Universidad Iberoamericana

Las estructuras de la imagen fotogrfica, a travs del concepto del para s de Jean Paul Sartre (ttulo tentativo)

Proyecto de tesis

Jorge Alberto Arreola Barraza Maestra en Estudios de Arte Directora de tesis: Mtra. Karen Cordero Reiman Mxico, D.F. Noviembre de 2011

Descripcin del tema El quehacer fotogrfico no es slo cuestin del proceso tcnico, como se plantea generalmente en los manuales de fotografa, sino que se conforma tambin por la conceptualizacin de ella. Esta parte es la que me interesa investigar, ya que desde un punto de vista terico-filosfico se puede plantear una perspectiva distinta para el estudio de la creacin de la fotografa en la imagen fotogrfica. En el esquema presentado a continuacin, planteo la divisin de la imagen inteligible y la imagen material, dando pie a la diferencia entre la imagen fotogrfica y la fotografa.

Esta propuesta explora los conceptos de la imagen fotogrfica en su gnesis inteligible, y pretende aplicarse desde los conceptos del para s formulados en la obra El ser y la Nada (1943) y en Lo imaginario (1940) del filsofo francs Jean Paul Sartre (1905-1980) y las estructuras que de ah se desprenden, para asimilar estas ideas al proceso conceptual de la imagen fotografa en lo que es ser fotgrafo. De esta forma se pretende identificar esas estructuras inteligibles que fundamentan a la imagen fotogrfica y la posibilitan en su modo material, la fotografa. Problematizacin A partir de mi actividad como fotgrafo en relacin con distintas disciplinas y contextos, cada vez que realizaba alguna accin en donde captaba imgenes, fueron surgiendo en m las preguntas de dnde vienen esas imgenes que yo tomo? son acaso simples copias de la realidad que me rodea? la imagen en el negativo (o digital) de qu forma parte? De este modo, las cuestiones que yo planteaba, surgan no del anlisis de las fotografas, sino precisamente del instante anterior al que haca funcionar el obturador de la cmara, no de las imgenes que

despus se imprimirn sino de las que todava provenan de mi mente. Era una relacin y combinacin entre lo que vea, lo que imaginaba y lo que poda crear. Mi intencin era comenzar el estudio a partir de estas preguntas desde un enfoque terico, pero al tener un mayor acercamiento con la teora fotogrfica, me di cuenta que la mayora de los escritos tericos sobre la fotografa se fundamentan en prcticas o lecturas de imgenes ya impresas, imgenes materiales, y que la definiciones de la fotografa constituyen un aspecto casi autnomo de la creacin de ellas, por ejemplo; Arte de fijar y reproducir por medio de reacciones qumicas, en superficies convenientemente preparadas, las imgenes obtenidas en la cmara oscura.1 Entonces encontr que se hablaba de la accin por la cul se obtenan imgenes, como podan reproducirse, en dnde y cul era el medio para ello. Al mismo tiempo que encontraba estos conceptos, me preguntaba quin fijaba la imagen, quin preparaba las superficies y quin manipulaba el aparato? Las definiciones vigentes de fotografa no hablaban acerca de quin era el que realizaba todo eso porque era una obviedad o por que se consideraba que estas preguntas se referan al fotgrafo, no a la fotografa.
FOTOGRAFA = cmara + luz + materiales fotosensibles + procesado en el laboratorio.
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En el anterior esquema se retoma la definicin de la fotografa ms comn en manuales de fotografa y en libros tcnicos que definen este proceso. Contrastando con las preguntas de quin manipula cada uno de estos pasos, nos damos cuenta de que hace falta considerar al fotgrafo. Este sujeto llamado fotgrafo es el encargado de hacer las cosas para que la fotografa llegue a su representacin en alguna superficie apropiada para ello. l es el responsable de hacer existir esas imgenes, ya sea en su representacin, interpretacin o creacin del mundo; el responsable de calcar una realidad o una irrealidad, de copiar o de mejorar el instante, a travs de las posibilidades tcnicas de la fotografa.

