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CELEHISRevista del Centro de Letras Hispanoamericanas.

Ao 18 Nro. 20 Mar del Plata, ARGENTINA, 2009; pp. 37 56

Joaqun O. Giannuzzi o el
horror de lo cotidiano
Elisa Calabrese
Universidad Nacional de Mar del Plata CELEHIS
Resumen
Este trabajo se propone indagar en algunas operaciones de la
escritura potica de Joaqun O. Giannuzzi. Para ello, parte del
debate terico sobre el sujeto lrico, para revisar los vnculos entre
la poesa y la experiencia. Luego de esbozar algunas generalidades
que permiten ubicar las lneas principales de la poesa en la
vanguardia de los aos 60, ubica la produccin de Giannuzzi
en el marco del debate sobre las condiciones de su objetivismo
potico. Posteriormente, se comentan poemas de este autor.
Palabras clave
poesa experiencia subjetividad objetivismo Giannuzzi
Abstract
This work sets out to investigate some operations of poetry
writing by Joaquin O. Giannuzzi. In order to do that, it starts from
the theoretical debate on the lyrical subject, to review the bonds
between poetry and experience. After describing general notions
that allow us to locate the main lines of poetry in the vanguard
movement of the sixties, this work places Giannuzzis production
within the framework of debate about the conditions of his poetic
Objectivism. Further on, there is a comment on this authors
poems.
Keywords
poetry experience subjectivity objectivism Giannuzzi
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1. Un viejo debate; una cuestin actual


El volumen que recoge estas lneas est destinado a
pensar los vnculos entre literatura e intimidad; una primera
observacin sera que pocos registros genricos pueden
competir, en esta dimensin, con el de la poesa lrica. Entre
las razones de este hecho evidente, una de antigua prosapia
reside en atribuir a la lrica el estatuto de la expresin
subjetiva por antonomasia. En un libro ya clsico, Kte
Hamburger expuso los fundamentos lgico-lingsticos de
esta atribucin; a m me resultan an ahora convincentes,
pues algunas de las ms conocidas refutaciones a sus
argumentos se evidencian como procedentes de un equvoco
inicial o, dicho de otro modo, de una lectura que desva la
trayectoria de sentido de las postulaciones bsicas para el
pensamiento de esta autora.1
En efecto, la cuestin central es que en la lrica
sostiene Hamburger el tan discutido yo lrico es un sujeto
enunciativo (158, subrayado en el original), es decir que
desde un enfoque lgico, el discurso lrico se identifica con su
forma lingstica. Un punto a destacar desde el principio es
que esta asuncin no implica subsumir las categoras lgicas
con las empricas; como corolario de este razonamiento,
se desprende la futilidad de la discusin sobre la posible
ficcionalidad del yo lrico. Por qu, entonces, traer esta
cuestin, ya zanjada, a estas reflexiones? Para convocar un
pasaje que nos introduce de lleno en el corazn de nuestro
tema. Escribe Hamburger, citando a Hegel:
[] y retroceder hasta Hegel por ejemplo, autntico
fundador de la fenomenologa literaria alemana. En
la lrica, dice, se apacigua la necesidad del sujeto
de expresarse y percibir el alma en esa exteriorizacin
de s misma. Esta frase establece lo que la potica
alemana ha llamado lrica de la vivencia [Erlebnislyrik]
como la especfica subjetividad vivencial(158).
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Pero, de qu subjetividad se est hablando aqu?


