ELcroquis

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SANAA KAZUYO SEJIMA

océano de aire

ocean of air RYUE NISHIZAWA 1998 2004 [61.00 euros in Spain]

iva incluido MADRID 2004
EL
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121
122
 distribución internacional / international distribution Biografía 6
Alemania, Austria, Bélgica, Biography
Francia, Holanda, Países Escandinavos, Suiza,
Australia, Canadá, Estados Unidos y Japón Campos de Juego Líquidos 9
IDEA BOOKS [fragmentos de una conversación]
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[fragments from a conversation]
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SANAA [Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa] KAZUYO SEJIMA & ASSOCIATES
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Fernando Márquez Cecilia y Richard Levene e-mail: escala@col-online.com
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diseño gráfico y maqueta / layout China
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ISSN: 0212-5633 Terminal de Transbordadores en Naoshima 222

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Edición digital: ISSN 2174-0356
Naoshima Ferry Terminal
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REDACCIÓN - tel.: 34-918969414. fax: 34-918969415 ELcroquis es una publicación miembro de ARCE y de la Asociación de Editores de Madrid
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Casa para la Exposición Internacional de Arquitectura en China 236
INDICE
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http://www.elcroquis.es Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte House for the International Exhibition of Architecture in China CONTENTS
 CURRICULUM VITAE
KAZUYO SEJIMA KAZUYO SEJIMA
1956 Nace en la Prefectura de Ibaraki, Japón 1956 Born in Ibaraki Prefecture, Japan
1981 Se gradúa en Arquitectura por la Universidad de Mujeres de Japón 1981 Graduated from Japan Women's University with Master's Degree in Architecture
1987 Funda Kazuyo Sejima & Associates 1987 Established Kazuyo Sejima & Associates
1995 Funda SANAA con Ryue Nishizawa 1995 Established SANAA with Ryue Nishizawa
2000 Profesora visitante en la Escuela de Diseño de Harvard, Cambridge, EEUU 2000 Visiting Professor at Harvard GSD, Cambridge, USA
2001- Profesora en la Universidad de Keio, Tokio, Japón 2001- Professor at Keio University, Tokyo, Japan
PREMIOS AWARDS
1988 Premio Kazuma, revista SD 1988 por Platform I & II 1988 Kazuma Prize, SD Review 1988 for Platform I & II
1989 Premio Especial de Arquitectura Residencial, de la Asociación 1989 Special Prize for Residential Architecture,
de Arquitectos de Tokyo, por Platform I Tokyo Architect Association for Platform I
Premio Yoshizaka, Japan Architect, por Platform I Yoshizaka Prize, The Japan Architect, for Platform I
1990 Mención de Honor, Concurso La Maison de la Culture de Japon, París 1990 Honorable Mention, Competition La Maison de la Culture de Japon, Paris
2º Premio, revista SD 1990, por la Residencia Femenina Saishunkan Seiyaku 2nd Prize, SD Review 1990, for Saishunkan Seiyaku Women s Dormitory
1991 2º Premio, Concurso para el Diseño del Nasunogahara Harmony Hall 1991 2nd Prize, Nasunogahara Harmony Hall Design Competition
1992 Arquitecto Joven del Año, Instituto de Arquitectos de Japón, 1992 Young Architect of the Year, Japan Institute of Architects,
por la Residencia Femenina Saishunkan Seiyaku for Saishunkan Seiyaku Women s Dormitory
2º Premio, Premio ’92 al Diseño de Espacios Comerciales, 2nd Prize Commercial Space Design Award 92,
por la Tienda de Deportes Castelbajac for Castelbajac Sports Shop
1994 1erPremio, Premio ’94 al Diseño de Espacios Comerciales, por Pachinko Parlor I & II 1994 1st Prize, Commercial Space Design Award 94, for Pachinko Parlor I & II
Premio Obra de Arquitectura del año ’94, por la Villa en el Bosque Architecture of the Year 94, for Villa in the Forest
1995 Seleccionada para el concurso de la Terminal Internacional de Yokohama 1995 Selected for Yokohama International Port Terminal Design Competition
1er Premio Kenneth F. Brown a la Cultura y Arquitectura del Pacífico Asiático, 1st Prize, Kenneth F. Brown Asia Pacific Culture and Architecture Design Award,
Universidad de Hawaii, por la Residencia Femenina Saishunkan Seiyaku University of Hawaii, for Saishunkan Seiyaku Women s Dormitory
1996 2º Premio, Concurso para el Diseño de la Estación de Bomberos Nishi en Hiroshima 1996 2nd Prize, Hiroshima City Nishi Fire Sation Design Competition
2º Premio, Concurso para el Diseño del Forum Nagaoka Bunnka Souzou 2nd Prize, Nagaoka Bunnka Souzou Forum Design Competition
2000 Premio de Arquitectura Erich Schelling, Karlsruhe, Germany 2000 Erich Schelling Architekturpreis, Karlsruhe, Germany

RYUE NISHIZAWA RYUE NISHIZAWA

1966 Nace en Tokio, Japón 1966 Born in Tokyo, Japan
1990 Se gradúa en Arquitectura por la Universidad Nacional de Yokohama 1990 Graduated from Yokohama National University with Master's Degree in Architecture
1995 Funda SANAA con Kazuyo Sejima 1995 Established SANAA with Kazuyo Sejima
1997 Funda la Oficina Ryue Nishizawa 1997 Established Office of Ryue Nishizawa
2000 Profesor visitante en la Escuela de Diseño de Harvard, Cambridge, EEUU 2000 Visiting Professor at Harvard GSD, Cambridge, USA
2001- Profesor en la Universidad Nacional de Yokohama, Japón 2001- Associate professor at Yokohama National University, Japan
PREMIOS AWARDS
1997 Seleccionado por la revista SD 1997, por la Casa de Fin de Semana, Gunma, Japón 1997 Selected for SD Review 1997, for Weekendhouse, Gunma, Japan
1999 Premio Yoshioka, The Japan Architect, por la Casa de Fin de Semana 1999 The Yoshioka Prize, The Japan Architect, for Weekendhouse
2º Premio, Inter Intra Space Design Selection, por la Casa de Fin de Semana 2nd Prize, Inter Intra Space Design Selection, for Weekendhouse
Premio Diseño de Exposición 99, por la Exhibición Takeo Paper 1999 Display Design Award 99, for Takeo Paper Show1999
2000 1er Premio en Arquitectura Residencial, Asociación de Arquitectos e Ingenieros de la 2000 First Prize in Residential Architecture, Tokyo Society of Architects & Building Engineers
Construcción de Tokio, por la Casa de Fin de Semana for Weekend House
2001 Premio Kajima, revista SD 2001, por los Apartamentos Ichikawa 2001 The Kajima Prize for SD Review 2001 for Ichikawa Apartment

SANAA [Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa]
PREMIOS
1997 1er Premio, Ampliación del Museo de Arte Contemporáneo de Sydney, Australia
1er Premio, Inter Intra Space Design Selection, por el Estudio Multimedia, Tokio, Japón
1998 Seleccionados como uno de los 5 finalistas en el Concurso para el Nuevo Campus
del Instituto de Tecnología de Illinois, Chicago, E.E.U.U.
Premio del Instituto de Arquitectura de Japón, por el Estudio Multimedia, Tokio, Japón
1er Premio, Edifici-Mondo: concurso para la recuperación del Centro Histórico de Salerno
Seleccionados como uno de los 15 finalistas en el Concurso para el Nuevo Centro
de Arte Contemporáneo de Roma
1999 1er Premio, Concurso para el Museo de Arte Contemporáneo de Kanazawa, Japón
1er Premio, Concurso para el Stadstheater en Almere, Holanda
2001 3er Premio, Edificios Comerciales AMAG-BVK en Zurich, Concurso Internacional, Suiza
Seleccionados como uno de los 3 finalistas en el Concurso para el Centro ASIA Society
en Hong Kong, China
2002 2º Premio, Nuevo Museo Mercedes Benz, Concurso Internacional, Stuttgart, Alemania
Premio de Arquitectura Arnold W. Brunner, Academia Americana de las Artes y las Letras,
Nueva York, EEUU
Premio de Arquitectura Vincenzo Scamozzi, Salzburgo, Austria
2º Premio, Museo Rietberg, Concurso Internacional, Zurich, Suiza
Seleccionados como uno de los 3 finalistas en el Concurso para el Campus Novartis
WDJ-204 y la Nueva Sede de Novartis Pharma, Basilea, Suiza
2003 1er Premio, Escuela de Diseño Zollverein, Concurso Internacional, Essen, Alemania
Invitados al Concurso de Ideas para el Solar del World Trade Center como miembros
Photo: Hisao Suzuki. Tokyo, October 2004
SANAA [Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa]
AWARDS
1997 1st Prize, Museum of Contemporary Art Sydney Extension, Australia
1st Prize, Inter Intra Space Design Selection, for Multi-Media Workshop, Tokyo, Japan
1998 Selected for New Campus Center for Illinois Institute of Technology
Competition among final 5 architects, Chicago, USA
The Prize of Architectural Institute of Japan, for Multi-Media Workshop, Tokyo, Japan
1st Prize, Edifici-Mondo: a competition for the recuperation of the Antique Quarter of Salerno, Italy
Selected for Center for Contemporary Arts, International Competition among final 15 architects,
Rome, Italy
1999 1st Prize, Museum of Contemporary Art Kanazawa Design Proposal, Japan
1st Prize, Stadstheater in Almere, The Netherlands
2001 3rd Prize, The AMAG-BVK commercial buildings Zurich, International Competition, Switzerland
Selected for the ASIA Society Hong Kong Center Design Competition among final 3 architects,
Hong Kong, China
2002 2nd Prize, New Mercedes-Benz Museum, International Competition, Stuttgart, Germany
Arnold W. Brunner Memorial Prize in Architecture, American Academy of Arts & Letters,
N.Y, USA
Architecture Award of Salzburg Vincenzo Scamozzi, Salzburg, Austria
2nd Prize, Erweiterung Museum Rietberg, International Competition, Zurich, Switzerland
Selected for the Novartis Campus Basel Design proposal WDJ 157 new Building for Pharma
Head Quarters as last 3 architects, Basel, Switzerland
2003 1st Prize, Design School Zollverein, International Competition, Essen, Germany
Design Study for the World Trade Center Site Invited Design Study

del SOM TEAM as a member of SOM TEAM

1er Premio, Nuevo Museo de Arte Contemporáneo de Nueva York, Concurso Internacional
1er Premio, Edifcio de Oficinas Campus Novartis WSJ-204, Basilea, Suiza
2004 Leon de Oro de la 9ª Bienal de Venecia por la obra más significativa de la exposición
'Metamorph', por los proyectos Museo de Arte Contemporáneo del Siglo XXI en
Kanazawa y Ampliación del Instituto Valenciano de Arte Moderno
1st Prize, New Museum of Contemporary Art, International Competition, New York, USA
1st Prize, Novartis Campus WSJ-204 Office Building, International Competition, Basel, Switzerland
2004 The Golden Lion for the most remarkable work in the exhibition 'Metamorph', for the projects
21st Century Museum of Contemporary Art, Kanazawa and Extension of the Institut Valencia
d'Art Modern, Valencia, in the 9th International Architecture Exhibition, la Biennale di Venezia
[fragmentos de una conversación]
CAMPOS DE JUEGO LÍQUIDOS
CRISTINA DÍAZ MORENO Y EFRÉN GARCÍA GRINDA
[Tokio, Verano / Summer 2004]
Nos gustaría iniciar esta entrevista con algún pequeño secreto per-
sonal; empezar relajados y preguntarles directamente por ustedes mis-
mos. Quisiéramos comenzar con una pregunta para los dos, indivi-
dualmente. En privado siempre nos hemos preguntado cómo sería
la materia que une dos caracteres tan fuertes como los suyos.
Entonces, ¿qué aspecto aprecian cada uno de ustedes especial-
mente de la manera de trabajar de su socio? ¿Qué serían incapaces
de hacer cada uno por separado?
RN: Sejima es la persona más valiente que yo haya conocido. Si
alguien quiere hacer proyectos a su lado tiene que ser atrevido.
Además, es completamente realista; en absoluto es una soña-
dora. Siempre piensa y trabaja sobre aspectos reales y concretos.
Resulta sorprendente oír sus palabras…
KS: Algunos arquitectos japoneses de generaciones anteriores
quizá no nos hayan comprendido, creyendo que yo soy una arqui-
tecta muy emocional y que, sin embargo, Nishizawa es muy
lógico. Aunque debo admitir que a menudo...
...se cambian los papeles.
RN: Sejima es muy estable. Por el contrario, yo a veces pierdo
el rumbo cuando me enfrento a situaciones adversas en el tra-
bajo. Ella jamás.
KS: En el comienzo del proceso de diseño tendemos a hablar y
a discutir mucho, no sólo entre nosotros sino también con nues-
tros colaboradores. Esas conversaciones nos llevan, poco a
poco, a la siguiente fase. Generalmente yo tiendo a comenzar pen-
sando de forma directa, y Ryue trata de ser más emocional. Creo
que él es más poético que yo. (risas)
9
[fragments from a conversation]
LIQUID PLAYGROUNDS
We would like to start this interview with a small personal secret.
We will take a break to begin with, relax, and ask you directly about
yourselves. In private we have always asked ourselves about the mat-
ter that links two people with such strong characters. What are
your partner’s most interesting ways of working and thinking? What
are you unable to do that you especially appreciate in her or him?
RN : Sejima is the bravest person I have ever known. Anyone who wants
to design with her has to be daring. She is also very realistic, not a
dreamer. All she thinks about are real things.
We find that surprising...
KS: Some older Japanese architects completely misunderstand us. They
think I am a very emotional architect and that Nishizawa is very logical.
Although I must admit that often...
...you change roles.
RN : Sejima is very stable. On the other hand, I sometimes lose my way,
when I suffer doing something. She never loses it.
KS : In the beginning of the design process we tend to discuss a lot,
not only with each other, but also with our staff. Gradually we move to
the next phase through these conversations. I generally start to think
in a direct way and he tries to be more emotional. I think that he is more
poetic than me.
Ambos se han formado durante años en la oficina de uno de los
grandes arquitectos del país. De algún modo ustedes son un esla-
bón en una cadena de sucesión generacional.
KS : Recuerdo que de joven la imagen de una casa que vi se me
quedó grabada de modo impresionante y, a la vez, me dejó intri-
gada. Así que cuando hice el examen de acceso a la Universidad
decidí matricularme en el curso de arquitectura. Después, durante
mis estudios, un día me encontré exactamente con la misma ima-
gen de aquella casa. Ese hecho estimuló mi interés por la arqui-
tectura. La imagen era de la Sky House de Kiyonori Kikutake, ter-
minada de construir en Tokio en 1957. Resulta curioso, porque
Kikutake fue profesor de Toyo Ito y cuando éste terminó sus estu-
dios, comenzó a trabajar en su oficina, en la que permaneció
durante tres o cuatro años. Más tarde Ito puso en marcha su pro-
pio estudio, en el que entré a trabajar y en el que estuve seis años.
Durante ese periodo tuve a mi cargo dos pequeñas casas y un
edificio de tamaño reducido. Cuando terminé mis estudios no
tenía intención de entrar a trabajar en un gran oficina sino que
prefería estar en un estudio modesto de un arquitecto joven. El de
Ito era un estudio pequeño, sólo había cuatro o cinco personas tra-
bajando para él. Aunque, de todos modos, no quería permanecer
allí para siempre. Y, en cualquier caso, ésta es la forma común de
iniciarse en la profesión que tienen los arquitectos en Japón.
RN: Por mi parte, trabajé en el estudio de Toyo Ito cuando era
estudiante porque me inspiraba respeto. Por aquel entonces
conocí a Sejima, que volvía de vez en cuando a visitar el estu-
dio. Fue una coincidencia.
KS: Sí, yo ya había dejado la oficina en aquel momento. Imagino
que Nishizawa prefirió trabajar conmigo porque soy más joven
que Ito y porque mi estudio en aquel momento era muy pequeño:
sólo una persona. (risas)
RN: Cuando yo trabajé allí, en la oficina de Toyo Ito habría unas
treinta personas, de modo que resultaba difícil mantener un diá-
logo continuo con él. En cambio, con Sejima podía discutir sobre
los proyectos todos los días. Ésta es la razón por la que elegí tra-
bajar con ella.
Both of you were training for a long time with one of the great Japanese
architects. You are a kind of generational succession chain.
KS: When I was a child, I saw a picture of a house which really impressed
and intrigued me. So when I took the entry examination for the University,
I decided to enrol in an architecture course. One day during my stud-
ies, I came across a photo and noticed it was exactly the same house.
That infused my interest in architecture. The picture was of the Sky
House by Seikun Kikutake, finished in 1957 in Tokyo. It is very curious
because Kikutake was a teacher of Toyo Ito and after Ito graduated, he
joined Kikutake’s office and worked there for three or four years. After
that, Ito started his own firm, which I joined. I was there for six years
and was in charge of two small houses and one small building. When
I finished my studies, I wanted to join a small office, not a big one, with
a young architect. His office was small, with only four or five people,
but I could not imagine being there forever. This is a very typical pat-
tern in Japan.
RN: When I was a student, I was working in Ito’s office because I respected
him. There I met Sejima, who sometimes came back to visit. It was a coin-
cidence.
KS: I had already left his office by that time. I imagine that Nishizawa pre-
ferred to join my office because I am younger than Ito. My office at that
time was very small, only one person.
RN : When I was working in Ito’s office, there were about 30 people, so
it was difficult to have a continuous discussion with him. In Sejima’s
office, you could discuss things with her every day. That is why I chose
to work there.
físico, de modo que la relación es muy cercana. Nishizawa, por el RN : The reason why we originally established SANAA was to tackle for-
contrario, trata de mantener su oficina separada. eign competitions and major Japanese projects together. We would
continue to do small houses or interiors individually, but there are excep-
RN: La razón por la que fundamos SANAA fue la de afrontar jun-
tions like the Issey Miyake Shop by Naoki Takizawa.
tos los concursos internacionales y los proyectos japoneses de gran
My office is quite separate from KSA and SANAA. We do not share staff
envergadura. Los proyectos de pequeña escala, o los diseños de
or space, although all the spaces are close to one another; within one
interior, continuamos haciéndolos individualmente. Aunque para
building. Of course I am called to join the SANAA meetings, but some-
esta regla también hay excepciones, como la Tienda Issey Miyake
times Sejima will ask for my opinion on the KSA projects as well. And
de Naoki Takizawa, que hemos acabado juntos hace poco.
vice versa, when I have to decide something very important, I usually ask
Mi estudio es bastante independiente de los de KSA y de SANAA.
for her opinion. We act as each other’s critic. In that way, there is a strong
No compartimos los colaboradores ni el espacio, aunque los tres
relationship between the three offices so the research process and the
están localizados en el mismo edificio, muy próximos físicamente.
way of presentation are intensely related.
Por supuesto, estoy presente en las reuniones de SANAA, pero tam-
bién a veces Sejima solicita mi opinión de los proyectos de KSA.
Y viceversa, cuando tengo que decidir algo muy importante suelo
pedirle a ella su opinión. Actuamos como críticos en ambas direc-
ciones. Existe una estrecha relación entre las tres oficinas, y
muchos aspectos están intensamente relacionados, tanto en el pro-
ceso de investigación como en el modo de representación.
Nos parece que su trabajo es uno de los más interesantes desde el We think you are doing some of the most interesting work in terms
punto de vista de la obsesión contemporánea por los procesos. of the current obsession with processes. Why are you interested in
¿Cuál es para ustedes el interés de trabajar con infinitas variantes working with endless variations of models?
en forma de maquetas?
RN: En el proceso de investigación hacemos una gran cantidad RN : In our research process, we build an enormous amount of models,
de maquetas, pero por supuesto el objetivo final no es realizar but of course that is not our ultimate goal. The importance of this method
un número infinito de modelos. El interés de este método reside is the effort to create the largest possible number of alternative schemes
en intentar plantear el mayor número de esquemas alternativos in order to see the different options from many different angles. We ask
para poder visualizar y evaluar diferentes opciones desde distintas everybody in the office, including ourselves, to produce as many options
perspectivas. Pedimos a todo el mundo en la oficina, incluyén- as we can find. That is why, during this research period, the number of
donos a nosotros mismos, que produzca la mayor cantidad posi- drawings and models constantly grows to an enormous amount.
ble de opciones distintas que se puedan encontrar. Ésta es la
razón por la que durante el proceso de investigación el número
de dibujos y maquetas crece constantemente y se llega a disponer
de una cantidad considerable de modelos.
¿En qué momento desarrollaron este método de constante desve- When did you start to develop this method of constant revelation of themes
lamiento de los temas a través de infinitas alternativas? through infinite alternatives?