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Sougez, Marie-Loup, Historia de la Fotografa. Madrid: Ctedra, 1991, p. 13. Gonzlez Flores, Laura, fotografa y pintura: dos medios diferentes?. Gustavo Gili: Barcelona, 2005, p. 100.

Se ha intentado introducir al fotgrafo en la teora fotogrfica, pero no se llega ms que a un acercamiento meramente mecnico, ya que l forma parte del proceso como si su funcin fuese solamente la de manipular el programa del aparato, accionar el obturador para que la imagen llegue a la cmara. Sin embargo, la fotografa de algn modo sigue pensando por s misma, la fotografa como fbrica de imgenes, el mundo a travs de la fotografa. El fotgrafo no es ms que un instrumento del proceso. Hay acercamientos importantes a esa conciencia del fotgrafo, como dice Rosalind Krauss del fotgrafo Nadar, El hombre nacido Gaspar-Flix Tournachon y que se haca llamar Nadar era consciente del hecho de haber presenciado un acontecimiento extraordinario, y como si fuese un superviviente de un cataclismo natural, se senta en la obligacin de dar cuenta de lo ocurrido, y an ms, de transmitir al lector toda la intensidad emocional, fsica y psicolgica de dicha aventura.3 Es sumamente importante constatar este reconocimiento hacia el fotgrafo, ya que l es el que provee las facilidades para la realizacin de la fotografa. Marca el hecho de ser consciente de lo que ocurre con el medio en la poca de Nadar y no slo me refiero una conciencia colectiva o histrica, sino una conciencia particular del fotgrafo, una idea de persistir a travs de las imgenes que lograba captar la cmara y es el sujeto el que tiene esta conciencia, no el aparato y no a raiz de l. Por lo tanto cmo abordar al sujeto, a la conciencia? qu materia es la que se acerca a estas cuestiones? Vilem Flusser lo aborda en su libro Hacia una filosofa de la fotografa4 (1983), ver a la fotografa a travs del fotgrafo desde una perspectiva ontolgica, por lo tanto intenta acercarse a este tema en la filosofa, ya que, como expone Arthur Schopenhauer, Todo lo que constituye parte del mundo tiene forzosamente por condicin un sujeto y no existe ms que por el sujeto. El mundo es representacin.5 Por lo tanto, la fotografa es una parte del mundo y su condicin es por el sujeto, que a su vez intenta representar al mundo.

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Krauss, Rosalind, Lo fotogrfico: por una teora de los desplazamientos. Barcelona: Gustavo Gili, 2002. Flusser, Vilem, Hacia una filosofa de la fotografa. Mxico: Trillas, 2004. 5 Schopenhauer, Arthur, El mundo como voluntad y representacin. Mxico: Porra, 1987, p. 19.

Justificacin Para comenzar el estudio de la fotografa en el plano del sujeto, intentar abordarla desde una postura filosfica. Para hacerlo retomar las ideas del filsofo francs Jean Paul Sartre en su obra El ser y la Nada, ya que precisamente el subttulo de esta obra es el de Ensayo de ontologa y fenomenologa y el contenido expresa de una manera ms extensa los conceptos referentes a estos trminos, siendo tambin una de las obras cumbres de la filosofa existencial. Para un primer estudio que realic sobre la imagen fotogrfica, decid comenzar por la primera de parte de El ser y la Nada: El problema de la Nada y as empezar a discurrir sobre los conceptos que tratar de desarrollar parte por parte. Este primer acercamiento fue lo que present como mi tesis de licenciatura con el ttulo Un acercamiento de la Nada a la imagen fotogrfica, con la idea de asimilar los conceptos de Sartre, trat de dilucidar esos trminos y de aplicarlos en la teora fotogrfica. La parte que me propongo investigar por ahora, es la de El ser-para-s en El ser y la Nada, tratando de homologar los conceptos que sean pertinentes para el estudio a desarrollar, determinando que la fotografa parte precisamente del ser, por ello se pueden relacionar. La nada no puede surgir fuera del ser, es una de las aseveraciones del primer estudio; por lo tanto surge de la interrogacin del ser, la duda de la existencia que se plantea en el cogito Cartesiano. Del mismo modo, la nada en la imagen fotogrfica surge de las interrogaciones por la imagen y no de la imagen, de la bsqueda misma de la imagen no de la bsqueda de las significaciones de ella, como lo propone Flusser, en cuanto a que las imgenes son superficies significativas. Proponiendo este esquema del proceso fotogrfico tanto en su concepcin como en su desarrollo, donde se parte de la imagen pasando por la imagen fotogrfica. Despus puede estar, o no, la nada, dependiendo de la bsqueda de esa imagen fotogrfica. Siendo el acto fotogrfico el que posibilita la formacin de la imagen latente (ya sea negativo o digital) para representar la fotografa.

