MUSIKEON Curso de preparación a las oposiciones de piano
TEMA 17: la música iberoamericana: Villa-Lobos, Chávez, Ginastera, Lecuona y otros. 1
Temas técnicos
TEMA 17
Tema 17. Características, referidas a la evolución del estilo y de la escritura instrumental, del
repertorio pianístico de la música iberoamericana: Villa-Lobos, Chávez, Ginastera, Lecuona y
otros. Repertorio pedagógico adaptado a las enseñanzas elementales y profesionales.
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TEMA 17: la música iberoamericana: Villa-Lobos, Chávez, Ginastera, Lecuona y otros. 2
Bibliografía comentada
Sobre el repertorio pianístico iberoamericano hay mucha literatura dispersa, repartida en su gran mayoría por países y a
menudo dedicada a las obras de un solo autor: una bibliografía demasiado extensa para poder servir de referente para la
preparación de un tema como éste. Existen, eso sí, estudios y recopilaciones que pueden servir de referencia para
profundizaciones puntuales, y por supuesto una obra monumental que debe ser el paso obligado para cualquier consulta
al respecto:
Casares Rodicio, Emilio, dir., Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana.
10 vols. Madrid, 1999-2002
Otras obras más acotadas permiten acercarse a determinadas realidades locales, como el siguiente:
Soto Millán, Eduardo. Diccionario de compositores mexicanos de música de concierto.
Siglo XX. México D.F., 1996.
Sólo esporádicamente es posible hallar estudios capaces de unir la recopilación documental con el análisis de los diferentes
lenguajes compositivos. Un buen ejemplo centrado en el caso del piano en Argentina es:
Ogas, Julio. La música para piano en Argentina (1929-1983). Madrid, 2010.
Para poder hablar con criterio de algunas obras más recientes y evitar el riesgo de hablar únicamente de los autores
consagrados citados por el enunciado es el siguiente conjunto de 13 breves análisis, muy atento a los aspectos
interpretativos:
Nieto, Velia. Piano del siglo XX: Trece obras de autores latinoamericanos. México D.F.,
2005
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ALGUNAS OBSERVACIONES GENERALES SOBRE ESTE TEMA:
1) Este es un tema que no tiene precedentes en los temarios de oposiciones en España, y aborda una realidad que
suele aparecer de modo muy esporádico en nuestros conservatorios, aunque despertando por lo general mucha
empatía entre alumnos, profesores y público. Todo ello lo convierte en un tema ideal para el opositor, si somos
capaces de desarrollarlo de un modo convincente.
2) El adjetivo “iberoamericano”, empleando en el enunciado, es equivocado, ya que en sentido estricto el territorio
“iberoamericano” incluye España y Portugal (a diferencia de lo que sucede, paradójicamente, con el sustantivo
“Iberoamérica”, que no incluye los países de la Península Ibérica), mientras que aquí el término es usado
erróneamente como sinónimo de “latinoamericano”. Durante el desarrollo del tema, es preferible emplear los
términos “Iberoamérica”, “Latinoamérica” y “latinoamericano”. Cabe recordar que “Hispanoamérica es aquí
desaconsejable, ya que se menciona a Villa-Lobos y por tanto el tema sí debe incluir Brasil.
3) Una decisión fundamental que conviene tomar antes de empezar a trabajar los contenidos es si queremos
desarrollarlo
a. de forma cronológica
b. por países
La primera opción es muy fascinante, pero la aconsejamos únicamente a quienes conocen muy a fondo la
realidad musical, histórica y cultural latinoamericana. Si no es así, es preferible la segunda opción, que es la
que seguimos en los materiales que siguen a continuación. No obstante, tener una perspectiva cronológica en
mente es importante, sobre todo porque las características estilísticas de gran parte de este repertorio tiene que
ver con algunas tendencias que se han sucedido de forma más o menos constante en los diferentes países de
Latinoamérica. De ahí que resulte muy importante evitar que el tema se convierta en una sucesión de países,
compositores y obras, optando por una parte inicial de tipo general como la que sugerimos en estos materiales.
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INTRODUCCIÓN
La que hoy definimos como Latinoamérica es un área geográfica y cultural enorme, con características
geográficas e históricas muy diversas y a la vez fascinantes rasgos comunes.
