NADIE INVENTÓ NADA

FORMA Y FUNCIÓN
DE LA IMAGEN Extracto del libro
Palabra de ilustrador,
EN LA HISTORIA de Florencia Capella
Mariana “Pupé”
Pereyra y Daniel Roldán
(Eudeba, 2019)

La historia de la imagen no es la historia

de los progresos técnicos ni de la
evolución en la imitación de la realidad
sino la historia del cambio de ideas,
paradigmas y creencias. Si realizamos
un breve recorrido de la imagen en
la historia podremos observar qué
representó, cómo y para qué. Las
distintas funciones de la imagen en la
historia de la humanidad determinaron
la forma en la que se representaba,
y conocer todas estas maneras de
representar es esencial para leer y
producir imágenés como ilustradores.

Departamento de Humanidades y Artes

Licenciatura en Diseño y Comunicación Visual
Taller de Diseño 1
DOS CAMINOS EN LA REPRESENTACIÓN
La prehistoria ocupa el 99% de la historia de la humanidad. En este período,
conocido como Paleolítico y Neolítico, se desarrollaron las dos formas básicas
de representación: imitativa y naturalista, por un lado, y conceptual e icónica,
por otro. Agrandes rasgos, podemos describir estos dos caminos con estas
características:
El arte que quiere imitar a la naturaleza es sensible, óptico y orgá-
nico. Lo representado se organiza desde el punto de vista de quien
lo dibuja, es decir, desde la subjetividad y la percepción del artista.
* manifestar el volumen: en una clásica imagen de bisonte (Figura 1), una pata
Representaciones estrictamente formales, estilizadas, esquemáti-
cas, decorativas, geométricas y ornamentales. No se dibuja desde
el ángulo de visión sino que se dibuja lo que se sabe, por lo que la
representación del objeto pasa a ser teórica y sintética. La imagen
* como signo no solo representa objetos, también conceptos.
Veremos cómo estos dos ejes van a atravesar la historia de la imagen, oscilando
entre uno y otro, dependiendo de la función que cada imagen tenga.
LO PRIMERO QUE SE DIBUJÓ EN EL MUNDO
Las primeras imágenes creadas por el hombre de las que tenemos conoci-
miento datan de alrededor de 30.000 años a.C. y representan cuerpos de
animales. Cuando estamos frente a estas imágenes, lo primero que vemos
y nos sorprende es el nivel de naturalismo y la fidelidad con lo representado.
Contrariamente a lo que puede pensarse como “arte primitivo”, del cual tene-
mos una idea visual de representaciones esquemáticas parecidas a dibujos
infantiles, encontramos aquí que las primeras imágenes realizadas por el hom-
bre tienen un gran parecido con la naturaleza, y un nivel de sutileza y detalle
que da cuenta de una percepción muy afinada. Se ve una clara intención de
pasa por delante del pecho y la otra por detrás. También vemos la intención
de manifestar movimiento.
Los hombres del Paleolítico eran cazadores y, como buenos observadores,
debían conocer los animales y sus características, sus huellas y sus habituales
posturas. La estructura socio-económica de estas sociedades nómades era muy
inestable. Sabían buscar más que producir: rastreaban, cazaban y encontraban
alimento en su entorno. También así encontraban las formas en las piedras.
Vemos en el ejemplo del bisonte cómo usaban las superficies tridimensionales
que les ofrecía la roca para crear la postura del animal, es decir, vemos un
encuentro entre lo que proporciona la piedra y lo que propone el dibujante.
Todos los indicios aluden a que este arte tenía una función pragmática
que se relacionaba con la consecución del alimento: la pintura tenía fines
mágicos, porque ante el dibujo del bisonte se creía asegurar su caza. La pintura Figura 1
Cueva-de Chauvet, 30.000 a.C.
era al mismo tiempo la representación y la cosa representada. El pintor del
Paleolítico pensaba que con la pintura poseía la cosa misma y con el retrato
del objeto había adquirido poder sobre él. Era una especie de anticipación del
efecto deseado. Es importante entender este punto que, en nuestro tiempo, es
difícil de comprender. El hombre del Paleolítico no diferenciaba el mundo de la
ficción de la pintura y la realidad empírica sino que veía en una la continuación
directa e inmediata de la otra.
Es justamente el propósito mágico de estas imágenes lo que las fuerza a
ser naturalistas: el dibujo del bisonte no indica, no imita al bisonte real sino que,
literalmente, lo sustituye. Si el dibujo no era perfecto, no tenía sentido porque
la magia no funcionaba. Vemos aquí, por primera vez, la correspondencia
entre forma y función
El propósito mágico también ayuda a comprender por qué las imágenes se
encontraban en cuevas oscuras y en lugares inaccesibles e incómodos. Eran
imágenes hechas para existir, no para ser vistas.
 LA IMAGEN PARA
REPRESENTAR CONCEPTOS