Podra tratarse, acaso, del autor, habiendo sostenido desde
un principio, que Hamburger no homologa este sujeto
potico con el emprico autoral? Si al comienzo de este
trabajo alud a una lectura errnea, es porque Hamburger
especifica muy explcitamente el modo de reconocimiento
de un yo lrico: si ste es discernible, se debe a que, pese a
identificarse con su enunciado, tal proferir no funciona ni
pretende hacerlo en un contexto de realidad. Establecido
ese recaudo, se entiende de qu subjetividad o intimidad
puede hablarse: se trata de un yo que se instaura en tanto
que yo lrico, o sea como sujeto de este tipo de enunciacin;
en otras palabras: se trata de un sujeto imaginario, al que no
debemos confundir con el ficticio de la narrativa, pues no es
un otro, sino la mscara del yo, lugar donde ste se exhibe
a la vez que se disocia. Una ltima cita de Hamburger lo
expondr de modo contundente: El gnero lrico queda
constituido por la voluntad expresa del sujeto enunciativo
de proponerse como yo lrico, lo que quiere decir mediante
el contexto en el que encontramos el poema (163).
De lo dicho hasta aqu y hechas las precisiones
necesarias, no puede sorprender, como una consecuencia de
la sealada coextensin entre el yo y su enunciacin, que
en el imaginario lector, de modo espontneo e inconsciente,
pero tambin en el de cierto tipo de crtica, se produzca
una identificacin entre en trminos de Mignolo el yo
textual y el yo social del poeta: de aqu la expansin que
tiene, desde diversas ideologas estticas, el imaginario de
una natural adecuacin entre la poesa y la experiencia. Para
limitarme a algunos ejemplos paradigmticos en nuestro
campo cultural, si Paco Urondo, en el segundo nmero
de la revista Zona de la poesa americana, sostiene que
la poesa argentina de esos aos procura un lenguaje que
surja de un ejercicio compartido de la realidad, qu sera
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este ejercicio compartido sino una forma de experiencia


en comn? En cuanto a Csar Fernndez Moreno, tal vez
el terico ms influyente de entre los poetas reunidos en
Zona, por el caudal de su obra crtica a la sazn, qu
otra cosa es su postulacin de una poesa existencial tal
como he sostenido en otro lugar sino la nocin de una
poesa fundada en la experiencia?2
Por otra parte, pensando en un nombre emblemtico,
cuando en el poema de Alejandra Pizarnik leemos: []
adnde la conduce esta escritura? A lo negro, a lo estril,
a lo fragmentado. es obvio interpretar ese la como
el yo potico desdoblado, en un soliloquio de quien
enajenadamente se autointerroga, lo cual no implica que en
tanto crticos, hablemos de Pizarnik como la exiliada, la
errante, la nia perdida u otras frmulas de este tipo que
tanto irritaron a Csar Aira, aunque permanezca evidente
que la escritura pizarnikiana sita de modo particularmente
agudo a ese sujeto imaginario en un estrechsimo puente
colgante entre escritura y vida, o sera ms preciso decir en
este caso, entre escritura y muerte.3
Retomando, entonces, la cuestin poesa/experiencia,
es forzoso recordar a Walter Benjamin cuando alude al
fin de la experiencia como condicin de la subjetividad
moderna. Con ello, el filsofo se refera a que la experiencia
interior subjetiva, la Erlebnis, implica, en la modernidad,
un quiebre de la Erfahrung, o sea de la posibilidad de
explicar el mundo como lo hacan nuestros mayores, en
tanto una continuidad de experiencia acumulada a travs
de las generaciones, conformadora de un imaginario que
conecta lo individual con lo social. Pero mientras Benjamin
enfatizaba que tal ruptura se produce en especial debido
a vivencias tan traumticas como lo es la destructividad
masiva de la guerra, posible por los adelantos tecnolgicos
modernos, cuya experiencia desborda el lmite de lo
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transmisible, ponindola as en un fuera de relato y lo que


no puede ser narrado no es experiencia en el sentido de la
Erfahrung Giorgio Agamben da un paso reflexivo ms en
esta direccin, destacando cmo esta imposibilidad invade
el mbito completo de la cotidianeidad en nuestra poca,
caracterizable por una distancia enorme entre el sujeto y sus
propias vivencias. Escribe el filsofo italiano:
Sin embargo, hoy sabemos que para efectuar la
destruccin de la experiencia no se necesita en absoluto
de una catstrofe y que para ello basta perfectamente
con la pacfica existencia cotidiana en una gran
ciudad. [] El hombre moderno vuelve a su casa a
la noche extenuado por un frrago de acontecimientos
divertidos o tediosos, inslitos o comunes, atroces o
placenteros sin que ninguno de ellos se haya convertido
en experiencia. Esa incapacidad para traducirse en
experiencia es lo que vuelve hoy insoportable como
nunca antes la existencia cotidiana(Agamben: 89).

