
pensamiento puro que captura a Kafka, Cortázar y Aira en una no-re-
lación y los arrastra en un único pero no indiferenciado bloque de
devenir. Contra todos los pronósticos, Aira es receptivo a este tipo de
bodas contra-natura, mucho más significativas que cualquier relación
explícita, formal o protocolar. Es por ello que, aunque critica públi-
camente a Cortázar, por lo bajo sugiere “El perro” como una línea de
fuga hacia el Cortázar secreto. Y al hacerlo, parece reconocer que en
un plano más impersonal su obra está atravesada por un innegable ethos
cortazariano que persiste, subsiste e insiste a pesar de los reiterados
intentos por exorcizarlo. Sin embargo, antes de comenzar debemos
406 LAUREANO RALÓN

aclarar que el ensamblaje Axolotl-El Perro es apenas una expresión


posible del encuentro Aira-Cortázar. Una vez más, es necesario insis-
tir sobre este punto: ningún problema—entendido como reservorio
virtual e infinito de potencialidades puras—se verá agotado por una
solución particular.

La metamorfosis
Este relato de Kafka es uno de los textos más analizados por la crítica
literaria. Por ello, solo lo abordaremos tangencialmente, enfocándonos
en su función como precursor, el cual nos permitirá allanar el terreno
para nuestra contrastación. Una vez más, lo que nos interesa son los
procesos más que los productos o las formas del devenir. Más concreta-
mente, “La metamorfosis” servirá como antecedente para resaltar el
cambio de intensidad en los patrones contrastables de nuestra serie.
Para nuestros fines, y en lo que respecta a la problemática del
devenir animal, nos conformaremos con señalar que “La metamor-
fosis” introduce una transformación meramente morfológica, pues
los cambios que sufre Gregorio Samsa son puramente externos. Así
pues, según Deleuze y Guattari, la metamorfosis de Gregorio consti-
tuye un fracaso en la medida en que es una aventura de la forma y
no un devenir auténtico. Por contraste, una verdadera metamorfosis
tendría muy poco que ver con un devenir de la forma, la cual, en
principio, detendría el proceso de devenir. Estrictamente hablando,
una verdadera transformación sería un devenir sin algo devenido: un
devenir animal que no suponga devenir un animal. Deleuze y Guat-
tari observan:
Los devenires animales no son sueños ni fantasmas. Son perfectamente
reales. Pero, ¿de qué realidad se trata? Pues si devenir animal no consiste
en hacer el animal o en imitarlo, también es evidente que el hombre no
deviene “realmente” animal, como tampoco el animal deviene realmente
otra cosa. El devenir no produce otra cosa que sí mismo. Es una falsa alter-
nativa la que nos hace decir: o bien se imita, o bien se es. Lo que es real es
el propio devenir, el bloque de devenir, y no los términos supuestamente
fijos en los que se transformaría el que deviene. El devenir puede y debe
ser calificado como devenir-animal, sin que tenga un término que sería el
animal devenido. El devenir-animal del hombre es real, sin que sea real
el animal que él deviene; y, simultáneamente, el devenir-otro del animal
es real sin que ese otro sea real. Ese es el punto que habrá que explicar:
cómo un devenir no tiene otro sujeto que sí mismo. (244)

