Los Mensajes Ocultos de Migeuel Angel Libro

Los mensajes ocultos de Miguel Ángel
en el Vaticano
Silvio Goren
Goren, Silvio
Los mensajes ocultos de Miguel Ángel en el Vaticano /
Silvio Goren - 1a ed . - Ciudad Autónoma de Buenos Aires :
Vi-Da Tec, 2023.
Libro digital, EPUB
Archivo Digital: descarga y online

ISBN 978-987-799-361-5
1. Historia del Arte. I. Arte.

CDD A863
© Silvio Goren, 2023

© Leamos, 2023
Conversión digital: Numerikes
Acerca de Los mensajes ocultos de Miguel Ángel en
el Vaticano
Miguel Ángel Buonarrotti fue un fuerte transgresor, cuya figura es la

conjunción perfecta entre arte, ciencias y ocultismo. Pero entre las imágenes
de la Capilla Sixtina existen numerosos enigmas. Numerosos textos,
especialistas e investigaciones históricas aseguran que el artista italiano
urdió un plan secreto para esconder fuertes mensajes contra el Vaticano de su
época.
Con un exhaustivo trabajo de varios años, numerosas entrevistas y viajes, el

profesor Silvio Goren se adentra en el universo del renacentista para
desentrañar los misterios detrás de las obras maestras de Miguel Ángel.
Pero no se detiene allí. Los mensajes ocultos de Miguel Ángel en el
Vaticano aporta nuevos y sorprendentes hallazgos detrás de los enigmas, las
técnicas ocultas y los sucesos históricos que marcaron la creación de este
increíble patrimonio cultural.
“Hay historias verídicas que superan a las novelas de ficción”, dice Goren
en el libro, “sólo que en su mayoría quedan relegadas al conocimiento de los
especialistas y no trascienden al ámbito general”. Pero el libro hace justicia
y difunde la increíble pero verídica historia detrás de uno de los artistas más
importantes de la humanidad, que merece ser contada.
Quién es Silvio Goren
Nació en Argentina. Desde su infancia, el contacto con el arte fue una

constante. Su madre, Dora Senes, se destacó en la restauración de pintura. En
su juventud, Goren aprendió con los maestros Domingo Tellechea y Juan
Corradini y continuó su carrera en diversos países del extranjero.
Desde 1973 se desempeña en el oficio de conservación y restauración de
colecciones histórico-artísticas. Es docente de estas áreas y hace más de 30
años se dedica a la enseñanza y difusión de la Conservación Preventiva.
También en el ámbito académico fue titular de las cátedras “Conservación
Preventiva I y II” y “Gestión y Organización de Proyectos”, en la carrera
Licenciatura en Conservación y Restauración de Bienes Culturales del UNA,
Departamento de Artes Visuales (ex–IUNA).
Ha publicado numerosos libros, entre los que destacan Manual para la
preservación de papel. Nueva era de la conservación preventiva y su
aplicación actualizada y manuales técnicos para la preservación de
colección.
Fue co-redactor de la Revista de Conservación del Papel de la Biblioteca
del Congreso y se desempeñó como asesor de la Secretaría de Cultura y de
distintas instituciones museológicas. A lo largo de su carrera, representó a la
Argentina en diversos congresos internacionales y ocupó numerosos cargos
relacionados a la protección del Patrimonio.
Para mis hijos Mariano y Sebastián,
con quienes comparto el concepto de que hay vida en la vida.
Introducción necesaria
El turista ve… nada
El turista común, de cualquier parte del mundo, normalmente llega al

Vaticano arrastrado por una cultura de superficialidad. Y el papel de las
agencias de viaje es trasladar a los contingentes de un lado a otro, con
tiempos acotados y sumando el cansancio físico que finalmente contribuirá a
impedir el disfrute de la consustanciación; término que implica tener los
sentidos limpios y abiertos para percibir la creación de un artista en la
mayor profundidad.
Una de las grandes enseñanzas de mi Maestro Juan Corradini indicaba
que “si fueras a viajar y visitar un Museo, debes reservarte el día para
estudiar la creación de un solo autor”. La sugerencia no implicaba una
“obsesión profesional de restaurador”, sino la precaución para poder “ver”
realmente las obras en profundidad, sin ser impulsado a un recorrido
continuo a través de las salas, plagadas de estilos, colores y formas que la
mente deja de procesar después de un corto tiempo, por simple saturación.
Cuando visité por primera vez la Capilla Sixtina, en el Vaticano,
verdaderamente “pude ver” muy poco; ya que como la mayoría del público,
ignoraba los secretos que había escondido Miguel Ángel durante centurias en
su obra, cosa que en este libro hoy podré revelar.
Para colmo los frescos estaban aún cubiertos de un velo oscuro, producto
de la acumulación ancestral del humo de las velas, la polución del medio
ambiente y las viejas restauraciones que se realizaron con materiales
equívocos y luego degradados por distintas causas.
Vale decir que los mensajes referidos de esta gran obra estaban ocultos y
aún ignorados. Además, en esa época pre-Internet sólo contábamos con
aspectos e informaciones superficiales en los libros de arte, con imágenes de
mala calidad; y “la opinión” de los investigadores históricos, artísticos y
religiosos; muchos de los cuales brindaron definiciones parciales o
equivocadas ya que no habían podido evaluar el rico conjunto de elementos
que conformaban la vida del artista, y en definitiva el producto final de su
imponderable creación.
En 1980 el papa Juan Pablo II autorizó el inicio de la restauración de la
bóveda de la Capilla Sixtina, que fue finalizada en 1989.
Fue en Dinamarca, en un congreso profesional de restauración que se

llevó a cabo en el año 1984, donde tuve la oportunidad de participar en las
discusiones que había generado esta restauración, que en nuestro medio
profesional muchos definían como “riesgosa”. Esta consideración
probablemente provenía de la escasez de información y el prurito que
implicaba la enorme responsabilidad de intervenir, sin daño alguno, sobre
una de las más importantes, admirada y reverenciada obra entre las
creaciones artísticas de todos los tiempos.
En esa ocasión unos colegas me comentaron algunos detalles históricos
que apenas había escuchado, que inmediatamente se me sumaron al interés
que personalmente tenía sobre el artista. Mencionaron disputas de los
historiadores, algunos de los cuales postulaban una gran influencia de la
cultura judía en la creación de Michelángelo, cosa notablemente llamativa ya
que –según sus biografías- el Maestro era reconocidamente católico y
persona de fe. Estas informaciones provenían fundamentalmente de
historiadores y de expertos en la Cábala (antigua fuente filosófica y mística
hebrea), de origen judío, por lo que de algún modo se tendía a menospreciar
los conceptos de estos últimos, en el prejuicio de que existiera algún tipo de
“competencia” entre religiones.
La información era poca pero tan apasionante que desde ese momento
sentí claramente que ese era un tema que mucho me interesaba indagar,
aunque por esos tiempos sólo pude mantener la expectativa ya que los
colegas que tenían acceso a esa información eran pocos, distantes y
eventualmente poco predispuestos a compartir sus hallazgos.
Por eso recomencé por el principio. Repasé las obras de los biógrafos
coetáneos del artista y busqué los aportes de diversos estudios fuera de la
línea de la historia del arte. Para ello consulté a expertos y eruditos en
historia, teología y filosofía judía, quienes daban por sentado que la Capilla
Sixtina había sido diseñada y construida a imagen “fidedigna” del
sanctasanctórum del antiguo Templo de Salomón en Jerusalén, y producida
en base a los escritos del profeta Samuel en la Biblia hebrea.
Ante mi sorpresa, otros datos –de distintas fuentes- confirmaban esta
teoría, e incluso afirmaban que Miguel Ángel había sido instruido en la
doctrina de la Cábala y poseía grandes conocimientos de la cultura judaica.
Estas informaciones me resultaban cada vez más sorprendentes, aunque
los datos comenzaban a interrelacionarse, lenta pero coherentemente.
Afortunadamente en 1990 me tocó viajar a dos congresos profesionales que
se desarrollaron casi simultáneamente -siempre referidos a la Conservación
y Restauración de Bienes Culturales- en Alemania y Bélgica. Como
siempre, los representantes de Argentina éramos un pequeño grupo, esta vez
de tres personas.
En esa oportunidad aprovechamos el viaje para estudiar diversos autores,
mas personalmente tenía toda la intención de concentrar la mayor atención a
investigar todo lo posible sobre la vida y obra de Miguel Ángel Buonarrotti,
intentando verificar y sumar datos a los que había recabado hasta el
momento.
En la ocasión me favoreció la suerte ya que una componente de mi grupo,

Alejandra Vela, -alumna mía por entonces- era la hija de un diplomático.
Este parentesco nos permitió gestionar ante las autoridades del Vaticano, la
posibilidad de visitar como “delegación diplomática” la Capilla Sixtina,
cuya restauración había sido finalizada un año antes. La oportunidad era
única en varios aspectos, ya que en nuestro medio profesional esa
restauración monumental había despertado una serie de opiniones
encontradas, de alabanzas por un lado y duras críticas por el otro.
Afortunadamente contamos con la deferencia del entonces Jefe del Equipo

de Restauración del Vaticano, el Prof. Gianluiggi Colalucci, quien nos
invitó a una recorrida personalizada, por la Capilla Sixtina fuera de los
horarios de visita habilitados para los turistas genéricos.
En el esperado encuentro con el Prof. Colalucci iniciamos el diálogo, en
su estudio personal, aclarando que no éramos “exactamente” diplomáticos -a
modo de “disculpa”- sino docentes en nuestra profesión, cosa que el
profesor tomó con la mayor simpatía, respondiendo que estaba muy contento
de que la entrevista fuera para verdaderos interesados de nuestra disciplina
y no para funcionarios protocolares que estuvieran sólo “matando el tiempo”
en una visita totalmente superficial.
Fotografía en el Vaticano, en el estudio personal de profesor Gianluiggi Colalucci
(izq), con la restauradora Alejandra Vela (centro) y Silvio Gorem (der).
De modo que la visita fue inolvidable. Presenciar la magnificencia de la

Capilla, recién restaurada y sin la interferencia de las multitudes apresuradas
y bulliciosas, me permitió obtener una percepción totalmente distinta del
recinto y de las obras. Creo que, personalmente nunca podré describir
suficientemente con palabras la emoción que representaba el contacto con
esta creación, donde la sensación era de absoluta pequeñez y donde la
admiración no lograba cabida en los espacios de la percepción.
Sentí que hubiera necesitado muchas horas de estadía allí dentro para
poder incorporar esa enorme variedad de elementos y estímulos: la
edificación con su inmenso espacio, los contenidos milenarios de la fe, la
época representada. Y en cuanto a la obra de Miguel Ángel: los
impresionantes colores descubiertos, la cantidad inabarcable de imágenes, la
representatividad de cada sector y el misterio del cómo toda esa creación –
al cabo indescriptible- había sido concebida prácticamente por una sola
persona, desde el principio al fin.
Mis sentidos, literalmente estallaban cuando subimos a unos andamios

existentes y el único modo de calmarlos fue la concentración profesional y
las inacabables preguntas con que pusimos a prueba la gran paciencia y
bonomía de nuestro anfitrión, el Jefe del Equipo de Restauración, Prof.
Gianluiggi Colalucci, que en la actualidad se desempeña como Consultor
Científico de la Dirección de los Museos Vaticanos.
La visión desde la altura y a poca distancia de los frescos daba una
imponente sensación y permitía observar desde un ángulo insospechado el
trabajo estético que Michelángelo había producido para “modificar” la
arquitectura medieval y casi sencilla “de cañón” de ese techo. El Maestro en
realidad consideraba austera a esta bóveda, ya que estaba estéticamente
comprometido con el estilo más bien pagano de las ruinas del Foro romano
y las recientemente halladas esculturas grecorromanas y sus musculosas
estatuas.
Un espectador desinformado no puede percibir que los mármoles de ese

techo son falsos –una recreación pintada-, ya que esos 1.100 m2 se
encuentran plagados del efecto “trompe l’oeil” o “trampantojo” (trampa al
ojo), con lo que logró una modificación que le permitiera englobar cientos
de personajes compartimentados en una perspectiva única, e incluso
recreando en los dos extremos un pequeño espacio de “cielo”, jugando con
un encanto que de algún modo “toca” al espectador en su sensibilidad.
De todos modos, siendo que los expertos –de variadas disciplinas- no

lograron descubrir ninguno de los secretos hasta la actualidad, tampoco
podría pretender el espectador común percibir siquiera una pequeña parte de
esta compleja y “engañosa” creación. Seguramente, como turista llegará
“agotado” a este sitio luego de ser arrastrado en un tour por diversos países;
pero aunque no fuera así, igual le toca una recorrida previa por los
extraordinarios Museos Vaticanos, razón suficiente como para acumular
cierto cansancio y tener saturada su percepción ante el color y las formas.
Al menos, en épocas pasadas, el público accedía por la puerta frontal,

percibiendo la proyección de la sala y, progresivamente, las imágenes en el
orden planificado por el artista.
Hoy día los visitantes son guiados hacia la sala por un extremo de la
misma, a través de la entrada de los monaguillos. El portal de los Papas lo
encontrarán cerrado y la zona del altar le será vedada, con la única
posibilidad de agolparse en el centro de la sala.
Poco podrá alguien concentrarse en esa situación para hacer una

observación sensible o estudiar determinado sector, molesto por el calor
inevitable de la acumulación de gente, los empujones y el fuerte murmullo de
los comentarios generales. Una situación desafortunadamente incómoda que
no dará mucho lugar a la mencionada consustanciación, y nada lo retendrá
allí por más de un cuarto de hora.
Otra cuestión que el visitante perderá indefectiblemente es la posibilidad

de observar el piso, debido -claro está- a la cantidad de personas que
impiden verlo y la tendencia natural a mirar siempre hacia arriba, para
“espiar” los frescos.
Pero este tema merece un paréntesis aparte, ya que el pavimento está
producido a un estilo de trabajo medieval, con mosaicos, producidos
originalmente en Roma por la familia Cosmati. Esta técnica –que heredó el
nombre de la familia- consiste en espirales y formas geométricas producidas
con piezas de vidrio coloreado y mármol.
Las decoraciones Cosmati provienen de los siglos XII y XIII, y bajo este
estilo se han producido importantes pavimentos y decoraciones en
importantes edificaciones del clero en Roma y el sur de Italia.
Lo llamativo es que esta técnica, paralelamente a su distinción estética, ha

sido mencionada profusamente por diversos autores en cuanto a su
espiritualidad esotérica. Uno de sus objetivos es que las imágenes formadas
sirvan para organizar los rituales en las misas de la corte papal; demarcando
los sectores donde la procesión debía detenerse, el sitio de los oficiantes, el
lugar donde debía arrodillarse el Papa, y distintas indicaciones más.
Los escritos señalan que en la decoración Cosmati se observa

reiteradamente la imagen del sello de Salomón -hoy llamado Estrella de
David-, llave esotérica de la antigua sabiduría judía. Este símbolo fue
creado por la combinación de los dos triángulos de Filón (místico judío de
Alejandría), superpuestos de modo que apuntan hacia arriba y abajo
simultáneamente, implicando la transmisión de energía entre la acción y la
recepción, lo masculino y femenino, Dios y la humanidad, y otras
representaciones.
¿De modo que las muy numerosas imágenes del piso de la Sixtina podrían
representar la mística de Filón, quien fuera orador sobre la Cábala en el
primer siglo de la era cristiana y fuertemente considerado el vínculo
principal entre la filosofía griega, el judaísmo y el misticismo cristiano?
Parece ser que en la Capilla Sixtina, nada está liberado a una estética
casual o simplemente decorativa y todo posee implicancias por todos lados.
Decididamente también Miguel Ángel se sumó a estos misterios de la

historia, ya que ahora se presume que uno de los objetivos de sus muy
numerosos personajes, desplegados con brillantes colores, han sido creados
–a propósito- de modo que produzcan una sobrecarga sensorial, impidiendo
así que el espectador descubra con facilidad una serie de mensajes
encriptados en sus frescos, que hasta los eruditos han malinterpretado o
pasado por alto durante siglos.
Silvio Goren
Agradecimientos especiales
Especial reconocimiento para el Director de los Museos Vaticanos Antonio

Paolucci y al actual Consultor Científicodeesa Dirección, el Prof. Gianluigi
Colalucci, quienes me aportaron las más valiosas consideraciones acerca de
los detalles de la última restauración en la Capilla Sixtina.
Deseo brindar mi mayor agradecimiento al escritor y periodista

internacional Rodolfo Compte por sus sugerencias y apoyo para la edición
de este libro, sin lo cual seguramente no hubiera obtenido las cualidades
necesarias para la concreción de este relato tan especial.
Enorme gratitud para la periodista Patricia Kolesnicov por su cálida

solidaridad y gran ayuda para con este proyecto.
Capítulo I
El origen de una investigación
Los mensajes ocultos de Miguel Ángel en el Vaticano
En cualquier tipo de análisis que pudiera hacerse de una obra de arte, como
prioridad absoluta debe tenerse en cuenta el apasionamiento: la energía vital
de quien plasma una vivencia en determinado objeto, valiéndose de algún
medio que permita la expresión de la imagen que lleva en su interior. Esto es
lo más valioso que deba prevalecer.
Luego pueden hacerse importantes estudios acerca de las técnicas y de las

influencias históricas e individuales que repercutieron en el artista,
descubriendo así situaciones muchas veces sorprendentes, que superan la
ficción, y que son las verdaderas riquezas de la existencia humana.
Miguel Ángel Buonarrotti es un invaluable ejemplo para develar una de

estas “increíbles” historias que merecen ser resaltadas –y disfrutadas!-,
revelando los recovecos insospechados de la mente humana.
Encontrará aquí el lector un cruce de historia, técnicas y posturas del

pensamiento, que estimé necesario para esclarecer algunas situaciones
difíciles de explicar en términos estandarizados, en la pretensión de hallar
los significantes más valiosos de esta investigación, la que comienzo de esta
manera:
Desde que nuestra especie adquirió la consciencia de sí misma sobrevino

entre otras- una movilizante e inmensa incógnita imaginable, representada
por el misterio del propósito de nuestra existencia sobre la tierra.
Las costumbres y paradigmas de la sociedad humana han construido una

densa trama alrededor de este tema, y tanto las religiones como las filosofías
han dado las más diversas fundamentaciones acerca de ello y la valoración
de la existencia, aunque en general los conceptos han quedado rigidizados en
explicaciones más bien complacientes o simplemente “mágicas”, tendientes
a disminuir nuestra inquietud ante las incógnitas más importantes.
Pero la mente se expresa entre las vallas y la inquietud por la existencia

permanece y prevalece por sobre todos los demás pensamientos, creando
una condición imperiosa describible como la “necesidad de trascendencia”.
Todos ansiamos permanecer de algún modo y hemos creado variedad de
artilugios psíquicos para pretender que perduramos de una u otra manera.
Indudablemente son los artistas los que reflejan fuertemente esta pulsión,
sintiendo –en su mayoría- que su presencia trascenderá a través de sus obras.
Esto lo asumen consciente o inconscientemente transformándose en la
expresión del imaginario popular, reflejando de diversas formas los
pensamientos, temores y deseos que la humanidad ha elaborado en una
esencia globalizada.
Es así como –por ejemplo, en la pintura- encontramos continuamente

ciertos mensajes, a veces obvios y en casos subliminales, a los que en mi
oficio de la restauración debemos estar muy alertas. El artista plasma su
mensaje en cada pincelada y en cada elemento que adhiere a su obra; y las
normas de la Conservación1 nos indican que estas señales no deben ser
alteradas en lo absoluto, evitando que el restaurador se sobreponga a la obra
y tergiverse el envío, al modificar “algo” que no se encuentra “a la vista”.
En el caso de los artistas que han incursionado en lenguajes

representativos, es mucho más simple decodificar las señales porque
pudieran existir estudios que indican las intenciones del mismo, su línea de
pensamiento y hasta la forma en que empleaban sus materiales.
¿Pero qué ocurre cuando estas representaciones no son evidentes, acaso

porque deliberadamente han sido ocultadas y corremos el riesgo de
alterarlas o modificarlas involuntariamente? Podría ser también que los
autores hayan sido perseguidos como Copérnico- por contradecir las
creencias imperantes, o que simplemente los haya “traicionado” el
subconsciente, plasmando inadvertidamente un mensaje en sus obras que ni
ellos mismos detectaron.
Es por eso que en mi profesión todo análisis debe estar atento a las
subyacencias, y por ello es que he seleccionado este caso tan interesante,
con el que nuestra disciplina se ha encontrado.
Algunas de estas historias han representado un misterio por siglos,

descubiertos luego por diversas razones como investigaciones técnicas o
simples casualidades, que a veces develan una incógnita o bien se
transforman en nuevas incógnitas a revelar.
Son éstos un claro ejemplo del factor humano. Casos apasionantes que
demuestran por un lado la creatividad e ingenio de nuestro ser cuando son
voluntarios, pero fundamentalmente el modo en que nuestra mente trasciende
los límites para ser “escuchada”.
Pero existen límites para la comprensión. Y no por una falta de

conocimientos sino por mecanismos heredados de un convencionalismo
cultural, que limita nuestro acceso a determinados aspectos de ciertas
informaciones.
Esto deriva en una actitud de “incredulidad” hacia temáticas que por
alguna razón han sido señaladas por la cultura como “desconfiables”,
ignorando las experiencias históricas que fueron demostrando lo valioso que
puede representar el conocimiento, cuando se lo recibe en su mayor amplitud
y limpio de prejuicios.
Por ello -y para facilitar el acceso a esta investigación- desearía plantear
al amable lector algunas de las razones por las que nuestra comprensión
tiende a limitarse creando las mencionadas incredulidades y desconfianza
ante lo que no podemos explicar bajo los patrones heredados.
¿Por qué razón “desconfiamos”?
Retrato (grabado) de Buonarrotti por Jean Louis Potrelle.