Si esto es as, de qu otra cosa hablara la poesa


moderna, entonces, sino de la experiencia de lo intransferible?
Si lo nuevo constituye lo esencial de la bsqueda utpica de
las vanguardias, al situarse ms all del lmite de lo hasta
entonces proferido, resulta ser incomunicable por naturaleza
y la palabra potica extraera su energa de este fondo de lo
inexpresable.
2. Genealogas sesentistas
Lo que se periodiza como los sesenta, en la
Argentina, es culturalmente estimado como un momento
de esplendor vanguardista, entendiendo como condicin
necesaria para este calificativo la confluencia de la renovacin
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y experimentacin estticas con el impulso transformador


en lo poltico.4 Una lnea de la crtica argentina, en la que
se inscriben los nombres de Delfina Muschietti y Miguel
Dalmaroni, reconoce dos lneas fundamentales en la poesa
de esa vanguardia; en mi caso, tambin he sealado esa
polaridad de tendencias, pese a la diversidad de las voces
poticas, por lo que me veo forzada a repetir conceptos ya
vertidos en otros trabajos.5 La primera de ellas, exhibida de
modo privilegiado en la famosa revista Poesa Buenos Aires,
bajo la tutela de Ral Gustavo Aguirre, se genera en los aos
cincuenta, y reconoce como procedencia esa tradicin que,
inaugurada por los romnticos alemanes, culmina en los
simbolistas franceses. En efecto, tal tradicin interroga ese
lmite que, surgido en los albores de la cultura occidental,
consiste en la escisin entre poesa y filosofa, entre palabra
potica y palabra pensante, tan ligada a esos comienzos, que
ya Platn hablaba de una vieja enemistad.
Si bien las vanguardias que llamamos histricas,
pensando en los movimientos de los famosos ismos de
entreguerras fueron declaradamente antirromnticas en
su prctica, su bsqueda de una transformadora tecn,
al trabajar con una nueva conciencia de su material, el
lenguaje, en tanto campo de experimentacin, de alguna
manera exaspera el imperativo romntico de libertad
frente a la tradicin, culminando en lo que Octavio Paz ha
formulado con una paradoja: la tradicin de la ruptura. Por
ello, la ideologa esttica que genera la continuidad de este
aspecto que desciende de las vanguardias histricas, exhibe
rasgos dominantes en algunas poticas de los sesenta,
especialmente manifiestas en Poesa Buenos Aires, lugar
del procesamiento de esas vertientes europeas, que por eso
mismo fue criticada por algunos como mera traduccin
de esas poticas. De all proviene el carcter casi excluyente
del tema del sujeto o yo lrico y sus relaciones con la
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palabra, hasta el punto de que ese mismo sujeto tiende a


tornarse evanescente y cede el lugar protagnico de la
escena potica al lenguaje mismo. Bien podramos llamar
trascendentalismo potico a esta actitud que distancia el
material de todo contexto extraesttico y, por tanto, de toda
dimensin referencial que remita al mundo reconocible,
y una de cuyas consecuencias ms importantes ser la
inestabilidad del sentido. Si pensamos en poticas como
por ejemplo, el invencionismo, a partir de los manifiestos
que su autor, el poeta Edgar Bayley, publica en Poesa
Buenos Aires, ser sencillo advertir el lmite al que llega
negar que no slo la poesa, sino cualquier arte signifique
algo. La causa de esta radical denegacin puede explicarse,
asimismo, negativamente. En efecto, si el arte significara,
sostiene el invencionismo participara del dominio
simblico configurado por los elementos de la cultura, que
son, en s mismo, representaciones, con lo que contribuira
a la alienacin general que esta cultura implica. Por tanto,
el arte debe ser pura presencia, pura mostracin; su efecto
provocar, as, la alegra prstina de la inocencia.6 Lo
anterior obra solamente como un ejemplo, dira, en trminos
generales, que esta concepcin de la poesa, representada en
plenitud por los poetas llamados malditos, concibe esta
prctica como un modo de vida y al poeta como vate, un
ser singular, que se constituye en la poesa misma y que
atisba un universo diferente al de la cotidianeidad. Es as
que la poesa se torna oficio sagrado, aunque maldecido con
el anatema de la profeca, es un modo de conocimiento, es
asimismo un sustituto de la religin, es un estar en otra parte
y hay que consumirse y consumarse en el fuego del que nada
comprende el hombre de la calle. Rimbaud, Lautramont,
Artaud, son nombres que nos hablan de esa condicin. Lo
que se suele denominar autorreferencia se inscribe como
rasgo capital, pero esta ndole no proviene de una mera
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pretensin estetizante o formalista, sino del imperativo de