La filósofa Catherine Malabou, por su parte, ha argumentado desde


una perspectiva más afín al nuevo materialismo filosófico que el pro-
M  L N 407

blema con la metamorfosis de Gregorio no es la forma, sino que la


forma esté concebida como una suerte de piel o vestimenta que pode-
mos abandonar sin que nuestra naturaleza esencial se vea alterada. La
observación es atinada. De hecho, lo repugnante de Gregorio no es
la transformación en sí—el hecho de que su cuerpo humano se haya
convertido en el de un escarabajo—, sino que la misma haya quedado
a mitad de camino, incapaz de alcanzar la esfera de la conciencia que
es el último bastión de una metafísica de la subjetividad. En cambio,
Malabou sostiene que debemos ser capaces de pensar una mutación
que involucre tanto la forma como el ser, una forma que es una forma
de ser, algo que resuena con la noción de multiestabilidad radical que
mencionábamos al inicio, y que Cortázar llamó el otro lado de las cosas.
Las críticas de Deleuze, Guattari y Malabou son certeras. En rigor,
el horror de “La metamorfosis” kafkiana tiene menos que ver con la
mutación de rasgos accidentales o externos que con la grieta que se
abre entre Gregorio y su cuerpo: la falta de coordinación y correspon-
dencia entre sus intenciones y su comportamiento (recordemos que
Gregorio no parece advertir sus cambios y continúa viviendo como si
fuese un ser humano). Por otro lado, también hay una grieta entre
Gregorio y sus familiares: su cuerpo de insecto se ha transformado
en un agente extraño, en una especie de barrera entre conciencias
humanas, y esta barrera parece atentar contra el humanismo. Sin
embargo, como sugieren las críticas de Deleuze, Guattari y Malabou,
esta barrera no elimina por completo la orientación antropocéntrica
del texto. Detrás de esta perspectiva antropocéntrica encontramos una
vez más—como en el Cortázar teleológico—resabios de teología. Al
igual que la transubstanciación de Dios en el relato cristiano (de Jesús
al pan y del pan al vino), Gregorio no se ve alterado en lo substancial.
Su conciencia continúa su monólogo interno y en última instancia la
metamorfosis no logra dislocar la metafísica de la subjetividad.

Axolotl
En el caso de Cortázar, la transmutación que se produce a partir del
encuentro del protagonista con el Axolotl no es meramente morfoló-
gica. A diferencia de la metamorfosis de Gregorio, no son los cuerpos
ni sus rasgos externos lo que se ve afectado en ese enigmático cara
a cara que Cortázar sitúa en el Jardin des Plantes. En cambio, lo que
presenciamos es una especie de transmigración que se desarrolla en
el plano de las conciencias y a partir de una identificación obsesiva
desde el rechazo a un ente que, siendo animal en el plano de las
formas, parece oscilar por lo bajo entre lo humano y lo animal. No
408 LAUREANO RALÓN

se percibe, como en “La metamorfosis”, la irrupción de un elemento


extraño que se posiciona entre conciencias e imposibilita la comunica-
ción y la empatía entre seres humanos. En principio, lo que separa al
protagonista del Axolotl no es otra cosa que el vidrio del acuario que
delimita sus respectivos mundos y el rechazo que genera ese sujeto
embrionario, a la vez tan cercano y tan lejano de la especie humana.
Pero hay algo más: la extracción del doble que se genera al final
del relato, y que genera una suerte de clon del protagonista, el cual
termina como atrapado en el cuerpo del Axolotl, no es reductible a
una dinámica fenomenológica de intencionalidades entre conciencias,
aunque así parezca a primera vista. En rigor, lo que plantea el texto es
algo mucho más sutil. Ese doble humano que se encarna en el Axolotl
y queda prisionero en ese cuerpo embrionario dependería no tanto
de la obsesión del protagonista, sino de la capacidad de absorción
del sujeto larvario: lo que podríamos llamar su plasticidad ontológica.
Parecería como si en su oscilación vital desde y hacia el polo humano
de su naturaleza ambigua, el Axolotl lograse capturar e incorporar—en
un isomorfismo radical—algo de su interlocutor humano, sólo para
retraerse nuevamente sobre un abismo animal. La lección metafísica
de Axolotl tiene que ver con que existe una captura primordial, una
prehensión primigenia y de naturaleza ontológica, una suerte de
isomorfismo, que es mucho más profunda que cualquier movimiento
intencional y temático de la conciencia.
Sin embargo, pese a la asimetría de esta doble captura, que pone
el énfasis en el Axolotl y de alguna manera va camino a subvertir el
antropocentrismo de la filosofía y la literatura modernas, el texto de
Cortázar sigue funcionando a partir de una metafísica de la subjeti-
vidad. El doble extraído sigue siendo una copia fiel de la conciencia
humana del protagonista, la cual, pese a que ha sido insertada en un
cuerpo animal, continúa con su monólogo interior sin haber perdido
un ápice de su naturaleza antropomórfica. La conciencia—el último
reducto de la metafísica de la subjetividad—permanece intacta pese
a la transmigración y el renovado énfasis que deposita Cortázar en el
polo objetivo (animal) de la correlación.