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Observar una obra de arte es un hecho simple y objetivo. Pero trascender

la motivación del artista que la creó es algo enormemente complejo que
envuelve y supera largamente la estética en la obra del individuo. Podemos
analizar por ejemplo los soportes, materiales y herramientas especiales
empleadas. Pero será menester relacionar el momento emotivo del autor, con
su historia particular; donde siempre encontraremos hechos históricos
relacionados, como las usanzas y el “gusto” particular de cada época.
La “creación” artística es un acto que involucra cantidad de variables, que

luego está supeditada a un público que le otorga a la obra una significación
personal, a veces indescriptible. Y tanto el autor como el espectador están
comunicados insensiblemente por una cantidad de cuestiones genéticas,
herencias culturales, símbolos y pautas convencionales, que en conjunto
conforman un “fenómeno” especial, que puede ser interpretado de muy
distintos modos; según quién y de qué modo lo analice o perciba.
A riesgo de reiterarme, insistiré en que a veces estos hechos trascienden

lo convencional, y nos encontramos con situaciones que desconocemos, o
con las que “no estamos de acuerdo” por moral, creencias o determinada
postura personal; situación en la que pueden cerrarse las puertas de la mente,
impidiendo que un entendimiento “mayor” nos agregue pautas que
rechazamos porque nos inquietan por algún motivo. Por ejemplo suele ser
normal que los científicos tengan alguna tendencia a desconfiar de las
informaciones provenientes de otro contexto, especialmente cuando –como
en este caso- se pretende abarcar desde las ciencias “duras” hasta las
posturas esotéricas.
Por ello, investigar la vida “secreta” de Miguel Ángel desde distintas

perspectivas tiene una barrera en las creencias y apertura de cada lector,
que puede haberse acercado a esta investigación acaso desde el
conocimiento o curiosidad por alguna de las disciplinas involucradas.
Son determinados prejuicios (heredados fundamentalmente de nuestra

educación), los que nos llevan a “mirar de soslayo” aquello que no encaja en
nuestra mentalidad, creando resistencias a aceptar una alternativa más
amplia, dada la cuestión de formación mencionada, que deriva finalmente en
una “definición personal” que nos impide una comprensión más completa
del contexto.
Es oportuno agregar que Miguel Ángel se desarrolló en una época en que
ya las religiones como la ciencia se atribuían el control del conocimiento y
“la verdad”, en una disputa extremista entre la rígida religiosidad de las
Iglesias y el duro materialismo de la ciencia, sin incorporar la posibilidad
de que todo pudiera asociarse naturalmente en una misma fuente. Pero esa
fuente hay que buscarla en otro lado: el de la amplitud. Y es en ello que se
basa este libro, con el objetivo de crear una apertura que permita tomar
todas las variables accesibles para comprender la época y el entorno de
Buonarrotti, y la cantidad de sucesos apasionantes que conformaron su
“bastante oculta” pero brillante existencia.
¿Y qué es lo que –genéricamente- nos impide tener amplitud mental? ¿De

dónde proceden las convicciones estáticas y la desconfianza que muchas
veces nos impiden incluso vivir con aquélla capacidad? Genetistas, biólogos
y estudiosos del comportamiento nos han brindado la clave para entender
nuestra extraña cerrazón y –para el caso- poder interpretar la presente
investigación de un modo diferente.
Aunque parezca extraño o simplista, nuestra conducta limitante proviene

inicialmente de nuestro instinto de supervivencia.
Desde sus inicios el ser humano ha demostrado –con curiosidad y

creatividad- su posibilidad de aprender sobre lo que lo rodea,
aprovechándolo para su beneficio y desarrollando una herramienta como la
comunicación para retransmitir las experiencias. Como cualquier organismo,
nuestra especie tiene la finalidad de conseguir la supervivencia para llevar a
cabo el trasvase generacional del genotipo mediante el acto reproductor.
Para sobrevivir, el humano adopta una conducta dirigida a la obtención de
alimento y paralelamente elabora una estrategia efectiva para vivir de su
ecosistema. O sea que todo ser humano nace y crece con un prioritario
instinto de supervivencia.
Los genes juegan gran parte en esta conducta o instinto y estos

comportamientos son determinados tanto por herencia como por el ambiente,
cada uno contribuyendo con diferentes grados de reacciones particulares a
un estímulo presentado.
A esto se suman luego las prácticas culturales, que se originan cuando un

grupo de individuos crea una unidad de criterio que (equivocada o no) se
graba en el imaginario de los grupos sociales en un proceso evolutivo a
nivel cultural, determinando el comportamiento social e influyendo –a través
de las generaciones- en determinado “modelo de la realidad”. Este es el
espejo en el que nos vemos y que reconocemos por medio de símbolos
convencionales.
La conducta de imitación siempre está presente en este mecanismo y posee

absoluta relevancia ya que desde la infancia se fomenta el imitar como una
manera de aprender. Pero como se comienza a advertir, el aprendizaje está
siempre teñido de determinadas “modas” del pensamiento, que van variando
a través de los tiempos y mutando en resultantes que extrañamente- no
poseen la calidad de la amplitud sino que terminan resultando restrictivas.
Y todo esto deviene del instinto de supervivencia, cosa que la ciencia ha

demostrado de la forma más simple, ya que se ha detectado un centro de
procesamiento de temor en el cerebro. Desde tiempos inmemoriales el
cerebro produce un “catálogo” para ayudarnos a sobrevivir desarrollando
una respuesta biológica de temor cuando algún aspecto de la realidad no
concuerda con el patrón establecido.
Dicho en otras palabras, nuestros mecanismos naturales de supervivencia

nos retrotraen a los temores más primitivos donde cualquier situación de
duda es interpretada automáticamente como riesgo de muerte. Incluso ya es
un alerta la “falta de confirmación de amenaza”, que comienza a activar un
sentimiento de ansiedad. Y aunque no reconozcamos fácilmente estas
características en nosotros, basta con observar los documentales donde los
animales de la selva mantienen activos todos sus sentidos buscando
continuamente cualquier señal que pueda representar el ataque de un
depredador.
Es por ello que el raciocinio humano exige siempre una respuesta,
resultándole “una molesta inquietud” aquello que no tiene una explicación
pautada; siendo por ello -por ejemplo- el endiosamiento que hacían los
indígenas de los astros o cualquier otro fenómeno que no podían “controlar”,
que es simple y prácticamente el equivalente a la inquietud que
experimentamos al transitar por una calle oscura y silenciosa.
Todavía existe en el humano el reflejo de los resortes inmemoriales que

nos impiden profundizar sobre la libertad y el estado de consciencia interior;
en suma limitados por una bruma de prejuicios impregnados en la “cultura”.
Miguel Ángel transgredió como pudo estas limitaciones y ha dejado un

número indeterminado de mensajes en su obra, que sólo desde hace escaso
tiempo se han comenzado a decodificar a través de distintas fuentes.
Y la mejor propuesta para todos los eruditos en cada especialidad será
disfrutar el estímulo que propone el juego mental de esta historia, aún
incluso si fuera tomado como producto de una rica posibilidad imaginaria.
Aunque no lo sea.
1 Conservación es la disciplina que prevé las medidas directas e indirectas encaminadas a prevenir
las causas de deterioro de los objetos preciados, para preservarlos y asegurar la permanencia de su
mensaje.
Capítulo II
Miguel Ángel, un autor ocultista
La conspiración de Miguel Ángel
Retrato (grabado) de Miguel Ángel por Giulio Bonasone - Italia, 1546

Indudablemente resulta bastante sorprendente aceptar que este gran artista

haya pasado a definirse como un pintor ocultista. En este caso más bien
gracias a ciertas casualidades, y luego a la ciencia- se han podido
comprobar determinadas transgresiones que, dada la rígida moral de la
época y el medio clerical en que era contratado el artista, sus acciones
llevaron a situaciones en que fue acusado de conspirador. Lo cierto es que
aún habiendo desarrollado su genio a la fuerte sombra de la Iglesia Católica
del siglo XV, su mente delineó un horizonte significativamente distinto; pleno
de creatividad y humanismo. No en vano, en su calidad de poeta Miguel
Ángel escribió: “La vida es el regalo que Dios nos hace, la forma en que
vivas tu vida, es el regalo que le haces a Dios”.
Vale entonces repasar mínimamente la historia de este imponderable autor

y el contexto de la época en que desarrolló su esplendor.
Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, llamado “el Divino” por
sus contemporáneos, nació en Caprese (Italia) el 6 de marzo de 1475 y
falleció en Roma el 18 de febrero de 1564. Considerado indiscutidamente
como uno de los más grandes artistas de toda la historia, dentro de la época
renacentista trabajó como pintor, arquitecto y escultor.
Relatan los historiadores que su infancia no fue feliz, perdiendo a su
madre a la edad de seis años y luego en manos de su padre –un burgués
semiarruinado de dudosa estirpe aristocrática- que combatía la afinidad de
su hijo con el arte.
Probablemente esto propició en el joven una personalidad hosca, huraña y
solitaria, que se mantuvo hasta sus últimos días, definido en su adultez como
distante y bastante arrogante, con tremendo genio y mal carácter; cosa
contradictoria con la imagen de su profunda sensibilidad en cuanto por
ejemplo a su expresión en la poesía y su indescriptible creatividad.
Quizás aportó a estas características de su personalidad el hecho de que
no era muy atractivo físicamente, complicado esto con su nariz deformada
por un fuerte golpe que le propinó Torrigiani, otro artista con el que
mantenía una fuerte competencia en su juventud. Esa fractura en su nariz
terminó por afear su rostro para toda la vida.
Fue conocido en español como Miguel Ángel y contó con importantes
mecenas como los Papas romanos y la familia Médici de Florencia;
destacándose de tal modo que mereció dos biografías publicadas en vida,
como artista occidental: la primera fue la edición de Giorgio Vasari Le Vite
de’ più eccellenti pittori, scultori, ed architettori, publicada en 1550 y
Vita de Michelangelo Buonarroti, escrita en 1553 por Ascanio Condivi,
discípulo del artista.
De todos modos sus inquietudes personales excedieron las labores
mencionadas y más conocidas. Por ejemplo hoy sus biógrafos cuentan que a
la edad de 17 años diseccionaba cadáveres.
Esto no era algo común. Según los biógrafos del artista, Miguel Ángel
tenía buenas relaciones con el Padre superior de una pequeña iglesia (del
Santo Espíritu) que se encontraba junto a un hospital. Cuando alguien
fallecía en el nosocomio el cuerpo era trasladado a la iglesia donde lo
entregaban a quien lo reclamase, cosa que a veces no ocurría con
vagabundos o criminales. De algún modo Miguel Ángel tuvo el acceso a
estos cuerpos –por encima de las leyes vigentes- para que pudiese estudiar
los cadáveres, por lo que se evidencia que luego tendría gran conocimiento
de la anatomía humana.
Incluso no se puede descartar –dado que Miguel Ángel y Leonardo Da
Vinci coincidieron en Florencia entre los años 1503 y 1505- que ambos
podrían haber intercambiado información sobre anatomía humana. Da Vinci
legó mucho material sobre sus investigaciones, incluido un estudio de los
ventrículos cerebrales de un buey, habiendo obtenido ingeniosamente un
molde al inyectarle cera caliente en las cavidades ventriculares.
Desafortunadamente los estudios de Miguel Ángel fueron destruidos por el
mismo artista ya que esto era considerado una herejía en la época. Pero sólo
esto ya señala una importante transgresión, que indica una mente inquisitiva
y con inquietudes científicas, y la fuerte necesidad de un conocimiento que se
encontraba vedado.
Para ubicarnos en la mentalidad de la época, no debe olvidarse que eran
tiempos de lucha entre la ciencia y la religión, cuando coincidentemente el
clérigo católico polaco Nicolás Copérnico fue denunciado por la iglesia
por su teoría del heliocentrismo. El polifacético Copérnico fue matemático,
astrónomo, jurista, físico, clérigo católico, gobernador, líder militar,
diplomático y economista. Su teoría del heliocentrismo era un modelo
astronómico (proveniente ya del siglo III a.C.), según el cual la Tierra y los
planetas se mueven alrededor de un Sol relativamente estacionario y que está
en el centro del Sistema Solar. Históricamente, el heliocentrismo se oponía
al geocentrismo, que ubicaba a la Tierra en el centro.
La ruptura “ofensiva” que representaba para la ideología religiosa
medieval la sustitución de un cosmos cerrado y jerarquizado, con el hombre
como centro, a cambio de un universo homogéneo e indeterminado (y
probablemente incluso infinito!), situado alrededor del Sol; hizo que
Copérnico fuera perseguido por hereje y sus libros prohibidos por la Iglesia
Católica.
Capítulo III
Antecedentes de la Capilla Sixtina
Miguel Ángel: “el hereje”
La Capilla Sixtina
Indagando la vida documentada del artista ya se encuentra demostrado que

Miguel Ángel era un transgresor para los cánones de la época, con una
postura distinta y más bien avanzada ante la vida de entonces, pero con una
posibilidad de expresión seriamente limitada dada su íntima relación con los
mayores niveles del rígido clero, fundamentalmente del Vaticano.
Probablemente fue esta la razón por la que 500 años después de su
realización se hayan encontrado numerosos mensajes ocultos dentro de su
pintura.
Imagen aérea del Vaticano

En el año 1471 el cardenal franciscano Francesco della Rovere fue

elegido Papa, manteniendo su mandato durante trece años. Para que se
entienda la postura de la Iglesia de entonces, se destaca que el pontífice
confirmó las bulas papales que otorgaban a los portugueses el derecho de
adquirir esclavos en las costas africanas y emitió la bula papal que creó la
Santa Inquisición.
También ordenó restaurar una antigua capilla conocida como la “Capilla
Magna”, convirtiéndola -entre 1477 y 1480- en lo que hoy conocemos como
la Capilla Sixtina. El nombre de ésta se derivó del nombre que asumió
cuanto tomó el papado: Sixto IV, y es la más famosa del Palacio Apostólico
de la Ciudad del Vaticano.
La capilla fue originalmente creada en similitud –y a tamaño real- del
sanctasanctórum del antiguo Templo de Salomón en Jerusalén, basado el
arquitecto en los escritos del profeta Samuel en la Biblia hebrea, donde se
describe el primer templo sagrado puntillosamente. Esto fue un acto de
sucesionismo, concepto teológico cuya intención es definir que una fe ha
sustituido a otra anterior, considerada perimida.
En la restauración y decoración de la capilla tuvo toda la intención de
destacar la preeminencia de su familia, ordenando que pintaran importantes
personajes con ropajes en colores azul y dorado, y también figuras de
árboles de roble y bellotas, todos símbolos del escudo de armas de la
familia della Rovere.
En sus orígenes la capilla formaba parte de la fortaleza vaticana y se la
ubica a la derecha de la Basílica de San Pedro. Hoy es la sede del cónclave
y tradicionalmente la residencia oficial del Papa.
Las pinturas que decoran sus paredes fueron realizadas mayormente por
artistas florentinos renombrados del Renacimiento como Sandro Botticelli,
Pietro Perugino (único no-florentino y uno de quienes serían maestros de
Michelángelo posteriormente), Luca Signorelli, Rafael Sanzio, Domenico
Ghirlandaio y posteriormente por el mismo Miguel Ángel cuando Julio II
accedió al trono papal (en 1503) y decidió enriquecer estéticamente la
bóveda de la capilla, que hasta entonces se encontraba decorada como un
“cielo azul” y estrellas doradas.
Es así que varios años después contrató a Buonarrotti, que tardó unos tres
años en su proyecto, entre aproximadamente- 1509 y 1511 y para lo que
dividió la bóveda (de 1.100 m2) en nueve compartimentos que describen una
escena bíblica cada uno, alternando grandes espacios con otros más
pequeños.
Su enorme tarea fue realizada al “buon fresco”, que es una modalidad de
la pintura en la que el autor trabaja sobre una capa de cal (y otros
ingredientes) continuamente húmeda, haciendo de este modo compenetrar
los pigmentos colorantes “dentro” de la pared misma.
Es de destacar que –fuera de su misión como artista- en lo personal

Miguel Ángel estimaba que el encargo de tal obra sólo servía para satisfacer
la “necesidad de grandeza” del Papa y existen autores que consideran esto
como un desacuerdo general del artista en cuanto al boato de la Iglesia. De
hecho, ya de inicios aclaró que prefería rechazar este encargo, ya que se
consideraba escultor antes que pintor, y porque – aparte- sospechaba que
Donato Bramante y algunos de sus competidores se habían complotado
sugiriendo su nombre al Papa, para ponerlo en aprietos y hacerlo fracasar de
algún modo ante tan desafiante tarea.
Imagen completa de la Capilla Sixtina
Vale también aclarar cierta información, que será de suma importancia

luego. Existió un comité de asesores que instruyó a Miguel Ángel respecto
de la alegoría y personajes que debían incluirse en la nueva “decoración”,
donde según el Cardenal Viterbo el mensaje debía expresar la divinidad del
Papa Julio
II. Luego los personajes plasmados debían ser totalmente cristianos,
incluyendo a Jesús, los doce apóstoles, a Juan el Bautista, José y María.
Pero Miguel Ángel –según le contó a su propio biógrafo Vasari- se reunió
en privado con el Papa y de algún modo lo convenció de incluir imágenes
del Antiguo Testamento, y en definitiva de lo que “deseara hacer” cosa que
terminó en un resultado totalmente distinto al plan original y secretamente
cargado de mensajes.
Es por eso que a cientos de años de su creación y luego de innumerables
estudios producidos desde muy distintos ángulos –desde artísticos hasta
religiosos-, se descubren estos mensajes escondidos en las imágenes; lo que
ha dado lugar a la definición de que la Humanidad se encuentra ante un real y
nuevo misterio, al estilo del “Código Da Vinci”. Sólo que verdadero.
Esquema general de la bóveda de la Capilla Sixtina.

