El uso de los sentidos: la experiencia del Contact Improvisation

Marina Tampini

(extracto)

Este escrito trata sobre la práctica artística del Contact Improvisation (CI), que hace al
cuerpo su protagonista, un cuerpo que se produce junto a otros, en el interjuego de
roces, apoyos y superficies compartidas: cuerpos en movimiento atravesados por
fuerzas que se pliegan y despliegan para encontrarse.

Steve Paxton, creador del CI, hacia la década de 1970, explora los movimientos
reflejos del cuerpo cuando es afectado por las fuerzas físicas de la gravedad, la fuerza
centrífuga, el momentum, en caídas, roladas y choques. Esta indagación crea un
lenguaje que privilegia el movimiento originado a partir del sentido táctil: el cuerpo se
abre al contacto sensible con el suelo y con otros cuerpos.

La apertura sensorial, imprescindible en esta danza, es uno de los puntos de ruptura

respecto a la tradición anterior (danza clásica y danza moderna), en la que el
movimiento no surge de la indagación sensible, sino que la vista es la guía
fundamental para el desplazamiento en el espacio.

En el CI, además, el concepto de improvisación también plantea un quiebre con

tradiciones previas. El CI no pretende fijar formas para repetir, sino que plantea
coordenadas dentro de las cuales explorar potencialidades de movimiento. A medida
que el cuerpo genera nuevos hábitos, estas coordenadas cambian y se complejizan.
Así, la danza vive siempre en el presente, conserva su carácter de improvisación. Un
participante de un encuentro de danza y reflexión realizado en la ciudad de Buenos
Aires, en 1999, sintetizó el CI así: “El Contact Improvisation, expresión
contemporánea de la danza, desborda la forma para filtrarse en los intersticios de los
cuerpos. Avanza sobre sensaciones dormidas por siglos, conectando cuerpos en red.
Invita a la navegación infinita de la información sensible entre cuerpos. Piel, interfaz, lo
abierto”.

Si el poder se ejerce sobre los cuerpos, como lo señalara Michel Foucault, las
prácticas corporales constituyen un campo rico para la reflexión. Desde esta
perspectiva, cuerpo y subjetividad constituyen un tándem indisociable que, en el caso
de una práctica como el CI, resultan un territorio fértil para el pensamiento.

Los sentidos y el Contact Improvisation

En las décadas de 1960 y 1970, la experimentación que abre la contracultura en los

más diversos campos de la vida social opera, desde el arte, un resquebrajamiento de
este panorama de lo sensible. En el caso particular del CI, los sentidos ocupan un
lugar privilegiado de exploración.

Steve Paxton observa lo limitado del modelo de los cinco sentidos y da cuenta de la
compleja experiencia que supone la improvisación. Además, señala, a partir de un
análisis de distintas artes, que los cinco sentidos funcionan en interrelación. Paxton
encuentra investigaciones científicas que proponen modelos de veinticinco sentidos,
o modelos (como el del Budismo) que incluyen a la mente o la conciencia como un
sentido más. Así, Paxton abre a los investigadores preguntas imaginarias sobre el
sentido de la gravedad, sobre la velocidad con que sensorializamos (sense) el
pensamiento, sobre el modo en que cada sentido modifica nuestra experiencia del
tiempo.

De esta manera, Paxton concluye que el modelo de los cinco sentidos es muy
limitado para explicar los múltiples aspectos de la experiencia sensible. Para justificar
esta postura, recuerda una experiencia muy adecuada para pensar las limitaciones de
los modelos de los cinco sentidos cuando pretenden dar cuenta de lo que ocurre en
la danza o en los deportes: “Me impresionó mucho ver a una mujer ciega atajar un
plato que se le resbaló mientras lo lavaba. Quedaba claro que no eran los ojos los que
funcionaban. Hace sentido, como suele decirse, que nuestro cuerpo está totalmente
sintonizado con los efectos de la fuerza de gravedad, que la velocidad de caída de un
objeto es bastante obvia para nuestro cuerpo, que cualquier discusión acerca del
tiempo subjetivo debería incluir al factor gravitatorio en sintonía con los sentidos
humanos”.

