VI.

RAFAEL MONEO
METÁFORAS CONTINGENTES Y NECESARIAS

La alteración de los significados, usos y métodos de la arquitectura siempre

asume la existencia de un antecedente: para crear lo nuevo debemos recha-
zar o re-inventar el pasado1.
Rafael Moneo

El comienzo de la labor teórica y profesional de Rafael Moneo coincide con el mo-

mento en el que la crítica al movimiento moderno se extiende y se generaliza. Ya
desde entonces, participando de aquella actualidad, Moneo se interesó por analizar
los argumentos con los que se estaba produciendo esta crítica2. En sus primeros
artículos3, advirtió que la manera con la que los arquitectos del movimiento mo-
derno proponían alcanzar sus planteamientos utópicos, intentando determinar la
forma arquitectónica de manera única y racional, rechazaba la arbitrariedad de las
decisiones que habían propiciado destacadas arquitecturas del pasado. Partiendo de
esta observación, la crítica de Moneo se enfrentó fundamentalmente a esta consi-
deración determinista de la producción de la arquitectura y a su promoción en el
movimiento moderno. Esta misma postura crítica es la que ha seguido manteniendo
a lo largo de toda su carrera4.

En opinión de Moneo, la definición de la forma arquitectónica no está limitada

a una única posibilidad racional deducida de una relación causal, no está previa-
mente determinada para expresar ni una función, ni el progreso tecnológico, ni su
compromiso con el progreso social. Para él, estas razones habían demostrado no ser

1 Moneo, Rafael: “Contra la indiferencia como norma” (Conferencia Anyway, Barcelona, 1993)
en Márquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antología de urgencia. El Cro-
quis, El Escorial, 2004; p. 642.

2 Véase Rodríguez, Ángela: “La revisión crítica de la arquitectura moderna en las revistas es-
pañolas. Los primeros artículos de Rafael Moneo y la conciencia de la superación de la ortodoxia
moderna” en Revistas de arquitectura (1900-1975) crónicas, manifiestos, propaganda: actas preliminares.
Congreso Internacional de Historia de la Arquitectura Moderna Española. Escuela Técnica Superior de
Arquitectura. Universidad de Navarra, Pamplona, 3-4 mayo 2012; pp. 765-774.

3 Véanse Moneo, Rafael: “A vueltas con la metodología” en Arquitectura 82, octubre 1965; pp.
9-14; “A la conquista de lo irracional” en Arquitectura 87, marzo 1966; pp. 1-6; “Entrados ya en el
último cuarto de siglo” en Arquitecturas Bis 22, mayo 1978; pp. 2-5.

4 Moneo, Rafael: Sobre el concepto de arbitrariedad en arquitectura: discurso. Real Academia de Bel-
las Artes de San Fernando, Madrid, 2005; p. 69 : “Me interesa mostrar que no hay determinismo en
arquitectura, y que la invención formal no es el resultado de una aplicación de criterios, ni de aprio-
rismos estilísticos”.
También Curtis, William: “Entrevista a Rafael Moneo. Otoño 1999” en Márquez Cecilia, Fernando/
Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antología de urgencia. Op cit; p. 46:”No cabe explicar la arqui-
tectura desde el determinismo”.
251
suficientes para determinar las formas arquitectónicas5. También desde sus primeros
escritos, Moneo ha sido igualmente crítico con la mayoría de las alternativas que se
han propuesto al movimiento moderno, porque, opina que se han limitado a volver
a formas arquitectónicas del pasado, confiando su producción a otro determinismo,
en este caso estilístico6. En cambio, él siempre ha planteado que la alternativa tenía
que basarse en una reflexión sobre la razón de ser de la arquitectura, con la que se
pudiera discernir qué es lo que la define y le da sentido. De esta manera, a través
del conocimiento de las razones a las que debe su forma una obra de arquitectura,
Moneo piensa que se pueden abrir las posibilidades a la hora de definirla7.

En sus reflexiones, Rafael Moneo considera que la arquitectura construye objetos

físicos –las obras arquitectónicas– los cuales, como realidades físicas que son, están
definidos por una forma, la que adopta el espacio en el que vivimos8. Para Moneo,
estas formas arquitectónicas tienen un sentido, una razón de ser. La obra arquitec-
tónica refleja la realidad para la que se construye y su finalidad es construirla, es
como es porque se construye por y para esa realidad9. Por lo tanto, para Moneo la
arquitectura es semántica, ya que con su forma hace referencia a una realidad con-
creta. Pero, aunque admite que la arquitectura posee carácter comunicativo y que a

5 Moneo, Rafael: “Entrados ya en el último cuarto de siglo” en Arquitecturas Bis 22, mayo 1978;
pp. 2-3.

6 Moneo, Rafael: “Entrados ya en el último cuarto de siglo” en Arquitecturas Bis 22, mayo 1978;
pp. 4-5.

7 Véanse Moneo, Rafael: “Entrados ya en el último cuarto de siglo” en Arquitecturas Bis 22, mayo
1978; pp. 2-5; “On Typology” en Oppositions 13, summer 1978. Edición consultada: “Sobre la noción
de tipo” en Sobre el concepto de tipo en arquitectura. Universidad Politécnica E.T.S. Arquitectura, Ma-
drid, 1982; pp. 188-211.

8 Véanse Moneo, Rafael: “On Typology” en Oppositions 13, summer 1978. Edición consultada:
“Sobre la noción de tipo” en Sobre el concepto de tipo en arquitectura. Op. cit; pp. 188-211; “The Mur-
mur of the Site” (Conferencia Anywhere, Yufuin, 1992). Edición consultada: “El murmullo del lugar”
en Márquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antología de urgencia. Op cit;
pp. 634-641. “Contra la indiferencia como norma” (Conferencia Anyway, Barcelona, 1993). Edición
consultada: Márquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antología de urgencia.
Op. cit; pp. 642-649.

9 Moneo, Rafael: “A la conquista de lo irracional” en Arquitectura 87, marzo 1966; p. 1: “Dando

por descontado el que la arquitectura refleja fielmente los deseos y preocupaciones de una época”;
“On Typology” en Oppositions 13, summer 1978. Edición consultada: “Sobre la noción de tipo” en
Sobre el concepto de tipo en arquitectura. Op. cit; pp. 189-190 y 209: “Una obra de arquitectura… queda
definida a partir de características formales que nos hablan de problemas que van de la construcción
al uso y que permiten su reproducción”; “La obra de arquitectura no puede ser considerada como un
hecho único y aislado, singular e irrepetible, una vez que sabemos cuánto está condicionada por la
realidad que le rodea y por su historia”; “La soledad de los edificios” en Márquez Cecilia, Fernando/
Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antología de urgencia. Op cit; p. 612: “La arquitectura es una
realidad compleja que incluye muchas presencias”.
252
las formas arquitectónicas se les pueden atribuir significados, no considera que ésta
sea su finalidad única y última10.

Es importante matizar que, según entiende Moneo esta referencia, la obra arquitec-
tónica no refleja mecánicamente la realidad para la que se construye, sino como el
arquitecto entiende e interpreta la realidad que da sentido a la obra11. Así pues, se
comprende que Moneo no pueda aceptar que la forma arquitectónica esté única y
directamente determinada por la función, por la tecnología, por su dimensión social
o por un estilo. Porque, es el arquitecto quien interpreta y decide cómo éstas y otras
cuestiones caracterizan la forma arquitectónica. Frente al determinismo, Moneo ha
defendido en sus textos y proyectos la libertad del arquitecto para inventar formas
que reflejen la realidad por la que se construyen, según su manera de entender dicha
realidad12. En definitiva, considera que la obra arquitectónica es una producción
personal resultado de una forma de ver el mundo.

En correspondencia, para Moneo, la arquitectura es la disciplina con la que el ar-

quitecto convierte la forma genérica, o la idea de forma pensada por él, en una rea-
lidad, que sería una forma concreta y construida. El proceso de construcción de la
forma consiste en su transformación a forma concreta y real, a través de principios
y mecanismos arquitectónicos. La arquitectura hace posible la forma mediante su
invención, lo que supone, a su vez, inventar o aceptar las convenciones que hacen
posible su construcción. Inventar la forma, dar forma a la forma, es esencial en la
construcción de obras de arquitectura.

10 Márquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard: “Entrevista a Rafael Moneo. Primavera 1985”
en Márquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antología de urgencia. Op cit;
p. 14: “Es cierto que con los edificios los arquitectos dicen algo acerca de la situación en la que se
encuentra la arquitectura y que, por tanto, una cierta comunicación se establece a través de la obra
construida. Pero afortunadamente ese mensaje pronto desaparece y el edificio comienza a ser él
mismo... La comunicación no es el fin último de la arquitectura”.
Esta consideración recuerda al punto de vista de Luigi Pareyson, a quien Moneo cita con frecuencia
como referente, y quien considera que el significado de la obra de arte es importante, pero no es lo
único que define el arte. El arte es comunicativo, aunque no es sólo un instrumento de comunicación.
Pareyson, Luigi: Conversazioni di estetica. Mursia, Milán, 1966. Edición consultada: Conversaciones
de estética. Visor, Madrid, 1988.

