Oscov Fanage Armonia (Conceptos de 1a Armonia Contemporanea aplicados al Jazz y 1a Masica Popular) Primera Parte: Ammonia Diaténica Seceién A -La Ciencia del Acorde Individual- ] | | | | 1. Las 15 Armaduras eabecied eh a “ a 5 2. Tonalidad Relativa Menor 7 3. Intervalos 9 4. Acordes Basicos (EI Cifrado) = : aiden oe 5. Inversiones Ss = 13 | 6. La Estructura-Extensién de los Acordes 15, 7. Table de Compatibilidad Tare 8. La Escala del Acorde at 9. Notacin Politonal. . z 7 . ai 10. Posiciones Abiertes .... . ne ae 11. Duplicaciones y Omisiones................... ma * Ba 12. Sintesis de la Seccion A 33 Seccién B -E] Movimiento en ta Armonia-— 13. Conduccién de Voces é a d ] | | J | ] ] J J ] 14, EI Sistema de Bajos Numerados. 15. Progresiones Arménicas. . 16. Sustitutos 17. Regiones. 18. Analisis Arménico 19. Analisis Melédica 20. Re-Armonizeciones 21. Sintesis de 1a Seccién B 33 Segunda Parte: Armonia Modal Tozrcoza Parte: Azmonia PantonalCapitulo 1: Las 15 Armaduras | E1 sistema de armonia que a continuacién exploramos se denomina armonia DIATONICA. Su punto de partida es un modo de origen griego (Jdnico) | comunmente conocido como la “escale mayor” 0 “escala diatonica’. Esta se caracteriza por su patron fijo de construccion. (Fig. 1) p Tetracorde Inferior Tetracordo Superior -; Distancia (tones): 91 91 1/2 (1) 1 1 142 Fig. 1: Construccién de 1s escala Diaténics Sélo en 1a escala de Do mayor se encuentran los semitonos naturales (mi-fa, si-do) en el lugar correspondiente a los semitonos, de acuerdo al patron fijo | de construccién de 1a escala mayor. En las demas escalas se hace necesario el uso de “alteraciones”: bemoles (b) y sostenidos (#) J Las alteraciones contenidas en cada escaia diaténica forman las Namadas “armeduras”. La sintesis de las 15 armaduras existentes es un diagrama conocido como el “Ciclo de Cuartas y Quintas”. (Fig. 2) Fig, 2: Ciclo de Cuartas y Quintes, Las secciones grises representan enarmonias Milt Macnee eteEl orden de sparicién de los bemoles en las armeduras forrnan el Mamado “ciclo de cuartas”: si, mi, la, re, sol, do, fa ] Boece Ain Cee Canh Por otro lado, los sostenidos forman el Namado “ciclo de quintas” y su orden | de aparicién es el siguiente fa, do, sol, re, la, mi, | este one im Camps Bone Recomendamos la practica de las 15 escalas diaténicas (12 en la practica por las enarmonies de Db-C#, Gb-F#, y B-Cb) en un instrurnento, con un ejercicio que se mueve en dtas ascendentes y Stas descendentes. (Fig. 3) En el caso del piano, ejecutar con la mano izquierda le parte del bajo, | mientras que con la mano derecha se ejecuta la escale ascendente. c F Bb 5 T a4 T Fig. 3: £1 Ciclo de dss y Stas. Los nimeros indican Je digitacién en el pianoCapitulo 2: Tonalidad Relativa Menor Sobre la 6ta nota de cada escala diaténica se construye las escalas relativas menores. (NOTA: 1a distancia de una 6ta también se obtiene mediante el descenso de un tono y medio a partir de la Sva nota de dicha escala.) Estudiaremos cuatro formulas para la construccion de cuatro escalas menores diferentes. Se observaré que estas son idénticas en el tetracordo inferior. (Fig. 4) -Tetracorde Inferior; -Tetracerdo Superior Modo Menor Arménico > Distancia (tonos):§ 1 o£ 1 ©) 4 18 ¢ Moto Menor Melodico = = i ies Modo Menor Félico = — i i : t 1 1 Modo Menor Dorico = 1 o£ 4 Fig. 4: Construccion de las escales menores Arménica, Melédica, Edlica, v Dirica Existe un.quinto modo menor, poco usual y también de origen griego, llamado “Frigio”; éste se diferencia de las cuatro fdrmulas anteriores por una variante en el tetracordo inferior, aunque es identico al modo E6lico en el tetracordo superior. (Fig. 5) = a -Tetracorde Inferior, -Tetracordo Superior. Destumcra (tence) seeds ei CIs eel cece Fig, 5: Construceién de la escala menor FrigiaEn las escelas menores pueden apsrecer sostenidos o bemoles dentro de la misma escala; también ocurren ocasionales dobles bemoles 9 dobles sostenidos. Seguin esto, las armaduras indican la posibilidad de dos tonalidades: una mayor y otra menor. (nota; en los escrituras contemporaneas, existe una tendencia hacia la eliminacién de las armaduras, las cuales se vuelven mas bien un abstaculo pare los complejas giros de los géneros actuales.)En las escelas menores pueden apsrecer sostenidos o bemoles dentro de la misma escala; también ocurren ocasionales dobles bemoles 9 dobles sostenidos. Seguin esto, las armaduras indican la posibilidad de dos tonalidades: una mayor y otra menor. (nota; en los escrituras contemporaneas, existe una tendencia hacia la eliminacién de las armaduras, las cuales se vuelven mas bien un abstaculo pare los complejas giros de los géneros actuales.)Capitulo 3: intervalos Se define un interval como 1a distancia entre dos sonidos. En los intervalos ascendentes, el sonido mas grave desempefia funcién de “nota raiz”, y nos indica la escela diaténica relacionada; el otro sonido, el mas agudo, representa el propio intervalo. Los intervalos obtienen su nombre segtin su posicién numerica en la escala de 1a nota raiz. Los intervalos se dividen en: a) perfectos: si coinciden con la escala de 1a nota raiz (armodura). Llamado mayor en el caso de la 2da, 3ra, Gta, y 70. Llamado justo en el caso de la 4ta, Sta, y va, b) imperfectos: si no coinciden con 1a escala de 1a nota raiz (armadura). Llamado aumentado en tados los casos de estar subido media tono. Si el intervalo esté bajado en medio tono, tenemos: menor en el caso de 1a 2da, Sra, 6ta, disminuido en el caso de ia Ste, y dominante en el caso de la 7. (wots: en algunos sistemas el término dominante se cambia por el de menor.) Existe un intervalo que se disminuye un tono completo: se trata de la 7a doble disminuida, también Namado 7a disminuide en otros sistemas. Este intervalo es enorménicamente una 6ta y se emplea en el acorde o? (ver Capitulo 4: Acordes Basicos -E1 Cifrado-). c) simples: si no exceden la Ova, y d) compuestos: si exceden la Bva. Estos son una réplica exacta de los simples, a los cuales se les agrega un total de 7.:.9=2, 10=3, 11=4, 12=5, 13=6. 4 continuacién exponernos los Mamadbos intervalos simples. (Fig. 6a y 6b) Sra mayor = = 2da menor 2da mayor 2da aumentad: Ata justa 4ta aumentada Sta disminuida “Sta justa 5! ada = = = Ya dominante Tamayor ya justa Las Ifneas punteadas representan ener monias= = = — = 1Oma menor 10ma mayor 11 justa ; = ] Sea menor na mayor na aumentada be = 13 mayor mninuida 12 justa 11 aumentada 12 ! Fig. 6b: Intervalog Compuestos. En le practica sélo se utilizan Ie ne, le 11 ula 13 Para la correcta modificacion de los intervalos, se recomienda el uso de la siguiente tabla: (Fig. 7) 1 ae se LoL Ce eters EPL d ae a cree ze | Moo Re J ceratominae os | bh | ab |b | Fia. abla para le modificacis sn de Jos intervalos Se dice que un intervalo se “invierte” cuando le raiz se convierte en | intervalo y el intervalo se convierte en raiz. (Fig. 6) Pora le inversion de los intervalos, se utilize la llamada regla del nueve. ] “todo intervalo al ser invertido, se convierte en otro intervalo, tol que, 18 sume de los nimeros de los dos intervalos sea igual a 9°. Ejemplo: una 2da, ol invertirse, se convierte en una Za. En este proceso, los intervalos mayores | se convierten en menores y viceversa; los aumentados en disminuidos y viceversa, y los justos permanecen justos. 3ra menor 6ta mayor Raiz Intervalo —-Raiz_Intervale | ri 8: Invern dou terval de 30 naeCapitulo 4: Acordes Basicos -E1 Cifrado- En el género de 1a musica popular y el Jazz se emplea con frecuencia un sistema denominado *E] Cifrado”, mediante el cual se indica los acordes en dominio por medio de una simbologia especial. Esta simbologia consta de letras, las cuales nos indican la raiz del acorde y le escele diatonica relacionada. Al lado derecho de éstas se colocan una serie de simbolos, los cuales nos indicen el tipa de acorde. Cada formula se sintetiza en un patrén “intervalico”. (Fig. 10) Observacién: En 1a musica popular, se hace necesaria le independencia entre la voz del bajo y el grupo de voces superiores (Soprano, Alto, Tenor, Baritono), al cual Ilamaremos Bloque Arménico Superior o simplemente B.A.S. (Fig. 9). Esta separacién se debe al compromiso que existe entre esta voz (generalmente ejecutada por el instrumento “bajo") y los instrumentos de la seccidn ritmica (bateria, percusién, etc). Este compromiso implica la necesidad de apoyer los acentos mas importantes, el subpulso relacionado, y la definicién de} “estilo musical” en dominio; por otro lado, 1a ejecucidn del B.A.S. recae sobre los instrumentos con caracteristicas polifénicas (piano, guitarra, vibrafono, etc) 0 secciones instrumentales tales como metales o cuerdas. Intervales para un acorde tipo: Yoz Nombre Menor Séptima Triada Menor Triada Menor’ aD oO (Srvoces) 12 Soprano 7b 5 8 : 2 Atte 5 - 5 Bloque Arménico Superior (B.A.8) | 35 MO = 5 2 4° Baritono 8 8 Bajo Independiente [5° Bajo 1 1 1 @ @) © Ejemplo, en Ia tonalidad de Do (C), d 7 c c @ $ @) ; $ © = = = En (b) est ausente la voz del bar‘tono, luego e1 Bajo Independiente se convier'te en la 4ta voz. En (©) recurrimos a la dupticacién de uno de los componentes del B.A.S e] Bajo Independiente Fi finici BASecucién del BAS. acompafiado por el bajo independiente cién auditive de la textura del acorde. Esta practice se ‘armaciones disonantes (en el BAS), ara la correcta Recomendamos 12 2}! pere una mejor captal yuelve importante cuando empleamos 1 las cuales requieren de 1a presencia del bajo independiente p: definicion de 1a gravedad tonal del acorde en dominio. Triadas Letra=L ie sus Le 1-GP sus SH Lb) Md Lsus (Sb) ie Lm Lsus4 ; Laug im(S#) L dim . . . * 5, 5 5 st st | sf sb sh | 5b 3 3- 4 3 Sa 4 S ze 4 1 1 1 1 1 1 1 1 1 sl Sextes = Laws rr aera eee (add 11) ay ay Ldim7 (no Sth) s Gro Sth) (no Sth), 2 i 5 majz | 7b a 9 VW 1 1 = 1 1 {Boje dependent 2 Bion Amato Berne . uaONG Soa Lomajt aie) LausdT] Cr rast SDT teas? (UGHT Lemajt sass Limmaj? maj? maj? maj? (54) maj7)_ maj? (Sb) maj? imag? | maj? | majz | moj7 | TJ? | mal? maj7 | maj7 | maj? | moj? si} s |s |s | 5 ot of Sb 5b sb 3 - 4 a 3 saa 4 5 ¥ 4 1 1 1 1 1 1 1 ses | V a Be (7a Yee ae TD Urs GD Te ti aus? | Lmz FUGpin7Gb GP L7Gb Gb) [0 es. es . da mb 7 7 7 7 ri 7b 7b 7b Tb ss | | stlesst ot st sb Sb sh 3 3- 4 9 3 > 4 3 Fad 4 i i l u 1 1 1 1 1 1 | “Le representa Ja letra del ecorde, El.» representa los acordes de mas Uso Fig. 10: £1 Cifrado. Le 12Capitulo 5: Inversiones Se considera como tal, e) cambio de posicién de los componentes de un ‘acorde. Las inversiones, en su estricto sentido, no presentan inclusiones de nuevos sonidos, es decir, son los mismos componentes en otro orden de superposiciones. Distinguimos entre: 8) Inversiones en el BAS.: Aqui los cambios ocurren en las voces superiores, de manera que el bajo independiente no esta afectado. (Fig. 11) (ota: este tipo de inversién no se indica en el cifrado, de manera que ta seleccion del mismo queda a juicio del intérprete.) Fy FT FT FT 8 7b i a tra iny BAS, del acorde F-7 b) Bajos Invertidas: Estas inversiones ocurren cuando en lo voz del bajo independiente se exponen componentes que no son la nota fundamental. Los bajos invertidos deben ser siempre un componente del acorde basico, es decir, su 3ra, Sta o 7a. Este tipo de inversién se indica en el cifrado con une Iinee diagonal y une 2da letra 1a cual representa al nuevo bajo. (Fig. 12) (NOTA: pueden ocurrir inversiones simultaneas en el B.AS. y el bajo, no obstante, le nota fundamental debe estar presente en alguna voz superior, de lo contrario el acorde pierde su gravedad tonal y se convierte en otro acorde.) Cie C/o Cab ors I 7 Fig, 12: Bajos invertidos en el ecorde C7DSS Las inversiones afectan la sonoridad