El repertorio para piano es un buen reflejo de esta realidad. El piano, emblema de la cultura burguesa
europea del XIX, fue parte de la vida social que se desarrolló en las ciudades latinoamericanas más
activas antes y después del fin de la época colonial y en esa primera época el lenguaje de los
compositores latinoamericanos fue casi siempre muy marcado por la influencia tardorromántica
europea, sobre todo de la música de salón. En algunos casos (allá donde el dominio de la colonización
europea tardó más en caer) se trataba de una realidad crecida en simbiosis con la propia colonia,
como en Cuba; en otros casos (especialmente en los países que alcanzaron la independencia en la
época de Bolívar, en la década de 1810) se trató más bien de una voluntad de la imitación de los
modelos europeos por parte de las élites, como en México u Colombia.
Por otra parte, Latinoamérica no fue inmune a la fascinación por las vanguardias de principios de
siglo XX, que suele coincidir con una reacción modernista a la música de salón casi siempre con tintes
internacionalistas. Pero este proceso se acabó por entrecruzar pronto con una tendencia de corte
nacionalista que supuso en prácticamente todos los países una incorporación de materiales de tipo
folklórico en línea con las experiencias contemporáneas de Bartók en Hungría o Falla en España. Con
ello ya estamos en pleno siglo XX. El nacionalismo latinoamericano de esos años acaba por integrar
de forma diversa la fascinación romántica por el folklore y la austeridad modernista propia del
neoclasicismo que alcanza su cenit en los años 30, a veces teñido de reivindicaciones indigenistas (en
México, en particular, pero también en el Brasil de Villa-Lobos) y siempre con un trasfondo
políticamente muy sensible, como demuestra el enfrentamiento entre Chávez y Revueltas en México,
que todavía hoy despierta encendidas tomas de posición medio siglo después de la muerte de ambos.
Por otra parte, cada país tiene una historia, y esto ha sido cada vez más claro con el paso de las
décadas, en una tierra que además ha visto como se desarrollaba una música popular que tanto fascina
a músicos y público de todo el mundo. Menos ideológicamente condicionados que sus colegas
europeos, muchos compositores latinoamericanos no han tenido inconveniente en integrar elementos
de la música popular a veces de forma muy explícita en estructuras propias de la tradición erudita
(como el caso de Mario Ruiz Armengol en México o de Pablo Aguirre en Argentina), pero tampoco
han faltado aquellos que, en cambio, han querido renegar de esa conexión, buscando lo
latinoamericano en otras vertientes..
Ante la imposibilidad de tratar en profundidad cada uno de los países, con sus respectivos
compositores, nos centraremos en los más grandes e históricamente relevantes.
MÉXICO
El piano se difundió rápidamente en México durante la larga etapa del gobierno autoritario de
Porfirio Díaz,. La “música del Porfiriato” importa los modelos de la música europea de salón.
Entre los compositores más relevantes de esta época, el más importante fue RICARDO CASTRO,
autor de célebres piezas de salón (Vals-Capricho op. 1) y del primer concierto para piano y orquesta
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compuesto en Latinoamérica, además de óperas, una sinfonía y música de cámara. Otros
compositores también dejaron un catálogo heterogéneo, pero su memoria está ligada únicamente a la
música de salón: ERNESTO ELORDUY y FELIPE VILLANUEVA son los más conocidos.
El compositor que ilustra de modo más completo la transición hacia el nacionalismo musical
mexicano es MANUEL M. PONCE (1882-1948), excelente pianista que, tras crecer musicalmente en
marco de la música de salón (Mazurkas, Estudios de Concierto, Intermezzo nº 1), impregnada de
modelos decimonónicos (Preludio y fuga sobre un tema de Handel) empezó tras la Revolución de 1910 a
incorporar material folklórico y nuevos formatos compositivos (Balada Mexicana, Rapsodias
Mexicanas 1 y 2, 4 Danzas mexicanas), en un proceso que se enriqueció ulteriormente durante su
estancia en París entre 1920 y 1933 (Sonatina, Preludio y fuga para la mano izquierda sola).
Menos conocido que Ponce, pero no menos interesante es JOSÉ ROLÓN (1876-1945), autor de un
magnífico concierto para piano y orquesta y de unas Danzas indígenas para piano solo (1930) de
tímbrica refinada y brillante escritura.
CARLOS CHÁVEZ (1899-1978) es el compositor mexicano más conocido internacionalmente.
Alejado de la simple imitación folklórica, su lenguaje siempre tendió a la experimentación.