11 Zaera, Alejandro: “Entrevista a Rafael Moneo. Invierno 1994” en Márquez Cecilia, Fernando/
Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antología de urgencia. Op cit; pp. 22-23: “Obviamente, el con-
texto arquitectónico es un factor decisivo para un proyecto. Pero quisiera insistir en que no entiendo
el proyecto como algo que completa o como una mera continuación de lo que ya está presente. Lo
que realmente genera un proyecto es una idea que opera sobre el contexto, social o material, en una
forma específica, pero que no es una simple consecuencia de lo existente... Para mí, en el origen siem-
pre existe un momento de aleatoriedad, un componente de libertad a la elección de la forma que no
está determinado por ninguna circunstancia exterior a la propia obra”.

12 Moneo, Rafael: The Freedom of the Architect. Raoul Wallenberg Lecture 2001. University of
Michigan, 2003.
253
Rafael Moneo ha explicado en numerosas ocasiones, que la base de estas ideas es la
teoría estética de la formatividad de Luigi Pareyson13. Según esta teoría el arte es
formativo, es decir, consiste en un “‘hacer’ inventando al mismo tiempo el ‘modo de
hacer’”14. Así, formar es construir la forma en un proceso que se inventa para cada
caso.

Para concretar la forma arquitectónica, entre otros mecanismos, Moneo ha hecho

alusión a la utilización de la metáfora en arquitectura. En algunas ocasiones ha
utilizado específicamente el término metáfora y en otras ha descrito una manera de
transformar la forma arquitectónica, mediante una relación, que es equivalente a la
metáfora.

Por ejemplo, en uno de sus primeros textos, Moneo utilizó el concepto de “iden-
tificación metafórica” como una forma de establecer una relación en arquitectura,
exponiéndolo en un ejemplo concreto:

La razón por la que se habla de muros al describir la mezquita quizá se

deba a que se identifican, metafóricamente, muros y acueductos. Así ve-
mos como en la Mezquita de Córdoba, el sistema de muros, que drena al
tiempo que cubre el área, se convierte en un ámbito del máximo interés
espacial cuando los muros aceptan, con ingenua literalidad, su condición de
acueductos. Pero a reglón seguido, tras admitir el valor de la metáfora, hay
que hacer constar que ésta es, simplemente un punto de partida, ya que la
técnica constructiva no fue desarrollada de acuerdo sólo con dicha ‘imagen’:
el considerar la disponibilidad de los ‘elementos ya usados’ iba a ser un dato
clave para los arquitectos que hicieron de los mismos la base de su trabajo15.

También, en “Sobre la noción de tipo” (1978), uno de sus textos más conocidos, Mo-
neo describió un mecanismo, con un carácter menos concreto, que se puede recono-
cer como relación metafórica. Esta descripción es la de uno de los procedimientos,
entre los posibles que comenta, que pueden utilizar los arquitectos para transformar
el tipo, adaptándolo concretamente a la realidad con la que se asocia:

En este proceso de transformación continua el arquitecto puede… super-

poner diferentes tipos dando así lugar a uno nuevo; puede, tanto utilizar
fragmentos de un tipo conocido en un contexto que no es el suyo, como

13 Citado por Rafael Moneo en “Royal Gold Medal lecture”, 2003. Trascripción disponible en
<http://www.blogwind.com/wawa/1474.shtml>

14 Pareyson, Luigi: Estetica. Teoria della Formatività. Edizioni di Filosofia, Turín, 1954; p. 28.

15 Moneo, Rafael: “La vida de los edificios. Las ampliaciones de la Mezquita de Córdoba” en
Arquitectura 256, septiembre-octubre 1985; pp. 28-29.
254
 sustituir las técnicas de construcción que caracterizan a un tipo alterándolo
radicalmente16.

Además, a estos comentarios de Rafael Moneo hay que añadir que varios de los
colaboradores que han trabajado con él en sus proyectos, han explicado como rela-
ciones metafóricas algunos de los procedimientos utilizados por Moneo en dichos
proyectos. Como por ejemplo Luis Moreno Mansilla, cuando habló en una entrevis-
ta sobre cómo utilizaba Rafael Moneo el procedimiento de intercambio “con cierta
capacidad vivificadora”:

Las cosas, al cambiarse de lugar, al utilizarse de una forma distinta, convir-

tiéndose en algo diferente, son capaces de ser productivas y crear un con-
junto de ideas sobre un proyecto, porque a pesar de haber una restricción
muy grande, sigue habiendo una libertad infinita17.

Así pues, estas citas confirman que Moneo tiene en consideración la posibilidad
de establecer “identificaciones metafóricas” entre elementos arquitectónicos, enten-
diéndolas como un instrumento productivo. Además el hecho de hablar concreta-
mente de “identificación metafórica”, indica que él entiende que una relación meta-
fórica va más allá de la analogía, poniendo de manifiesto otras posibilidades que se
construyen en una relación de identificación.

Su comprensión de la metáfora como identificación coincide con la que explica

José Ortega y Gasset, que es otro de sus referentes intelectuales y filosóficos18. Para
Ortega la metáfora no consiste únicamente en la exposición de una semejanza, sino
que produce una identidad entre los términos. Tal vez, los ensayos que este filósofo
dedicó a la metáfora son menos conocidos que otras partes de su obra. Sin embargo,
las ideas que en ellos se desarrollan se han considerado precursoras de las de los teó-
ricos que trasladaron el estudio de la metáfora del plano literario al filosófico19. En

16 Moneo, José Rafael: “On Typology” en Oppositions 13, summer 1978. Edición consultada: “So-
bre la noción de tipo” en Sobre el concepto de tipo en arquitectura. Op. cit; p. 192.

17 Capitel, Antón/ Moreno Mansilla, Luis/ Tuñón, Emilio: “En torno a la figura de Rafael Mo-
neo” en Tectónica 12, Madrid, 2000; p. 7.

18 Sobre la atención que Rafael Moneo ha prestado a la obra de José Ortega y Gasset, véase Kou-
koutsi-Mazarakis, Valeria: José Rafael Moneo Vallés: 1965-1985. Massachusetts Institute of Technol-
ogy, 2001. DSpace@MIT Website [en línea]. [Consulta : 23 septiembre 2013].Disponible <http://
hdl.handle.net/1721.1/8667>
También, Daniele Vitale introduce su análisis de la obra de Rafael Moneo comentado las ideas de
José Ortega y Gasset. Vitale, Daniele: “Más allá de las ideas. La razón y el arbitrio en el proyecto
construido” en AV Monografías 36, 1992; pp. 12-15.

19 Los tres ensayos en los que se desarrollan estas ideas son: “Ensayo de estética a manera de pró-
logo” (1914), “Las dos grandes metáforas” (1924) y “La deshumanización del arte” (1925). Fernando
Lázaro Carreter considera que las aportaciones de Ortega son precursoras de las de I. A. Richards y
de Max Black.
255
virtud de la proximidad intelectual que ha manifestado Moneo con este filósofo y el
paralelismo que presentan sus maneras de entender la metáfora, parece conveniente
utilizar los conceptos y teorías sobre la metáfora desarrollados por Ortega como
base para analizar la utilización que Moneo hace de esta herramienta.

Como punto de partida para estudiar la metáfora, Ortega considera que “es un ins-
trumento mental imprescindible”20 y analiza su utilización, más allá del lenguaje y
la literatura, en el arte, en la filosofía y como forma de pensamiento científico. Esta
consideración le permite comprender la metáfora como una herramienta intelectual
al margen de la disciplina en la que se utilice:

La palabra ‘metáfora’ –transferencia, transposición– indica etimológica-

mente la posición de una cosa en el lugar de otra21.

La metáfora es un procedimiento intelectual por cuyo medio conseguimos

aprehender lo que se halla más lejos de nuestra potencia conceptual. Con
lo más próximo y lo que mejor dominamos podemos alcanzar contacto
mental con lo remoto y más arisco. Es la metáfora un suplemento a nuestro
brazo intelectivo…22

Según esto, la actividad intelectual empleada al usar una metáfora es siempre la mis-
ma, aunque su finalidad en relación con la realidad a la que hace referencia pueda ser
diferente. Para Ortega, la metáfora tiene dos usos. Uno de ellos consiste en describir
nuevas realidades y el otro en pensar o explicar de modo diferente la realidad. La
primera corresponde a su utilización en la poesía, y por extensión en la producción
estética, y la otra a su utilización en la ciencia.

Sin embargo, en ambos casos se trata de un procedimiento creativo, bien se trate de

conseguir un pensamiento más preciso para entender la realidad o de conseguir una
realidad que se ajuste mejor a la que percibimos desde nuestra “intimidad”:

La metáfora es probablemente la potencia más fértil que el hombre posee.

Todas las demás potencias nos mantienen inscritos dentro de lo real, de lo

que ya es. Lo más que podemos hacer es sumar o restar unas cosas de otras.
Sólo la metáfora nos facilita la evasión y crea entre las cosas reales arrecifes
imaginarios23.

20 Ortega y Gasset, José: “Las dos grandes metáforas” (1924) en Obras completas. 6ª ed. Revista de
Occidente, Madrid, 1963, vol. II, p. 387.

21 Ortega y Gasset, José: “Ensayo de estética a manera de prólogo” (1914) en Obras completas. 6ª
ed. Revista de Occidente, Madrid, 1964, vol. VI, p. 261.

22 Ortega y Gasset, José: “Las dos grandes metáforas” (1924) en Obras completas. Op.cit; p. 391.

23 Ortega y Gasset, José: “La deshumanización del arte” (1925) en Obras completas. 6ª ed. Revista
de Occidente, Madrid, 1966, vol. III, pp. 372-373.
256
Y precisamente, Ortega describe el resultado creativo de la metáfora de forma muy
parecida a como Pareyson describe el hacer del arte:

Ante todo conviene advertir que el término ‘metáfora’ significa a la par un

procedimiento y un resultado, una forma de actividad mental y el objeto
mediante ella logrado24.