Quisiéramos hablar de su peculiar forma de practicar la profesión.
Tres oficinas en un mismo espacio, compartiendo recursos y personas.
Nos gustaría que nos describieran cuál es la relación en el presente
entre las diferentes oficinas en las que están involucrados.¿Cómo se
produce esa relación día a día?
KS: Tras ganar el primer premio en el concurso para el Museo de
Arte Contemporáneo de Sydney comenzaron a invitarnos a hacer
más concursos de ese tipo. SANAA se fundó como una oficina de
colaboración en 1995, aunque no empezamos a trabajar intensa-
mente hasta 1999, año en el que ganamos dos grandes concursos.
Los colaboradores de SANAA y de KSA trabajan en el mismo espacio
We would like to talk about the special way you practice the pro-
fession. Three offices in the same space that share resources, dra-
wing boards and people. Can you describe the relationship bet-
ween each of the offices you are involved with? How does the rela-
tionship evolve day by day?
KS : After winning the first prize in the competition for the Museum of
Contemporary Art in Sydney, we were invited to enter other competitions
like it. So SANAA was established as a collaborative office in 1995, but
we didn’t really start intensely until 1999, when we won two big compe-
titions. SANAA and KSA staff work in the same room so the relationship
is very close. Nishizawa, however, tries to keep his office separate.
KS : La Residencia de Mujeres Saishunkan Seiyaku, mi tercer
proyecto, consistía en un programa más complejo y rico que
los Platform I y II, que eran simplemente casas de fin de semana.
La Residencia de Mujeres necesitaba atender las necesidades
de ochenta personas viviendo juntas, lo cual posibilitaba enca-
rar el proyecto de multitud de formas distintas. Podía haberlo
planteado con ochenta habitaciones separadas, o bien con una
gran habitación o, incluso, con sólo diez habitaciones. Resultaba
posible barajar un gran número de alternativas, así es que no era
fácil ni sencillo decidirlo de forma anticipada. En aquel enton-
ces Nishizawa se unió a la oficina y comenzamos a trabajar jun-
tos de este modo del que hablamos.
KS: Saishunkan Seiyaku Women’s Dormitory, my third project, consisted
of a more complicated and richer program than Platform I and II, which
were simple weekend houses. The dormitory needed to serve 80 peo-
ple living together, which allowed for a range of possibilities: I could have
suggested 80 separate rooms, one big room, or only 10 rooms. There
were so many alternatives, so it was not easy or simple to decide in
advance. That was when Nishizawa joined the office, and we started to
work together this way.

10 11

RN: Antes de asociarnos, cuando venía a la oficina de Sejima aún
de estudiante, recuerdo que no se producía semejante cantidad
de maquetas. Era una oficina muy pequeña, se hacían maquetas
pequeñas y solamente había una persona. Verdaderamente simple.
KS: El programa mismo de la Residencia no estaba claro, así que
comenzamos a producir maquetas solamente para visualizar la
relación entre programa y forma, y poder así comparar opciones.
Los modelos más grandes y detallados que solemos hacer ahora
comenzaron a aparecer mucho más tarde, cuando desarrollá-
bamos el proyecto del Museo N.
RN: Recientemente hemos empezado a producir maquetas incluso
mayores en la fase de desarrollo de los proyectos de ejecución,
llegando a veces a escalas 1/5, o tamaño 1/1.
KS: Solamente somos capaces de tomar decisiones, incluso para
los pequeños detalles, si hacemos una maqueta. Por supuesto,
es casi imposible discutir cada uno de los detalles de un proyecto,
pero aún así lo intentamos, para comprobar cuál de las posibles
soluciones a un problema resulta más interesante.
¿Solamente utilizan maquetas en ese proceso?
KS: Hacemos dibujos y diagramas en el ordenador simultánea-
mente, casi desde el comienzo del proyecto. Quizá haya gente
que pueda decidir los distintos aspectos de un proyecto usando
sólo documentos digitales pero, desde luego, para mí una
maqueta real es el modo más fácil de decidir o de buscar una solu-
ción a un problema.
Es curioso, porque el carácter directo y la simplicidad de sus pro-
yectos contrasta con la cantidad de variantes que ponen a punto en
cada proyecto y el ingente esfuerzo empleado en desarrollarlas. Su
obra parece, según todos los comentarios, de una facilidad aparente
extraordinaria, pero al mismo tiempo es legendaria la cantidad de
horas que se trabaja en su estudio. ¿Cómo viven esa contradicción
entre la aparente ligereza y facilidad de su arquitectura y el esfuerzo
extraordinario de desgaste que supone su desarrollo?
RN: Si no dedicas una enorme cantidad de tiempo a los proyec-
tos, su resultado final suele ser complicado. Si no se pide a los
arquitectos, al menos en Japón, que hagan algo determinado y
concreto, los proyectos resultantes son muy complicados. Esta
es la razón por la que Tokio se está convirtiendo progresiva-
mente en un paisaje tan sobrecargado y desagradable. En mi opi-
nión, si se quiere ser un buen arquitecto es necesario dedicar
mucho tiempo a hacer el trabajo cada vez más y más simple.
KS: Esta forma de trabajo exige mucho tiempo porque no trata-
mos de imaginar cómo quedará una determinada solución o un
detalle, sino que realmente lo ejecutamos, convirtiéndolo en una
maqueta a escala. Sólo entonces juzgamos y decidimos a través
12
RN : Before I joined, when I visited her office as a student, Sejima did not
produce so many models. It was a very small office, with small models
and one person. Very simple.
KS : The Dormitory program as such was not very clear and we started
to make many models just to visualize the relationship between program
and form and to compare options. It was only much later , when we
were developing the N-Museum, that we started to make the bigger,
more detailed models we use now.
RN: Recently, we have begun to produce very big models in the devel-
opment stage of the building projects, sometimes 1 to 5, or even 1 to 1.
KS : We can only make decisions, even for small details, if we make a
model. Of course, it is almost impossible to discuss all the details of
a project, but we try, to see which option to resolve a problem is most
interesting.
Do you only use models in this process?
KS : We produce drawings and diagrams on the computer in parallel
from the very beginning. Maybe there are people who can judge a proj-
ect using only digital documents, but for me, the physical model is the
easiest way to judge or to find a solution to a problem.
That is curious, because the direct, simple nature of your projects
contrast with the amount of variations that you fine-tune in all your
projects and the massive effort that goes into developing them.
Everybody says that your work seems to be very easy, but at the
same time you are famous for the amount of time you spend wor-
king at the office. How do you live with this contradiction between
the apparent lightness and easiness of your architecture and the
extraordinary effort that goes into it?
RN : If you don’t spend a lot of time on projects, things get very compli-
cated. In Japan at least, if you don’t ask architects to make something
specific, very complicated projects will appear. That is the reason why
Tokyo’s landscape is becoming so overloaded and unpleasant. I think
that if you want to be an architect, you have to spend a lot of time mak-
ing your work more simple.
de ella. Por lo tanto, hacer un proyecto sencillo requiere mucho
trabajo y un gran esfuerzo en el intercambio de opiniones. Jamás
empezamos desde una base simple, aún incluso cuando estamos
en la fase esquemática del diseño. Nos parece que siempre
comenzamos con soluciones muy complicadas que evolucionan
gradualmente hasta convertirse en extremadamente sencillas.
Nos gustaría aclarar un par de aspectos de este método de trabajo
¿Cuál es el punto de partida de esa búsqueda? ¿Puede ser cual-
quiera o tienen una metodología precisa a ese respecto? ¿Cuál es
el criterio de elección entre las infinitas soluciones?
KS: El proceso de selección entre un esquema y otro unas veces
es muy lógico y otras muy intuitivo. Tratamos de evitar seleccio-
nar aquellas opciones cuyo resultado pueda preverse anticipada-
mente. En otras palabras, tratamos de elegir la dirección que con-
tenga el máximo número de posibilidades. Después de decidir una
vía concreta durante la fase esquemática de diseño, hacemos más
estudios con diferentes escalas y con diferentes perspectivas,
para poder avanzar en la toma de decisiones. Este proceso se
repite incontables veces. Incluso después de elegir una dirección
específica siempre quedan múltiples aspectos por definir.
Estamos especialmente interesados en la mecánica concreta de este
proceso, en sus criterios de búsqueda y de elección. ¿Podrían repro-
ducir, en la medida de lo posible, uno de estos procesos de búsqueda
de la simplicidad a través de infinitas alternativas? ¿Podría ser ejem-
plar de esta forma de trabajar el desarrollo del Edificio Christian Dior
Omotesando?
RN: Es cierto, hicimos una cantidad enorme de maquetas para el
Edificio Christian Dior Omotesando. La normativa urbana era muy
restrictiva, de modo que la mayoría de nuestros estudios se con-
centraron en el interior del edificio. Esto era en sí mismo una con-
tradicción, porque sabíamos desde el principio que el diseño inte-
rior no lo haríamos nosotros, sino los diseñadores de Dior. Aunque
sólo era responsabilidad nuestra el proyecto de la estructura y el
cerramiento, decidimos mantener cierta relación entre el interior
y el exterior. Esta es una de las reglas más decisivas que estable-
cimos porque de otro modo lo único en lo que podríamos haber tra-
bajado era en un volumen muy opaco. Hubiese sido fácil, pero no
nos resultaba interesante en absoluto. Esta es la razón por la que
decidimos intentar una aproximación al proyecto más compleja.
¿Qué otras alternativas estudiaron?
KS: En esta opción (señalando una maqueta de plástico trans-
parente con una forma compleja en su interior) probamos con
un espacio continuo desde la entrada hasta la última planta. Un
espacio especializado de movimiento en el que también esta-
ban incluidos los espacios destinados a la venta.
13
EDIFICIO CHRISTIAN DIOR OMOTESANDO
CHRISTIAN DIOR BUILDING OMOTENSANDO
Maquetas de estudio
Study models
Tokyo, Japan. 2001/2003
KS : It takes a lot of time because we try not to imagine what a certain
solution or a detail looks like— we actually build it in the form of a scale
model, and judge from that. A lot of discussion and work is required to
make a simple project. We never start from a simple base, even in the
schematic design phase. We seem to start from very complicated things
that gradually become simple.
Could we clarify a couple of aspects about this method. What is the
starting point for this search? Can it be anything or is there a pre-
cise methodology? What are the criteria for your choice amongst
the endless solutions?
KS : The process of choosing one scheme over another is sometimes
very logical and other times very intuitive. We try not to select options
for which we can already imagine the outcome. In other words, we try
to select the direction with the most possibilities. After we decide on one
direction during the schematic design, we make more studies of differ-
ent scales, different views, etc. in order to make decisions. This process
is repeated many times. Even after we choose one direction, there are
still many things to be found.
We are particularly interested in the mechanics of this process—
the criteria you use in your searches and your decisions. Can you
describe in some detail one of these processes of searching through
infinite alternatives? Is the way you developed the Christian Dior
Building Omotesando a good example?
RN : Yes, we made an enormous number of models for the Christian Dior
Building Omotesando. The zoning regulations were very limiting so almost
all of our studies concentrated on the inside of the building. This was a
contradiction because we knew from the outset that the Dior designers
would do the interior design. Although we only had to make the struc-
ture and façade, we decided to keep some relationship between the
inside and the outside. That was one of the most important rules we cre-
ated because otherwise all we could work with would have been a very
opaque volume. It would have been easy but we didn’t find that inter-
esting at all. That is why we decided to try a more difficult approach.
What other alternatives did you study?
KS : In this option (pointing at a transparent plastic model with a com-
plex shape in its interior) we made a continuous space from the entrance
to the top; a specialised circulation space that also included the retail
spaces.

