ROCHA ALONSO

1. De acuerdo a la reflexión inicial de la autora sobre las ideas de Verón, establecer el lugar otorgado al cuerpo en
la semiosis social.
Todo discurso es un discurso sobre el cuerpo, en el doble sentido de referirse a... y de basarse en él. Un sujeto que
no es tal, sino que lo irá siendo en tanto su cuerpo soportará la inscripción de ciertas reglas de funcionamiento del
sentido: las reglas de contigüidad, similitud y convencionalidad.

3. ¿Cuáles son los tres órdenes de sentido en relación al cuerpo a los que se hace alusión en el texto?
A la capa metonímica de producción de sentido sometida a la regla de complementariedad, se le agregarán las
reglas de simetría o similitud que permiten la comparación, equivalencia y aparición de una meta comunicacional y
la regla de arbitrariedad , propia del lenguaje, portador de la ley social.

4. ¿Qué influencia tiene la norma social sobre los cuerpos?

La norma social trabaja los cuerpos, que se resisten, hay espacios sociales para la liberación esporádica o para
estar fuera de la ley dentro de ella.

5. ¿Cómo se explica la corporeidad de la escritura de acuerdo al modelo semiótico nombrado?

En Oriente, la escritura fue un arte noble, ligado desde sus inicios al diseño (Barthes, 1972: 61). Todo el cuerpo,
como gesto controlado y preciso interviene en la pintura de los ideogramas. Pinceles y tintas en Oriente, plumas,
lápices, biromes en Occidente: dos modos de entender la relación con el cuerpo y con el goce. Si en el primero algo
bien escrito es una obra de arte, en el segundo reina una suerte de transparencia del significante, que sólo se
opaca cuando la letra “no se entiende”.

6. ¿Cómo funciona lo icónico, indicial y simbólico en los afiches, libros y la prensa gráfica?
Lo indicial, lo icónico (pictogramas) y lo simbólico (ideogramas) son modos de funcionamiento de la semiosis.
➢ El cine como medio vehicular de distintos tipos de discursos.
➢ El libro puede ser entendido como un paseo no lineal en que la mirada se desliza y salta como atraída por elementos
paratextuales. La lectura involucra la dimensión temporal.
➢ La historieta despliega todas las convenciones del género.
➢ La prensa gráfica reúne los mecanismos del afiche y la sucesividad de lectura del libro.
➢ La radio, corresponde al sonido. El cuerpo se proyecta en ondas sonoras que buscan los oídos del público.
➢ Los afiches que nos interpelan en la vía pública deben ser llamativos y ostentar, una simpleza de formas que lo hagan
comprensibles a cierta distancia. La palabra puede ser estructural o gestual, la cual convoca una cantidad de sentidos sociales,
del orden de la convención. Es lenguaje y símbolo, convencional y arbitrario.
● Índice : Contacto, contigüidad, deslizamiento.
● Ícono : imagen, analogía, equivalencia.
● Símbolo : convención, hábito.

7. ¿Cómo se puede explicar la naturaleza icónico-indicial de la fotografía?

Jean Marie Schaeffer define la fotografía como ícono-indicial: ícono por su semejanza con la porción existencial de
mundo que denota, índice por ser huella de la luz que reflejan los cuerpos sobre una superficie sensible (fotografía
mecánica) o sobre unas celdillas que digitalizan la información (fotografía digital).

8. ¿Bajo qué condiciones, según la autora, una fotografía puede alcanzar un estatuto simbólico?
Habiendo sido captadas para “arrancar” un instante de su devenir, logran transformarse a partir de determinados
procesos sociales en verdaderos símbolos. Hay ejemplos que son ya “clásicos”: la célebre foto del Che en La
Habana que ilustra posters, remeras y toda serie de objetos de consumo o la de una niña vietnamita huyendo de los
bombardeos durante la guerra.
BOURDIEU

1. ¿A qué se refiere Bourdieu cuando habla de una jerarquía social de los consumidores?
Las necesidades culturales son producto de la educación: todas las prácticas culturales (ir a museos, conciertos,
etc.) y las preferencias correspondientes (pintores, músicos preferidos, etc.) están estrechamente ligadas al nivel de
instrucción de las personas y, en segundo lugar, al origen social. El peso relativo de la educación (escolar o
familiar) varía según el grado en el cual las diferentes prácticas culturales son reconocidas y abarcadas por el
sistema escolar. La influencia del origen social también es muy fuerte en la cultura de vanguardia.
A la jerarquía socialmente reconocida de las artes corresponde la jerarquía social de los consumidores.
Aquello que predispone a los gustos a funcionar como marcadores privilegiados de la “clase”. Las maneras de
adquirir sobreviven en la manera de utilizar las adquisiciones: la atención otorgada a las maneras se explica si se
observa que esos imponderables de la práctica permiten reconocer los diferentes modos de adquisición -
jerarquizados- de la cultura, precoces o tardíos, familiares o escolares, y las clases de individuos a los que
caracterizan (“pedantes”, “mundanos”)

AUTOTEST
La noción de nobleza cultural nos permite pensar que, así como existe una jerarquía “socialmente reconocida” de
las artes, también existe una jerarquía de quienes consumen las obras de arte. Es por ello que podemos decir que
la “clase social” marca nuestros gustos y preferencias culturales.
E: Así como el origen social marca los gustos culturales de los consumidores, también condiciona la
posibilidad que tienen de acceder y de adquirir obras de arte. A partir, entonces, de las condiciones de
adquisición, Bourdieu separa dos grupos afirmando que quienes son favorecidos son aquellos que han
podido acceder desde un principio a los bienes culturales, es decir, fuera del ámbito escolar. Esto
desvaloriza el saber y la interpretación escolares en beneficio de la experiencia y del contacto directo con
las obras de arte.

