Sección temática: ST1- Enseñanza de la historia, teoría y crítica de la arquitectura,

el diseño y la ciudad.

Título: El “método histórico” en las propuestas pedagógicas de Enrico Tedeschi.

Hacia una formación crítica y operativa para la arquitectura.

Autora: Silvia Alvite

Materia: Teoría de la arquitectura

Institución: Universidad Nacional de San Martín / Universidad de Buenos Aires

Correo electrónico: silvia.alvite@fadu.uba.ar

Resumen

A partir de la segunda posguerra algunos historiadores de la arquitectura

incursionaron en un uso instrumental de la historia buscando explicar los orígenes
de la arquitectura moderna y asumiendo la idea de una inevitable continuidad
cultural entre el pasado y el presente. Una de las vertientes de esta tendencia fue
impulsada por un grupo de arquitectos italianos en búsqueda de un método científico
para analizar arquitectura comparable a las renovadas investigaciones en el campo
de la crítica literaria.
El presente trabajo toma como caso de análisis un episodio de la obra teórica
y pedagógica del arquitecto y profesor italiano Enrico Tedeschi en la Argentina.
Tedeschi fue uno de los protagonistas de aquel debate italiano e introdujo una
variante de este enfoque en la enseñanza de la Historia y de la Teoría de la
arquitectura en el país a partir del año 1948. Su objetivo era la elaboración de una
metodología crítica que promoviera la interpretación de edificios del pasado como
modelos de análisis, indagando particularmente en el carácter espacial de las obras
de todos los tiempos. El método promovía, por un lado, un modo de interpretar la
arquitectura como un arte basado en los conceptos de intuición y de generación
individual sostenidos en la teoría estética de Benedetto Croce; por otro lado, se
servía de las metodologías críticas de las otras artes, elaboradas por Lionello Venturi
y Carlo Ludovico Ragghianti. Asimismo, la propuesta de Tedeschi coincidía
sensiblemente con las interpretaciones espaciales de su colega Bruno Zevi, quien
proponía, incluso, replantear la enseñanza de la historia de la arquitectura con
herramientas y medios expresivos proyectuales que habilitaran un enlace directo
entre las obras del pasado y la práctica creativa (Adagio, 2017).
A continuación, y, en primer lugar, revisaremos el marco teórico-estético que
sentó las bases de las propuestas metodológicas de los arquitectos italianos en la
segunda posguerra. Luego, estudiaremos las propuestas pedagógicas de Enrico
Tedeschi y, finalmente, revisaremos dos episodios en la obra crítica del mismo autor,
considerados en este estudio como modelos de aplicación práctica de su método:
dos ensayos dedicados a la obra arquitectónica de Miguel Ángel y la de Frank Lloyd
Wright.