RN: Esta otra (señalando otra maqueta), con los forjados a dife-
rentes alturas, muestra una posible relación entre el espacio
dedicado a las ventas y el resto de espacios proyectados por
los diseñadores de Dior. Es una opción muy abierta, de modo que
desde el interior se podía disfrutar de los árboles de las calles
circundantes.
La siguiente es muy similar (hablando de otra maqueta). Trabaja
con la idea de apilar diferentes volúmenes cerrados que contie-
nen en su interior los espacios diseñados por Dior. Estas otras
son variaciones de la misma idea, superponiendo las cajas de
maneras diferentes. Esta otra (señalando una maqueta que pre-
senta un interior ocupado por un volumen blanco opaco, muy
cercano al cerramiento exterior transparente) estudia la rela-
ción entre el interior y el exterior creando una forma indepen-
diente colocada en el interior del edificio, que intentábamos
mostrar distorsionando su forma.
Otras alternativas tratan de trabajar con el carácter, forma y
posición de la estructura. En éstas exploramos cómo una estruc-
tura densa de columnas finas dispuestas al azar podría definir
el espacio interior. El resultado es una especie de espacio api-
lado, aunque la relación básica y fundamental se establece entre
los forjados y la estructura.
KS: Como sólo se nos permitía pensar sobre la envolvente del edi-
ficio, tratamos de trabajar indirectamente en el diseño interior a
través de la estructura.
La solución final parece tener que ver con la maximización volumé-
trica del edificio y la superposición aparentemente aleatoria de los
suelos para producir una cierta dificultad de lectura de la escala del
edificio, ¿es cierto?
RN: Uno de los condicionantes consistía en prever los espacios
necesarios para las instalaciones en el espesor de los forjados.
Como el diseño interior se ejecutaría con posterioridad, los dise-
ñadores de Dior solicitaron al menos 1,5 metros de espacio libre
para las instalaciones, de modo que el forjado fuera lo suficien-
temente grueso para contener todo en su interior. Nosotros no
tomamos esa decisión, fue un requerimiento del cliente.
KS: Como habíamos decidido hacer un edificio lo más simple y
transparente posible, este tipo de forjado grueso alteraba por
completo nuestra idea. Decidimos entonces hacer desaparecer
el grosor del forjado tras la fachada de vidrio, tratando la cara
superior e inferior del forjado como dos hojas separadas. De
otro modo, el forjado hubiese aparecido de forma excesivamente
evidente. Además, el cliente quería un gran espacio en planta
baja mientras que prefería ofrecer una sensación de intimidad en
otros espacios. Como esto conllevaba espacios de techos altos
en algunas plantas y bajos en otras, decidimos hacer esta sepa-
ración entre espacios aparentemente aleatoria, asociando el
14
EDIFICIO CHRISTIAN DIOR OMOTESANDO
CHRISTIAN DIOR BUILDING OMOTENSANDO
Maquetas de estudio
Study models
Tokyo, Japan. 2001/2003
RN : This one (pointing to another model) with the floors at different
heights, shows the relationship between retail space and other spaces
designed by Dior. This option is very open so you can enjoy the trees
on the streets.
This next one (speaking about another model) is very similar. This is the
idea of stacking different closed boxes that contain the spaces designed
by Dior. The others are variations on the same idea— stacking boxes in
different ways. This option (pointing to a model that has an inner space
occupied by a white opaque volume close to the exterior transparent
cladding) addresses the relationship between outside and inside by cre-
ating an independent shape in the interior, which we try to show by dis-
torting its form.
Other studies deal with the character, the shape and the position of the
structure. In these, we explored how a dense structure of thin and ran-
domly positioned columns can define the inner space. The outcome is
a kind of stacked space, although the basic, fundamental relation is
between floor and structure.
KS : As we were only allowed to think about the building shell, we tried
work indirectly on the interior design through the structure.
The final solution seems to be related to the building’s volumetric
maximisation and the apparently random overlap of the floors to pro-
duce a building in which the scale is somewhat hard to read. Is
that really the case?
RN : One of the given conditions was to allow for mechanical spaces in
the floor slab. As the interior design would come later, Dior required at
least 1.5 metres of clearance for technical installations. Such a floor
slab is very thick and can accommodate everything inside, but we did
not make that decision— it was one of the client’s requirements.
KS: Because we had decided to make a simple transparent building, this
type of thick floor would have totally altered our idea. We decided to dis-
guise the slab behind the glazed façade by treating the top and under-
side of the floor in two separate layers. Otherwise, the slab would be too
apparent. Dior required a grand space for the ground floor while preferring
an intimate feeling for the other spaces.
CASA PEQUEÑA
SMALL HOUSE
Aoyama, Tokyo, Japan
1999/2000
espacio de las máquinas a las demás plantas. Por consiguiente,
no afirmaría que esta separación está enteramente relacionada
con la escala del edificio.
Sin embargo, en otros casos los límites no están establecidos con
tanto rigor por la normativa, y la organización tridimensional del edi-
ficio termina generando la forma con la que el edificio mismo se rela-
ciona con el contexto. ¿Cuál fue el desarrollo de la silueta en la Casa
Pequeña de Aoyama?
KS: Cuando recibí el encargo de la Casa Pequeña, SANAA estaba
involucrado en dos grandes proyectos: el Stadtheater de Almere
y el Museo de Arte de Kanazawa. Yo deseaba reflexionar sobre
las posibilidades que tiene un objeto pequeño, y descubrí que un
sólo centímetro puede ser extremadamente importante cuando
se trabaja en escalas tan pequeñas. Por supuesto, uno o dos
centímetros son siempre muy importantes, pero en esos dos
grandes proyectos esta dimensión no tenía gran impacto en la
totalidad del edificio. En la vivienda, por el contrario, al ser tan
sumamente pequeña, una variación de dos centímetros podía
tener el poder de convertir algo imposible en posible.
El solar era realmente pequeño y en él había un árbol. El espacio
que creaba era tan importante para las escasas dimensiones del
solar que decidí retranquear la base del edificio hacia atrás para
preservarlo. Después situé la habitación principal en planta baja,
con una pequeña terraza hacia el exterior en vez de una ventana
convencional. Como el clima de Japón es muy húmedo, me pare-
ció interesante ventilar tomando el aire fresco desde abajo. Además,
la planta primera tiene la máxima dimensión permitida por la nor-
mativa y casi alcanza el límite del solar. Si pensamos en términos
constructivos, es imposible llegar exactamente hasta el borde del
mismo, ya que se necesita algo de espacio para situar la gran
cimentación necesaria a causa de los terremotos. Así que maxi-
micé el tamaño del salón y la cocina en la planta primera, y lo
reduje en la base, de modo que quedara sitio para estacionar el
coche en un lado y para la pequeña terraza en el otro. Repetí esta
acción de retranqueo en otras direcciones para ajustar las distintas
dimensiones de las habitaciones y su relación con el entorno.
Cada pequeña variación dimensional tiene un gran impacto en la
relación con los límites del lugar, y entre el exterior y el interior.
Es realmente interesante cómo en este proyecto, al igual que en el
Nuevo Museo de Arte Contemporáneo de Nueva York, la relación que
se establece entre el núcleo estructural y los diferentes cerramientos
de cada planta acaba definiendo el carácter del espacio.
KS: Es cierto, en esta casa el núcleo que contiene la escalera fun-
ciona como una gran columna desde el punto de vista estructu-
ral y los forjados vuelan desde ella. Como los espacios son tan
pequeños, quedan definidos fundamentalmente por su relación
con el núcleo estructural.
15
As they wanted high ceilings in some rooms and low ceilings in others,
we decided to make this separation between spaces seem apparently
random. So I would not say that this separation is entirely about scale.
In other projects, however, the limits are not precisely established
and a 3-D organization generates the shape with which the building
relates to the context. What was the development process for the
shape of Small House in Aoyama?
KS : When I got the Small House commission, SANAA was working on
two very large projects: Stadstheater in Almere and Kanazawa Art
Museum. I really wanted to think about the possibilities of a small object
and my conclusion was that every centimetre can be extremely impor-
tant when you are working on such small scales. Of course, one or two
centimetres are always very important, but in the two big projects, this
dimension does not have such a big impact on the entire composition
of the building. This house, however, was so tiny that a variation of two
centimetres could have the power to make something possible out of
something impossible.
The site is very small and there is a tree, a rather small tree, but its
space is important, so I decided to set the basement back. I then placed
the main bedroom on the ground floor, with a small terrace facing out
instead of a normal window. Since the climate in Japan is humid, it is
important to bring air in from the base. The first floor has the maximum
dimension permitted by the regulations, and almost reaches the edge
of the site. If we think in terms of construction, it is impossible to place
it exactly on the boundary, as we need space for the large foundations
due to earthquakes. So I maximised the size of the living room and the
kitchen on the first floor and gradually set it back downward to leave space
for the car park on one side and the small terrace on the other. I repeated
the action of setting back in the other directions to adjust the dimensions
of the rooms and their relationship with the surroundings. Small dimen-
sions have a big impact on the relation with the limits of the site, and
with the exterior and the interior.
It is extremely interesting to notice that in this project, like the New
Museum of Contemporary Art in New York, the relationship bet-
ween the structural core and the limits of the building on each level
ends up defining the character of the space.
KS : That is true. In the house, the core that contains the staircase is like
one big column and the floors cantilever out from it. Since the spaces
are so small, they are really defined by the relationship to the core.
 NUEVO MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO DE NUEVA YORK
NEW MUSEUM OF CONTEMPORARY ART, NEW YORK
USA. 2003-
Sin embargo, el Nuevo Museo de Arte Contemporáneo de Nueva
York tiene una escala totalmente distinta. En él queríamos explo-
rar las posibilidades de abrir el museo al público, a la vez respe-
tando estrictamente la normativa de retranqueos. La forma se
debe no sólo a la aceptación de la normativa sino también a los
movimientos independientes del límite a los que sometemos a los
volúmenes superpuestos que definen el Museo. Esto permite intro-
ducir luz natural en el interior de las galerías así como conseguir
terrazas que posibiliten que la gente pueda salir fuera del edificio.
RN: Siempre consideramos muy importantes tanto la normativa,
como el cliente o las funciones. De todos modos no creemos
que una situación específica, o las circunstancias concretas de
un encargo, puedan convertirse en la única razón principal para
hacer algo. Nosotros usamos la normativa o el programa, pero
al mismo tiempo queremos mantener y expresar cierta libertad
con respecto a ellos.
Para nosotros tiene bastante interés ver cómo los arquitectos clasi-
fican su propia obra. En el catálogo de una reciente exposición suya,
los proyectos parecen agruparse a través de las afinidades de forma
y organización, más que con criterios cronológicos o programáti-
cos. Nos gustaría preguntarles por la aparición recurrente de algu-
nas figuras en su trabajo, como estrategia formal que ofrece una
manera de encerrar ese campo de interrelaciones entre espacios
distintos y de dar una imagen unitaria y congruente a la ciudad.
KS: En la fase de concurso del Museo de Arte de Kanazawa pro-
pusimos un círculo porque el solar está en el centro de la ciu-
dad y la gente puede llegar hasta él desde cualquier lugar. Un edi-
ficio con una planta rectangular o cuadrada no puede tener toda
la fachada como frente. Sin embargo un edificio de planta circular
sí que responde de forma homogénea a los diferentes estímu-
los de su entorno.
RN: El círculo puede crear un edificio continuo, sin divisiones;
una forma continua sin articulaciones. El lugar del Museo de Arte
de Kanazawa tiene un paisaje diverso: traseras de edificios, un
bosque, una antigua Casa de Té japonesa y un pequeño canal.
Trazamos un círculo con el propósito de responder de forma con-
tinua a un entorno completamente heterogéneo. Un círculo es
una forma excelente cuando se pretende construir un espacio
continuo, que establezca relaciones diferentes con distintos estí-
mulos del lugar que no tienen relación entre sí, pero que al mismo
tiempo no exprese esas diferencias.
En el periodo de concurso propusimos un edificio circular y al
cliente (la Ciudad de Kanazawa) le gustó. A partir de ese momento
podíamos alterar cualquier aspecto del edificio menos el círculo.
Durante el desarrollo del anteproyecto tratamos de escapar de
él haciendo un óvalo, semejante a un círculo deformado, pero
fue imposible. Más tarde, la comisaria del Museo (Yuko Hasegawa)
16
→ MUSEO DE ARTE DE KANAZAWA
KANAZAWA ART MUSEUM
Japan. 1999/2004 [Competition. First Prize]
The New Museum of Contemporary Art in New York has a completely
different scale. Here, we wanted to explore more possibilities of open-
ing the museum to the public while following the strict setback regula-
tions. The shape is not only due to our acceptance of these regulations
but also to independent boundary movements that we impose on the
overlapping volumes that define the Museum. We do this to feed light
into the galleries and to make terraces that allow people to go outside
the building.
RN: Regulations, client requirements and function are always very impor-
tant. However, we do not think that one specific situation or the cir-
cumstances surrounding a commission become the only major reason
for doing something. We use the regulations, or the program, but at the
same time we want to keep and express a degree of freedom from them.
It is interesting to see how architects classify their own work. In a
catalogue of one of your recent exhibitions, the projects seem to
be clustered by affinities of form and organisation rather then by
chronological or programmatic criteria. We want to ask you about
the recurring appearance of certain figures in your work as a for-
mal strategy that offers a way of defining this field of relations bet-
ween spaces and that gives the city a unitary image.
KS : In the competition phase of the Kanazawa Art Museum, we pro-
posed a circle because the site is in the centre of the city and the peo-
ple approached the site from all directions. A rectangular or square plan
cannot make the entire façade a front, as we could with a circular plan.
RN : A circle can create a continuous building, without divisions, like a
continuous form without any articulation. The site has a heterogeneous
landscape: back sides of buildings, a forest, a traditional Japanese Tea
House and a small canal. We made a circle to create a continuous but
different landscape. A circle is an excellent shape when you are trying
to make continuous space.
In the competition period we proposed a circular building and the client
(Kanazawa city) liked it. We could alter everything except the circle.
During schematic design we tried to escape from it by making an oval
that looks like a circle, but we could not.
terminó de definir el programa y fijó con precisión las diferentes
dimensiones para cada espacio expositivo. De nuevo, como en
otros proyectos, muchas de las decisiones básicas del proyecto
venían impuestas por el cliente o por una situación específica.
KS: Durante los tres primeros meses del desarrollo del antepro-
yecto construimos un elevado número de maquetas. Discutimos
mucho internamente y también con la comisaria, que tuvo un
papel muy activo en la definición de las características del museo.
Juntos tomamos la decisión de utilizar galerías independientes
unas de otras.
RN: Comenzamos a pensar sobre cómo disponer todos los espa-
cios requeridos dentro del círculo (Nishizawa hace algunos dibu-
jos mientras habla). Después del periodo inicial de discusión,
básicamente llegamos a dos alternativas. En la primera, las salas
están vinculadas al límite del edificio y los espacios expositivos
están conectados entre ellos compartiendo sus paredes. Un pasi-
llo de gran longitud conecta las salas. La segunda alternativa es
una organización similar a una planta de ciudad compuesta por
manzanas, con pasillos alrededor de los espacios expositivos y
en la que las salas no llegan al límite del edificio. Si se piensa en
el flujo de personas en el interior de este espacio hay más liber-
tad y posibilidades de movimiento que en la primera solución. Se
puede crear un museo más agradable y flexible; ésa es la razón
por la que decidimos optar por esta segunda opción.
En primer lugar decidimos cuál podría ser el modelo básico de
la organización y después hicimos más estudios para poder deci-
dir cuál sería la relación definitiva que se establecería entre las
salas, a través de su disposición y las características del espa-
cio que las rodeaba. Las dos opciones finales parecen similares,
pero el flujo de gente es muy diferente en ambas.
Por consiguiente, para tomar decisiones nos apoyamos en este
caso en dos aspectos decisivos. El primero fue el flujo de gente
entre las galerías, y el otro, el grado de transparencia de fun-
cionamiento del edificio. Debido a que el espacio interior comen-
zaba a hacerse tan complicado que las personas podían llegar
a perder la orientación cuando se movían en él, decidimos crear
corredores visuales que atravesaran el edificio de un extremo
a otro con el fin de que la gente se orientara con facilidad. Esto
se convirtió en algo completamente nuevo e inesperado en el pro-
yecto. De esta forma establecimos una ley interna, basándonos
en los descubrimientos a los que habíamos llegado en el pro-
ceso: cuantos más espacios longitudinales que atravesaran
visualmente el edificio hubiera, mejor. Estos corredores visua-
les se convirtieron en decisivos para la experiencia del edificio
y para la organización final.
KS: Es interesante que al principio tratáramos de hacer un laberinto
y finalmente llegáramos a esta solución, en la que la experiencia
de la orientación resulta decisiva para establecer el orden final
17
After that, different things took place: the curator (Yuko Hasegawa)
refined the program and fixed the different dimensions for each exhibi-
tion space.
KS : During the first three months of schematic design, we made mod-
els. We had a lot of internal discussions and others with the curator who
required many things. Together, we decided to use independent gal-
leries separated from each other.
RN : We started to think about how to arrange these requirements within
the circle (drawing some sketches while he is speaking). Two options
remained after the initial discussion period. In one, the exhibition rooms
are attached to the edge of the building and the exhibition spaces are
connected to each other with shared walls. A very long corridor connects
the rooms. The second alternative is a kind of block plan city with cor-
ridors surrounding the exhibition spaces, although the rooms do not
reach the sides of the building. If you think about the flow of people, in
the built plan there is more freedom and more possibilities of movement
in this solution. It can create a nicer and more flexible museum and that
is why we chose to use the second option.
Firstly we decided on the basic organisation model and afterwards, we
made more studies in order to decide which would be appropriate for
the final design. The final two options seem quite similar, but the flow of
people was very different.
So in this case, two things were important in our decision-making. One
was this flow of people between the galleries and the other was the
degree of the building’s functional transparency. Since the interior space
started to become so complicated that people could lose their sense
of direction, we decided to create visual corridors which pierced the
building from one end to the other in order to locate themselves with ease.
This became something completely new and unexpected in the project
so we made a rule for ourselves on the basis of our discoveries in the
process: the more of these corridors, the better. These visual corridors
became decisive in people’s experience of the building and also in its
final organisation.
KS : Originally, we tried to make a maze and in the end we reached this
solution in which the orientation experience is decisive in establishing the
final order of the galleries.