Ortega también indaga en el mecanismo en el que se basa la creatividad de la me-

táfora, explicando que consiste en la dialéctica que se produce entre la identidad y
la no identidad de los términos. Entre ser y no ser, se construye una realidad más
precisa, siendo esta dialéctica la que define la existencia de la metáfora y construye
la nueva realidad que produce:

Al pensar que A es B, se le fuerza a corregirse y pensar que A no es B; pero

apenas se ha trasladado a esta nueva opinión tiene que volver a la primera,
y así perennemente25.

Apoyándonos en esta identidad inesencial afirmamos su identidad absolu-

ta. Esto es absurdo, es imposible. Unidos por una coincidencia, en algo in-
significante, los restos de ambas imágenes se resisten a la compenetración,
repeliéndose mutuamente. De suerte que la semejanza real sirve en rigor
para acentuar la desemejanza real entre ambas cosas. Donde la identifi-
cación se verifica, no hay metáfora. En ésta vive la conciencia clara de la
no-identidad26.

… una vez advertidos de que la identidad no está en las imágenes reales, in-
siste la metáfora tercamente en proponérnosla. Y nos empuja a otro mundo
donde por lo visto es aquélla posible27.

Así es que, la metáfora nos empuja a “otro mundo” donde es posible la identidad y
la no identidad de los dos objetos. Ese mundo es para Ortega el que construyen los
poetas y el que consigue la única ampliación posible de la realidad.

En base a estas ideas sobre la metáfora, y sabiendo que Rafael Moneo considera
la “identificación metafórica” como un instrumento que puede ser utilizado en ar-
quitectura, analizaremos cómo y por qué él lo utiliza para construir algunas de sus
obras arquitectónicas, intentando establecer si su utilización tiene alguna relación
con la alternativa que él propone al determinismo en arquitectura. Para ello, nos

24 Ortega y Gasset, José: “Ensayo de estética a manera de prólogo” en Obras completas. Op cit; p.
257.

25 Ortega y Gasset, José: “Las dos grandes metáforas” en Obras completas. Op cit; p. 397.

26 Ortega y Gasset, José: “Ensayo de estética a manera de prólogo” en Obras completas. Op cit; p.
258.

27 Ibid. p. 259.
257
centraremos en dos de sus obras consideradas, tanto por él como por los críticos,
como paradigmáticas de su manera de entender y construir la arquitectura. En cada
una de ellas, el análisis se realiza con el apoyo de textos de Moneo que son contem-
poráneos a las obras, como reflejo teórico complementario de su manera de pensar
la arquitectura.

MUSEO DE ARTE ROMANO DE MÉRIDA (1980-1985)

SOBRE LA NOCIÓN DE TIPO (1978)

Rafael Moneo proyectó y construyó el Museo de Arte Romano de Mérida dando

forma a una propuesta que respondía a los problemas arquitectónicos concretos que
se planteaban en este edificio. En la memoria del proyecto, Moneo señaló que estos
“datos de partida” del proyecto constituían “los criterios básicos” para su redacción,
y los identificó, por un lado, con relación al programa, y por otro, con relación al
lugar28. En cuanto al programa, el museo tenía que ser tanto “un episodio que com-
pletara la visita del turista como un archivo vivo capaz de permitir al estudioso la
clasificación del material procedente de este incesante yacimiento”29. Y en cuanto
al lugar, Moneo consideró que era más importante la relación que el museo debía
establecer con la ciudad, aludiendo a la grandeza de su pasado romano, que atender
a la “modestia” de su entorno30. El proyecto que Moneo presentó al concurso para el
Museo de Arte Romano de Mérida se elaboró para dar respuesta a estas cuestiones,
considerando su “doble condición de museo-archivo” y esperando que con este edi-
ficio “el mundo romano se hiciese otra vez vivo en Mérida”31.

Esta forma de entender la obra arquitectónica es la misma que Moneo había expues-
to en “Sobre la noción de tipo” (1978). En este artículo, consideraba que una obra
de arquitectura “queda definida a partir de características formales que nos hablan
de problemas que van de la construcción al uso y que permiten su reproducción”32.
Según esto, para Moneo las obras de arquitectura hacen referencia a los problemas

28 Así se indican estos “datos” en la memoria del concurso, comentando que, a su vez, estaban ba-
sados en las demandas que planteaba para el proyecto el informe del Director del Museo, anterior a la
convocatoria del concurso. Moneo Rafael: “Museo de Arte Romano, Mérida. (Memoria del autor)”.
Edición consultada en Márquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antología
de urgencia. Op cit; p. 154.

29 Ibid. p. 154.

30 Ibid. p. 154.

31 Así comenta Rafael Moneo las intenciones con las que elaboró este proyecto en una confe-
rencia. Moneo, Rafael: “The Solitude of Buildings” (Conferencia Cátedra Kenzo Tange, Escuela de
Diseño de la Universidad de Harvard, 1985). Edición consultada: “La soledad de los edificios” en
Márquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antología de urgencia. Op cit; p.
614.

32 Moneo, Rafael: “Sobre la noción de tipo” en Sobre el concepto de tipo en arquitectura. Op. cit; pp.
189-190.
258
 Rafael Moneo. Museo de Arte Romano de Mérida, 1980-1985. Croquis y fotografía aerea del em-
plazamiento del proyecto.
AAVV: Museo Nacional de Arte Romano. Mérida. Ministerio de Cultura, Madrid, 1990; p. 77; Már-
quez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antología de urgencia. Op cit; p. 156.

arquitectónicos por los que se construyen, “nos hablan” de su sentido. Las caracte-
rísticas formales que hacen referencia a la realidad del proyecto son para él los tipos
arquitectónicos, y la relación entre éstos y la realidad arquitectónica a la que hacen
referencia es convencional, conocida y constante33. Por este motivo, los tipos son las
formas que se repiten en arquitectura, estableciendo relaciones entre varias obras y
dando lugar a las series tipológicas al abordar los mismos problemas arquitectónicos.

Siguiendo la exposición de Moneo en “Sobre la noción de tipo”, el arquitecto pro-

yecta una obra de arquitectura identificando el tipo adecuado para la obra –con el
que puede resolver el problema planteado basándose en soluciones ya conocidas– y
después transformándolo mediante mecanismos arquitectónicos que singularicen la
utilización del tipo general en las condiciones particulares que el proyecto presenta.
Es decir, el desarrollo de un proyecto arquitectónico es el proceso que conduce del
tipo genérico a la realidad concreta de la obra.

33 En “Sobre la noción de tipo”, Rafael Moneo comenta la implicación “tipificadora” que tiene
“el hecho de nombrar” los tipos arquitectónicos. Moneo, Rafael: “Sobre la noción de tipo” en Sobre el
concepto de tipo en arquitectura. Op. cit; p. 190.
Este comentario recuerda la posibilidad expuesta por Helio Piñón de un modelo tipológico como
sistema semiótico en arquitectura, en su investigación sobre la semiótica arquitectónica dirigida por
Moneo: Piñón, Helio: Aspectos de la significación arquitectónica. E.T.S. Arquitectura, Barcelona, 1975;
p. 65: “El modelo tipológico, como base para un análisis semiótico de la arquitectura, se puede esta-
blecer sobre categorías verbales. Los términos basílica paleocristiana, maison duplex, siedlung, etc,
hacen referencia a tipos definidos de hechos arquitectónicos, pudiéndose construir el objeto de un
análisis semiótico que identifique las invariantes y variaciones de dichos tipos en relación al contexto
sociocultural en el que se producen”.
259
 Rafael Moneo. Museo de Arte Romano de Mérida, 1980-1985. Fachada de acceso y plantas de la
“nave central” y de las pasarelas de las “naves” transversales.
Secuencia de los contrafuertes en el exterior y el interior del edificio.
Fotografía disponible en <http://agrega.educacion.es/>; Márquez Cecilia, Fernando/ Levene, Ri-
chard (eds.): Rafael Moneo: antología de urgencia. Op cit; pp. 164 y 168.

En el Museo de Arte Romano de Mérida, para dar respuesta a la doble condición

de museo-archivo, Moneo propuso una “estructura formal” que tiene su origen en la
identificación de un tipo y que adquiere su particularidad con la transformación del
mismo mediante mecanismos arquitectónicos. El tipo que Moneo identifica como
“estructura formal” genérica es el sistema de muros paralelos entre los que se forman
una serie de naves longitudinales, así el solar queda ordenado por su división espacial
para convertirse en un archivo:

La insistencia y la repetición del tema constructivo –el contrafuerte– mues-

tra, por otra parte, la estructura misma del museo: el edificio aspira tanto a
ser digno marco de los restos del pasado de la ciudad romana ya encontra-
dos como depósito de los futuros hallazgos que lo conviertan casi de modo
automático en archivo vivo de los mismos. Esta condición de museo-archi-

260
 Rafael Moneo. Museo de Arte Romano de Mérida, 1980-1985. Croquis de proyecto: estudios de la
articulación entre la “nave” central y las transversales. Imágenes de la “nave” central ficticia con sus
arcos y contrafuertes.
Márquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antología de urgencia. Op cit; pp.
172, 173 y 560; Álvarez Martínez, José María (et. al.): Museo Nacional de Arte Romano. Mérida. Op.
cit; p. 72.

vo se hace sentir en la imagen misma del edificio, vista la influencia que en

la misma tiene la repetición de los elementos constructivos34.

