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EXPLORADOR DEL CONOCIMIENTO: La Cuadr cula en el Arte del Antiguo Egipto

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JU E V E S 5 DE M A R O DE 2 0 0 9

EGIPTO M IL ENA RIO

La Cuadrcula en el Arte del Antiguo Egipto

Hojas Sueltas de RAFAEL CANALES

Collage ("Pinchar" ampliar)

PREMBULO La Real Academia de la Lengua nos dir que se entiende por cuadrcula al conjunto de los cuadrados que resultan de cortarse perpendicularmente dos series de rectas paralelas. Bueno, yo casi estoy de acuerdo. Hombre, digo casi porque yo terminara la definicin aadiendo a paralelas la palabra equidistantes. compuesta De esta forma la cuadrcula no de estara
SE G U I DORE S SU SCRI B I RSE A H TTP : / / E XP L ORA DORDE L CO

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de pequeos

cuadrados y

pequeos
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rectngulos. Por aquello de: cuadrado y rectngulo, rombo y romboide, trapecio y trapezoide, que nos enseaban en la escuela. Y, divagaciones aparte, pienso ahora que cuadrcula

Pa icipa en e e i io
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siempre ha suscitado en m una idea de orden, equidistancia, simetra, simplicidad; yo dira que todo ello rodeado de cierta monotona, repetitividad y, a veces, incluso aburrimiento. Tambin algo de vaco, fragilidad estructural. No s, quizs, y estoy seguro que por deformacin profesional por mi parte, por contraste con la triangulacin, base de la estabilidad, la fuerza, la resistencia, el equilibrio estructural. Pocas veces la habra relacionado con el Arte, a no ser, quizs de soslayo, con el islmico, por su base puramente geomtrica.
A RCH I V O DE L B L OG

La cuadrcula, sin embargo, fue en Egipto, durante milenios, el sistema adoptado como base para cualquier forma de representacin, en la que las proporciones jugaban un papel primordial dentro de esa dicotoma realidad/simbolismo. Estoy a ms de media lectura de uno de mis recientes libros monogrficos sobre tpicos egipcios, que ya pasan de dos docenas, titulado Egyptian Painting and Relief, cuyo objetivo primordial para su autor radica en que el lector llegue a ser consciente del nivel de sofisticacin y maestra tcnica que alcanz Egipto, sobrepasando a cualquier otro pueblo de la Antigedad; que llegue a familiarizarse con ese estilo que tanto fascina a los ojos de este mundo moderno nuestro, por esa atractiva y a la vez curiosa combinacin de elementos realistas y simblicos; que llegue, incluso, a comprender al artista, y a sus intenciones, as como sus limitaciones; que conozca los materiales, las tcnicas y, muy en especial, los Principios de la Representacin que tanto difieren de las convenciones occidentales arraigadas en la perspectiva, y cmo ponerlos en prctica. Y entre esas tcnicas destaca, obviamente, el Sistema de Cuadrcula. Y es aqu donde me he parado. Y he decidido que, si bien constituye slo un captulo del contenido del libro, el tema bien merece un examen pausado sobre algo que todos creemos conocer. Y, echando mano de las artes plsticas, y con algo de paciencia, mucho tiempo y no menos de inters, he creado un collage que, sin ser un Braque, encabeza esta Hoja
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V ER T O DO M I P ER FI L