entre las galerías. Como en otros casos, en la fase inicial de este
proyecto no teníamos idea de lo que finalmente podría conver-
tirse en decisivo. Gradualmente descubrimos que era mejor
hacerlo más y más simple. Cuando elegimos una alternativa nece-
sitamos pararnos y tratar de discernir qué es lo que resulta real-
mente importante para nosotros de ese esquema concreto.
¿Cuál fue la razón para abandonar la idea inicial de organización
espacial?
RN: Uno de los requerimientos a los que el alcalde de Kanazawa
quería que respondiéramos era el de hacer un museo lo más
abierto posible, ya que quería que se facilitara lo más posible el
acceso del público al arte contemporáneo. Todo nuestro tra-
bajo, y los diferentes estudios y alternativas, estuvieron dirigi-
dos por esta idea. Mantener ese tamaño y volumen implicaba
necesariamente abrir el museo al área pública que rodea el edi-
ficio. Si se creaba una planta demasiado complicada la gente no
vería dónde están sus amigos, o no sabría qué está pasando en
el museo. La transparencia fue muy importante para nosotros a
la hora de proyectar un museo abierto y accesible.
Para la estructura básica del programa decidimos establecer
un área de museo propiamente dicho en el interior y un área
libre en la periferia de la planta. Este anillo exterior contiene
programas públicos tales como la biblioteca o la cafetería, a
los que la gente puede entrar libremente sin necesidad de acce-
der al museo propiamente dicho.
KS: Para acentuar esa cualidad de apertura, el museo cuenta con
cuatro accesos; tres de ellos son públicos y el cuarto está reser-
vado al personal. De esas tres entradas públicas una de ellas tiene
un carácter completamente diferente: es el lugar para las inau-
guraciones y otros eventos, así es que hicimos de ella la mayor y
más importante. Uno de los patios se ve desde este acceso: un
espacio abierto que se percibe muy brillante, incluso desde den-
tro, y que atrae la atención hacia el interior del edificio.
¿Cuál es el papel que juegan los patios en este entramado de rela-
ciones?
KS : Los cuatro patios están localizados entre la zona pública y
la zona de museo, y durante el proceso del proyecto se con-
virtieron gradualmente en espacios que producían continuidad
entre estas dos zonas. A través de ellos la gente puede verse
y comunicarse, y también comprender cuál es su situación en
relación con la posición de los demás. La zona de museo está
situada en el centro y la zona pública es una especie de colchón
alrededor de ella. Queríamos mantener la continuidad entre
ambas, así que incorporamos los patios para permitir cone-
xiones visuales entre estas dos zonas y para introducir luz en
los espacios interiores.
18
At the beginning of this project, like others, we did not know what would
ultimately become decisive. Gradually we realized that it was better to
make it more simple. Once we decide a direction, we have to stop and
try to find what really is important for us in that scheme.
Why did you abandon your very first idea of spatial organization?
RN : One of the things that the Mayor of Kanazawa wanted us to make
was a very open museum because he wanted the museum to be acces-
sible to the public. All of our work, our studies and our alternatives were
guided by this idea. Keeping this size, this volume, necessarily implies
opening the museum to the public area around the building. If you cre-
ate a plan that is too complicated, people cannot see where their friends
are going and they do not know what is happening in the museum.
Transparency was very important for us when designing an open, acces-
sible museum.
For the basic structuring of the program, we decided to have the museum
area inside and the free area in the periphery of the same floor. This
outer ring contains public programs like a library or cafe, where people
can enter freely without having to go through the actual museum.
KS : To stress this open quality, there are four entrances to the museum,
three for the public and one for the staff. One of the three public entries
is different: this is a place for openings or other events, so we made it
bigger and more important. One of the courtyards can be seen from
here— an open space that feels very bright, even from the outside, and
this draws your attention into the building.
What was the role of the courtyards in this network of relations?
KS : The four courtyards are located between the public zone and the
museum zone, and during the design process these gradually became
spaces that produce continuity between the two. Through them, peo-
ple can see each other, communicate and also understand their posi-
tion in relation to other people. The museum zone is situated in the cen-
tre and the public zone is a kind of buffer around it. We wanted to keep
the continuity, so we put in courtyards to allow for visual connections
between these two zones and to feed light into the inner spaces.
Parece similar a la idea de transparencia desarrollada en el Museo
de Toledo ¿pueden explicarnos cuál es la relación entre esas dos
maneras de trabajar con la percepción?
RN: Estos dos tipos de transparencia podrían ser similares, pero
el modo en que se crean es totalmente diferente. La organiza-
ción espacial del Pabellón de Vidrio en el Museo de Arte de
Toledo surgió de la idea del muro y su relación con el espacio,
no de un deseo de encontrar una nueva idea de transparencia.
Normalmente un muro tiene dos lados, así es que si se define su
forma, ésta afectará a dos espacios adyacentes. Dicha relación
entre el muro y los dos espacios adyacentes se acepta siempre
y no se discute. Nosotros decidimos hacer un muro con dos
membranas muy finas, no necesariamente unidas, y descubrimos
que se creaba una especie de doble muro entre estos dos espa-
cios que remarcaba la independencia de cada sala. Las habita-
ciones están pegadas y se percibe una desde la otra, pero sin
embargo ambas mantienen su independencia.
KS: En el Stadstheater de Almere trabajamos con ideas muy simi-
lares. En él tratamos de hacer el muro tan fino como fuera posi-
ble y, a su vez, tratamos de producir una mayor sensación de inde-
pendencia para cada espacio. En el proyecto de Toledo hemos
podido utilizar muros de vidrio. Si hubiésemos hecho lo mismo
con muros opacos de chapa de acero, como en Almere, no habrí-
amos descubierto esta relación. Todo el vidrio es transparente
pero hay tantas capas curvadas que el edificio adquiere sensa-
ción de opacidad. No se llega a discernir si el reflejo se produce
en una o en otra capa de vidrio, o si lo que se está viendo es el
otro lado del museo sin más. El edificio produce una sensación
de transparencia completamente diferente. Se puede ver a tra-
vés de él pero es opaco.
¿Tiene el carácter de transparencia de estos espacios un sentido
más amplio que el puramente visual?
KS: Sí, aunque la transparencia suele estar directamente rela-
cionada con un aspecto visual, para nosotros significa varie-
dad o flexibilidad. Algunas veces puede ser abrirse en todas las
direcciones, o bien, algo similar a tener una puerta corredera en
una casa y tener la oportunidad de deslizarla hasta que des-
aparezca completamente...
Esta idea de la independencia de cada espacio parece completamente
diferente a la desarrollada en el Museo de Arte de Kanazawa, aun-
que comparta algunos aspectos. ¿Se propusieron trabajar inicial-
mente con ella o surgió en el proceso de desarrollo del proyecto?
KS: Esta idea apareció a lo largo del proceso, de los estudios, las
maquetas, y gradualmente se fue definiendo el tipo de museo.
Cuando iniciamos un proyecto nunca tenemos una idea clara de
su posible desarrollo.
19
PABELLÓN DE VIDRIO EN EL MUSEO DE ARTE DE TOLEDO
GLASS PAVILION AT THE TOLEDO MUSEUM OF ART
Ohio, USA. 2001-
That seems similar to the idea of transparency you developed in the
Toledo Museum. Can you explain the relationship between these
two ways of working with perception?
RN : These two kinds of transparency could be similar, but the way they
are created is completely different. The spatial organization of the Glass
Pavilion at the Toledo Museum of Art came from the idea of the wall and
its relationship with space, not from a desire to search for a new idea
of transparency. Normally, one wall has two sides, so if you define the
shape of the wall, this will affect two adjacent spaces. This relationship
between the wall and the two adjacent spaces is always accepted and
not discussed. We decided to make a wall with two thin membranes,
not necessarily linked together, and we found that this created a kind of
double wall between these two spaces and marked the independence
of each room. Both are close and you can perceive one from the other,
but they keep their independence.
KS: We were working with very similar ideas in the Stadstheater in Almere.
We tried to make the wall as thin as possible and produce a more inde-
pendent feeling for each space. In the Toledo project we were able to
use glazed walls. If we had done the same thing as in Almere with a thin,
opaque steel plate wall, we could not have seen this relation. All glass
is transparent but there are so many curved layers that the building has
an opaque feeling to it. You cannot grasp if the reflection is from one layer
of glass or another, or whether you are just seeing the other side of the
museum. The building produces a completely different feeling of trans-
parency. You can see through it but it is opaque.
Does the transparent quality of these spaces have a broader mea-
ning than merely the visual?
KS : Yes. Although transparency is directly related to a visual aspect, for
us it means some variety or flexibility. Sometimes it can open up in every
direction, or something similar to having a sliding door in a house and
being able to slide it until it disappears completely...
This idea of the independence of each space seems completely
different from the one you developed in the Kanazawa Art Museum
project. Did you establish it previously or did it arise during the
development stage of the project?
KS : No, the idea appeared through the process, the studies, the mod-
els, and then gradually the type of museum was defined. At the begin-
ning of a project, we never have a clear image of its direction.
 APARTAMENTOS EN FUNABASHI
FUNABASHI APARTMENT BUILDING
Chiba, Japan. 2002/2004
¿Es para ustedes lo doméstico un problema específico? ¿Emplean
diferentes herramientas cuando encaran el proyecto de un espacio
doméstico?¿Qué papel juega la privacidad cuando desarrollan las
organizaciones de sus viviendas? Según ustedes ¿es necesario que
el individuo encuentre esa protección de igual manera en la esfera
de lo privado que en la pública?
RN: Cuando comenzamos a pensar sobre un proyecto público,
siempre basamos nuestros estudios en un grupo genérico de per-
sonas. Pensamos sobre qué podría ocurrir si mil personas acu-
dieran al mismo tiempo al edificio. Esta situación es imposible en
un proyecto de una vivienda. En una casa pensamos primero en
temas muy genéricos, en cómo organizar los espacios que la com-
ponen, en cuántas habitaciones tiene, o en cómo organizarlas.
Más tarde comenzamos a conocer la personalidad del cliente, su
tipo de vida, y de esa manera la información genérica se va con-
virtiendo gradualmente en específica. Para nosotros, lo doméstico
supone una mezcla entre temas genéricos y específicos.
¿Cómo se trasladan esas ideas de la privacidad y la individualidad
a la relación entre los espacios comunes y los privados del edificio
de apartamentos que la oficina de Ryue Nishizawa ha realizado
recientemente en Funabashi, Chiba?
RN: En este proyecto no quise pensar anticipadamente en los
modos de vida de sus habitantes, ni fijarlos de antemano. Estaba
interesado en trabajar con la individualidad a través de generar
relaciones entre personas que viven en el mismo edificio. En
Tokio, los edificios de viviendas están normalmente basados en
la idea de desconexión entre unidades. Sin embargo, aunque es
importante mantener la privacidad, podría ser interesante que los
arquitectos reflexionáramos sobre las consecuencias espacia-
les que puede tener el hecho de que haya personas que elijan vivir
junto a otros a los que no conocen. Por lo tanto traté de crear
un sentimiento de independencia a la vez que suscitaba una rela-
ción entre los habitantes. Establecí una contradicción entre dos
temas que no estaban presentes previamente en el proyecto.
Sin embargo esa contradicción parece desaparecer en favor de una
condición casi pública relacionada con la privacidad de cada indivi-
duo en otros proyectos, como en la Casa en un Huerto de Ciruelos.
En ella, la construcción del dominio privado parece estar basada en
la relación visual y de conexión que se establece entre espacios dife-
rentes. ¿Cómo surgió esa secuencia encadenada de habitaciones
interconectadas visualmente entre sí?
KS: Los clientes son fantásticos; al principio pidieron un gran
espacio de una sola habitación. Sin embargo, el terreno era tan
pequeño que resultaba imposible hacer solamente un gran espa-
cio. Tras varias conversaciones comenzaron gradualmente a
imaginar una serie de espacios apilados con un orden aleatorio.
20
Is the domestic realm a completely specific problem for you? Do
you use different tools when you are faced with a project for a
house? What role does privacy play when you organise your dwe-
llings? Do you think the individual needs to find the same sort of
protection in the public and in the private realm?
RN : When we start to think about a public project we always base our
studies on a generic group of people. We think about what would hap-
pen if one thousand people came to the building at the same time. This
situation is impossible for a house project. In a house, we think about
very generic things first, like how to organise its constituent spaces,
how many rooms it will have and how to arrange them. Gradually we learn
to know the client’s character, his or her lifestyle, concerns, and the
generic information gradually becomes specific. So housing has a kind
of mixture between generic and specific.
How do you translate these ideas of privacy and individuality to the
relationship between common and private spaces in the apartment
block that the office of Ryue Nishizawa has recently done in
Funabashi, Chiba?
RN: In this project, I did not want to think about the residents’ lifestyles
or define them in advance. I was interested in working with individual-
ity by generating relationships between people who live in the same
building. In Tokyo, apartment blocks are normally based on the idea
of disconnection between units. However, while it is important to main-
tain privacy, it might be useful for architects to think about the possi-
ble spatial consequences of people choosing to live with other peo-
ple they do not know. So I tried to create a sense of independence while
also maintaining the relationship between the inhabitants. I established
a contradiction between two themes that were not previously present
in the project
Nevertheless, this contradiction seems to be replaced by an almost
public condition related to the privacy of each individual in other
projects like the House in a Plum Grove, where the construction
of the private domain seems to be based on the visual relationship
and connection between different spaces. How did this overlapping
sequence of visually interconnected rooms arise?
KS : The client was fantastic, because in the beginning they asked for a
big one-room space. However, the property was very small so it was
impossible to make just one big space. Gradually, through our conver-
sations, they began to imagine a random series of stacked spaces.
CASA EN UN HUERTO DE CIRUELOS
HOUSE IN A PLUM GROVE
Tokyo, Japan. 2003
En Japón, y especialmente en Tokio, si cuatro personas viven
juntas —dos padres y dos hijos— automáticamente se piensa
que la casa necesita tres habitaciones: dos para los hijos y una
para los padres. El resto de la vivienda será el salón-comedor-
cocina, es decir el área de espacio público de la familia. Aunque
hubiese tratado de minimizar las habitaciones, el resto de la
casa hubiera seguido siendo demasiado pequeño, de modo que
decidí no hacer una gran sala sino muchas salas pequeñas.
Muy pequeñas. En vez de una habitación normal —una habita-
ción con una cama, una mesa y algunos objetos personales—
la habitación podía ser pensada casi como un mueble y ser dis-
tribuida con las demás en toda la casa. Esta vivienda es un
experimento sobre la intimidad a través de conectar o dispo-
ner espacios interiores muy pequeños, por medio de su cone-
xión y desconexión. Incluso fue posible no colocar puertas entre
las habitaciones.
¿Cómo definió el límite exterior de esta organización?¿Cómo cree que
afecta a las relaciones mutuas entre las distintas estancias?
KS: La Casa en un Huerto de Ciruelos es realmente pequeña,
incluso más pequeña que la Casa Pequeña. Tuve la idea cuando
visité por primera vez el solar. Era en la estación en la que los
ciruelos florecen, y el solar estaba realmente hermoso. Aunque
era pequeño, decidí que sería mejor dejar una zona libre para con-
servar los ciruelos. La esquina de la propiedad es bastante
extraña, el ángulo es un poco mayor de noventa grados, de modo
que también decidí usar ese ángulo, pero al mismo tiempo que-
ría mantener un grado de independencia con respecto al lugar
y las condiciones del entorno.
¿De qué manera evolucionó el proyecto desde un solo espacio a la
variedad final?¿Qué papel juega la estructura en las relaciones mutuas
entre las estancias?
KS: En una vivienda normal se puede trabajar con el salón o con
las habitaciones pero no hay posibilidad de trabajar con otros
espacios. Primero definí las habitaciones, es decir, el tamaño de
las camas. Como iban a vivir cuatro personas definí cinco habi-
taciones. La habitación extra permite que los ocupantes de la
casa puedan escapar en ocasiones de su habitación habitual.
Después dividí el resto de los espacios aún más, en espacios real-
mente pequeños: el comedor, la cocina y la biblioteca. Quería
mantener la posibilidad de escapar, de modo que la gente pudiera
elegir la distancia entre ellos dependiendo de su estado de
ánimo. En algunas ocasiones pueden sentarse juntos pero en
otros momentos pueden querer irse tan lejos como sea posible,
incluso en una casa tan pequeña.
En tal caso, si usábamos una estructura normal, el espesor de
los muros crearía una sensación de pesadez en el espacio. Incluso
en el marco de la ventana, si se percibe el grosor de los muros
21
In Japan, especially in Tokyo, it is difficult to design a big space. If four
people, two parents and two children, live together, we automatically
think that the house needs three bedrooms, two for the children and one
master bedroom. Then the rest would become the living-dining-kitchen
area, i.e., the public space for the family. Even if I had tried to minimize
the bedrooms, the rest would still have been too small, so I decided not
to make one big space but many small spaces. Very small. Instead of
a normal bedroom —a room with a bed, desk and some personal things—
the room could almost be thought of as furniture and be distributed
throughout the house. This house is an experiment on intimacy through
the way of connecting or arranging very small inner spaces, through
connecting and disconnecting them. It was even possible to not have
doors between the rooms.
How did you define the exterior limit of this organization? How did
it affect the mutual relationships between the rooms?
KS: The House in a Plum Grove is really small, even smaller than the Small
House. The idea came when I visited the site for the first time. It was in
season, so the plum trees were in bloom; it was beautiful. Although it
was small I decided that it would be better to leave an area open to
keep the plum trees. The corner of the property is quite strange, the
angle is a little bit bigger than 90 degrees, so I wanted to use that angle
but at the same time, I did not want to this shape exactly. I wanted to
have some relation with the context but at the same time, I wanted to
keep a degree of independency from the site and the conditions around.
How did the project evolve from one space to the final variety?
What role does structure play in the relations between rooms?
KS : In a normal house, you can work with the living room or the bed-
room but there is no chance to work with other spaces. First I estab-
lished the bedrooms, I mean, the size of the beds. As there would be
four people I made five bedrooms. The extra bedroom lets the people
escape sometimes from their normal bedroom. Then I divided the rest
of the space further, all of them very small— dining room, kitchen and
library. I wanted to keep the escape option so that people can choose
their distance depending on their feeling. Sometimes they can be sit-
ting together but other times they can go as far as possible, even in a
very small house.
 TEATRO Y CENTRO CULTURAL 'DE KUNSTLINIE' EN ALMERE
'DE KUNSTLINIE' THEATER AND CULTURAL CENTRE, ALMERE
desde unas habitaciones tan pequeñas se tendrá una sensación
de fuerte opresión y pesadez. Es un problema de relación dimen-
sional entre el tamaño de las habitaciones y el espesor del muro.
Necesitaba otro grosor diferente al de un muro convencional;
así que decidí usar chapas de acero que pudieran funcionar al
mismo tiempo estructuralmente. Al perder el muro su espesor,
las vistas de las otras habitaciones a través de las aberturas dan
la sensación de ser cuadros colgados en la pared.
Nos da la sensación de que esa delgadez y esbeltez del muro, y la
infinita variedad de proporciones, tamaños y de relaciones mutuas
que presentan los espacios, persiguen trabajar con la sensación de
privacidad…
KS: Es cierto, aunque parezca difícil entender que todo esto está
intensamente relacionado con ella. Me interesa trabajar con la
privacidad de otra manera, no solamente pensando en espacios
completamente aislados. Si a cada espacio se le otorga su pro-
pio carácter y proporción independiente de los demás que lo
rodean, adquiere en sí mismo propiedades que pueden generar
esa sensación de intimidad.
Parece que el papel dominante que en los proyectos de ambos juega
la definición de la estructura portante del edificio se hace cada vez
más y más evidente…
KS: La estructura es verdaderamente importante. No sólo soporta
el edificio sino que también define su espacio. Para nosotros
tiene una relación muy estrecha con cada concepto del proyecto.
Siempre tratamos de trabajar con ella. Por supuesto, también
es importante pensar en cómo organizar el programa, y de hecho
lo hacemos cuando queremos producir algún tipo nuevo de espa-
cio o experiencia.
¿Están de acuerdo en que en los últimos años sus proyectos pare-
cen estar dirigidos por un creciente interés en adelgazar al máximo
la estructura, atomizarla y dispersarla por la totalidad del edificio?
KS : Sí, ese interés comenzó mientras proyectábamos el
Stadtheater de Almere. El ingeniero estructural es siempre muy
importante para nosotros. Con él discutimos la organización en
planta, la estructura e incluso la dirección que toma el diseño del
edificio, todo al mismo tiempo. El programa del teatro consistía
en un gran número de espacios diferentes de modo que había
muchas maneras de resolver el edificio. Resultaba muy difícil
encontrar una solución, pero cuando lo resolvimos a escala del
edifico completo las particiones portantes entre las habitacio-
nes se engrosaron demasiado y adquirieron un papel excesiva-
mente destacado que no nos convencía. Finalmente le pregun-
tamos al ingeniero: "¿Qué ocurriría si usáramos una estructura
tan fina, que no parezca estructura?"
22
The Netherlands. 1998-
Then, if we used a normal structure, the thickness of the wall would cre-
ate a feeling of heaviness in the space. Even in the window frame, if you
saw the thickness of the walls from these very small rooms, you would
have a strong feeling of heaviness. I needed another thickness, so I
decided to use thin steel plates that could also act as the structure. As
the wall loses its thickness, the views through the openings to the next
room appear like pictures.
Is this idea of slenderness of the wall and this endless variety of spa-
ces in proportions, sizes and materials related to privacy?
KS : Yes, although it seems hard to understand that this is all related to
it. I am interested in working with privacy in another way, not just think-
ing about completely closed spaces. If you give each space its own
character or proportion, independently of the rest, the space itself takes
on properties that can generate the sensation of privacy.
The projects by both of you seem to have an increasingly obvious
role played by the definition of the bearer structure.
KS : Structure is really important. The structure not only supports the
building, but also defines the space. For us it has a very strong relationship
with every concept in the project. We always try to work with it. Of course
is important to think about how to organize the program, and we use it
if we want to make some type of new space or new experience.
Do you agree that your most recent work is driven by a growing inte-
rest in slimming the structure, atomising it and scattering it throug-
hout the building?
KS : Yes, that trend started during the Stadstheater in Almere. The struc-
tural engineer is always very important for us. We decided together to
develop the plan, structure and direction that the building design was
to take, all at the same time. The Stadstheater consists of a lot of spaces
so there were many ways to resolve the building. It was very difficult to
find the solution, but when we produced it on an exact scale, the bearer
walls got too thick and became too prominent and we were not convinced.
Finally, I asked the engineer "What about a very thin structure that does
not seem to be structure?"
Para nosotros el grosor del muro o del forjado es, en ocasiones,
muy importante. No se trata de un aspecto estético. Si se piensa
en la Casa en un Huerto de Ciruelos, un incremento de tres a
quince centímetros en el espesor de las paredes interiores cam-
biaría por completo la experiencia espacial y crearía una clase
de espacio completamente diferente.
Ese interés parece unido a un determinado carácter que definen
desde hace algunos años con la expresión 'arquitectura como par-
que'. ¿Qué les interesa del parque como modelo especial?
KS: Eso fue hace mucho tiempo. Entonces estaba interesada en
hacer ese tipo de espacio, una especie de parque, semejante al
concepto de parque japonés. Esta clase de espacio permite a
gente de diferente tipo estar en un mismo espacio al mismo tiempo.
Gente diferente y de generaciones distintas pueden compartir un
mismo espacio, pueden estar juntos. Asimismo, en un parque se
puede reunir un gran grupo, pero al mismo tiempo una sola per-
sona podría estar cerca en soledad leyendo un libro o bebiendo
zumo. Me gusta esta sensación o este carácter, en los edificios
públicos. En aquél entonces solía explicar que estaba interesada
en llevar a cabo esta clase de parque, pero nunca tuve la oportu-
nidad de desarrollarlo. El Stadstheater de Almere es el primer pro-
yecto en el que he aplicado esta idea de espacio público directa-
mente. En él tratamos de planear las diferentes rutas y el sistema
de circulaciones de manera que la gente pudiera ir a cualquier
lado del modo más directo, pero que al mismo tiempo pudiera
elegir diferentes caminos. Ese planteamiento terminó modificando
las proporciones usuales de los corredores.
¿Cuál es la relación entre esa idea de arquitectura como parque y el
trabajo que ustedes vienen desarrollando sobre la privacidad?
KS: El espacio. Cada espacio tiene una proporción y una relación
característica con el espacio adyacente, además de otras muchas
condiciones. Nosotros siempre tratamos de pensar sobre cada
uno de los espacios, no sólo en términos de intimidad, sino tam-
bién en su carácter o en la posible existencia de áreas alrede-
dor que queramos que se vean, o que queramos que sean acce-
sibles; y esto surge de las proporciones de cada uno de los espa-
cios y de las relaciones que establece con otros programas.
Ustedes han desarrollado a lo largo de estos años una peculiar
forma de abstracción y simplificación. ¿Cuál creen que es la dife-
rencia entre su trabajo y otros contemporáneos basados en la reduc-
ción lingüística?
KS: Quizá la diferencia resida en el programa. Para nosotros es
importante explicitar claramente las relaciones intrínsecas de
cada proyecto. Siempre tratamos de mostrar lo que la gente
puede experimentar en el edificio. Es decir, intentamos revelar
23
For us, the thickness of the wall or the floor is sometimes very impor-
tant. It is not an aesthetical issue. If you think about the House in a Plum
Grove, an increase from 3 centimetres to 15 centimetres would change
the experience completely and create a different type of space.
That seems to be linked to a feature that you have defined for some
years now as 'Architecture as a park'. What do you find interesting
about parks as a spatial model?
KS : That was a long time ago. I was interested in making that kind of
space, a kind of park, like the concept of the Japanese park. A park allows
different types of people to stay in one space at the same time. Different
kinds of people and different generations can be together in the same
space. In addition, in a park you can join a big group but at the same
time, somebody could be next to you alone, reading a book or just drink-
ing juice. I like that feeling, or that character for public buildings.
I used to explain that I wanted to make this kind of park, but I never
had the opportunity to develop it. The Stadtheater in Almere is the first
project where I have applied this idea of public space directly. We tried
to plan the different routes, the circulation system, so that people
could go somewhere in the most direct way but at the same time they
can choose different paths. That kind of situation changes the normal
proportions of a corridor.
What is the connection between this concept of architecture as a
park and the work you are both doing on intimacy?
KS : Space. Each space has a proportion and a characteristic relation-
ship with an adjacent space, as well as many other things. We always
try to think about each space, not only in terms of intimacy, but in its char-
acter and other potential areas around that you want to make visible or
accessible... and this comes from the proportions of each space and
the relationships with other programs.
Over the years, you have developed a very particular idea of abs-
traction and simplification. What is the difference between your
work and other practices based on linguistic reduction?
KS : Maybe the relationship is in the program. For us it is important to
explain the intrinsic relationships of each project quite clearly. We always
try to show what people can experience in the building. In other words,
to show the idea clearly, not through figure, shape, or form but by the
 EDIFICIO CHRISTIAN DIOR OMOTESANDO MUSEO DE ARTE DE KANAZAWA
CHRISTIAN DIOR BUILDING OMOTENSANDO KANAZAWA ART MUSEUM
Tokyo, Japan. 2001/2003 Japan. 1999/2004 [Competition. First Prize]