de los acordes de le siguiente manera las inversiones del B.A.5. generan cambios en el caracter melédico del acorde; la voz superior (soprano) se destaca por encima de las demas voces imprimiendo en el acorde una especie de canta melddico, el cual cambia con cada inversién. También aumenta 1a disonancia, al producirse intervalos de 2das adyacentes. Por otra lado, el recurso de los bajos invertidos genera una interesante tension en esta voz, la cual sugiere una resolucion por semitonos 9 tonos ascendentes 0 descendentes hacia el bajo del préximo acorde.Capitulo 6: La Estructura-Extensién de los Acordes El presente capitulo se relaciona con una ley natural inherente a la estructura aciistica del propio sonido. Nos referimos a la gama de arménicos (Fig.13), Hamados también parciales 0 sobresonidos, contenidos en casi todas les ondas sonoras (Fig.14). Todas éstas, excepto 1a sinosoidal, poseen arménicos (parciales) en su espectro. ; Arménicos Principales \e : aeipellies Cuadrada Tel Triangular VN Putso [eae aa Diente Sierra ~~ L-~ Sinosoidal Fig, 1 ‘able de 128 principales ondas sonoras Cuando dos 0 mas sonidos vibran conjuntamente se producen dos fenémenos _actisticos relativamente opuesto a) Consonancias: Estes ocurren cuando 10s sonidos pertenecen al mismo grupo numérico (resonancia), 0 sea, los sonidos se relacionan con los arménicos del | 6] 6 y sus respectivos miltiplos (8, 10, 12, 16, etc). b) Disonancias: Es el encuentro de sonidos vinculados a los srmonicos 7, 9, 11, 13, 15, y sus mUltiplos con sonidos que se relacionan con los armonicos del 1 al 6 y sus mudltiplos. Este encuentro genera mas bien una tensién sonora la cual pide una resolucién,SS La presencia de estas disonancias es vital en las estructuras musicales, ya que éstas operan como una especie de preguntas a las cuales las consonantes son las respuestas. En un interminable juego de tensién y resolucién se genera el movimiento de las expresiones musicales En el siguiente ejemplo se demuestra que no existen sonidos talsos en si mismos, sino funciones erréneamente empleadas. Todas las notes de la escala cromatica poseen una funcién “tensional” especitica. (Fig, 15) ~~ Consonancias Leves Tensiones Tensiones ls i 3 ee 6 maj7 9 1113 ww Tensiones — p__Medo Menor (triste) ~~ ia & — [SSS es a 4 Sb SH ob ook kash Fig. 15: Funciones “tensionsles” de os componentes de Is escala cromatica Los musicos contemporéneos expanden los acordes individuales hacia su maxima posibilidad mediante un concepto denominado “La Estructura- Extensi6n”. Aqui los acordes se convierten en unidades de aproximadamente 7 componentes: (Fig. 16) Ala Base Eje Ala Extension ia. 16: Lo Estructura Extensidn, Le fleche indice compatibilidad de una columna a otra.ae a ae oo oh a Este concepto, aplicada 4 un scorde individual, resulte de la siguiente manera: (Fig. 17) Eje » Ala Extensién : es wb Ra ee ‘Acorde Basico “Acorde Expandido b-7(9) D-7011)—-D-7(9) D-7013) D-7(9) i 2 " 9 13 5 b == 5 5 eS 5 bE 3- 5S 9 SS * = 5 7b 7b 1 Fig. 17: Ejemplo de Ta Estructura- Extensién sobre el acorde de 0-7 Como podemos observar 1a Estructura-Extension opera como una especie de paleta del pintor, de la cual se extraen componentes a. gusto en diversas combinaciones. Pocas veces se emplean todos los componentes de lo Estructura-Extensién en un acorde; mas bien se emplean de acuerdo al numero de voces que participan en la armonizacién. Las formulas mas usuales constan de 40 5 voces.Por Io general se amite por cada tensién adicional (nota del ala extensién) un componente consonante del ala base, llamado “relativa consonante’. Las omisiones mas usuales son de ler orden, también Ilamadas relativas consonantes inferiores (siempre a un tono por debajo de la disonancia). No obstante puede aparecer la relativa consonante en otra octava, distanciéndose de la tensidn; en este caso el acorde aumenta por una voz Cuando les tensiones adicionales y sus relativas consonantes permanecen juntas se producen fuertes disonancias, las cuales tienen su aplicacién en determinados contextos. (Fig. 18)Tensiones Relativas Consonantes : } ter orden | 2do arden | 3er orden 13 5 8 3 1 ts | 9 8 3 5 | maj? 7bb = = | Fig. 18: Tabla de Tensiones y ous Relatives Consonantes | A continuacién un ejemplo donde se aplica el presente concepto a una progresion de tres acordes (Fig. 19). En Ie parte (a) se exponen los acordes sin tensiones adicionales, con el unico recurso de las inversiones. En la | parte (b) aparecen los mismos tres acordes en las mismas inversiones, pero con algunas tensiones, suplantando sus relativas consonantes de ler orden ' (ota: 1a indicacién referente a las tensiones adicionales en el cifrada es | opcional, pero aconsejable.) 7 or ce e 3 7b 3 5 =e 8 & aT) tra iny Sra inv wane a) 1 peas v7) a7 (8,69) 2 13b 9 ] wb 3 6 5 sb 5 a 7b 3 e) tra inv Sra inv roy aoe an Fig. 19: Ejemplo de armonizacién sin (3) y con (b) tensiones adicionales en 103 acordesCapitulo 7: Tabla de Compatibilidad Aunque tedricamente es factible la inclusion de todo tipo de tension adicional en cualquier acarde hasico, obtenemos en 1a practice resultados Sonoros que sugieren ciertas limitaciones. Nos referimos al tipo de acorde que se emplea en generos musicales catalogados como tonales, ya que en Jenguajes denominados contemporaneos (experimentales) son. usuales formaciones mucho mas disonantes, los cuales no estén incluidos en le siguiente tabla. (Fig. 20) Esta tabla posee caracterfsticas denominadas “arquitectura abierta”, 0 sea, NOS Permite Ta inclusién de formulas adicionales segdn el propio gusto, Cada acorde es tratado en sus diversas posiciones donde se sefiala cuales son las Lensiones cuye inclusion resulta exitosa y cual es la relativa consonante que debe ser omitida en compensacién. Acorde || Posicién k. tra inversion | 24a Inversion il 3ra inversién cara: eM Meas mse as -7 eos omnes: 8 5 8 5 9 9b 1 at ib [> 9b of a1 uu a3 ash] aa Lut ob a5 tab [ie sob al aaP 9 OP 2 Bases erusnes seb US okie! Pe Gc ors al pms ey oon as maj? |e 3 5. abierta] 8 3 5 Siu ensial| Se ests > 6 8 maj? ov zbb 9 ob n 1b 8 z Sh 245) % ob ° ob ow > ob 2(5b) 8 9 ob oF 2 8 8 ob nue +7 aenas > ob ib 9 ob 1 1b =| = eb > + sus? 8 5 a a5 5 8 >» nie sus on FRESH > Otros 8 Fig 20: Le Tabla de Compatibilidad. Los componentes resaltados poseen mis de una sustitucién 19a Le ousencis de ciertes formulas del cifrado en la Tabla de Compatibitidad se ! debe a que estes son de caracter disonante, debido a le presencia de tensiones inherentes, tales como 5#, 5b, etc.; de manera que no es necesar!o a inclusién de tensiones adicionales. No obstante, puede incluirse en estas férmulas le Gna mayor, omitiéndose en compenacion la Gva. La ausencia de ) lo fundamental en el BAS. no afecta a 1a gravedad tonal de! acorde ye que 1 este componente esta presente como raiz en el bajo independiente, (wots: 10 tensién que se incluye se coloca en la voz ~soprano, baritono, ete. | correspondiente a la relativa consonante a ser omitida.) a J[a i ea Capitulo 6: La Escala del Acorde Los acordes al ser extendidos se convierten en unidades de aproximadamente 7 componentes. Estas unidades se convierten en “modos” a las cuales Namaremos “las escalas de los acordes”. Estas se obtienen mediante 1a colocacién de los componentes del ala extension (9, 11, 13) en su lugar correspondiente como intervalos simples, es decir, 1a Sna es la 2da etc. Veamos en un ejemplo, cual seria 1a escala de un acorde menor séptime: (Fig 21) fn VY 1 toehs- Sen ee oe is mpilta Fig 21: La estructura-extensién de un scorde -? usu correspondiente escala El presente sistema consta de una gran flexibilidad y esta abierto a modificaciones, permitiéndonos tanto la inclusién de componentes adicionales (notas de paso), como la omisién de componentes establecidos. Recomendamos el uso de la tabla de compatibilidad durante el proceso de la construccién de la estructura-extensién Cuando el cifrado contiene la indicacién referente a cierta tensién, debe utilizarse 1a disonancia sefialada en 1a construccidn de la escala, (Fig. 22) Ala Base Eje > Ala Extensiéa es é ae Seeuals é Ye Se 5 13 7b 8 Fig 22: ictura-extensién del acorde F7(11 u correspondiente escalo En ocaciones aparecen, en la tebla de compatibilidad, varias opciones referente a una misma tensidn: en estos casos el acorde genera més de una escola. (Fig. 23)Aa Base Eje Esealas del Acorde --- nal ! ! a = SS ————— 1m Shi mm gh 11 1b LL gp 3S 11 Sb 13b wh 8 p— = b) =e ho = = Fig. 23: Dos escalas generadas por el acorde C-7( 5b), de acuerdo a 1a Tabla de Compatibilidad Si el acorde acompafiante se expone sin la 9na, podemos emplear ambas formulas (a) y (b). Ahora bien, si en la exposicidn del acorde acompafiante incluimos a una de la dos 9nas factibles, entonces tenemos que parcializarnos por la respectiva escala relacionada. En otras situaciones ocurren analogias (repeticién) entre los componentes del acorde basico y los componentes del ala extensién. Por ejemplo, en el acorde sus, la 4ta y la 11; en el acorde de Gta, la nota eje 6ta y la 13. En estos casos la escaia relacionada resulta con menos de 7 componentes. (Fig. 24a) po AlaBase~; je _ ; Ala Extensién : = Heat 7 13 Fig. 24: £1 acorde Dous 4 y ous escalas relacionadas, La nota negra representa una “nots de paso”SS ee eo eee es | Estas escalas presentan una distancia de 1 tono entre la 9nay 1a dta lo que nos ofrece la posibilidad de incluir una “nota de paso” en forma de une Sra mayor (Fig. 24b), 0 de una Sra menor (Fig. 2c). Otra opcién es la de omitir 1a 13 sin incluir 1a nota de paso (en forma de 3ra); como resultado obtenemos une escela pentaténica (Fig. 24d). De estas formulas levemente diferentes seleccionamos Ja més conveniente segtin el contexto y el gusto personal Lo flexibilidad del presente sistema se pone en evidencia en el siguiente ejemplo, el cual es 1a exploracidn de un acorde de 6ta consultando le Table de Compatibilidad. Este nos sugiere el empleo de la Yna natural, pero nos indica la opcién de dos 11: 1a 11 justa y le 11 eumenteda. La 13 no aparece en la tabla ya que se trata de una analogia con la 6ta. (Fig. 25) “Ala Base; Eje Ala Extensién Ala Extensién pare : = = c — a) b) i 5 6 9 1B of 1B 1 ee = 6 (eetom ee ec esees ere 0 SSS = ——— (eeeSa eset [tise Amamraes = SSS = 6 Poo eo Pec t 9 5 it Ss 1s 8 0 SSS = 5 1 9 3 1g Ss is MTS Fig. 25: Exploracién del scorde C6 usando 1a Tabla de Compati bilidadae Aqui surgen dos estructuras: (a) con la 11 y (b) con la 114, resultendo un total de 6 escalas. Veamos cada una de elles. (1): Es la escale que surge de la estructura (a) (2): Debido @ la distancia de 1% tonos entre 1a 6ta y lo Gva en (1), es factible 1a inclusién de une note de paso en forma de una 7a mayor. (3): La misma que (2) pero sin la 11 (4): Sin 11 y sin nota de paso. Aqui obtenemos un modo pentaténico. (S): Es la escala que surge de Ja estructura (b). (6): Igual que (5) pero incluyendo una nota de paso en forma de une 7a maypr. En ocasiones nos encontramos con estructuras que generan escelas de mas de 7 componentes (Fig. 26). El acorde de este ejemplo aparece con 4 tensiones adicionales en la tabla de compatibilidad; esto genera una escala de mas de 8 componentes. Este particular modo, llamado modo disminuido, puede también obtenerse mediante su patrén simetrico de construccion (1 tono, # tono; 1 tono, # tona, etc.) Ala Base Eje =~ Alla Extension be ta = 1% Sho tbh 89 «11 13b maj? Se ee 1 9 3 11 Sb 13b 7bb maj? 8 age isee neae Senet saa aac eee Fig. 26: El acorde Co’, Notese el patrin simétrice de 1o3 componentes de 1a escala Un grupo especial forman las Namadas “escalas alteradas”. Estas se relacionan con acordes de funcién dominante que contienen las siguientes constantes: la ténica, la 3, 1a 7b, 1a 9b, y 1a OF. (Fig. 27) xe |b V Fig. 22: Las “escalas alteradas”, Las X representan intervalos a qusto del intérpreteEn la correspondiente escala se emplean ambas Snes alteradas eh serie, resultando el siguiente tetracordo inferior como patran fija oss) 4 continuecién 3 acordes, cuyas escalas relacionadas pertenecen a la familia de las escalas alteradas. (Fig. 28) rAla Base Eje > Ala Extensién-—--——-_Esealas del Avorde h. - ho ° j= = = bs ips = Fe jf) 3.581 7h [oh ap sabilr ob 98 1g phecr i ae : ») = = Ss fi. 3 st che lsh af 1 9b of 3 11 5 13h mb 8 2% = = sigs 1 5 s wb of 1 15 1 9 of 3 IF 5 13 7 8 Fig. 28: Escalas alterades: (a) A alt?: (b) 07( 9b); (c) C7¢9, 114, 13)a ae Capitulo 9: Notaci6n Politonal Empleandose la estructura-extensién en la modificacién de los acordes, obtenemos férmulas en el 6.4.5. que se asemejan a otros acordes basicos. esta analogia es producto de notas comunes. Pera facilitar la lectura a Primera vista, se ha creado un sistema donde se anota el acorde analogo como si fuera el verdadero acorde, y la verdadera nota raiz como si fuera un bajo invertido (Fig. 29). Estos acordes oparentan ser a primera vista, simples formaciones basicas en su posicion raiz, pero con una tension adicional (9, 11, 13) en el bajo (21). Esto por supuesto es imposible, ya que ningun acorde soporta tal disonancia en su base sin que acurriese una Conversién hacia un nuevo acorde debido a la pérdida de su gravedad tonal. 