Pero en este caso, el archivo además tiene que ser un “digno marco” de exposición.
Para transformar el tipo, en este caso particular, Moneo utiliza como mecanismo la
interferencia de este sistema formal con otro:

…este sistema de muros paralelos se transforma al encontrarse con otro

que con él interfiere –el sistema de vacíos– hasta producir en el tema cen-
tral la ficción de una nave35.

34 Moneo Rafael: “Museo de Arte Romano, Mérida. (Memoria del autor)”. Edición consultada
en Márquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antología de urgencia. Op cit;
p. 156.

35 Ibid. p. 156.
261
 Rafael Moneo. Museo de Arte Romano de Mérida, 1980-1985. Sección por una de las “naves”
transversales y alzado de uno de los muros. Croquis de proyecto: estudios de los alzados de los muros
transversales. Imágenes de las “naves” transversales.
Márquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antología de urgencia. Op cit; pp.
178 y 183; AAVV: Museo Nacional de Arte Romano. Mérida. Op. cit; p. 75. AAVV: El arquitecto y el
museo. Colegio Oficial de Arquitectos de Andalucía Occidental. Junta de Andalucía: Consejería de
Cultura y Medioambiente, Jerez, 1990; p. 327.

Cada uno de ellos hace referencia a una arquitectura diferente: las naves paralelas
construyen un espacio ordenado, y la nave basilical evoca un espacio monumental
romano. Son dos estructuras que se pueden distinguir y analizar por separado, pero
que en el Museo de Arte Romano de Mérida adquieren sentido sólo cuando se
entienden relacionadas, formando un todo integrado. El espacio que se produce
entre muros paralelos y el que se produce entre los arcos que se suceden es el mismo
espacio. La interferencia entre los dos sistemas se produce al identificar metafóri-
camente a uno como parte del otro, constituyendo de esta manera una estructura
formal nueva y diferente a las dos conocidas que constituyen su origen:

262
 Rafael Moneo. Museo de Arte Romano de Mérida, 1980-1985. Sección longitudinal por la “nave”
central. Imagen de una “nave” transversal.
Márquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antología de urgencia. Op cit; pp.
164 y 182.

La intersección entre el sistema de muros y el sistema de vacíos resuelve

así la organización en planta del edificio, que podría también entenderse
como un gran espacio único, a modo de nave, en el que obviamente quedan
instaladas las piezas de mayor valor, y unos corredores que dan cobijo a
colecciones menores...

El hecho de que estos muros mantengan una conexión entre sí a través de

un paso hace que la visita pueda ser zigzagueante y que el visitante curioso
pueda, con absoluta continuidad, ver por completo todas las colecciones
que custodia el museo36.

Los muros que se repiten dando forma al espacio de naves longitudinales paralelas
se identifican con la estructura que refuerza transversalmente una nave basilical,
aquélla en la que se abren los arcos fajones. Es una identificación que se produce
entre formas arquitectónicas que tienen algunos atributos en común, pero que remi-
ten a realidades arquitectónicas distintas, evocan campos semánticos distintos. Por
este motivo, la identificación es metafórica, tal y como la entiende Moneo37, porque
son formas que en arquitectura convencionalmente no remiten a la misma realidad
y aquí se considera que son la misma cosa. A través de esta identificación, Moneo
consigue que el museo se entienda como un espacio expositivo monumental y como
un espacio de archivo funcional. La dualidad del programa se convierte en unidad
espacial concreta.

36 Ibid. p. 158.

37 Véase Moneo, Rafael: “La vida de los edificios. Las ampliaciones de la Mezquita de Córdoba”
en Arquitectura 256, septiembre-octubre 1985; p. 28.
263
Moneo había aprendido la posibilidad de esta identificación en la Mezquita de Cór-
doba:

De ese modo, la Mezquita de Córdoba pasaría a ser un sistema formado

por muros-acueductos que se producen perpendicularmente a la quibla y
son responsables en último término de la experiencia espacial…

Sin embargo, si consideramos el grosor de estos muros paralelos, podría

entenderse que los arcos de medio punto definen una serie de bóvedas
continuas, introduciéndose así una segunda dirección, la paralela a la quibla.

De la intersección de ambos sistemas… depende la estructura formal de la

mezquita38.

Al reutilizar esta relación en el Museo de Arte Romano de Mérida, Moneo lo hace

con dimensiones, proporciones, materiales y sistemas constructivos que evocan la
arquitectura romana. Materializa el espacio novedoso del museo-archivo particu-
larizándolo, aún más, con rasgos que lo relacionan con la arquitectura romana39. Es
decir, para manifestar la perenne importancia del pasado romano de la ciudad, lo
romano no se copia, sino que se revitaliza, utilizándose en la construcción de un tipo
renovado.

El nuevo edificio, el Museo, está construido a la manera romana. Lite-

ralmente, usando las paredes de ladrillo para encofrar el hormigón como
hacían los romanos. Al hacerlo así la cuestión de la escala, tan a menudo
dañina en los lugares arqueológicos, llega a absorberse y a integrarse. La
historia deja de ser algo remoto para convertirse en algo tangible en la
nueva arquitectura40.

La identificación metafórica es un mecanismo que transforma el tipo genérico sin-

gularizándolo para adaptarlo a las circunstancias precisas de la obra arquitectónica.
Esta particularización consiste en modificar el sentido del tipo con cualidades que
son totalmente ajenas al tipo, pero que al construirse su identificación con algo
diferente, quedan integradas en él. Así, el tipo mantiene su generalidad pero tras-
formada. La relación que establece la identificación metafórica se construye con una
tensión dialéctica entre lo que puede identificarse con el tipo y lo que no.

38 Ibid. p. 29.

39 Vitale, Daniele: “Más allá de las ideas. La razón y el arbitrio en el proyecto construido” en AV
Monografías 36, 1992; p. 13: “La evocación se produce de un modo que es todo menos literal, cons-
truyéndose sintéticamente, exaltando ciertos rasgos propios de la romanidad”.

40 Moneo, Rafael: “Royal Gold Medal lecture”, 2003. Trascripción disponible en <http://www.
blogwind.com/wawa/1474.shtml>: “The new building, the Museum, is built in a Roman manner.
Literally, using the brick walls as forms to cast the concrete as the Romans did. By so doing the issue
of the scale, so often damaging archaeological sites, becomes absorbed and integrated. History is no
longer something remote but instead it is tangible in the new architecture”.
264
 Muy a menudo vemos a lo largo de la historia del arte hasta que punto
nuestro método de trabajo es en gran medida el resultado de un tipo de
procedimiento que sutilmente cambia la forma en que se usan los mate-
riales, dando lugar a la creación de una entidad completamente nueva…
La arquitectura a menudo procede de otra arquitectura a través de este
inesperado uso de los materiales, transformando algo familiar en algo esen-
cialmente distinto por esta nueva intervención41.

Hay un contrasentido en identificar el espacio longitudinal de una nave con un tra-

mo transversal de una basílica, o en identificar el muro que construye formalmente
este espacio con un diafragma en el que se recorta un arco. Se trata de una relación
dialéctica formal y espacial pero también semántica, al poner en relación los dos
campos semánticos a los que cada estructura formal hace referencia.

La utilización de la identificación metafórica caracteriza la arquitectura, y en ella

queda permanentemente presente la tensión dialéctica que transformó y particu-
larizó el tipo. Se trata de una tensión entre diferentes referencias semánticas, entre
lo que está o no relacionado entre ellas y entre lo que cada uno entiende de dicha
relación. La relación que muestra la metáfora es ambigua y abierta. Con este meca-
nismo el arquitecto consigue reunir diferentes referencias manteniendo a la vez su
independencia y abriendo, con la tensión dialéctica que se produce en la relación,
diferentes maneras de entenderla. Se dejan activos los dos términos entre los que se
establece la relación.

Esta herramienta para transformar un tipo arquitectónico pone de manifiesto la

subjetividad con la que se realiza dicha transformación. La construcción de una
metáfora indica una manera subjetiva de pensar. Al establecerse una relación nueva
e insólita se presenta una nueva manera de entender el proyecto, en este caso un
museo. Así, el arquitecto manifiesta cómo y por qué transforma el tipo, construyen-
do junto con el sentido arquitectónico concreto de la obra, el sentido subjetivo que
igualmente la define. Por lo tanto, la manera con la que se particulariza el tipo tam-
bién es subjetiva. Su transformación se lleva a cabo de la manera que el arquitecto
considera la más apropiada para que éste adquiera su sentido particular.

El concepto que tiene Moneo de un tipo “implica la idea de cambio y transformación”42,

por lo tanto, su utilización no es mecánica. Tanto la particularización subjetiva de
tipo como la decisión personal del arquitecto de cómo llevarla acabo, se enfrentan
al determinismo que deduce la forma arquitectónica como resultado de aplicar un

41 Moneo, Rafael: “The Idea of Lasting” en Perspecta 24, 1988: “Very often we see through the
history of art how much our method of working is the result of some procedure that subtly changes
the way in which materials are used, resulting in the creation of an entirely new being… Architecture
often proceeds from other architecture by means of this unexpected use of materials, transforming
something familiar into something fundamentally changed by way of this new intervention”.