la idea claramente, no a través de la figura, la silueta o la forma,
sino a través del modo más simple y directo. Cuando se quiere
juzgar si se trata de una idea o un esquema simple, entonces el
concepto debe leerse claramente.
¿Cuál es el papel de la casi completa reducción cromática en la defi-
nición del carácter abstracto de su trabajo?
RN: Para el Edificio Christian Dior Omotesando el cliente quería
color blanco, y en el Museo de Arte de Kanazawa la comisaria
del Museo también lo solicitó, porque tenía la intención de usar
cualquier parte del edificio como galería de exposición.
KS: De todos modos, nos interesa mostrar la relación entre las
distintas partes sin que exista un acabado dominante. Un exceso
de énfasis en los aspectos secundarios distrae la atención.
Ustedes, en contra de muchos arquitectos contemporáneos, no han
desarrollado una labor teórica, al menos explícita. Apenas hay escri-
tos o afirmaciones que superen el terreno de lo específicamente rela-
cionado con el trabajo de proyectar. ¿No les interesa? O, por el con-
trario, ¿se puede considerar su trabajo como una aproximación a
aspectos teóricos a través únicamente del proyecto?
KS: Me gustaría escribir pero no me interesa comenzar por hacer
una teoría y después hacer una interpretación construida de esa
misma teoría, o probar la teoría haciendo arquitectura, porque
las técnicas de escribir y de proyectar son completamente dife-
most simple and direct way. When you want to judge whether it is a
simple idea or a simple scheme, then the concept must read clearly.
What is the role of the almost complete monochromatic reduction
in the definition of the abstract character of your work?
RN : For the Christian Dior Building Omotesando the client wanted white
and in the Kanazawa Art Museum the curator required it because she
wanted to use every part of the building as a gallery.
KS: Anyway, we want people to recognize the relationship between parts
without a dominant finish. Too much emphasis on secondary levels is
distracting.
Unlike many other modern architects, you do not develop a theo-
retical approach to the discipline, explicitly at least. You hardly
write or speak about your ideas beyond specifically design-related
fields. Are you not interested, or can your work be regarded as an
approach to theoretical aspects exclusively through your projects?
KS : I would like to write, but I do not want to create a theory first and
then interpret or prove that theory by making architecture, because the
technique of writing and the technique of project design are completely
different. For me the process of designing the project for a building is
no existía antes de que el edificio fuese construido. La otra es
la atmósfera que existe antes de construir el edificio. Ambas son
muy importantes. De todas formas, nosotros no sabemos en
absoluto al comenzar un determinado proyecto cuál es el aspecto
más importante al que debemos responder: el programa, la
atmósfera, las dimensiones...
Para nosotros sus edificios se asemejan a campos de juegos: espa-
cios en los que prevalece la definición de unas reglas abstractas
frente a la definición espacial pura; espacios inmersivos definidos a
través de órdenes débiles en los han desaparecido las jerarquías.
RN: No creo que tratemos de borrar las jerarquías. No estamos
interesados en crear órdenes no jerárquicos sino en hacer otras
nuevas jerarquías diferentes a las existentes. Creemos que la
jerarquía es limitada, algo así como un producto prefabricado,
y esta clase de respuestas preestablecidas no resultan nada
creativas ni útiles. Si se hace algo nuevo se pueden descubrir
cosas diferentes y nuevos modos de enfocarlas. Usar dema-
siados productos prefabricados reduce imaginación. Si se usa
el mismo producto durante diez o quince años se pierde la capa-
cidad de reacción cuando uno se encuentra con algo nuevo. No
nos interesa la desjerarquización, sino explorar otras posibili-
dades, otros caminos y otros tipos de relaciones. En resumen:
inventar nuevas jerarquías.
not exist before the building is constructed. The other is the atmos-
phere that exists before the building is constructed. Both are very impor-
tant. In any case, we have no idea at the start of a project about which
is the most important aspect that we have to react to: program, atmos-
phere, dimensions...
We find that your buildings seem like playing fields: spaces with a
prevalence of the definition of abstract rules instead of pure spa-
tial definition; immersive spaces that are defined by weak orders in
which hierarchy has disappeared.
RN : I do not think that we always try to erase hierarchy. We are not
interested in creating a non-hierarchy but in making a new one, which
is different from the existing hierarchy. We think that hierarchy is limited,
a kind of ready-made product and that sort of ready-made response is
neither creative nor useful. If you do something new, you can discover
different things and new ways to approach them. Using too many ready-
made products reduces your imagination. If you use the same product
for ten or fifteen years, you lose your ability to react when you encounter
something new. We are not interested in non-hierarchy but in explor-
ing other possibilities, other ways, other types of relations. In short,
inventing new hierarchies.
SILLA MARUMARU
MARUMARU CHAIR
Released by Driade. 2000

rentes. Para mí el proceso de proyectar un edificio es, en sí
mismo, la forma de reflexionar sobre arquitectura.
RN: Es muy difícil hablar en términos de una teoría específica
que genere cada proyecto. Porque cada proyecto presenta situa-
ciones diferentes y específicas: el programa, el cliente, la atmós-
fera. En todos ellos estas condiciones son muy distintas. Esa es
la razón por la que creo que es muy difícil hablar de una espe-
cie de aproximación teórica que recorra todos los proyectos. De
todos modos, puedo afirmar que un tema que nos interesa espe-
cialmente es la atmósfera: investigar sobre cómo producir atmós-
fera y cómo ésta se experimenta.
in itself a way of thinking about architecture.
RN : It is very hard to speak about a theory that creates each project.
Because in each project we have different, specific situations: the pro-
gram, the client, the atmosphere. All of them are very different. That is
why I feel it is very difficult to speak about a kind of theoretical approach
that runs through all the projects. I can say, however, that one very
important theme for us is atmosphere; researching about how to pro-
duce an atmosphere and how it is experienced.

El término atmósfera tiene múltiples acepciones. Podría definirse,
por ejemplo, como un espacio abstracto en el que varios sistemas
de distintos rangos perceptivos (visuales, sonoros, olfativos, de movi-
miento…) operan simultáneamente solapándose de forma compleja,
sin que uno prevalezca sobre otro. Pero en realidad podríamos dar
diferentes definiciones y su significado no acabaría de estar claro ¿En
qué sentido están interesados en este tema de la atmósfera?
The word atmosphere has several meanings. It could be perceived
as an abstract space in which several systems with different per-
ceptive ranges (visual, sound, smell, movement…) operate simul-
taneously, overlapping in complex forms, without one prevailing
over the other. Actually, we could provide several definitions, and
the meaning would never become clear. In which sense are you
interested in Atmosphere?

RN: La atmósfera tiene dos significados para nosotros, uno rela- RN : Atmosphere has two meanings for us. One relates to the sur-
cionado con el entorno del edificio y otro con el espacio. Una es roundings of the building and the other has to do with space. One is FLORERO HANAHANA
HANAHANA FLOWER VASE
la atmósfera que crea el edificio, en su interior y exterior, y que the atmosphere that a building creates, outside and inside, that does Released by Driade. 2000