constituir la subjetividad en el lugar del lenguaje mismo,
en su prctica entendida como bsqueda absoluta y como
lugar de la diferencia: estas condiciones generan el efecto
de identificacin vida/escritura muy patente segn lo dicho
ms arriba en el caso de Pizarnik.
La otra lnea se constituye en oposicin a tal ideologa
esttica. Para los antipoetas sesentistas, la poesa debe estar
est en el mundo de todos los das. De all los rasgos que
primero fueron observados en su retrica: as, el tratamiento
de objetos que no parecen propios de la tradicin potica
entendiendo el trmino en su sentido ms amplio no la
rosa, sino el sapo (lase, por caso, Lamento por el sapo
de Stanley Hook, de Juan Gelman), no la excelsitud de
las cumbres de la intuicin, sino la vivencia de lo cotidiano
como temas de la poesa, y en especial, el tratamiento de un
lenguaje que trabaja sobre lo coloquial, que no teme al lugar
comn, a la mala palabra, en sntesis: lo que se denomina
el coloquialismo como operador escriturario dominante;
adems, el poema tiende a abrir sus fronteras genricas,
contaminndose con el relato, con lo autobiogrfico, con lo
ensaystico (esto ltimo es tpico, por ejemplo, en Argentino
hasta la muerte, de Csar Fernndez Moreno). Se incrustan
en la poesa por una parte, referentes que remiten de modo
reconocible al universo de la cultura popular y meditica
y a la actualidad de los acontecimientos sociales; por otra,
tambin los discursos que son ajenos a lo potico asentado
en el prestigio de esa tradicin sintetizada ms arriba; son
estrategias deliberadamente ideolgicas, que no surgen de la
ingenuidad esttica; el discurso coloquial, por tanto, es as
un procedimiento que convive con lo pico-celebratorio, el
discurso poltico y el argumentativo. Tales rasgos apuntan a
una fuerte connotacin poltica; se oponen a una concepcin
sublime del arte en tanto que separado de la sociedad,
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autnomo, y fraguan su identidad esttica en oposicin a la


primera de las lneas sealadas.
Vinculando estas caractersticas con lo dicho sobre
la experiencia, sera posible pensar que, ms all de esa
intencin poltica, la direccionalidad de esas poticas,
al dirigirse a construir una voz que exprese lo colectivo,
debe, necesariamente, narrativizarse como condicin
de posibilidad para compartir un horizonte de experiencia
histrica. As lo entendi Csar Fernndez Moreno, cuando
sostiene que la dimensin comunicativa del poema es una
especie de compensacin para quienes no participaron de
la accin poltica. Escribe Fernndez Moreno, cuando, al
reordenar su obra para la publicacin definitiva, puntualiza
en Jundamento:
Los que no hemos llegado a transformar nuestra
accin potica en accin poltica, hemos comprendido
que nuestra escritura debe ser por lo menos apta para
ser leda por el sector ms amplio de esa sociedad en
que se origina (28).

3. Un redescubrimiento de los ltimos aos 80: Joaqun


Giannuzzi
La obra potica de Joaqun O. Giannuzzi se extiende
en un amplio arco cronolgico, desde Nuestros das
mortales, de 1958, hasta Apuestas en lo oscuro, de 2000.
Ese desarrollo a lo largo de ms de cuarenta aos
impedira, de por s, ceirlo en la periodizacion propuesta
ms arriba, pero su produccin, en s misma, tambin exhibe
una singularidad reacia al encasillamiento: constituye algo
as como un corte vertical donde, en una tersa superficie,
se cruzan caractersticas de un lenguaje ntido, que, sin
la pretensin del coloquialismo propio de los sesenta,
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escande depuradamente el habla de Buenos Aires, que