Inicialmente fascinado por el impresionismo (Noche: aguafuerte, 1920) y el expresionismo alemán
(especialmente evidente en la dificilísima Sonata nº 2, 1921) se volcó pronto a un neoclasicimo radical
(Sonatina, 1924) cada vez más austero (10 Preludios, 1937) y finalmente a una atonalidad abstracta
(Invención, 1958).
SILVESTRE REVUELTAS (1899-1940), muy amado en su país, autor de grandes piezas sinfónicas,
dedicó al piano únicamente una breve pieza, un Allegro para piano (1939).
JOSÉ PABLO MONCAYO (1912-1958), último de los nacionalistas mexicanos, dejó un rico legado
de obras pianísticas entre los cuales la célebre Muros verdes (1951)
México fue, además, la patria de JULIÁN CARRILLO, uno de los experimentadores más
extraordinarios del siglo XX debido a sus investigaciones microtonales. Sus 6 piezas para piano solo y
Balbuceos, para “piano metamorfoseado” a 16os de tono y orquesta, son un ejemplo de ello.
Entre los compositores activos en la segunda mitad del siglo XX destacan MANUEL ENRIQUEZ,
MARIO LAVISTA y JULIO ESTRADA.
CUBA
La tradición del piano en Cuba tiene fuertes raíces ya en el siglo XIX, donde dos compositores
importantes sentaron las bases del camino que otros recorrerán en el siglo XX:
- MANUEL SAUMELL (1817-1870) cuyas Contradanzas son piezas de salón refinadas y sin
iguales en ningún otros compositor latinoaomericano de su generación
- IGNACIO CERVANTES (1847-1905) que arranca del modelo de salón de Saumell para
otorgar a sus piezas de salón un sabor local cargado de ritmos y ambientaciones propias de la
música popular.
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Cervantes es el modelo de los grandes compositores cubanos de la primera mitad del siglo XX, en los
que la barrera entre lo popular y lo erudito no está nunca especialmente clara.
El mejor ejemplo de esta fusión de elementos es ERNESTO LECUONA (1898-1963), cuyas danzas
y canciones incluyen páginas muy populares como “La comparsa” y “Danza negra”. Lecuona escribió
además zarzuelas, una Rapsodia Negra para piano y orquesta y la Suite “Andalucía” para piano solo.
Era un excelente intérprete, que dejó formidables grabaciones de su música.
Entre los compositores posteriores destacan:
- HAROLD GRAMATGES (1918-2008), especialmente apreciado por su labor pedagógica, ha
dejado un amplio catálogo que incluye piezas de corte nacionalista (Suite cubana para niños,
1956), obras aleatorias (Movil I, 1969) y atonales (Estudio de contrastes, 1974)
- CARLOS FARIÑAS (1934-2002) ha escrito varias páginas inspiradas en la música popular
cubana (6 Sones sencillos) y otras más experimentales (Teinto II para piano y percusión)
- LEO BROWER (n. 1937), más conocido por sus obras para guitarra, ha escrito algunas breves
páginas pianísticas (Dos bocetos cubanos)
- ROBERTO VALERA (n. 1938), más propenso a la experimentación, ha escrito algunas
impresionantes páginas pianísticas, cargadas de fuertes contrastes y una fuerza rítmica muy
notable
COLOMBIA
Además de una riquísima música tradicional, Colombia desarrolló desde el siglo XIX también una
importante tradición de música clásica, aunque el contacto entre uno y otro universo fue
especialmente intenso.
Un ejemplo temprano de esta fusión es PEDRO MORALES PINO (1863-1926), que adaptó música
popular a las formas de la tradición clásica, difundiendo géneros como el bambuco y el pasillo. Fue
seguido en esto por otros músicos de relieve, como Luis Antonio Calvo (1982-1945).
El tono nacionalista de una producción más claramente “clásica” se aprecia en el amplio catálogo
pianístico de GUILLERMO URIBE-HOLGUÍN (1890-1971), como en los 20 bambucos op. 32
(1929) y los Aires populares op. 38 (1931).
ANTONIO MARÍA VALENCIA (1902-1952), brillante pianista, se perfeccionó en París entre 1923
y 1929. En su selecta producción se aprecia una meditada fusión de elementos tradicionales (Chirimía
y Bambuco sotareño) y rasgos neoclásicos e incluso neobarrocos (Suite), siempre en un marco
fuertemente tonal.
JACQUELINE NOVA (1935-1975), compositora de vanguardia de lenguaje muy avanzado, escribió
varias piezas para piano (Fantasía, 1963; Transiciones, 1964-65; Perforaciones, 1967).
