CADENCIAS

• No hay fórmulas armónicas más importantes que

las que se utilizan para concluir las frases.

• De esta manera delimitan estructuras (períodos,

semifrases, frases, secciones, etc.), es decir, las
que participan en la direccionalidad de la música.

• Éstas marcan los puntos de respiración de la

música, establecen o confirman la tonalidad y dan
coherencia a la estructura formal.
• Interesan también aquellos procesos cadenciales que
c o m p ro m e t e n l a t o n a l i d a d , d a n d o l u g a r a
modulaciones (o cambios de centro tonal) y cambios
de modo.

• Es digno de destacar que la convención de las

fórmulas cadenciales ha mantenido su validez y
significado durante todo el periodo de la práctica
común.

• Los cambios que han tenido lugar en el color

armónico y en la manera de practicarlo no han
alterado los tipos fundamentales de cadencia, sino
que más bien parecen haber confirmado su
aceptación.
a) Tipología

• Cadencias conclusivas:

Perfecta: V - I (ambos en estado fundamental)

Plagal: IV - I

• Cadencias suspensivas:

Imperfecta: V- I (alguno de ellos o ambos invertidos)

Semicadencia: reposo en la dominante

Cadencia rota: la más común es V- VI

• En este ejemplo se muestra la cadencia auténtica en una forma
simple. Sin embargo, hay muchas maneras de variar la disposición
de la fórmula, algunas de las cuales expondremos a continuación.
• En este ejemplo se muestra la cadencia auténtica en una forma
simple. Sin embargo, hay muchas maneras de variar la disposición
de la fórmula, algunas de las cuales expondremos a continuación.
• En el ejemplo siguiente, el II es sustituido por un acorde
estrechamente relacionado, el V del V, y en lugar del seis-cuatro de
tónica, aparece sólo la cuarta del bajo como un retardo.
(Compárese con el ejemplo 10-3c.)
• En el ejemplo siguiente, el II es sustituido por un acorde
estrechamente relacionado, el V del V, y en lugar del seis-cuatro de
tónica, aparece sólo la cuarta del bajo como un retardo.
(Compárese con el ejemplo 10-3c.)
• El acorde final de tónica puede ser ornamentado con un retardo o una apoyatura.
• El acorde final de tónica puede ser ornamentado con un retardo o una apoyatura.
• El acorde de dominante puede continuar sonando sobre la
tónica final del bajo y resolver más tarde, o puede actuar como
una apoyatura de la tónica. (Compárese con el ejemplo 11-13.)
• El acorde de dominante puede continuar sonando sobre la
tónica final del bajo y resolver más tarde, o puede actuar como
una apoyatura de la tónica. (Compárese con el ejemplo 11-13.)
Cadencia perfecta y cadencia imperfecta

• El uso de la cadencia auténtica no se limita a las frases finales. A menudo se

emplea en otras partes, pero con menor carácter de final.

• La disposición más conclusiva, con los acordes de dominante y de tónica en

estado fundamental y la nota tónica en el soprano al final, se llama generalmente
cadencia perfecta, y las otras formas de la cadencia auténtica, que implican un
significado menos conclusivo, reciben el nombre de imperfectas.

• Cuando la primera inversión del acorde de dominante precede a la tónica se

consigue un efecto cadencial considerado, en general, menos conclusivo.
35
35
Cadencia perfecta y cadencia imperfecta

• Si el acorde de tónica está invertido, la frase resultará

probablemente ampliada, de manera que la cadencia más
conclusiva llegará más tarde.

• Con la tercera en el soprano también se obtiene una menor

sensación de final que con la tónica en las dos voces exteriores.
Cadencia perfecta y cadencia imperfecta

• El siguiente ejemplo de Beethoven muestra una cadencia auténtica

imperfecta con la tercera en el soprano, compensada por una
cadencia perfecta con la tónica en el soprano y en el bajo.
La semicadencia

• La semicadencia es una cadencia que acaba sobre el acorde de

dominante. Así como la cadencia auténtica es comparable a un
punto, la semicadencia es más bien una coma que indica una
pausa momentánea en un fragmento inacabado.
La semicadencia

• La semicadencia es una cadencia que acaba sobre el acorde de dominante. Así

como la cadencia auténtica es comparable a un punto, la semicadencia es más
bien una coma que indica una pausa momentánea en un fragmento inacabado.
• Un uso característico de la semicadencia es al final de la primera de un
par de frases paralelas, cuando la segunda frase acaba con una
cadencia auténtica.

• Una buena muestra es el ejemplo 11-21, en este mismo capítulo. Sin

embargo, es igualmente frecuente el par de frases que acaban en
semicadencia y cadencia auténtica y que no tienen una semejanza
temática precisa.
• Un uso característico de la semicadencia es al final de la primera de un par de
frases paralelas, cuando la segunda frase acaba con una cadencia auténtica.