70) Fmaj?/p 9 maj? 7 5 3 3 & 1 oT 18a Verdadera naturaleza__ Anotacién Politenal del acorde (V.N.Ac.) “Truce” Fig iotaci6n politonal del acorde D-7(9) En la lectura del cifrado nos encontramos continuamente con formulas que constan de 2 letras; esto nos presenta dos opciones: 4) Bajos Invertidos: en este caso, 1a 2da letra es un componente del acorde basico (3, 5, 7). b) Notacién Politonal o “Truco™: en este caso, la 2da letra es un componente del ala extensidn (9, 11, 13). (wota: esta tensidn en el bajo de los acordes politonales resulta ser siempre laraiz del verdadero acorde.) El presente sistema de notacién es permitido debido a su practicidad, ya gue al lector se le indica mediante una férmula sencilla la inversion, le voz en Que ocurre la tensién adicional, y las omisiones. (Fig. 30) 27Dsus? (9) of 2a iny, no Sth 4 9 wb Tf rT ir oT so Vitae. “Truco” Fig. 30: Evol ucién del acorde Daus7(9), 2da inversién, sin la Sta, yeu notacisn politonal El musico preparado debera reconocer al verdadero acorde detras de 1a notacidn truco; esta correcta definicién es indispensable para el anélisis estructural y para la improvisacién. Observacién: no todos los acordes permiten une notacién politonal equivalente. Limitamos el presente concepto solo para aquellas formulas que se asemejen a uno de los 37 acordes basicos; si el B.A.S. resulte ser analogo a otro acorde complicada, es preferible utilizar el verdadero cifrado. En ocasiones es permisible el uso de enermonias (Fig. 31). En este ejemplo, Ja notacién truco nos da al solb como la Sb de C-7(5b); en su transcripcion hacia el verdadero acorde, este solb resulta ser el enarmonico de la 3ra del » acorde de D7, 0 sea, fat. C-70SbY/p o7 ap 7h sb z 1 7 Sapa “Truce” V.NAC. de un acorde en noteciin truco hacia el acorde verdaderoTABLA DE FORMULAS POLITONALES Clirado Basico Chirado Modificado Apert de la Fe construe un acorde de Ejempio on ot. “Truco”) 79) Ara Iny. 3 icis E-75b) /¢] 7 709) 2a hv. 5 ~6 8-6 /¢ 113) ___3ra ny. 7b maj054) shmaj7/5b) | ART ANT ira hv. 3 mash) Emir 7] =TS) Tra hy, = 6 tbs 7] 1us7(9) (n0 Sth) -1055) =1Sb)(9) tra inv B -maj7 Eb-maj? /c @ -75b)(9b) tray. z 7 Eb? sc TSB) 2a ny. Sh majr¢sb) obmaj7¢Sb) Ac TOBE) Brainy. a “76H 8-7 7 76h Bra inv. sb a bb°7 /c} 70) 70) tra by. 3 a £7 fe 7b) 2da bn. 3 7 6°? Jc} 2096) Era be. a iz eb°7_/c| 6 ~é Sra hy. € “7S TED) 7] -6(9) tra by __majz(sb) Ebmajit5b) #c| _-6()__itraty, ma 7¢55)___ tb mays) | ‘maj? maj) trav. 3 ETH] imaj7(9)__2a nv. 5 6 66 fe] wsTO) da inv. 5 7 TA sus? 35709,13)_ ra inv. > maj? Bbmaj? /c s 2a inv. Th maj (Trivda) Bb /c| (sus?) (no 5th)_2da inv. _7h ___maj (Triada) Bb | 6 6 Sra hv. 6 7 wie] (9) tra oy, 3__-7011)(90 5th) _€-7011) (60 5th) | eT) ray, = maj? Eb? maj? | or £70119 Qiang Sb “may? Gb?maj7 /¢| °703b) rato. _7bb(6) maj. A? maj? fc] =maj7 =maj?@)___tra hv. = maj? Ebemaj? 76]— Ee Capitulo 10: Posiciones Abiertas Los acordes que se construyen en base a superposiciones de 3ras y 2das, se consideran en posicién cerrada; tal es el caso de las 37 formulas expuestas en el capitulo 4. Una excepcién es el acorde sus, donde aparece el intervalo de dts. Las posiciones abiertas ocurren cuando predominan distancias mayores de 3ra entre las voces; como resultado obtenemos sonoridades mas “amplias”, ideales para armonizaciones sostenidas, de tipo acompaiiemiento (popularmente Namades “colchones"). Por otro lado las posiciones cerradas Posen una mayor fuerza de ataque, con una dinamica mas percusiva. Se emplean tres técnicas para 1a conversién de acordes en posicidn cerrada hacia posicién abierta, sequin los siguientes casos: 1) Posiciones Abiertas con Melodias Fijas. Esta técnica resulta interesante cuando es conveniente que la voz superior permanezca sin modificaciones, por lo tanto el acorde se “abre hacia abajo” mediante los siguientes pasos: ~ La Ira voz permanece en su lugar. ~ La 2de voz baja una octava ~ La 3ra voz permanece en su lugar. ~ La 4te voz permanece en su lugar (posicién semiabierta), o baja una octava (posici6n abierta), ~ La Sta voz, el bajo independiente, no esta afectada por esta técnica, pero Si las voces descendentes se acercan demasiado a su registro, es recomendable su trasiado hacia su 8va inferior. (Fig. 32) (woTa: se recomienda colocar al bajo independiente, a cierta distancia del BAS.) Pos.cerrada Pos. semiabierte Pos. abierta 2 wb —— = Fig. 32: Ejemplo del 1er caso en el acorde D-7(9) 2) Posiciones Abiertas con Bajo Fijo. Esta técnica resulta interesante Cuando le versién original, en posicidn cerrada, se encuentra en un registro més bien grave. Esto ocurre, por ejemplo, en armonizaciones a 4 voces donde 1a voz inferior es el mismo bajo, el cual no deseamos modificer, por lo tanto 29el acorde se abre “hacia arriba” mediante los siguientes pasos ~ Le dta voz permanece en su lugar. ~ La 3ra voz sube una octave. ~ La 2da voz permanece en su lugar. Le tra voz permanece en su lugar (posicién semi-abierta), o sube una octave (posicién abierta). (Fig. 33) (maj? 0-7 «ET ET 7 GI/p Cmaj? 06 a) Fig. 33: Ejemplo del_2do caso en pos. cerrads (3), pos. semi-abierte (b), y pos. abierta (c) 3) Posiciones Abiertas en Forma Libre. Esta técnica, sin duda la mas 4 usual, consta de la exposicién de los componentes de un acorde en forma libre, de tal manera que predominen distancias mayores a la 3ra entre las ] voces. (Fig. 34) F : abmay7 {2 abmayr 2, ora a7 orca) ; ng 11 ——_} 9 5 maj? 7b 135 9 1 y Sap b Sees FSEE 3 ° | 5 = hi 1 = Fig, 34: Ejemplo del 3er caso @ seCapitulo 11: Duplicaciones y Omisiones Los componentes de un acorde pueden aparecer en forma repetida en diferentes octavas. Esto se denomina “duplicacién” y no hay limitaciones al respecto. (woTs: los impresionantes y majestuosos acordes con los cuales finslizan muchas obras sinfonicas "Orchestral Hit" en algunos sintetizadores-, suelen ser simples triedas pero con miltiples duplicaciones de sus componentes en el rango de varias octavas, asignadas a las diversas familias instrumentales: cuerdas, meteles, instrumentos de viento, etc.) La “omisién", por otro ledo, requiere de una mayor discrecién en su aplicacién; basicamente son sdlo la Gva, Sta justa, y en ocaciones la Sra mayor, los intervalos que pueden ser omitidos. La omisién de cualquier otro componente causa una irremediable pérdida en la sonoridad caracteristica del acorde. A continuacién exponemos un ejemplo donde Ios 3 acordes presentes ‘aparecen con las siguientes constantes: duplicacién de sus 3ras, natas de eje, y omisiones de sus Stas. (Fig. 35) a & Fmaj7 FB -—ty 7b = 3 oe th b= 3 1 1 5 3 maj? oer maj? = ¢ 1 Fig. 35: Ejemplo de Omisién y Duplicaciéntesis de la Seccién A Capitulo 12: Con este capitulo concluimos ie primera mitad del sistema denominado “Armonia Diaténica’; en ésta hemos expuesto conceptos basicos teles como: escalas, intervalos, y los 37 patrones actuelizados del cifrado. Los capitulos 5,6, 7, 10, y 11 nos muestran diversas técnicas que permiten una modificacion de los acordes. El vinculo modal (melédico) del acorde nos Jo proporciona el capitulo 8, La Escala del Acorde. Este punto se relaciona con la composicién de melodias, el arreglo, y la improvisacion. El capitulo 9, Notacidn Politonal, nos ofrece una nueva técnica de notactén en el cifrado, que facilita la lectura de acordes complejos a primera vista. Cada acorde, por sencillo 0 complejo que sea, es siempre el resultado de la aplicacién de una o varias de las siguientes técnicas de exposicién: 1) Posicién Raiz 2) Inversidn en el BAS. 3) Bajos Invertidos 4) Inclusién de Tensiones Adicionales 5) Posiciones Abiertas y Semi-Abiertas 6) Duplicaciones 7) Omisiones Le sintesis de esta seccién A puede Nemerse “La Ciencia del Acorde Individual”. 4 continuacién exponemos una serie de diagramas (Bloques de Estudio) con la intencién de proporcionarle al estudiante, una visién global y de la interrelacién existente entre las diversas técnicas inherentes a los primeros 11 capitulos. Bloque de Estudio (A): ‘ACORDE meas) | pasico cirRADO | sum Cap. 1 4 z Eis fio A Este bloque de estudio tiene como punto de partida un cifrado. Segiin la letra del cifrado, nos dirigimos al capitulo 1, el cual nos proporciona la escale diaténica relacionada; segin el simbolismo que acompafia al cifrado, nos dirigimos al capitulo 4, donde este corresponde 4 una de las 37 formulas. 33Los ntimeros de cada patrén fijo, los cuales representen intervalos, se buscen en la escala de la letra (capitulo 3), y de esta manera abtenemos los Componentes del acorde basico, el cual es el resultado o la sintesis de este bloque de estudio. veamos un ejemplo. (Fig. 37) Punto de Partida | Operaciones (Capitulos) il @ Cifrado ——— 7b Resultado ] fe oy Patrén Fijo de ~7 (Sb) 0 === 1 a sb 7b 37: Ejempio del Bloque de Estudio (A) sobre el ecorde E- 75! Bloque dt Estudio (B): ‘ACORDE Basico ‘ACORDE MODIFICADO 10,11 Fig. 38: E1 Bloque de Estudio B Este bloque de estudio parte del resultado del bloque de estudio anterior, de menera que es imposible realizar el bloque (B) sin haber completado el bloque (A). Aqui modificamos el acorde utilizando inversiones (capitulo 5) tanto del BAS. como bajos invertidos, més todas las combinaciones factibles. Otra técnica de modificacién es la inclusién de tensiones adicionales (capitulos 6 y 7); las combinaciones resultantes pueden ser enotadas mediante la notacién politonal (notacién “truco”, capitulo 9). 