Palabras clave: crítica operativa – método histórico – Enrico Tedeschi

Ponencia

Introducción

En la segunda posguerra, asumiendo la idea de una continuidad cultural

inevitable entre el pasado y el presente, algunos historiadores de la arquitectura
incursionaron en lo que más tarde Tafuri (1972) denominó historia o crítica
operativas, ya que en esta tendencia pueden identificarse dos líneas: la que intentó
legitimar las obras del presente por medio de la interpretación de obras del pasado y
la que buscó tomar del pasado argumentos e ideas para proyectar el futuro. Según
Vidler (2011), esta complicidad entre la historia y el proyecto abrió el paso no sólo a
un fuerte debate sino también a una productiva experimentación en ambas áreas.
El presente trabajo toma como caso de análisis un aspecto de la obra teórica
y pedagógica del arquitecto y profesor italiano Enrico Tedeschi en la Argentina.
Tedeschi fue, en los años cuarenta, uno de los protagonistas de una de las
vertientes de este debate con epicentro en Roma, e introdujo una variante de aquel
enfoque en la enseñanza de la historia de la arquitectura en distintas universidades
argentinas a partir del año 1948. Tedeschi denominó a su propuesta pedagógica
“método histórico”, aunque no se trataba de una denominación novedosa. Las raíces
de este enfoque se encuentran en el trabajo de una generación de historiadores del
arte y de la arquitectura italianos, apoyados en la guía del pensamiento estético de
Benedetto Croce (1866-1952). Croce había interpretado que los caracteres del arte
deben extraerse de las obras mismas sin ser tratadas en relación con la historia
social, sino entendidas cada una como un reflejo de un momento de la historia que
se expresa a través de una individualidad. Por un lado, partiendo de Vico, Croce
unificó la estética con la filosofía del lenguaje, distinguiendo dos formas del espíritu:
la teórica y la práctica. Por otra parte, Croce tomó de De Sanctis la concepción del
arte en cuanto forma, asumiendo tanto la identidad de forma y contenido como la
idea de que el arte es conocimiento de lo individual. Desde este marco, Croce
entiende que los caracteres del arte deben extraerse de las obras mismas como un
reflejo de un momento de la historia, que se expresa a través de una individualidad
(Marone, 1943). Para ello, la teoría de Croce sugiere incluso la reconstrucción del
acto creativo:

La interpretación histórica [...] resucita lo muerto, completa lo fragmentario y

nos da el modo de ver una obra de arte (su objeto físico) como la veía el autor
en el acto de la producción. Condición necesaria de esta labor histórica es la
tradición, merced a la cual es posible recoger los rayos desparramados y
hacerlos converger en un foco (Croce, 1969, p. 213).

Según Argan (1978), en el campo de la crítica del arte, este marco teórico fue
adoptado en combinación con la vertiente purovisualista de origen germana que
proponían los historiadores Lionello Venturi y Matteo Marangoni. Sobre estos
lineamientos, se inició en las artes visuales la búsqueda de un método científico
comparable a las investigaciones en el campo de la literatura que, desde el siglo
XIX, habían intentado fundar una nueva metodología crítica.
Uno de los críticos destacados de esta vertiente fue Carlo Ludovico
Ragghianti. Guiado por la estética de Croce en complemento con el idealismo del
lingüista alemán Karl Vossler, Ragghianti consideraba que la tarea de la crítica del
arte era indagar en su historicidad reconstruyendo las distintas fases del proceso de
la obra y tomando de sus formas y modos las actitudes del artista (Ragghianti,
1946). En la arquitectura, quien inicia una renovación metodológica sobre las
mismas bases es Giulio Carlo Argan a partir del estudio de las obras del Medioevo
en Italia. Como observa Ragghianti (1938), su posición idealista contemplaba los
fines estéticos particulares de cada obra de manera distinta a otras historias
puramente tecnicistas, materialistas o tipológicas que ponían el valor en la evolución
de la técnica o de los tipos arquitectónicos. Por otra parte, y tal vez conducido por
esta necesidad de encontrar aquellos fines específicos no sólo del artista sino de la
disciplina, Argan sumaba al paralelismo con las artes plásticas apreciaciones
estéticas espaciales, complementando observaciones del interior de los edificios con
otras del exterior.

El método histórico-crítico en las propuestas pedagógicas de Enrico Tedeschi

Desde Roma y en plena posguerra, siendo corresponsal en los debates sobre

la enseñanza de la arquitectura para la revista Metron, Tedeschi sugiere un enfoque
histórico-crítico para la enseñanza de la asignatura Caracteres Distributivos de los
Edificios, donde el estudiante pudiera analizar edificios del pasado en vías a obtener
conocimientos apropiados para la proyectación (Tedeschi, 1947)1. Pero es en el
siguiente número de la publicación, donde Bruno Zevi despliega el mismo enfoque
más profusamente para estructurar un programa de reforma para la enseñanza de la
historia de la arquitectura en las universidades italianas. Zevi fue el principal
promotor de esta didáctica, ya que no solo promueve un nuevo vínculo entre las
áreas del proyecto y de la historia, sino que, además, incorpora un tópico novedoso
y atractivo: un punto de vista espacial que ayudara a los estudiantes a revivir los
temas del pasado con ojos del presente (Zevi, 1947, p. 22).
Cuando en 1948 Tedeschi inicia un ciclo como profesor de Historia de la
Arquitectura de la Universidad Nacional de Tucumán, presenta en el plan de
estudios de su primer curso el objetivo de “despertar y afinar el ejercicio del juicio
crítico del estudiante” promoviendo la reinterpretación de edificios del pasado como