Ubicación de las imágenes
Imagen del techo de la Capilla Sixtina.
Nueve compartimentos narrando una escena bíblica cada uno:
C2 La Creación de la Luz
C3 La Creación de las plantas y los astros
C4 La Creación del mundo
C5 La Creación de Adán
C6 La Creación de Eva
C7 El Pecado Original y La Expulsión del Paraíso
C8 El Sacrificio de Noé
C9 El Diluvio Universal
C10 La Embriaguez de Noé
En los lunetos sobre las ventanas (líneas A y E) y en los triángulos, por

encima de éstos (líneas B y D) se sitúan los antepasados de Cristo.
En las pechinas de la bóveda (líneas B y D) se narran cuatro historias de

la salvación del pueblo de Israel.
N del A: de requerir el lector una clara imagen de los dibujos presentes en

este texto, puede dirigirse al sitio de los Museos Vaticanos, donde podrá
hacer un recorrido virtual meticuloso de la Capilla Sixtina:
http://www.vatican.va/various/cappelle/ sistina_vr/index.html
Capítulo IV
Comienzan los descubrimientos
Comienzan los descubrimientos
Dentro de las nueve “series” se destaca el cuarto episodio (C5 en el

esquema), con la famosa “Creación de Adán” (Creazione di Adamo), fresco
de 2,80 m × 5,70 m. que fue uno de los últimos en ser completados, y que
representa el momento en que Dios “le da vida a Adán”, según el episodio
bíblico del Génesis.
Fresco del techo de la Capilla Sixtina - “Creación de Adán”

“Encuentro” del dedo de Dios y Adán - Detalle “Creación de Adán”
En esta composición se representa a Dios como un anciano con barba

envuelto en una túnica desplegada de color púrpura, donde comparte el
espacio con unos querubines, rodeando con su brazo izquierdo a una figura
femenina, interpretada como Eva.
El brazo derecho de Dios se encuentra estirado, tradicionalmente

interpretado como un gesto para “impartir la chispa de vida al de Adán” -
cuyo brazo izquierdo se encuentra en similar posición al de Dios-, parte de
la alegoría que dice que Dios creó al hombre a su imagen y semejanza, en
el Génesis 1:27.
Dada la “indefinición” pictórica del manto rojo alrededor de Dios, las

primeras interpretaciones “tradicionales” implicaban que el mismo tiene la
forma de un útero humano y que la “chalina” verde que cuelga de él, podría
representar un cordón umbilical recientemente cortado.
Estas han sido tibias hipótesis representativas, hasta que en el año 1990 el
Dr. Frank L. Meshberger publicó en el Wellcorps International (Diario de la
Asociación Médica Norteamericana) la interpretación de que las figuras
existentes detrás de la imagen de Dios configuran las características de un
cerebro humano; donde se definen perfectamente el lóbulo frontal, el
quiasma óptico, el tronco del encéfalo, la hipófisis o glándula pituitaria y el
cerebelo.
Detalle del fresco “Creación de Adán” - Capilla Sixtina

Imagen comparativa entre un cerebro humano y la “Creación de Adán”

Dr. Frank L. Meshberger - Journal of the American Medical Association, 1990.
La imagen de Dios esta superpuesta sobre lo que representaría el sistema
límbico, el centro emocional del cerebro. La proyección de su brazo derecho
se extiende desde la corteza prefrontal, considerada la región más creativa y
más exclusivamente humana del cerebro.
Imágenes representativas de las coincidencias entre las secciones del cerebro

y la “Creación de Adán”
Dr. Frank L. Meshberger - Journal of the American Medical Association, 1990.
¿Es esto una casualidad? ¿Se trata simplemente de un efecto de

pareidolia? La pareidolia se define como “un tipo de ilusión óptica
consistente en que un estímulo vago y aleatorio (habitualmente una imagen)
es percibido erróneamente como una forma reconocible” ¿Sería posible que
se trate de un fenómeno simplemente imaginativo?
Ejemplo de pareidolia
Si bien estos planteos nacen aún –en este texto- en el terreno de las
conjeturas, es importante ir sumando las aparentes “casualidades” para
llegar luego a armar el conjunto significativo: obsérvese en la imagen
preanterior, el modo en que coinciden ciertas “divisiones físicas” de un
cerebro con la coincidencia de las formas artísticas delineadas por
Michelángelo.
Dice Meshberger : “La circunvolución del cíngulo se extiende a través

de la cadera (del Ángel) en frente de Dios, a través de los hombros de Dios
y abajo hacia el brazo izquierdo de Dios, extendiéndose sobre la frente de
Eva (debajo del brazo izquierdo de Dios). La tela verde que flota en la
base representa la arteria vertebral en su recorrido hacia arriba. La espalda
del Ángel que se extiende lateralmente debajo de Dios, representa el puente
troncoencefálico, y la cadera de este Ángel y su pierna representan la espina
dorsal. La glándula pituitaria y el infundibulum son delineados con la pierna
y pié del Ángel que se extiende en la parte de abajo. La pierna derecha de
este mismo Ángel (debajo de la mano derecha de Dios) está flexionada en la
cadera y en la rodilla; la entrepierna representa el nervio óptico, la rodilla el
quiasma óptico y la pierna el tracto óptico.”
Si recordamos que el artista tenía un gran conocimiento del cuerpo

humano, no llamaría mayormente la atención esta aparente coincidencia.
Pero en todo caso, ¿qué querría significar este mensaje oculto? Meshberger
nos acerca una primera interpretación diciendo que Miguel Ángel “cubrió a
Dios con un manto representando el cerebro humano para sugerir que
Dios dotaba a Adán no sólo con la vida sino con la inteligencia suprema”.
Agreguemos ahora un punto significativo, que es el brazo de Dios,

proyectándose a través del sector adjudicable al llamado “tercer ojo” de la
humanidad. Indudablemente es ésta una variable altamente esotérica, pero
“normal” en la época del artista, donde el arte renacentista transmitía ideas
escondidas y significados codificados; a través de los temas, colores,
rostros, objetos representados, posicionamientos en la escena, etc. Esto se
destaca especialmente en el caso de Miguel Ángel ya que se asevera que era
un iniciado en ciertas creencias ocultistas que provenían de tiempos muy
anteriores.
Con el “tercer ojo” se hace mención a la glándula pineal, que ya René

Descartes mencionaba como un atributo humano donde la mente y el cuerpo
interactúan, que en otras tradiciones místicas se define como “el ojo de Dios
en el hombre” y que al activarlo se “abren las puertas del cielo”.
Algunos místicos se preguntan: ¿representaría esto que el dedo de Dios –

cual una glándula pineal hiperprotuberante- está a punto de transmitirle al
Hombre un acceso directo a la divinidad a través de un portal que habita en
el cerebro, en directa relación al hecho de que la Creación fue producida “a
imagen y semejanza”?
Pero, ¿es ajena la Iglesia Católica a estas cuestiones, que parecen

tremendamente impías? -NO.
Siendo que desde hace milenios la glándula pineal –por su forma- se

simboliza como un “cono de pino” (Conus en Latín o “piña de las
coníferas”), encontramos un monumento dedicado a la misma en el Vaticano
–“Fontana della Pigna”-, situada en en un gran nicho, en las paredes del
mismo. Según las fotos que se muestran a continuación, esta representación
es indiscutible, pero lo apasionante del tema radica en realidad en las
profundidades de sus implicancias.
La “Fontana della Pigna” es una fuente romana del siglo 1d.C. que fue
trasladada del panteón -al lado del templo de Isis- primeramente a la ST.
Básilica de San Pedro en la Edad Media; y posteriormente (en 1608) a la
ciudad del Vaticano.
El patio en el que se encuentra es el “Cortile della Pigna”, el que fue así
denominado en relación a la fuente que alberga.
Se trata fundamentalmente de un monumento con forma de “piña” de casi

cuatro metros de altura, producido en bronce, que originalmente manaba
agua desde su parte superior.
Si bien pareciera que esta temática se aparta de la historia de Buonarrotti,

en realidad la profundiza ya que se infiere que estos mensajes simbólicos
eran compartidos con una élite de la Iglesia, integrados a una mística
profunda y muchas veces desconocida por los simples profesantes de la fe.
Esto quedaría firmemente demostrado con la “inexplicable” existencia de

este extraño monumento, acompañado por dos pavorreales, coincidentes en
simbolismo con el ave Ibis que para los egipcios implicaba “prosperidad y
protección” y “el poder alado que devora la burda asociación material y
la transforma en energía de vida”
O quizás la referencia podría estar ligada a otra ave mitólógica, el Fénix,
concepción religiosa que pasó de la tradición egipcia a la grecorromana a
través del historiador Heródoto, implicando “la supervivencia en el Más
Allá”, ya que el Fénix “muere para renacer con toda su gloria”.
El Papa Juan Pablo - Cetro papal ostentando una piña
Todos estos conceptos coinciden sin mucho esfuerzo en el contexto de la

glándula pineal y su representación como cono de pino, que vuelve a
evidenciarse en el cetro que ostentan los Papas, según confirman las
imágenes.
El Papa Benedicto XVI exhibiendo su cetro con piña
De modo que si pensamos a Miguel Ángel como un autor ocultista, no

incurrimos en ninguna “acusación” ya que “el ocultismo” era una forma de
expresión y mensaje común en la época; proveniente incluso de muchas
culturas antiguas en el mundo como ya se ha dicho.
Sumerios
Si continuamos la “línea” temática de la glándula pineal, encontraremos

por ejemplo antecedentes en los Sumerios primeros en representar a sus
dioses con una piña en la mano-, en el antiguo Egipto (con el báculo de
Osiris), en las representaciones de Buda y Shiva con cofias similares; y
prolongándose hasta en la antigua Mesopotamia americana, de distintos
modos.
Báculo de Osiris Museo Egipcio - Turín, Italia
Pero estas menciones no aclaran sino que en realidad ahondan el misterio,

ya que nuevas preguntas importantes se imponen:
¿Cuál fue la tecnología aplicada por tan distintas culturas milenarias para
adjudicarle tanto misticismo a la glándula pineal?
¿Acaso sus supuestos poderes o atributos se evidencian en la simple
disección de un cerebro?
Hoy, la medicina y sus neurociencias han retomado esta temática luego de

que por mucho tiempo la glándula pineal haya sido considerada muy poco
importante por los biólogos del siglo XIX. En las últimas décadas se ha
observado que ésta recibe un enorme flujo de sangre y es responsable de
nuestro ciclo de vigilia/sueño, también de cuestiones de nuestro
envejecimiento y de los estados con mayor consistencia neuronal.
Pero lo asombroso es que esta glándula –a pesar de estar ubicada en el

centro de la masa encefálica- es fotosensible, o sea que es casi tan sensible a
la luz como la retina de un ojo común. Es por eso que induce al sueño (con
la producción de la hormona melatonina) cuando aparece la oscuridad. Nada
más apropiado para esta glándula que llamarla “el tercer ojo”, pero la
ciencia no logra entender de qué manera las antiguas civilizaciones lograron
llegar a las mismas conclusiones, incorporando el simbolismo de esta
glándula a la iconografía de grandes culturas y transformándolo en un sello
distintivo de una élite espiritual.
1 - Corpus Callosum
2 - Thalamus
3 - Hipothalamus
4 - Medulla Oblonga
Para finalizar con este significativo desvío y regresar a la historia de
Miguel Ángel nos preguntamos hasta qué punto conocía él las implicancias
de estas partes del cerebro, siendo que diversos autores hoy destacan la
importancia de la corteza prefrontal en relación a las características de la
personalidad de un individuo, estableciendo distinciones entre pensamientos
conflictivos, determinar un juicio entre el bien y el mal, proyectar metas y
predicción de resultados, e inhibir comportamientos compulsivos; entre
otros...
Hoy la ciencia –superando las vallas de la superstición como de la

herejía- tiene evidencia de que el “cosmos” tiene una influencia en la
psicobiología humana. Un claro ejemplo lo dan las tormentas solares que han
estado irradiando a nuestro mundo con renovada intensidad, las que crean
cierta emanación de partículas energéticas incidiendo sobre el estado de
ánimo y el comportamiento humano. Esto es el geomagnetismo, que altera la
conducta neurotransmisora de la glándula pineal, incidiendo sobre la
producción de melatonina. Esto indicaría que la pequeña glándula -
demostradamente fotoreceptora- también actúa como magnetoreceptora, ya
que se han descubierto en ella la presencia de minerales ferromagnéticos.
Otros estudios recientes de la Universidad Ben Gurion (Israel) han

detectado la presencia de microcristales de calcita en esta glándula, cuya
estructura y propiedades piezoeléctricas sugieren que pueden actuar como
“transductores biológicos electromagnéticos”. En otras palabras: siendo
que la lluvia de fotones del Sol genera gran distorsión sobre los campos
magnéticos de la Tierra, al chocar con su atmósfera, resulta natural que
también estos campos geomagnéticos interactúen con los mencionados
minerales del cerebro, a través de la glándula pineal.
Todo esto que hoy día es un “nuevo” tema de investigación científica, en

realidad coincide con lo que la filosofía mística viene postulando desde
hace miles de años. La glándula pineal y su “tercer ojo” han representado un
concepto de “apertura divina” para el humano hacia “dimensiones astrales”
y “mundos superiores”, a través de las diversas y más antiguas culturas.
Ya no se duda que Miguel Ángel sabría algo de todo esto. Lo que aún se
ignora es ¿cuánto?
El Ángel triste
Otro de los mensajes encubiertos de la Capilla Sixtina encierra otra

incógnita, que por lo sofisticada quizás llama más la atención que lo
precedente.
Detalle, “Creación de Adán” - Capilla Sixtina

Ocurre que entre todos los personajes de la cúpula, la única imagen con
rostro “triste” es la de un Ángel -poco visible-, debajo del brazo extendido
de Dios (C5 en el esquema), correspondiente a La Creación de Adán.
Aparentemente este hecho es poco relevante, salvo la curiosidad de que

fuera la única expresión de tristeza en los 1.100 m2 de la bóveda.
La imagen no tiene explicación bíblica y la única observación que puede

dar alguna pista está exclusivamente relegada a la ciencia moderna, con la
tecnología PET (Positron Emission Tomography), empleada en estudios de
experimentación clínica.
Esta técnica corresponde a la medicina nuclear, con lo que se obtienen
imágenes tridimensionales de la actividad cerebral y con lo que se pueden
detectar patrones de actividad y ciertos desórdenes anímicos.
Dado que el cerebro se alimenta de glucosa (el azúcar es un combustible),

los escaneos cerebrales muestran la velocidad con que las células consumen
la glucosa, dando un cuadro de la actividad de las distintas partes del
cerebro en un momento dado.
La imagen precedente corresponde a una tomografía PET “de la

sensibilidad y el habla”. Los niveles relativos de sangre cerebral están
codificados por colores. El rojo indica los niveles más altos y los
progresivamente más bajos están representados por naranja, amarillo, verde
y azul.
O sea que las imágenes detectan mayor actividad cuando una región está
consumiendo más glucosa y hasta se ha llegado a tomar registros que
permiten diferenciar entre una tristeza “normal” de una depresión clínica.
El caso es que, si aceptamos que el “manto” que envuelve a Dios y otros
personajes es la simbología de un cerebro humano, el Ángel entristecido
aparecería en una zona cerebral que bajo la tecnología PET- sólo se activa
cuando alguien experimenta un pensamiento triste.
¿Otra casualidad? Aparentemente no existen registros que puedan ayudar

en esta incógnita. Mientras que en el caso del “tercer ojo” Michelángelo
puede haber contado con antecedentes milenarios y su propio conocimiento
del cuerpo humano, nadie se anima a fundamentar el modo en que el artista
pudo haber conocido una expresión anímica que sólo la ciencia puede
detectar actualmente, con tecnología altamente sofisticada.
Miguel Ángel: ¿Religioso o profano?
“La separación de la luz de las tinieblas”
Las explicaciones sobre la representación ocultista de Miguel Ángel son

de lo más variadas, y mientras que algunos postulan una actitud rebelde e
irreverente frente a la Iglesia, otros lo estiman como una conducta
profundamente munida de fe cristiana.
Sin embargo, ciertas situaciones históricas irán acumulando pistas sobre

la idiosincracia del artista, quizás no en relación a la fe misma, sino en
cuanto a su controversia con los “intermediarios de Dios” de la época; cosa
que se podrá observar claramente.
Fresco “La separación de la luz de las tinieblas” - Capilla Sixtina

“La separación de la luz de las tinieblas” -o de la oscuridad-
(Separazione della luce dalle tenebre) es otro de los frescos en la Capilla,
considerada una de las pinturas más “sencillas” de la serie (C2 en el
esquema). Sus medidas son 1,55m x 2,70m y representa el primer día de la
Creación y específicamente hace referencia a la famosa frase bíblica “Haya
luz!”.
La escena puede describirse como “simple y sencilla”, mientras Dios

aparenta estar haciendo un gran esfuerzo, sin que se pueda observar la
expresión de su rostro.
Algo ya había llamado la atención especialmente en las personas

relacionadas a lo artístico- en cuanto al cuello de Dios, un tanto
distorsionado, como si fuera un boceto poco definido; cosa muy extraña en
un consumado anatomista y que no se reiteraba en ningún otro sector de esta
obra.
Detalle, “La separación de la luz de las tinieblas” - Capilla Sixtina Licencia a
través de Depositphotos ©
Esto no tuvo gran repercusión hasta que en el año 2010, aparecen los
estudios de dos expertos en neuroanatomía: Ian Suk, del Departamento de
Neurocirugía y Arte aplicada a la Medicina, Escuela de Medicina de la
Universidad Johns Hopkins, Maryland y Rafael Tamargo, del Departamento
de Neurocirugía de la misma escuela universitaria.
Estos investigadores publicaron en la revista Neurosurgery Magazine
(May 2010 – Vol. 66) que habían encontrado “nuevas” imágenes escondidas
y demostrando cómo en el centro del pecho de Dios y conformando su
garganta se visualizaba la representación de la médula espinal y el tallo
cerebral humano.
En la comparación se puede observar claramente una estructura

subyacente, muy distinta incluso- a la nuez de Adán.
La primera “prueba” que presentan los investigadores es la siguiente

comparación entre diversas imágenes del mismo autor –en postura similar-
cuyos cuellos son normales y perfectamente definidos, demostrando sin
dudas la “anomalía” que presenta el cuello de Dios.
Imágenes comparativas de los “cuellos” producidas por Miguel Ángel

Imagen creada por Ian Suk y Rafael Tamargo
Suk cuenta que por el año 2003 un par de investigadores habían

proclamado que Dios “tenía bocio”. Pero sus propios conocimientos sobre
neuroanatomía le permitieron descartar esta teoría, entendiendo que la
imagen “era demasiado alta para un bocio” y que lo que se visualizaba
destacadamente era en realidad el tronco del encéfalo y la médula espinal.
Los investigadores categorizan la importancia de esta imagen de Miguel

Ángel por encontrarse directamente sobre el altar de la Capilla y también
porque implica el “inicio de la Creación”. Y agregan: “Creemos que Miguel
Ángel quiso realzar la importancia de este fresco ocultando esta
sofisticada representación neuroanatómica en la imagen de Dios”.
Imágenes comparativas entre el “cuello de Dios” y un cerebro.
Ian Suk y Rafael Tamargo - Neurosurgery Magazine, vol. 66, Mayo 2010
Desde el punto de vista de la técnica pictórica, otra “coincidencia”

significativa indica que aunque en general los temas de la escena reciben la
luz desde la izquierda, de abajo hacia arriba; la garganta de Dios –en ese
sitio- está iluminada por la derecha, de arriba a abajo. Es muy posible que
con esta estrategia Miguel Ángel habría querido hacer hincapié en esta
pintura en particular.
¿Siguen las “casualidades”? Es evidente a esta altura que el artista tuvo la

intención de ocultar un mensaje en su obra. Pero nos preguntamos
nuevamente desde qué punto de vista lo hizo, dado que las interpretaciones
posteriores aceptan todo tipo de conjeturas. ¿Mística y espiritualidad o
crítica y descreimiento?
¿Lucha entre la ciencia y la religión? ¿Sacrilegio u homenaje?
Probablemente sea en la parte que continúa de esta historia, en que se devele
su finalidad.
Continúan los descubrimientos “anatomizados”
Entre las numerosas personas que se han hecho eco de esta apasionante
historia, siguen apareciendo profesionales que aportan alguna observación a
los descubrimientos sobre la Capilla Sixtina. No es casual que en su mayoría
se encuentren relacionados con la medicina, ya que como se ha visto, los
secretos que Miguel Ángel encriptó están íntimamente relacionados a la
anatomía humana.
Tal el caso de estos investigadores brasileños, que postulan haber

encontrado una serie de “nuevas anatomías” en los frescos.
En 2004, el Médico Gilson Barreto y el Químico y Doctor en Ciencias
Marcelo Ganzarolli de Oliveira publicaron en Brasil el libro “A Arte
Secreta de Michelangelo - Uma Lição de Anatomia na Capela Sistina”, en el
cual analizan 32 escenas del techo de la Capilla Sixtina, comparando
distintas imágenes de los frescos con estructuras anatómicas.
A esta altura, que aparezcan otros “rasgos anatómicos” interpretables en

las pinturas no nos llamaría mucho la atención, pero estos profesionales han
agregado una variable más para reconocer los espacios que contienen algún
secreto.
El caso del profeta Daniel