34Finalmente, mediante las omisiones, duplicaciones, posiciones abiertas y semi-abiertas, obtenemos atin mas combinaciones (capitulos 10 y 11). Se considera que cada acorde individual genera un aproximado de 50 variantes: una de estas variantes es seleccionada y le damos el nombre de acorde modificado, y que es el resultado de este bloque de estudio. (Fig. 39) [Panto ae Parties] Operaciones (Capitulos) ] Acorde Bésico ss trainy 2dainy 3rainy @ E-70SbX9)_ E-7CSHICOH)_E-7CSHNA1)_E-7CSHNCISH) CP) &majz/e 6-7/e Bbmaj7b/p +++ ete, Ga) Ga) Acorde Modificado Fig, 39: Ejemplo del Bloque de Estudio (B) sobre el acorde E-7(Sb) Bloque de Estudio (C): ‘ACORDE moviricaoo| ==> mem [FSCALA DEL ACORDE Fig. 40: £1 Bloque de Estudio C 35¢ el punto de pertida. Utilizando los cepitulos 5, la del acorde. Mediante los capitulos 6 y 7, Jogramos construir 1a estructura-extensién completa del acorde en cuestion. (wots: de vital importencia es le tabla de compatibilidad, cepitulo 7, 1a cual nos indica cuales son las tensiones que son compatibles con el acorde.) Colocando las tensiones en su sitio correspondiente como intervalos simples (922, 1124,13=6), obtenemos el vinculo melodic de cada acorde, 0 sea, su escala relecionada. (Fig. 41) Punto de Par’ Operaciones (Capitulos) E-7(Sb)(9) Aqui el acorde modificado e: 7, y 8, obtenemos la esca Avorde Modificado Fig. 41: Efemplo del Blogue de Estudio (C) sobre el scorde E-7(5b) El Gnico capitulo que no participa en estos tres bloques de estudio es el *2 (tonalided relative menor), ya que les escalas menores no participan en 1a construccién y modificacién de los acordes, como tampoco en la definicién de los intervalas. Estos bloques de estudio nos muestren que, mediante |e construccién y modificacién de un acorde individual, se emplean todos los Conocimientos adquiridos en esta primera section. 36Capitulo 13: Conduccién de Voces La sucesién de dos o més acordes se denomina “progresién arménica”. Para la obtencién de una mayor fluidez durante estas secuencias arménicas es recomendable, donde sea conveniente, las siguientes normas 0 conceptos a) Toda progresién arménica es el producto de varias lineas melédicas (Voces) superpuestas. Esta polifonia inherente en la aparente verticalidad de las columnas orménicas debe tenerse presente en todo proceso de armonizacién, El contenido melédico en cada una de las voces, especialmente los extremos (Soprano, Bajo independiente) es de vital importancia para la seleccidn de las inversiones, tensiones, y demas recursos de modificacién. 4 continuacién exponemos una corta progresisn en 2 versiones: 1) La acostumbrada reduccién hacia un doble pentagrama tlamado Partitura de concierta (Concert Score) similar a las ediciones pera el piano. 2) Una transcripcién de cada voz individual hacia su propio pentagrama: aqui se vuelve evidente el movimiento melddice inherente 9 cada voz (Fig. 42) b) Las notas comunes se mantienen en 1a misma voz c) Las notes no comunes resuelven hacia le nota mas cercane en movimiento ascendente 0 descendente en la misma voz. 4) En progresiones que coinciden con el Ciclo de dtas y Stas, los intervelos de 7a tienden a resolver hacia los intervalos de 3ra del siguiente acorde y viceversa, siempre en la misma voz. (Fig. 43) (nota; las regias b, c, y d se inter-relacionan, de manera que la observacion o Tuptura de cualquiera de ellas afecta automaticamente a las restantes; por otro ledo, es imposible romper una de estas reglas y cumplir con las restantes.) ®) La voz del bajo independiente requiere de una especial discusién. Esta Particular voz desempefia en el género popular una especie de puente entre el ritmo y la armonia. Recae sobre el bajo, el proveer a los acordes de su gravedad tonal mediante 1a presencia de notas fundamentales en los tiempos fuertes arménicos* * Es el punto donde comienza el periodo de dominio del acorde; también se considera como tales Tas ‘acentuaciones que ocurren durante este perfodo.(woTA: 1a presencia de Ia fundamental en el bajo se vuelve especieimente importante cuando se empiea acordes con tensiones adicionales -sobre todo con la 9na- las cuales pudiesen desernpefiar funcidn de 6.A.S. en diferentes acordes.) Bhmaj7(, Abmaj7 iy, G7) A7PP pre) 67 cece) ee # _Divisa = Divisién temporal de una linea monoféniea en dos sonidos. = Merge (en inglés) = Fundieién de varios sonidos en uno solo, tra yoz (Soprano) 2da vor (alto) ee Bra voz (Tenor) 4ta voz (Baritono) U | Sta vor (Bajo) Fig. 42: Proaresiér escrite en “Concert Score” yen sus voces individusles La exposicién del bajo no se limita a las notas fundamentales: éstas se enlazan mediante lineas ritmicas melddicas donde se emplean componentes. de la escala del acorde ademas de notas de paso cromaticas; estas lineas del bajo (o “tumbao”, en la jerga del musico popular), ceracterizan en ocaciones el estilo en dominio, En lo que a ritmo se refiere, existe entre el bajo y los instrumentos de percusién una intima relacion; de hecho, el bajo se considera como parte de 1a seccién ritmica. 38a ee eee ee En esta voz se suelen apoyar los acentos mas importantes en combinecisn con el tambor bajo (bombo). Los patrones ritmicos se suelen basar en el mismo sub-pulso de 1a seccién ritmica Como se ve, en todo tipo de arreglos (tanto para instrumentos solistas 0 ensambles) vinculados al género popular, el bajo juega un papel importante en la definicin del estilo. (Fig. 44a, 44d, 44c) D709) 7 FP cmajzcs 2 13 9 3 Es = * a T Fig. 45: Aplicacién de las realas b (=>), c (=), ud (=>) 9 una conscida progresién El uso de bajos invertidos (éstos se indican en el cifrado) se justifica y resulta interesante cuando tal modificacién genera acercamientos por semitonos 0 tonos hacia el bajo del préximo acorde, el cual puede ser un nuevo bajo invertido. (Fig. 45) El uso de notas comunes genera en la voz del bajo un interesante efecto denominado “note pedal”. Aqui permanece un mismo sonido en la voz del bajo independiente, mientras que en el B.AS. ocurren diversos cambios arménicos. La técnica més usual es el empleo de Ja Sta justa o la fundamental de 16 tonalidad en dominio. La nota pedal genera una tensién que encuentra resolucién cusndo en el bajo reaparece el movimiento natural y cambiante 39)Este efecto resulta interesante cuando deseamos snuncier una seccién importante, como por ejemplo, la reaparicisn del tema principal. (Fig. 46) (Swing) C7 ae Cmajt/e — O-T/e Eg Eb-W/oh 0-7 Fig. 44a: Ejemplo tipico de bajo ene! estilo “Swing’ (Latin Funk) D-7- > ete (Salsa) F_ Bb ic F Bb c Fig. 44a: Ejemplo tipico de bajo en el estil “Salsa”. Obsérvese los cambios arménicos sincopados 40te ee (Bossa Nova) 6 Ate oF BT/pe e7 Ory or Cie cfr C/eb Fa EV/og Fig. 45: Ejemplo de bajos invertidos en el estilo “Bosse Nova” maj? bmaj? Ebmaj? Dbmaj? ete “G" PEDAL —. Fig. 46: Ejemplo del efecto “note pedal” en el bajo. f) Los acordes pueden cembiar libremente de inversidn o posicién durante su periodo de dominio; les normas b, c, y d se observan a partir de la ultima posicién en relacidn a1 nuevo ecorde. Los cambios de inversion generan un interesante recurso melédico que nos facilite el traslado de la progresién hacia otras octaves, evitandose de esta manera los saltos bruscos que podrian romper la fluidez de 1a conduccidn de voces. (Fig. 47) D709) 97 (3h) emaj7(9) Te (meal Fig. 47: Ust rsiones pora desplazarse fluidamente hacia otras octavas 41Durente estas inversiones pueden incluirse tensiones aciicionales a gusto; también se permite el cambio hacia 1a posicién abierta; al aparecer el Siguiente acorde (en posicisn abierta) se continua con la s0sicion abterte g) La mayoria de 18s progresiones arménices resultan en férmules descendentes. Nos referimos a una tendencia descendence en el movimiento de las voces, debido a la resolucién de tensiones an busqueda de sus relativas consonantes inferiores: 13 9 5; 11> 3; I= 8; 7maj~> 6; 7maj => 7bb; OF > Ob; 13h —> 5b, ete También la regia d genera un movimiento descendent2, £1 conjunto de estas influencias contribuye @ que la progresién eventssimente armibe a. un registro demasiado grave, donde los acordes carecen Je efectivided: esto nos obliga @ realizar saltos hacia octavas superiores Estos saltos deberdn eviterse durante progresiones crométicas, movimientos por un tono, y brogresiones que cvinciden con el Ciclo de dtas y Stas (Mota: pera eviter estos seltos que alteran la iitencién de fluidez, es recomendable comenzar las mencionadas progresiaes en un registro més ‘agudo, permitiéndose de esta manera su ejecucion : ompleta) h) Mediante el empleo de 1a Estructura-Extensin :e fecilita el enlace entre todos los acordes, incluso aquellos que no cuer an con una interrelacion directa. Si bien los componentes del ala bese ' eje son constantes y no Permiten una modificacién, existe en ocasiones posibilided de modificer una determinada tensidn en forma cromética. En la tabla de compatibilided nos encontramos con situaciones donde una misma tensién puede ser aplicada de diverses maneras. Existen, por ejamplo, casos donde se nos sugiere el usa de una 9, 9b, 0 94. Para la obtenci jn de un mayor acercamiento entre acordes mas distantes, puede emplearse una tensién modificada. En el siguiente ejemplo aplicaremos este concepto. (Fig. 48) (wOTA; un excesivo uso de notas comunes puede causar un estancemiento en le conduccién de voces.) 1) Un interesante resultado se obtiene meciante 1a técnica, denominada. “movimiento contrario”, 1a cual se relaciona con la voz superior (soprano) y la voz mas grave (bajo). Como su nombre indica, se trata de buscar la manera mas efectiva de conducir dichas voces en direcciones opuestas: si la melodia (Ira voz) es ascendente, se busca una lineo descendente para el bajo y viceversa. (Fig. 49)1 Be ESN aie U9, COMIENG 13 Fig. 48: SelecciGn de tensiones comunes en ia estructura extensién para un enlace fl vido (9) 4g (Oh) (9) cob 5 Bb7ai AFasb) APF «Fishy F708) i» prea ebmaj7 a7 ¢ maj an, on Met 49; Ejemplo de 1a técnica “movimiento contrai 43 EvaltJ) Los conceptos y reglas expuestos en este capitulo pueden y deben ser quebrantados cuando tal modificacién genere unos resultados musicales mas interesentes y exitosos. Norma: “Si romper 1a regla suena bien, 1a regia es romper la regla’. Una buena conduccidn de voces es por lo tanto el sutil balance entre observacién y ruptura de los conceptos expuestos en esta seccién. E1 armonizador debe sorprender al oyente con audacia, pero al mismo tiempo debe proporcionarle sonoridades familiares. En el siguiente ejemplo ofrecemos 2 versiones: a) una progresidn cromatica evitando los saltes, y b) 1a misma progresién, pero con ruptura de algunas de las reglas. (Fig. 50) Esus7(9) Eb7(9) 0-7(9) Db7(9)_Csus7(9)_Bbmaj7(9) Abmaj7C11#) a) eee ee ay (9) Esus?(9) Eb? (13) 0-709) Ob7 (iy) Csus7(), Bhmaj7()Abmaj7 (11) eS ») Fig. SO: “Si romper 1a reala suena bien, 1a reqla es romper Ia real:Capitulo 14 EI Sistema de Bajos Numerados La informacién referente a la estructura arménica expuests cominmente mediante el cifrado, puede ser traducide hacia un sistema mas técnico, denominado “E] Bajo Numerado”. En éste, se le sefiala al lector cual es le funcién de cada acorde entre si, en relacidn a cualquier estructura arménica (tonalidad). La caracteristica sobresaliente de este sistema consiste en que estructuras completas se suto-transporten hacia todas les tonalidades en forma simultanea; esto convierte al baja numerado en el vehiculo por excelencia para el llamado transporte arménico. La nomenclatura de este sistema consta de 7 nimeros romanos Namados “grados", més una serie de simbolos que nos indican los detalles y Pormenores de cada acorde. Veamos las diferentes partes de este sistema: 8) Los 7 Grados Fundamentales en Modo Mayor. Si sobre cada nota de 1a escala diaténica construimos acordes de 7a, y utilizamos en este proceso exclusivamente componentes que coinciden con 1a armadura, obtenemas una serie de 7 acordes que corresponden al siguiente patron fijo: (Fig. 51) 1 u 11 Iv v ‘VI vu Super | Mediante | Sub Super Téniea | Modulante | Dominante | Dominante | Dominante | Sensible 7 7 maj? 7 7 76h) maj? o-7 Ee? Fmaj7 o7 a? Bs Bbmaj?c-7 o-7 Ebmaj7 7 o-7 Ag > Fig. $1: Los grados fundamentales en modo mayor , con ejemplos en C y Bb. El cifrado nos indica la forma de d 45on Los acordes que coinciden con este patrén, se anoten en este sistema can el numero romano correspondiente sin simbolos adicionales, ya que se entiende su estructura inherente. Por ejemplo, en la tonalidad de Bb, el acorde Aa se