En un estudio más reciente sobre el tacto en el CI, Isabelle Uski hace un aporte en la
misma dirección de Paxton. Sostiene que hoy existe consenso respecto a la
intersensorialidad. Ella señala algunos rasgos del sentido del tacto y de las palabras
asociadas a la categoría táctil y destaca particularidades que fácilmente podríamos
pasar por alto. Por ejemplo, menciona que el tacto es el único sentido que no tiene
órgano propio: “Los estímulos táctiles se perciben a nivel de la piel, pero también de
los músculos, las articulaciones, órganos, vasos sanguíneos, del oído interno gracias
a las terminaciones libres y a los mecanorreceptores” (Uski, 2003, 12-23). Por ello, el
tacto exige la proximidad del contacto (aunque puede ser mediada por un objeto).
Siempre que tocamos somos tocadas. El sentido del tacto es el único que puede
modificar a voluntad el campo perceptual involucrado. La percepción táctil es
secuencial y requiere de trabajo para producir una representación unificada. El verbo
para el sentido táctil es tocar, y no discrimina entre la acción realizada con o sin
atención, como sí lo hacen los verbos oír/escuchar,ver/mirar.

La autora concluye con dos preguntas que desafían el sentido común. La primera es:
¿los cinco sentidos pueden reducirse a uno solo, es decir, el tacto?, pues la lengua y
el paladar contactan y sienten la comida; la oreja, las ondas sonoras; la nariz, las
emanaciones; los ojos, los rayos luminosos. La segunda es: dado que el tacto es el
único de los cinco sentidos que compromete la totalidad del cuerpo, ¿no sería
asimilable a la idea del cuerpo-sentido que enunció Merleau Ponty? (Uski, 2003, 12-
23)

Es importante rescatar de los comentarios de Paxton y de Uski para pensar los

sentidos, porque esa toma de distancia respecto de los usos y de los modos
corrientes de pensar lo sensible conduce hacia el modo en que lo sensible se agencia
en el CI.

La vista, que habitualmente es usada en el modo cortical, siguiendo palabras de

Rolnik, en el CI es usada en visión periférica: abierta a los 180º posibles y sin foco
preciso. O sea, su uso no es ni analítico ni clasificatorio. El tacto, que cotidianamente
está restringido a un uso utilitario en la vida diaria o erótico en la privada, y que se
circunscribe en ambos casos a partes fragmentadas del cuerpo, en el CI no tiene un
carácter manipulatorio e involucra a la totalidad del cuerpo.

Veamos una larga y precisa cita de Uski. “Resultó que como no existía órgano propio
del tacto, una determinada forma de jerarquía se había impuesto: algunas partes del
cuerpo, a menudo muy sensibles, van a solicitarse mucho más que otras y se utilizan
bajo modalidades muy codificadas. Se podría groseramente clasificarlas en dos
categorías: las que se combinan a una modalidad exploratoria y ejecutora o más bien
instrumental (la mano) y las que desempeñan un papel en el despertar libidinal (son
entonces estas muy solicitadas, o evitadas). El CI casi va a invertir esta utilización
jerarquizada de nuestras capacidades táctiles, no solamente comprometiendo el
cuerpo de manera más homogenizada, sino también asignando nuevas intenciones a
toda parte del cuerpo implicada. Así pues, la mano parece perder su papel
instrumental y manipulador, y las partes genitales o pregenitales (como el ano y la
boca) parecen perder parcialmente su consistencia erógena. Pero, sobre todo, el
contacto avanza sobre toda la superficie del cuerpo. Puesto que los receptores y
terminaciones libres están presentes por todas partes, el CI intenta utilizarlos. El
concepto de tacto exploratorio se vuelve pertinente sobre la totalidad del cuerpo”
(Uski, 2003, 19).

A la inversión operada en el uso de ambos sentidos, el CI suma la inversión en la

prevalencia de uno sobre el otro. Contrariamente al uso jerarquizado que tiene la vista
en nuestra sociedad, en el CI el uso del tacto es el preponderante. Esta danza no se
interesa por las formas; en cambio, establece un código para la interacción entre los
bailarines: el foco de atención de los participantes en la danza debe seguir el flujo del
movimiento creado conjuntamente, y mantener siempre un contacto entre los
cuerpos. Este contacto puede ser desde apenas un roce de los cuerpos hasta una
entrega de todo el peso de uno a otro. Lo que los cuerpos hacen es establecer
una escucha atenta de las fuerzas que los conectan, para poder adaptarse a los
cambios imprevistos que suceden a cada momento, sin olvidar que la sintonización
inicial de cada bailarín debe ser con su propio estado corporal y con las fuerzas
físicas.