fluye con una naturalidad que no requiere suturar la
incrustacin deliberada de materiales. No hay musicalidad
perceptible en los versos de Giannuzzi; hay el severo ritmo
del pensamiento, la escueta descripcin, la descarnada
emergencia de la percepcin. Si bien fue siempre estimado
por sus pares, la atencin crtica que lo instala como uno
de los grandes nombres de la poesa argentina se produce
cuando, superado el hiato cultural que la dictadura militar
ocasion entre diferentes promociones de escritores, es
revisitado por los poetas nucleados en Diario de poesa, la
revista de novedoso formato que aparece en 1986, dirigida
por Daniel Samoilovich, retomando un descubrimiento
de los 70.
A veces, la ancdota puede ser muy ilustrativa. En el
trabajo La tradicin de los marginales firmado por Osvaldo
Aguirre, que integra un libro reciente dedicado a la poesa
argentina de los ltimos treinta aos, luego de comparar a
Giannuzzi con Gelman, en el sentido de ser dos grandes
poetas cuyas obras, silenciadas durante la dictadura militar,
circulaban clandestinamente de mano en mano, se cita un
artculo de Diario de poesa, donde Daniel Freidemberg
relata su descubrimiento de Giannuzzi, a principios de
los aos 70, al haber encontrado casualmente, en la mesa
de saldos de una librera, Las condiciones de la poca. El
deslumbramiento que le provoc su lectura se describe
as:
Era posible, al parecer, tratar los temas vulgares y
combinarlos con la reflexin intelectual desembozada,
llamar las cosas por su nombre y ser dcil al esquema
sintctico sujeto-verbo-predicado. Qu era eso,
poesa o prosa? (49).

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La interrogacin final resulta particularmente


significativa para una poesa que, en lugar de trabajar sobre
la lengua comn, a la busca de un plus de sentido, se dedica
a someterla a una decantacin extrema, como si, semejante
a un escultor, quitara a su material lo que le sobra para
reducirlo a una palabra-objeto, a una cosa en s misma.
Esta operacin de estricta disciplina, permite comprender
por qu, para los poetas de Diario, que intentan un
nuevo realismo, instaurado en una poesa de las cosas,
que las llame por su nombre, Giannuzzi constituya un
referente imprescindible. No me propongo ahora observar
en detalle esta operacin crtica, pues excedera los lmites
de este trabajo; me limito a sealar que se establece as
una genealoga: partiendo de esta paternidad de Giannuzzi
como ancestro de su propia manera de entender la escritura
potica, se desemboca en un recorte donde inscribir a
una nueva promocin de poetas ellos s, plenamente
objetivistas para situarlos en un lugar privilegiado de la
dcada que comienza en los aos 90.
La cuestin se complica debido a la denominacin
objetivismo para calificar a una poesa que, segn
estiman los crticos de Diario... erige el poema como pura
percepcin del mundo, constituyendo al sujeto imaginario
exclusivamente como una mirada que, situada en un fuera
del poema, cede su lugar a la descripcin de las cosas.7 Es
importante sealar que el propio Giannuzzi da pie a esta
lectura, como puede advertirse en un reportaje que bajo el
ttulo Un poeta standard, le hace Daniel Freidemberg en
el citado dossier que le dedica el N 30 de Diario Ante la
consulta sobre si acuerda con que lo llamen objetivista,
luego de admitir que yo he estado tratando de conseguir en
lo posible una poesa objetiva, el poeta ofrece varias claves
de lectura, citando nombres que son, para l, referentes
importantes:
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Justamente porque el mundo est lleno de cosas


triviales, el elemento trivial no puede estar ausente de
la poesa. Est en los grandes poemas de esta poca:
pens en Eliot, pens en Ezra Pound, aunque en
ellos, sobre todo en Eliot, se ve adems el horror de
lo diminuto, el horror de lo cotidiano. William Carlos
Williams, por ejemplo, introduce lo trivial (14).