indica como VII. Para sefialar 1a tonalidad en dorninio, utilizamos ic siguiente simbologia: I="L", donde L representa el cifrado de la tonalided. En los ejemplos de la Fig. 51 tendriamos I="C" y I="Bb" respectivemente, (woTa: I se lee “grado uno"; II se lee “grado dos”, etc.) b) Grados Alterados. Se consideran como tales, aquellos acordes cuja estructura no coincide con el patrén fijo de los grados fundamentales; estas gredos alterados aparecen con una simbologia adicional a! lado derecho Jel numero romano. Esta simbologia es idéntica al cifrado excepto por las siguientes: (Fig. 52) Letra sola (triada mayor) o ee maj Lo mismo -7(5b) maj? 7 Elresto Fig. 52: Equivalenciss en la escritura del Cifrado wel Bajo Numerado (NOTA: el simbolo x indice 1a presencia de una dominente secundarie, es decir, un ecorde que desempefia funcidn de V pero en otra regidn tonal.) (Fig. 53) Fmaj? 07 os Asus? —C-7(5b) Ts = I Vix Il-¢ _ UIsus7 vo fee ee Fundamental Grados Alterados Fig. 53: Progresién escrita con cifrado y bajos numerados. Segin 1a armadure c) Bajos Alterados. Se considera como tales a los acordes cuja nota raiz no coincide con 1a armadura en dominio; esto se indica con una alteracién (b, #) delonte del numero romano, sefialando de esta manera una modificacion cromatica ascendente o descendente de la note fundamental del acorde. Los bajos alterados se consideran automaticamente grados alterados, y Nevan por 10 tanto el indispensable simbole al lado derecto del nimero romeno, aun si coincide con el patrén fijo (cifrada). (Fig. 54) 46bIII-7 #IVx Fig Sa: No es valido escribir PITT y #1V: hay que afiadir Is alteracién correspondiente d) Los 7 Grados Fundamentales en Modo Menor. Estos se construyen sobre la escala menor arménica resultando el siguiente patron fijo: (Fig. 55) I-maj7 Ile |bI1I[+maj7] 1V-7 v bVIa | VIIo7 cmay?_ | 7b) +maj7 7 7 maj o cma be Ebemaj7 7 cr Abmaj? Bo? B-maj7 che bemaj? E7 Fa Gmaj7 ao? Fig, 55: Los arados fundsmentales en modo menor, con ejemplos en C- w B: Obsérvese que todos los acordes, excepto el V (el cual es el tnico que coincide con el patrén), se anotan como grados y bajos alterados. En nuestro sistema, consideramos a los 7 grados fundamentales en modo mayor como el Unico punto de referencia, de manera que los bajas numerados en composiciones en modo menor se anotan en relacidn al género opuesto, es decir, hacia el modo mayor. e) Inversiones del B.A.S. Estas pueden ser indicadas mediante niimeros entre paréntesis al lado derecho del grado; estos nuimeros representan la 47distancia (intervalo) que existe entre el componente que se encuentra en la voz mas grave del B.A.S. y 1a octave, y 1a nota del eje, ambes invertides (Fig. 56) 07 o7 7 ; dg == 3 : i > 7 11x($) Va) Fin. 56: Notacidn de 1e9 inversiones en el sistema Bajo Numerado, Los niimeros a) Jado de tos corchetes indican intervalos, £1 proceso de definir 1 porqué de esta numeracién no es necesario en cada lecture de cifrado; més bien recomendamos memorizer la siguiente table: (Fig. 57) Trainy 2dainy 3rainv Séptimas (8) Q @) Sextas (4) (4) «@) es (8) w a Fig. S7: Tabla de inversiones en el sistema Bajo Numerado Para la memorizacién de esta tabla, queremos recorder al lector que la Presencia de un 6 en la parte superior indica siempre la Ira inversién del acorde; la presencia de un 4 en la parte superior, o solo, indica la 2da Inversién del acorde; 1a presencia de un 2 0 un 3 solos, indica la Sra inversién de los acordes de 7a y 6ta respectivamente Trit 1) Bajos Invertidos y Notacién Politonal (truco). Esta transcripcién es sencilla y consiste en convertir las letras de los acordes en sus nimeros romanos correspondientes; queremos recorder que en el sistema del bajo Tumerado existe 1a posibilidad de escribir 1a inversién del BAS, y por lo tanto puede anotarse el acorde sin el recurso politonal (truco). Recomendamos esta modalidad en el andlisis estructural. No obstante, para Situaciones de transporte, conviene convertir las formulas Politonales en bajo numerado (transportar el “truco”.La notacién de las inversiones en el bajo, 0 sea bajos invertidos, se sefiele con el nimero romano respectivo.: el acorde C-7(5b)/gp, en Ira inversién, se escribe como 1#($)/, v1. Veamos otros ejemplos: (Fig. 58) ‘hoordes sefialados por Los mismos acordes sefialados ‘su verdadero nombre mediante notacién politonal F-70) ebro) Ebmaj7(9) | Abmaj7/p | Abmaj7(sb)/ph | S-7/eb (ra inversién) | (Sra inversién) | (ira inversién) T¥-7¢)(8) PV 11x (2, )] bILTac(8) | bV Ea /py [Veh /.yrr| Y7/pirr Fig. S8: Ejemplos de acordes en notacién politonsl. (I="C*) g) Variantes en el Modo Menor (intercambio Modal). Debido a ta existencia de diversas férmulas menores, surge, en este modo, 1a posibilidad de construir diferentes grados; si bien la escala menor arménica nos proporciona los 7 grados fundamentales, es mediante el empieo de los modos menores melédico, edlico, dérico, y frigio que obtenemos dichas variantes. A continuacién exponemos los grados fundamentales y sus variantes (Fig. S9 y 60). Las variantes en el modo menor pueden ser utilizedas como sustitutos, ya sea por razones melddicas o de gusto personal. El uso de acordes, provenientes de otros modos, como sustitutos a los grados originales, se define en algunos sistemas como “intercambio model” (en ingles, “Modal Interchange"). 49Vil? o Fprtt+maj7] +maj7 Modo Dérico bits Iv-7 v-7 maj7 7 a También’ conoctda como 1a “Dornnante Eética") Iz 1 pobey IVx v-7 Vis | bVIls 7 7 maj? 7 ca -7(8b) maj? Modo Frigio I? bits Vo bVIa | bVII-7 7 maj? -7(9b) maj? 7 | fr (También conocida como Ta “Dorninante Frigia”) Fig 59: Les custro veriantes del mado menor y su coincidencis con el modo menor Arménica (82).b)_C- (Melédica) a) C- Wérica) e)_C- (Eética) > c- (Frigia) easy 07 < (O-2CSb) 0-7, -Dhmald | EP malt Ebmaj? EDT —— iT ee el @@ O@ _© @e _O@ @ @e) OOS bila Ll d+maj7 bIITs pILIx or Ils Il | T-maj? FT Fr G7 G7 G-7(5b) Abmajy A-7 (Sb) ——— MOO OO @oe @@ © ABO) OW Iv-7 IVx v var Veg) $Ie) Vie Bbmaj? Bb-7 b Bo? B-705b) Bb a b @ @) © | yanot? VIL bVIIx bVITa = bVIT7 60: Eiemplo de tos gratos fundamentsles en mado menor usus custre variantes, 51 stas into tas nes 'ra, el un la to es11@) voob(4) 10) Vixcoby($) ne ver) ob | 1(9)(2) VIxc9b) | | nos) vQRe | | ) | nm) ved | 18) vx 2B | e+ 4 4 1)(§)_ T6(4) Fig. 62: Ejercicio para le prictica de 1» Cadencta Perfecta Para facilitar el estudio y practica del ejercicio anterior cfrecemos al lector una versién del mismo, en notacion musical con su correspondiente cifrada, en la tonalidad de Do. (Fig. 63) D-7(9) 709) Cmaj7C9) a7) o-703). G72 cmmagzes) arab) He Von(3) 1 Vixeb({) Heo) VERO 1@@ vixeb D7 67096) cmaj7 A770) 7 AP cmasziay 06. - = F i Fr nQ@) ven 1@) vega ne) veka 1(')~I6(4) Fig, 63: Ejemplo de préctica de la Cadencia Perfecta. (I="C") (NoTA: en el ejercicio anterior, el VIx desempefia funcidn de enlace: el V del II pide una repeticién de 1a cadencia.)——————T————— ee En el modo menor, la cadencia perfecta aparece con las siguientes veriantes: (Fig. 64) Pa. PR. (Period de Tensién) _(Periodo de Resohiin) ——— ¢ Ws Vob I-maj7 1-6 ¢ Ils Vo) Ia Ie CG i702) Fig, 64: Variantes de |e Cadencia Perfecta en el modo menor Recomendamos el siguiente ejercicio pera la practica de la cadencia perfecta en modo menor: ejecutarlo en todas las tonelidades. (Fig. 65) Pare faciliter el estudio y practica de este ejercicio, ofrecemos al lector una versin del mismo, en notacién musical con su correspondiente cifrado, en la tonalidad de Do. (Fig. 66) ¢ 1s) VERO) | ¢ Us veow(3) | Temas7 bviac(2) | ¢ use, vap@) | Hoe vie | . ¢ us) ven | 1) view) — | I-maj7($)_ T-6(4) Fig. 65: Ejercicio para la practica de 1a Cadencia Perfecta en modo menor b) La Codencia Plagal. Se trata de 1a resolucién de 1a sub-dominante hacia la ténica. Iver Esta cadencia proviene de la musica eclesiastica, donde bajo el nombre de cadencia AMEN, se utiliza para la finelizacién de corales. LLega al genero popular mediante los espirituales negros. Recomendamos el siguiente ) ejercicio, en todas las tonalidades, pera la practice de la cadencia plegel (Fig, 67). En esta cadencia existe lo posibilidad de formulas mixtas: una triada mayor y otra menor. (Fig. 68) 55D-7(5b) G7(9b) Coma? Abmaj? —O-70SH) GTA, CFC) -A-7EBb) i r lg r | Is ver) Temj7 b¥Ia@(S) Hatey VERO) Pea) vis ] ae . ce mone 6 D-7Sb) G7@by ce? 7ESH) O77 c-majzeay c-6 Fr if i sy Eemasrn(8) Ha(3) ver E73) view) Mew’) Vane) 1-6($) Fig. 66: Ejemplo de practica de 1a Cadencia Perfecta en modo menor 1Vmaj_ Imaj($) 1% maj€$} Imaj4) PV maja) maj $1 Fig, 68: Ejemplo de formula mixta en la Cadencta Plaga! 2 | 56c) Ciclo de 4tas y Stas con Grados Fundamentales. Si ordenamos los 7 grados fundamentales en una progresién que coincide con la tendencia de resolucién en 4tas ascendentes y Stas descendentes, obtenemos las siguientes progresiones 1) Modo Mayor vir mij) — vi - m1) ~ vm ff) =» Iv = Ils) 2) Modo Menor VIlo?($) => bILL+mayz 3 bVIa(3) => Hs > vioby(3) Lemaj7 TV-7(2) = T-maj7(§) Recomendamos la practica de las anteriores secuencias en todas las tonalidades mayores y sus relativas menores. Observacién: Estas progresiones representan la maxima posibilidad de movimiento dentro de una regién tonsil, y nos proporciona una familiarizacién con las posiciones mas importantes,. en todas las tonalidades mayores y menores, en el instrumento d) Cadencia Inconclusa. Esta ocurre cuando el P.T. no encuentra resolucion en la esperada tonica, es decir el P.R. esta ausente I+-Vv-? Recomendamas la construccién de progresiones formadas por enlaces de multiples enéadenamientos de cadencias inconclusas, en diversas regiones tonales, e) Cadencia Retardada. Aqui se intercala un breve interludio arménico entre el P.T. y el PR. retrasando de esta manera la esperada llegada de la ténica. El interludio puede ser cualquier tipo de progresién con tal que sea breye, para que no se pierda la relacidn entre pregunta y respuesta (tensidn y resolucién). En el ejemplo, el interludio es una cadencia inconclusa, en la regién de bIII. (Fig. 69) ¢ W v IV-7 bVIIx I ete. (ie | ee Pt. Interludio PR. Fig. 69: Eiemplo de Cadencia Retardads 57h.1) Cromatismo en las Raices: Aqui las notas fundementales se mueven en forma cromética; se dice que el cromatismo es “absaluto” cuando todes las voces se desplazan en semitonos paralelos y “flexible” cuando en l BAS Ccurren notas comunes y notas de paso de un tono (Fig. 71). En ambos casos, la constante es el movimiento cromatico en las notas fundamentales. eer bum | ou b+ =6¢ «Ive tive | veusr¢ay ig. 71: Ejemplo de cromstismo absol uto (a) y flexible (b) h.2) Cromatismo mediante Bajos Invertidos: Aqui la secuencia original no es cromética, pero mediante el uso de bajos invertidos obtenemos un desplazamiento por semitonos en la voz mas grave. (Fig. 72) ¢ 109)¢2) VIx/qy m(3) VIlx/_ ry 111(3) ate. @ Icaaa 9) pyr IV maj(4/yy Te yyy VIy ete. Fig. 72: Ejemplos de cromatismo mediante Bajos Invertidos 4.3) Cromatismos en una de las voces del B.A.S.: Aqui una particular voz del B.A.S. se mueve en semitonos ascendentes o descendentes: las demas voces suelen permanecer coma notas comunes. A continuacidn tres ejemplos sobre este punto: eal I-majzI-7 I-s ¢ Imaj Ie I6(osth) I+ Trmaj € Isus Imaj IL Isus2 }) Acordes Paralelos. Se considaran como taies las progresiones donde dos © mas acordes constan del mismo patrén de estructura. El paralelismo puede ser absoluto (repitiéndose en cada formula 1a misma inversién y tensiones) o libre (repitiéndose en cada formula 1a misma estructura). (Fig. 73) Las progresiones con acordes paralelos poseen la particular caracteristica Ge divorcierse temporalmente de la tonalidad en dominio. Este tipo de Secuencia pude aplicerse en cualquier tonalidad y resulta un excelente recurso de transicién, o de trasiado, hacia cualquier regién tonal. 