Vale aclarar que la idea de escucha es muy usada en los procesos de aprendizaje de
CI, e indica una actitud receptiva y atenta. El préstamo del verbo escuchar, del
sentido auditivo, quizás se deba a la inexistencia de un verbo específico para el
sentido del tacto, aunque esta cuestión compleja merece un mayor despliegue. En
particular, Uski se detiene en analizar el lenguaje usado en clases de CI.

¿Qué ocurre cuando un sentido es puesto a trabajar con un funcionamiento distinto al

habitualmente conocido? ¿Qué efectos produce esta desterritorialización del tacto
cuando comienza a explorar el movimiento sensible de dos cuerpos en contacto y el
devenir de las fuerzas a las que están sujetos? ¿Qué tipo de experiencia sensible de
conocimiento permite?

El tacto, que en nuestras sociedades involucra gran parte de la superficie corporal en

la esfera del erotismo, tiene un alto nivel de codificación. Pero puesto a operar en un
dispositivo como el del CI, que requiere una atención fundamentalmente centrada en
el flujo de movimiento que se sucede entre ambos cuerpos sujetos a las fuerzas
físicas, la experiencia es otra. Pareciera que se abre una zona no codificada de la
experiencia se permite la exploracion de un territorio sin tantos a priori.

“Sensación de ser un reloj de arena: si muevo suavemente mi masa, siento los

granitos de arena caer y llenar ese nuevo sitio en mí. Nuevo contacto, nueva
sensación. Pequeñas moléculas que se amalgaman y calman en el encuentro entre el
suelo y mi cuerpo, allí donde hay contacto, se calman como el agua cuando entra en
quietud”, dice Catherine Meyer (1997, 84). La sensación del tacto en la danza se
convierte en imagen. Paxton define esta sensación como aquello que sentimos que
ocurre en un momento particular. Una fracción de segundo, un repentino cambio de
perspectiva. La entrada de la facultad cortical, pero atemperada, menos codificada
que cuando usamos la vista.

Es importante señalar que el tacto es el sentido que más claramente interrumpe la

posición sujeto/objeto a la que estamos habituadas. Ya sea que lo pensemos desde
la fenomenología, la psicología o la neurofisiología, arribamos a la idea de que el tacto
permite un tipo de experiencia con el mundo en la que se desdibujan los límites entre
uno y lo otro. Meyer continúa: “La cabeza de un compañero en contacto con la mía
-única verdad tangible entre nosotros- rodamos juntos, los pelos se mezclan, los
cráneos se hermanan, el peso pasa de uno al otro a través del contacto. Los granos
de arena se hacen un festín: chato-redondo-duro-blando-suave-rápido-lento. Debajo
está el espíritu. Lo que siento no es sólo hueso y carne, pelo, olor, textura. Y me
gusta. Tocar nuevamente, por el placer, el juego, para recordar que estamos primero
que nada magníficamente hechos de una materia tierna, como el satén, tan tierna.
¿Realmente lo habíamos olvidado?”.

Se trata de la relación con otrx como yo mismx, de mi misma naturaleza, pero en una
instancia anterior a la de convertirnos en sujetos. El tacto habilita la molecularización,
la percepción de intensidades, texturas, volúmenes, consistencias, flujos que se
suceden a velocidades mayores que las que nuestra mente puede aprehender, flujos
a los que otorgamos forma humana.

Descubrimiento o recuperación de una dimensión primaria, anterior al lenguaje, que

nos devuelve al contacto con la dimensión de naturaleza que nos conforma y que nos
conecta con el resto de lo vivo. Como bellamente lo expresa José Gil (2001, 13): “En
el comienzo, era el movimiento, porque en el comienzo estaba el hombre de pie, en la
tierra. Erguíase sobre los pies, oscilando, buscando el equilibrio. El cuerpo no era más
que un campo de fuerzas, atravesado por mil corrientes, tensiones y movimientos”.