Conviene aquí destacar que la palabra Profeta proviene tanto del Griego
como del Hebreo, cuyo significado se considera como “intérprete de lo
divino”, con la condición de comprender y caracterizar hechos presentes y
también futuros. Suelen denominarse “seres videntes”, similarmente
empleado para definir a las Sibilas, aunque éstas siempre se han definido
como paganas, mientras que los Profetas sólo interpretaban la palabra de
Dios.
Los Profetas tenían la función de difundir sus mensajes a los fieles. Y en

vida mantuvieron una condición austera, en la humildad y la pobreza;
viviendo solos y en general, célibes.
Los Profetas nombrados en el Antiguo Testamento suelen dividirse en dos

grupos, siendo Profetas mayores aquéllos que redactaron amplios escritos
divinos y también las historias vividas en esos tiempos, además de las
profecías. Estos son Isaías, Jeremías, Exequiel y Daniel. En cambio los
Profetas Menores son los que no se han expresado con abundantes escrituras,
aunque esto no reduce su figura divina.
En la composición del Profeta Daniel (B4 en el esquema), los

investigadores Barreto y Oliveira opinan que la intención de Miguel Ángel
era crear una representación de la rótula, en la imagen de la pierna derecha.
Se basan inicialmente en la observación de la conformación de la capa del
personaje y ciertos contornos sugeridos.
Fresco del Profeta Daniel con señalamientos en las rótulas
Comparación entre la pierna derecha del profeta Daniel y una rótula humana
Ciertamente, para quienes no conocemos tan a fondo el esqueleto humano

resulta algo difícil reconocer las formas de la rótula en la foto del Profeta,
pero los entendidos aseguran distinguir el tercio superior de la tibia y la
tuberosidad tibial. Y aquí es donde la observación de los investigadores
hace su importante aporte: ellos postulan que en las escenas “que contienen
algo sugerido”, aparecen pistas respecto de la imagen a la que se hace
referencia.
Dado que la rótula es un hueso ubicado en la articulación de la tibia con el

fémur, en esta escena las pistas estarían representadas por ciertas señales
“referidas a las piernas” -puntualizadas en la imagen con flechas-, que son:
La pierna derecha del Profeta está adelantada y más iluminada

Su mano izquierda -recostada sobre el libro-, señala la pierna izquierda
La rodilla izquierda del querubín –que sostiene el libro- se encuentra
más destacada por un efecto de luz
Ambos querubines de la parte superior –a los lados- muestran un gesto
“gracioso” y ciertamente sugestivo, producido por la flexión de una de
sus piernas
Otro de los hallazgos está referido a la enjuta de luneto con Asa, Josafat,
Joram (B5 en el esquema). Asa fue el padre de Josafat, que fue el padre de
Joram.
Las enjutas son ocho e implican Mensajeros y Avataras que en distintas

épocas divulgaron la doctrina Gnóstica. Son los triángulos encorvados
existentes en el techo de la Capilla, donde sus bases arqueadas representan
el comienzo de los lunetos que descienden de las paredes. Las bases
arqueadas definen también la terminación del techo y el inicio de las paredes
laterales con excepción de las cuatro esquinas en las que están pintadas las
cuatro pechinas.
Enjuta de luneto perteneciente a Asa Josafat y Joram, señalamientos en
relación a “los hombros” de las imágenes - Capilla Sixtina
Esta composición estaría referida a una representación de la escápula –

parte de la articulación del hombro-, donde la “bolsa” blanca donde se
sienta el personaje sería el húmero. Las pistas se encuentran en el hombro
sobresaliente de la principal figura, que se encuentra resaltada con efectos
de luz y en una posición “esforzada” de su brazo derecho. También en los
esclavos de la parte superior y en los querubines de la composición
(señalados con flechas), donde todos ellos practican movimientos con sus
hombros en posiciones que exhiben anatómicamente las “posibilidades” de
la articulación.
Asimismo habrían reconocido dos representaciones del corazón en La
Sibila de Cumas. También al riñón en Uzías, Jotam, Acaz, siendo que la
anatomía renal sería igualmente representada en otra pintura de Miguel
Ángel -La Separación de la Tierra y el Agua-, donde se visualizarían el
riñón, la pelvis renal y el uréter.
Algunos otros descubrimientos de Barreto y Oliveira se encuentran en El

Pecado Original, donde en una compleja observación registran –en las ramas
de un tronco, cerca de la espalda de Eva- el arco aórtico, con el tronco
braquiocefálico de la arterias carótida interna y externa.
Luego en La Sibila de Cumas, donde en la bolsa que cuelga debajo de un
libro habría la representación del pericardio; y también la vena cava
superior, la aorta y el diafragma.
Así continúan las 32 representaciones que han estudiado estos

científicos. Pero debo agregar -en carácter personal-, que en mi
comunicación con el Dr. Marcelo Oliveira, el mismo declaró que
“en estudios posteriores había cambiado de opinión en cuanto a
la identificación de las mencionadas representaciones
anatómicas”.
En mi opinión -y dado que el científico no deseó ampliar este

concepto-, estimo que su cambio de postura no afecta la
cantidad de información y evidencia respecto de los “secretos
pictóricos” de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina.
No obstante esa declaración existieron publicaciones posteriores
de otros investigadores que han reafirmado –y referido- los
estudios de Barreto y Oliveira.
Tal el caso de Santos, IP.,Rosa, JPC., Ellwanger, JH., Molz, P., Rosa, HT.
(del Laboratorio de Histología y Patología, Departamento de Biología de la
Universidad de Santa Cruz do Sul; y Campos, D. colega en el laboratorio de
los anteriores y perteneciente al Programa en Neurociencias del Instituto de
Ciencias Bases de la Salud en la Universidad Federal de Rio Grande do Sul.
Creado inicialmente en el 2012 publicaron un artículo en el “Journal of
Morphological Science” de título “El arte de Michelángelo en la Capilla
Sixtina:¿representación sacra o lecciones de anatomía?”.
Por el título y los autores que figuran en la bibliografía, se evidencia que
estos investigadores se interesaron en la temática a partir de las anteriores
descubrimientos, ya que declaran que sus estudios fueron realizados para
complementar el trabajo publicado por Ellwanger, Mohr y Campos en la
misma revista, donde también mencionan al otro estudio brasileño de
Barreto y Oliveira; todos asociando las estructuras anatómicas escondidas
en las imágenes.
¿Quedan dudas, acaso?...
Capítulo V
La pared del altar
- El juicio Final -
Miguel Ángel: “inmoral y obsceno”
El juicio final
En el año 1535 el Papa Pablo III convocó a Miguel Ángel para otro desafío
magnificente. Inspirado en la controversial Reforma Protestante y el saqueo
de Roma –hechos acaecidos en años precedentes- le pidió un proyecto para
la pared del altar de la Capilla Sixtina, que trataría sobre el Juicio Final,
en alegoría a “la humanidad haciendo frente a su salvación”.
Generado en base al Apocalipsis de San Juan y casi concluido el
imponente fresco se desataron tremendas críticas, comenzando por el que se
eliminaron –para este trabajo- estimadas pinturas preexistentes de Pietro
Perugino; más fundamentalmente se generó un gran escándalo por los
desnudos de las imágenes.
Algunas versiones postulan que Miguel Ángel plasmó sus personajes al
desnudo porque ese era el “gusto” del Renacimiento, pero estudios recientes
terminan demostrando que su mensaje más bien es una crítica contra la falsa
moralidad de la época y paralelamente una prédica de libertad y amor
universal. Se dice que ante los reclamos expresó que “las almas no tienen
sastre que las vista.”
Fresco del “Juicio Final”, pared del altar de la Capilla Sixtina - Vaticano
Fue inevitable el choque con un influyente funcionario de la Iglesia, el

Cardenal y Arzobispo Oliviero Carafa, quien lo acusó de inmoralidad y
obscenidad. Junto con Monseñor Cernini (embajador de Mantua) estos
personajes emprendieron una campaña de censura con el objetivo de
eliminar los frescos, a lo que se sumó el maestro de ceremonias del Papa
Biaggio de Cesana, postulando que “era vergonzoso que en un lugar tan
santo se hubieran representado todas esas figuras desnudas, ya que era
una decoración propia de un baño público o de una taberna, pero no de
una Capilla Papal”.
Habiendo completado más de las tres cuartas partes del Juicio Final,
Miguel Ángel fue acusado de hereje. Pero las apelaciones al Papa Julio III
no tuvieron mayor repercusión en el momento, quien no pareció molestarse
por la representación de desnudos.
Incluso –y en clara venganza contra Cesana- el artista “retrató” al prelado
de memoria con la representación de Minos.
Imagen del maestro de ceremonias del Vaticano, Biaggio de Cesana,

personificado como un monstruo demoníaco Licencia a través de Depositphotos
©
La mitología relata que este personaje fue un rey cretense

(fundamentalmente conocido por construir un laberinto para encerrar al
minotauro) que una vez muerto se convirtió en uno de los tres jueces del
infierno. Dante lo describe en la Divina Comedia como un ser monstruoso
de larga cola, con la que indicaba a los condenados a cuál de los nueve
círculos del infierno estaban sentenciados.
En el “caso” de Cesana, Michelángelo –con su pintura- “lo condenó” al
segundo círculo del infierno, ya que “lo rodeó dos veces con su cola”.
También lo representó con largas orejas de burro y, para acentuar la
humillación, incluyó una situación verdaderamente impúdica que también
quedó oculta por centurias hasta la última intervención sobre los frescos.
En ocasión de esa restauración se extrajeron algunos de los “paños de
pureza”, que el Papa Pío V ordenó pintar sobre el original para ocultar la
sexualidad de los personajes, descubriendo entonces que la serpiente creada
por Miguel Ángel mordía el miembro viril del funcionario...
Detalle, Biaggio de Cesana, representado como Minos, uno de los jueces del
infierno - Capilla Sixtina
Cuenta la Historia que Cesana acudió angustiado al Papa para rogarle que
ordenase el retiro de su imagen, ofensivamente transfigurada.
Evidentemente Pablo III poseía cierto sentido del humor, ya que le
respondió diciendo: “Querido hijo mío, si el pintor te hubiese puesto en el
purgatorio, podría sacarte, pues hasta allí llega mi poder; pero estás en el
infierno y me es imposible. Nulla est redemptio.”
Estas fueron sólo algunas de las desavenencias que el artista tuvo con la
Iglesia, otra de las cuales se produjo durante el papado de Pablo IV, cuando
éste interpretó las escenas de El juicio Final en sentido de que Jesús y sus
discípulos se comunicaban directamente con Dios, omitiendo la
intervención de la Iglesia Católica (-habría estado acertado?).
De hecho, la pensión que usufructuaba Miguel Ángel le fue quitada y en
sus últimos días el artista determinó ser enterrado en Florencia y no en el
Vaticano.
El Juicio Final fue concluido en 1541. Pero luego, la historia toma un giro
inesperado, cuando al fallecimiento del pontífice se decidió la modificación
de la obra –como ya se adelantó-, pintando por encima de las imágenes los
llamados “paños de pureza”, para ocultar la sexualidad de los personajes.
“bragas” (“paños de pureza”) sobrepintadas posteriormente en las imágenes

para cubrir la sexualidad de los personajes
Esta labor fue encargada por el Papa Pío V a Daniele da Volterra -un
discípulo del mismo Miguel Ángel-, que por esta tarea recibió luego el
burlón apodo de “il braghettone” o “pintacalzones”, aunque no pudo terminar
de cubrir todos los genitales del fresco ya que falleció dos años luego de
iniciar su tarea.
Esta acción enfureció a Miguel Ángel, en principio porque estaban
alterando su obra maestra. Pero también por una cuestión técnica, ya que los
repintes eran producidos con óleo, que era una técnica “más superficial” y
muy diferenciada del trabajoso fresco.
Incluso –ya fallecido Miguel Ángel- los ribetes de la controversia
continuaron vigentes. Es sabido que el famoso pintor de finales del
Renacimiento Doménikos Theotokópoulos, apodado “El Greco”,
profundamente devoto e identificado con la contrarreforma, hizo una grave
declaración en Roma con respecto del Juicio Final: “si se echase por tierra
toda la obra, yo podría hacerla con honestidad y decencia y no inferior a
ésta en buena ejecución pictórica”. Afortunadamente sus conceptos no
tuvieron gran eco en la Iglesia –que ya había “aceptado” esa obra-, pero
indignaron a los amantes de lo artístico en la época, creándole un medio
hostil que lo impulsó a mudarse a España.
Capítulo VI
Sobre las creencias y el simbolismo de Miguel
Ángel
Otra intriga: la quiromancia “en manos” de
michelÁngelo
En una crónica del ’94 el funcionario de la Dirección de Museos

Vaticanos Fabrizio Mancinelli nos recuerda que en el Renacimiento era muy
poco habitual el empleo de “modelos vivos” para los artistas, así fueran
indistintamente varones o mujeres. Esto estaba “muy mal visto” y fue una
costumbre que perduró incluso en el Barroco. Es por ello que pintores y
dibujantes solían tomar bocetos de los cadáveres, para luego traspasarlos a
sus obras o se basaban en pinturas de otros autores.
En el caso de Miguel Ángel se afirma que pintó su propio rostro en varios
personajes, como en los casos de Jeremías y San Pablo -en el ángulo
inferior izquierdo del Juicio Final-, y en la escena con San Bartolomé, que
sostiene con su mano la piel despellejada de Marsias, pero con el rostro del
artista.
Del mismo modo retrató a personas de su conocimiento, incluso el rostro
del Papa Julio II personificando al apóstol Zacarias, y allegados de distintas
categorías de relación como su amigo Tommaso Cavalieri, el poeta Pietro
Aretino, su fiel criado Urbino y hasta su enemigo Biaggio de Cesana, que
como se ha visto quedó inmortalizado en una satírica imagen como rey del
infierno.
En su representación, Jesucristo aparentemente tiene su mirada en
dirección a una persona que asoma por encima de
San Bartolomé. Hay quienes opinan que ese rostro corresponde al
dibujante Tommaso dei Cavalieri, de quien Miguel Ángel estaría
secretamente enamorado.
El tema de la homosexualidad también está presente en el Juicio Final, ya
que -salvados en el Paraíso y a la derecha de Jesucristo- aparecen algunas
representaciones definidamente homosexuales, con parejas de jóvenes
abrazándose y besándose apasionadamente.
Evidentemente y con todos los antecedentes presentados, no podemos
quedarnos con la explicación simplista de que “no podía usar modelos” y
debemos entender que estas incorporaciones no fueron casuales. Toda la
Capilla se inclina a configurar un gran mensaje, que diversos autores han
coincidido como de libertad, fraternidad y amor universal –algo
gravemente contradictorio con la doctrina de la Iglesia de aquéllos tiempos-,
cosa que se va definiendo a medida que se esclarecen los códigos ocultistas
de su obra.
Por ejemplo, en reemplazo de la imagen de Jesús –que en los planes
originales estaría en la entrada principal de la Capilla- el artista pintó al
profeta judío Zacarías, pero con el rostro de quien hoy se piensa es la cara
del mismo Papa Julio II. Tamaña extrañeza sólo tendría explicación
acudiendo a la historia del mencionado profeta: Zacarías fue quien advirtió
que “si la corrupción y la falta de espiritualidad de los sacerdotes del
Segundo Templo Sagrado no se detenían, las puertas del Santuario se
destruirían y los enemigos entrarían”.
O sea que la elección de Zacarías sería el velado reproche que Miguel
Ángel hace a la Iglesia de entonces por los hechos de injusticia y abuso que
encontraba en el Vaticano. Estas situaciones y la indignación de Miguel
Ángel han quedado documentadas en una carta que le envió a uno de sus
amigos en 1512, al culminar los frescos del techo de la Capilla: “Aquí hacen
cascos y espadas con cálices. Y venden la sangre de Dios al por mayor; su
cruz y sus espinas las convierten en lanzas y escudos; pero incluso así la
paciencia de Cristo aún llueve sobre ellos. Pero esperemos que él no venga
más y que su sangre se eleve hasta las estrellas ya que, ahora, su sangre se
vende en Roma y todos los caminos hacia la virtud están cerrados.”
Regresando al punto de la identificación de los personajes,
mencionaremos la investigación del semiólogo Omar Calabrese -que fue
discípulo de Umberto Eco-, quien halló una significativa similitud en las
manos de diversos personajes.
En principio le llamó la atención el episodio de La Creación -imagen de
2,80m x 5,70m-, donde Dios separa las aguas de la tierra (Separazione della
terra dalle acque), en la que el personaje divino tiene sus brazos extendidos
“hacia el espectador”.
Detalle del fresco “La creación” destacando la mano que podría

corresponder a la propia de Miguel Ángel
Allí Calabrese destaca el claro dibujo de la mano y luego lo compara con

otras poses similares en personajes de la Capilla, como el Profeta Ezequiel,
el Profeta Jeremías, en San Pablo, en un condenado, y en Cristo Juez.
Todos ellos tienen “la misma mano”, y la presunción es que el modelo
corresponde al mismo Miguel Ángel; configurando una vez más la presencia
del autor.
¿Por qué la presunción? Hay que sumar datos y retrotraer la historia a
1488 cuando Miguel Ángel fue literalmente adoptado por el poderoso
Lorenzo de Médici.
Era ésta una familia de hábiles conspiradores con condiciones
diplomáticas, muy amantes del arte e interesados en rescatar los
conocimientos ancestrales de Grecia y de oriente. Los Medici dejaron su
impronta en Florencia, subvencionando a muchos de los artistas más
talentosos del Renacimiento.
El jefe del clan reconoció las virtudes de Miguel Ángel cuando éste
contaba con trece años de edad. Prácticamente fue cuidado como un hijo
junto a los herederos y en el palacio familiar logró la instrucción de las
mentes más destacadas de la época. Por ejemplo, la de Marsilio Ficino, que
sabía Hebreo y era un erudito en las tradiciones judías. Luego Pico della
Mirandola, humanista, filósofo y experto en lenguaje y cultura judía; y el
intelectual Angelo Poliziano, quien le dio clases de literatura griega y latina.
El caso es que toda esta instrucción venía acompañada de variadas
nociones: el conocimiento de la Biblia en profundidad, las enseñanzas de la
Torá, la Cábala, el Talmud y otros conceptos –más que religiosos:
filosóficos y esotéricos-, que abrieron su mente.
Acompañando estas enseñanzas místicas, también supo de la
quiromancia, práctica ocultista que aproximadamente en 1506 pudo
profundizar cuando estuvo trabajando en Bolonia
–año y medio, para la tumba del Papa Julio II-, ciudad en la que al igual
que Venecia y Florencia pululaban “en plena moda” quince o más tratados de
quiromancia.
La quiromancia es una pseudo-ciencia –muy enraizada a lo popular-
relacionada con la adivinación. Se centra en el estudio de las líneas y
montes de las palmas de las manos y que por medio de su observación y
“lectura” revelarían el perfil psicológico y fisiológico de una persona.
En épocas del Renacimiento la gente le otorgaba importancia a prácticas
como la geomancia que es la interpretación adivinatoria de las formas que
dejan determinados objetos al ser arrojados a la tierra; la aeromancia que es
la interpretación adivinatoria de las formas vaporosas que se forman en el
cielo; la hidromancia que es la técnica para adivinar leyendo el agua; y la
piromancia que es la interpretación adivinatoria a través de las formas de
las llamas del fuego.
El semiólogo Omar Calabrese tomó las imágenes de las manos y, dado
que sus detalles son minuciosos, las sometió a una “lectura” quiromántica,
basado en los tratados de la época renacentista, obteniendo el siguiente
resultado: “los elementos representados en la mano dan el retrato de una
personalidad sanguínea, aventurera, pasional, inteligente, de larguísima
vida, creativa, amante del arte, fuerte, decidida, cuyo destino y existencia
están ligados a la mente, y finalmente, poco propensa al sentimiento y al
erotismo”
Esta podría ser la descripción de la personalidad atribuída a Miguel
Ángel, por lo que Calabrese estima que se trata de “su” mano, y hasta
arriesga que Michelángelo pudo ser zurdo –o ambidiestro-, ya que si estaba
usando su propia mano como modelo, supuestamente la tendría que pintar
con la izquierda.
Acordemos que estos no son estudios de rigor científico y que pueden
fácilmente ser discutidos desde distintos puntos de vista. Pero debe tomarse
en cuenta que los investigadores parten a veces de pistas “aparentemente
inconsistentes”, que posteriormente van tomando forma y que a veces llevan
a dar por tierra con lo aceptado o conocido.
Lo verdaderamente importante de esta referencia es el aporte a la suma
total de situaciones que rodean a Miguel Ángel y la Capilla Sixtina, donde
finalmente encontraremos un rompecabezas –por ahora semi-armado-, que
indiscutidamente significa un acto de ocultación para plasmar un potente
aunque velado mensaje; que quizás sólo pudieron o pueden ser interpretados
en su integridad por ciertos grupos de iniciados, religiosos o esotéricos.
Mientras tanto y a la espera de dilucidar su totalidad no debemos cerrar la
mente ni el corazón a estos análisis y teorías, que en algún momento nos
puedan dar una perspectiva distinta de la “vida que damos por sentada”, y en
especial porque las pistas vienen a través de un genio tan enorme como el de
Miguel Ángel Buonarrotti.
Simbolismos hebraicos en la sixtina
Indudablemente, por la cercanía y antecedentes de las Iglesias Judía y