Observando con mayor desarrollo la diferencia entre la imagen fotogrfica y la fotografa que planteaba en un principio, las estructuras del para s pueden estar en la parte de la imagen inteligible, en la imagen fotogrfica propiamente, por lo cul, identificar y enunciar esas estructuras dentro de ste proceso fundamenta tericamente la gnesis conceptual de la fotografa. Hiptesis principal El proceso de la fotografa pasa por dos fases: una es la conceptualizacin de la imagen fotogrfica en lo inteligible y la otra est constituida por el proceso material (fsico-qumicomecnico) de la fotografa. Por ello, en la imagen fotogrfica inciden distintos aspectos mentales que posibilitan su formularcin en la fotografa. De este modo, las estructuras mentales en la imagen propuestas por Sartre, podran ser retomadas para la imagen fotogrfica para intentar explicar la intencionalidad de sta. Objetivo general. Identificar las estructuras del para s en Jean Paul Sartre que afectan a la imagen fotogrfica y posibilitan una fundamentacin distinta a la tradicional sobre el fenmeno fotogrfico. Objetivos especficos. Comprender el concepto del para s en el contexto de Sartre, en El ser y la Nada. Hacer una anlisis de los conceptos imagen mental y conciencia imaginante en Lo imaginario.

Indagar sobre la aplicacin del para s como concepto que incida en la imagen fotogrfica. Poner en dilogo los conceptos de Nada, imagen inteligible, y el proceso fotogrfico con fotgorafos y tericos contemporneos. Realizar aproximaciones visuales de fotgrafos y sus escritos de acuerdo a las estructuras del para s que afecten a la imagen fotogrfica.

Estado de la cuestin Existen casi desde el inicio mismo de la fotografa, escritos sobre ella como descubrimiento cientfico o funcin humana. Sin embargo debemos hacer una aclaracin pertinente como lo ha hecho ya Michel Frizot. En su descubrimiento no se denomin a la fotografa con este nombre, sino que se utilizaba para describir los inventos tanto de Daguerre como de Fox Talbot, y a esas imgenes se les llamaba Daguerrotipos o Calotipos, dependiendo del autor que los realizara. Asimismo, Franois Arago, al escribir el informe sobre el Daguerrotipo, fechado el 3 de julio de 1839, utiliza trminos como la fotografa, las imgenes fotogrficas, los dibujos fotogrficos, los mtodos fotogrficos, las investigaciones fotogrficas, etctera.6 El uso del nombre fotografa se estandariz en 1850 como un trmino genrico para el conjunto de los procesos con negativo, siendo necesario algn complemento para precisar el tipo de procedimiento tcnico (sobre papel, cristal al colodin).7 Me parece apropiado hacer notar el principio incierto del mismo trmino de fotografa y cmo el uso cotidiano le dio su identidad. Al hablar de publicaciones importantes en los inicios de la fotografa, encontramos por ejemplo en el Pencil of Nature de Fox Talbot, donde explica los distintos usos y sus gneros aplicados a funciones prcticas, encontramos tambin el libro Quand j'tais Photographe de Nadar, donde comenta sus experiencias como fotgrafo. Estos textos eran referentes en su momento, por que describan la practicidad, los elementos, las distintas formas que ellos crean apropiadas para tomar fotografas. Fotografar del natural de Henri Cartier-Bresson trata sobre la experiencia de
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Frizot, Michel, El imaginario fotogrfico. Mxico: CONACULTA, 2009, p. 22. Ibid. p. 24.