1
En aquel entonces Tedeschi era docente de esa asignatura en la cátedra del profesor Enrico
Calandra en la Universidad de Roma.
modelos de análisis e indagando particularmente en los “valores espaciales que
caracterizan la arquitectura” de todos los tiempos. (Tedeschi, 1948, p. 13). Poco
después, Tedeschi enmarca el sentido y técnica de aquel método de estudio en
varios ejes; en primer lugar, en la interpretación histórica crociana:

La preparación crítica puede alcanzarse de una sola manera: con el examen y

el estudio de obras en las cuales se trate de reconocer cómo los datos del
proyecto han sido entendidos y valorados por los arquitectos. Es decir,
transfiriendo las experiencias ajenas a la propia por medio de un estudio
meditado, minucioso, que deberá repetirse muchas veces para tomar
conciencia de todos los elementos que han participado en el proyecto y de su
transformación en una obra de arquitectura (Tedeschi, 1951, p. 20).

Por otra parte, Tedeschi revisaba la posición crítica de Ragghianti para la

arquitectura, considerando que no era suficiente para la arquitectura moderna
porque no tenía en cuenta que, a diferencia de otras artes, la arquitectura tenía fines
prácticos, que involucraban factores técnicos, constructivos, económicos, sociales,
psicológicos y otros (Tedeschi, 1946). Para corregir esta insuficiencia, incorporó en
sus propuestas la organización del análisis en dos categorías crocianas: “valores
prácticos” y “valores ideales”, estructurando así su siguiente programa de estudios,
el de la asignatura Teoría de la Arquitectura en 1949.
Finalmente, para trabajar los valores ideales arquitectónicos Tedeschi tomaba
partido por el punto de vista espacial, reconociendo en Zevi el haber presentado la
“más apasionada y coherente defensa” de este punto de vista aplicado a la crítica
arquitectónica en su Saber ver la arquitectura de 1948 y sirviéndose de nutridas
referencias a la fuente principal de Zevi para argumentar este enfoque, la obra del
historiador británico Geoffrey Scott (Tedeschi, 1951, p. 72). No obstante, Tedeschi
tomaba distancia respecto de otras fuentes zevianas, como la obra del crítico de arte
Marangoni, a quien consideraba un “purovisibilista a ultranza”, sugiriendo, a cambio,
tomar la mirada de Vossler, quien consideraba al lenguaje de una manera amplia,
involucrando en el análisis factores ambientales, físicos, sociales y culturales a
través de elementos como la religión, la naturaleza, o la sociabilidad (Ibídem, p.
150)2.
2
Como observa Adagio (2017), también Zevi buscaba superar el método formalista y la intención del
Dos textos críticos