Durante el Neolítico también encontramos la imagen del bisonte, pero con

un cambio de estilo tan sorprendentemente radical que constituye, muy
probablemente, la ruptura más grande en la historia de la imagen (Figura 2).
Hay en estas imágenes una avanzada abstracción, geometría estilizada,
personas dibujadas con palitos y adición de armas para diferenciar un hombre
de otro. En contraposición a la anterior actitud naturalista, abierta a las
sensaciones y experiencias del mundo empírico, estos son signos que, más
que reproducir el objeto, indican algo.
El cambio fundamental que explica esta ruptura es que el hombre comienza
a producir su alimento mediante la domesticación de animales y el cultivo
de plantas. Comienza la era de la organización: provisión de alimentos,
herramientas, organización del trabajo, reparto de funciones. Con la conciencia
de depender del tiempo, de las lluvias, las pestes y el sol, surge la idea de
poderes sobrehumanos: el rito y el culto pasan a reemplazar a la magia.
El animismo va a dividir al mundo en una realidad y una suprarrealidad,
el mundo visible empírico y el mundo espiritual invisible, cuerpo y alma. Con
esto también comienza el proceso de intelectualización y racionalización de
la imagen: la sustitución de las imágenes realistas por signos y símbolos. La
imagen ya no es solo una representación del objeto sino una representación
conceptual.
Figura 2 Podemos considerar estas imágenes del Neolítico como una protoescritura.
Barranco de la Valltorta, España, Se comienza representando cosas, luego acciones, combinando dos signos. Por
7000 a.C. ejemplo: una boca y un pan era comer. Luego fue necesario representar cosas
cada vez más complejas y conceptos abstractos imposibles de representar con
imágenes. Por ende, estos símbolos dejan de estar relacionados con objetos
y pasan a representar valores fonéticos como los conocemos hoy, ya que de
su combinación podían generarse todas las palabras.

DIBUJAR DESDE LA MEMORIA

La representación egipcia no tomaba como valor la belleza sino la perfección.