este fotgrafo en su desarrollo tanto terico como prctico, describiendo su famoso concepto del instante decisivo y su perspectiva de lo que un fotgrafo tiene como responsabilidad hacer en torno a la imagen. Es importante destacar tambin la recopilacin de ensayos clsicos de la fotografa realizada por Alan Trachtenberg, donde se encuentran ensayos desde Nipce y Daguerre hasta Stieglitz, Weston y Man Ray. El enfoque que tienen escritos como estos son tanto tcnicos como tericos y se aplican en la prctica de la fotografa. Ya que ellos tienen el contacto directo y pueden manipular tanto los aparatos como el procedimiento qumico para hacer las imgenes. Por otro lado, hay libros importantes realizados desde una perspectiva historicista, como la Historia de la fotografa escrita por Beaumont Newhall y cuya base fundamental parti de un catlogo ilustrado publicado en 1937 para una exposicin retrospectiva de la fotografa por parte del Museum of Modern Art de Nueva York, y que ahora es considerado el primer libro de este tipo en torno a la fotografa, ya que no se haban hecho estudios histricos de la fotografa como arte.8 Otro libro en este mismo sentido es la Historia de la fotografa escrita por Marie-Loup Sougez, que visualiza a la fotografa desde una perspectiva ms cronolgica, a diferencia de Newhall, ambos son aportes fundamentales para el estudio de la fotografa, sus inicios, corrientes, funcionalidad y que a la vez proponen el rumbo que debe tomar o est tomando por ahora. Un texto que parte de una reflexin crtica es Sobre la Fotografa de Walter Benjamin, conformado por una serie de ensayos, expone las ideas principales del desarrollo social de la fotografa, el uso y el valor tanto como obra y al mismo tiempo como objeto cultural. Los contextos de la fotografa son importantes para l, y su funcionalidad en cuanto a la expresin de las imgenes. El escrito de Benjamin es el comienzo para la lectura de la imgenes y es retomado por otros autores, ya que l es el que comienza con la interpretacin, si podemos llamarlo as de la imgenes. Por lo tanto los escritos posteriores que surgen como evidencia de la fotografa, forman parte de esa interpretacin, ya sea socio-cultural, econmica, tcnica, esttica, comparativa, etctera. De estos podemos hablar de algunos clasicos, ya que los encontramos

Newhall, Beaumont, Historia de la fotografa. Desde sus orgenes hasta nuestros das. Barcelona: Gustavo Gili, 2002.