2. Explicar las implicancias de la decodificación de la obra de arte por parte de un consumidor. ¿A qué se refiere el
autor con la noción de capital cultural?
CLAVES
Consumo cultural: Proceso de comunicación, desciframiento, de decodificación que supone el dominio práctico o
explícito de una cifra o de un código.
Capital cultural: Otorga automáticamente beneficios de distinción.

La obra de arte adquiere sentido y reviste interés sólo para quien posee la cultura, es decir, el
código según el cual está codificada.
El espectador desprovisto del código específico se siente sumergido, ahogado, delante de lo que se le aparece
como un caos sin rima ni razón. Por no haber aprendido a adoptar la posición adecuada, se queda en las
“propiedades sensibles”. Sólo se puede pasar a la “capa de los sentidos secundarios” si se poseen los conceptos
que, superando las propiedades sensibles, contemplen las características propiamente estilísticas de la obra.
El acto de fusión afectiva que crea el placer de la obra de arte supone un acto de conocimiento, una operación de
desciframiento, de decodificación, que implica la aplicación de un patrimonio cognitivo, de un código cultural.
Ese código incorporado que llamamos cultura funciona de hecho como un capital cultural porque, estando
desigualmente distribuido, otorga automáticamente beneficios de distinción.

AUTOTEST
El código que llamamos cultura se encuentra desigualmente distribuido y es por eso que funciona como “capital
cultural”. Esto está directamente relacionado con las posibilidades de acceso y de adquisición de los bienes
culturales y, por lo tanto, con la existencia de una jerarquía de consumidores.

3. ¿Cómo influye en la percepción estética la dimensión histórica? ¿Cómo se ve afectada la autonomía del
campo artístico?
Nuestra mirada está condicionada históricamente y forma parte del modo de percepción artística que cada sociedad
y cada época considera “legítimo”. La disposición estética es la capacidad de considerar en sí y por sí
mismas, en su forma y no en su función, aquellas obras de arte que han sido legitimadas, pero
también todas las cosas del mundo, se trate de obras culturales u objetos naturales.

Nuestra mirada está condicionada históricamente y forma parte del modo de percepción artística considerado
“legítimo”. Esta mirada “pura” está ligada a la aparición de un campo artístico autónomo, que impone sus
normas tanto para la producción y como para el consumo. Las producciones de un campo autónomo
reclaman una disposición estética por parte de los consumidores, la cual es indisociable de una competencia
cultural específica que funciona como un principio de pertinencia.

4. Explicar el cruce existente, según el autor, entre la mirada pura y la ruptura con lo social.
Para Bourdieu, la mirada “pura” implica una ruptura con la actitud cotidiana con el mundo, es decir, que implica
una ruptura social, mientras que una mirada “popular”, aplica a las obras de arte legítimas esquemas que son
válidos para circunstancias ordinarias de la vida, reduciendo “las cosas del arte a las cosas de la vida”. Entonces,
mientras la primera implica romper la continuidad entre el arte y la vida y la no subordinación de la forma a
la función, la segunda propone esa continuidad y reducir la forma a la función.

5. ¿A qué se refiere Bourdieu cuando habla de un gusto puro y una estética pura?
El desinterés es el único garante de la cualidad específicamente estética de la contemplación.
El gusto puro opera una suspensión de la adhesión "ingenua" a lo humano de las obras, que es una dimensión de
una relación casi lúdica con las necesidades del mundo.
La estética pura arraiga una ética de la distancia electiva respecto de las necesidades del mundo natural y social,
que puede tomar la forma de un agnosticismo moral o de un esteticismo que plantea al extremo la
denegación burguesa del mundo social.
El desapego de la mirada pura está ligado a una disposición general respecto del mundo, que es producto
paradójico del condicionamiento ejercido por facilidades económicas, y por ello aptas para engendrar una
distancia activa respecto de la necesidad.

6. ¿Qué relación se establece entre los conceptos de cultura legítima y consumo cultural?
La ciencia del gusto y del consumo cultural se funda en anular la distinción que hace de la cultura legítima un
universo separado llamando la atención sobre las relaciones entre elecciones que, en apariencia, poco tienen
que ver (como por ejemplo, los gustos en materia de música y de cocina, de pintura y deporte, de literatura y
peluquería). Así, los consumos estéticos se reincorporan al universo de los consumos comunes. La supuesta
superioridad de los consumos artísticos tienen réplica (y así justifica) en una jerarquía de los consumidores,
legitimando de este modo diferencias sociales.