Ellos no representaban lo que veían, porque no había un contacto directo con
aquello que dibujaban. Ilustraban a partir de lo que.sabían, de su memoria, y
con reglas totalmente estrictas que se mantuvieron a lo largo de miles de años.
Debían representarlo todo, no desde un punto de vista subjetivo sino desde
una mirada universal y abarcadora.
Dos personajes de diferente tamaño nos haría pensar, según nuestra
concepción actual, que el perssonaje mas pequeño está mas lrjos, pero, para
los egipcios, el tamaño de la figura correspondía a una escala jerárquica donde
el personaje más grande tenía un rol más importante en la sociedad (Figura 3).
En función de poder mostrar cada parte desde la vista más reconocible,
combinaban en una misma imagen varios puntos de vista. Por ejemplo, en la
figura humana, el torso se ve de frente, mientras que las piernas y los brazos
 se ven de costado, el rostro de perfil, el ojo de frente, y así cada una de sus
partes. Lo mismo hacían con los espacio
En la siguiente representación (Figura 4), el estanque en planta nos paermite
saber las proporciones de los árboles, peces y aves ya que esa es la mejor forma
para verlos y diferenciar sus características. Esta multiplicidad de puntos de
vista tiene un gran potencial comunicacional porque predomina siempre el
Figura 3
Escena de caza en los pantanos, aspecto más característico y ejemplar, y nos permite conocer por completo
Tumba de Nebanum, Tebas, lo representado. Otro recurso utilizado es el de “rayos X”: vemos lo que pasa
1400-1350 a.C. por debajo del agua, dividiendo los planos como una especie de renglón.
Estas imágenes se localizaban en tumbas, con la finalidad de acompañar a
Figura 4
los muertos. Al igual que las de las cuevas, no fueron creadas con el objetivo
El Jardín, Tumba de Nebanum, Tebas,
de ser vistas. Desde nuestra concepción grecolatina, leemos estas imágenes
1400-1350 a.C.
como escenas de la vida cotidiana de la persona homenajeada. Pero no era
así, funcionaban como un conjuro porque tenían el objetivo de dominar la
inmortalidad y garantizar que los bienes y las actividades del difunto fueran
controlados para siempre. Aseguraban la dicha y lainmortalidad de esa persona.
Al ser imágenes realizadas para la eternidad, se entiende por qué las normas
de representación se mantuvieron fijadas durante 3.000 años.
DIBUJAR DESDE EL PUNTO DE VISTA
En la imagen siguiente (Figura 5) observamos una vasija griega del año 500 a.C.
Presenta una particularidad en la posición de los pies del personaje: uno adopta
la forma egipcia de costado, pero el otro está escorzado. El escorzo es una re-
presentación de algo tridimensional en dos dimensiones que atestigua que el
artista pasa a ser un testigo ocular de una escena, a tener un punto de vista de
aquello que retrata. Este cambio, que parece algo simple, es una revoluución
en la historia de la imagen, porque después de miles de años el artista vuelve a
usar sus ojos para copiar la naturaleza: la imagen tiene un carácter subjetivo. No
debemos olvidar el rol importante del poeta en esta forma de representar, ya
que es quien se encarga de decorar y describir la forma de ciertas situaciones
en sus textos, para que luego fueran contadas en imágenes.
Aquí hay un cambio en la temporalidad a la que hacíamos referencia en
Egipto. La representación deja de mostrar lo eterno para reducirse en un
instante donde entra en juego el papel del artista y su punto de vista frente a
aquello que observa. Esto da lugar a una libertad en la representación, y los
Figura 5
personajes adquieren vida. Los cuerpos se retratan de maneras muy diversas, Guerrero ciñendo la armadura, vaso
reflejando la vida interior de los personajes en escena y representando los griego en el estilo de las “Figuras
movimientos del alma. Se comienza a retratar cuál es el estado de ánimo de las rojas” firmado por Eutímedes, c. 510-
personas con imágenes que representan un momento muy breve pero de gran 500 a.C.
dinamismo. Hay una valoración de la obra en sí misma, liberada de su función
religiosa o política. La imagen idealiza, no es una representación fidedigna de
la realidad sino que parte de esquemas ideales de belleza y armonía.
LA IMAGEN COMO VERDAD
En la época del Imperio Romano la función de la representación es la de la
verosimilitud. A diferencia de lo que veíamos en Grecia, donde a través de la
imagen se buscaba belleza y armonía, en Roma, la imagen —de carácter do-
cumental— busca retratar con exactitud lo real. El virtuosismo del artista está
puesto en función de representar miméticamente lo ocurrido. De esta forma,
se valían del arte para proclamar sus victorias y describir sus campañas, como
vemos en la imagen de la columna trajana situada en Roma (Figura 6). Como
una clara narración, es el comienzo de una representación épica: la imagen es
continua, una crónica gráfica. Hay, además, interés por el detalle anecdótico,
porque todo lo que se muestre sea verdad. Las escenas se describen de la
manera más detallada y pormenorizada posible. Las imágenes son ilustrativas,
dramáticas, y tienen una sensación cinematográfica de secuencia. El punto de
vista elegido es el que permite reforzar el dramatismo de la escena. Podemos
encontrar aquí el origen de toda imagen secuencial y narrativa.