casi siempre en los cursos de fotografa impartidos en las universidades, asi como estudios visuales e historia de la fotografa, textos como Un arte medio: ensayo sobre los usos sociales de la fotografa de Pierre Bourdieu que habla presisamente sobre la influencia de la fotografa y como se introduce en el mbito socio-cultural de la comunidad, entretejiendo significados y al mismo tiempo crea contextos dentro de s misma. Otra aportacin es Sobre la fotografa, que lleva el mismo ttulo del texto de Benjamin, solo que este fue escrito por Susan Sontag quin a base de una serie de ensayos, analiza desde los inicios de la fotografa, su evolucin tcnica, su inmersin en el contexto social, sus usos apropiados y el debate sobre la funcionalidad de esas imgenes, al mismo tiempo propone al medio no slo como un acto contemplativo sino que debe servir al acercamiento en distintas disciplinas, al acercamiento entre la realidad y las personas. En La cmara lcida: nota sobre la fotografa, Roland Barthes hace un discurso no de la fotografa en general sino de una pequea serie de fotos donde destaca una sola, y es a partir de ah que l abre el discurso sobre la significacin y la emotividad de la fotografa, un punto importante que el toma es la temporalidad de la imagen y la diferencia entre la memoria y la realidad, o entre la interpretacin y la representacin. En El beso de Judas escrito por Joan Fontcuberta, a travs de una serie de ensayos, cuestiona lo que la fotografa tiene que hacer en el mundo, problematizando conceptos como realidad, verdad, similitud y funcionalidad, que van muy ligados a la fotografa y que l pone en tela de juicio, para de este modo hacer sus propuestas y reflexiones en torno a la fotografa. Arder en deseos: la concepcin de la fotografa de Geoffrey Batchen, trata de entender a la fotografa como ms que una simple funcin social, y trata de definirla desde dos perspectivas, la del formalismo y la cuestin tcnica, y desde la postura posmoderna del arte, sin embargo al final termina criticando ambos para hacer su propia propuesta, bsandose en Michel Foucault y Jacques Derrida, es un intento por entender los conceptos de la fotografa desde una postura filosfica. Uno de los aportes que hacen virar a la fotografa es el escrito de El acto fotogrfico: de la representacin a la recepcin de Philippe Dubois, ya que la refiere como un index personal propio de cada individuo y tambin social, como cdigo cultural que refiere a convenciones especficas de la cultura.

Vlem Flusser en su libro Hacia una filosofa de la fotografa propone que hay que, de un modo u otro, escribir y ver a la fotografa por medio de la filosofa, y a travs de esta entender la ontologa de la fotografa, comprender su gnesis fundamental en s, y no slo como medio, ya que para l, los escritos que le han tocado leer o analizar, llegan a ser puramente hermenuticos, o sea, una lectura de las imgenes existentes y ya inmersas en un contexto muy especfico, en una sociedad muy especfica y con un significado limitado, que no es lo que la fotografa podra ser en su inicio. As que las cuestiones filosficas que hasta ahora he podido encontrar en la fotografa se basan en posturas de interpretacin o reinterpretacin de la realidad, en el sentido de leer las fotografas, no el de conocer su estado primordial o su estado ms puro, sino a travs del contexto y de la funcionalidad de ella. Ya como Frizot plantea tambin de una manera muy clara, No solo se puede ignorar, con el pretexto de conocer ya su causalidad genrica, lo que sucede en una fraccin de segundo, sino que se oculta aquello que antecede al proceso fotogrfico, aquello que lo constrie desde un punto de vista tcnico, y hace de l un acto especfico y reflexivo, y no un principio repetitivo. No se toma en cuenta, fuera de lo consabido, todo aquello que lo contraria, lo modifica, lo singulariza: la intervencin del operador (el fotgrafo), sus previsiones e intenciones, sus carencias, sus ignorancias y olvidos. Porque una fotografa no es el resultado de un programa automtico y predeterminado, sino capacidades operativas precisas y de acciones o decisiones ms aleatorias, difciles de aprehender con tan slo observar una imagen.9 Por lo tanto, me propongo a abordar ese instante anterior a la intervencin del operador desde una visin filosfica, habiendo explicado cul es la relacin de ella con el sujeto. Y de este modo poder contribuir no a la interpretacin o representacin de la fotografa, ni a sus usos formales o improvisados, tampoco a su relacin con la sociedad, sino a la relacin con el fotgrafo, a su misma construccin. Marco terico Se puede investigar al proceso fotogrfico desde varias perspectivas y en distintos momentos. En este estudio especficamente lo har desde la fenomenologa, ya que es el instante que me
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Frizot, Michel, Op. Cit. p. 10.