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OCÉANO DE AIRE 1
CRISTINA DÍAZ MORENO Y EFRÉN GARCÍA GRINDA
Tokyo, 2004. Shibuya district
Sin duda, una de las primeras reacciones que asalta a aquellas personas que tratan de adentrarse en el mundo que Kazuyo Sejima
y Ryue Nizishawa han construido a través de los proyectos desarrollados en colaboración durante los últimos años es la perplejidad.
Su arquitectura es desconcertante. Y lo es, no por su complejidad o por su dificultad para ser comprendida, sino más bien por todo
lo contrario. Se nos ofrece aparentemente desarmada de cualquier retórica o pretensión de profundidad. Parece fácil. Su fascina-
ción no reside en su carácter crítico, en la densidad conceptual que conlleva o en la novedad o la potencialidad de los procesos de
trabajo que moviliza, sino más bien en su simplicidad e inmediatez; en su capacidad para presentarse como ajena a cualquier difi-
cultad y complicación. Aún recordamos la desconcertante combinación de optimismo y facilidad que transmitían los dibujos casi näif
y las fotografías de sus primeras obras que llegaban a Europa en las páginas de las revistas japonesas de mediados de los noventa,
escondidos entre alucinados y delirantes ejercicios de exhibicionismo formal y extravagancia, a menudo imposibles de comprender.
Una isla de claridad y ligereza en un océano de testosterona y exhuberancia visual de segundas rebajas. Pero la perplejidad que su
arquitectura produce es, antes que nada, resultado de su simplicidad. Cualquiera que haya asistido a una conferencia de Sejima &
Nishizawa lo podría suscribir. Las argumentaciones son a menudo tan extremadamente lógicas y simples —y se presentan de una
forma que roza lo lineal, e incluso lo banal, si uno las compara con la afanada búsqueda de coherencia interna y con la argumenta-
ción de sus colegas— que pueden llegar a exasperar. Ante el intento de comprender y explorar la galaxia SANAA, uno se sorprende
con que el vuelo ha llegado a su fin en el momento mismo de despegar: aparentemente no hay nada que explorar, nada que com-
prender. El espejismo de la facilidad se disipa de improviso y tras él, somos incapaces de ver nada.
Podríamos entonces, como tantas veces se ha intentado y como si fuéramos críticos convencionales, vincular su obra con la de otros
arquitectos contemporáneos o con prácticas artísticas que trabajan con la reducción lingüística, la simplificación o, incluso, el mono-
cromatismo. Pero el efecto, o se plantea a través de la oposición dialéctica para resaltar las diferencias o resulta disonante. La obra
de Sejima y Nishizawa se resiste a ser clasificada junto a las que trabajan desnudando los objetos hasta despojarlos de todo rasgo no
esencial, hasta reducirlo a un estado en el que la evidencia y la autoreferencialidad del objeto en sí mismo, en tanto que obra, se con-
vierten en su valor fundamental. Está claro, a pesar de las evidentes semejanzas, que tampoco se trata de un trabajo en el que la inma-
nencia del objeto y de sus cualidades esenciales, su literalidad en definitiva, juegue un papel determinante en su comprensión. Por
otro lado, resulta también evidente que su trabajo podría situarse en una corriente, de límites imprecisos y que englobaría a una hete-
rogeneidad de prácticas contemporáneas, que trabaja en múltiples direcciones con el material legado por la arquitectura del movi-
miento moderno. Pero, a pesar de la posibilidad de establecer vínculos con otros arquitectos y artistas, aunque estos sean antitéti-
cos, tampoco ayuda a despejar esa sensación inicial de perplejidad. El intenso carácter de vinculación con las prácticas culturales y
materiales de nuestra época que respira su obra —y que algunos han tratado de explicar ligándolo a la abstracción, simplicidad y ausen-
cia de acentos de los espacios de los primeros juegos de ordenador— 2 la coloca en las antípodas de todas las prácticas de sesgo con-
servador basadas en la simplificación estilística o en la reiteración de los paradigmas de la primera modernidad.
1 En directa referencia al ensayo sobre las manifestaciones musicales ligadas a la Ambient Music: Toop, David: Ocean of Sound. Aether Talk, Ambient Sound and Imaginary Worlds,
Serpent's Tail, Londres, 1995.
2 Véase Ito, Toyo: 'Arquitectura Diagrama', El Croquis nº 77 [I], 1996, número especial de dedicado a la obra de Kazuyo Sejima del período 1988-1996, págs.18-24.
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OCEAN OF AIR 1
CRISTINA DÍAZ MORENO & EFRÉN GARCÍA GRINDA
No doubt one of the first reactions that assail those who try to delve into the world that Kazuyo Sejima and Ryue Nizishawa have built up through
their joint projects over the last few years is perplexity. Their architecture is disturbing, not so much because of its complexity or because it is hard
to understand, but rather the complete opposite. It seems to be stripped of any rhetoric or pretension of depth. It looks simple. Its fascination does
not reside so much in its critical nature, the conceptual density it embodies or the novelty or potential of the work processes it mobilises, but rather
its simplicity and immediacy; its ability to show that it is aloof from any difficulty or complication. We still remember the disconcerting combination of
optimism and ease projected by the almost naïve drawings and photos of their first works that reached Europe in the pages of Japanese magazines
in the mid-90’s, hidden amongst hallucinatory, delirious exercises in formal exhibitionism and extravagance that were often hard to understand. They
were an island of clarity and lightness in an ocean of testosterone and seconds-sale visual exuberance. This perplexity caused by their architecture
is above all, however, a result of its simplicity. Anyone who has attended a lecture by Sejima & Nishizawa will subscribe to this. Their arguments are
often so extremely logical and simple, and they are presented in an almost linear, even banal way in comparison with their colleagues’ search for
internal congruence and arguments, that they can lead to exasperation. In one’s attempt to understand and explore the SANAA universe, one is sur-
prised to find that the flight is over at the very instant of take-off: apparently there is nothing to explore; there is nothing to understand. The mirage
of facility evaporates unexpectedly, and afterwards we cannot se anything.
At this point, as has been tried so often, and as if we were conventional critics, we could try to relate their work to other modern art or architects
that work with linguistic reduction, simplification and even monochromatism. But the effect is either approached through dialectical opposition to high-
light the differences or it seems discordant. Sejima and Nishizawa’s work struggles against its classification in the same category as those that work
by stripping objects until they are free of any non-essential feature, until they are reduced to a state in which evidence and self-reference of the object
as such, as a building, becomes the basic value. Quite clearly, in spite of the obvious similarities, theirs is not a body of work in which the imma-
nence of the object and its essential qualities, ultimately its literalness, plays a decisive role in our understanding of it. Obviously their work could
also be associated with a trend with imprecise limits that embraces heterogeneous modern practices, which works in multiple directions with the
material inherited from the Modern Movement architecture. In spite of detectable links with other architects and artists, although they are antitheti-
cal, this is also unhelpful in even clearing this initial feeling of perplexity. The intense nature of a link with the cultural and material practices of our
time that exudes from their work —which some have tried to explain by making a connection with abstract work, simplicity and lack of accents in
the spaces of the early computer games— 2 sets it at the opposite extreme of all biased conservative practice based on stylistic simplification or the
reiteration of the paradigms of early modernism.
1 In direct reference to the essay on musical manifestations relating to Ambient Music: Toop, David: Ocean of Sound. Aether Talk, Ambient Sound and Imaginary Worlds, Serpent’s Tail, London, 1995.
2 See Ito, Toyo: ‘Diagram Architecture’, El Croquis nº 77 [I], 1996, special issue on the work of Kazuyo Sejima 1988-1996, pp.18-24.
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Para nosotros, lo que resulta especialmente revelador, a pesar de que en el panorama cultural pueda leerse como una condición
negativa, es que Sejima y Nishizawa apenas tienen apariciones en la arena de las discusiones teóricas. No existen casi escritos
suyos, al menos publicados, y sus posturas en este campo no son explícitas ni están claramente definidas. Practican un significa-
tivo silencio en este terreno y lo hacen porque su forma de intentar establecer nuevos paradigmas no es a través de afirmaciones
generales y abstractas, sino por medio de determinación de lo específico y de lo concreto. Es decir, a través de la obstinada insis-
3
tencia en centrarse únicamente en la definición de las condiciones materiales de nuestro entorno artificial. Sin movilizar grandes argu-
mentos ni parapetarse en el limbo de las aseveraciones mayestáticas, su postura se ha caracterizado en estos años por concentrarse
únicamente en el proyecto como una tarea en sí misma. Aunque los campos donde han ido desarrollando su actividad han ido cre-
ciendo progresivamente —desde los edificios hasta incluir el mobiliario, el diseño de objetos y exposiciones, o incluso estudios urba-
nos— no es fácil verles saltar los límites de la disciplina, practicando lo que Cedric Price denominaba 'excursionismo de Boy Scout
de fin de semana'. Su manera de entender la arquitectura es fundamentalmente lo que Zygmunt Bauman denomina 'praxeomórfica':
conformada siempre por el conocimiento y la invención práctica cotidiana, por lo que se puede hacer, y por cómo es posible inven-
tarse cómo hacerlo. Se podría decir que Sejima y Nishizawa no se limitan a realizar o a ejecutar, sino que también hablan, pero lo
4
hacen fundamentalmente a través de las cosas. Es un trabajo en el que la experiencia de lo abstracto se realiza únicamente a través
de la ciencia de lo concreto,5 de la práctica del proyecto.
Todo ello parece apoyar la idea de que cualquier intento de superar la perplejidad que muchos de nosotros experimentamos al enfren-
tarnos a su obra nos obligaría a comenzar por indagar en sus métodos de trabajo y rastrear aspectos concretos de sus proyectos.
De entre las prácticas contemporáneas en las que el método de desarrollo del trabajo es esencial para la determinación final del
objeto, quizá sea la de Sejima y Nishizawa una de las que menos ha sido expuesta en los medios habituales de difusión. Quizá por
la misma dificultad para entender o reproducir mentalmente sus procesos de trabajo —que a menudo suelen ser lo suficientemente
extensos, prolijos y exhaustivos como para impedir que en una visión superficial sean comprendidos— éstos han quedado hasta ahora
confinados dentro de los límites físicos de su oficina.
Su método consiste básicamente en un progresivo desvelamiento de los temas y una constante toma de pequeñas decisiones que,
a través de la elección entre multitud de alternativas, conduce finalmente al proyecto definitivo. En este proceso no existe ningún
punto que tenga más importancia que otro. El encadenamiento de decisiones parciales por elección hace que carezca de importan-
cia el momento de arranque o la cualidad excepcional de una idea que resuelve un determinado problema. El proceso de lo que se
suele llamar proyecto se descompone en una multitud de acciones parciales y específicas, que se ejecutan linealmente, desde la com-
pleta indeterminación inicial hasta la concreción material de cada uno de los posibles aspectos del proyecto. Esta metodología tiene
algunas consecuencias clave en la naturaleza del producto final que emerge de él. La primera es que resulta difícil identificar en él
algo parecido a una idea. Éstas existen, pero son numerosas y están imbricadas en un conjunto de relaciones mutuas que hace difí-
cil identificarlas como algo aislado que regule el proyecto jerárquicamente; y por extensión, la palabra problema carece de significado
cuando nos enfrentamos a la arquitectura de Sejima y Nishizawa. La segunda y más importante en tanto que afecta directamente al
resultado final, es que la resolución de aspectos técnicos que afectan a la estructura portante, a la resolución concreta de los deta-
lles que van a dirigir el proceso de construcción, o el papel de las instalaciones mecánicas, entre otros, se integran con la misma impor-
tancia relativa que otras decisiones tradicionalmente consideradas más relevantes por la disciplina, como la organización espacial, la
relación con el lugar o el aspecto visual del edificio. Por consiguiente, todo es importante y todo es objeto de proyecto.
A diferencia de otras prácticas contemporáneas, en las que la resolución tecnológica del objeto es disociada en procesos parcia-
les autónomos, de importancia jerárquicamente inferior y que habitualmente son objeto de tareas específicas encaradas individual-
mente en oficinas especializadas, en la práctica de Sejima y Nishizawa cada cuestión específica es una pregunta que ha de ser res-
pondida en relación a los demás aspectos organizativos, espaciales, de programa y tecnológicos. Todo se incorpora, o es suscepti-
ble de ser introducido, en la cadena de decisiones: desde el espesor de un muro a la manera de fijar un vidrio, desde el grosor de un
elemento portante a la relación luz/canto de un forjado resistente. Este proceso se ejecuta a través de la elaboración de infinitas alter-
nativas en forma generalmente de maquetas, y sus esquemas planimétricos asociados, de características completamente homogé-
neas que hacen resaltar las cualidades y valores abstractos de cada alternativa. De hecho en la oficina de Sejima y Nishizawa la super-
ficie destinada al almacenamiento de algunas de estas maquetas producidas como alternativas es idéntica a la destinada a los pues-
tos de trabajo y, en algunos momentos, los ordenadores desaparecen literalmente escondidos bajo montañas de maquetas de las
que es difícil distinguir sus diferencias.
3 Véase la entrevista realizada a Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa en su oficina en Tokio, en el verano de 2004 y contenida en este mismo volumen.
4 Bauman, Zygmunt: Liquid Modernity, Polity Press, Cambridge, 2000, pág. 56.
5 Strauss, Levy: La penée sauvage, Librairie Plon, Paris, 1962. Edición consultada: El pensamiento salvaje, Fondo de Cultura Económica, Madrid, 2002. Tomado del título del pri-
mer capítulo 'La ciencia de lo concreto' págs. 11-59.
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OFICINA SANAA
SANAA OFFICE
Tokyo, October 2004
What is particularly revealing for us, despite the fact that the cultural scene can be interpreted as a negative condition, is that Sejima and Nishizawa
have rarely appeared in the arena of theoretical debates. They have almost no published texts, and their attitudes in this field are nether explicit nor
clearly defined. They practice a meaningful silence in this respect, and they do so because their way of trying to establish new paradigms is not
through general or abstract statements but rather via the determination of the specific and the concrete. 3 In other words, through an obstinate insis-
tence on focusing exclusively on the definition of the material conditions of our artificial environment. Without resorting to great arguments or justifi-
cations in the limbo of grandiose statements, over the years their posture has characteristically been an exclusive focus on the project as a task in
itself. Although the scope of their work has steadily expanded from buildings to the design of furniture, objects, exhibitions and even urban planning
studies, it is not easy to see them leap beyond the boundaries of our discipline, practicing what Cedric Price calls 'Boy Scout’s weekend excur-
sions'. The way they understand architecture is essentially what Zygmunt Bauman calls 'praxeomorphic': always shaped by knowledge and practi-
cal, everyday invention; by what can be done and how the build procedure can be invented.4 One might say that Sejima and Nishizawa do not just
produce or implement— they also speak, but they do so primarily through things. In their work, the experience of the abstract is exclusively through
the science of specifics 5— through the project’s implementation.
This all seems to lend weight to the idea that any attempt to overcome the perplexity so many of us feel on seeing their work forces us to begin
to delve into their working method and track down specific aspects of their projects.
Amongst the current projects in which the procedure is essential to the final determination of the object, Sejima and Nishizawa are perhaps
amongst the least publicised in the mainstream press. Possibly due to the difficulty of understanding or mentally reproducing their work processes
—which are often so long, meticulous and exhaustive that they cannot be understood at a superficial glance— to date they have been confined to
the physical limits of their office.
Their method basically consists of gradually revealing their themes and making constant, small-scale decisions which, through a choice from a
multitude of alternatives, finally lead to the definitive project. In this process, no point is more important than any other. Deliberately concatenating
partial decisions makes the starting point or the exceptional quality of an idea that resolves a certain problem irrelevant. The process we usually call
a project is broken down into multitude of specific, partial actions that are implemented linearly, from the initial total lack of determination until the
material definition of each of the possible aspects of the project. This methodology has two important consequences for the nature of the final prod-
uct that emerges from it. The first one is that it is hard to identify in it anything like an idea. They do exist, but there are many of them, all imbricated
in a set of mutual relationships that makes them hard to identify in isolation as a hierarchical regulation of the project; and by extension, the word
'problem' lacks meaning when we look at Sejima and Nishizawa’s architecture. The second consequence, which is more important as it directly affects
the final result, is that resolving technical aspects that affect the bearer structure, the solution of details that will guide the construction process, the
role of the mechanical equipment and other aspects, are integrated with the same relative importance as other decisions that we usually consider
to be more relevant— spatial organization, the relationship with the place and the building’s visual appearance. So, everything is important and every-
thing is a project object.
In contrast to other modern practices in which the object’s technological resolution is broken off into independent partial processes, with a lower
hierarchical importance and usually the focus of specific tasks tackled in specialised offices, in Sejima and Nishizawa’s work, each specific issue
is a question that has to be answered in relation to the rest of the organisational, spatial, programmatic and technological aspects. Everything is included,
or is able to be included, in the decision-making chain: from the thickness of a wall to the way the glass is held in place; from the depth of a bearer
item to the span/width ratio of a resistant floor slab. This process is implemented through the design of infinite alternatives, usually in the form of
models and totally uniform associated planning diagrams, which make the qualities and abstract values of each alternative stand out. In fact, the
same amount of floor space in the Sejima-Nishizawa office is used to store some of these models produced as the actual work stations. Sometimes
the computers literally disappear under piles of models that are hard to distinguish from each other.
3 See interview with Kazuyo Sejima and Ryue Nishizawa in their Tokyo office in summer 2004. Ibid.
4 Bauman, Zygmunt: Liquid Modernity, Polity Press, Cambridge, 2000, p. 56.
5 Strauss, Levy: La penée sauvage, Librairie Plon, Paris, 1962. Referenced edition: El pensamiento salvaje, Fondo de Cultura Económica, Madrid, 2002. Taken from the title of the first chapter, ‘The
science of specifics’, pp. 11-59.
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RESIDENCIA DE MUJERES SAISHUNKAN SEIYAKU
SAISHUNKAN SEIYAKU WOMEN'S DORMITORY
Kumamoto, Japan. 1990/1991
El impacto y también la arrasadora capacidad de seducción de su arquitectura se produce cuando estos modelos espaciales abs-
tractos, que no resaltan cada una de las decisiones previamente tomadas frente a la que está por tomar, se ejecutan literalmente en
la realidad. Se traducen con una inmediatez brutal en arquitectura, pareciéndole al observador externo, tal y como afirmaba Toyo Ito,
que el trabajo que habitualmente se denomina proyecto desaparezca literalmente.
Lo que resulta también sorprendente y relajante al mismo tiempo es que, conforme a este papel que desempeña la metodología
de trabajo, no existe una pretensión de convertir el proceso en una especie de legitimador del resultado. En el objeto final no hay
huellas de los complicados mecanismos de su concreción. No es un objeto históricamente determinado, en el sentido de que la his-
toria de las decisiones y de los procesos que lo han generado, como ocurre en tantas otras prácticas contemporáneas, no se expli-
citan, no acaban determinando de forma lineal el objeto.
A diferencia de otros intentos de convertir lo procesual en una especie de nueva objetividad que eleva a la omnipresencia los pro-
cedimientos y los protocolos de trabajo a una clase de garantía de objetividad, de legitimación intersubjetiva y universal del producto
final, en sus proyectos no hay rastro de sus leyes de formación, ni una pretensión de integrar la complejidad en él. La atomización del
proceso en una galaxia de decisiones mínimas se aleja de presentar el edificio como el resultado final de una compleja interrelación
entre condicionantes difícilmente integrables entre sí. Por el contrario, la arquitectura de Sejima y Nishizawa abraza alegremente y sin
complejos la simplicidad como sinónimo de precisión; precisión a la hora de resolver las contradicciones internas de una situación.
El resultado final de esta forma de trabajo es una sorprendente y refrescante recuperación de parcelas que la práctica ha ido
cediendo, renunciando a cultivarlas como una parte integrante del proyecto. El papel de la estructura o de la determinación material
en la organización espacial se convierte, de repente, en tema central de la arquitectura de Sejima y Nishizawa. Y aún más, este pro-
ceso empírico de progresivo desvelamiento de la naturaleza del proyecto se centrará única y exclusivamente en el edificio, en la deter-
minación de cada una de sus características, abandonando otros campos exógenos, que son contemplados como meras distracciones.
De hecho no encontramos en su trabajo reformulaciones traumáticas del programa o de la identidad del edificio, o redefiniciones
radicales de las condiciones del lugar.
Por todo ello, su obra introduce una visión renovada, ejemplar y relevante del papel que el proceso y su propia definición pueden
tener en la definición de la arquitectura. Un modelo en el que no se remarca unidireccionalmente la integración de nuevas herramientas
ni procesos de discusión alternativos, sino que se recurre a una efectiva combinación de métodos tradicionales y prácticas conven-
cionales, eso sí, ordenadas y ejecutadas de un modo radicalmente nuevo.
De entre los ámbitos que esta manera de trabajar de las oficinas de SANAA ha vuelto a reproponer como central del trabajo del
arquitecto, uno de los menos visibles en apariencia es el del papel que la resistencia física y la capacidad portante de los propios
elementos desempeñan: primero, en la definición espacial del edificio, y segundo, en la forma en que su espacio es experimentado.
Es decir, cuánto pesa el edificio, a través de qué elementos se mueven las cargas, qué papel juegan esos mismos elementos en la
materialización del espacio y cómo todo ese mecanismo de trabajo con la gravedad es percibido por el espectador. La arquitectura
de Sejima y Nishizawa ha sido a menudo calificada como ligera, asociándola a la inmaterialidad, pero lo que resulta relevante en ella
es que los mecanismos portantes de sus edificios nos proponen otra clase de relación con la gravedad que, como reclamara Rajchman
ya hace algunos años, desplaza y hace más complejo el significado familiar de lo ligero.6 Aunque este trabajo con la estructura estaba
ya presente en sus primeras obras, como la Residencia de Mujeres Saishunkan Seiyaku, Kumamoto (1991), o el Pachinko Parlor I,
Hitachi (1993), quizá sea en el Pachinko Parlor II, Naka (1993), donde surge la oportunidad de poner a punto un recurso estructural y
perceptivo que se hará frecuente en su obra posterior. El voladizo necesario para evitar la aparición de elementos estructurales en
fachada conduce a una estructura de gran canto en forma de 'L', que llega al suelo convertida en una pieza de considerable espe-
sor, y dentro de la que se sitúan todos los elementos mecánicos y auxiliares, liberando así de cualquier clase de objeto este gran
vestíbulo. Esta escuadra de gran espesor parece gravitar en un conjunto de elementos ligeros y de escasa consistencia tectónica:
montantes verticales de vidrio de la subestructura de fachada, signos gráficos publicitarios superpuestos a la membrana de vidrio,
sus mismas sombras sobre el muro posterior o la densidad espacial creada por el pigmento amarillo con el que está revestido el inte-
rior de la pieza. El conjunto de tensas relaciones gravitatorias generadas entre la estructura de gran canto y esa miríada de elementos
en aparente flotación definen un espacio que no es ya legible solamente a través de la pérdida de materialidad de la arquitectura,
sino en el que son claves las complejas y ambiguas relaciones entre el carácter tectónico de los elementos y el papel real, y también
el perceptivo, que éstos juegan en la tarea de trasladar las cargas al suelo.
6 Véase Rajchman, John: 'Lightness', Any, núm 5, marzo-abril 1994, número especial dedicado a la ligereza y republicado en Rajchman, John: Constructions, MIT Press, Cambridge,
1998, pág. 49.
30
PACHINKO PARLOR I
PACHINKO PARLOR I
Hitachi, Ibaraki, Japan
1991/1993
The impact and the overwhelming seduction of their architecture is appreciated when these abstract spatial models, which do not stress each of
the previously taken decisions any more than those that are pending, are actually implemented. They are translated with brute force into architec-
ture, and the outside observer, as Toyo Ito says, seems to see the work we usually call 'project' literally disappear.
What is also surprising and relaxing at the same time is that, in accordance with this role played by their methodology, they have no desire to turn
the process into a sort of legitimiser of the result. The final product bears no trace of the complicated mechanisms of the specifics. It is not an his-
torically determined object in the sense that the background to the decisions and processes that generated it, as in so many other modern prac-
tices, is not explicit and does not ultimately determine the object linearly.
In contrast to other attempts to turn the process into a sort of new objectivity that makes the procedures omnipresent and the working protocols
a sort of guarantee of objective, intersubjective and universal legitimation of the final product, in their projects there is not a trace of the rules of for-
mation, nor a desire to feed in complexity. Atomising the process into a galaxy of minimal decisions moves away from the presentation of the build-
ing as the final result of a complex interrelationship between conditions that are hard to integrate with each other. On the contrary, Sejima and
Nishizawa’s architecture joyfully and unselfconsciously embraces simplicity as a synonym for precision— precision when resolving the internal con-
tradictions of a situation.
The end result of this working style is a surprising, refreshing recovery of fields that our profession has given
up, refusing to cultivate them as an integral part of the project. The role of structure and material determination
in the spatial organization suddenly becomes a central theme of Sejima and Nishizawa’s architecture. Moreover,
this empiric process of gradually revealing the project’s nature focuses exclusively on the building and the deter-
mination of each feature, ignoring other exogenous areas that are regarded as mere distractions. In fact, their
work does not contain traumatic reformulations of the programme or the building’s identity, or radical redefini-
tions of the site conditions.
Their work is thus an extremely cogent, refreshing and exemplary vision of the potential role of the process
and its definition in the architecture’s overall definition. It is a model without a one-way emphasis on the use of
new tools and alternative debate processes. Instead, they use an effective combination of traditional method
and conventional practices arranged and implemented in a radically new way.
PACHINKO PARLOR II / PACHINKO PARLOR II
Naka, Ibaraki, Japan. 1993
One of the least obvious areas reproposed by this procedure in the SANAA offices is the role of the actual material’s physical resistance and
bearer capacity. Firstly in the building’s spatial definition and secondly, in the way its space is experienced; in other words, the weight of the build-
ing, the elements that the loads move through, the role played by these elements in the materialization of the space and the way this whole mech-
anism of working with gravity is perceived by the observer. Although Sejima and Nishizawa’s architecture has often been described as light and
associated with immateriality, the relevant aspect here is that the bearer mechanisms of their buildings propose a different sort of relationship with
gravity which, as Rajchman claimed several years ago, displaces the familiar meaning lightness and makes it more complex. 6 Although this work
with structure was present in their early work like the Saishunkan Seiyaku Women’s Dormitory, Kumamoto (1991) and the Pachinko Parlor I, Hitachi
(1993), the Pachinko Parlor II, Naka (1993) is perhaps where the chance arose to fine-tune a structural and perceptive resource that has become
frequent in their later work. The cantilevering needed to avoid the appearance of structural elements on the facade gives rise to a large L-beam
structure that reaches the ground in the form of a very deep unit that houses all the mechanical and auxiliary elements, freeing this vestibule of any
sort of objects. This deep square seems to gravitate in a cluster of lightweight elements with little tectonic consistency: vertical glass frames on
the facade substructure, advertising graphics superimposed on the glass membrane, the shadows of the latter projected onto the back wall and
the spatial density created by the yellow pigment applied to the interior. The set of tense gravitational relationships between the wide-beam struc-
ture and this myriad of apparently floating elements defines a space that is no longer visible only through the loss of the architecture’s materiality,
but also contains important complex, ambiguous relationships between the tectonic nature of the elements and their real (and also perceptive) role
in the task of transferring the loads to the ground.
6 See Rajchman, John: ‘Lightness’, Any, No.5, March-April 1994, special issue on lightness. Republished in Rajchman, John: Constructions, MIT Press, Cambridge, 1998, p. 49.
31