42 Moneo, Rafael: “Sobre la noción de tipo” en Sobre el concepto de tipo en arquitectura. Op. cit; p.
192.
265
método, unas normas para actuar en cada caso. El tipo no es rígido, puede aceptar
otras formas de ser, admitir nuevas posibilidades de ser, para circunstancias concre-
tas y diferentes. El tipo se transforma con un sentido, el que lo adapta a la realidad
que es su razón de ser.

En concreto, con la relación metafórica, el arquitecto “inventa” una transformación

dialéctica del tipo, que mantiene abierta una tensión entre lo que es y lo que no es,
para poder ser lo que parece ser, pero sin serlo del todo, porque es otra cosa nueva y
diferente. Es decir, se utiliza la metáfora porque la dialéctica es parte de la realidad
que se quiere construir.

Precisamente, Moneo comenta sobre el Museo de Arte Romano de Mérida:

Éste es el tema dominante del proyecto y de la relación dialéctica entre el

orden transversal de los muros y el longitudinal creado por el vacío que los
arcos en ellos producen, de ahí surge el espacio que hace de marco para la
vida de los objetos que los arqueólogos con tanto trabajo han rescatado a
través del tiempo43.

Con la transformación de la metáfora, el edificio hace referencia a una realidad

compleja, que nos “habla de problemas que van de la construcción al uso” y, al mismo
tiempo, de la dialéctica que se manifiesta entre los mismos. Los muros del Museo
Romano de Mérida, que en algunos aspectos han dejado de ser muros, construyen
una forma arquitectónica nueva: un espacio que es al mismo tiempo compartimen-
tado y continuo, seriado y único, contenido y monumental.

EL KURSAAL (1990-1999)
LA SOLEDAD DE LOS EDIFICIOS (1985)
PARADIGMAS FIN DE SIGLO (1998)

El Kursaal ha sido presentado por Rafael Moneo en varios de sus textos y conferen-
cias como un proyecto ejemplar de su comprensión de la obra arquitectónica y del
proceso que supone su diseño y construcción. De manera relevante, Moneo mostró
el Kursaal con esta voluntad en la conferencia “Paradigmas fin de siglo” (1998)44, que
impartió cuando estaba construyendo la obra, para ejemplificar su postura en contra

43 Moneo Rafael: “Museo de Arte Romano, Mérida. (Memoria del autor)”. Edición consultada
en Márquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antología de urgencia. Op cit;
p. 156.

44 Moneo, Rafael: “End of the Century Paradigms” en Harvard Desing Magazine, verano 1998.
pp. 71-75. Edición consultada: “Paradigmas fin de siglo” en Márquez Cecilia, Fernando/ Levene,
Richard (eds.): Rafael Moneo: antología de urgencia. Op cit; pp. 650-659.
Rafael Moneo también mostró este proyecto de forma singular en “The Murmur of the Site” (Con-
ferencia Anywhere 1992), pero, en esta ocasión, para explicar la importancia que para él tiene plantear
la obra arquitectónica como una respuesta a las condiciones y circunstancias del lugar. Moneo, Rafael:
266
 Rafael Moneo. Centro cultural y auditorio del Kursaal, San Sebastián, 1990-1999. Croquis de la
situación del edificio.
Márquez Cecilia, Fernando / Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antología de urgencia. Op. cit;
p. 566.

de la disolución de la forma que, según su apreciación, se estaba extendiendo en la

arquitectura de los años noventa. Por contra, con el Kursaal y otros de sus proyectos,
Moneo defendía la necesidad de la forma en arquitectura, porque la obra arquitec-
tónica es un objeto físico y esto implica que debe tener una forma.

Esta consideración esencial de la forma de la obra de arquitectura es la misma que

había mantenido desde sus primeros textos45, como hemos visto, y que también ha-
bía desarrollado en otras conferencias. Como en “La soledad de los edificios” (1985),
una conferencia impartida algunos años antes de presentarse al concurso del Kur-
saal46, en la que señala la importancia de la construcción en la arquitectura, porque
hace realidad la obra y es a través de la construcción como la arquitectura llega a
tener su forma y a ser lo que es. En esta conferencia, Moneo no presentó el proyecto
del Kursaal, porque éste es posterior, pero en ella ya dejó patente que seguía enten-

Edición consultada: Moneo, Rafael: “El murmullo del lugar” en Márquez Cecilia, Fernando/ Levene,
Richard (eds.): Rafael Moneo: antología de urgencia. Op cit; pp. 634-641.

45 Por ejemplo, en “Sobre la noción de tipo”, donde explicaba que “las características formales”,
que entonces identificaba como tipos, definían la obra de arquitectura. Véase la nota 32 de este capí-
tulo.

46 Con esta conferencia se presento como Director del Departamento de Arquitectura de la Es-
cuela de Diseño de la Universidad de Harvard. En ella, además de mostrar algunos de sus trabajos,
hace una reflexión crítica sobre el momento en el que se encontraba la arquitectura y una declaración
de intenciones con relación a los temas que se debían abordar como debates en el ámbito de la
universidad. Edición consultada: Moneo, Rafael: “La soledad de los edificios” en Márquez Cecilia,
Fernando/ Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antología de urgencia. Op cit; pp. 608-615.
267
 Rafael Moneo. Centro cultural y auditorio del Kursaal, San Sebastián, 1990-1999.
Tectónica 12, 2000; p.28.

diendo que la arquitectura convierte “la forma, tal y como se concebía en la mente”
en “forma construida, como manifestación última de la realidad”47.

Al igual que en todos sus proyectos, la intención de Moneo en el proyecto del Kur-
saal continuó siendo “responder a las condiciones específicas del lugar y el programa
con ayuda de mecanismos puramente arquitectónicos”48. Es decir, las circunstancias
concretas del lugar y el programa también fueron para Moneo los “datos de partida”
de este proyecto:

El solar del Kursaal es hoy todavía un accidente geográfico. A mi entender

es crucial que lo siga siendo, que no desaparezca tal condición al trans-
formarse el solar en ciudad, perdiendo así los atributos naturales que aún
conserva. De ahí que nuestra propuesta para el Auditorio y Sala de Con-
gresos, piezas clave de este complejo cultural que se proyecta, las entienda
como dos gigantescas rocas que quedaron varadas en la desembocadura del
Urumea: no pertenecen a la ciudad, son parte del paisaje49.

Tal y como ha comentado Moneo en numerosas ocasiones, el proyecto tiene su

origen en entender que el lugar es parte del paisaje costero que caracteriza singu-
larmente San Sebastián. De este modo, el edificio se convierte en un referente de

47 Moneo, Rafael: “La soledad de los edificios” en Márquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard
(eds.): Rafael Moneo: antología de urgencia. Op cit; p. 612.

48 Moneo, Rafael: “Paradigmas fin de siglo” en Márquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard
(eds.): Rafael Moneo: antología de urgencia. Op cit; p. 656.

49 Moneo, Rafael: “Centro Kursaal. Concurso restringido” (Memoria del autor) en Arquitectura
283-284, marzo-junio 1990; p. 26.
268
 Rafael Moneo. Centro cultural y auditorio del Kursaal, San Sebastián, 1990-1999.
Fotografía tomada por la autora de la tesis en octubre de 2009.

la ciudad más directo que si continuara su trama y las formas de su arquitectura. El

proyecto proponía construir un conjunto de volúmenes que se describen como rocas,
“fragmentos geológicos” del paisaje. Moneo quería que fueran volúmenes sólidos,
densos, compactos y limpios. Su forma cúbica responde a su máxima compacidad
espacial, su tamaño y su disposición a la correspondencia con el resto de accidentes
del paisaje, y no con la trama de la ciudad.

Esta es la idea de forma que presenta Moneo en el Kursaal, un conjunto de volúme-

nes compactos que preservaban el solar como parte del paisaje y del que únicamente
emergían el auditorio y la sala de congresos como partes significativas del progra-
ma, para las cuales se utilizó un tipo de sala conocido, eficiente funcionalmente e
igualmente compacto. Esta idea de forma es con la que él como arquitecto “acepta
los límites dictados por las circunstancias”, tanto en relación con el lugar como con
el programa, y se compromete “con algunas previstas respuestas arquitectónicas que
abren la puerta a más precisos mecanismos”50.

Como se ha dicho, Moneo había explicado en “La soledad de los edificios”, que esta
idea de forma es el origen de un proyecto, pero la obra de arquitectura es la realidad
construida y es a través de la arquitectura y sus mecanismos cómo se concreta y se
realiza dicha realidad. Según entiende él, la arquitectura hace de puente entre la
arbitrariedad de la forma, que el arquitecto propone para enfrentarse a las circuns-
tancias del lugar y el programa, y la construcción de dicha forma para que sea una
realidad concreta.

50 Moneo, Rafael: “Paradigmas fin de siglo” en Márquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard
(eds.): Rafael Moneo: antología de urgencia. Op cit; p. 656.
269
 Rafael Moneo. Centro cultural y auditorio del Kursaal, San Sebastián, 1990-1999. Exterior e inte-
rior del cerramiento de vidrio. Solidez vista a través de la ventana.
Fotografía tomada por la autora de la tesis en octubre de 2009.