59a) TT susgy3y(2) UT 7sus (2) 1V 751s (2,2 » ¢ Mam bviaga($) bva(4) — viac($) Fig. 73: Ejemplo de paraletismo absoluto (a) y libre (b) j) Ciclo de 4tas con Acordes Paralelos. También esta progresion rompe Con la gravedad tonal y puede considerarse en cualquier o ninguna tonalided El caracter ciclico de estas progresiones nos llevan eyentualmente de regreso al punto de partida (Fig. 74). Estas secuencias resultantes son un interesante recurso para trasladarnos hacia cualquier regién tonal ¢ Ex__1Vx___bMI1x__bIIx | bVIx bie b¥x VIIx IIIx VIx IIx vi } Fig. 24: Ciclo de dtas con acordes paralelos k) Ciclo de 4tas con Acordes Mixtos. Aqui lo que corresponde al ciclo de tas es el bajo, ya que cada acorde consto de una estructura diferente. IV-6 => bVII-7 => bITa 1) Cadencia Andaluza. Se trata de la resolucién descendente de la ténica (generalmente en mado menor) hacia 1a dominante. En la versidn clasica de esta cadencia, se emplean triadas pero existe una versién en el jazz donde se emplean acordes mas complejos. (Fig. 75) a ¢ I bVIImaj bVImaj Vinaj by G&L) DVI xGy(2) bVIac@) Vater Fig, 25: Yersién tradicional (a) y del Jazz (b) de 1a Cadencia Andaluza m) Cadencias Espafolas. Provenientes del vasto manantial de la misica hispana nos legan estas secuencias que acurren en el Jazz y la misica popular (Fig. 76). La progresidn (a) representa mas bien un concepto modal, donde intervienen las escalas de los acordes sefialadas. La caracteristica de ésta consiste en que sdlo existe un sonido diferente entre ambas escalas, ya que los demas componentes son nates comunes. 60El ejemplo (b) es 1a secuencia (a) con las funciones invertidas; (c) es le construccién de triadas mayores sobre las tres primeras notas de la escala altereda, y (d) es (c) con una nota pedal (el bajo). ac Ohad on a Ix aD Ue) Ix a) * ashy a3) (3b) recent a Eseala del Acorde Loy iby 1 9 9# 3 11 5 1b 7b 8 xab mh Te) or Sh c pb D# E F G Ab Bbc yo / sr1aikh | obmandla [132 | ano Ce a3) sa) | Ob eb F G Ab Bb Unica nota no comin by Amaj LEC) may ey & Imag bE maj bULImay hI Imaj maj o ¢ Imaj bLL maj, b1LLmay/y biLmay/j Imaj fi jatro ejemplos eins Espofialas n) Progresiones con Estructuras Paralelas. E] presente punto nos ofrece una técnica novedosa que permite la creacidn de férmulas diferentes que rompen con los patrones establecidos. Las progresiones expuestas hasta el momento se incluyen en algunas las 4 tendencias ortodoxas en el movimiento arménico, 0 sea: > Movimientos en 4tas y Stas. > Cromatismo > Movimientos por tonos enteros (Diatonismo) > Paralelismo El presente sistema nos permite la elaboracién de férmulas donde se emplean distancias poco usuales entre los grados. Como resultado obtenemos progresiones més bien de carécter errante, a 1a cual les daremos el nombre de “Formula Matriz” (F. Matriz). Para que se establezca una progresién con estructuras peralelas, es necesario que se repita o se transporte la F. Matriz con absoluta rigidez, una (Fig. 77) 0 mas veces (Fig. 79). Este concepto, de caracter serial, nos ofrece una absoluta libertad en el proceso de creacidn de la F. Matriz, pero nos exige un absoluto paralelismo en el transporte (repeticién). 61Los siguientes ejemplos son sélo una fraccién de las posibilidades inherentes en este novedoso sistema: c-7 Abmaj7 BF CH Tsus Faiz | G17 bvla VIL7 #1 7sus aS, aed tancla en Snleryals seouenciles FH-7 Daj ra o7sus FeMetrie | aIV-7 | Ua 1V-7 0 Visus Transportads es Fig. 77: £. Matriz transportads una vez « distancia de una dts sumentada en relacién a su ler acorde uns dte justa en relacion a su dltimo acorde, c-7(9) Abmaj7(9)_—B-7€9) cH7sus(9) = = re r af ii ii L-70)2) bVEa@) - VII-7699(2) #1 ?sus(o9(8) #1 vsus (2) FHT) Dmaj7(9) 7 G7sus 87 ne ele #IV-7@($) Hace) Iv-7 Visas Vv jemplo musical de F, Matriz transporteds uns vez. (IAcordes paralelos maj? Ebmaj?—Ghmaj? AT F. Matriz fe I bITa bVa VI Fa Nog Ne Bhmaj7 Dbmaj? Emaj? oT bVIla bila Ila V-7 Abmaj? chmaj?— maj? F-7 bvia bla Ila Iva eee shmaj? maj? Cmaj? Eb-? Tea bys Via I bIIl-7 maj? Gmaj?_—Bbmaj?_—b-7 Tita) | vo bVIIa — bII-7 Dmaj?—-Fmaj7 Abmaj 8-7 Ila Iv byIa -VII-7 j Fig. 79: F. Matriz transportada cinco veces # distancia de un tono descendente del_ter scorde y +t tono ascendente del ditimo acorde. (T="C") En el ejemplo anterior se utilizé un ciclo de terceras menores Obsérvese que en cada transporte hemos observedo rigurosamente el formato de los grados y las distancies entre acordes; por otro lado, tambien en el transporte hemos observado un patrén fijo al comenzar cada F. Matriz @ & tono ascendente del ultimo acorde y 1 tono descendente del primer acorde. Una subtécnice en la creacién.de progresiones usando 1a F. Matriz, consiste en la repeticién desfasada en el orden de los acordes que constituyen a la F.” Matriz: si laF. Metrizes ¢ A=» BC =» D, donde A, B,C, yD son acordes cualesquiera, entonces uno progresién desfasada basada en esta F. Matriz seria: ¢ A™B-COD Bm Cm DA CD A+B D> A~>B=>C 63A continuacién un ejemplo de esta subtécnica, (Fig. 80) O7sus —Bbmaj7 FH? emai? Fcttaue é G Uru bVIla #IV-7 I Bbmaj7 FH-?7 Cmaj? O7sus bITa — #IV-7 I II 7sus ET maj (pyaue ma} F. Matriz HJ eral Permutada #IV-7 i IIvsus bVITa Cmaj? —DTsus_—Bhmaj7?_— oF f-7 I Ilvsus bVIIa #IV-7 jerplo de repe lesfasade (permutacién) de una F, Matri: Las progresiones con estructuras paralelas pueden ser empleadas en combinacién con férmulas ortodoxas, como también en forma exclusiva NoTa: 1a F. Matriz puede constar de cualquier numero de acordes.) 9) Modulaciones. Estas ocurren cuando las progresiones arménicas cambian, 0 tienden a cambiar, de gravedad tonal. Distinguimos entre 0.1) Modulaciones Transitorias. Aqui la permanencia en 1a nueva regién tonal es breve y la progresién modula hacia otra region vecina, 0 regresa al Centro tonal. Los bajos numerados se anoten en relacién a la armadura en dominio, lo que permite una facil identificacién debido a la presencia de grados y bajos alterados. 9.2) Madulactones Definitivas. Aqui te progresién permenece por un tiempo considerable en 1a misma tonalidad (minimo 8 compases) 1a cual’se establece como un nuevo centro tonal; esto se escribe con un cambio de armadura. Los bajos numerados se anoten en relacién a esta nueva armadura, Y pueden ocurrir modulaciones transitorias dentro de esta nueva tonalidad. (Nota: obsérvese que empleamos el término “regién tonal” cuando nos referimos a las modulaciones transitorias y nos reservamos 1a denorinacién “tonalidad” para los giros moduledores definitivos.)Las modulaciones se realizen medionte las diferentes cadencias y Progresiones, como recurso de transicién; también existe el cambio radical, © sea, sin preparacién, llamado “modulacidn directa”. No abstante, 1a formula mas usada es la cadencia perfecta, donde los grados II y V de la region o tonalidad destinada anuncian este cambio. Existen también las variantes de este cadencia, resultande modulaciones inconclusas y retardadas. (Fig. 31) (Ee Centro Tonal Modulacién transitoria =» Ab ©) ebmas7 Bb-7 by Abmajy— abe ¢ I va Ix | Iv Ive | 6-708) c703b) tbmai? oo Wis vixeh | 1 vi | ete pie Sactenrirete ae wt A ey Modulacién inconolusa =p F- Regreso repentino mp Eb ig. 81: Ejemplo de modulecién transitoria e inconclusa, (I="Eb: Pera un ejemplo de una modulacién definitiva véase “Body and Soul”, (Reel Book, pg. 59, Pacific Edition), cuya parte B (puente) cambia de Reb a Re P) Progresiones Errantes. Se consideran como tales a todas las Progresiones con caracter no-direccional las cuales, a pesar de no coincidir con ninguna férmule establecida, resulten musicalmente interesante y coherente. En estas progresiones los acordes se justifican mas bien por su textura (color sonora) y no por su funcién. Queremos recorder al lector que 1a inmediata repeticidn o 1 transporte de una progresién errante convierte a ésta en una progresién con estructura paralela (vease letra n). Al igual que en todas las demas progresiones, es indispensable una interesante conduccién de voces y une relacin coherente entre armonia y melodia. (Fig. 82) 7) oo abmai7 a, Eat? c7sus (2 amaj7(13) ete... bVLadiny Lan? Trsus (i) Was) Fig. 82; Ejemplo de progresidn Errante, ( » 65Capitulo 16: Sustitutos (Pe-armonizaciones de 1a Cadencia Perfecta) Los grados que constituyen la cadencia perfecta pueden ser reemplazados por una serie de acordes denominados “sustitutos"; éstos no sélo operan como alternativa tamando el lugar del grado original, sino también como acordes de relleno, al ser calocados junto al grado original (antes 0 después de éste) en su correspondiente periodo. Los sustitutos se dividen en dos categorias: Sustitutos Direccionales. Son aquellos que se relacianan con el siguiente grado, al cual lamaremoas “acorde destinado”, mediante diversas vias de acercamiento. Sustitutos no-Direccionales. Estos no necesariamente se relacionan con el siguiente acorde, y surgen de 1a estructura-extensién del acorde original. Esta categoria suele ocurrir en el periodo de resolucion (P.R.) La re-armonizacién mediante sustitutos debe menejerse con discrecién ya que un excesivo uso de éstas puede causar una irremediable pérdida del carécter de una composicidn; no debemos olvidar que los compositores 0 arreglistas suelen acompafar sus ideas melédicas con una determinada armonizacién original, de manera que los grados originales suelen ser en ocasiones 1a mejor opcidn. El empleo de sustitutos resulta interesante cuando la estructure original es pobre o repetitive; también resulta interesante le re-armonizacién en introducciones, interludios, y finales, en donde se busca une textura contrastada a la tematica original Los sustitutos se dividen en: a) Sustitutos del II (Direccionales). Estos nos ofrecen diversas vias de acercamiento hacia el grado V, el cual se considera el acorde destinado. b) Sustitutes del V (Direccionales). Estos nos ofrecen diversas vias de acercamiento hacia el grado I (acorde destinado). Aqui observamos 4 acordes que surgen del B.A.S. del mismo V, el cual al incluirle una 9b con la consiguiente omisién de la octave, se convierte en une superposicién simétricamente alterada, basada en 3ras menores. Si consideramos esta formacién politonal (truco) como un nuevo acorde con su propio bajo, obtenemos 4 posiciones (inversiones) simétricas, todas disminuidas, las cueles sustituyen al V. Como en toda progresién, los acordes deben ser tomados en cuenta en sus variantes (E.S.V.), es decir, en cualquiera de sus 37 formaciones del cifrado con o sin tensiones adicionales y demés modificaciones factibles. (Fig. 83) 67ll (C1 tone ase. de 1) PMC eho ay) VII C# tonod: bYIT ci yeas | Vas TIo7 Equivaente 1 8.AS de las 4 snversiones v7 1Vo7 del acorde: HIV (4 tone side v) Wes G mere) VTol-— ayer ; MLS de ete) VIIo7 (Notacién Truco) TESY. © Acorde Destinado Pa. Fig. 83: Sustitutos Direccionales del LI ydel ¥. Lo doble fleche indica SUSTITUCION y no ‘seouencias de acordes \eemos algunos ejemplos de sustitucién (Direccionales). (Fig. 84) 2) Sustitutos del I (no-Direccionales). Tratandose del periodo de resolucién (PR), disminuye la cantidad de sustitutos, ya que este aplicacién genera usualmente le necesidad de una continuacién. Los principales sustitutos del I surgen de su misma estructura-extensién (Fig. 85). Ofrecemos al lector algunos ejemplos musicales de esta técnica. (Fig. 86) Otros sustitutos del I son aquellos acordes utilizados en las Cadencias Deceptivas (véase Cap. 15, letra f; para ejemplos de estos sustitutos véase 1a Fig. 70 en el mismo capitulo). d) Sustitutos del I6. Nos referimos en realidad a 1a segunda mitad del PR ya que el propio Is es de caracter opcional. Los sustitutos no-direccionales del Ié son los siguientes: 7 vI I6/yy 4 Ive = le/py 4 3 De aqui surgen las siguientes combinaciones: ou ik = ¥ ~*~ it - NI Tv 1 = Iv Ambas combinaciones resultan interesante porque generan ciclos de dtas. Ofrecemos al lector un ejemplo musical de cada secuencia. (Fig. 87) 68SRC) oe cz) = | = Hea) VER) 12) b¥i-r(§) VO 18 FHTGb) 9709) Cmaj7(s) eb7 (87043) om: 709) = 7 five Vena) 1@)($)_ PVTIx(@ Vash 12) F659) 712) cmas7@) 70) BAK emaj7 (9) = = cob) r i Iv-69) Vin) Te) Ue) bLIx(,@ 1) | F-709) ab7 (2, Cmaj7@9)_—* Bbmaj7(@) Bo? cmaj7 (9) | : @ ign aioe ] 1V-7)(8) b¥ITx2@) Te) PVT La VITo? 109042) Fig. 84: Siete eiemplos de sustitucién direccional sobre una secuencia original. (T="C")ui . 