Este tipo de recursos volverá a aparecer en el Centro de día para la Tercera Edad, Yokohama (2000), en el que una estructura en
forma de 'T' de gran canto define, a través de la posición del soporte vertical, el espacio interior de este edificio estirado al máximo.
En él, los tirantes necesarios para compensar la asimetría de esfuerzos de la estructura, y la extraña cualidad superficial del cerra-
miento de vidrio, vuelven a crear una compleja trama de interrelaciones con el estado tensional de los elementos verticales y hori-
zontales, y cómo éste es percibido. En este caso, los soportes centrales, como ya ocurriera en la Residencia de Mujeres Saishunkan
Seiyaku, también asumen el papel de ser los principales definidores del espacio, a través de su posición y desplazamiento en sec-
ción. Como volverá a ocurrir en otros proyectos, los mecanismos portantes que trasladan las cargas en vertical serán los elementos
alrededor de los cuales la dirección predominante del espacio gire, se deslice o desplace, o incluso entre los que quede confinada.
En el caso de la Casa Pequña, Aoyama, Tokio (2000), es clave la relación entre el núcleo portante, que contiene la escalera y desde
el que se soportan en voladizo los suelos de dimensiones variables, y el cerramiento. Esta relación se establece tanto desde el punto
de vista espacial al definir los distintos espacios de la casa, como del estático, puesto que la subestructura tubular del cerramiento
se separa ligeramente del mismo y junto con las partes ciegas de aquél y del núcleo central translúcido, vuelve a crear un sistema
extraño de relaciones en el que el papel portante de los elementos está alterado perceptivamente.
Como es fácil deducir de todo ello, en buena parte de sus edificios este comportamiento estructural y espacial se induce a través
de un mecanismo de estenosis aplicado a piezas simples para estirarlas hasta el límite. El tratar además de ampliar al máximo las
luces para reducir el número de soportes, como ocurre en la primera versión del New Pharma Novartis Headquarters, Basilea (2002),
obliga a la estructura y a los cerramientos a adoptar comportamientos mecánicos y perceptivos no convencionales. En esta propuesta
de concurso la estructura vertical queda reducida a los tres núcleos de comunicaciones y a otros tantos soportes exentos, y las gran-
des luces que esta decisión conlleva se salvan mediante forjados bidireccionales de enorme espesor que son capaces de generar
finalmente el edificio como un apilamiento de losas gruesas en flotación, unas sobre otras, entre las que se confinan de forma hori-
zontal extendida y protegidos de la radiación solar, los espacios de trabajo.
Recientemente esta tendencia, que en muchas ocasiones ha discurrido en paralelo a una utilización desproblematizada de la retí-
cula estructural uniforme heredada del movimiento moderno, ha ido dando paso progresivamente a un trabajo centrado en la ato-
mización y dispersión de los elementos estructurales en la práctica totalidad del edificio. Iniciada en el Park Café, Koga (1998), como
una variación de la retícula moderna basada en el trabajo con la esbeltez, distancia y posición de los soportes y el tablero de este
sistema, ha encontrado nuevas formulaciones en la Ampliación del IVAM, Valencia (2002-), o en el Museo Mercedes Benz, Suttgart
(2002), en forma de bosque de pilares esbeltos confinado en el interior de un gran espacio de proporciones extendidas. Pero quizá
haya sido en relación con el interés de las organizaciones extendidas, de orden relacional no jerárquico entre elementos, iniciado en
el Stadtheater de Almere (1998-) y en el Museo de Arte de Kanazawa (2004), continuado más tarde en el Pabellón de Vidrio en el Museo
de Arte de Toledo, Ohio (2001-), y también conectado con el uso estructural de superficies verticales de acero que Sejima ha emple-
ado en la Casa en un Huerto de Ciruelos, Tokio (2003), o en el Edificio Asahi Shimbun Yamagata (2003), la forma en la que la disolu-
ción de la estructura haya alcanzado a la práctica totalidad de los elementos verticales del edificio: todo soporta todo. La tensión
que existía entre elementos portantes propiamente dichos y los cerramientos y particiones, se ha disuelto de diferentes maneras a
favor de organizaciones materiales en las que prácticamente todo es estructura, y en los que ésta se encuentra repartida en elementos
de escaso espesor y presencia visual en toda la extensión del edificio.7
No resultaría complicado identificar en otros campos de su obra estas dos tendencias o procedimientos con los que Sejima y
Nishizawa han trabajado recurrentemente en la definición de la estructura. Tanto la disolución y la atomización en una miríada de
elementos equivalentes, como la obliteración en el diagrama del edificio de algún elemento de figura dominante, no son procedi-
mientos únicamente circunscritos al trabajo de definición de lo portante. Estos mecanismos de homogeneización, como otros seme-
jantes de desvinculación de la respuesta planteada a alguna pregunta específica relacionada con algún aspecto concreto, recorren
la obra de Sejima y Nishizawa.
7 Véase la entrevista realizada a Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa en el verano de 2004 en su oficina en Tokio, y contenida en este mismo volumen.
32
← CENTRO DE DÍA PARA LA TERCERA EDAD / DAY CARE CENTER FOR THE ELDERS
Yokohama, Japan. 1997/2000
↓↓ PARK CAFÉ / PARK CAFE
Koga, Ibaraki, Japan. 1996/1998
This type of resources reappears in the Elderly People’s Day Care Centre, Yokohama (2000), in which a wide-beam ‘T’ structure defines the inte-
rior space of this building, stretched to the limit, through the position of the vertical support. Here, the strainers required to compensate for the asym-
metry of the structural stress, and the strange surface quality of the glass façade once again create a complex mesh of interrelations with the ten-
sional state of the vertical and horizontal elements and the way it is perceived. In this case, the central pillars, as in the Saishunkan Seiyaku Women’s
Dormitory, are also the primary definers of the space through their position and offset section. As in other projects, the predominant direction of the
space hinges, slides, is offset and is even confined by the bearer mechanisms that displaces the loads vertically. In the Small House, Aoyama, Tokyo
(2000), there is a fundamental relationship between the bearer core that contains the stairs and supports the cantilevered floors of varying dimen-
sions, and the enclosure. This relationship is both spatial, when the various zones of the house are defined, and static, given that the tubular sub-
structure is slightly separated from the façade. Together with the opaque parts and the central translucent core, once again it creates a strange sys-
tem of relationships in which the bearer role of the elements is perceptively altered.
The reader can easily deduce from this that in many of their buildings, this structural and spatial behaviour is induced by a stenosis mechanism
applied to simple items in order to stretch them to the limit. In addition, the attempt to widen the spans in order to minimise the number of pillars, as
in the first version of the Novartis Pharma Headquarters, Basel (2002), forces an unconventional mechanical and perceptive behaviour on the struc-
ture and the enclosures. In this competition proposal, the vertical structure is reduced to the three communications cores, the three external sup-
ports. The large spans resulting from this decision are resolved by means of extremely deep two-way slabs that ultimately generate the building as
a stack of thick floating tiles set on top of each other, with the workspaces confined to the areas between them, spreading horizontally, sheltered
from the sun.
Recently this trend, which has often run parallel to a problem-free use of the uniform
structural grid inherited from the Modern Movement, has gradually given way to work that
focuses on the atomisation and dispersal of the structural elements almost throughout the
building. Starting with the Park Café, Koga (1998), a variation of the modern grid based
on work with thin components, distance and position of the pillars and decks in this sys-
tem has found new formulations in the Extension of the IVAM, Valencia (2002-), and the
New Mercedes Benz Museum, Stuttgart (2002), in the form of a forest of slender pillars
confined to the interior of a large-scale space. However, the way that the dissolution of
the structure has spread to almost every vertical component of the building, in which
everything supports everything, has perhaps been through the interest of the extended
organizations with their relational, non-hierarchical order of elements. This began in the
Stadtheater in Almere (1998-) and the Kanazawa Art Museum(2004), and continued in the
Glass Pavilion in the Toledo Art Museum, Ohio (2001-), as well as through connections
with Sejima’s structural use of vertical steel surfaces in the House in a Plum Grove, Tokyo
(2003) and the Asahi Shimbun Yamagata Building (2003). The tension between the actual
bearer elements and the sidings and partitions is dissolved in different ways for the ben-
efit of material organizations in which practically everything is structure, distributed across
elements with little thickness and a visual presence throughout the building. 7
It is not hard to detect these two trends in other fields that Sejima and Nishizawa have used repeatedly in the definition of their structures. Both
the dissolution and the atomisation into a myriad of equivalent elements on the one hand and the obliteration of a predominant feature in the con-
struction diagram on the other are procedures that are not strictly circumscribed to the task of defining the bearer. These homogenisation mecha-
nisms, like other similar mechanisms of decoupling from the proposed answer to a specific question about a certain aspect, run throughout the
work of Sejima and Nishizawa.
7 See interview with Kazuyo Sejima and Ryue Nishizawa in their office in Summer 2004, contained in the same volume.
33
 MUSEO-O
O-MUSEUM
Lida, Nagano, Japan. 1995/1999
En los últimos años se ha hecho frecuente encontrar en sus obras localizadas en entornos urbanos un trabajo con la forma y la
posición del edificio que utiliza las restricciones de la normativa, la forma del solar o su escasa superficie como motor inicial, para
después desvincularse o contradecirlos de forma parcial, estableciendo una relación ambigua y tensionada entre el objeto y la escena
urbana donde éste se coloca. La distorsión de la Casa Pequeña, el apilamiento desplazado del Nuevo Museo de Arte Contemporáneo
de Nueva York (2003), los ángulos extrañamente tensionados de la Casa en un Huerto de Ciruelos y la distorsión de la forma del Edificio
Christian Dior Omotesando, Tokio (2003), la forma libre relacionada con los caminos peatonales que atravesaban el solar del Complejo
Multiuso Gumma Onishi (2004-) o incluso la planta circular del Museo de Arte de Kanazawa son mecanismos de respuesta a situa-
ciones urbanas concretas, y al mismo tiempo, un modelo alternativo de trabajo, una desvinculación selectiva de los condicionantes
que esa realidad impone. De una manera similar, el mecanismo de conversión del espacio de las máquinas del Christian Dior en un
espacio de idéntica naturaleza al destinado a las personas, y el efecto de dificultad de lectura de la escala que produce, o la varia-
ción dimensional de los huecos de la Escuela de Diseño de Zollverein, Essen (2003-), su duplicación en algunas de las plantas y su
desplazamiento selectivo hasta llegar a formar gradientes en los que se difumina la relación usual de figura fondo de los huecos, son
procedimientos de homogeneización que a la vez tienden a subrayar la autonomía escalar del edificio con respecto al entorno. De
alguna forma proponen un sutil modelo alternativo al de la sumisión al caos y a los sistemas de normativas que regulan la ciudad
contemporánea,8 y en concreto Tokio, y los modelos arquitectónicos que esas posturas generan.
En realidad, podríamos encuadrar todos estos procedimientos específicos de trabajo dentro de la progresiva emergencia de órde-
nes relacionales no jerárquicos en la obra de Sejima y Nishizawa. La atomización, ya sea de la estructura o incluso del mismo espa-
cio, en una multitud de elementos de parecidas características, el marcado carácter autónomo de cada una de ellos, los procesos
de homogeneización de estos elementos o espacios, su desvinculación con respecto de un programa específico, o lo que es lo
mismo, la posibilidad de que trabajen simultáneamente en varios cometidos o de que sean capaces de albergar programas diferen-
tes, preparan el camino y anuncian la aparición de sistemas organizativos en los que no existe un orden jerárquicamente superior.
Si analizamos el Stadtheater de Almere, el Pabellón del Vidrio del Museo de Arte de Toledo o el Museo de Arte de Kanazawa com-
probaremos que lo que gobierna el conjunto es un orden relacional, es decir la forma en que cada región se interrelaciona con las
circundantes. Si descompusiéramos cualquiera de estos ejemplos en sus partes integrantes, cada uno de ellos carecería de valor
como arquitectura, sería irrelevante. Lo que resulta interesante es precisamente ese sistema de órdenes locales que es capaz de gene-
rar patrones espaciales casi de forma espontánea. Aunque la forma global y su extensión suelen tener escasa importancia —o al menos
es un problema de orden secundario del sistema relacional—, en el trabajo de Sejima y Nishizawa estas organizaciones siempre
están confinadas en un límite preciso, una condición de contorno claramente definida que limita física y claramente el sistema, lo
independiza del entorno y finalmente es la encargada de establecer, como ya hemos visto, una relación determinada con el medio
urbano circundante. Cuando pensamos en estas condiciones de campo y en los órdenes que generan tendemos a asociarlos a sis-
temas bidimensionales que no quedan distorsionados o perturbados por la gravedad, que puede ser considerada un orden fuerte si
la comparamos con los órdenes débiles que gobiernan estos sistemas. Sin embargo, en la obra más reciente de SANAA estas orga-
nizaciones comienzan a tridimensionalizarse pero, como ocurre con los órdenes extendidos bidimensionalmente, quedan confina-
das dentro de unas condiciones de contorno precisas: la Casa en un Huerto de Ciruelos o el Nuevo Museo de Nueva York no son más
que un conjunto de elementos semejantes ordenados dentro de un sólido capaz mediante sistemas de relaciones locales específi-
cas y tridimensionales, en el primer caso vinculadas con la privacidad de un grupo de personas, y en el segundo con la organización
de los distintos recorridos de un espacio museístico.
Lo que interesa señalar aquí es que estos sistemas de organización no presentan reglas de composición jerárquicas. Es decir, que-
dan liberados de las jerarquías usuales entre espacios y entre éstos y los programas; y sobre todo, son configuraciones de campo
que se conectan simple y débilmente a escala local,9 pero que se convierten en un sistema de alta complejidad cuando se examina
en su totalidad. Es decir, tienden a eliminar cualquier relación de figura fondo entre distintos elementos a cualquier escala y favore-
cen las relaciones horizontales entre ellos. Como ya ocurriera en el Stadtheater de Almere, en la Casa en un Huerto de Ciruelos las
relaciones entre sistemas de movimiento y estancias quedan anuladas hasta hacer desaparecer los espacios de movimiento, o al menos
hacerlos quedar asociados a una estancia. La escalera que permite desplazarse verticalmente al usuario en esta última casa está
tratada de la misma forma que cualquiera de las habitaciones, y los accesos a las mismas se producen a distintos niveles subrayando
un tipo de relación de igual a igual entre ellas. La transparencia entre escalones, la aparición de un hueco de conexión con el exte-
rior, y sus dimensiones y proporción, hacen que se asimile al resto de habitaciones en vez de percibirse como un espacio conven-
cional de movimiento compuesto por tramos idénticos y que da paso a un sistema jerárquicamente ordenado de movilidad.
8 Véase Allen, Stan: 'Sejima’s Theater of Operations', Assemblage núm 30, 1996, págs. 99-107.
9 Véase Allen, Stan: 'Field Conditions', en Point+Lines.Diagrams and Projects for the City, Princeton Architectural Press, New York, 1999; págs. 92-103.
34
In recent years their work in urban environments has often involved the form and the position of the building using the by-law restrictions, the shape
or small size of the allotment as the initial driving force, only to later partially decouple or contradict these conditions and establish an ambiguous,
tense relationship between the object and its urban scenario. The distortion of the Small House, the offset stacking of the New Museum of Cotnemporary
Art in New York (2003), the strangely tensioned angles of the House in a Plum Grove, the warped shape of the Christian Dior Building Omotesando,
Tokyo (2003), the free form linked to the pedestrian paths that crossed the site of the Multipurpose Facility in Onishi (2004-), and the circular plan
of the Kanazawa Art Museum are all mechanisms that respond to specific urban situations but also alternative work models- a selective disassoci-
ation from the conditions imposed by these circumstances. Similarly, the mechanism of converting the machinery area at Christian Dior into an iden-
tical space to the one used by the staff, and the effect of hindering the interpretation of the scale that this produces, or the size variations in the
voids at the Design School Zollverein, Essen (2003-), their duplication on some of the floors and their selective offset to the point of forming gradi-
ents in which the usual figure-background relationship of the voids is blurred, are all homogenisation procedures that also tend to stress the build-
ing’s scalar independence from its surroundings. To some extent they propose a subtle alternative model to the submission to chaos and the rules
systems that regulate the modern city, 8 particularly Tokyo, and the architectural models generated by these approaches.
In fact, all of these specific work procedures could be encompassed in the gradual emergence of non-hierarchical relational orders in the work of
Sejima and Nishizawa. The atomisation of the structure or even the actual space into a multitude of elements with similar characteristics, the obvi-
ous independence of each one of them, the processes of homogenizing these spatial elements, their decoupling from a specific programme, or alter-
natively the possibility of working on several tasks at the same time or of being able to embrace various programmes, all prepare the way and pro-
claim the arrival of organisational systems in which there is no hierarchically superior order. Looking at the Stadtheater in Almere, the Glass Pavilion
in the Toledo Art Museum or the Kanazawa Art Museum, we can see that what governs the whole complex is a relational order i.e., the way that each
region interrelates with its surrounding regions. If we were to break down any of these examples to their constituent parts, each one would lack value
as architecture- it would be irrelevant. What is interesting is precisely this system of local orders that is capable of almost spontaneously generating
spatial patterns. Although the overall form and its extension tend to be somewhat irrelevant, or at least a secondary problem in the relational system,
in Sejima and Nishizawa’s work these organizations are always confined to precise boundaries, a clearly defined edge condition that clearly and phys-
ically limits the system, makes it independent from the surroundings and is finally responsible for establishing, as we have seen before, a certain
relationship with the surrounding urban environment. When we think of these conditions in the field and the orders they generate, we tend to asso-
ciate them with two-dimension systems that are not distorted or disturbed by gravity, which could be regarded as a strong order in comparison with
the weak orders that govern these systems. However, in the most recent work of SANAA, these organizations have begun to become 3-D although,
as with the orders that spread out in two dimensions, they are confined to precise outlines: the House in a Plum Grove or the New Museum in New
York are nothing more than a set of similar elements arranged inside a capable solid by means of specific, 3-D systems of local relationships, in the
first case linked to the privacy of a group of people and in the second, to the organization of the various paths through a museum.
The interesting point here is that these organization systems have no hierarchical composition rules. In other words, they are free of the usual hier-
archies amongst spaces and between the spaces and the programmes; and above all, they are field configurations that are concatenated simply
and weakly to the local scale, 9 yet become a highly complex system when examined as a whole. They tend to eliminate any figure-background rela-
tionship between different elements at any scale and encourage horizontal relationships between them. Like the Stadtheater in Almere, in the House
in a Plum Grove, the relationships between movement systems and rooms are cancelled out until they make the movement spaces disappear, or at
least link them to a room. The stairs that facilitate the user’s vertical movement in the latter house are treated in the same way as any of the rooms,
and the entrances appear on various levels, underscoring a peer-to-peer type of relationship between them. The transparency between steps, the
link through the void with the exterior and its dimensions and proportion make it resemble the rest of the rooms instead of being perceived as a con-
ventional movement space composed of identical flights that leads to a hierarchically arranged system of mobility.
8 See Allen, Stan, ‘Sejima’s Theatre of Operations’, Assemblage no.30, 1996, pp. 99-107.
9 See Allen, Stan: “Field Conditions”, in Point+Lines. Diagrams and Projects for the City, Princeton Architectural Press, New York, 1999; pp. 92-103.
35
 CASA EN UN HUERTO DE CIRUELOS CASA PEQUEÑA
HOUSE IN A PLUM GROVE SMALL HOUSE
Tokyo, Japan. 2003 Aoyama, Tokyo, Japan. 1999/2000