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Suelta. Son recortes que, agrupados, muestran una serie de dibujos de temas tomados de la realidad que nos van a servir de representacin grfica y gua que facilitar el seguimiento de las explicaciones del texto. Se recomienda, pues, que se "pinche" y ample, ya que su buena calidad facilitar dicha labor. El autor del libro es la Profesora Gay Robins, que curs sus estudios de Egiptologa en las Universidades de Durham y Oxford, posteriormente estuvo a cargo de un proyecto de investigacin en el Christs College de Cambridge, y actualmente es Profesora titular de la Ctedra Samuel Candler Dobbs de Historia del Arte en la Universidad de Emory, Atlanta, Georgia, EE.UU. La presente monografa est dividida en varios apartados que cubren los temas que su ttulo engloba. Estos son: Principios de Representacin, Materiales y Tcnicas, Figuras Mayores y Escenas Formales, Figuras Menores y Escenas Subsidiarias, El Arte Amarna" y "Contextos Domsticos e Informales. El tema que nos ocupa, La Cuadrcula, cae dentro del apartado titulado Figuras Mayores y Escenas Formales. El resto, de indudable inters, podra, muy bien, constituir materia suficiente para ms de una Hojas Suelta. Se tendr en cuenta. FIGURAS MAYORES Por Figuras Mayores entendemos aquellas con un propsito y un fin ritual. Representan el mundo de los dioses y del difunto. Los protagonistas: los dioses, el rey y el seor. Todos tienden a ser estticos, y los tipos de escena son limitados. En los templos, el tema se centra en el ritual que el faran exhibe ante el dios y los actos recprocos del dios hacia el rey. En las tumbas, el seor aparece en la escena como receptor de las ofrendas de sus familiares y de los bienes para su culto y, a partir de la Dinasta XVIII, como protagonista oferente ante sus dioses.

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Estas escenas normalmente se representaban sobre una cuadrcula que serva de ayuda a los artistas a obtener las proporciones correctas para sus figuras. Las imgenes mostraban una forma idealizada y perfecta. El hombre joven y bello; o en su ms prspera mediana edad. La mujer, eternamente joven y hermosa. Slo inscripciones complementarias ayudan a distinguir la esposa de la madre. Las posturas se limitan a figuras de pie, sentadas o arrodilladas. Se evita siempre la sensacin de violencia; ya sea la del faran golpeando con la maza a sus enemigos; ya sea el rey corriendo delante de un dios; o el cazador que arponea el pez, el ave, o practica la caza. En las mejores de estas escenas se aprecia cmo un cuerpo perfectamente equilibrado centra la escena de accin. El objetivo del artista es conseguir un equilibro perfecto de todos los elementos que componen una escena. De hecho, proliferan las escenas en las que dos figuran, cara a cara, o espalda a espalada, se confrontan en sus acciones de ofrendar o recibir. Con frecuencia, forman parte de una escena de dos mitades que se equilibran entre s. As pues, podemos afirmar que las escenas formales, tanto en los templos como en las tumbas, se distinguen por su carcter esttico e inmutable. Ya en el Imperio Antiguo, los artistas haban desarrollado un sistema de lneas directrices que les ayudaba en escenas formales a la correcta colocacin de las diferentes partes del cuerpo humano desde la planta del pie hasta el lmite del cabello. Si nos adentramos en el collage que encabeza esta Hoja, en el dibujo A,a,20, podemos apreciar que en las figuras representadas de pie, una lnea vertical, que aqu se representa por una C y una L superpuestas, marcaba el eje central del cuerpo, mientras que seis lneas horizontales indicaban: el nivel de la parte superior de la rodilla, el nivel ms bajo de las nalgas, del codo, de las axilas, de la unin del cuello con los hombros, y de la lnea frontal del pelo.