interesa para desarrollar una fundamentacin inicial que permita abordar a la fotografa en otros momentos. En este sentido, las variantes de esta postura, ya sea la perspectiva catlica de Dentro de la fenomenologa he podido encontrar distintos autores que son importantes para esta postura filosfica, tales como David Hume, Immanuel Kant, Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Edmund Husserl, Martin Heidegger, Jean Paul Sartre y Gaston Bachelard. La decisin de basarme en la postura de Jean Paul Sartre surge de la reflexin que ste hace de los textos tanto de Hume, Hegel, Husserl, Heidegger y tambin Bergson, en donde condensa en cierta medida las diversas propuestas anteriores, tanto en el sentido fenomenolgico, como existencialista. Por otra parte, mi inters en Sartre es que refiere a conceptos como la imaginacin, lo imaginario y especficamente a la imagen, imagen mental y a la fotografa. Esto no quiere decir que descarto a los otros autores, sino que tomo a Sartre como principal en su obra El ser y la Nada y Lo imaginario y lo complemento con los restantes. Por lo que en el siguiente esquema, visualizo algunas de las posibilidades para abordar al proceso fotogrfico desde distintas posturas tericas y cules seran ms apropiadas para cada momento de ese proceso.

Para abordar la relacin de las estructuras del para s, comenzar por un estudio anterior que realic sobre la imagen fotogrfica y su relacin con la nada10, retomada del texto El ser y la Nada. Para la realizacin de ese estudio me bas tanto ese libro de Sartre y tambin en los escritos de teora fotogrfica, mismos que retomar en este estudio, aumentando el registro con autores que por una u otra razn no utiliz anteriormente. La propuesta de la Teora de la imagen fotogrfica (2011), se basa en la estructura que Sartre hace de la nada en su libro, argumentando cmo esa nada se inmersa en el momento de la bsqueda de algo. Cmo aparece? Primero surge la interrogacin de las cosas, despus la negacin y a travs de las negaciones aparace la escision temporal entre la cosa y el momento de la bsqueda, esa escisin es la nada. No es que la nada se presente o incida siempre dentro de los procesos de bsqueda, hay momentos en los que la nada no est, pero hay otros en los que s. Y tambin en la fotografa, hay un momento del proceso fotogrfico donde la nada incide dentro de ella. Porqu es importante retomar o partir de ese estudio? Aparte de seguir con el orden establecido en el libro de Sartre, el concepto de la nada es fundamental ya que se explica que solo por la nada se puede llegar al para s, pero como se llega a esta implicacin? Comencemos diciendo la diferencia del en s del para s, el en s, como lo refiere Sartre es la propia inmanencia del ser en su existencia; El ser de la conciencia, escrbiamos en la Introduccin, es un ser para el cual en su ser es cuestin de su ser el ser es lo que es El en s, est pleno de s mismo11 La conciencia de ser en cuanto a la creencia de ser. Por lo menos ha de decirse que la conciencia (de) creencia es conciencia (de) creencia Pero no es verdad: afirmar que la conciencia (de) creencia es conciencia (de) creencia es desolidarizar conciencia en creencia, suprimir el parntesis y hacer de la creencia un objeto para la conciencia; dar un brusco salto al plano del a reflexividad. En efecto, una conciencia (de) creencia que no fuera sino conciencia (de) creencia debera tomar conciencia (de) s misma como conciencia (de) creencia.12 Entonces el en s toma la conciencia de creencia, pero, que pasa con el paso de esa conciencia en el sentido reflexivo de s mismo? El s representa, pues, una distancia ideal de la inmanencia del sujeto a l mismo; una manera de no ser su propia conciencia Es lo que llamamos la presencia a s. La ley de ser del para-s, como fundamento ontolgico de la conciencia, consiste en ser l mismo en la forma
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Arreola Barraza, Jorge Alberto, Teora de la imagen fotogrfica. Mxico: ICHICULT, 2011. Sartre, Jean Paul, El ser y la Nada. Buenos Aires: Losada, 2005. p. 130. 12 Ibid. p. 131.