En el Kursaal, las “rocas” sólidas, densas y compactas son, a su vez, edificios que
contienen espacios arquitectónicos intencionadamente luminosos. Para conseguir
que estos volúmenes incorporen cualidades lumínicas y transmitan luz, las “rocas” se
construyen de vidrio. Así, según ha comentado el propio arquitecto, en la construc-
ción se concentró la dificultad de concretar la idea formal, manteniendo su genera-
lidad y abstracción:

Así, estas dos formas cúbicas, que son casi como fragmentos geológicos,
animadas por la proximidad de los montes Urgull y Ulía, ocupan el solar de
una manera deliberadamente errática. La dificultad consiste en mantener
la condición abstracta de esta propuesta, y su éxito radica en la transfor-
mación de la envolvente de vidrio en un objeto luminoso. Este proyecto
fue instigado por el lugar, que a través del reto que en él se presentaba se
convirtió en el origen de una nueva arquitectura51.

Aceptadas las condiciones de partida –el Kursaal quería ser un edificio que
respondiese al medio, al paisaje– la dificultad radicaba en mantener el nivel
de abstracción necesario para que la construcción no trivializase la pro-
puesta. Sin duda, la mayor dificultad estaba en el vidrio52.

51 Moneo, Rafael: “Royal Gold Medal lecture”, 2003. Trascripción disponible en <http://www.
blogwind.com/wawa/1474.shtml>: “So these two cubic forms, almost like geological fragments, ani-
mated by the proximity of the Urgull and Ulía mountains, occupy the site in a wilfully erratic way.
The difficulty lies in maintaining the abstract condition of this proposal, and its success comes from
the transformation of this glass enclosure into a luminous object. This project was instigated by the
site which, through the challenge it presented, became the source of a new architecture”.

52 Moneo, Rafael: “Construir el Kursaal” en Tectónica 12, 2000; p.2.

270
 Rafael Moneo. Centro cultural y auditorio del Kursaal, San Sebastián, 1990-1999. Imagen nocturna
de los “fanales de luz”.
Disponible en <http://fotolector.diariovasco.com/2011/detalles.php?image_id=2772>

Por otro lado, Moneo deja claro desde el primer momento que no le interesa la
transparencia del vidrio, sino otras cualidades fenoménicas. Porque no quiere que se
establezca continuidad visual entre el espacio interior y el exterior, sino que prefiere
desvincular la percepción entre ambos, propiciando que el espacio interior se con-
centre en sí mismo, como ocurre en el interior de una arquitectura compacta:

Yo quería ofrecerles una experiencia muy distinta, algo que tuviera que
ver con la humedad, con lo acuoso, con la sensación de sumergirse en el
mar… El Kursaal no tiene que ver con la intención miesiana de establecer
una continuidad total entre dentro y fuera. Tiene que ver más bien con
estimular la conciencia del dentro y del fuera mediante estrategias arqui-
tectónicas53.

En el proyecto del concurso, Moneo propuso que los cubos de vidrio compactos,
densos y luminosos estuvieran construidos con una “doble pared implementada, in-
terior y exteriormente, por bloques de vidrio prensado”54. Una fábrica de vidrio con
la que los volúmenes se apreciarían como una construcción sólida y, a la vez, in-
corporarían las cualidades lumínicas del vidrio. Moneo identifica metafóricamente
el muro de sillería con la envolvente de vidrio, transponiendo la utilización de los
materiales, dando lugar a una nueva manera de construir un volumen sólido, denso
y compacto55:

53 “Entrevista a Rafael Moneo. Otoño 1998” en Márquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard
(eds.): Rafael Moneo: antología de urgencia. Op cit; p. 36.

54 Moneo, Rafael: “Centro Kursaal. Concurso restringido”. (Memoria del autor). Op cit; p. 26.

55 Luis Rojo de Castro, colaborador de Rafael Moneo en este proyecto, reconoce el mecanis-
mo metafórico en la propuesta del muro de bloques de vidrio del concurso. Rojo de Castro, Luis:
271
 Rafael Moneo. Centro cultural y auditorio del Kursaal, San Sebastián, 1990-1999. Exterior e inte-
rior del cerramiento de vidrio.
Fotografía publicada en Tectónica 12, 2000; p. 39. Fotografía tomada por la autora de la tesis en
octubre de 2009.

Nos proponemos construirlas con bloques de vidrio, que me gustaría fue-

ran sólidos translúcidos… 56

…el bloque de vidrio convertiría el volumen en una masa densa, opaca y sin
embargo, reflectante y cambiante durante el día, en tanto que, durante las
noches, se transformará en atractiva y misteriosa fuente de luz57.

Siempre se pensó en un vidrio translúcido, espeso. La fantasía era el cons-

truir muros sólidos de vidrio…el vidrio iba a aportar la condición de sóli-
dos transparentes que para los cubos se buscaba…58

Este primer planteamiento del cerramiento mural hacía referencia a una arquitec-
tura cerrada y compacta, pero que, al mismo tiempo, es una fuente de luz hacia el
interior y, por la noche, también hacia el exterior.

La ‘masa helada’ de nuestras rocas de vidrio cambiará dramáticamente en

las noches, cuando se conviertan en fanales que miran al mar59.

“Discursos ocultos/ Discursos superpuestos” en Márquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.):
Rafael Moneo: antología de urgencia. Op cit; p. 382.

56 Moneo, Rafael: “El murmullo del lugar” en Márquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard
(eds.): Rafael Moneo: antología de urgencia. Op cit; p. 638.

57 Moneo, Rafael: Centro Kursaal. Concurso restringido. (Memoria del autor). Op cit; p. 26.

58 Moneo, Rafael: “Construir el Kursaal” en Tectónica 12, 2000; p. 2.

59 Moneo, Rafael: “El murmullo del lugar” en Márquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard
(eds.): Rafael Moneo: antología de urgencia. Op cit; p. 640.
272
A pesar de que técnicamente esta solución no pudo construirse, Moneo mantuvo,
en la solución final de la envolvente, la voluntad de transmitir que ésta tiene la
profundidad, la densidad y la solidez de un muro. Es decir, siguió identificando me-
tafóricamente la envolvente del muro cortina con un muro sólido tallado en cristal:

Con el tiempo nos dimos cuenta que las piezas de vidrio no iban a dar lu-
gar a una fábrica… y que había que admitir que la alternativa era un muro
cortina más corpóreo de lo habitual60.

Confiando en que el curvado dé a los volúmenes del Kursaal una condición

bien distinta a la que tienen los muros cortina convencionales61.

Los muros cortina y los muros de sillares de piedra evocan campos semánticos dis-
tintos. Cualifican de manera diferente el espacio que envuelven y establecen relacio-
nes visuales y luminosas diferentes entre el exterior y el interior. Moneo construye
el muro cortina con una profundidad y ‘densidad’ que no corresponden a la manera
con la que este tipo de muros envuelven habitualmente el espacio, evitando también
la transparencia62, para atribuirle cualidades diferentes a las que convencionalmente
tiene como cerramiento. Estas cualidades son las que se reconocen en los muros de
sillares de piedra.

Sin duda, esta obra hace alusión a la metáfora expresionista que relacionaba la arqui-
tectura con la naturaleza geológica y cristalina63. Sin embargo, Moneo no vincula su
decisión de construir sus rocas de vidrio únicamente a la analogía con la naturaleza
cristalográfica de las rocas y los accidentes geológicos. En este caso, la metáfora
expresionista le ofrece a Moneo otras posibilidades, que tienen que ver con las cua-
lidades fenoménicas que transforman un espacio compacto, cerrado al exterior y
envolvente, como el agua cuando te sumerges en ella, en un espacio luminoso, con la
propia luz acuosa, difuminada y envolvente del mar.

60 Curtis, William: “Entrevista a Rafael Moneo. Otoño 1999” en Márquez Cecilia, Fernando/
Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antología de urgencia. Op cit; p. 36.

61 Moneo, Rafael: “Kursaal de San Sebastián” en El Croquis 98, 1999; p. 104.

62 A la transparencia se refiere Moneo como atributo más destacado del muro cortina en su con-
ferencia sobre James Stirling, haciendo alusión al tratamiento inusual que este arquitecto hace del
muro cortina “presentándolo como un sólido”. Moneo, Rafael: Inquietud teórica y estrategia proyectual
en la obra de ocho arquitectos contemporáneos. Actar, Barcelona, 2004.

63 Simón Marchán Fiz incluye el edificio del Kursaal como un edificio en el que ha influido la
metáfora expresionista. Sin embargo, Moneo, en su descripción como accidente geográfico, nunca
indica que los cubos sean de vidrio. Marchán Fiz, Simón: La metáfora del cristal en las artes y la arqui-
tectura. Siruela, Madrid, 2008.
273
La arquitectura, para Moneo, consiste en esto, en “inventar, o aceptar, las conven-
ciones formales que hacen posible la construcción”64. Así, la metáfora que él utiliza
para construir el Kursaal es una estrategia que inventa una forma precisa de cons-
truirlo, una forma capaz de englobar todos los aspectos o rasgos que se consideran
fundamentales en este proyecto y que no se conseguirían construyéndolo ni con un
muro cortina convencional ni con una fábrica de sillares de piedra. El material para
dar forma a esta obra concreta tiene que mantener la dialéctica entre los dos campos
semánticos que evoca, entre lo que es común entre ellos y lo que no.