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Est

demostrado

que,

en

los

casos

de

dibujos

cuidadosamente elaborados, el nivel de la lnea de la rodilla desde la planta del pie representaba un tercio de la altura de la lnea frontal del cabello; que el nivel ms bajo de las nalgas representaba la mitad de la altura de la lnea del cabello; que la lnea del codo representaba dos tercios de la altura del cabello, y que la distancia desde la lnea del cabello hasta la unin del cuello con los hombros era un noveno de la altura de la lnea del cabello. A partir del Imperio Medio (Ver collage, dibujo A,b,20), las lneas directrices desaparecen, siendo sustituidas por un sistema de cuadrculas (en adelante La Cuadrcula) con el fin de conseguir las correctas proporciones de las Figuras Mayores. Puesto que todas las lneas directrices del Imperio Antiguo, con excepcin de la correspondiente a las axilas, dividan el cuerpo en mitades, tercios o novenos, se haca viable encajarlas en una cuadrcula de dieciocho cuadrados, de forma que cada lnea directriz se correspondiese con una lnea de La Cuadrcula. De esta forma, la lnea de la rodilla pasaba a ser la sexta horizontal de La Cuadrcula; la lnea de las nalgas, la novena; la lnea del codo, la duodcima; y la de la unin del cuello con los hombros, la decimosexta. La lnea vertical central que marcaba el eje del cuerpo humano, se converta en la Lnea Central de La Cuadrcula. En este sistema, la lnea diecisiete pasaba justo por debajo de la nariz, y la catorce, a la altura del pezn. El pie ocupaba, aproximadamente, tres cuadrados de La Cuadrcula, y el antebrazo, desde el codo hasta la yema de los dedos, cinco (Ver collage, dibujo B,a,21). La unidad de medida egipcia era el codo. El codo es la primera unidad de medida registrada y una de las muchas y diferentes medidas estndar utilizadas a lo largo de la Historia. Estaba basado en la medida del antebrazo de ah que el jeroglfico que le representa muestre dicho smbolo. Su uso se extendi por toda la Antigedad, la Edad Media y principios
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de la Moderna. Fue utilizado en el sistema romano de medidas y en diferentes sistemas griegos. La distancia, tomada desde el codo a la yema del dedo corazn, la hacen equivalente a 450 milmetros, o 18 pulgadas, que representan cinco cuadrados de La Cuadrcula, por lo que un cuadrado equivale a 90 mm. Con esto como base, si la figura humana se representa con sus proporciones normales, y la parte superior de la cabeza est a entre dieciocho cuadrados y medio y diecinueve, la altura estndar de una figura humana en pie equivaldra a entre 1.665 y 1.710 mm, es decir, entre 5 pies, 5 pulgadas y media, y 5 pies, 7 pulgadas y media. La estatura media en vida de los varones egipcios calculada a partir de los restos de esqueletos es de 1.700 mm, o 5 pies 7 pulgadas. La figura femenina tambin se dibujaba dentro de La

Cuadrcula de dieciocho cuadrados desde la planta de los pies hasta la lnea frontal del pelo, pero normalmente la lnea que marcaba la parte ms estrecha de la espalda quedaba algo ms alta que la correspondiente del hombre y, adems, su figura era ms esbelta. Vase la que muestra el dibujo B,b,22 del collage, sobre La Cuadrcula original, procedente de la tumba de Serenput II, en Aswan, de la Dinasta XII. En realidad la estatura media de la mujer es inferior a la del hombre y, a veces, esto se ve reflejado en la altura de las figuras de hombre y mujer en el arte. Las parejas pueden representarse con el hombre y la mujer de igual estatura, o incluso, en ocasiones, el de esta ltima bastante menor. Las Figuras Mayores con posturas diferentes tambin se relacionan con La Cuadrcula. Las que aparecen sentadas encajan en catorce cuadrados que van desde la planta del pie hasta la lnea frontal del pelo, ya que la altura del muslo desaparece. Sin embargo, podemos apreciar cmo sus proporciones estn relacionadas con las de las figuras que estn de pie. Desde la lnea frontal del pelo hasta la parte inferior de los glteos sobre los que se sienta la figura, hay nueve cuadrados, es decir, los mismos que en las que est de pie.