El ecléctico BLAS EMILIO ATEHORTÚA (n. 1943) es autor de un Preludio, variaciones y presto
alucinante para piano (1996) y un largo catálogo de obras inéditas.
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Entre los compositores más jóvenes, JORGE HUMBERTO PINZÓN (n. 1968) ha escrito varias
piezas rítmicas y virtuosas (Evocación, 1998; Toccata, 2002)
VENEZUELA
Patria de algunos grandes pianistas de la historia, desde Teresa Carreño hasta Gabriela Montero,
Venezuela no ha dejado un repertorio pianístico tal consistente como podríamos imaginar.
El gran organizador de la música académica en Venezuela, VICENTE EMILIO SOJO (1887-1974),
no ha dejado obras pianística, en su amplio catálogo de obras didácticas; ANTONIO LAURO (1917-
1986), tan importante para la guitarra, ha escrito únicamente una Suite venezolana (1948).
Sí había dejado un catálogo de obras a veces interesantes la propia TERESA CARREÑO (1853-
1917), en un lenguaje siempre vinculado al mundo de los alumnos de Liszt, pero capaz de superar el
marco que solía darse entre los compositores latinoamericanos de su generación, con una
sorprendente variedad de escritura y un rico aprovechamiento de las posibilidades del piano.
Paradójicamente (y a pesar de los loables esfuerzos de figuras como el musicólogo Juan Francisco
Sans), ni siquiera hoy el piano tiene el rol que desearíamos: el fenómeno de El Sistema, el sistema de
orquestas juveniles de Venezuela, ha dado resultados extraordinarios entre los músicos que se dedican
a instrumentos orquestales (hablando en términos estrictamente estéticos, al margen de la cuestión
político-social), pero ha dejado fuera de juego al piano, al cual el estado venezolano no dedica los
recursos que están orientados a las orquestas.
CHILE
Al igual que otros países muy vinculados a la cultura europea, también Chile tuvo un siglo XIX
marcado por la música de salón inspirada en el modelo parisino. La ruptura con ese modelo la
protagonizaron a principio del siglo XX:
- PEDRO HUMBERTO ALLENDE (1885-1959), pionero del nacionalismo musical chileno,
escribió para piano (además de varias obras de salón en su juventud) Doce tonadas (1918-22) y 9
Estudios (1920-36).
- DOMINGO SANTA CRUZ (1899-1987), el gran renovador de la música clásica chilena,
dedicó al piano algunas de las principales obras de su primera etapa, todavía ligada a la
tonalidad (Viñetas op. 8, Cinco poemas trágicos, op. 11), mientras que sus Variaciones para piano y
orquesta (1943) son una muestra de su estilo de madurez, más ligado al expresionismo alemán.
Los principales compositores chilenos de las generaciones siguientes no destinaron al piano una parte
fundamental de su producción: ni el ecléctico Alfonso Letelier ni el erudito Juan Orrego Salas, ni los
compositores que en la segunda mitad del siglo XX convirtieron Chile en una referencia para la
música electroacústica (Gustavo Becerra-Schmitt, Gabriel Brincic). Luis Advis, más conocido por sus
cantatas vinculadas a la música folklórica, escribió 9 Preludios para piano.
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ARGENTINA
El piano estuvo presente en la vida privada de muchas casas argentinas durante gran parte del siglo
XIX. Pero no es hasta la aparición de ALBERTO WILLIAMS (1862-1952) cuando el instrumento y
su conexión con la tradición europea empiezan a tomar la dimensión que sienta las bases del enorme
papel que Argentina desempeñó en el mundo internacional del piano durante el siglo XX. La
importancia de Williams fue, en este sentido, decisiva:
- Fue un compositor muy prolífico (9 sinfonías, música de cámara y vocal sobre textos propios,
y más de 300 obras para piano), primero con un lenguaje internacional heredado directamente
de su formación en París; luego, a partir de 1890, con una mayor huella nacional
- Escribió tratados de teoría, armonía y solfeo
- Fundó una red entera de conservatorios que enseñaban según su método
En esa misma época, JULIÁN AGUIRRE (1868-1924) se concentra en la fusión entre folklore y
formas clásicas, dando forma, entre otras obras, a bellas colecciones de páginas pianísticas (Aires
nacionales argentinos; Aires criollos; Huella y gato).