Figura 7
El milagro de los panes y los peces,
Basílica de Sant’Apollinare Nuovo,
Rávena, 520 d.C.
Figura 8
“La nueva Jerusalén’: en el Beato de
Fernando I y doña Sancha, pintado por
Facundo, 1047, Madrid.
Figura 6
Columna Trajana, Apolodoro de
Damasco, Foro de Trajano, Roma,
110-113 d.C.
CLARIDAD Y SÍNTESIS
En el año 311, Constantino decretó al cristianismo como religión oficial. Lo hizo
como una forma de cohesionar un imperio que se había expandido demasiado.
Una vez que la Iglesia cristiana se hizo oficial, se planteó el tema de los nuevos
lugares de culto y sus imágenes. En la violenta disputa sobre si debía haber
imágenes en la casa de Dios y cómo debían ser, se consideró no prescindir de
ellas porque eran muy útiles para recordar a los fieles las enseñanzas de Dios
y mantener viva la evocación de los episodios sagrados. Pero si la función de
la imagen era ser útil, el tema debía ser representado con total claridad y sín-
tesis; y todo aquello que pudiera distraer de este propósito debía ser omitido.
Vemos cómo, una vez más, si cambia la función, cambia la forma.
Las ideas de claridad y sencillez comienzan a sobreponerse de nuevo
sobre los ideales de una imitación fidedigna. El siguiente mosaico (Figura 7)
narra un momento bíblico: cuando Jesús alimenta a cinco mil personas con
dos peces y cinco panes. Un helenístico habría aprovechado para representar
una escena llena de gente. En cambio, la sencillez de este mosaico muestra
que no se trata de representar algo que pasó hace mucho en algún lugar sino
que es un símbolo del poder permanente de Cristo que torna cuerpo en la
Iglesia. Lo vemos en el centro, con los brazos extendidos y mirando al frente.
pelando al espectador, porque es a él a quien Cristo alimentará: “yo te estoy
slimentando a vos”. La imagen va directo al espectador, ya no hay punto de
vista artista, no hay interpretación: la imagen quiere ser universal.
A primera vista, la representación es muy rígida y no parece haber nada
en ella del movimiento y las expresiones griegas. Pero esos conocimientos
del arte griego están presentes en el volumen de las túnicas, en la proyección
de sombras de los cuerpos sobre el piso y en la idea de escorzo, también. Ese
saber griego está, pero en función de comunicar este pasaje bíblico.
LA IMAGEN COMO FORMA
DE ESCRITURA
La Figura 8 es una imagen del Medioevo, que se desarrolla entre los siglos V
y XV. En este período hay una visión del mundo ligada a la religión, y el interés
del hombre está centrado en lo supraterrenal, en el espíritu, y en lo que sucede
después de la muerte. La mayoría de la gente era analfabeta y la pintura era
una forma de escribir mediante imágenes. En ellas se buscaba la utilidad ante
todo: enseñar la religión, adoctrinar.
Figura 9
Al igual que los egipcios, no se basaban en lo que el artista podía ver
Letra capitular iluminada
sino en lo que sabían que pertenecía a una persona o una escena. El artista
con la Anunciación, c. 1300,
no se proponía una imitación fidedigna de la realidad sino la distribución de Lago Constanza.
símbolos sagrados necesarios para ilustrar las diferentes escenas bíblicas.
Vemos el espacio bidimensional y la geometrización en las formas. Al no
interesar la ilusión espacial ni la acción dramática, se concede la libertad para
hacer experiencias más complejas de composición, aunque aquí veamos una
ilustración con más diseño. Esta imagen pertenece a un manuscrito iluminado.
De aquí viene el término ilustrar, del latín illustrare. Estas miniaturas tenían
como función aclarar o adornar pasajes del texto con imágenes para fijar el
conocimiento. Tenían una función mnemotécnica.
También procedente de un manuscrito, en esta primera imagen de la
Anunciación (Figura 9) nos encontramos con personajes rígidos e inexpresivos:
la Virgen a la derecha, con sus manos en señal de sorpresa; a la izquierda el
arcángel Gabriel, la postura de su mano derecha indica que está hablando.
Todo tiene significación y todo elemento es un signo que funciona como una
escritura, de lo contrario queda descartado. En la Anunciación de Simone
Martini, de 1333 (Figura 10), y en la de Fra Angélico, de 1430 (Figura 11), vemos
cómo aparece el volumen y la profundidad. Podemos encontrar cientos de
anunciaciones y corroborar que, más allá de las diferencias, van a conservar
el esquema iconográfico, la posición, el plano de los personajes, las posturas Figura 10
de las manos y los símbolos. Anunciación entre los santos Ansano
Pero será en el cuarto caso, de Antonello Da Messina de 1474 (Figura 12), y Margarita,
donde encontraremos una ruptura: solo a través del gesto y la expresión de la de Simone Martini, 1333, Galería
Virgen se representa la escena. Se acerca el plano con el fin de mostrar mejor Uffizi, Florencia.
la expresión y se omite el elemento central que permite identificar la escena,
que es el arcángel Gabriel.
¿Por qué se produce este cambio? El artista se permite esta omisión porque
se apoya en el texto y en las competencias del espectador. Mientras que en
las primeras representaciones la imagen era una forma de escritura destinada
a enseñar las escenas bíblicas al pueblo analfabeto, ahora, luego de siglos de
la reiteración de esta imagen y texto, ya es bien conocida por todos. Al igual
que en una ilustración editorial actual, la imagen no necesita repetir lo que
está en el texto y puede jugar con esa libertad como una novedad que aporta