1O/Ayy b¥Ia = rn Estos sustitutos del T también se : mo “cadencias deceptivas wit le/yy bla Ser aeve Lcd (uotras variantes det mismo 1) re 3) ate. Fig. 85: Prineipsles sustitutes del 1 (no~Direccionales)_ Nétese que Iss war" ‘redo I se consideran sustitutos sclones de! mismo o-709)-57(9b) E7 o7@) © STay A709) r a, * * T@2) veb($) TT) W@($) VE{@) VIX) ue i D-709) Galt? crai D-7 G7 {nosthy) — ABmaj7 aay fr « Wea) Vaz xan) TL Virose) bV Ta) + Estos sustitutos del I piden una continuacién de la progrestén, ya que no son de cardoter conoluyente, Fig, 86:Custro ejemplos de sustituct Existen ademas una serie de sustitutos direccionales los cuales se relacionan con con el perioda arménico siguiente; a esta técnica se le llama “Paso Dominante™ (en inglés "Dominant Aproech”), y consiste en emplear los grados V, 0 sus sustitutos, en relacién al acorde destinado También puede emplearse 1a formula II =» V, resultando una especie de giro modulader de ~ caracter fugaz en 1a 2da. mitad del P.R. 70En el siguiente ejemplo (Fig. 88) veremos dos re-armonizeciones de una secuencis dada: (a) con paso dominante, y (b) con paso deminante mas verias sustituciones. b-7¢3) 57(2b) e? A701) Fr tr Hee) ver) mi) vran() v7) 7 2h) cmaj7(9)_—_ Fmaj7(9) 7 Hee ves) 19a rver(%) Fig. 87: Ejemplos -—¥e—y se eS I bviix | bitte Secuencia mo CT te Ie | pitta ete wb & obvix vo | WT vi Iver bvitx | pitta Modutacién Fugaz Fig. 88: Ejemplos de -armonizacion con Ja técnica "Paso Domi nante™. La doble flecha indica ‘sustitueién. A continuecién una versién musical de le secuencia original de 1a figura anterior junto con la re-armonizacién (b). (Fig. 89)De? or cmaj7? 06. Epmas? fa a aman aaa Fe t et 4 ab? 37 E-7 Ae7 f+? Bb? Ebmaj7 ig I Fig. 89: Ejemplo sone ro de re~armonizacién de una secuencia seaiin el ejemplo 88bCapitulo 17: Regiones La teorfa de las Regiones es la consecuencia légica del concepto denominado “mono-tonalidad”. De acuerdo con ésta, todo giro arménico que se aleje en forma temporal mediante modulaciones transitorias de un centre tonal establecido, se encuentra atin dentro de la tonalided, y se lo considera mas bien como une excursién hacia una regién tonal vecina de esta. Por lo tanto 1a mono-tonalidad consiste de 15 regiones mayores y sus 15 regiones relativas menores, equivalentes a las armaduras existentes. De este unidad global de 30 regiones (todas las tonalidades en potencia) se establece una Fegidn particular como centro tonal, agrupéndose las restantes 29 regiones. en diferentes “érdenes de vecindad” segdn le cantidad de notas camunes existentes en sus armaduras, siempre en relacién al centro tonal. Este teoria, expuesta por Arnold Schoenberg, en su libro “Funciones Estructurales de la Armonia”, nos sefiala que todas las tonelidades estan inherentes en todas la tonalidades. EI presente capitulo nos proporcionaré una visién global de les posibilidades moduladoras inherentes (latentes) en cada tonalidad, mayor o menor Las regiones seran representadas mediante nimeros romanos inscritos en circulos; los ndmeros romanos en esta ocasién NO représentan grados (acordes) individuales sino regiones, cada una con el potencial de uno tonalidad, es decir, con sus 7 grados fundamentales, sustitutos, acordes de paso, etc. Los circulos tendran diferentes “colores” indicando los diferentes Srdenes de vecindad, asi como al centro tonal. (Fig. 2.38) (wots: se emplea el lenguaje de los numeros romanos debido a su practicided en cuento al transporte.) Regién del 2do Orden de Veoindad GC) Re eee ners Fig, 2.38: Representacién del Centro Tonal y sus tres Ordenes de Yecindad El concepto de las regiones se sintetiza en un diagrama denominado “la Cruz Interior”, que muestra Ia inter-relacién entre el centro tonal y les cuatro regiones del ler orden de vecindad. Dependiendo del modo del centro tonal seleccionado, 1a Cruz Interior puede ser de modo Mayor (Fig. 2.39) 0 modo Menor (Fig. 2.41). Los ejemplos dedos para ambos modos toman como centro tonal a 1a regién de Do y Do menor respectivamente, (Fig. 2.40 y Fig, 2.42) 73Centro Tonal Plo. de referencia Regién Dominante Regiin del Género Opuesto (modo menor) Regién sub Dorninante OOOO 2 Regién del Relativo Menor A Le Cruz Interior en Modo Mayor cena Ft pai treo — Reain Dominate (6) Region del Género Opueste {S} (modo menor) (sensible) — Regine Drnate (6) Regién del Relative Menor (nodo menor Arménico {6}; C ‘en el modo menor Eélice {7}), sensible) {}—> nimero de notas comunes con respecto al Centro Tonal Fig. 2.40: Ejemplo de 1a Cruz Interior en la reaién de Do mai Se evidencia 8 primera vista el predominio de las modulaciones transitorias hacia estas 4 direcciones (regiones). 74ntro Tonal (emodo menar) Plo, de referencia Regién Dominante (faodo menor) Regién del Relative Mayor Regién sub Dominante (snodo menor) Regién del Género Opuesto Centre Tonal (modo menor arménioo) Genny Pto, de referencia Regién Dorninante (4) (modo menor) Gensible) Region del Relative Mayor {6} (oon centro tonal Eélico (7}) Regién sub Dorninante (4) ‘(modo menor) (sensible) — { } > niamero de notas comunes con respecto al Centro Tonal Fig, 2.42: Ejemplo de 1a Cruz Interior en 1a reaidn de Do menor También aqui existe una intima relacién entre el centro tonal y estas 4 regiones de ler orden de vecindad, siendo frecuente las modulaciones hacia éstas, Xp)Las 30 regiones pueden ser plasmadas en un grafico, que no es sino lo superposicién desplazada de multiples cruces en modo meyor y menor alte ‘nadamente. (Fig. 2.43) OOOO 2 de Reaiones, (Cruz Interior en modo mai columnnas en el 3er orden de vecindad; se | Para aplicaciones en el modo menor, se desplaza Ja Cruz Interior una columna hacia la derecha, de manera que Ia regién I- se convierta en centro tonal. (Fig. 2.44) OOOCD AAAee Le Tabla de Regiones. Interior en modo menor Entre el centro tonal y las regiones del ler y 2do orden de vecindad, existe una inter-relacién de “inrnediato cercania’, que lameremos “el cuadrado interior”, y que definiremos mediante los siguientes diagramas (Fig. 2.45). Obsérvese que la presente inter-relacién puede ser aplicada a cualquier punto en la tabla de regionesSegtin lo anterior, clesificamos a los giras moduladores en: 1) Graduales. Cuendo nos dirigimos a una regién, cercana o lejana, mediante modulaciones dentro del cuadrado interior. 2) Semi-Graduales. igual que el anterior, pero utilizando por lo menos une modulation fuera del cuadrado interior. 3) No-Graduales. Cuando las transiciones entre regiones se producen fuera del cuadrado interior Gnicamente. Estos giros pueden tener preparacién, en donde se utiliza el P.T. para anunctar a la regién lejana A continuacién varios ejemplos del presente punto. (Fig. 2.46) [x] -% [1-] -% [pyar] -+ [prtr-] => [p11] a) [1-] -© [19] -» [bvn-] [1] -e+ [u1-] -2+ [vir-] +> [119] (3-] o> [omr-] = [vt] Gah ee fo) o> [os] o> fe] = Bl | TD ain Pelee (bel So) ee [t-] > [vt] > [#19] coy Moduli era del Cuadrado Interior 2.46: Ejemplos de airos moduladores; Gradusles (a), Semi-Graduales (b), No-Gradusles De los siete ejemplos anteriores tomaremos dos (el iro y el 6to), y los desarollaremos musicalmente; a este ultimo lo presentaremos en dosversiones: con preparacidn y sin preparacién (Fi3. 2.47). QO @ 1 ove [om via oy | bvine bITa | Us veb | 17 Ciclo de 4:as con acordes paralelos ete an IVs bVIIxch | bIII-7 bVIx | bits biIe| | © en er ae ee tov [ur vr iv | pitt bvtx | bite bite | ete. 1 Te © Preparacién ©) cidn del id Si Onlan breamnien la Gia U une? bila bvii-7 | butt? bvix | bila bva | ote.. Fig. 2.47: Giros moduladores: Gradual (a), No-Gradual con (b), u sin preparacién (c)Capitulo 18. Analisis de la Estructura Armérica y de la Forma Este capitulo conste de las siguientes partes a) Analisis de los acordes individuales. En ests seccion establ las normas para una c cemos ta identificacién de superpasiciones. :u anctacion en cifrado, y su posterior transcripeién hacia el bajo nurne E analisis no solo serén tornados en cuenta las superpo Jones verticaies que forman las columnas de los acordes, sino también ciertos elementos melédicos que ocurren en forma horizontal, los cuales pueden completar el caracter del acorde. E] presente analisis se hace necesario en partituras donde no existen la exposicién de la estructura erménica por medio del cifredo o bajo numerado; para el siguiente enélisis, estudiaremos los componentes de 1a estructura-extensién, en cinco fases: 1) Definicion de 1a Raiz (Nota Fundamental). Esta se encuentra por lo general en la voz del bajo independiente, especificamente en los tiempos fuertes arménicos. Cuando el acorde esté expuesto con un bajo invertido, le raiz debe estar presente en alguna voz del 6.4.5. Esta fase nos proporciona la letra del cifrada. Para las siguientes feses, estidiese la parte correspondiente a cada seccidn en la siguiente tabla. (Fig. 2.48) 2) Definicién del modo del Acorde. Si estén presentes ambas Sras, el acorde se considera en modo mayor. La Sra menor (3-) se toma como una tensién, 0 sea, como una 9%; se sefiala como (9#). Para el modo sus (sus4 y sus2), deben estar ousentes ambas Sras. La férmula sus2, une reciente inclusién en el cifrado, se sefiala también como (add 9)(no 3rd), Si estan ausentes ambas ras, el acorde se considera mayor, ya que la 3ra mayor esta inherente como arménico principal en el bajo. 3) Definicién de 1a Sta. Si estan presentes la Sta justa y alguna de las Stas alteradas (Sp, S#), esta ultima se considera como une tensién, o sea, 114 0 13b respectivamente; se sefiala como (1 1#) 0 (13b). Si no existe Sta alguna, el acorde se considera como si tuviese la Sta justa, ya que ésta se encuentra como arménico principal en el Dajo. 4) Definicién del Eje. Si estan presentes lo 6ta y una 7a, el acorde se considera de 7a, y 1a Gta se toma como tensién, 0 sea, la 13. La 6ta ser siempre en modo mayor, de menera que una Gta menor sera considerada como (3b) 0 (S#). El intervalo de 7bb ocurre Unicamente en compafiia de una triada disminuida (1, 3-, 5b) y se indica 07 * 79=) Definicidn de las Tensiones Adicionales. parentests al lado derecho del cifrada f anata al Siemel acorde esta | | lado derecho presente la de la letra del acorde [ Definicién det Mode Definicién de ts Sts ee fe 5 \ 75 7 e maj? Definioton det Eje ap (eye 713) : . maj? (13) Ala Base Ee Definievin de Tas Tensions: Adictonsles ls Extension L Lata , | Antagonictnos Fosible l 19, 1100: Tabla oe srélisis para una correcta definictin del aeorae En algunos sisternas jocan las tensiones adicionales como titulares acorde, es decir sin seiialar al eje, estos cifrados siempre dominante en el eye. Veamos algunos ejemplos: tienen alaNuestro Sistema 7Ge)ntG eat 20S) Otros Sistemas F-701) = F-11 ATS) = AIS ate Este tipo de notacion se emplea para indicar la absolute necesicad cel empleo de la tension sefialada, ya que normalmente las tensiones son elementos de uso 9} La inclusion de una tensién en una triada se sefiala como “edd”, donde ia tensién puede ser una 9, 11,0 13, (Fig. 101a..101d) 4 veces se incluyen en los acordes disonancias que contradicen !ss normas de la armonia diaténica; en estos casos, la disonancia se anota por su nombre, y no por su funcian, coma sonido adicional. (Fig. 1012) eo CEasd9) —C-(a49) Court (add 13) C-(add 11D{noStH) C7 OY Codd BY ashy id 8) 1b a eer Fig. 101: Casos especiales de notacién en la inclusién de tensiones En ocasiones nos encontramos con estructuras arménicas donde ocurre el Namado efecto “nota pedal” en la voz del bajo independiente (véase Cap. 1, letra e). Aqui se relacionan diversas formaciones en el B.A.S. con un sonido constente en la voz del bajo independiente el cual suele ser la Sta juste o la fundamental de 1e regién en dominio. Aunque pueden surgir situaciones donde este bajo pedal permite una notacidn, como bajo invertido, de las férmules que se encuentran en el B.AS., también nos encontramos con antagonismos donde el mencionado bajo pedal carece de una relacién légica con las voces superiores. En estos casos puede indicarse el resultante cifrado relacionado con el B.AS.,y una sefial de 1a nota pedal. (Fig. 102) o G —-Fmajz—Ghmaj?