Los textos titulados Frank Lloyd Wright (1955) y Miguel Ángel, arquitecto
(1965), son los únicos escritos monográficos que Tedeschi dedicó al estudio de
obras de arquitectos3. Por tal motivo, a continuación, los consideraremos modelos
portadores de su propio método crítico.
La elección de ambas personalidades estuvo signada por distintas
circunstancias. En Argentina, el despertar del interés por la obra de Wright se
intensificó luego de unas conferencias dictadas por Zevi en Buenos Aires en 1950,
junto con una serie de publicaciones que debatían con su posición, como la de
Romero Brest en la revista Ver y estimar (1950) o la de Katzenstein en Nueva Visión
(1951). Aunque el ensayo de Tedeschi sobre Wright es posterior a este debate local,
las argumentaciones allí expuestas no parecen estructurarse en relación con tales
repercusiones sino en directa concordancia con la lectura contemporánea que se
realizó de las obras del arquitecto norteamericano en la cultura arquitectónica
italiana.
Según Casciato (1999), si bien Zevi fue el principal impulsor de una intensa
propaganda a favor de Wright en la segunda posguerra, en materia de crítica
arquitectónica fue Argan quien unió la pasión por aquella personalidad creadora con
los principios de una estética idealista, aunque siguiendo los pasos de una
valoración positiva que ya contaba con un antecedente. Durante el período fascista
Edoardo Persico (1935) había presentado al arquitecto norteamericano como un
contramodelo de los valores del regimen gobernante, alejado del cubismo europeo y
portador del mito del individualismo americano que aspira al bien colectivo a través
de la libertad y la democracia. Persico equiparó a Wright con Cézanne, en parte, por
la influencia en la obra de ambos de la cultura japonesa, pero, además, como
observa De Fusco (1976), porque el impresionismo europeo era presentado por
Persico como el origen del arte moderno internacional, conectado con la tradición,
rechazando así las tesis ahistóricas de las vanguardias.

enfoque espacial no era la de eliminar el estudio de la arquitectura desde otros puntos de vista.
3
En algunas ocasiones impartió otras conferencias monográficas, sobre Leonardo Da Vinci, Le
Corbusier, Eero Saarinen; aunque no fueron publicadas.
 Argan retoma la figura de Wright sobre las bases de la estética crociana y de
aquella interpretación antifascista de Persico valorando las memorias del maestro
norteamericano en su sentir acerca de la forma, “dato inicial y final del arte” y
sosteniendo que la “plasticidad orgánica” de su obra se alejaba del racionalismo
(Argan, 1941, p. 2). Para Argan, las geometrías de Wright no respondían a
simbolismos de ningún tipo y la esencia de su obra consistía en la articulación entre
cultura y naturaleza sin crear en ello un estilo (Ibídem, p. 3).
Fue más tarde, y en sintonía con el programa de la Asociación para la
Arquitectura Orgánica, cuando Argan refuerza su propia lectura de Wright a través
de los conceptos de experiencia, naturaleza y pasado, encontrando la convergencia
de dos posiciones culturales: la de Ruskin y Morris -que conecta una obra con la
idea medieval del trabajo artesanal y colectivo- y la teoría alemana del Einfhulung,
como revelación de las leyes eternas y estructurales de la naturaleza en las formas
arquitectónicas (Argan, 1947, p. 10).
El pequeño volumen dedicado a Wright que publica Zevi ese mismo año
comparte las apreciaciones generales de Argan, aunque insiste en una
interpretación preferencial: “el mérito excepcional de Wright es el de considerar al
espacio como problema fundamental de su obra” (Zevi, 1956, p. 10)4.
En 1951 se organizó en Florencia una exposición monográfica coordinada por
Ragghianti y Zevi. Según Casciato (1999), este evento funcionó como un medio de
difusión de la política democrática y liberal de los EE. UU. en Italia y tuvo nuevos
ecos en la crítica y en los programas de enseñanza. Giuseppe Samonà publicó un
extenso ensayo en un número especial de Metron dedicado a la muestra en el cual
nuevamente se esquematizaba una supuesta oposición entre la concepción europea
del arte, -que expresa un valor absoluto y preconcebido- con la poética wrightiana
donde existe una esencia natural presente en la materia. Para Samonà, la
modernidad de Wright se expresaba en la continuidad material de toda la
construcción y en la fluencia del espacio entre el interior y el exterior.
El ensayo de Tedeschi sobre Wright editado en Argentina en 1955 recupera
en cierto modo parte de las argumentaciones previas de la crítica italiana. La más
notable es el paralelismo de Wright con Cézanne -sobre el cual construye expresivas