Figura 11
La Anunciación, de Fra Angélico, c.
1430-2, Museo del Prado, Madrid
Figura 12
La Virgen de la Anunciación, de
Antonello da Mesina,
c. 1474-76, Palazzo Abatellis,
Palermo.
la representación. María está frente a nosotros y mira al ángel, por lo tanto el
ángel se encontraría a nuestra izquierda. ¿Podía, en la imagen medieval, estar
el ángel al lado de uno? Imposible, porque la ilusión espacial del Renacimiento
nos transporta dentro del cuadro con el fin de lograr nuestra devoción.
UN GRAN INVENTO
Mientras la Edad Media concebía el espacio como algo compuesto que se
podía descomponer en sus partes integrantes, la imagen en el Renacimiento,
por el contrario, no detiene al espectador en ningún detalle sino que le hace
abarcar simultáneamente todas las partes. La perspectiva y la unidad espacial
y temporal en la imagen hacen posible la visión simultánea. Ni los griegos con
el escorzo ni los pintores helenísticos al crear la ilusión de profundidad llega-
ron a conocer las leyes matemáticas por las cuales los objetos disminuyen de
tamaño a medida que se alejan de nosotros.
El aporte del arquitecto Filippo Brunelleschi proporcionó a los artistas los
medios matemáticos para resolver este problema. La perspectiva, en tanto modo
de representación, no surgió de forma natural e intuitiva sino que constituyó un
invento (Figura 13). Por ejemplo, la regla que indica que si hay dos objetos de
igual tamaño y uno de ellos está al doble de distancia, se debe representar al
más lejano a la mitad del tamaño que el otro, es algo que va en contra de nuestro
saber consciente. Occidente concibió la imagen en términos de progreso técnico
hacia la imitación de la naturaleza y equiparó este progreso con evolución. El
escorzo, la perspectiva, la cámara y el 3D son algunos de estos pasos.
LA IMAGEN ENCICLOPÉDICA
Y CIENTÍFICA
Los llamados gabinetes de curiosidades fueron una consecuencia directa
del interés renacentista del mundo. La imagen cumple la función de poder
catalogar al mundo, de registrar todo aquello que forma parte de él y, a su
vez, de divididirlo en categorías. La primera catalogación que se hizo fue la
de Mineralia, Animalia y Vegetalia (reinos o subdivisiones de la naturaleza tal
como se entendía en la época). Luego se fueron generando otras subdivisio-
nes, a medida que se incrementaban los hallazgos y crecía le necesidad de
ponerle nombre a las cosas. Aunque los gabinetes fueron un antecedente de
la ciencia moderna, no dejan de estar cargados de las creencias de la época,
ya que aparecen rastros de criaturas y animales fantásticos.
Estos calamares gigantes (Figura 14) pertenecen al gabinete de Albertus
Seba, uno de los catálogos más reconocidos, del siglo XVIII. Hubo una gran
producción de diccionarios y compilaciones características de ese siglo, la
Encyclopédie es la obra más representativa.
Pese a que la fotografía permite segmentar y lograr mayor claridad, siempre nos
muestra un ejemplo particular. En cambio, la ilustración científica sigue estando
vigente porque es la mejor manera de representar un espécimen universal. Figura 13
Santiago camino de su ejecución, de Andrea Mantegna, c.1455,
fresco destruido, Iglesia de los Eremitani, Padua.
Figura 14
“Molluscas”, del Locupletissimi
Rerum Naturalium Thesaurus /1734-
1765), de Albertus Seba.
Figura 15
Ilustración de un limerick, A Book of
Nonsense (1846). texto e ilustración
de Edward Lear.
Figura 16
“Les poires”, caricatura de Honoré
Daumier, semanario La Caricature,
1831
EL ESPECTADOR
QUE COMPLETA