Cristiana, existen numerosos paralelismos entre ambas.
Recordamos que Miguel Ángel era un iniciado en la Cábala y otras
ciencias necesariamente ocultas de la época. Pero aunque no fuera así,
suena bastante natural que cuando el artista recibió el encargo de pintar la
Capilla, haya querido consultar o cambiar impresiones con verdaderos
expertos en el Antiguo Testamento; cosa que fácilmente podía encontrar en
el barrio judío (a un kilómetro del Vaticano) o mismo en las calles de Roma.
Esta convivencia era sumamente factible dado que la comunidad judía de
Roma es la más antigua fuera de Israel. Incluso también la hubo en la
Florencia de los Médici –donde se formó Miguel Ángel- en la que existía
una fuerte presencia de cultura y pensamiento judío.
Estos aspectos fueron indagados por Roy Doliner y Benjamín Blech. El
primero es un escritor norteamericano fascinado por el arte cristiano y
entendido en doctrina e historia judía, mientras que el segundo es un rabino,
renombrado internacionalmente profesor del Talmud (tradición oral de leyes,
tradiciones, costumbres e historias del judaísmo) de Nueva York.
En su erudito estudio aportan una llave “maestra” con rigurosa evidencia
que ha dejado atónitos a la mayoría de los teólogos y estudiosos de la
Capilla Sixtina y toda su historia relacionada, afirmando que: siendo el plan
original del Papa Julio II que la Capilla fuera el recordatorio eterno del
extravagante “éxito” de la familia papal, Miguel Ángel logró tergiversar
el proyecto subrepticiamente, plasmando sus propios ideales, en especial
vinculados al humanismo, el neoplatonismo y la tolerancia universal.
Los indiscutibles ejemplos que brindan en su libro “Los Secretos de la
Capilla Sixtina” muestran la osada genialidad de Michelángelo quien
“encriptó” en la mayor pintura del mundo católico, cantidad de personajes
y tradiciones de la Biblia hebrea, omitiendo prácticamente las figuras
cristianas, supuestamente en reconocimiento a las raíces judaicas de la
religión cristiana. Una excepción es representada por las Sibilas (de todos
modos paganas!), pitonisas que representarían los imperios que habían sido
hostiles con los judíos, como Egipto, Babilonia, Roma, etc.
Salvo Jonás, los siete profetas aparecen con libros y escritos que –según
los autores- representaría una inculpación hacia
Julio II, muy proclive a las guerras aunque poco “afecto a los libros”.
Los investigadores han encontrado incluso docenas de símbolos
relacionados a la Cábala, que recordamos- es una doctrina judía de carácter
místico y esotérico, en las pinturas de la Capilla. Allí, ciertos personajes
menores conforman la imagen de algunas letras hebreas, cuyo significado se
asocia a una virtud o un vicio, del que aportan la inicial.
Por ejemplo el pastor David que está a punto de decapitar al gigante
Goliat ya caído a tierra- forma la “Guimel” (tercera letra del alfabeto
hebreo), proveniente de “gvurá”, que en la Cábala hebrea significa tanto dar
una recompensa como un castigo, ya que en la Toráh tienen el mismo
objetivo final: la rectificación del alma para que sea apta para recibir la luz
de Dios en su completa expresión.
Detalle del fresco relacionado con “David y Goliath” en comparación con la

letra “Ghimel” del alfabeto hebreo
Holofernes- forman la letra “Chet” de “chessed”. Esta palabra es una voz

hebrea difícil de traducir por sus diversos significados, y para este caso se
la interpreta como «compasión» o quizás
«justicia». Estas abstracciones se atribuyen al conocimiento que obtuvo
Miguel Ángel en el palacio de los Medici, donde aprendió el alfabeto
hebreo y el significado esotérico de cada letra.
Detalle del fresco relacionado a “Judith y su esclava”, en sugerencia de la
letra “Chet” del alfabeto hebreo
Asimismo relatan muchos otros casos con referencias a la cultura

rabínica, como “la tentación de Eva” que gira en torno a un higo -como
relata un midrash (método de interpretación de un texto bíblico)- y no una
manzana, típica de la tradición cristiana. También descubren que el Arca de
Noé está pintada como una gran caja –como indica el Talmud- y no un barco
con una casa superpuesta; y que al profeta Jonás se lo come un gran pez –
acorde a la tradición paleocristiana y judía- en contradicción con la famosa
ballena, que aparentemente fue mencionada siglos más tarde.
Presumiblemente en una protesta por la moral represora, hay plasmada
una representación insinuadamente sexual que se observa en la posición
física de Adán, cuyos genitales se exhiben muy cerca de la cara de Eva; cosa
que no pasó inadvertida para la Iglesia, que impidió su exhibición hasta fines
del siglo XIX.
También la representación de Jesús aparece tendenciosamente pagana por
lo musculoso y sensual, desafiando las representaciones tradicionales,
incluso sin barba.
Gracias a la claridad de las imágenes que se logró en la última
intervención restaurativa, resaltaron también un símbolo significativo en el
brazo izquierdo de Aminadab (uno de los antepasados de Cristo), que se
encuentra pintado sobre el lugar donde se situaba el trono papal de Julio II.
El símbolo mencionado es un “círculo amarillo” en el manto (manga) del
personaje, similar a la insignia amarilla de la vergüenza que en 1215 los
judíos estuvieron obligados a coser en sus prendas por orden del Cuarto
Concilio de Letrán. También se interpreta en la posición de su mano el gesto
obsceno de la cornamenta satánica.
Diríamos que lo más sorprendente termina siendo la manera en que
Miguel Ángel logró eludir la censura papal creando imágenes linderas a la
burla, como la de los dos judíos situados en el Paraíso, muy cercanos a la
figura de Jesús, “señalados” por un Ángel con atuendo rojo. A estos
personajes se los reconoce por sus típicos rasgos genéticos, pero
especialmente porque uno de ellos tiene un sombrero amarillo, usado por
los judíos en la Europa medieval (en color blanco o amarillo), inicialmente
por elección; aunque a partir de 1215 fue obligatorio para los judíos varones
que debían emplearlo fuera del gueto para “distinguirlos de los demás”.
Detalle del fresco con Aminadab (un antepasado de Cristo) sugiriendo la
“insignia amarilla de la vergüenza” y señalando el gesto de su mano derecha
El otro también tiene sombrero, pero en este caso es el de “dos picos” que
los varones judíos estaban obligados a vestir en alegoría a un prejuicio
medieval, ya que se suponía que los judíos descendían del diablo y tenían
cuernos. Esta significación estaría también expresada en la maravillosa
escultura del mismo autor: el Moisés, donde en su cabeza ostenta dos
notables y extrañas “protuberancias”, que algunos implican en esta misma
interpretación, aunque –como se verá más adelante-, está totalmente
equivocada.
Debido a que los judíos empleaban tradicionalmente su cabeza cubierta,
la controversia sobre si el uso del sombrero fue o no discriminatorio se
define cuando pasa a ser “obligatorio”, por ejemplo en 1267, en Viena. En
otras regiones esto dependía de la voluntad de los gobernantes, pero en
términos generales tenía características segregacionistas ya que incluso el
Papa Pablo IV determinó en 1555 que en los Estados Pontificios el
“modelo” de los sombreros debía ser “de pico” y amarillo.
La personificación de dos judíos en el círculo de los justos es una
representación severamente blasfema a la que se arriesgó Miguel Ángel, ya
que según la Iglesia de la época, los semitas estarían privados de
recompensa celestial.
El profesor Enrico Bruschini es un renombrado experto en historia y arte
del Vaticano, que ha producido el prólogo para el libro de los investigadores
mencionados, diciendo que los frescos contienen un mensaje místico perdido
de amor universal. Y concluye: “Llegaremos a apreciar, tal y como
subrayan los autores, que el auténtico mensaje de Miguel Ángel es el de un
puente tendido entre las dos creencias, el judaísmo y el cristianismo, entre
la humanidad y Dios, y, quizá el más difícil de todos, entre cada persona y
su ser espiritual”.
Miguel Ángel y el credo
Es evidente que la Capilla Sixtina posee aún secretos por develar y caben
todo tipo de interpretaciones, pero si se hace un compendio de toda esta
historia, evaluando el ocultismo de Buonarrotti, sumándolo a su inquietud
por la ciencia, y agregando las desavenencias que tuvo con la Iglesia; es
probable que la resultante sea: una forma de pensar distinta.
Es muy posible que el artista haya estado influido por pensamientos
“progresistas” para la época, difíciles de expresar debido a la existencia
compulsiva de una creencia única. ¿Cómo interpretar entonces este enlace
entre religión, arte y ciencia?
Evidentemente el Papa Pablo IV acertó en su interpretación sobre los
personajes que decoran la Capilla, cuando sospechó que se planteaba una
comunicación directa entre lo humano y Dios, independientemente de la
intermediación de la Iglesia.
Este pensamiento, no casualmente reside en una creencia de esa época: el
Espiritualismo, postulando que Dios puede ser encontrado en una “línea
directa” y sin intermediarios. No por nada Pablo IV condenó estas creencias,
incluyéndolas en la publicación del primer Índice de Libros Prohibidos en
1559.
El Espiritualismo postula una explicación de la Vida en sus diferentes
modalidades: de ver, sentir y comprender. Estas tres variables son
necesarias para que el ser humano pueda desarrollar consciencia;
minimizando las formalidades sociales y la apariencia física, y
profundizando sobre la potencia virtual o espiritual que se manifiesta en la
existencia.
El Espiritualismo constituye la primera reacción frente al positivismo que
se fundamentaba en intereses preferentemente religiosos o morales y que
ignoraba la auscultación interior y la mencionada toma de consciencia.
Algunos investigadores adjudican el origen de este clan secreto a la secta de
los Iluminados, fundada por Juan de Valdés, que fue sucedido por la poetisa
y monja Vittoria Colonna, quien llamó a sus seguidores “los espirituales”
con la consigna de reformar la Iglesia en la línea de Martín Lutero –teólogo
y fraile católico agustino- y su movimiento religioso protestante.
Algo de todo esto había en Miguel Ángel y está expresado en su obra.
Aunque se desechen las milenarias y misteriosas teorías del “tercer ojo” y
otras interpretaciones esotéricas, debemos convenir que él intentó producir
un fuerte mensaje; y que probablemente en algún momento se develará la
manera de decodificarlo por completo.
Mientras, nos conformamos ampliamente con su grandiosa obra; pero a
esperas de conocer los conceptos más íntimos de quien escribió:
“Ví un Ángel en el mármol y lo esculpí hasta liberarlo”

Michelángelo Buonarrotti.
Capítulo VII
Otras vertientes de la información
Miguel Ángel, la cuántica y el mundo que
“creemos ver”
Ciertamente resulta una pretensión explicar “con simpleza” la Cuántica ya