4
Se citan aquí fragmentos de la edición castellana Frank Lloyd Wright (Buenos Aires, Infinito, 1956),
traducida por Lala Méndez Mosquera a partir de la edición italiana de 1947 con el mismo título (Milán:
Il Balcone).
imágenes- junto con la idea de una modernidad norteamericana anticipatoria de la
europea. Tedeschi aprobaba finalmente la idea del genio, del individuo creador que
desarrolla el pensamiento y el espíritu libre, en oposición a las experiencias
centroeuropeas. En cuanto al planteo metodológico, tal como observa Blanc (2010),
el ensayo de Tedeschi abunda en relatos de la vida personal de Wright con extensas
citas extraídas de su autobiografía, buscando extraer de sus caracteres personales
elementos para un análisis formal posterior rico en imágenes que expresan el juego
de equilibrio y tensiones entre líneas, masas y elementos plásticos, de velocidades y
aceleraciones atribuidas a la materia y al espacio.
Al revisar el texto de Tedeschi dedicado a Miguel Ángel encontramos algunos
puntos en común con el anterior. En Italia se protagonizó un agitado debate luego de
que Zevi utilizara la obra de Miguel Ángel como caso de estudio en su cátedra de
Historia de la arquitectura en el Instituto de Venecia. La polémica giraba en torno al
uso operativo que hacía Zevi de Miguel Ángel, a cuya obra le imprimía cualidades
modernas y orgánicas, una conexión entre pasado y presente justificada con un
posible paralelismo entre Wright y Miguel Ángel, sugerido previamente por el
historiador norteamericano Vincent Scully (Zevi, 1964). Los argumentos centrales de
Zevi afirmaban que el hecho de que Miguel Ángel nunca hubiera culminado una obra
estaba relacionado con un modo de concebir la arquitectura como un crecimiento
orgánico sin fin a partir de una matriz y no como un objeto cerrado; de igual modo,
en sus proyectos urbanísticos, la falta de un plan regulador se debía a una
concepción orgánica de la ciudad pautada por el crecimiento guiado en base a
núcleos. Interpretaciones como éstas, según Zevi justificaban la necesidad de una
reforma en la enseñanza de la arquitectura en base al “método histórico” (Zevi,
1964).
El escrito de Tedeschi sobre Miguel Ángel fue publicado como ensayo en un
Boletín Bibliográfico del Instituto Interuniversitario de Historia de la Arquitectura en
1965 y corresponde a la desgrabación de una conferencia dictada en el Teatro San
Martín de Buenos Aires en 1964, en ocasión la conmemoración del cuarto
centenario de la muerte del gran artista y arquitecto italiano. La exposición no estaba
dirigida a arquitectos y, tal vez por ello, no se hace eco de la polémica disciplinar en
Venecia, sino que retoma otras visiones críticas de historiadores internacionales y
las revisa con el objetivo de situar a Miguel Ángel dentro de la historia del arte en
general en base a una teoría del gusto.
 Tedeschi inicia este itinerario comentando una monografía del historiador De
Tolnay, con quien compartía la idea de que en la obra pictórica de la capilla Sixtina
existe una visión ilusionista; aunque consideraba un error atribuir esta ilusión al
espíritu del Renacimiento, puesto que entiende que la determinación espacial que se
da en la obra por medio del tratamiento plástico es manierista (Tedeschi, 1965, p. 8).
A continuación, Tedeschi discute con la posición de Pevsner 5, con quien no coincide
en interpretar incongruencias en el manierismo de Miguel Ángel afirmando que el
supuesto error se origina al considerar sólo los aspectos plásticos sin valorar la
continuidad dinámica de los espacios. Siguiendo la teoría sobre el gusto de Lionello
Venturi, Tedeschi concluye que, si bien Miguel Ángel es manierista, convive en su
obra un efecto de aceleración del espacio que ya es barroco.
Para sostener esta tesis analiza la Biblioteca Laurenziana y la Plaza del
Capitolio bajo un enfoque espacial donde invierte el sentido habitual del recorrido,
interpretando que el espacio se dirige hacia el punto opuesto al que analizan otros
críticos. En el caso de la Biblioteca, Tedeschi indica que el espacio debe apreciarse
desde la sala hacia el vestíbulo y no en el sentido natural de acceso, debido a que la
escalera no debe interpretarse como una masa desproporcionada -justificación de su
manierismo para otros críticos- sino como un derrame, una “invasión espacial” de la
sala hacia el vestíbulo, característica barroca. Por su parte, en la Plaza del Capitolio
Tedeschi encuentra que la intención principal de Miguel Ángel fue realzar el valor del
Palacio del Senatorio sin encerrar el espacio con su masa, sino generando un
diafragma que permitiera una secuencia espacial desde el Capitolio hacia los Foros
antiguos. Pero la intención principal, se logra si se invierte el sentido de la
secuencia, y se entiende entonces al Palacio como el inicio de un recorrido que
dirige el espacio hacia el monumento a Marco Aurelio, conectando la ciudad antigua
con la moderna. (Tedeschi, 1965, p. 16).
Suponemos que Tedeschi toma aquí elementos del método de Erwin
Panofsky, a quien cita en reiteradas ocasiones, no sólo en el modo en el que recopila
datos biográficos y contextuales de la obra sino especialmente en la descripción
analítica de las estructuras formales, aunque se distingue en que no las aplica a la
iconografía sino que reemplaza la interpretación del carácter simbólico de las
imágenes por la de los aspectos espaciales y sus efectos perceptuales, dotados