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El largo de la pierna desde la planta del pie a la rodilla sigue siendo de seis cuadrados, pero la parte superior de la rodilla sube un cuadrado sobre el nivel de los glteos, de forma que slo cinco de los cuadrados de la pierna se aaden a la altura de la figura, lo que hace un total de catorce, como se haba indicado. La distancia desde la lnea frontal del cabello hasta justo debajo de la nariz, y de ah hasta la unin del cuello con los hombros, sigue siendo todava un cuadrado en cada caso, y la distancia del antebrazo al hueso del codo sigue ocupando cinco cuadrados. Las escasas cuadrculas que han sobrevivido relativas a figuras arrodilladas muestran que la distancia desde la lnea del cabello a la parte inferior de los glteos es, aproximadamente, equivalente a nueve cuadrados, y la altura del pie desde la bola (al estar los dedos doblados) al taln sobre el que descansan las nalgas, es de alrededor de dos cuadrados, lo que supone una altura total de once cuadrados. (Ver dibujo B,c,23 del collage, que representa a Senenmut, de la Dinasta XVIII, en su segunda tumba en Tebas. Se han completado las lneas existentes de La Cuadrcula original hasta cubrir la figura completa). Las partes de la cabeza comprendidas entre la lnea del pelo y la de la unin del cuello con los hombros son las mismas que las de las figuras sentadas y de pie. El largo de la pierna inferior sigue ocupando unos seis cuadrados, pero vara ms en estas ltimas al no afectar ya a la altura del cuerpo. No se conocen imgenes reales arrodilladas que figuren sobre cuadrculas, pero de los anlisis realizados en algunas figuras reales arrodilladas se deduce que sus proporciones se ajustan ms a las de una distancia hasta la lnea del cabello equivalente a doce cuadrados desde la lnea base. Seguira, pues, habiendo nueve cuadrados desde la lnea del pelo hasta la parte inferior de los glteos, pero el pie es ms largo, ocupando tres cuadrados en vez de dos. Una variante de la figura arrodillada ocurre cuando el pie de la pierna sobre la que descansa el cuerpo del sujeto est doblado por el tobillo con el empeine hacia abajo, y el taln y la planta del pie hacia arriba. En estas figuras la distancia desde la lnea del pelo al borde inferior de los glteos
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equivale, de nuevo, a nueve cuadrados, mientras que el grosor de la pierna inferior, sobre la que se sienta el sujeto, ocupa un cuadrado, lo que supone un total de diez cuadrados. Esta disposicin se puede apreciar en una escena con dos figuras femeninas arrodilladas que aparecen en la tumba de Tati en Tebas, Dinasta XVIII. Desde la Dinasta XXV, en adelante, los vestigios de

cuadrculas muestran que en las figuras de pie la distancia entre la planta del pie y la lnea frontal del cabello deja de ser equivalente a dieciocho cuadrados. En su lugar, hay veintiuno desde la planta de los pies hasta el prpado superior, como se aprecia en el dibujo del collage adjunto C,25, que representa a Ibi en su tumba, en Tebas, Dinasta XXVI, cuyos vestigios de La Cuadrcula original se han completado para que cubran la figura entera. Aunque La Cuadrcula fue originalmente creada para asegurar las proporciones correctas de la figura humana, habra resultado extrao que no influyese en el artista a la hora de situar otros detalles en una escena, de ah la tendencia de algunas lneas de composicin a estar relacionadas con aquella. No obstante, la relacin entre objetos especficos y La Cuadrcula no siempre se repeta de forma automtica, y escenas en las que an son visibles las cuadrculas originales indican que si bien las lneas de cuadrculas podan influir en la colocacin de varios objetos, no existan normas rgidas al respecto. El artista competente era capaz de dibujar perfectamente a mano alzada, as que La Cuadrcula constitua una mera gua, til, eso s, e imprescindible en la ejecucin de grandes figuras situadas a una altura considerable del suelo, incluso con ayuda de andamiaje, donde sera imposible retroceder lo suficiente para poder apreciar las proporciones correctamente. ESCENAS FORMALES Hasta aqu, slo se han considerado figuras aisladas en relacin con La Cuadrcula, pero muchas escenas estn formadas por ms de una figura. En algunos casos, todas son del mismo tamao y postura; en otros, son de tamao
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diferente. En el primer caso, una misma cuadrcula se aplicaba para todas. En el segundo, no era as, y los restos an visibles de stas nos muestran cmo el artista acometa estas escenas. En algunas figuras ms ocasiones, pequeas una se sola cuadrcula de tamao relacin