de presencia a s.13 El para s es pues la presencia a s que surge de la conciencia reflexiva del en s, pero esta implicacin no va sola, no surge espontneamente, sino al igual que la nada; Eso negativo que es nada de ser y poder nihilizador conjuntamente es la nada La creencia, por ejemplo, no es contigidad de un ser con otro ser; es su propia presencia a s, su propia descompresin de ser De este modo el para-s debe ser su propia nada El ser para-s es el ser que se determina a s mismo a existir en tanto que no puede coincidir consigo mismo.14 En este sentido, el mismo proceso nihilizador del ser en el cogito, aparece para trastocar la conciencia del en s y pasar al para s. Pero qu significa todo esto?, pues como se ha dicho, el para s es la presencia a s de la conciencia reflexiva por la nada en la nihilizacin del en s, siendo la nada la fundamentacin para que partan las estructuras del para s, y de este modo vemos claramente porqu el estudio anterior sobre la nada y la aparicin de ella en la imagen fotogrfica es fundamental para comenzar a ver esas estructuras que parten del sujeto. Por otra parte, Lo imaginario Sartre hace la diferencia entre lo que llama conciencia imaginante y conciencia perceptiva. Precisamente la conciencia imaginante es donde quiero enfocar mi estudio de la imagen fotogrfica, ya que ah es donde se encuentra la imagen inteligible que Sartre llama imagen mental, del mismo modo que la imagen fotogrfica. Metodologa El enfoque metodolgico para llevar a cabo esta investigacin ser en la fenomenologa, por lo cul me basar en un principio en la obra El ser y la Nada, ya que de ella se tomar la base para la mayora de los conceptos a desarrollar en el trabajo, es la estructura fundamental y la base para partir en cuanto a fundamentacin se refiere. La mayora de las fuentes sern bibliogrficas. Conceptos como representacin, sujeto, memoria, realidad, tiempo, imaginacin, conciencia, se pueden abordar mejor desde una perspectiva filosfica, ya que se acerca ms a definiciones mejor establecidas y los discursos sobre ellos son enteramente planteados desde distintas corrientes, y tomando en cuenta que el enfoque que creo pertinente para poder comprender estos

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Ibid. p. 133. Ibid. p. 135.

aspectos es de orden fenomenolgico, es claro el transfondo filosfico que el estudio contempla. Ya que la fotografa media entre el sujeto-aparato-representacin.

Otra obra fundamental en la cual basar mi estudio es Lo imaginario (1940), ya que en este texto esboza ideas que desarrollar con ms amplitud en El ser y la Nada. En Lo imaginario Sartre se refiere concretamente a la imagen mental y plantea ciertamente su relacin con el proceso psquico que el sujeto puede tener al momento de realizar este fenmeno, pero tambin la relacin que esto precede o se fundamenta en lo material, es decir, la relacin entre la percepcin y la imaginacin o viceversa. Como un aporte contemporneo a mi investigacin, en este semestre he comenzado el dilogo con fotgrafos y tericos contemporneos como Ulises Castellanos, Pedro Meyer, Laura Gonzlez Flores, Rodolfo Valtierra y Joan Fontcuberta, esto con el fin de hacer las preguntas que yo me planteaba en el mbito fotogrfico a estos hacedores de imgenes, para ver cuales son sus ideas frente a los conceptos y trminos acerca de la fotografa y de la imagen fotogrfica que estoy tratando de investigar, ya que cada uno desde su quehacer, puede notar ciertas caractersticas fundamentales que yo hasta el momento no he podido notar. Este primer acercamiento con fotgrafos, me ha ayudado a condensar conceptos generales de la fotografa, hacindolo de un modo cualitativo, me plantea ideas que quiz dentro de la teora fotogrfica contempornea estn demasiado cerradas o canonizados. Los conceptos que yo poseo acerca de la fotografa y la experiencia como fotgrafo, van ligados propiamente a las lecturas bibliogrficas y de imgenes que he podido realizar, y tambin al desempeo de esta labor de algn tiempo ya. Sin embargo, las distintas disciplinas fotogrficas poseen valores distintos entre cada una, sin dejar de lado las necesidades tcnicas bsicas del proceso propio de la creacon fotogrfica.