Una figura extraordinaria, especialmente abierta en este caso a la música popular urbana, es LIA
CIMAGLIA ESPINOSA (1906-1998), formidable concertista pero también autora de piezas
sumamente interesantes (Tres preludios en homenaje a Debussy, 1936; Recuerdos de mi tierra, 1939).
A partir de 1930, la realidad musical argentina se diversifica. Julio Ogas, en su excelente estudio sobre
el repertorio pianístico de esa época, ha localizado diferentes tendencias:
1) la tradición como elemento dignificador de la sociedad urbana, representado por Carlos
Guastavino (1912-2000), autor de un vasto catálogo de obras para piano de lenguaje muy
homogéneo (entre ellas, Bailecito, 1940; 10 cantos populares; Sonata, 1947; Sonatina, 1945;
Tres sonatinas, 1949)
2) una modernización centrada en la sincronización con los grandes centros internacionales de
producción cultural, representado por JUAN CARLOS PAZ (1897-1972), autor de muchas
obras pianísticas de estilos diversos, entre las cuales 6 Baladas (1927-29), 10 piezas sobre una serie
dodecafónica (1936), Núcleos (1962-64).
3) un modernismo neoclasicista limitado al desarrollo tonal pero abierto a influencias diversas,
representado por JUAN JOSÉ CASTRO (1895-1968), autor de 2 sonatas para piano (1917 y
1939) y Dos corales criollos (1947).
4) un modernismo también acotado por los límites del neoclasicismo, aunque adherido a las
alusiones a lo popular, representado por LUIS GIANNEO (1897-1968); sus tres sonatas para
piano es una de las grandes obras pianística de la música argentina.
El principal compositor argentino del siglo XX es, sin embargo,
ALBERTO GINASTERA (1916-1983)
Su producción es muy variada y se transformó profundamente
Sus primeras obras son muy amables, atentas a los ritmos de la música popular
Tres danzas argentinas op. 2 y Suite de danzas criollas op. 15
Su creciente experimentación se observa especialmente en sus obras mayores:
3 Sonatas (la primera muy conocida, op. 22; las otras dos son muy tardías)
2 Conciertos para piano y orquesta
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Ginastera se abrió a lenguajes diversos, insertando a menudo ritmos de procedencia folklórica en
estructuras basadas en sistemas de organización sonora propios de las vanguardias europeas y
estadounidenses.
También es argentino MAURICIO KAGEL (1931-2008), activo durante gran parte de su vida en
Alemania, uno de los compositores más personales de la segunda mitad del siglo XX, autor de
páginas pianísticas tan sorprendentes como MM51
Entre los compositores posteriores, en medio de una multiplicidad de lenguajes, es creciente la
tendencia a fusionar la tradición clásica con el mundo del tango y de otras músicas populares, en un
camino que dejó abierto el gran GERARDO GANDINI (1936-2013). Son buenos ejemplos de ello
las “sonatas tangueras” de PABLO AGUIRRE (n. 1961) o de las “chacareras” de JUAN MANUEL
ABRAS (n. 1975).
No obstante, el compositor argentino reciente más interpretado por los pianistas es sin duda ASTOR
PIAZZOLLA (1921-1992). Escribió una Sonata y otras obras para piano vinculadas a su años de
estudios en París con Nadia Boulanger, en 1953, pero hoy los propios pianistas suelen recordarlo
interpretando versiones para piano (con o sin otros instrumentos) de sus célebres tangos.
Cabe recordar que muchos de los grandes protagonistas de la historia del tango fueron excelentes
pianistas, entre ellos Osvaldo Pugliese y Horacio Salgán. Salgán, en particular, ha dejado también
algunas obras para piano solo.
BRASIL
La primera figura decisiva en la historia del repertorio pianístico de Brasil es
ERNESTO NAZARETH (1863-1934)
Compositor y pianista que tuvo formación clásica pero se dedicó a un género que se mueve a medio
camino entre lo “clásico” y lo “popular”, dejando con ello una huella imborrable y muy característica
sobre el futuro de la música brasileña.
Sus obras (tangos, valses, polkas, sambas, etc.) son todavía muy interpretadas tanto por músicos
clásicos como populares. Entre las más frecuentemente grabadas está Odeon.