apropiado a la figura mayor cubra toda la superficie; otras aadan sin ninguna aparente con las lneas de cuadrcula, con la excepcin de una lnea horizontal de la cuadrcula que actuaba de lnea base. En otras escenas, se dibujaban otras cuadrculas complementarias de tamaos diferentes. Aunque los principios de representacin de la figura humana permanecieron faranicos, sin cambios a travs de los de tiempos perodos comparando ejemplos del arte

diferentes se aprecia la existencia de diferencias de estilo. Aunque el sistema de La Cuadrcula de dieciocho cuadrados proporcionaba al artista con una gua para establecer las proporciones corporales, no impuso ninguna serie de proporciones inalterables para todos los perodos. Entre las figuras de un mismo monumento existan variaciones menores, pero an se aprecian diferencias mayores dentro del sistema que claramente afectaban las proporciones de las figuras y, por lo tanto, al propio sistema. Puesto que tales variaciones acababan hacindose populares en pocas distintas, este hecho de alguna forma contribua a la aparicin de estilos propios dentro de una poca determinada. Esto se puede demostrar analizando diferentes figuras de pie enmarcadas en cuadrculas de dieciocho cuadrados, y comparando los resultados. Las figuras del Imperio Antiguo pueden tambin analizarse sobre cuadrculas hipotticas aunque no fuesen utilizadas en aquella poca. Vamos, pues, a acometer dicha tarea que nos llevar a cubrir el tema de la representacin de las Figuras Mayores, ya que para la de las Figuras Menores se siguieron las mismas pautas, si bien el artista gozaba de mucha ms libertad de expresin. En cuanto al Arte Amarna, se cre un nuevo sistema de
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cuadrcula para acomodar as las nuevas proporciones de las figuras humanas, muy especialmente las de la familia real, pero los viejos Principios de Representacin se siguieron manteniendo de forma inalterable a lo largo de todo el Perodo Amarna. En las figuras de los Imperios Antiguo y Medio, la parte ms estrecha de la espalda, el borde inferior de los glteos y la parte superior de las rodillas normalmente se alineaban con las horizontales once, nueve y seis, respectivamente, como se puede apreciar en los dibujos del collage A,b,20 y D,a,26, que representan a Serenput II, de pie, Dinasta XII, en su tumba de Aswan, con los restos de la cuadrcula original continuados para que cubra toda la figura; y a Herunefer, de pie, Imperio Antiguo, en su tumba en Giza, con una hipottica cuadrcula de dieciocho cuadrados superpuesta. Durante las Dinastas XVIII y XIX, la parte ms estrecha de la espalda y el borde inferior de los glteos, con frecuencia se suban una cuadrcula, mientras que la lnea sexta, en vez de pasar por la parte superior de la rtula, poda pasar por la parte inferior, como se puede apreciar en el dibujo del collage D,b,26, que representa al rey Seti I, de pie, Dinasta XIX, en su templo de Abydos, con una hipottica cuadrcula de dieciocho cuadrados superpuesta. En algunas figuras no reales de las Dinastas XIX y XX, la parte ms estrecha de la espalda poda incluso pasar por la lnea horizontal trece, produciendo as un torso superior corto y una parte inferior del cuerpo muy larga, como podemos apreciar en el dibujo del collage D,c,26, que representa a Wenennefer, Dinasta XIX, en su estela, con una hipottica cuadrcula de dieciocho cuadrados superpuesta. En algunas figuras de la Dinasta XX, la sexta lnea incluso pasa ms abajo de la parte inferior de la rtula, por abajo del ligamento rotular, como se aprecia en el dibujo del collage D,d,26, que representa al dios Ptah-Tatjenen en la tumba del prncipe Amonhirkhopshef, en Tebas, con una hipottica cuadrcula de dieciocho cuadrados superpuesta, y cinco cuadrados que cubren el brazo y miden la distancia desde el hueso del codo a la punta de los dedos de la mano. Al subir las alturas de la rodilla, glteos y la parte ms estrecha de la espalda, los artistas alargaban las piernas en
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relacin con el torso, desarrollando as una representacin de la figura humana ms elegante. Este estilo acab desapareciendo hacia finales del Tercer Perodo Intermedio y la Dinasta XXV, inicindose as un perodo de arcasmo en el arte basado en los Imperios Antiguo y Medio. Se volvi de nuevo a los bajos niveles de la parte ms estrecha de la espalda, de los glteos y de la parte superior de la rodilla, como se puede apreciar en los dibujos del collage F,a,27 y F,b,27, que representan la figura del rey Iuput II Dinasta XXIII, de pie, en una placa; y la del rey Taharqa, Dinasta XXV, de pie, en el templo T de Kawa; ambas con una hipottica cuadrcula de dieciocho cuadrados superpuesta. Y fue por esta poca cuando se introdujo el nuevo sistema de cuadrcula que continu usndose hasta finales del Perodo Greco-Romano. Durante este tiempo, la influencia griega hizo evolucionar un nuevo estilo en el que las figuras se redondean ofreciendo una apariencia ms voluptuosa. Y termino as con el tpico de la cuadrcula y su importancia dentro de lo que representa la representacin en el arte egipcio. Su relacin con las Figuras Menores y con el Arte Amarna slo se ha mencionado de pasada, y no se ha entrado en el captulo relativo a los Principios de Representacin, de enorme importancia para comprender la filosofa que rodea el Arte Egipcio. Tampoco hemos cubierto lo relativo a materiales y tcnicas. An as, y puesto que yo s los tengo ledos y asimilados, me quiero permitir la licencia de hacer una reflexin final, a modo de conclusin, sobre el conjunto de la obra, identificndome as con la de su autora, con la que pondr fin a mi aportacin. REFLEXI N A travs de las pginas de este libro se puede apreciar cmo el artista acometa la composicin aplicando unos principios que difieren totalmente de los criterios inherentes al arte occidental.