El perro
Este relato de Aira puede concebirse como una repetición (desde la
diferencia) de los textos anteriores. De alguna manera propone una
superación de la metafísica de la subjetividad que Cortázar, aunque
con variaciones significativas, se conformó con invertir, colocando el
énfasis del lado animal. Lo novedoso de “El perro” es que el relato no
M  L N 409

se desarrolla a partir de un cara a cara estático entre un protagonista


humano dotado de intencionalidad y un animal en estado abierto con
cierta capacidad de prehensión, el cual logra extraer un doble de su
interlocutor pero sin apropiárselo por completo. Tampoco hay en
“El perro” una transformación meramente morfológica como en “La
metamorfosis”. Lo que separa al hombre y al perro no son mundos
sino potencias, intensidades, formas puras de espacio-tiempo que los
capturan en un ensamblaje móvil. No sabemos exactamente lo que
ocurre entre el protagonista y el perro al final del relato; sólo sabemos
que un pasado inmemorial (“nada sabía pero siempre supe”) se filtra
por los intersticios del presente. Superficialmente, lo que separa al
perro del protagonista no es un cuerpo extraño ni una pecera, sino
un colectivo en movimiento. Pero, en rigor, lo que los moviliza en el
plano vital es mucho más elemental que el mero desplazamiento del
vehículo. Habría algo así como un “afán hacia el futuro” (Whitehead
54), un proceso que los une en un rapport oscilante entre el pasado
que regresa y el todavía-no de un futuro siempre abierto, mucho más
primordial que cualquier futuro programable como extensión o mera
posibilidad del presente.
Si el paso de Kafka a Cortázar consiste en una inversión de la
correlación y en un renovado énfasis en la conciencia más que en la
forma, en “El perro” los procesos parecen crear y recrear, actualizar
y reactualizar a dos contrincantes que no son nada en particular con
anterioridad a dichos procesos. Es que a diferencia de “La metamor-
fosis” y “Axolotl”, “El perro” no supone la constitución acabada de
los personajes, que concibe como productos de un proceso anterior,
una captura mutua que, al hacerlos devenir, los descentra, es decir, los
descoloca de su posición “dura” y con ello disuelve, como se disuel-
ven las partes que entran en flujo, la relación de uno con otro como
un simple lazo externo o un tercer elemento, y la transforma en un
punto nodal y constituyente de los elementos que, en una ontología de
carácter más plano, vayan más allá de sí mismos, fuera de sí mismos.

Conclusión
Este artículo se ha propuesto formular un problema más que resol-
verlo de una vez por todas. Nos preguntábamos al inicio si no habría
una función cortazariana que opera en el inconsciente aireano, y
que desautoriza las declaraciones polémicas del escritor qua sujeto
empírico. Para explorar esta pregunta hemos sugerido una serie de
conexiones diferenciales, disyuntivas, laterales y rizomáticas que, en
410 LAUREANO RALÓN

un proceso de doble captura, desterritorializan a ambos escritores y


los arrastran en un único pero no indiferenciado bloque de devenir,
más allá de las posibilidades del espacio mítico (Cortázar) y de las
declaraciones controvertidas (Aira). La serie que hemos considerado
(La metamorfosis, Axolotl, El perro) es apenas una solución posible,
una línea de fuga. Pero a partir de estos avances, tal vez podamos
modificar nuestra pregunta inicial, codificando su sentido en térmi-
nos de una “amistad” filosófica. Nietzsche, célebremente, dijo que
el mejor amigo es el peor enemigo. Deleuze recoge esta idea y nos
invita a pensar que este rapport secreto entre escritores tal vez sea
una amistad filosófica, una amistad que hemos podido dramatizar
tomando a los animales como personajes conceptuales que nos ayudan
a articular conexiones rizomáticas entre dos figuras que, en un plano
más superficial, parecen irreconciliables.
Universidad de San Nicolás de Hidalgo y la Universidad Libre de Bruselas

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