No es casual esta preferencia por la poesa


norteamericana moderna, siempre lindante con el
prosasmo, pues en algunos de esos poetas William
Carlos Williams podra ser el ejemplo ms adecuado el
lenguaje potico responde dcilmente al flujo del registro
coloquial, emergiendo de esa tenue frontera entre la prosa
y el ritmo versicular. Pero no es una cuestin meramente
formal: las cosas son, de por s, intocables para el lenguaje,
por consiguiente, se trata de que la imaginacin potica
registre las percepciones y la palabra construya objetos,
esos objetos que la mirada ha capturado. En tal sentido, las
cosas que aparecen en el poema son asimismo, productos
imaginarios, no intentan imitar lo que se ofrece a la
mirada del sujeto. Jorge Monteleone define con suma
precisin este tipo de poesa de, en sus palabras, tendencia
objetivista que precisamente encarna en el caso de Joaqun
Giannuzzi, al decir: la mirada, en Giannuzzi, obra como
una fenomenologa de la percepcin, que corresponde al
dominio de lo visible (35).
Como puede verse, hasta el momento me he centrado
en observar las condiciones del objetivismo giannuzziano,
confirmando as la opinin que, desde los crticos de
Diario enfatizaba la obsesin del poeta por los objetos,
su permanencia, su impasible estar ah como si fuesen lo
nico perceptible, la certeza de lo material cuya densidad
ni requiere ni permite interpretacin alguna por parte de
la conciencia potica. Tales condiciones se hacen patentes
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desde el comienzo de la produccin del autor, tan es as, que


el primer poema de su libro incial, Nuestros das mortales,
es un ejemplo caracterstico, muy citado por la crtica como
demostracin del objetivismo de Giannuzzi. Hablo, como
se sabe, de Uvas rosadas:8
Este breve racimo
de uvas rosadas pertenece
a otro reino,
Yace, sobre mi mesa
en la fra integridad de su peso terrestre
mientras yo permanezco silencioso
imposibilitado
de oponer mi vida a su carnal exhuberancia.
Casi con horror admiro all
la dura tensin del agua
hacia la piel mortal
como una realidad insoportable.
He aqu un remoto acontecer:
todo transcurre del otro lado, fuera
del rumor insensato
de la existencia humana. . (9)

Es que, acaso, la subjetividad est ausente del reino


de las cosas? Cmo se configura este yo lrico, instaurado
como pura mirada que percibe, ante ese dominio? No est
dems recordar que, luego de la muerte de Giannuzzi, en
el homenaje que le dedica Radar Libros, el suplemento de
Pgina 12, Martn Prieto, miembro del grupo de Diario
cuando el descubrimiento del Giannuzzi objetivista,
revisa sus ideas de ese momento, para concluir con que
desconocieron la otra mitad de su programa: una
subjetividad machacante, armada alrededor de un personaje:
J.O. Giannuzzi.9
Por mi parte, quisiera prestar atencin a lo que, ya en
este primer poema, est muy claramente patente: la relacin
sujeto/mundo, precisamente porque se trata de una relacin
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disyuntiva. No quiero decir que el mundo aparezca hostil ante


la mirada del sujeto potico; quiero decir que la fascinacin
ante los objetos, su quietud, su lejana, obedece a un radical
extraamiento. Esta distancia infranqueable establece la
ntida separacin de ambos dominios, el de la conciencia
perceptiva y el de las cosas; tal como se expone al nombrar
el otro reino, as como en la oposicin entre la carnal
exuberancia y la imposibilidad silenciosa del yo. Por qu
la integridad de las uvas es fra y la existencia del mundo
es un remoto acontecer que transcurre del otro lado?
Por qu la contemplacin de una belleza que surge de la
integridad de la cosa respecto de s misma es una realidad
insoportable? No se trata solamente de que en la plenitud
se albergue la caducidad, la piel mortal que envuelve con
su satinado brillo las uvas, como en la meditacin barroca;
se trata de que las uvas desconocen ese proceso, mientras
el yo nosotros tenemos conciencia y por ende, sabemos
que somos mortales. No es otra cosa el ttulo del poemario,
Nuestros das mortales. Dira, entonces, que a lo largo de la
entera produccin de Giannuzzi, esos dos proyectos son uno:
el extraamiento provocador del horror no es independiente
de la percepcin de los objetos; por el contrario, es esta
ltima facultad la que promueve una perplejidad que sin
desmedro podramos calificar de filosfica; la causa de
su emergencia es la visin de lo cotidiano y lo trivial, no
las abstracciones del pensamiento. Recordemos que en la
respuesta citada ms arriba, ante la pregunta de Freidemberg,
Giannuzzi mencionaba la presencia, en la poesa de T. S.
Eliot, del horror de lo cotidiano.
Volviendo as, a la cuestin de la experiencia, he
recurrido al comienzo de este trabajo a las reflexiones de
Agamben. Si ellas me permitieron pensar en que, una vez
derruda la experiencia como relato transmisible, queda
como lugar para la poesa la experiencia de lo intransferible,
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en Giannuzzi la fascinacin ante el objeto responde,