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l vea la superficie sobre la que iba a trabajar como un rea bidimensional sin profundidad, sin fondo, en la que distribua su material mediante registros horizontales, sin relacin espacial ni temporal alguna, aplicando un sistema de escala que utilizaba para calibrar la relativa importancia o categora de las figuras representadas. Los objetos, incluidas las partes relevantes del cuerpo

humano, se simbolizaban por su aspecto ms impactante. En el arte religioso, el propsito era crear un mundo idealizado, formal e inalterable para los dioses y para el difunto; en consecuencia, un mundo esttico. A la hora de acometer temas ms mundanos, el artista poda generar escenas representacin plenas la de figura movimiento humana y no vitalidad. se La de tomaba

directamente de la vida misma sino que se utilizaban diversos artilugios para reunir las partes individuales del cuerpo y crear con ellas un nico esquema de composicin. Aunque la figura resultante realidad, no lo se pueda comparar es que

directamente

con la

sorprendente

funciona; es decir que, a pesar de las distorsiones, es expresiva; se capta de inmediato. La estilizacin no excluye la sensacin de movimiento cuando es apropiado; su ausencia en los templos y tumbas formales se debe al contexto, no a falta de maestra. Como en cualquier otra profesin, todos los artistas no ostentaban el mismo nivel profesional. Por otra parte, existieron perodos de decadencia artstica general, como sucedi durante los perodos Intermedio Primero e Intermedio Segundo. En otras pocas, a los mejores artistas se les empleaba en proyectos reales, o en trabajos para altos cargos. Los menos favorecidos econmicamente, o los patrones de provincia, a veces tenan que contentarse con productos mediocres o de muy baja calidad. En estos casos, el bien hacer con frecuencia desapareca, de manera que la composicin perda equilibrio al ser sus elementos internos colocados al azar; incluso se lleg a un total abandono y desdn por las lneas de registro.