La reversibilidad del sentido táctil brinda la sensación de continuidad entre los

cuerpos en contacto: no es posible tocar sin ser tocada. En el CI, además,
contrariamente a las agrupaciones de muchedumbres (subterráneo, conciertos,
manifestaciones), entrar en el espacio íntimo de la otra no es solamente accidental. En
el CI, tampoco el tacto se propone como una interacción asimétrica del tipo de las
relaciones terapéuticas. En el CI, de común acuerdo, se reduce la distancia entre las
personas, para permitir el ingreso mutuo al espacio íntimo de la otra. Según la
clasificación de proximidad cultural definida por E. T Hall que Uski recuerda, en CI es
posible pasar de la distancia personal (que es la burbuja que los cuerpos crean
inconscientemente para aislarse de los otros) a una distancia íntima (que está definida
por la percepción del calor, olor y respiración del cuerpo del otro).
Pero el otro no es abordado como sujeto ni como individuo, sino como una extensión
del paisaje circundante. Uski observa que, en el ámbito de una clase de CI, los
participantes son conducidos a explorar la relación con el suelo (y la gravedad), el aire
(y lo espacial) en sus consistencias, temperaturas, efectos sobre el propio cuerpo,
para luego hacer extensiva esta exploración la compañera que viene a formar parte
del paisaje circundante, lo que no supone en lo absoluto desconocer las
particularidades de la compañera, sus distintivas complejidad y movilidad. A la vez
que se explora el medio ambiente, también se constituye un medio ambiente
equivalente para la exploración de la otra (de ahí la necesidad de “intentar ser
acogedores” o “estar disponibles”, como sintetiza Uski).

Sensación y movimiento son indisociables en el CI; eso lo distingue de muchas otras

prácticas sensoperceptivas, como los abordajes llamados somáticos, tales como
Alexander, Body Mind Centering®, Feldenkrais®, entre otros. En el CI, hacer y sentir
participan de un mismo espíritu: el de una exploración. El proceso es el mismo,
impulsado por un deseo de abrir la curiosidad y de conducir a un descubrimiento de
nuevas sensaciones y, paralelamente, de nuevos movimientos. Permanecer a la
escucha de las sensaciones que nuestra conciencia antes ignoraba implica comenzar
a familiarizarse con ellas. (Uski 2003, 42)
Bibliografía

-Deleuze, Giles y Felix Guatttari, ¿Qué es la Filosofía?, Barcelona, Anagrama, 1993.

-Farina, Cynthia, Arte, cuerpo y subjetividad. Estética de la formación y la pedagogía
de las afecciones. Tesis doctoral inédita.
-Foucault, Michel, Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión, Buenos Aires, Siglo XXI,
2005.
-Gil, José, Movimento total. O corpo e a dança, Lisboa, Relógio D Agua Editores,
Lisboa, 2001.
-Guattari, Felix y Suely Rolnik, Micropolítica. Cartografía del deseo, Buenos Aires,
Tinta limón, 2005.
-Le Breton, David, Antropología del cuerpo y Modernidad, Buenos Aires, Nueva
Visión, 1995.
-Meyer, Catherine, Contact Journal, en Contact Improvisation Sourcebook,
Northampton, Contact Editions, 1997.
-Paxton, Steve, Improvisation is, en Contact Improvisation Sourcebook, Northampton,
Contact Editions, 1997.
-Paxton, Steve, Drafting Interior Techniques, en Contact Improvisation Sourcebook,
Northampton, Contact Editions, 1997.
-Sennet, Richard, Carne y piedra. El cuerpo y la ciudad en la civilización occidental,
Madrid, Alianza, 1997.
-Sibilia, Paula, El hombre postorgánico. Cuerpo, subjetividad y tecnologías digitales,
Buenos Aires, Fondo Cultura Económica, 2005.
-Simmel, Georg, El individuo y la libertad. Ensayos de crítica de la cultura, Barcelona,
Península, 1986.
-Uski, Isabelle, Nature et enjeux du toucher dans la practique de contact
improvisation, Paris, Département Danse-Université Paris 8, 2003.