• Una buena muestra es el ejemplo 11-21, en este mismo capítulo. Sin embargo, es
igualmente frecuente el par de frases que acaban en semicadencia y cadencia
auténtica y que no tienen una semejanza temática precisa.
• Como muestra el ejemplo anterior, el acorde de cuarta y sexta
cadencial puede emplearse para acentuar la semicadencia. A
continuación damos algunas fórmulas comunes.
• La tónica puede aparecer como retardo dentro del acorde de dominante, sin
seis-cuatro, o puede aparecer como apoyatura de la sensible.
• La tónica puede aparecer como retardo dentro del acorde de dominante, sin
seis-cuatro, o puede aparecer como apoyatura de la sensible.
• En muchos casos el acorde que precede a la dominante contiene un cuarto grado
elevado cromáticamente, la sensible de la dominante. Esto puede tener un significado
más melódico que armónico, como muestra la nota Sol # en el ejemplo de abajo.
• En la mayoría de los casos la sensible de la dominante es un verdadero
componente de la dominante de la dominante, V del V, que en progresión
hacia la dominante forma una semicadencia especialmente fuerte. El
próximo ejemplo presenta el V del V como una apoyatura preparada
sobre la fundamental de dominante.
• No siempre es necesario diferenciar entre una
s e m i c a d e n c i a q u e c o n t i e n e e l V d e l V,
transformado en tónica, y una cadencia auténtica
en la tonalidad de la dominante.

• Cuando la frase que continúa permanece aún en la

tonalidad de la tónica, parece innecesario declarar
que hay una modulación a causa de un solo
acorde.
• Por otra parte, si hay una serie de acordes fuertes
en la tonalidad de la dominante que conduce a la
cadencia, podría parecer más lógico reconocer
una modulación intermedia en el análisis. Esta
distinción se estudiará con más detalle en el
capítulo 14.
La cadencia plagal

• La cadencia plagal (IV-I) suele utilizarse después de una cadencia

auténtica, como un final añadido a un movimiento.

• El acorde de subdominante parece tonalmente muy satisfactorio

después del énfasis sobre la dominante y la tónica.

Para un ejemplo moderno, véase el ejemplo 31-74.

La cadencia plagal

• Hay muchos ejemplos de cadencias plagales como final de frase, que no vienen precedidas por
una cadencia auténtica.

https://www.youtube.com/watch?v=7YaGwI7GjlA
La cadencia plagal

• Hay muchos ejemplos de cadencias plagales como final de frase, que no vienen precedidas por
una cadencia auténtica.

https://www.youtube.com/watch?v=7YaGwI7GjlA
La cadencia plagal

• Hay muchos ejemplos de cadencias plagales como final de frase, que no

vienen precedidas por una cadencia auténtica.
La cadencia plagal

• Hay muchos ejemplos de cadencias plagales como final de frase, que no

vienen precedidas por una cadencia auténtica.
La cadencia plagal

• La forma menor de la armonía de subdominante se utiliza con frecuencia al final

de un movimiento en modo mayor, lo que proporciona un final de un color
particular.

mendelssohn sueño de una noche de verano

La cadencia plagal

• La forma menor de la armonía de subdominante se utiliza con frecuencia al final

de un movimiento en modo mayor, lo que proporciona un final de un color
particular.

mendelssohn sueño de una noche de verano

La cadencia plagal

• La nota supertónica se puede añadir al acorde de subdominante sin debilitar

el efecto de la cadencia plagal.

• Puede aparecer como una nota de paso, o puede ser una nota de acorde de
séptima en primera inversión.

• En este caso, el II65 se considera como un sustituto del IV (v. cap. 23 y ejemplo
21-24).
Cadencias en tiempo fuerte y en tiempo débil

• El acorde final de una frase puede estar sobre un tiempo fuerte o

sobre un tiempo débil.

• Una cadencia que tiene su acorde final sobre el tiempo fuerte se

llama cadencia en tiempo fuerte, como la del ejemplo siguiente.

Véanse también los ejemplos 8-13, 8-27, 13-13.

Cadencias en tiempo fuerte y en tiempo débil

• El acorde final de una frase puede estar sobre un tiempo fuerte o

sobre un tiempo débil.

• Una cadencia que tiene su acorde final sobre el tiempo fuerte se

llama cadencia en tiempo fuerte, como la del ejemplo siguiente.

Véanse también los ejemplos 8-13, 8-27, 13-13.

Cadencias en tiempo fuerte y en tiempo débil

• El ejemplo 11-1 muestra el acorde final de tónica sobre el tercer tiempo de

compás, no sobre el tiempo fuerte; pero el acorde de dominante que lo
precede es rítmicamente más débil, y, por tanto, esta cadencia también se
llama cadencia en tiempo fuerte.

• Una cadencia en la que los dos acordes finales llevan una progresión rítmica
fuerte-débil, de dar al alzar, se llama cadencia en tiempo débil.
Cadencias en tiempo fuerte y en tiempo débil
La cadencia rota

• El cuarto tipo general de fórmula cadencial es la

cadencia rota. Es parecida a la cadencia auténtica,
pero la tónica final es sustituida por algún otro
acorde.