5
Posiblemente en referencia al texto titulado “La arquitectura del manierismo” de Nikolaus Pevsner,
publicado en un número anterior del Boletín del IIDEHA, el n°5 de julio de 1964.
asimismo de un sentido simbólico. De este modo las cualidades formales del
espacio moderno orgánico atribuidas a la obra de Wright se ven reflejadas en un
espacio barroco, aunque con otros sentidos, en los cuales no sólo está en juego el
gusto de un período sino también la expresión individual de un artista.

Conclusión
En las décadas de 1960 y 1970, los arquitectos e historiadores italianos
continuaron reflexionando sobre las consecuencias de la crítica operativa. Tafuri
(1977) encontraba que aquella crítica de posguerra, por salvar una supuesta falta de
raíces en las vanguardias, pecaba de formalista recurriendo a un análisis lingüístico
que no explicaba los sentidos. Según Monica (2002), las interpretaciones lingüísticas
de la segunda posguerra no eran tan limitadas, sino que intentaban conciliar
conciencia histórica con sentido de la forma, camino que profundizó la siguiente
generación de arquitectos italianos al estudiar la idea de la transformación tipológica
y el tema funcional como clave interpretativa de la ciudad.
Las indagaciones de Tedeschi se inscriben en aquella búsqueda cultural. Su
método buscaba construir un puente entre la historia y el proyecto a través de una
crítica disciplinar que formara la capacidad analítica del arquitecto con la intención
de fortalecer las herramientas conceptuales de la práctica proyectual. Su rechazo al
enfoque sociológico de la historia buscaba evitar visiones esquemáticas de un
proceso histórico que pudieran condicionar la interpretación de una obra hasta llegar
a despojarla de cualidades valorativas específicas de la disciplina y de las
singularidades de sus creadores.
En Argentina, esta propuesta fue novedosa en el campo de la enseñanza de
la historia de la arquitectura e introdujo nuevos marcos teóricos. Sus ensayos
críticos demuestran la voluntad de aplicar sus propios métodos, introduciendo en el
análisis, el factor fenomenológico a través de la posición del espectador, su visión
cambiante y el efecto del espacio sobre él, como dato clave del sentido de una obra
arquitectónica. Esta herramienta pudo ejecutarla con mayor solvencia en el estudio
sobre Miguel Ángel, tal vez debido a la posibiidad de vincular su experiencia
personal y corporal en aquellas obras con los conocimientos sobre sus
circunstancias históricas6.

6
Enrico Tedeschi nunca viajó a los Estados Unidos, por lo tanto, no tuvo oportunidad de conocer en
persona la obra de Wright.
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