La misma vinculación con la música popular, pero orientada ya claramente hacia la producción de
música de concierto, la encontramos en
HEITOR VILLA-LOBOS (1887-1959)
Fue un autor muy prolífico y su escritura llega a un nivel de virtuosismo descomunal
Rudepoêma (dedicada a Artur Rubinstein)
5 Conciertos y Momoprecoce para piano y orquesta
En otras ocasiones, sin embargo las estructuras no son tan amplias
(Suites:) A prole do bebê (8 y 9 piezas), Ciclo brasileiro; Suite floral
Los ritmos populares los hallamos a veces incluso en marcos tradicionales, conformando
acompañamientos y texturas que suponen un reto para el intérprete poco familiarizado:
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Chôro nº 5
El clima neoclásico que caracteriza una parte significativa de la música de Villa-Lobos es aún más
evidente en:
MOZART CAMARGO-GUARNERI (1907-1993)
Autor de una Sonata para piano (1972) de fuertes contrastes y poderosa escritura y de seis conciertos
para piano y orquesta
Entre los compositores brasileños más cercanos a nosotros, es importante recordar, en particular, a:
ALMEIDA-PRADO (propiamente José Antônio Rezende de Almeida Prado) (1943-2010)
Transitó de un lenguaje nacionalista con tintes neoclásicos hasta un lenguaje atonal colorista y muy
imaginativo
Dejó un enorme catálogo pianístico (9 Sonatas, 14 Estudios, varias colecciones de piezas)
Su obra principal son las 18 Cartas Celestes (1974-2010, principalmente para piano solo, pero también
para otros conjuntos)
MARLOS NOBRE
Excelente pianista, además de célebre compositor, ha dedicado al piano algunas de las principales
obras escritas en Latinoamérica en las últimas décadas.
Tiene un estilo compositivo ecléctico y que abarca registros muy diversos.
Entre sus páginas pianísticas principales destacan:
- Sonata sobre un tema de Bartók (en 3 movimientos)
- Tango
La vitalidad cultural de Brasil, especialmente evidente en estas últimas dos décadas, ha generado un
clima muy propicio para el desarrollo de nuevos caminos tanto en la composición como en la
interpretación. La fuerte presencia de la educación musical en la universidad y los estímulos a la
formación y la investigación están convirtiendo Brasil en un lugar privilegiado en el marco
latinoamericano.
REPERTORIO PEDAGÓGICO ADAPTADO A LAS ENSEÑANZAS ELEMENTALES Y PROFESIONALES
[para el sentido del problemático término “adaptado” y para la lógica global con la que abordar la
última parte de los temas 11-21, véanse las anotaciones específicas propuestas para el tema 11]
[Especialmente importante: esta sección es la que más conviene desarrollar de forma personal,
mencionando obras y realidades que conocéis o que habéis vivido durante vuestra actividad
como profesores; cuánto más personal, mejor]
El mundo latinoamericano se ha mostrado siempre muy sensible a la pedagogía y a la reflexión sobre
el aprendizaje en las diferentes etapas.
Argentina, en particular, ha sido un foco de producción académica y pedagógica, que sigue viva hoy
en día gracias a la incansable actividad de personalidades como Violeta Hemsy de Gainza.
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En lo que a repertorio se refiere, una larga lista de obras no siempre adecuadamente conocidas
constituyen una literatura a tener especialmente en cuenta. Incluso ha habido proyectos específicos
para la producción de un repertorio en esta dirección. Un caso especialmente llamativo es el del
proyecto “Creación de repertorio para piano a cuatro manos orientado a alumnos de nivel inicial”,
promovido por la Universidad Nacional de San Juan (Argentina) (véase como ejemplo: Ana Inés
Aguirre, “Pulgui y el piano encantado: 9 piezas para piano a cuatro manos”).
Entre las muchas obras escritas por compositores de relieve podemos citar:
- Manuel M. Ponce (México): 20 piezas fáciles (1939)
- Roberto Valera (Cuba): Dos líneas
- Oldrich Halas (Bolivia): Álbum para un ratón criollo
- Carlos Guastavino (Argentina): Cantos populares argentinos
Algo más complejas:
- Harold Gramatges (Cuba): Suite cubana para niños
- Alberto Ginastera (Argentina): Rondó sobre temas infantiles argentinos op. 15
- Heitor Villa-Lobos: A prole do bebê, suites I (8 piezas) y II (9 piezas)
Los contínuos vínculos con la música popular convierten este repertorio en un marco especialmente
sugerente para el joven pianista, y a la vez muy formativo al estimular sus habilidades rítmicas,
dinámicas y tímbricas.
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