Al tener las opiniones de las preguntas de estos fotgrafos, podr ponerlas en un anlisis constructivo con esas definiciones clasicas bibliogrficas de otros autores. De esta forma obtendr los conceptos actuales de los realizadores de fotografa y tendr de un modo ms compactado las ideas que precisamente quiero estudiar. Asimismo, a partir de los conceptos filosficos que anteriormente he expuesto y de las ideas acerca de la fotografa, tanto en bibliografa como en el dilogo, planteo realizar una aproximacin visual de toda esta teora a travs de propuestas fotogrficas de distintos autores del medio en la historia. Ya que en la historia de la fotografa no ha habido un solo gnero y la funcionalidad de ella ha sido muy variado, tratar de hacer ver conjugadas distintas formas de crear la imagen fotogrfica. Los fotgrafos que me parece apropiado abordar en estas aproximaciones son por su labor fotogrfica, pero, el sentido ms importante es porque realizaron escritos acerca de la fotografa, y de este forma dejaron conciencia de su labor y de su proceso respecto de este medio, entre los cuales podra mencionar a Nicephore Nipce (17651833), Louis Daguerre (1787-1851), William Henry Fox Talbot (1800-1877), Man Ray (18901976), Lszl Moholy-Nagy (1895-1946), Henri Cartier-Bresson (1908-2004).

No es que se quiera investigar a cada uno de estos fotgrafos, como se dijo anteriormente, pero buscando las estructuras inteligibles de la imagen fotogrfica podr realizar una aproximacin a la fotografa a partir de estos fotgrafos y cmo su imagen fotogrfica posibilita sus fotografas.

Por lo tanto, partiendo de la fenomenologa, haciendo uso de la teora fotogrfica y de aproximaciones visuales, pretendo entonces hacer notar las estructuras del para s escritas por Sartre y retomarlas para la imagen fotogrfica. Cronologa posible del proyecto: 1) Elaboracin del anteproyecto de tesis para la presentacin ante el consejo de la Maestra. Agosto-Diciembre 2011 2) Revisin de las fuentes primarias en la bibliografa descrita en el marco terico. EneroMarzo 2012 3) Revisin de los textos escritos por fotgrafos. Febrero-Abril 2012 4) Dilogo con distintos fotgrafos contemporneos y tericos de la imagen. Octubre 2011Julio 2012 5) Anlisis tanto de la obra de Sartre en contraposicin con los textos de fotgrafos y los dilogos con fotgrafos contemporneos. Marzo-Agosto 2012 6) Redaccin del cuerpo de la investigacin desarrollada. Mayo-Noviembre 2012 Descripcin de los captulos (tentativa) Captulo I La imagen

1.1.- La imagen inteligible - La imagen fotogrfica 2.1.- La imagen material - La fotografa Captulo II Las estructuras del para s 2.1.-Estructuras inmediatas del para-s que son: a) la presencia b) la facticidad c) el valor d) los posibles e) la ipseidad 2.2.- Estructuras no inmediatas: a) la temporalidad b) la trascendencia Captulo III Estructuras de la imagen fotogrfica 3.1.- Relacin de la imagen inteligible e imagen material 3.2.- Procesos fotogrficos 3.3.- Intencionalidad de la imagen fotogrfica Captulo IV Aproximaciones visuales 4.1.- Textos tericos por fotgrafos 4.2.- Dalogo y reflexiones con fotgrafos contemporneos 4.3.- Trabajo fotgrfico en relacin con los textos propios y la relacin con las estructuras fenomenolgicas del para s Captulo V Conclusiones

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