En clara referencia a Pareyson y a su teoría de la formatividad, Moneo considera que

esta invención de la construcción es parte de la invención de la forma. Así pues, la
metáfora que inventa la envolvente del Kursaal inventa su forma, la que se construye.
La obra sólo puede ser como es porque el arquitecto, para proyectarla, ha necesitado
establecer la relación metafórica entre los dos sistemas. Precisamente, José Ortega y
Gasset comentaba que de lo que se trata al construir una metáfora es de “formar un
nuevo objeto”65.

La invención de la forma es, a su vez, un diálogo entre lo subjetivo que quiere cons-
truir el arquitecto y lo objetivo que, con las posibilidades de la construcción arqui-
tectónica, queda construido en la obra. Así lo explica Moneo citando directamente a
Pareyson “Cada obra realizada le parece, al artista, cuando se ha logrado, la única que
se podía hacer, pero era obligatorio hacerla y sólo haciéndola llega a saberlo: antes
de esto sólo era una entre muchas posibilidades. Cuando está hecha, se convierte en
la posibilidad que él estaba buscando”66.

Con la utilización de una metáfora para inventar la construcción de la forma se ma-

nifiesta la subjetividad del proceso con el que el arquitecto materializa la idea formal
en una realidad construida y, al mismo tiempo, se define la posibilidad objetiva de
que la obra pueda realizarse. Es decir, la metáfora indica con su realización, con la
identificación que establece, el sentido o la manera con la que se quiere materializar.
Y al mismo tiempo muestra tanto la interpretación del arquitecto de las circunstan-
cias en las que propone la idea formal, como la posibilidad que mejor y definitiva-
mente construye la obra.

64 Moneo, Rafael: Programas de curso y ejercicios de examen. Composición II. Escuela Técnica Su-
perior de Madrid, 1986; pp. 11-12. Citado en Koukoutsi-Mazarakis, Valeria: José Rafael Moneo Vallés.
1965-1985. Massachusetts Institute of Technology, 2001; p. 86.

65 Ortega y Gasset, José: “Ensayo de estética a manera de prólogo” en Obras completas. Op cit; p.
257.

66 Citado en Moneo, Rafael: “Royal Gold Medal lecture”, 2003. Trascripción disponible en
<http://www.blogwind.com/wawa/1474.shtml>: “Every work fulfilled seems - to the artist- once
it has been achieved, the only one which could be done, but it was mandatory that it was done and
only by doing does he come to know it: before it was one among many possibilities. Once it is done,
it becomes the possibility he was looking for”.
274
De esta manera, la arquitectura no refleja la realidad de forma única y determinada.
La refleja incorporando la manera contingente que el arquitecto tiene de enfren-
tarse a ella, a las circunstancias del lugar y del programa que la definen y, a la vez,
integrando las decisiones con las que él consigue materializarla, en relación a las
posibilidades que ofrece la construcción arquitectónica:

La arquitectura es una realidad compleja que incluye muchas presencias67.

La complejidad está presente en todas partes y trato de responder a ella…

Durante el proceso de diseño hay una lucha por reconciliar fuerzas opuestas
y por elaborar intenciones diversas y algo de esto se refleja en el resultado68.

La metáfora es un procedimiento para inventar y construir una forma que caracteri-

ce la obra con su utilización. Así pues, la tensión semántica producida para conseguir
el material adecuado para construir el Kursaal hace referencia a la dialéctica entre
“dentro” y “fuera” que Moneo busca, pero una vez planteada esta relación dialéc-
tica queda abierta y puede extenderse a otras cuestiones. Como a la tensión entre
una consideración abstracta y una figurativa de la arquitectura; a la tensión entre
la pertenencia al paisaje o a la ciudad; a la tensión entre su condición escultural o
arquitectónica; etcétera69. Porque al inventarse una manera dialéctica de construir la
obra, la obra construida refleja la realidad dialéctica por la que se ha construido de
esa manera.

CONCLUSIONES

Estudiando el trasfondo teórico en el que Rafael Moneo se apoya para proyectar y

construir estas dos obras, hemos visto como este arquitecto siempre ha sostenido que
la alternativa al determinismo en la arquitectura, incluido el fomentado por la arqui-
tectura moderna, es la innovación en arquitectura70. Como muestran los ejemplos de
las dos obras analizadas, uno de los procedimientos que él utiliza para innovar la for-

67 Moneo, Rafael: “La soledad de los edificios” en Márquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard
(eds.): Rafael Moneo: antología de urgencia. Op cit; p. 612.

68 Curtis, William: “Entrevista a Rafael Moneo. Otoño 1999” en Márquez Cecilia, Fernando/
Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antología de urgencia. Op cit; p. 35.

69 Luis Rojo de Castro también se ha referido a que una de las características más interesantes
que definen el Kursaal es la tensión ambigua que se produce con la analogía de las rocas varadas.
Porque en realidad no son rocas, son edificios, y Moneo no deja de tener esto en cuenta en su cons-
trucción. Igual que es arquitectura que se inserta en el paisaje, son volúmenes abstractos que se inser-
tan en el paisaje de la arquitectura. Rojo de Castro, Luis: “Discursos ocultos/ Discursos superpuestos”
en en Márquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antología de urgencia. Op
cit; p. 382.

70 Moneo, Rafael: “Entrados ya en el último cuarto de siglo” en Arquitecturas bis 22, mayo 1978;
p. 5.
275
 Rafael Moneo. Ayuntamiento de Murcia, 1990-1999.
Márquez Cecilia, Fernando / Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antología de urgencia. Op cit;
p. 343.

ma es la identificación metafórica. Se trata de una invención de la forma que acepta

la realidad conocida de las técnicas y las estructuras formales, asumiendo que “la no-
ción de un lenguaje compartido para producir el mundo de objetos… emerge como
un punto de partida fijo para entender la arquitectura y cómo esta se produce”71. Sin
embargo, Moneo no considera que las posibilidades de las técnicas y de las estruc-
turas formales sean fijas y limitadas, y la identificación metafórica es una invención
que le brinda la oportunidad de ampliar estas posibilidades, ya que la metáfora hace
que veamos las formas arquitectónicas de una nueva manera, identificándolas con
realidades con las que no estaban antes relacionadas. En el Kursaal, Moneo inventa
una manera de construir una envolvente “densa”, “profunda” y “sólida” con muros
cortina. De igual manera que había inventado un techo identificando las vigas de
hormigón con una estructura de madera en la casa Gómez-Acebo (1966-1968). O
igual que ha inventado después, los “muros verticales” que confinan la nave de la
Catedral de Los Ángeles (1996-2002), configurados por las traseras de las capillas
invertidas, dando profundidad a los límites de este espacio, que queda acentuado
con la forma inclinada de la parte superior de las capillas por la que resbala la luz72.

Para Moneo, la metáfora es uno de los “mecanismos de manipulación” de la forma

arquitectónica con los que trabaja el arquitecto, y es el adecuado cuando el arquitecto
considera que en ese proyecto así se requiere. Por lo tanto, es una herramienta espe-
cífica, pero no es la única posible. Se trata de un instrumento que no produce una

71 Moneo, Rafael: “La soledad de los edificios” en Márquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard
(eds.): Rafael Moneo: antología de urgencia. Op cit; p. 610.

72 William Curtis menciona la ambigüedad de estos “muros”. Curtis, William: “La estructura de
las intenciones” en Márquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antología de
urgencia. Op cit; p. 576
276
innovación cualquiera. Una identificación metafórica atiende a una consideración
semántica de la arquitectura y produce una innovación concreta, apoyada en el sen-
tido preciso en el que se quiere proponer la nueva solución. Si bien es cierto, que se
produce manteniendo una tensión que engloba diferentes aspectos de una realidad
compleja.

Como se ha visto, en el análisis del Museo Romano de Mérida y del Kursaal, al

establecer una identificación, la metáfora define y distingue, porque con lo que se
identifica es con algo concreto, y ese algo ayuda a precisar la forma en el sentido en el
que se quiere precisar. De esta manera, lo que la metáfora procura es una innovación
coherente con los problemas específicos que se presentan en la obra y con la visión
personal que el arquitecto tiene de los mismos. Por lo tanto, es una herramienta que
permite, tal y como le interesa a Moneo, “ser adecuado” a las circunstancias sin que
tenga que ser la única manera de atender a esta necesidad.

En otro ejemplo, para construir la fachada del Ayuntamiento de Murcia (1991-

1998), Moneo la identificó con un retablo civil. Un retablo compone una fachada
que es independiente de lo que hay detrás, tiene autonomía y por eso su organiza-
ción es fundamentalmente compositiva. En un retablo, el carácter iconográfico es
esencial, y en una fachada, aunque también puede ser una de sus características, no
tiene por que ser esencial, la fachada puede ser el reflejo de espacio construido que
cierra. En este proyecto Moneo quería garantizar la independencia entre fachada
y edificio, construyendo una ‘pantalla’ entre el interior y la plaza. La identificación
metafórica con un retablo es el mecanismo que elige para construirla73.

La metáfora inventa la forma inventando una manera de inventarla. Decía José Or-
tega y Gasset que “cada metáfora es el descubrimiento de una ley del universo”74, y
en esto se corresponde con la propuesta de la teoría de la formatividad que Moneo
cita de Luigi Pareyson: “formar significa inventar la obra y, al mismo tiempo, la ma-
nera de hacerla”75. Esta propuesta es específica para cada caso porque, también según
la formatividad, la obra de arte es “un logro donde la obra ha encontrado la regla
que la define específicamente”76. Claramente, esta manera específica de inventar, que
tiene una metáfora, es consecuente con el interés de Moneo de desmarcarse de unas
normas o principios que puedan determinar la construcción de la arquitectura como
soluciones únicas.