• Hay tantas cadencias rotas como acordes a los

cuales puede conducir la dominante. No hace falta
decir que algunas son más efectivas que otras y
que algunas podrán resultar demasiado laboriosas.

• La cadencia rota es tan buen indicador de la

tonalidad como las otras cadencias, a veces
incluso mejor.
La cadencia rota

• En general, de hecho la tonalidad se establece con

más fuerza por la firme aparición de la dominante que
por el acorde sobre el cual la dominante finalmente
resuelve.

• Además, como vimos en el capítulo 5, algunas

progresiones que contienen la dominante, como V-IV,
se pueden oír en una sola tonalidad inequívocamente.

• Con mucho, la alternativa más frecuente a V-I es V-VI.

En el ejemplo siguiente, el acorde de dominante
aparece como un acorde apoyatura sobre el sexto
grado.
Véanse también los ejemplos 8-29, 14-7
La cadencia rota

• Si al final de una frase en modo mayor se utiliza la tríada mayor sobre el

sexto grado menor, la resolución adquiere un carácter de sorpresa
particularmente fuerte.

• A veces, los compositores acentúan este efecto, como en otras cadencias

rotas, mediante un cambio repentino de matiz o de orquestación.
La cadencia rota

• Entre el V y el VI se puede utilizar la armonía de dominante del sexto grado como

un acorde de paso, lo que no altera el perfil general de la cadencia o la tonalidad.
La cadencia rota

• Sobre el mismo bajo de la cadencia V-VI, el acorde de resolución

puede ser la tríada de subdominante en primera inversión.
La cadencia rota

• Sobre el mismo bajo de la cadencia V-VI, el acorde de resolución

puede ser la tríada de subdominante en primera inversión.
La cadencia rota

• En el siguiente ejemplo, el Sib como apoyatura aumenta la

efectividad de la cadencia rota, que en este caso es
especialmente fuerte, ya que ha sido preparada con toda la
apariencia de un final conclusivo de todo el preludio.
La cadencia rota

• En el siguiente ejemplo, el Sib como apoyatura aumenta la

efectividad de la cadencia rota, que en este caso es
especialmente fuerte, ya que ha sido preparada con toda la
apariencia de un final conclusivo de todo el preludio.
La cadencia rota

• En la misma pieza, más adelante, Bach introduce otro tipo de

cadencia rota.

• Esta vez la dominante resuelve sobre un acorde de tónica que ha

sido alterado para funcionar como dominante de la subdominante.
La cadencia rota

• En la misma pieza, más adelante, Bach introduce otro tipo de

cadencia rota.

• Esta vez la dominante resuelve sobre un acorde de tónica que ha

sido alterado para funcionar como dominante de la subdominante.
La cadencia rota

• El uso de una cadencia rota cerca del final de una pieza ayuda a mantener o
incrementar el interés musical en el momento en que se espera la cadencia
auténtica final.

• Esto proporciona también al compositor la oportunidad de añadir una o dos frases

a la conclusión.
La cadencia frigia

• La cadencia frigia es un manierismo barroco que consiste en una cadencia final

IV6-V en el modo menor al final de un movimiento lento o de una introducción
lenta. Indica la continuación inmediata de un movimiento rápido, generalmente en
la misma tonalidad.

• La cadencia frigia ha recibido este nombre, no con mucho acierto, debido al

movimiento de semitono del bajo, que se supone una supervivencia de la
cadencia II-I del siglo XV.

• El siguiente ejemplo de cadencia precede a un movimiento final en Sol mayor.

Véase también el ejemplo 26-11.

Tipos excepcionales de cadencias

• En el siglo XIX los compositores comenzaron a buscar nuevas

bases armónicas para las fórmulas cadenciales, como medio de
variar las formas que se habían establecido durante casi dos siglos.

• Los resultados de la búsqueda a menudo aparecen , con un mayor

efecto dramático, en la cadencia final de un movimiento o de una
obra, donde la armonía resalta de forma evidente sobre todo lo
anterior.
Tipos excepcionales de cadencias

• A continuación siguen dos ejemplos de Chopin, uno de los primeros y

más atrevidos entre los que experimentaron con la armonía cadencial.

• Los dos ejemplos 11-30 y 11-31 pueden considerarse variantes de la

fórmula plagal; en cada caso el acorde utilizado tiene dos factores en
común con el IV del cual son sustitutos.
Tipos excepcionales de cadencias

• A continuación presentamos un avanzado ejemplo de

una armonía disonante que funciona como acorde final
de una pieza.

• Algunos analistas han mantenido que ésta resume la

incertidumbre de la tonalidad de toda la pieza; en
cualquier caso, el acorde parece tener una resolución
implícita, si bien irregular, en el principio de la siguiente
canción.

• Esta explicación es más fácil de aceptar si se piensa en

el fin al de la primera canción como una cadencia frigia
modificada contrapuntísticamente.