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Algunas figuras individuales con frecuencia presentan unas proporciones incorrectas, una delineacin inepta, y una pobre ejecucin del relieve. Ante estas espontneas y resumidas reflexiones, es posible que el lector se sienta animado a considerar, durante una posible visita a Egipto, o a museos o colecciones egipcias, hasta qu punto una pieza determinada alcanza las cotas de calidad y logros de los mejores artistas, o se queda bien corta de ellos.

Rafael Canales En Benalmdena-Costa a 16 de marzo de 2009. Bibliografa: Egyptian Painting and Relief , Gay Robins, Shire Egyptology, Shire Publications Ltd., third edition, 2008. Egyptian Art , C. Aldred, Thames and Hudson, 1980. Colour and Painting in Ancient Egypt , W.V. Davies (editor), The British Museum Press, 2001. Egyptian Art , J.R. Harris, Spring Books, 1966. Ancient Egyptian Materials and Industries , A. Lucas, E. Arnold, fourth edition, 1962. Ancient Egyptian Materials and Technology , P.T. Nicholson y I. Shaw, Cambridge University Press, 2000.. Style and Proportion in Ancient Egyptian Art , G. Robins, University of Texas Press, 1994. Principles of Egyptian Art , H. Schfer, Thames and Hudson, 1978. Amarna Palace Painting , F. Weatherhead, Egypt Exploration Society, 2007.
P UB LI C A DO P O R R A FA EL C A NA LES EN 10: 56 ET I Q UET A S : A R T E EG I P C I O , C A NA LES , C UA DR C ULA , EES , EG I P T O , ES C ENA S FO R M A LES , FI G UR A S M A YO R ES , P I NT UR A , R ELI EV ES , T EM P LO S , T UM B A S

1 0 COM EN TARI OS : nano dijo... precioso e interensantisimo articulo, muy bien rafa da gusto leer algo tan bien contado. tu hijo adoptivo 16 DE M A R ZO DE 2009 11:46
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nano dijo... recomiendo a todo el mundo que pinche la foto y la agrande, tiene mucha calidad, asi queda mucho ms claro lo que rafa esta contando. 16 DE M A R ZO DE 2009 11:49 nano dijo... rafa ms fotos porfa. 16 DE M A R ZO DE 2009 11:50 Rafael Canales dijo... Gracias, chaval. Me alegra que lo enuentres fcil de lectura e interesante a la vez. He aadido tu recomendacin de "pinchar" y ampliar al prrafo correspondiente En cuanto a ms fotos, qu quieres decir? En el artculo? Fuera de l? Ilstrame! Rafa 16 DE M A R ZO DE 2009 12:43 nano dijo... mejor en el articulo. un abrazo 17 DE M A R ZO DE 2009 02:51 marga dijo... adoro Egipto! toda su historia me fascina desde siempre. saludos desde espaa. 20 DE M A R ZO DE 2009 06:06 marga dijo... yo tambin tengo el ojo de horus en mi blog :) 20 DE M A R ZO DE 2009 06:08 Rafael Canales dijo... Gracias, Marga, por interesarte. Me gustara entrar en tu blog. Cariosos saludod, Rafa 24 DE M A R ZO DE 2009 16:54

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Juan dijo... Muchsimas gracias por este estudio tan completo, elaborado y coherente; por dedicarle tiempo a crear un texto tan til. De verdad que me he quedado sorprendido. Da gusto ver las cosas bien hechas, con la de morralla que hay en internet. 26 DE S EPT I EM BR E DE 2011 22:12 Juan dijo... Muchsimas gracias por dedicarle tiempo a elaborar un trabajo tan completo, coherente y claro. Da gusto leerlo. Es todo un ejemplo de cmo hacer bien las cosas, lejos de misticismos y supercheras respecto a Egipto y a aos luz de la morralla que abunda en internet. De verdad, muchsimas gracias por este estudio tan til. 26 DE S EPT I EM BR E DE 2011 22:20 Publicar un comentario en la entrada Entrada ms reciente Pgina principal Entrada antigua

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