que indefectiblemente se requiere emplear ciertos conceptos científicos que
resultan confusos para la mayoría de la gente. Pero vale la pena intentarlo,
ya que las significaciones de esta ciencia son un verdadero portal para la
apertura de la mente, que permiten la interpretación de muchos fenómenos
naturales normalmente confundidos, por ejemplo con el ocultismo y lo
esotérico.
Es por ello que me permitiré este aparente desvío en un intento de
transparentar algunos conceptos, a través de los cuales se pudieran explicar
las actitudes de Miguel Ángel de una manera más amplia, que va “más allá”
del “conocimiento”. Intentaremos acercarnos a estas nociones tratando de
simplificarlas –sin deformarlas-, buscando las imágenes necesarias y
escalonadamente como para captarlas, y finalmente relacionarlas con el
Maestro Buonarrotti.
La Cuántica es el lugar común donde finalmente pueden encontrarse y
“amigarse” la ciencia, la filosofía y las creencias, en una síntesis que el
humano ha buscado ávidamente para explicar muchas dudas sobre la vida y
el mundo que percibimos. Todo esto, siempre que no caigamos en la
ancestral tendencia de explicar las cosas de una sola manera: aquélla que
nuestra mente occidental suele fijar como única referencia, limitando el
abanico de posibilidades que da apertura a una percepción más enriquecida
y profunda, de nosotros mismos y lo que nos rodea.
Definamos en principio que la Física Cuántica (o teoría cuántica o
mecánica cuántica) es la ciencia que estudia los fenómenos desde el punto de
vista de la totalidad de las posibilidades, prolongando los conceptos de la
Física clásica que ya ha definido que en el universo existe una “diversa
multiplicidad de estados”. Contempla lo no medible, las tendencias y
“aquello que no se vé”.
Lo que para los físicos es algo elemental, resulta complejo de entender
para los que no han sido iniciados en estos aspectos científicos, más aunque
no comprendamos el alcance de estos términos en principio bastará saber
que estos conocimientos han pasado a ser una revolución en el campo de la
ciencia actual y futura, aunque para nuestra percepción ordinaria no nos sea
fácil de detectar en relación a los objetos físicos.
Estaramadela Físicaseocupadelosfenómenosfísicosaniveles
infinitesimales -el campo de las partículas elementales-, que son
verdaderamente tan pequeños que los científicos normalmente necesitan
“suponer” un fenómeno, ya que materialmente aún la ciencia carece de la
tecnología para evidenciarlo. Pero a pesar de estar “sujeta a las
probabilidades”, la mecánica cuántica es la teoría científica que ha
proporcionado las predicciones experimentales más “exactas” hasta el
momento.
El que no se pueda “ver” un fenómeno no ha impedido que la Física
Cuántica permita el descubrimiento y desarrollo de tecnologías que hoy
influyen enormemente en la existencia humana. Basta mencionar por ejemplo
los transistores, componentes funcionales de casi cualquier aparato
electrónico de uso diario. Las técnicas derivadas de la aplicación de la
mecánica cuántica se calculan en un 30% del PIB de los Estados Unidos.
O sea que estamos tratando de describir una disciplina importante para la
ciencia y la humanidad, de difícil o “distinto” abordaje, que escapa a la
percepción superficial y que no se puede corroborar con una experiencia
casera. Pero los “cuánticos” no desconocen estas dificultades de
comprensión y nos ayudan a introducirnos diciendo que la Física –como
ciencia- ha recurrido a explicar determinados fenómenos con fórmulas
matemáticas, que han sido tradicionalmente aceptadas, pero que puestas
en “práctica” no dan los resultados previstos.
Luego agregan que ellos “no son los dueños de la verdad”, pero que la
Física tradicional tampoco lo es; y que existen un sinnúmero de fenómenos
que la ciencia no puede explicar aún, por lo que sugieren “abrir la cabeza” y
estar preparados para ciertas realidades distintas.
Para cumplir con este objetivo se requiere una actitud que no es
exactamente la “imaginación”, sino determinada postura de la mente, que
permita admitir algo distinto y diferenciado a las ideas y paradigmas sobre
los que se basa la sociedad humana. Esto querría decir que quien pretenda
entender algo de la Cuántica debe comenzar por reflexionar y dudar, incluso
por encima de los preceptos –más bien complacientes- de la “realidad”
establecida por el “sistema” y “cultura” humanos, hasta llegar a aceptar que
la realidad puede tener otra naturaleza.
Para simplificarlo reiteraremos que se trata de situaciones que a pesar de
estar descritas mediante ecuaciones matemáticas, muchas de ellas no son
abordables como una experiencia reproducible (condición esencial para la
ciencia).
O sea que, mientras ciertas definiciones ortodoxas de la Física han sido
imposibles o dificultosas de corroborar en la práctica, son fenómenos
factibles de “imaginar” en la Cuántica; aunque parezcan planteos abstractos,
pero que de hecho son tecnologías que –como se ha dicho-, hoy rigen
prácticamente al mundo entero.
Así es como “trabaja” la mecánica cuántica, que posibilita un
acercamiento distinto, y fundamentalmente con relación a la estructura
atómica de las cosas, que es algo ni lejanamente develado en la actualidad,
como algunos pueden creer.
Postulemos un ejemplo simple, pero muy revelador en distintos aspectos.
En la escuela hemos estudiado que la unidad más pequeña de la materia es el
átomo y que en su composición existe un núcleo, y –genéricamente-
protones, neutrones y electrones. La Física dice que “los átomos no están
delimitados por una frontera clara, por lo que su tamaño se equipara con el
de su nube electrónica”. Pero esa “nube electrónica” tampoco es
mensurable. ¿Y por qué razón? Porque el átomo es energía pura.
¿Podemos “ver” esa energía? –NO ¿Puede “palparse” la energía? -NO.
¿Entonces por qué razón podemos tocar un objeto, si toda la materia está
compuesta de átomos invisibles e inasibles?
Incluso partiendo de la “enorme pequeñez” del átomo, la Física
tradicional define que la materia componente es insignificante, por lo que el
tamaño del átomo está compuesto mayormente de vacío. Pero –
científicamente- el “vacío” no es “la nada”. El vacío en sí no existe como
una realidad terminada y permanente: es un concepto, una idea. Y más: en
astrofísica y cosmología física se define que el “vacío del Universo” está
“lleno” de materia oscura, que no puede ser detectada con los medios
técnicos actuales, pero que puede deducirse a partir de los efectos
gravitacionales que causa en la materia visible.
O sea que los átomos no son una “cosa” y la única manera es pensarlos es
como una “tendencia”. Pero si el vacío es sólo conceptual y representa
todas las posibilidades -por lo que la materia no es estática- ¿cómo explica
la ciencia que nuestra mano no pueda atravesar un objeto?
Es aquí donde aparece una de las respuestas sorprendentes de la Cuántica,
diciendo que la “realidad” que vemos y tocamos es una “construcción de la
mente”, una especie de ilusión que permite reconocer lo que nos rodea,
conformada por un efecto combinado de creencias, pensamientos y
emociones y que en esa percepción o interpretación también caben la
voluntad y decisión humanas.
Dicho en otros términos: lo que se manifiesta a través de nuestros sentidos
puede ser “sólo una parte de la realidad” y que la mayor parte de “aquello
en lo que creemos” ha sido diseñado por el sistema económico, religioso y
moral que nos rige. Pero fundamentalmente define que los humanos seríamos
potencialmente capaces de influir y modificar esa “realidad”, por el sólo
hecho de pertenecer a ella.
Ya las enseñanzas místicas de las fuentes judías antiguas predicaban que
nuestras acciones terrenales, sean buenas o malas, ejercen una influencia
sobre el universo.
Los científicos cuánticos explican a través de la Neurología que el
cerebro no ofrece un reflejo de la realidad sino un complejo sistema de
matemáticas complejas, al interpretar símbolos, señales y signos que
reducen la naturaleza de “la realidad” a un núcleo de ondas
electromagnéticas que se concretan en objetos por medio del cerebro.
Lo notable es que estas definiciones no son “nuevas” o producto exclusivo
de la Cuántica, ya que fueron enunciadas de distintas maneras en la Historia.
Ya en el siglo IV (a.C.) Platón señaló que “no conocemos la realidad, sino
las sombras que el mundo refleja en las paredes de la caverna en que
estamos encerrados”. Otros antecedentes los encontramos en 1781, cuando
el filósofo prusiano Immanuel Kant plantea que “sólo podemos “conocer”
a través de modelos de realidad, innatos en nosotros, que son sólo una
tenue representación del mundo real, por lo demás inaccesible al
conocimiento. También –algo posteriormente-, el filósofo alemán Arthur
Schopenhauer concluyó que “la realidad innata de todas las apariencias
materiales es la voluntad y que la realidad última es una voluntad
universal.
Si bien estos ejemplos podrían ser atribuibles “sólo a la filosofía”, fue un
científico como Albert Einstein quien en 1905 definió la culminación de lo
que se ha dado en llamar física clásica (o no-cuántica) con su teoría
especial de la relatividad. A partir de ese momento ya la ciencia no pudo
sino aceptar que el mundo real no coincide siempre con nuestras estructuras
mentales, ya que a partir del conocimiento de las partículas elementales,
hemos descubierto que el mundo “que se ve” es diferente en su esencia a la
imagen que tenemos sobre el mismo.
Volviendo al átomo y sus particularidades, incluso la Física clásica nos da
más significantes. El siguiente postulado es un tanto difícil de abordar, pero
vale la pena analizarlo con la mayor atención para comprender una de las
mayores revelaciones de la Cuántica: “los electrones tienden a formar un
cierto tipo de onda estacionaria alrededor del núcleo. Cada una de estas
ondas está caracterizada por una órbita, concebida como una función
matemática que describe la probabilidad de encontrar al electrón en cada
punto del espacio”.
Esta última frase destacada puede parecer “magia pura” para los humanos,
acostumbrados a respuestas racionales porque el significado implica que
“algo” puede estar en distintos lugares al mismo tiempo.
De modo que la escala más pequeña del universo, que se rige por las
leyes de la física cuántica, es un desafío al sentido común cuando postula
que los objetos subatómicos pueden estar en más de un sitio a la vez.
Es más. Ahora los sofisticados laboratorios que estudian este nivel más
pequeño de la materia (el de las partículas elementales) no sólo han
corroborado que todo es energía, sino que han demostrado que las
partículas y antipartículas se aniquilan entre sí. Aclarando este concepto
diremos que estos procesos de creación y destrucción son una demostración
científica de que energía y materia son dos polos de la misma esencia de
una única sustancia universal. Sustancia de la que también estaríamos
conformados los humanos.
O sea que las moléculas de cualquier clase de materia (incluidos
nosotros) estarían en constante vibración, creando bandas de energía
electromagnética con una determinada amplitud de onda –como un
intercomunicador-, emitiendo y absorbiendo información, conectados a una
gran matriz.
Este sería un determinado tipo de radiofrecuencia, definible como un
“paquete de información inteligente” a través del cual interactuamos con el
universo, como emisores y receptores de tal matriz cuántica universal de
carácter holográfico.
¿Y por qué holográfico? Porque este tipo de campo energético posee la
propiedad de que la parte contiene la información del holograma completo,
permitiendo una conectividad instantánea de todo con el todo.
De tal modo, dos partículas en extremos opuestos de una galaxia pueden
compartir información instantáneamente, y –postulan algunas corrientes de la
Cuántica-, que el mero hecho de observar, de ser partícipe consciente de un
fenómeno cuántico; puede modificarlo radicalmente...
En términos generales, a cualquier persona “le cuesta” recepcionar estas
definiciones. Y la razón no nace de la “falta de cultura”, sino porque nuestro
sistema de pensamiento está condicionado por la “educación”. Veámoslo del
siguiente modo: cada era y cada generación vienen acompañados por
determinados supuestos que se dan por sentado, y no por ser partícipes del
siglo XXI somos ajenos a esta forma de vivir. Lo que quizás era inaceptable
en el medioevo hoy puede ser natural –o viceversa-, y todo depende de los
conceptos que transmite la sociedad humana. Pero estas cosas que damos por
sentadas pueden ser ciertas o no. O poseer aspectos que escapan a nuestro
entendimiento.
“Aceptamos” que los animales puedan tener premoniciones sobre los
desastres naturales, o que puedan “ver” su entorno sin tener ojos
desarrollados, que otros posean visión infrarroja y ultravioleta o que logren
detectar e interpretar los campos electromagnéticos pero no logramos
aceptar fácilmente que el ser humano posea algo interior definible como un
espíritu intangible.
Para occidente, esta falta de ductilidad cultural puede explicarse en parte,
analizando “el modo en que pensamos” Hemos ya hecho alguna referencia al
filósofo griego Platón, pero mencionaremos ahora también a su discípulo
Aristóteles –quienes compartieron unos 20 años de trabajo y amistad-, los
cuales desde unos 400 años antes de Cristo han trascendido firmemente en
nuestra cultura. Si bien sus pensamientos metafísicos no son muy distantes
entre sí, para Platón el alma era eterna e inmortal, tanto como las ideas;
mientras que para Aristóteles el alma no es eterna, pues la define como una
“forma”, mortal, que se degrada y desaparece.
Platón plantea que en la composición del ser existe un mundo interior “de
las ideas”, que es inteligible, que proporciona un conocimiento verdadero y
que es el único en que nos debemos fiar. Mientras que para Aristóteles sólo
existe un mundo, el sensible, lleno de cosas materiales con una “forma” que
se encuentra en ellas y que estas formas existen con los individuos, y que
aunque no desaparecen con la muerte de estos -porque tienden a ser más
permanentes- acaban esfumándose al paso del tiempo.
O sea que mientras que para el racionalismo de Platón los conceptos son
ideas, para Aristóteles son formas (una idea más materialista) que no nacen
con el Hombre sino que se incorporan con la experimentación y la
observación durante la vida.
Pretendería sintetizar volviendo al concepto de que la racionalidad de los
humanos se siente afectada por todo lo que no sea mensurable y se inquieta
por las situaciones que no tienen una explicación concreta. Es por ello que el
realismo aristotélico –por ser más materialista- prácticamente se ha
convertido en la base del paradigma científico actual, mientras que el
idealismo platónico se suele estudiar como una abstracción filosófica-
cultural, sin aparentes “aplicaciones prácticas”.
Es por eso que nos cuesta entender una realidad que vaya “más allá” de
nuestra enseñanza y que observemos con asombro y cierta desconfianza las
implicancias de la Cuántica.
Sóloaparentementenoshemosalejadodel“temaMichelángelo”. Volvemos a
él recordando que –documentadamente- era una persona de fe, pero podría
postularse que sus firmes creencias podían estar involucrando a un Dios
distinto. No debe olvidarse que en su formación estuvo imbuído por las
tradiciones mistéricas de Oriente y podría pensarse que sus conocimientos lo
llevaron a la conclusión de un Dios abstracto, sin representación concreta;
pero esencia omnipresente del universo material del que el Hombre y su
mente forman parte.
Vale decir que “sin saber de la Cuántica”, Miguel Ángel pudo haber
“creído” en algo parecido a un alma o mente cósmica universal, a partir de
su instrucción dentro del idealismo platónico; siendo incluso que ese “estilo
de creencias” era de lo más popular hace cientos de años, cosa que se fue
rigidizando a través de la visión aristotélica –o bien “materialista”- que fue
ganando al mundo occidental.
De hecho el materialismo moderno priva a la gente de sentirse
responsable de su propia vida, y la imperiosa necesidad humana de
“respuestas” frecuentemente les hace caer en dependencia de quienes
aseguran –en un gesto “reconfortante”- ofrecer esas respuestas de un modo
supuestamente claro, aunque sin preguntas.
Muchas veces –para no pecar de “pagana”- la cultura descarta hechos y
memorias que han sido producto de muchas centurias de experiencia humana.
Si analizáramos los resultados de esa experiencia sin prejuicio de su origen,
observaríamos que en muchos casos pueden obtenerse logros positivos para
la humanidad, como en el caso de los medicamentos naturistas, que por
larguísimo tiempo estuvieron relegados a los brujos o curanderas, mientras
que hoy la medicina emplea muchos de estos recursos porque demuestran
tener una gran sabiduría empírica, aunque desconocida en sus orígenes.
Finalmente, se requiere una pauta más para que -con todo lo puntualizado-
podamos acercarnos a la interpretación que haría la Cuántica del “momento
de la creación” pintado por el artista. Si se observa con atención la escena
se verá que no hay contacto entre las manos de Dios y Adán. Sin embargo
Adán está “vivo” (con sus ojos abiertos) y con su mano relajada, lo que
implica que la Vida fluye entre ellos sin necesidad de contacto. A su vez
Dios “aparece desde un cerebro”, conectando la mística zona de la glándula
pineal y extendiendo su brazo a través del sector atribuido al “tercer ojo”.
¿Querría decir esto que la mente es Dios o que el cerebro es donde mora?
La explicación es mucho más amplia, en sentido que Dios es lo que podría
describirse como un “alma cósmica”, previa a la materia, por lo que Dios es
el Hombre, la mente y el
TODO. Asi, la simbología de Miguel Ángel indica que la mente humana
está comunicada con ese TODO, dentro de una inmensa mente cósmica
donde se incluyen las cosas y los seres porque somos parte activa del
Universo.
Es más: la física cuántica impulsa a abrir un nuevo camino al
conocimiento de otros planos de la realidad, reconociendo no sólo la
“divinidad” incluída en nosotros mismos sino también el poder de co-
creación que todos poseeríamos al postular que “lo que nos pasa adentro
crea lo que nos pasa afuera”.
Y sea lo que fuere, el artista fue impelido a ocultar la clave de sus

creencias en una velada protesta contra las arbitrariedades e injusticias del
clero romano de entonces, bajo el indudable riesgo de ser ejecutado por
hereje de haberse descubierto su intención.
El Moisés “cornudo”
Lejos de una irreverencia, el título describe otro de los enigmas que ha

dejado Miguel Ángel, y que diversas explicaciones han intentado “aclarar”,
en relación a una de sus esculturas cumbre: el Moisés.
Es ésta una escultura clásicamente renacentista (siglo XVI, Cinquecento
en Italia), dada la búsqueda de la belleza, y el interés por la figura humana y
su anatomía, tal como corresponde a la cultura antropocéntrica del periodo
humanista. Es la figura central del sepulcro del Papa Julio II –su mecenas-,
encargado en 1505 pero finalizado en 1545 en forma distinta al proyecto
original, en la iglesia de San Pedro in Víncoli, en Roma.
El Moisés fue realizado aproximadamente entre 1509 y 1515 en mármol
de Carrara -de cuerpo entero y sedente-, con un modelado y estudio
anatómico perfectos que resultan en un naturalismo asombroso.
Estatua del “Moisés” de Miguel Ángel, producida para la tumba del papa
Julio II - Basílica de San Pietro in Vincoli, Roma
El tema es una alegoría bíblica: el profeta Moisés, al regresar de su retiro

de cuarenta días en el monte Sinaí, llevando bajo su brazo las Tablas de la
Ley para compartirlas con los israelitas, contempla la ofensa del cómo en su
ausencia han abandonado el culto de Jehová y su pueblo se encuentra
adorando a un becerro de oro.
Entre las primeras interpretaciones de la escultura, hay quienes la
entendieron como una representación idealizada del propio autor. Otros
pensaron que se trataba del Papa Julio II, cuyo perfil se mostraba bastante
cercano al de Moisés con su temple aguerrido y su liderazgo espiritual.
También hubo quienes vieron una representación simbólica de los
elementos naturales, entendiendo la barba como el agua, y el cabello como
las llamas del fuego. Luego, desde la filosofía, algunos interpretaron el ideal
platónico, en un simbolismo de fusión entre la vida activa y la
contemplativa, que buscaba crear una fusión entre la filosofía platónica, el
misticismo judío y el cristianismo
Detalle del rostro de la escultura “Moisés”, con dos notables protuberancias
(cuernos) sobre la su cabeza
Pero existe en esta escultura una característica absolutamente distintiva

que ha recibido especiales interpretaciones: indiscutidamente el Moisés
tiene cuernos.
Su poderosa cabellera remata –en la parte superior- en un par de
“protuberancias” cuya posición define que difícilmente pudieran ser
casuales, dada incluso la meticulosidad con que fue esculpida esta obra.
Una de las explicaciones más conocidas proviene del mito medieval en el
que consideraban a los judíos como descendientes del diablo, por lo que
“naturalmente” les atribuían cuernos. Existen caracterizaciones de la época
que los presentan como aliados del demonio, pero en general se descarta que
–en este caso- ésta haya querido ser una representación de antisemitismo
proveniente del papado, ya que indudablemente el mismo Miguel Ángel se
hubiera negado a representar tal cosa.
Otra de las disquisiciones postula que Miguel Ángel se basó en la llamada
Vulgata, que era como se conocía -durante el Renacimiento- a la traducción
de la Biblia realizada por San Jerónimo, la que se convirtió en la versión
canónica del texto y la única disponible para los fieles.
Tanto los escultores, como los pintores y demás artistas, solían utilizar
este texto como referencia iconográfica para una obra que implicara un tema
bíblico. Diversos historiadores coinciden en que esto es lo que hizo Miguel
Ángel en la necesidad de crear la imagen del patriarca hebreo, basándose en
el texto donde el clérigo Jerónimo de Estridón “supuestamente equivocó” la
traducción del Hebreo (capítulo del Éxodo, 34:29-35) donde se
caracterizaba a Moisés por tener karan ohr panav (“un rostro del que
emanaban rayos de luz”), lo que San Jerónimo tradujo por cornuta esset
facies sua (“su rostro era cornudo”). El error es presumible debido a que la
palabra “karan” (luz) en hebreo puede significar «rayo» o «cuerno» al
traducirlo al Latín.
Pero dado que San Jerónimo tenía a su disposición tanto los textos
hebreos como los griegos, y que dominaba este último idioma, hay quienes
opinan que para la época- debió existir un simbolismo teológico del que se
ha perdido significado y que resulta dificultoso identificar en la actualidad;
máxime porque cuando San Jerónimo hace comentarios sobre el Libro de
Amón, define claramente que la voz cornuta implicaba una alegoría a la
glorificación.
Incluso en otros comentarios de San Jerónimo sobre los libros de Isaías y
Ezequiel y también en el Diálogo contra los Pelagianos-, vuelve a
manifestar que los cuernos de Moisés constituyen una metáfora de “fuerza”,
“poder”, “sabiduría” o “conocimiento de Dios”. Ocurre que en las culturas
antiguas la “cornamenta” es símbolo de poder, de fortaleza; incluso de edad
y sabiduría, en relación a que el animal astado es más maduro y experto que
el que carece de cuernos.
De modo que en la antigüedad clásica, la representación de un personaje
con un tocado de cuernos de carnero era símbolo de autoridad,
probablemente por influencia devenida del dios egipcio Amón Ra, que fue
transmitida luego a la cultura romana. Incluso Alejandro Magno (imágenes
de la derecha) también “gustaba” de aparecer con cuernos en algunas de sus
imágenes y efigies.
También existen antiguas imágenes del dios Zeus con el tocado de cuernos de
carnero
Dios egipcio Amon-ra con cuernos de autoridad
Moisés representado con cuernos, revelando la Ley, en la biblia de Bury,

siglo XII - Abadía de Bury, St. Edmunds, Inglaterra)
También aparece en una antigua medalla un Moisés cornudo como imagen de

autoridad descrita en De iure naturali & gentium, iuxta disciplinam
ebræorum - Johannis Seldeni, 1640
Vale decir entonces que aunque la Iglesia Católica haya decidido
modificar esa voz en la traducción de San Jerónimo, la documentación indica
que no fue una mala traducción sino la mala comprensión de quienes ya no
entendían la antigua imagen metafórica.
Regresando a la referencia del capítulo del Éxodo 34:29-35, donde se
describía a Moisés por tener karan ohr panav (“un rostro del que emanaban
rayos de luz”), también la metáfora es compatible con la idea de unos rayos
de luz que brotaban de su cabeza, en sentido de su glorificación.
Descritos en el Génesis 6 (“La maldad de los Hombres”) se menciona a
los Nefilim o Nephilim como los hijos de las relaciones sexuales entre los
“Ángeles caídos” y mujeres humanas, de los que se dice también que eran
“gigantes”. Tanto a estos seres como a sus primogénitos se los definía como
“Resplandecientes”, los que a menudo eran representados con cuernos en
sus cabezas, simbolizando sabiduría y también un emblema de gobierno. Se
supone que por eso muchos chamanes, sacerdotes y reyes, adoptaron el
“convenio” de representarse con cuernos también, cosa que habría influido
incluso en la forma de las coronas jerárquicas tradicionales.
Hay quienes interpretan que los resplandores caracterizarían a los
descendientes de los atlantes o los lémures -que estaban dotados de poder-
y sugieren que Miguel Ángel esculpió a Moisés con cuernos en su cabeza
para indicar sus lazos de sangre con los reyes antidiluvianos.
Esta representación es evidentemente tomada por el artista José de Ribera
(“El Españoleto”), quien en el siglo XVII pinta a un moisés con
resplandores brotando de su cabeza.
En cambio algunos grupos místicos sostienen que los cuernos de Moisés
son el rezago de un órgano mencionado en las tradiciones mistéricas como la
“linterna de Osiris”, y que representa una condición que tuvimos los seres
humanos, que nos permitía mantener contacto con las entidades incorpóreas
del mundo espiritual, entre las que también se contaba el espíritu del
universo o mente cósmica creadora, mencionado esto por el filósofo
Marsilio Ficino, en 1489, en su texto “Tres libros sobre la vida” (De vita
libri tres), cosa que obviamente le creó duros conflictos con la iglesia.
Pintura al óleo de José Ribera (S. XVII), quién representó a Moisés con
resplandores en su cabeza
Según las mismas fuentes, hace millones de años el humano pasó por una
etapa denominada “humanidad vegetal” en la que tendríamos partes
vegetales en nuestro organismo similares a “antenas” que sobresalían de la
cabeza. Se supone que la humanidad fue perdiendo gradualmente este
órgano, que se redujo de tamaño con el paso del tiempo, y terminaría
convirtiéndose en lo que hoy conocemos como la glándula pineal; siendo
representado en la iconografía de las primeras culturas del planeta, a veces
de manera realista y otras de forma simbólica.
En síntesis y considerado del punto de vista o creencia que se desee: el
Moisés sí tiene cuernos y la intención de Miguel Ángel no fue otra que
sugerir grandeza.
Escultura de Moisés (grupo escultórico) en la Columna de la Inmaculada -
Roma Piazza di Spagna-, inaugurada en 1857
Capítulo VIII
Un descubrimiento personal
Un nuevo descubrimiento
¿Es moisés el “dios” de la sixtina?
Mientras profundizaba en la vida de Michelángelo, observando cientos de

veces sus magníficas obras, probablemente mi oficio de restaurador me
llevó a detectar una particularidad que no había encontrado en todas las
investigaciones que se han hecho sobre el artista.
Percibí una marcada similitud entre la escultura del Moisés y el fresco de
“la Creación”, específicamente en cuanto a los rostros de Moisés y Dios
respectivamente. Las diferencias entre una escultura marmórea de tres
dimensiones y una pintura “plana” y “en colores”, más la distinta orientación
de las imágenes hacían algo dificultosa la relación, por lo que decidí
recurrir a la técnica del photoshop para lograr representaciones que
permitieran cotejar las diferencias -o similitudes-, por supuesto evitando la
alteración de las imágenes propiamente dichas.
Inicialmente son éstas las imágenes “originales”, con similitudes poco
perceptibles y complejas de comparar a simple vista, fundamentalmente
porque los perfiles son opuestos.
Escultura “MOISÉS”
“DIOS” de la Sixtina
Tomando la imagen de La Creación, se invirtió el posicionamiento en