precisamente, a esta radical experiencia del extraamiento,
de la distancia entre el sujeto y el mundo que se presenta
ante el yo potico como vivencia de lo trivial. Es justamente
lo cotidiano lo que evidencia la imposibilidad de transmitir
la experiencia, la futilidad de la bsqueda del sentido de
estar en el mundo, porque ningn tipo de conocimiento
puede suturar el hiato entre la percepcin y lo real. Aliento
metafsico, podra decirse, que no desaparece de la poesa
de Giannuzzi y que, a mi parecer, es lo que hace entender la
acertada frumula de Prieto subjetividad machacante. Esta
densa presencia no procede de ninguna referencia al sujeto
reconocible en el sentido anecdtico, sino de la crudeza
perceptual en la descripcin objetiva de las condiciones
de la decrepitud, de la caducidad en el cuerpo mismo del
yo potico, aunque descripta desde una mirada exterior;
este procedimiento, si por un lado evade todo patetismo,
por otro logra exhibirse en su carnalidad existencial, como
si fuera la narracin de un acontecer ajeno. Cabeza final,
poema cuya primera versin aparece en el poemario Violn
obligado de 1984, pero que en el libro de 1991 al que da
ttulo, reaparece con importantes cambios en una versin
elegida para la Obra completa, me parece una muestra
eficaz para observar el orden de las permanencias entre el
primer y el segundo Giannuzzi, a la vez que las condiciones
someramente descriptas ms arriba.
Todas las ideologas le dieron de palos.
La humillaron la historia del mundo
y la vergenza de su pas,
la calvicie, los dientes perdidos,
una oscuridad excavada bajo los ojos,
el fracaso personal de su lenguaje.
[]
Por eso, quiz no fue tan descorts
esa manera de negar el mundo al despedirse.
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Sucedi as: reposando sobre la ltima almohada


volvi hacia la pared
lo poco que quedaba de su rostro (447).