73 Curtis, William: “Entrevista a Rafael Moneo. Otoño 1999” en Márquez Cecilia, Fernando/
Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antología de urgencia. Op cit; p. 44.

74 Ortega y Gasset, José: “Ensayo de estética a manera de prólogo” en Obras completas. Op cit; p.
261.

75 Citado en Moneo, Rafael: “Royal Gold Medal lecture”, 2003. Trascripción disponible en
<http://www.blogwind.com/wawa/1474.shtml>: “Truly this is the nucleus of ‘formativity’: to give
form means to invent the work, and, at the same time, the way of making it”.

76 Pareyson, Luigi: Conversaciones de estética. Op cit; p. 97.

277
Por otro lado, igual que para Ortega, para Moneo la identificación metafórica es
un procedimiento intelectual. No es sólo una manera de expresar el pensamiento,
también es una manera de desarrollarlo77. La metáfora aporta una manera de pensar,
de conocer, de organizar, de entender y de dar sentido. Es así cómo sabemos que
Moneo utilizó los términos “identificación metafórica”78, para describir una manera
de establecer relaciones entre las formas arquitectónicas intelectualmente, pero que
nos proporciona una forma que construir.

La relación que establece una metáfora aporta una clave con la que pensar cómo
construir una arquitectura, que “es una realidad compleja que incluye muchas
presencias”79. Es un instrumento que permite mostrar que la realidad por y para la
que se construye esa arquitectura es plural y compleja, ya que la solución materiali-
zada mantiene esa pluralidad y esa complejidad de la realidad. Es decir, es coherente
con la “habilidad de acomodar todas las presencias inherentes a los edificios” en “una
presencia única y autónoma” que Moneo reclama al arquitecto80.

El Museo de Arte Moderno de Estocolmo (1991-1998) es un edificio bastante

grande, pero se confunde con la arquitectura de pabellones de la isla en la que está
situado, porque está construido a base de fragmentos que se repiten, evocando la
escala y las características de dicha arquitectura. Con los cambios de escala y las
agregaciones del elemento repetido se consigue resolver la diversidad del progra-
ma. Así pues, el edificio consiste fundamentalmente en la repetición, agregación y
variación de este módulo. La forma de estos elementos recuerda la de la capilla del
edificio antiguo, con sus cubiertas inclinadas y su linterna81. Pero en el museo, aun-
que las linternas son simbólicas y recuerdan el tipo de espacio religioso al que hacen
referencia, también son útiles, ya que la luz es necesaria en todas las salas. Además,
el que se repita un elemento tan singular implica que tanto su autonomía como su
pluralidad son igualmente necesarias. Es decir, se precisa la coherencia que estas

77 Ortega y Gasset, José: “Las dos grandes metáforas” en Obras completas. Op cit; p. 390: “No sólo
la necesitamos para hacer, mediante un nombre, comprensible a los demás nuestro pensamiento, sino
que la necesitamos inevitablemente para pensar nosotros mismos ciertos objetos difíciles. Además de
ser un medio de expresión, es la metáfora un medio esencial de intelección”.

78 Véase Moneo, Rafael: “La vida de los edificios. Las ampliaciones de la Mezquita de Córdoba”
en Arquitectura 256, septiembre-octubre 1985. p. 28.

79 Moneo, Rafael: “La soledad de los edificios” en Márquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard
(eds.): Rafael Moneo: antología de urgencia. Op cit; p. 612.

80 Moneo, Rafael: “La soledad de los edificios” en Márquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard
(eds.): Rafael Moneo: antología de urgencia. Op cit; p. 614.

81 Luis Moreno Mansilla hace esta observación sobre la identificación de la forma de la cubierta
de la capilla con las de las salas del Museo, y cree que Moneo está estableciendo una comparación
entre el carácter sagrado del espacio de la primera con el carácter de institución democrática que
tienen las segundas. Capitel, Antón/ Moreno Mansilla, Luis/ Tuñón, Emilio: “En torno a la figura
de Rafael Moneo” en Tectónica 12, 2000; p. 7.
278
 Rafael Moneo. Catedral de Nuestra Señora de Los Angeles, Los Angeles, 1996-2002. Exterior e
interior dellucernario sobre el altar mayor.
Fotografías tomadas por la autora de la tesis en julio de 2010.

linternas proporcionan como módulo unitario y, al mismo tiempo, su combinación

y fragmentación.

Una metáfora establece una relación entre cosas que aparentemente no están rela-
cionadas. Tiene que presentar una incoherencia, porque de este modo se construye
la innovación. Con la relación entre estas dos cosas se describe y se define la forma,
es decir, dicha forma depende de la tensión que se construye entre ellas. En la obra
arquitectónica que se genera está presente la misma tensión, haciendo referencia al
diálogo y al enfrentamiento que existe entre los diferentes aspectos de la realidad por
y para la cual se construye dicha obra. Moneo utiliza esta herramienta para construir
una realidad que incluye ‘muchas presencias’, cuando el arquitecto entiende que en-
tre ellas, de alguna manera, hay una tensión. La relación ambigua y abierta que esta-
blece una metáfora es la solución que puede ser adecuada, la que es necesaria. Pero
además, una vez que se construye la metáfora, la relación puede ir más allá. Como
señala Ortega: “aun después de creada una metáfora, seguimos ignorando su porqué.
Sentimos simplemente una identidad…”

En la Catedral de Los Ángeles (1996-2002), la planta integra la tensión entre la

forma axial y cruciforme, tradicional en los templos cristianos, y la forma central
propicia para fomentar una liturgia más participativa82. En esta tensión entre las dos
plantas, la cruz-lucernario que focaliza el espacio tiene un papel fundamental. Es un
elemento icónico que Moneo asocia a la entrada de luz utilizada en la arquitectura
barroca como metáfora mística de Dios, y como en los templos barrocos focaliza la

82 Moneo comenta que en la Catedral de los Ángeles la planta refleja la variedad de propósitos,
que, en este caso, atienden a la diferencia de intereses del cliente y el arquitecto. Véase Curtis, Wlliam:
“Entrevista a Rafael Moneo. Otoño 1999” en Márquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard: Rafael
Moneo: antología de urgencia. Op cit; p. 53.
279
mirada y el movimiento hacia el altar. Pero no es exactamente un fondo, está colgada
por encima de la zona de asientos que se encuentra detrás del altar, ya que éste es
central y está rodeado por todos sus lados por los fieles. Y la cruz se convierte en la
lámpara que ilumina el espacio cenitalmente, abriéndose en la pared y en el techo
para dirigir la luz hacia la zona central del altar. La cruz focaliza el espacio marcando
una dirección y al mismo tiempo, es una lámpara que ilumina el espacio marcando
su centralidad.

Así, la metáfora indica que la solución se ha elegido porque manifiesta esta tensión y
el arquitecto ha considerado que esta manifestación era necesaria. Es decir, nos dice
cuál es el punto de vista del arquitecto y la importancia que tiene la tensión en su
manera de entender la realidad en la que tiene que construir el proyecto. Por lo tanto,
esta herramienta es subjetiva y arbitraria, se fundamenta en una necesidad, pero una
necesidad interpretada por el arquitecto. Él es quien decide la obra que tiene que
construir y cómo tiene que construirla, en base a cómo interpreta él la realidad por
y para la que se construye. La utilización de la metáfora es productiva si tenemos en
cuenta esta consideración hermenéutica de la arquitectura que tiene Moneo.

Con esta relación se establece una nueva visión de las cosas que hace que sean de
otra manera y con esta nueva visión de las cosas se amplían las posibilidades de su
utilización. Tomar decisiones entre las posibles es la manera que tiene un arquitecto
de hacer lo que tiene que hacer y como lo quiere hacer. Para adecuarse a una realidad
concreta es necesario ser creativo. La metáfora es un instrumento creativo, se trata de
una manera de ampliar el mundo, porque el arquitecto añade a la realidad su visión
de la misma y esto amplía la realidad existente, la convierte en una realidad nueva.
Esta ampliación de la realidad, que consigue la metáfora, es una creación posible en
relación con la producción artística que describe Pareyson, “El arte no le sobreviene
a la realidad ya existente, sino que funda él una nueva realidad; el arte no refleja un
espíritu ya formado, sino que nos enseña él una nueva forma de humanidad, el arte
no expresa un mundo acabado, sino que descubre él un mundo nuevo… porque la
obra de arte es en sí una realidad, un espíritu, un mundo”83. Así pues la metáfora
puede ser una manera de producir estas nuevas realidades.

En definitiva, la identificación metafórica es una herramienta adecuada para en-

frentarse al determinismo en los términos en los que lo hace Rafael Moneo, ya que
su propuesta de innovación, por una parte, contempla la necesidad de adecuarse a la
realidad para la que se inventa la forma y, por otra, reconoce la arbitrariedad con la
que el arquitecto decide que ésa es la solución adecuada según la manera que tiene él
de entender la realidad por la que se construye la obra. Una metáfora es contingente,
pero tiene un sentido preciso. Es un instrumento que innova formas arquitectónicas,
de manera creativa, construyendo una dinámica entre contingencia y necesidad, que
es acorde con la dialéctica que propone Moneo como alternativa al determinismo
en arquitectura.

83 Pareyson, Luigi: Conversaciones de estética. Op cit; pp. 57-58.

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