180°, para que posteriormente coincidieran los perfiles en su orientación.
Se retiraron los colores pasando la imagen al “modo” de grises y se creó
un acercamiento para destacar las facciones de la cara
La escultura del Moisés también fue reformulada al modo de grises, para
evitar que las sutiles coloraciones y el aspecto marmóreo crearan
diferencias visuales que dificultaran la comparación posterior.
La comparación resultante de ambos rostros sugiere semejanzas

importantes que a continuación serán evidenciadas más detalladamente.
MOISÉS
“DIOS”
Por todas las situaciones ya descritas en este texto, resulta lógico que
Miguel Ángel “no pudiera” translucir una “copia” entre Moisés y Dios que
se percibiera fácilmente, ya que hubiera resultado en su condenación
inmediata. Pero resulta demasiado significativo que, siendo un verdadero
genio de la imagen y el color –con memoria “fotográfica”-, haya tenido el
“fallido” de recrear personajes de rostro “tan parecido”, por los detalles que
a continuación se destacan.
Fuera de una pequeña diferencia de dimensiones, se trata de narices
protuberantes, de igual conformación, donde las comisuras de ambas son
semejantes y con una sutil elevación de la giba dorsal, en la zona media.
Siendo que las alas nasales son similares en su forma, las ligeras
diferencias de las fosas nasales son atribuibles más bien al “gesto” de cada
personaje que a su anatomía.
“MOISÉS”
“DIOS”
La configuración de los ojos es notablemente semejante, tanto

anatómicamente como en su expresión. Ambas poseen el “mismo” arco
superciliar, con sus cejas “alzadas” y con “bolsas” en sus párpados
superiores tanto como los inferiores. También los pómulos son coincidentes
e igualmente protuberantes.
“MOISÉS”
“DIOS”
A pesar de que la barba del Moisés oculta en gran parte la boca, gracias a
su labio inferior asomando (señalado en la imagen), se hace evidente la
similitud en cuanto a forma y dimensiones. Los labios son protuberantes y su
parecido es perfectamente comprobable con sutiles diferencias más bien
atribuibles a la “gesticulación” de cada personaje.
MOISÉS, labio inferior protuberante
“DIOS”
Cotejando ambos perfiles, en las imágenes subsiguientes se presentan los

rostros acercados para mejor comparación. En la segunda comparación se ha
copiado la boca de “Dios” superpuesta a la del Moisés, demostrando una
anatomía verdaderamente coincidente.
¿Casualidad? Los antecedentes ocultistas que envuelven la historia de la
Capilla Sixtina en manos de Miguel Ángel me inclinan a definir que se trata
de otro mensaje, que a todas luces se suma a los anteriormente descritos.
Rostros comparados de Moisés y “Dios” donde se evidencia la similitud de
sus perfiles
Boca de “Dios” superpuesta a la de Moisés, indicando una coincidencia
indiscutible
Si bien no me anima la idea de definir conclusiones específicas acerca de

su significado, no puedo sino sumar esto al admirable trabajo producido por
el artista, que combinó arte e inmensa creatividad en la “picardía” de
escamotear su protesta dentro de un ámbito severamente crítico que lo
hubiera llevado al cadalso de descubrirse sus intenciones.
De lo que sí estoy seguro es que su actitud nos recuerda lo preciado de la
libertad interior que corresponde preservar. Y -parafraseando a
Oppenheimer- agregaría que el intelecto humano debe tender a profundizar
los “conocimientos”, aunque ello implique la inquietud del cambio de los
modelos de pensamiento y expresión de los valores “oficialmente
admitidos”.
Si existieran –por ejemplo- otros planos de la realidad es algo que vale
la pena indagar. Y es a través de esta actitud que nos permitiremos elevarnos
a un portal más profundo de nuestra identidad como humanos, justificando
así que estamos realmente “vivos”.
Capítulo IX
Historias y anécdotas relacionadas
Anecdotario de complicaciones en la sixtina
La Historia muchas veces nos muestra la magnificencia de los trabajos

artísticos terminados, y generalmente poco se sabe de los inconvenientes
acaecidos durante la concepción de una obra. Fuera de las discusiones que
Miguel Ángel sostuvo por la interpretación del credo o con la “politiquería”
de sus colegas y del Vaticano mismo, también tuvo serias crisis en lo
técnico, cosa que casi le hace abandonar el proyecto.
Giorgio Vasari (pintor, escultor y arquitecto florentino) tuvo la fortuna de
conocer personalmente a Michelángelo, sobre quien escribió una (de las
dos) valiosas bibliografías en vida del artista.
Relata Vasari –por ejemplo- que Miguel Ángel se vio abrumado por la
tarea que le esperaba, por lo que convocó a sus amigos pintores florentinos –
con experiencia en la técnica del fresco- para contratarlos como ayudantes,
documentados como Giulian Bugiardini, Granaccio, Iacopo di Sandro,
Agnolo di Donnino, el Indaco viejo y Aristotile. Pero la historia reveladora
demuestra también que su intención secreta lo llevó a despedir a sus
asistentes romanos para reemplazarlos por gente de su confianza, para que
no delataran algún detalle de su plan, que lo hubiese condenado gravemente
ante la Iglesia.
De cualquier modo, al encomendarles las primeras tareas se mostró muy
descontento con lo producido y, encerrándose en la
Capilla decidió borrar totalmente estos ensayos, decidiéndose a producir
él solo (o con muy poca ayuda) la totalidad de la obra. Tal fue la cerrazón
del artista que no sólo no los recibió más en la Sixtina sino que tampoco les
abrió las puertas en su propia casa; por lo que los colegas debieron volverse
humillados a Florencia.
Dicen las crónicas que “sin tener siquiera un ayudante que le mezclara
los colores, concluyó su tarea en veinte meses”, aunque se presume que
habría tenido algunos pocos ayudantes que colaboraron en tareas sencillas.
También cuentan que su labor lo fatigó notablemente, y que por tener que
trabajar contorsionado en los andamios y con la cabeza echada hacia atrás
durante tanto tiempo, contrajo una dolencia tal que por meses luego no pudo
leer sino tomando una similar postura inclinada. Fueron años muy esforzados
para el artista, pintando muchas veces a la luz de las velas, con sus colores
que -dadas las incómodas posiciones- continuamente le chorreaban sobre el
rostro y los ojos, que debido a esto le quedaron afectados de por vida.
Incluso se cayó dos veces del andamio, rompiéndose una pierna en uno de
los accidentes.
Se dice que por sus problemas de salud creados por los materiales con los
que trabajaba, incluyó –como tributo- la imagen del santo protector de los
yeseros. Pero aparentemente el rostro mencionado fue tomado de Pietro
Aretino, un compañero en la secta de los Espirituales, quien era considerado
“pornógrafo” en la época.
Otro momento de riesgo fue en 1510, cuando luego de diversas
discusiones con el Papa, éste lo obligó a desarmar los andamios y exhibir
así una sección de las pinturas. Esto permitió que un amplio público las
observara y –dado que esa presentación fuera enormemente elogiada y que
nadie pudo percatarse de sus intenciones- pudo continuar con su trabajo.
Como a partir de ese momento las imágenes de Miguel Ángel comienzan a
ser más “grandes”, se estima que esto fue el resultado de que el artista, al
poder visualizar su propia obra como espectador, decidió aumentar los
volúmenes de cada creación.
Sin documentación específica se supone que el artista pudo haber trabado
alguna relación más cercana con dos personajes del séquito vaticano. El
primero de ellos era Tommaso Inghirami, cristiano pero de orientación
neoplatónica, conocedor en algún grado de la Cábala. Pero fue el otro –el
doctor Schmuel Sarfati-, un médico judío del pontífice, muy culto y
conocedor de la Toráh, la Cábala y la literatura judía; quien pudo haber
jugado indirectamente un papel importante en toda esta historia.
En historias locales se cuenta que en 1511 el Papa enfermó de gravedad,
estimándose que su dolencia se relacionaba a la sífilis que lo afectaba desde
hacía tiempo. Julio II se encontraba postrado y en tan malas condiciones que
no podía comer o hablar, siendo que si su gravedad lo llevaba a la muerte, la
situación sería tan impredecible que probablemente llevaría a la anulación
de los trabajos artísticos en la Sixtina. Parece ser que lo salvó su médico de
cabecera, quien le fue haciendo ingerir unos melocotones hervidos, logrando
así su recuperación. O sea que a este médico –quizás el Dr. Sarfatise le debe
en realidad “la realización” de tan maravillosa obra.
Otra situación muy complicada se suscitó porque Miguel Ángel impedía la
entrada a cualquiera que pretendiera observar sus trabajos. Hoy día
podemos interpretar esta actitud por sus intenciones de evitar que alguien
pudiese descubrir sus herméticos propósitos, y obviamente esto hacía que se
exacerbara la curiosidad de la gente por saber qué es lo que estaba
haciendo. Tampoco el Papa Julio estaba exento de esta prohibición, aunque
con la intención de hacer valer su rango un día se dirigió directamente a la
Capilla siendo que el artista no quiso abrirle las puertas. Esto enfureció al
Papa y se creó un ambiente de disputa que finalmente obligó a Miguel Ángel
a abandonar Roma en esa instancia.
No fue esta la única controversia que tuvo con el Papa, ya que discutían
frecuentemente y en una ocasión el pontífice llegó incluso a abofetearlo en
público.
Según cuenta Vasari, el mismo Michelángelo le contó “una de las razones”
por la que había tenido problemas con el Sumo Pontífice. Ocurre que
habiendo realizado aproximadamente una tercera parte de la obra, la
superficie de los muros comenzó a cubrirse de moho en el invierno.
Aparentemente esto se debía a que la blanca cal romana – producida con
travertinotiende a secar más lentamente. El complemento es la pozzolana
(ligante inorgánico), de color castaño, con lo que resulta una materia oscura,
que cuando se encuentra muy acuosa y con la pared empapada, tiende a
cubrirse de manchas salobres antes de su secado. Esto puso a Miguel Ángel
en una situación tan desesperante que decidió no continuar con la empresa.
Dice Vasari que cuando finalmente enfrentó al Papa para comunicarle su
renuncia, el pontífice lo tranquilizó enviándole al arquitecto Julián de
Sangallo, quien lo puso al tanto de que el fenómeno de las manchas
desaparecería normalmente, para lo que le dio algunas instrucciones y lo
alentó a que siguiera trabajando.
Lo que nadie se explica es que los argumentos o estrategias de Miguel
Ángel hayan sido tan convincentes que la única “observación” que le hizo el
Papa fue -una vez terminada la gran obra-, el reproche de no haber incluido
los colores dorados y azules de la familia della Rovere. El resto fue un
secreto indescifrable hasta 500 años después.
Más incógnitas de Miguel Ángel: el refugio secreto de la

capilla medici
A mediados del año 2013 algunos medios han comenzado a difundir la

noticia de que se habrían encontrado cierta cantidad de bocetos murales
atribuídos al Maestro Miguel Ángel, en una habitación secreta de la Capilla
de los Médici de Florencia (Cappelle medicee); hoy transformada en el
Museo de la Capilla de los Médici, institución estatal de Florencia y lugar
de sepultura de aquélla familia.
Fue en una habitación subterránea de este museo donde se conservan
sobre las paredes decenas de bocetos al carboncillo. La directora de la
institución Mónica Bietti, mostró a la prensa los dibujos, que habían sido
descubiertos en 1975, cuando se encontró esa sala secreta, y que hasta el
momento sólo habían sido vistos por pocas personas.
En las paredes de la sala oculta Miguel Ángel ensayó una cabeza de
caballo, figuras humanas en las que, como en el David, se destacan los
músculos, y algunos bustos similares a los de los frescos de la Capilla
Sixtina. También, una imagen que los estudiosos de la obra de Miguel Angel
señalan como un autorretrato en el que Buonarroti posa reflexivo, todo en las
paredes de un escondrijo que se mantuvo “olvidado” por siglos.
La Historia cuenta que a partir de 1520 y hasta 1530, Miguel Ángel
trabajó en Florencia y construyó la Sacristía Nueva de San Lorenzo y la
Biblioteca Laurenciana (destacándose en especial su escalera). El proyecto
de los sepulcros estaba acompañado por otros varios, con la intención de
engrandecer la basílica; lugar que escondería el refugio que le servirá para
guarecerse, pocos años después, de los propios Médici, dado que por 1529
se desarrolla un período de fuertes luchas por el poder. Los Médici,
expulsados de Florencia en 1527, volvían a retomar la ciudad con la ayuda
del rey español Carlos V. Miguel Ángel, que había ayudado a la construcción
de las murallas de la ciudad para impedir la entrada de la casta española, se
ve obligado a esconderse durante cierto período de tiempo, hasta que puede
huir a Roma.
Después de la expulsión de los Médicis de Florencia, Miguel Ángel formó
parte del gobierno de la nueva República Florentina, de la cual fue
nombrado “gobernador y procurador general de la fabricación y fortificación
de las murallas”, y participó en la defensa de la ciudad asediada por las
tropas papales. En el año 1530, después de la caída de la República, el
perdón de Clemente VII lo salvó de la venganza de los partidarios de los
Médici, momento en que pudo recomenzar los trabajos de la Sacristía Nueva
y del sepulcro de Julio II.
La sala oculta
Recién en 1975, con el proyecto de abrir una segunda salida al museo, el

entonces director Paolo Dal Poggetto, encomendó a un empleado que
indagara una cámara existente para verificar si era posible generar una nueva
entrada por este sitio, que había sido utilizado hasta los años cincuenta por
los empleados de la basílica como depósito de leña, pero que tras la llegada
de la electricidad fue literalmente abandonado.
Allí se descubrió que bajo un viejo armario situado en una habitación -
contigua a la Sacristía Nueva, creada por Miguel Ángel- , existía una
trampilla que, mediante un viejo sistema de poleas y contrapesos, conduce a
través de unas empinadas escaleras a un sótano de siete metros de largo por
aproximadamente dos de ancho.
A pesar de la suciedad acumulada y los hongos pudieron observar que en
las paredes de la cámara se conservaban muchos bocetos producidos con
carboncillo, que se encontraban bien conservados, aparentemente por efectos
de la cal.
Si bien se sabía que en 1530 Miguel Ángel estuvo escondido durante
algún tiempo para protegerse de sus antiguos protectores, los Médici, que
unos meses antes y ayudados por los españoles habían recuperado Florencia,
en realidad se ignoraba “donde” se había ocultado. Se reitera que Buonarotti
había construido los muros defensivos de la ciudad contra los españoles y
sospecha que sus enemigos tomarían represalias. Por ello es que decide
esconderse en este lugar, evidentemente bajo la protección del prior de la
basílica.
En estos dibujos aparecen imágenes relacionadas con el David, y otras
esculturas que ya había creado; más bocetos de algunas obras que ejecutaría
posteriormente.
Hay también algunas caricaturas que no poseen la “calidad” de la mano de
Buonarotti, por lo que los expertos –por lógica prudencia- aún no definen si
la atribución a este artista es absoluta.
La conflictiva separación del director Paolo Dal Poggetto de su cargo y
luego la necesidad de protección y acondicionamiento del espacio, hicieron
que este descubrimiento no se divulgara al mundo. Pero aunque la sala aún
permanece cerrada, prometen que en breve difundirán todos los trabajos del
artista en la ciudad a través del sitio del Polo Museale Fiorentino (www
polomuseale.firenze.it), incluyendo también otras instituciones museísticas.
No obstante, ya circulan por internet, a través de diversos artículos,
muchas de las imágenes dibujadas en esas paredes.
Miguel Ángel se encontraba incómodo con la situación política de
Florencia en 1534, por lo que abandonó la ciudad y se dirigió a Roma por
encargo del Papa Clemente VII, que lo contrataría para ocuparse del altar de
la Capilla Sixtina. Allí realizó finalmente el maravilloso Juicio Final.
Maestro destacado por su colaboración en el desarrollo del arte
occidental, Miguel Ángel Buonarotti, insigne pintor, escultor, arquitecto y
poeta del renacimiento italiano, dejó un legado tan rico, en tan distintos
aspectos, que indefectiblemente seguirá vivo en la cultura y sensibilidad del
mundo entero.
Capítulo X
Cuestiones acerca de la restauración de la Capilla
Sixtina
Otra controversia: la restauración de la Capilla
Sixtina
En 1980 se comenzaron las investigaciones y trabajos de la restauración de

los frescos de la Capilla Sixtina. Se inició en las lunetas, luego la bóveda, y
finalmente El Juicio Final.
Los andamios fueron montados sobre los mismos huecos en la pared que
había empleado Miguel Ángel. La restauración fue presentada al público el 8
de abril de 1994, e inaugurada por el Papa Juan Pablo II, aunque la última
etapa fue mostrada en diciembre de 1999.
La comunidad artístico-histórica fue sorprendida por la aparición de
fuertes colores, que hicieron temer un “exceso restaurativo”; ya que muchos
historiadores -en el tiempo- habían “definido” que los frescos de Miguel
Ángel “eran oscuros”, seguramente basándose en su tendencia al claro-
oscuro; aunque en realidad el artista empleó muchas técnicas cromáticas
durante su vida.
Pero la realidad indicó que la Capilla Sixtina fue pintada con colores
fuertes y “brillantes”, cosa que se fue modificando y deteriorando con el
tiempo, merced al humo de las velas, la polución y las restauraciones de
otras épocas con métodos hoy caducos.
La controversia fue muy fuerte y se acusó al equipo de restauración de
haber retirado presuntas pátinas aplicadas por el mismo artista, con lo que
ahora resultaba un aspecto “más claro aún” que cuando fue terminada la
obra. Mas los científicos que formaron parte del equipo postularon que en
sus minuciosas investigaciones no habían hallado vestigio alguno de pátinas.
Afirmaban que la técnica de Buonarrotti había sido completa al buon fresco
y que no existían indicios de que hubiera trabajado al secco (añadiendo
retoques cuando la pared estaba seca), como estimaban los críticos.
Esto coincide con las crónicas de la época, que indican que el Maestro -
alentado por el Papa- tenía la intención de retocar algunas partes al secco,
agregando por ejemplo azul de ultramar (costoso lapislázuli!) y adornos de
oro laminado por sectores para dar mayor magnificencia y una apariencia
“más vistosa” a su obra, pero a esa altura los andamios ya estaban
desarmados y se desechó la idea porque el trabajo de rehacerlos hubieran
llevado demasiado tiempo.
De acuerdo a los “códigos” actuales de la Conservación, hoy día el
trabajo realizado por el equipo de restauradores está conceptuado como una
intervención curativa y no como una restauración propiamente dicha. La
diferencia estriba en la profundidad de las tareas, que en este caso y en
términos generales ha sido prácticamente una operación de “limpieza”
cuidadosa, aunque algunos sectores sí debieron ser restaurados por el tipo
de deterioro a solucionar.
PARA LOS INTERESADOS EN EL TEMA DE LA RESTAURACIÓN