Si admitimos que el registro de Giannuzzi elige


servirse del habla del hombre de la calle, hermanndose con
l, as como situarse en un nivel bsico de la percepcin,
puramente fenomenolgico, lo cual da lugar al objetivismo,
hay siempre, sin embargo, una grieta por la cual se escurre
el sujeto de la conciencia, negndose a desaparecer del
todo, segn la acertada expresin de Picardo. Quiz est
all la suprema experiencia del horror ante lo trivial, porque,
en ltima instancia, nada hay ms cotidiano que la muerte.
Notas
Una nota aclaratoria se hace imprescindible. Entre quienes debaten con
la autora, merece destacarse, en primer lugar, a un terico vastamente
reconocido en el universo de la cultura anglosajona, Ren Wellek,
quien interpreta como enunciado real la expresin alemana de
Hamburger; pero ella aclara que se trata de un malentendido provocado
por la traduccin. Se tratara de enunciacin de realidad, lo cual no
remite al contenido sino a, como se viene sosteniendo, la lgica de la
enunciacin. En un trabajo tambin clsico, no slo por la distancia
temporal, sino por su riqueza terica, Walter D. Mignolo analiza el
pensamiento de Hamburger. Mignolo destaca que el yo lrico de
Hamburger es de ndole lgica y no de naturaleza substancial, es decir,
no subsumible al sujeto emprico autoral, pero al enfatizar que el lector
tiende a confundirlos, hace posible lecturas posteriores que desplazan
la teorizacin de Hamburger. En el mencionado artculo, Mignolo
discute la tesis de la autora. Claro que su propsito era otro: se trataba
de explorar las diferencias entre las figuraciones tradicionales del yo del
poeta plasmadas en sus versos, y las figuraciones vanguardistas, donde la
figura humana se transforma hasta perder las condiciones de posibilidad
de cualquier sujeto emprico o se diluye hasta ser slo una voz. Ahora
bien, nada tiene que ver la representacin poemtica de una figura y su
posible asimilacin verosmil con alguien empricamente real, con el
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estatuto de la enunciacin de ese discurso, que en tanto tal, no depende
de su contenidos. Vase, de Walter D. Mignolo, La figura del poeta
en la lrica de vanguardia. Revista Iberoamericana N 118-119, enerojunio de 1982, 155 y ss. No debe olvidarse que la traduccin al espaol
del texto de Hamburger es muy posterior al trabajo de Mignolo, pues data
de 1993. De aqu derivan las discusiones que con este autor establece el
mismo Mignolo y tambin Susana Reisz de Rivarola. Para un anlisis
de esta cuestin, remito al estudio de Laura Scarano, Los lugares de
la voz. Protocolos de la enunciacin literaria. Mar del Plata: Editorial
Melusina, 2000.
2
Por el momento, este trabajo, titulado Csar Fernndez Moreno:
poesa y crtica est en prensa, pero fue ledo como ponencia en el
Congreso Internacional Cuestiones crticas, realizado en la Facultad de
Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de Rosario, del 17 al
19 de octubre de 2007.
3
Al respecto, remito al trabajo El mito Pizarnik y la crtica. Revista
Actual, Universidad de los Andes, Mrida, Nos. 47-48, 293-304. All
planteo la posicin de Aira en estos trminos: [] Csar Aira, quien en
su propsito explcito de deconstruir el mito Pizarnik esto es, las lecturas
que incorporan el constructo que es la imagen de un escritor, muy fuerte
en el caso de la poeta como identificacin de la vida con la escritura y
desde all abordan sus textos, reduce la produccin pizarnikiana a una
suerte de combinatoria que reescribe ciertas frmulas del surrealismo; de
ello infiere su tan fatal como precoz agotamiento ( 297). Vase, de Csar
Aira, Alejandra Pizarnik. Rosario: Beatriz Viterbo, 1998.
4
No es ste el lugar para discutir sobre cmo periodizar los sesenta,
cuestin que ha sido abordada suficientemente en estudios imprescindibles
y que ya he discutido en otro lugar. Vase, al respecto, de Elisa Calabrese
y Luciano Martnez (2001), Miguel Briante. Genealoga de un olvido.
Rosario: Beatriz Viterbo, especialmente el captulo Cmo periodizar
los sesenta? (69-86).
5
Adems del citado trabajo sobre la crtica de Pizarnik, puede verse "Un
resplandor sbito. La poesa de Alfredo Veirav". En: Alfredo Veirav/
Obra potica. Bs.As.: GEL, Coleccin Nuevo Hacer, 2002. Tomo 3, 5576. y tambin "Genealogas sesentistas". Literatura y msica popular en
Hispanoamrica. (ngel Esteban, Graciela Morales y lvaro Salvador
editores). Granada: Universidad de Granada, 2002.
6
Para un panorama comprensivo de estas poticas, puede verse el
excelente trabajo de Mariano Calbi, Prolongaciones de la vanguardia.
Historia crtica de la literatura argentina. Tomo10, La irrupcin de la
crtica. (Susana Cella directora de volumen). Buenos Aires: Emec, 235-

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Elisa Calabrese
255.
7
No me parece necesario reiterar aqu la pertinente crtica que, partiendo
de una revisin hecha por esos mismos autores, ha sido exhaustivamente
sealada por Osvaldo Picardo. Vase, de Picardo, Una lectura errnea:
J.O.Giannuzzi. La Pecera, Ao IV, N 7, otoo 2004, Mar del Plata,
710.
8
Giannuzzi, Joaqun O. Obra Potica. Buenos Aires: Emec. Todas las
citas textuales de los poemas de Giannuzzi corresponden a esta edicin.
9
Me remito al citado artculo de Picardo, donde se sigue el derrotero
de las ideas de Prieto sobre nuestro poeta. En efecto, Martn Prieto,
en el famoso dossier de 1994, estimaba que haba dos Giannuzzi, dos
poticas enfrentadas: la del objetivista, anunciado ya desde el comienzo,
precisamente en Uvas rosadas, y otro, an demasiado especulativo,
donde los objetos, las situaciones objetivas, son un pretexto. Coincido
con Prieto al advertir esas dos laderas y me parece pertinente su autocrtica
pues no hay por qu pretender un objetivismo a ultranza, como si la
reflexin fuera un defecto. Vase, para la observacin de Prieto sobre su
lectura anterior, Radar Libros, Pgina 12, febrero de 2004.

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