En et libro de limericks A Book of Nonsense (1846), de Edward Lear, vemos
la imagen de una caricatura (Figura 15) que es un lenguaje pictórico sin nin-
guna referencia a la naturaleza, puro simbolismo convencional y dibujo lineal,
fácilmente reconocible incluso por un niño. En el libro, el uso de este lenguaje
permite quitar lo dramático de la situación que se retrata. Ilustrar de manera
realista esta misma escena cambiaría el sentido. En el lenguaje de la caricatura
el espectador completa aquello que se omite porque es colaborador volunta-
rio. La efectividad de estos libros reside en poder representar una fisonomía
y expresiones humanas. Todo puede ser un personaje si se lo dota de rasgos
de carácter humano.
En la imagen de Honoré Daumier (Figura 16) se puede ver la transformación
del Rey Luis Felipe en una pera. En la caricatura hay un cambio del concepto
de parecido por el de equivalencia: esa pera no se parece a Luis Felipe sino
que es Luis Felipe. La burla no acaba en la sustitución de la persona por la pera
sino que hay un juego de palabras: “poire” es “pera”, pero también significa
“necio”, en francés. Este dibujo se convirtió en un estandarte de la caricatura
contra el gobierno, y el mismo Daumier estuvo condenado a pagar multas por
la utilización de esta ilustración.
La imagen se genera sostenida en las competencias del espectador. El
público reconoce la alusión y acepta su simplicidad.
LA IMAGEN SE LIBERA
DE LA MÍMESIS
Figura 17 Jane Avril au jardin de Paris,
En el siglo XIX, hay un acontecimiento que revoluciona el uso de la imagen: de Henri de Toutouse Lautrec, 1893.
el invento de la fotografía. La imagen ilustrada se libera de la representación
mimética de la naturaleza, ya que aparece un artificio que puede realizarlo
mejor. Hasta el siglo XIX, el dibujo y la pintura tuvieron una carga muy pesada
porque eran los únicos encargados de representar todo lo que era necesa-
rio comunicar: retratar a personas importantes, documentar, divulgar usos
científicos, etcétera
Junto con la fotografía, hubo otros grandes desarrollos técnicos, como la
máquina de vapor y el ferrocarril, que permitieron contactar las regiones más
remotas del mundo. Esto permitió que comenzaran a conocerse producciones
visuales de muchos lugares diferentes y que hubiera un cambio en la valoración
de culturas que antes habían sido degradadas por la visión europea occidental,
que consideraba todas las expresiones no miméticas como poco evolucionadas.
En ese momento, se independizan los valores de la mímesis y de la armonía
formal. En la imagen de Toulouse-Lautrec (Figura 17), vemos una influencia de
la simplicidad de procedimientos del japonismo para el nuevo arte del cartel.
Durante este recorrido vimos cómo los dos caminos de la representación,
comienzan con los primeros dibujos que realiza el hombre, van a repetirse
alternadamente en toda la historia. Entre la mímesis y el ícono, fuimos encontrando
el origen de la ilustración tal como la conocemos hoy, y hemos comprobado
que siempre que cambió la función de la imagen, cambió su forma. Usada para
persuadir y adoctrinar, para narrar y documentar, para universalizar, adornar y
clasificar, la imagen ha sido realizada subjetivamente, desde la memoria, con
reglas estrictas, intuición o mediante leyes matemáticas.
Un ilustrador es, primero que todo, un lector de textos escritos y visuales, y
luego un productor de imágenes. Es necesario conocer todo esto para aprender
a mirar y contar con estos recursos a la hora de comunicar.