A CONTINUACIÓN SE PRESENTA UN ARTÍCULO DIDÁCTICO
RELACIONADO A LAS TÉCNICAS RESTAURATIVAS
EMPLEADAS EN LOS FRESCOS DE MIGUEL ÁNGEL
Capilla sixtina – su restauración
Silvio Goren
La información invalida la controversia
Por qué nadie hizo algo para evitar que los restauradores del Vaticano
destruyeran la Sixtina? (Preguntó mi amigo, -y este diálogo fue cierto)
Le respondí que el criterio de intervención de esos frescos estuvo basado
en los más estrictos conceptos y normas de la Conservación, que es la
disciplina “madre” de la Restauración.
-Pero (replicó), no sé qué clase de conceptos puedan ser esos que
permitan cambiar la obra de Michelángelo, exagerando todos los colores y
hasta modificando la profundidad de los dibujos!
(-Mi amigo no sabía en lo que se metía. Su duda me daba la oportunidad

de explayarme en un tema que me apasiona y que vengo “sosteniendo” con
los entendidos en arte, a quienes (dicho sea de paso) encontré bastante
poco dúctiles, en general.)
El caso es que no lo dejé escapar a mi amigo. Lo hubiera hecho sentar -si

es que ya no hubiese estado sentado- y le dije todo:
Razón y concepto
Todos percibimos la diferencia entre objetivo y subjetivo. Sin embargo,

los usos y modas de las épocas llevan a pensar y hasta sentir de
“determinado modo”. El arte es una de las primeras víctimas de esta
tendencia, y una inmensa cantidad de testimonios artísticos de todas las
épocas han sido modificados y cercenados en virtud del “gusto” vigente, que
no es más que la vanidad de pensar que la verdad pasa por el momento de
uno. -Ya a fines del siglo XV, donde existen antecedentes de “restauración”,
los pintores del momento “mejoraban” la obra de los maestros previos-.
En la Sixtina, todo el mundo se acostumbró a una imagen “complaciente”,
producida por una cantidad de capas de cola oscurecida y una serie de
repintes que encubrían el original. Era como ver una pintura a través de un
filtro coloreado: da un aspecto más suave, indefiniendo los contornos y
creando una ilusión de cierta profundidad. Esta visión respondía más bien a
una especie de “gusto romántico” universal. Sólo que eso que se veía no era
el original...
A esta altura mi amigo volvió al ataque: -Pero cuál es la necesidad de
producir un cambio tan violento sobre una obra tradicional, que aunque se
vea “romántica”, me es totalmente agradable?
-Por dos motivos fundamentales: primeramente las capas de cola animal
que habían sido aplicadas a modo de barniz, ya estaban atentando contra la
obra, amenazándola seriamente.
Esta es, en sí una razón determinante. Pero en segundo término (y ya razón
ético-estética), tenemos que comprender que el Miguel Ángel que estábamos
viendo era una falsificación, entre tanto repinte y oscurecimiento...
Por culpa de ello, muchos maestros nos enseñaron que Miguel Ángel no
era un buen pintor (!?), y que el artista no había pintado con la técnica del
buon fresco, sino que por lo menos la mayor parte de la obra había sido
ejecutada al “secco”. Todo era falso, y por ello se entiende que esa Capilla
pintada no era antes un original. Pero sí ahora.
En síntesis: no porque a uno “le guste” el “aspecto anterior”, nos da
derecho a mantener deformada una de las expresiones artísticas más grande
de la creación humana. A la disciplina de la Conservación de Patrimonio,
mucho le cuesta desprenderse de esta tendencia tan afín al género humano,
donde la restauración normalmente implicaba una limpieza (casi siempre
agresiva), y un tanto de pintura superpuesta. El técnico tenía la tendencia a
poner el objeto en condiciones de ser “agradable”, satisfactorio sin mucho
esfuerzo; y sin preocuparse mucho por la originalidad, las intenciones del
autor, ni el paso de la historia a través de la existencia de la pieza.
La actitud conservacionista, es hoy en día la restauración de tipo
filológico en la acepción más amplia del término-, donde se intenta destacar
la originalidad, preservando la obra con el mínimo de intervención factible.
Diagnóstico y decisión
La pintura al fresco está hecha sobre revoque de Cal, mientras se

encuentra húmedo. Luego el agua se evapora y la cal absorbe el anhídrido
carbónico del aire, produciendo una reacción química que forma Carbonato
de Cal. Vale decir (y esto es importante), que se crea sobre la superficie una
película “vitrificada” donde el color se une al muro, haciéndose
definitivamente insoluble.
Las últimas pinceladas (correcciones), pueden llegar a ser dadas
posteriormente con la pared seca; “muchas o pocas” según el nivel del
artista y del cómo maneje las etapas de la ejecución. La técnica de Miguel
Ángel fue de primerísimo nivel, por lo que sus agregados fueron mínimos.
Se estableció entonces que la cantidad de repintes sobre los frescos
fueron productos de intervenciones posteriores las que, por degradación,
fueron cambiando su aspecto. Ante esta información la decisión no podía ser
otra (y voy a reiterarme): merced a la técnica depurada del propio autor, la
pintura original estaba “dentro” del muro y “cristalizada” indisolublemente.
Todo el resto era apócrifo. Y se intervino...
Aunque las intervenciones son generalmente detectables por el experto a
simple vista, no faltó la confirmación a través de los métodos más
sofisticados. Por supuesto se recurrió a las computadoras, donde se
procesaron los datos científicos, que luego aprovechan los restauradores. En
este caso, fue una “Apolo” (estación de trabajo), programada por ejemplo
para cata- logar y confeccionar gráficos de las quebraduras y asperezas más
infinitesimales de una superficie pictórica. También para recabar y ordenar
toda la información obtenida en cada paso de la intervención,
minuciosamente.
La computadora no sólo proveía información instantánea, sino que
brindaba ayuda visual transformando en gráficos todo lo que analizaba con
sus visores infrarrojos y sensores termográficos. Todos estos elementos
configuraron un historial con las características de cada metro de fresco;
incluido el estado de conservación, cada toque de intervención llevado a
cabo, y hasta las características del bosquejo, sumergido en las fases más
profundas del artista.
Los monitores muestran, a colores, las respuestas de muchos interrogantes
que los técnicos de todas las especialidades no hubieran soñado obtener
hace algunos años. Por ejemplo, diferentes coloraciones destacan el
comienzo y final en cada día de trabajo de Miguel Ángel. Esto provee a los
historiadores de un material riquísimo respecto del sistema de trabajo
desarrollado, mientras que informa con precisión al restaurador en cuanto a
la originalidad. Se estimó que el autor tardó veintinueve días en producir
quince metros cuadrados, quizás con la ayuda de varias personas.
Una situación técnica se presentaba difícil, en cuanto a los “drapeados” o
“paños de pureza” sobrepintados en el siglo XVI para cubrir algunas
desnudeces. Si bien era interesante esta cuestión como una “intervención
histórica” -relacionada a la ofensa que representaba entonces la desnudez-,
se entiende que no había sido voluntad de Miguel Ángel, presentar estas
imágenes con vestiduras agregadas.
Se decidió extraer diversos repintes pero fueron conservados
especialmente aquéllos donde los aspectos genitales habían sido también
borrados y no sólo cubiertos. Dichas extracciones fueron producidas sin
desmedro del original, ya que ésta era la mayor dificultad.
Cabe agregar que a las computadoras hay que “saber informarlas”, y
también “saber preguntarles”. Siempre debe existir un técnico calificado que
–con la información obtenida- llegue a conclusiones precisas, destacando la
interpretación humana por encima de los datos que arroja una máquina. Ese
era el profesor Gianluiggi Colalucci, quien siempre supo que no tenía el
menor derecho a equivocarse en sus decisiones.
Creo no haber conocido a un restaurador tan humilde, como técnico y
como persona. Desde 1960, trabajó como Maestro Restaurador en el
Vaticano, donde se transformó en Jefe Restaurador de los Museos Vaticanos
(Laboratorio de Pintura), en los últimos ocho años. Estudió en el Instituto
Central del Restauro, y luego trabajó en Sicilia durante seis años. También
tuvo enormes responsabilidades anteriores con la restauración de todos los
frescos de Castel “Sant” Angelo, de la escuela de Rafael; tanto como con los
tres frescos de Tiziano, que se conservan en Padua.
Los otros profesionales que conformaron el grupo responsable fueron
Carlo Pietrangeli, Director General de Museos y del Laboratorio de
Restauración del Vaticano; y el Profesor Pascuale Rotondi, Consultor de los
Museos Vaticanos y ex-director del Instituto Central de Restauración.
Es muy importante destacarlos, porque otro mito difundido fue el que los
japoneses “habían restaurado” la capilla o bien que fueron sponsors del
proyecto.
Nada tan falso: la televisión de aquél país sí pagó tres millones de dólares
por el derecho de hacer un filme de toda la restauración, y explotarlo
comercialmente; pero en nada intervinieron. Incluso la filmación fue paralela
a las fotografías que se tomaron para el Informe Técnico final.
-No pude evitar la reflexión cuando vi la película (que no dura más de
quince minutos), que esas rápidas imágenes equivalen al producto de doce
años de trabajo meticuloso....
Antecedentes del deterioro
La primera de las muchas alteraciones fue llamativamente en el 1.500, a

poco de la culminación de la obra. Se produjeron filtraciones en la bóveda y
el agua de lluvia mojaba las pinturas, produciendo las primeras manchas de
humedad. Poco a poco, cincuenta o sesenta años después, esas manchas
estaban cubiertas de sales blanquecinas y toda la Capilla se encontraba a su
vez, oscurecida por la enorme cantidad de humo proveniente de las velas
utilizadas en los ceremoniales papales (funerales, etc). Este deterioro llevó
al Papa Pablo III a nombrar a un encargado de la limpieza, el “mundator”
(algo así como “pulidor”, en Latín), cuyo trabajo era exclusivamente el de
limpiar y mantener los frescos en buen estado.
Se sabe que en 1624 limpiaban la superficie con miga de pan, seca o
húmeda de agua, según la importancia de la suciedad. Hacia 1710 y hasta
1713, la técnica fue modificando sus aspectos: ante el agravamiento de la
problemática las manchas de humo se lavaban con vino blanco procedente
de Calabria, al que dejaban agriar (y consecuentemente acidular), con lo que
obtenían un enérgico solvente. Mientras que para “revivir” los colores que
se encontraban bajo lo blanquecino de las sales, impregnaban las superficies
con cola (animal) disuelta en agua; que hacía las veces de barniz al
modificar el índice de refracción de la luz; y permitir cierta transparencia de
las imágenes. Claro, la cola iba oscureciéndose y la siguiente operación de
limpieza era cada vez más dificultosa. Fue por ello que comienzan a aplicar
color (a la Témpera), para resaltar esas figuras; que se estarían volviendo
“chatas”.
Se conocen otras intervenciones posteriores donde los restauradores
(como Lagi y Mazzoli, mayormente), continuaron re-pintando sobre Miguel
Ángel; y entre 1700 y 1800 se aplican una serie de llaves de bronce, en
forma de “T”, a manera de consolidación mecánica, en el muro.
Justamente el tema de la consolidación fue lo que preocupaba a los
restauradores de 1904, quienes intentaron fijar la superficie con Caseinato
de Calcio. Posteriormente, y sin hacer limpieza, decidieron barnizar con
Goma Arábiga (una resina natural), con el objeto de revivir los colores.
La última intervención
Esta vez se utilizó para el diagnóstico toda la tecnología analítica

disponible. En la evaluación del estado de conservación se observaban
daños de distintos tipos y categorías, algunas de carácter irreversible, como
aquellas donde se encontraron formaciones de silicatos en la estructura
arquitectónica. En otros casos, materiales reversibles como las capas de
cola, resina arábiga y repintes numerosos, como ya mencioné.
Las filtraciones de agua en el techo habían generado algunas formaciones
de sales (parcialmente solubles) que ocasionaban manchas blanquecinas
(fluorescencias) y que amenazaban con tornar pulverulenta la capa pictórica.
Esta última película del muro (intonaco), donde se produce el fenómeno
de la carbonatación (vitrificación) y compenetración del colorido; también
albergaba grandes colonias de hongos. Nueve lunetas se encontraban
afectadas por esta problemática.
Las sales que se fueron detectando, eran en su mayoría sulfatos y
silicatos, aunque en la bóveda también se encontraron sales carbonatadas.
En esa oportunidad, el examen estratigráfico fue decisivo para determinar
la degradación de cada parte observada. Se tomaron pequeñas muestras que,
puestas bajo microscopio electrónico y tiñendo a éstas con reactivos, se
pueden determinar sin dudas la originalidad, fallas físicas, composición y
hasta las modificaciones químicas producidas. Allí justamente, se determinó
que se estaba produciendo el desprendimiento de la capa cromática, y que la
causa fundamental del daño provenía del exceso de cola, más la influencia
de humedad y las variaciones de temperatura del recinto.
Se detectó la aplicación de una gruesa capa de Cal, presumiblemente de la
intervención de Pio IV - Gregorio XIII, que cubría una gran pérdida de
superficie, y de bastante profundidad.
Por supuesto, a esto hay que agregar una notable capa de polvo, grasitud y
negro de humo; componentes clásicos de la polución.
Mediando el respeto a la “pátina” de la pintura (que es estimado como la
carbonatización del intonaco en su primer año de vida), y teniendo en
cuenta que todos los agregados no sólo distorsionaban la obra, sino que la
estaban dañando seriamente, se decidió extraer todo el material extraño a la
pintura original.
Se hicieron pruebas de laboratorio para lograr limpiadores y solventes
que no afectaran la constitución de las paredes. Para elaborar esos
específicos se tomaron de base las publicaciones de Paolo y Laura Mora, a
quienes se reconoce como la máxima autoridad en cuanto a la restauración
mural.
Las primeras pruebas se hicieron sobre la figura de Eleazar, y los
resultados satisfactorios determinan el inicio de las tareas. Entre 1964 y
1974 se restauran los dos ciclos del cuatroccento de la pared lateral.
En 1979 comienza la del ciclo Mosaico, que se terminó con la limpieza de
los dos sectores de la pared de ingreso (muy dañados y repintados), por
espacio de un año. En 1980 se inicia la restauración de la bóveda, época en
la que también se empieza la limpieza del Pontefici, que se concluye en
febrero de 1981. La restauración de la bóveda fue finalizada en 1989 y el
Juicio Final en 1994.
Para la extracción de tanta capa superpuesta, se recurrió a la última
generación de los solventes; los geles, que son la síntesis entre la limpieza y
lo efectivo. En este caso, se usó como medio la Metilcelulosa, con el fin de
aumentar la viscosidad del producto limpiador, para que produzca los
efectos deseados sólo por contacto superficial, sin que la humedad del
preparado sea absorbido por la pared o cualquier superficie tratada.
Es así que se aplica bajo consistencia gelatinosa, y se va comprobando -
por sectores-, la acción producida. Simultáneamente se determina el tiempo
promedio que requerirá la mezcla para actuar -aunque de algún modo, cada
sector presenta sus propias características- . En este caso, se obtuvieron
buenos resultados entre los tres y los cuatro minutos, al cabo de los que se
retiraba el gel con un hisopo blando, esterilizado y humectado con agua
destilada. Se evitó el tratamiento insistente para, por el contrario reiterar la
misma operación unos veinte días después; lo que le brindó óptimos
resultados. Finalmente, luego del solvente se limpió la superficie
reiteradamente, con agua destilada.
Otra virtud de los geles es que impide la evaporación de las sustancias
más volátiles de las mezclas, lo que sumado al trabajo de “superficialidad”
brinda al técnico mayor seguridad y control en su aplicación.
Los componentes utilizados en el gel, fueron:

Desogen
Bicarbonato de sodio
Amonio bicarbonato
Carboximetilcelulosa
Agua destilada
Las correcciones o retoques originales de Michelángelo a “secco”, que
implicaban una limitada extensión, fueron impermeabizadas con una solución
de Paraloid B-72 (en diluyente nitro), que es un polímero acrílico muy
aceptado en tareas de conservación.
De ese modo, se pudieron llevar a cabo los tratamientos por método
acuoso, con cierta libertad. Luego se extrajo el impermeabilizante para
acceder nuevamente a esos sectores y así poder limpiarlos con solventes
orgánicos.
En algunas partes degradas por la salinidad, particularmente en la parte de
la bóveda donde el pigmento presentaba desprendimientos- se hicieron
fijaciones locales.
Así el Paraloid B72, usado antes como impermeabilizador, fue utilizado
aquí como consolidante, en solución al 3%. También se utilizó con el mismo
fin, una emulsión acrílica (al agua), de Rohm & Haas de nombre Primal
AC33 (al 100%). Donde se encontraban grietas muy abiertas, fue necesario
infiltrarlas con cal hidráulica.
En cuanto a la consolidación del Intonaco, fue utilizada una suspensión, en
base de un polímero de Etileno, Acetato de Vinilo y Cloruro de Vinilo. Este,
disperso en medio acuoso, posee partículas finísimas y su nombre es CEF10
de Wacker.
Las lagunas más profundas fueron rellenadas con Yeso de Pozzolana,
mientras que las terminaciones más superficiales se estucaron con polvo de
mármol (polvo “romano”).
La reintegración pictórica fue por suerte muy reducida, por cuanto los
frescos se encontraban en buen estado.
El criterio utilizado en este caso fue el de simplemente no interrumpir la
“lectura” óptica de la obra; por ello los retoques se hicieron con una
tonalidad ligeramente más clara que los originales, utilizando acuarelas de
alta reversibilidad y empleando pinceladas de trazo vertical (una de las
técnicas del Tratteggio), que son fácilmente reconocibles para un historiador
o quien desee diferenciar los agregados pictóricos.
Finalmente se hicieron mediciones del microclima de la Capilla, con el
objeto de mejorar las condiciones. Se modificó fundamentalmente el sistema
de iluminación y se determinó el cierre hermético de los ventanales, entre
otras intervenciones y controles que continuarán en lo futuro.
Síntesis
El restaurador no tiene rol de “artista”, pero se reconoce como técnico

“sensible”, que por ética profesional tiene la obligación de
“consustanciarse” con el creador de la obra; para no sobreponer su trabajo
respecto del original. Hasta ahora, la respetuosa labor sobre la Capilla
Sixtina es un homenaje a Miguel Ángel.
Una auténtica resurrección, gusto aparte.

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Los mensajes ocultos de Miguel Ángel

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1. Historia del Arte. I. Arte.

© Silvio Goren, 2023

Miguel Ángel Buonarrotti fue un fuerte transgresor, cuya figura es la

Con un exhaustivo trabajo de varios años, numerosas entrevistas y viajes, el

Nació en Argentina. Desde su infancia, el contacto con el arte fue una

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Desde que nuestra especie adquirió la consciencia de sí misma sobrevino

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Pero la mente se expresa entre las vallas y la inquietud por la existencia

Es así como –por ejemplo, en la pintura- encontramos continuamente

En el caso de los artistas que han incursionado en lenguajes

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A riesgo de reiterarme, insistiré en que a veces estos hechos trascienden

Por ello, investigar la vida “secreta” de Miguel Ángel desde distintas

Son determinados prejuicios (heredados fundamentalmente de nuestra

¿Y qué es lo que –genéricamente- nos impide tener amplitud mental? ¿De

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Desde sus inicios el ser humano ha demostrado –con curiosidad y

Los genes juegan gran parte en esta conducta o instinto y estos

A esto se suman luego las prácticas culturales, que se originan cuando un

La conducta de imitación siempre está presente en este mecanismo y posee

Y todo esto deviene del instinto de supervivencia, cosa que la ciencia ha

Dicho en otras palabras, nuestros mecanismos naturales de supervivencia

Todavía existe en el humano el reflejo de los resortes inmemoriales que

Miguel Ángel transgredió como pudo estas limitaciones y ha dejado un

Retrato (grabado) de Miguel Ángel por Giulio Bonasone - Italia, 1546

Indudablemente resulta bastante sorprendente aceptar que este gran artista

Vale entonces repasar mínimamente la historia de este imponderable autor

Indagando la vida documentada del artista ya se encuentra demostrado que

Imagen aérea del Vaticano

En el año 1471 el cardenal franciscano Francesco della Rovere fue

Es de destacar que –fuera de su misión como artista- en lo personal

Vale también aclarar cierta información, que será de suma importancia

Esquema general de la bóveda de la Capilla Sixtina.

Nueve compartimentos narrando una escena bíblica cada uno:

En los lunetos sobre las ventanas (líneas A y E) y en los triángulos, por

En las pechinas de la bóveda (líneas B y D) se narran cuatro historias de