_— AT gy GAT ete “C" PEDAL — Fin, 102: Notacién del efecto “nota pedal” en el cifrada bib) Analisis Estructural. £1 presente analisis consta de le definicidn ge les cadencias, modulaciones, y clra tipo de progresiones, que constituyen el esqueleto arménico de una composicion. En este analisis se zefalan los acordes de paso y de relleno, todo tipo de sustitucién, y en ei caso ce las modulaciones transitorias, 1a regién destinada, Como resuit nai nabré una explicacidn para ca cia de acordes; snite sunta consta de las siguientes Ta 1) Audicién del Material. Aunque es factible un analisis estructural en base al texto grafico (partitura, cifrado, etc) recomendamos un acercamiento 81 contenido sonoro para una mayor compenetracién con Is obra musicel. 2) Definicién de 1a Tonalidad en Dominio (apcional). Esto se logra mediante los siguientes recursos: > La armadura. > Los acordes mas presentes, especialmente al principio y final de le obra. > Los accidentes en la melodia. (NOTA: si la definicién de una tonelidad resulte dificultosa -por ejemplo cuando tratamos con una estructura basada en progresiones errantes- recomendamos establecer a Do mayor como supuesto centro tonal.) 3) Transcripcién del cifrado hacia el bajo numerado. (NOTA: si no existe tal cifrado, debe realizarse ante todo la definicién de los acordes individuales, tal coma sefialébamos en el punto (a) de este mismo capitulo.) 4) Definicién de los posibles Periodos de Tensién. Es en este punto donde comienze en realidad el analisis estructural. Los acordes disonantes con ceracter de llamada, son los principales indicadores del movimiento secuencial y modulador de las cadencias u otras progresiones (inherentes @ una estructura erménica) de una composicidn; se trata generalmente de acordes con funcién dominante, es decir, lus grados V u otros grados con lo siguientes ceracteristicas: x 3u37, alt? +709) 7¢Sb) etc Delante de estos posibles grados V o sustitutos de éste, puede encontrorse el relacionado grado II (o cualquiera de sus sustitutos), formandose una de las tentas variantes del clasico P.T. Il > V. (nota: es importante recordar que en el modo menor, el grado II es #, mientras que en el mado mayor suele ser ~7.) 82Por supuesto pueden existir sustituciones mediante intercambio modal, o sea, la sustitucién de los grados originales por los acordes ganerados por otros modos.: usar el P.T. 11s V(b) en una cadencia en mod) mayor, o el uso de variantes en el modo menor. (Véase Cap. 14, letra g) En la progresion mas fug stente, la cual es la cadencia ncerclusa, es indispensable le presencia de un acorde dominante, o sea, de lameca, aunque no esté presente el esperado P.R., 0 sea, el grado o la regidn de stinada 5) Definicién de los posibles Periodos de Resolucién. Estos se reconocen por la presencia de acordes con funcién resolutiva o see, el grado I relacionado segiin la regién, u otros grados con les siguientes ceracteristicas: a 6 maj? 7-6 maj = etc (woTa: tembién aqui puede existir sustituciones, por lo tarito recomendamos al alumno realizar el presente analisis con ayuda de la tabla de sustitutos.) 6) Definicién de las Modulaciones Transitorias. St stiende o aquellos giros arménicos que se dirigen mediante diferentes tir os de progresiones (en su mayoria “cadencias perfectas") hacia una regién ‘ecina. En este caso la regién destinada se indica por su nimaro romano cor -espondiente. (Veese Fig. 81) (woTa: Las modulaciones definitivas se sefialan en la fc se 2 (Definicién de 1a Tonalidad) ya que suelen ser indicadas mediante cambias de armadurs.) 7) Definicién de otros tipos de Progresionas. Se atiende a las progresiones cromaticas, diaténicas, acordes paralelus, etc. (Véase Cap. 15) 8) Definicién de los Acordes de Paso y de Rulleno. Ciertos acordes individusles operan mas bien como enlace entre dos grados viteles de una progresién. El caracter “opcional” de estos acordes puede ser comprobado si, > mediante su ausencia, 1a estructura arménica no sufre cambios radicales. Los acordes de paso deben ser de corta duracién, ozurrir en tiempos dabiles arménicos y resolver de forma inmediata hacia el crado destinado Las férmulas més usuales son: los disminuidos ('), aquellas que resuelven por semitonos 0 tonos paralelos ascendentes o descendentes hacia el grado destinado, y la técnica denominada “paso dominante”. (Véase Fig. 88, 89) Por otro lado, los acordes de relleno operan como acompafiantes de los gradys originales, enriqueciendo el periodo de-Jominio que estos ocupan. Como se ha indicado, los sustitutos pueden desempefiar esta funcién; ademas pueden emplearse todo tipo de acordes al azar, siempre que no entre en conflicto con el contenido melddico y el concept general. 83nec = En el presente analisis nos podemos encantrar en situacianes aonde ciertos grados responden a multiples vefiniciones debido a la existencia de progresiones solapadas (Fig. 103). ul se que el II cumple dos funciones Supuestamente antagdnicas: puede ser considerado como PR cel giro modulador que lo anuncid, 0 puede ser considerada corno parte del PT, de la cadencia per dirige, po: eriormente, al tro tona rastaatin tinier mie [11] px. Pr Se PR, Q its Viens || mo os | a ie | eee CoO oTenL ae PR Cadena Perfesta => [] Fig. 103. Ejemplo de un grado (IT) conde!" funcién c) Analisis « 1a Forma. £1 ¢ sente analisis resulta relati-vamente sencillo en el , -ro popular ya que estructuras formales mas complejas tales como la sunata, fuga o misa ocurren rara vez en el mencionado género. las progresiones armonicas tienden a formar unidades compactas generalmente con caracter_ciclico; a @stas se las definen con letras enmarcadas por cuadrados: etc. (wora; Las secciones definides con letras pueden Mevar subdivisiones mediante numeros: [5]1, [6] 2, etc.) Las secciones breves que ocurren delante de la apericién del Lert /Yotiy se sefialan como INTRO (Intrnduccién); las secciones que operan como enlace entre 2 letras y que suel+: ser demasiado breves como para asignarles una letra, se sefialan como INTERLUDE (Interludio); finalmente, las seciones adicionales con caracter finalizador se sefialan como CODA o también con el simbolo #. Surgen entonces estructuras tales como las siguientes: intro [Al (B) INTRO J ete. En el desarrollo de la forma, existen situaciones donde la progresion regresa @ determinados puntos de la estructura. Las formas mas usuales de indicar esto son: a oo ua [B) copa INTERLUDE [D]OC. (Da Capo) --> regreso al principio de 1a pieze; 5S. (da Signo) --> regreso hacia un punto el cual esta sefiacado por X Una estructura formal particuls:mente interesante y ceracteristica del vezz, es el “Blues”; su estructur breve que consta de una longitud de 12 compases (existen varian con mas o menos compases), consta de ti secciones. (Fig. 104) Esta estructura caracteristica, s’ jue vigente en las varientes tales como si Blues moderno. (Fig. 105) El andlisis de la forma se realize conjuntamente con el andlisis estructural, debido 8 la inter-relacién existe. Le. Las letras y signos indicadores o2 1a estructura formal resultan importantes Para situaciones de ensayo y de + jecucién. A] Period de ta Ténica of kk 4/7 |WWe S77 [Ie 77/7 | x [EB] erode de 1a Sub-Dominante Ivx //7/ 4 |p eee| wz | 4 eee pm : rw NVOLS7 [IV SA7 | 777 | 0 oS 7 } Fig. 104: Estructura del Blues de 12 compases (“Twelve Bar Blues”) Periodo de 1a DominanteHodulaciin => [VI] Modutsciin =e [TV] @¢ 177 7 | vi inte | vis ux | v7 ix | Moautacion => [¥-] 6 Wx // Vx | Ive 777 | 1 om | at pir | (Acorde de Faso) Progresién Diatémica Progr “Turn Around” (Yuelta) —_ — lg Za ate | ie Za Za sl Cadencia Perfecta Variantes @iiv 7 7 / |1v-7 byte | m1 vix | mr pair | Cli 7 4 7 [bx 77 /| Lx bittx | bvix bitx | “Turn Around”: las vueltas para anunciar el regreso al principio de una pieza, generalmente Basadas en sustitutos y acordes de relleno. Fig. 2.53: Blues Moderno, Los qrados subrauados son fieles a ls estructura original del BluesCapitulo 19: Analisis Melédico Enel presente analisis se definen las funciones de cada nota, inherentes en los movimientos melédicas (seriales), en relacién 2 1a estructura e-ménica acompafiente; en estas definiciones juega un pape) importante el dinamico” de las frases y el ritmo ermonico. Nos encontramos continuamente con referencias sl Wemado “pulso armonico”, el cual se divide en tiempos fuertes y débiles arménicos, es decir, con las acentuaciones y sonidos de menor peso tales como notas de paso y notes de acercamiento. Cuando mencionamos al Iemario tiempo fuerte arménico, nos referimos a los puntos donde comienza el periodo de dominio de un acorde, o donde se reafirma el mencionado periodo por medio de acentuaciones. Estas acentuaciones a su vez se dividen en: acentos naturales y desplazados. Los acentos naturales se vinculan con los pulsos fuertes o subpulsos semifuertes (Fig 2.54). Por otro lado los acentos desplazados son Producidos por sincopas y contratiempos. (Fig. 2.55) “disefio a am TOTO eter 0: subpulso semidébil © roo roe F: pulso fuerte, Pott Peet ates Ca ; Cor Corer oo 5 3 4 rororo 8 Tro1o01ototla EOD) Fae TDCI EAGT Os Fig, 2.54: Los acentos naturales y sus divisiones @ ©) @&) : a f ea ie aa CilgTa cr efa(aia (al os oe oe ae Fig. 2.55: Eiemplos de acentos desplazados 87A continuacidn exponemas algunos ejemplos donde un disefio dinaémico se relaciona 3 4a vez con un texto y una frase musical. (Fig, 2.57) Misica (ritmo) Disefia Dinémico | Letra i aaa i pide eel ine = Je] ) a) ens. Oe DA | - | IR Pw | ‘cumpleafis liz Ce AS Fig. 2.57: Aplicscién del Disefio Dindmico sobre alqunes ejemplos £1 presente punto con sus correspondientes graficos no eparece en Jos manuscritos Musicales, y debe ser realizado por el lector como una opcidn anexa. Este concepto es vital para la sincronizacién de texto y musica, es decir, 1a composiciin de canciones; gn el anélisis melédico establece cudles son los componentes vitales ‘acentos) y cuales son las notes de paso (enlaces), Analisis Melédico Aqui se define 1a funcién de cada componente individual de une melodia, de la siguiente manera: a) Notas del Acorde. Se consideran como teles 10s Componentes del ala base y eje €n cualquier contexto dinamico. NOTACION EN EL ANALISIS: con el numero representativo del intervalo debajo de le nota. (woTA: Tas formas construidas sobre componentes consonantes del ala base y eje se Gefinen coma un concepto “InsiDE”, a diferencia de fraseas cuyos acentos cacn sobre Componentes del ala extensidn, denominados “DUTSIDES” ) 88