Todo ello hace que comiencen a cobrar sentido y valor todos los sistemas de borrado y erosionado de las jerarquías convencio- Now all the systems of erasing and eroding the conventional hierarchies in the buildings along with their homogenisation begin to make sense.
nales en los edificios así como los de homogeneización. Hay que recordar que la primera condición de estos sistemas organizativos We must remember that the primary condition of these organisational systems is that there should be the largest possible number of elements, and
es que el número de elementos sea lo más extenso posible y que todos ellos sean equivalentes. Por ello, en la arquitectura de Sejima that they all should be equivalent. Thus, in Sejima and Nishizawa’s architecture, all features tend to be eroded. Almost any action in the project is
y Nishizawa cualquier singularidad tiende a ser erosionada. Casi cualquier acción de proyecto siempre se encamina a la simplifica- always aimed at simplification and abstraction; everything seems to be aimed at producing a state of equivalence (it could be called an iso-strategy)
ción y a la abstracción, todo parece estar dirigido a producir un estado de equivalencia (podríamos denominarlo la estrategia iso-) in which nothing should have any outstanding features. Hence, in Sejima and Nishizawa’s projects that embody these conditions, the brief is exam-
en el que nada debe presentar características singularizadas. Por eso, en los proyectos de Sejima y Nishizawa que presentan estas ined meticulously until the minimum common denominator is found to permit the simplest possible association of spatial conditions (almost always
condiciones, el programa es examinado con meticulosidad hasta encontrar el mínimo común denominador que permita asociar unas dimensions) to each of the activities, and then imbricates them in a network of mutual relations that is ultimately able to generate a spatial pattern.
condiciones espaciales lo más simples posibles (casi siempre unas dimensiones) a cada una de las actividades, para imbricarlas des-
pués en una red de relaciones mutuas, que sea capaz de generar finalmente un patrón espacial. Actually, this set of interests merely describes a subtle retreat of the architecture’s physical presence to the background. What Sejima and
Nishizawa’s output seems to show is that its truly interesting aspect is its effect: the way the presence of things, and by extension architecture,
En realidad todo este conjunto de intereses no nos está hablando más que de una sutil retirada de la presencia física de la arqui-
modify, modulate and aromatise everything that surrounds them. In other words, the way atmospheres are produced. Our perspective then
tectura a un segundo plano. Lo que parece indicarnos la producción de Sejima y Nishizawa es que aquello que verdaderamente tiene
focuses on the atmosphere that the physical presence of the architecture is able to generate and the changes in it, rather than concentrating on
interés es el efecto que produce; el cómo las cosas, y por extensión la arquitectura, modifican, modulan o aromatizan con su pre-
the actual architecture. What the tireless work of Sejima and Nishizawa offers is constant research into the way to produce atmospheres, or if
sencia aquello que las rodea. Es decir, cómo producir atmósferas. El punto de mira recaería entonces en la atmósfera que la pre-
you like, complex climatic 10 or environmental states induced artificially via technique and work with the object’s conditions, or with the spatial orders
sencia física de la arquitectura es capaz de generar o las alteraciones que produce en ella, más que en la misma arquitectura. Lo que
in which it is organised.
el incansable trabajo de Sejima y Nishizawa nos ofrece es una constante indagación sobre cómo producir atmósferas, o si se quiere,
The air, and a design that reflects its properties, becomes the architect’s main focus. So Sejima and Nishizawa’s architecture might just be a mech-
complejos estados climáticos10 o ambientales inducidos artificialmente a través de la técnica y el trabajo con las condiciones del objeto,
anism that can activate something in the manner of a special effect: a spatial and material organization that produces an external effect "that modi-
o con los órdenes espaciales en los que éste se organiza.
fies the uniformity of the surrounding space and charges it with tensions and properties"; 11 and organisation that is able to generate a sort of artifi-
El aire, y el proyecto de sus propiedades, pasa a ser así el objetivo principal de la tarea del arquitecto. Y por tanto, la arquitectura
cial emulation of a natural phenomenon, i.e., "a device that produces phenomena"; 12 something that is hard to see but is endowed with a complex
de Sejima y Nishizawa no sería más que el mecanismo capaz de activar algo semejante a un efecto especial: una organización espa-
system of relationship between things and between the body and these things. Something that is absorbed corporally; which, as Walter Benjamin
cial y material que produce un efecto externo "que modifica la homogeneidad del espacio circundante y que la carga con tensiones
said with respect to the aura, "breathes". Applying this new category, a building could be defined by merely describing its relationship with a sur-
y propiedades".11 Que es capaz de generar una especie de emulación artificial de un fenómeno natural; es decir, "un dispositivo que
rounding garden and the lighting conditions inside, as in the Novartis Pharma Headquarters, or only projected through the environmental conditions
produce fenómenos".12 Algo que es difícil de visualizar pero que está cargado de un sistema complejo de relaciones entre las cosas,
induced by a porous skin that is permeable to the wind, as is the case in the Extension of the IVAM.
y entre el cuerpo y esas cosas. Algo que se absorbe corporalmente, que, como señalaba Walter Benjamin refiriéndose al aura, "se
As Gernot Böhme says, the atmosphere is a typical phenomenon of intermediation; something between the subject and the object; a cate-
respira". Aplicando esta nueva categoría, un edificio podría definirse sólo con describir su relación con un jardín circundante y las
gory that can mediate between the aesthetics of production and the aesthetics of reception, and that involves the viewer at the same time in the
condiciones lumínicas presentes en su interior, como ocurre en los Pharma Novartis Headquarters, o pasaría a proyectarse solamente
task of perception and its production. 13 So it is not hard to understand that Sejima and Nishizawa’s architecture generally takes an immersive form
a través de las condiciones ambientales que induce una piel porosa y traspasable por el viento, como en la Ampliación del IVAM.
in which perception also involves the experience of locating the body in relation to space, its limits and the combined experience of the other in
Cómo señala Gernot Böhme, la atmósfera es un típico fenómeno de intermediación, algo que está entre el sujeto y el objeto; una
the same space. Working with atmosphere as a design method means considering both simultaneous perception and the interrelations between
categoría que puede mediar entre la estética de la producción y la estética de la recepción, y que involucra al espectador al mismo
subject and object.
tiempo en la tarea de la percepción y en su producción.13 Por consiguiente no es difícil entender que la arquitectura de Sejima y
In this architecture, the concatenation of experiences plays a fundamental role. In other words, perception of the body’s movement in space.
Nishizawa adopta generalmente una forma inmersiva, en la que la percepción implica al mismo tiempo la experiencia de la ubicación
So it is easy to understand how many of their projects devote special attention to the system of spaces that the visitor moves through, why the
del propio cuerpo en relación al espacio, sus límites y la experiencia combinada del otro en el mismo espacio. El trabajo con la atmós-
organizational systems of local relationships are predominant in their work, and how the experience of depth and orientation are decisive in their
fera como forma de proyecto implica considerar tanto la percepción simultánea como la interrelación entre el sujeto y objeto.
buildings and projects. Sejima and Nishizawa often set the observer out on the limit of their orientation capacity in order to accentuate this immer-
Es ésta una arquitectura en la que es fundamental el encadenamiento de experiencias; es decir, la percepción del movimiento del
sion feature. The orientation systems of their buildings can only orient the space weakly. They barely serve as guidance and at the same time are
propio cuerpo en el espacio. Por eso es fácil entender cómo muchos de sus proyectos dedican una especial atención al sistema de
overlapped with an anomalous perception of another typical result of these atmospheric systems: depth. As we can easily see in the overlapping
espacios a través del cual el visitante se desplaza, y el por qué los sistemas organizativos de relaciones locales son predominantes
transparencies of the Glass Pavilion in the Toledo Art Museum, the visual relationship and itineraries between the rooms of the House in a Plum
en su trabajo. De esta forma la experiencia de la profundidad y de la orientación son determinantes en sus edificios y proyectos. Sejima
Grove, and even in the minimalised bay arranged in a ring in the Novartis Pharma Headquarters, this is also one of the basic experiences that artic-
y Nishizawa sitúan frecuentemente al espectador justamente en el límite de la capacidad de orientación para acentuar ese carácter
ulates Sejima and Nishizawa’s architecture. By reducing depth in material systems, overlapping anomalously transparent objects in perceptive
inmersivo. Los sistemas de orientación de sus edificios son capaces solamente de tropizar débilmente el espacio; apenas lo orien-
sequences, utterly minimising the thickness of an opaque element, increasing the thickness of transparent items and even using spaces with com-
tan y se superponen simultáneamente a una anómala percepción de otro fenómeno típico de estos sistemas atmosféricos, la pro-
pletely anomalous dimensional relations, they subject the visitor to a sort of altered state of perception through changes to the normal relational
fundidad. Como podemos observar fácilmente en la superposición de transparencias del Pabellón de Vidrio del Museo de Arte de Toledo,
conditions between the components that define the space. It is a sort of perceptive disturbance that affects the articulation of certain phenomena
en la relación visual y de recorridos entre las habitaciones de la Casa en un Huerto de Ciruelos, o incluso en la crujía reducida al mínimo
in others. This leads to an intensified perception in which the process of minimising the object’s main features (form, material, size) takes priority
y organizada en anillo de la Nueva Sede de Novartis Pharma, ésta es también una de las experiencias básicas a través de las que la
over those usually regarded as secondary.
arquitectura de Sejima y Nishizawa se articula. A través de la reducción del espesor de los sistemas materiales, o de la superposi-
ción en secuencias perceptivas de objetos anómalamente transparentes, de la reducción hasta el límite del grosor de un elemento
opaco, del aumento de espesor de los transparentes o incluso de la utilización de espacios de relaciones dimensionales completa-
mente anómalas, someten al visitante a una especie de estado de percepción alterada a través de la modificación de las condicio-
nes habituales de relación entre los elementos que definen el espacio. Una especie de perturbación de la percepción que afecta a la
articulación de los fenómenos en otros, y conduce a una suerte de intensificación de lo perceptivo en la que prima la minimización
de las características principales del objeto (forma, material, tamaño) frente a las habitualmente consideradas secundarias.

10 Véase Wigley, Mark: 'The Architecture of Atmosphere', Daidalos, núm 68, Junio 1998, pág. 18-27.
11 Böhme, Gernot: 'Atmosphere as the Fundamental Concept of a New Aesthetics', Thesis Eleven, núm 36, págs.113-126.
12 Ito, Toyo: 'Paisaje Arquitectónico de una ciudad envuelta en una película de plástico transparente' recopilado en Ito,Toyo: Escritos, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos
Técnicos y Librería Yerba, Murcia, 2000, pág.130. y originalmente publicado en japonés en el programa especial I: Ecología del Paisaje, Gendai Shiso, septiembre 1992.
13 Böhme, Gernot: 'Acoustic Atmospheres. A Contribution to the Study of Ecological Aesthetics', Soundscape. The Journal of Acoustic Ecology, volúmen I, núm I, primavera 2000,
págs.14-18.
10 See Wigley, Mark: ‘The Architecture of Atmosphere’, Daidalos, no.68, June 1998, p. 18-27.
11 Böhme, Gernot: ‘Atmosphere as the Fundamental Concept of to New Aesthetics’, Thesis Eleven, no.36, pp.113-126.
12 Ito, Toyo: ‘Architectural Landscape of a city shrouded in a film of transparent plastic’, compilation in Ito, Toyo: Escritos, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos and Librería Yerba,
Murcia, 2000, p.130. Originally published in Japanese in the special programme I: Ecology of the Landscape, Gendai Shiso, September 1992.
13 Böhme, Gernot: ‘Acoustic Atmospheres. A Contribution to the Study of Ecological Aesthetics’, Soundscape. The Journal of Acoustic Ecology, volume I, No. I, Spring 2000, pp.14-18.

36 37
 MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO DEL SIGLO XXI
21st CENTURY MUSEUM OF CONTEMPORARY ART EDIFICIO CHRISTIAN DIOR OMOTESANDO
Competition. First Prize CHRISTIAN DIOR BUILDING OMOTESANDO
Kanazawa, Japan. 1999/2004 Tokyo, Japan. 2001/2003

Un espacio sin apenas acentos visuales ni figuras dominantes, en el que resulta fundamental la experiencia de la profundidad, en
el que las cosas parecen tener un peso y condiciones equivalentes, pero que se encuentra extrañamente deformado y tensionado
por las relaciones anómalas entre los objetos, y entre cuerpo y espacio. Ahora sí podemos entender el valor y la oportunidad de la
simplicidad, la abstracción, el trabajo con la estructura, el monocromatismo, la desjerarquización, la atomización o la erosión de la
singularidad. No se trata de un modelo negativo que trabaje a través de la exclusión, ni de la negación enfática que haga recaer en
la inmanencia del objeto el valor del proyecto. Más bien la arquitectura de Sejima y Nishizawa es, a través de la definición del ambiente,
un modo renovado de trabajo con la aproximación fenomenológica en arquitectura. Su trabajo se articula en una serie escalonada
de procedimientos de trabajo, que aparcan a un lado los aspectos más nostálgicos y conservadores de esa aproximación y los sus-
tituyen por una intensificación de la experiencia completamente distinta, ligada a la percepción de nuestro propio cuerpo en relación
a los demás y a un espacio abstracto, homogéneo y neutro, sin cualidades materiales ligadas a lo visual, un espacio sin formas preg-
nantes y cuya experiencia es capaz de modificar nuestra relación con la ciudad y la naturaleza. Esa intensificación no está basada
ya en una suspensión del tiempo que trate de recuperar la pureza del acto de experimentar, sino más bien se centra en la emergen-
cia de nuevas formas de atención que implican trabajar con el nivel de intensidad del estímulo. Es decir, en la exploración de otras
maneras de experimentar el espacio más relajadas y menos concentradas, que admitan una relación fluida con esa arquitectura de
homogeneidades y ausencia de jerarquías y figuras visuales.
This is a space with scarcely any visual accents or predominant figures, in which the experience of depth is fundamental, in which things seem
to have equivalent weight and conditions but are strangely warped and tensed by the anomalous relationships amongst objects and between body
and space. Now it is easier to understand the value and the advisability of simplicity, abstraction, work with structure, monochromatism, de-hierar-
chisation, atomisation and erosion of uniqueness. This is not a negative model that operates by exclusion or by an emphatic negation that makes
the value of the project rely on the immanence of the object. Instead, Sejima and Nishizawa’s architecture is, through the definition of the environ-
ment, a fresh way of using the phenomenological approach in architecture. Their work is articulated in a staggered series of working procedures that
set to one side the more nostalgic, conservative aspects of this approach and replace them with an intensification of a completely different experi-
ence that is linked to the perception of our own bodies in relation to others and to an abstract, homogeneous and neutral space without visually-
related material qualities; a shapeless, pregnant space whose experience can change our relationship with the city and nature. This intensification
is no longer based on a suspension of time that tries to recover the purity of the act of experience, and instead focuses on the emergence of new
forms of attention that involve work with the level of intensity of the stimulus, i.e., the exploration of more relaxed and less concentrated ways of expe-
riencing the space that permit a fluid relationship with architecture involving homogeneities and lack of hierarchies and visual figures.

Todo esto implica en la arquitectura de SANAA una nueva noción de debilidad de la arquitectura, que ya no se propone a sí misma
como el tema central, que renuncia a ese papel a favor de la predominancia en él de los objetos, las personas y sus acciones. En su
trabajo, la percepción de la profundidad, y por extensión la del espacio, está intensamente relacionada con la percepción del otro, con
la posición que el cuerpo del otro —el primer objeto cultural en tanto que portador de un comportamiento—14 ocupa en el espacio. Es
por tanto un espacio en el que juega un papel clave la percepción de los eventos, definibles éstos como los cambios de estados tran-
sitorios en las relaciones entre las personas y las cosas. Sejima y Nishizawa, a través de su arquitectura parecen estar más interesa-
dos en subrayar el acontecimiento que en la inmanencia de las cosas. Antes que nada su arquitectura se reafirma como un espacio
de la interacción, de la redefinición de lo social y del conjunto de sus conexiones, más que una especie de éter en el que están inmer-
sas las cosas y los objetos, o en el medio en que simplemente es posible su disposición. Con independencia del carácter del encargo,
la naturaleza de este espacio que acabamos de describir es fundamentalmente pública, y Sejima y Nishizawa lo ejemplifican utilizando
la metáfora del parque. Incluso las viviendas privadas son proyectadas primero y descritas después como un lugar de interacción, en
este caso a través de la percepción de la propia privacidad entre distintas personas o incluso distintos grupos familiares: la Casa S,
Okayama (1997), será proyectada como un espacio privado para seis personas, dos familias y tres generaciones.
Si las prácticas artísticas en los sesenta dirigieron su trabajo hacia la participación fenomenológica del espectador en la obra,
el trabajo de Sejima y Nishizawa —con métodos semejantes aunque sea a la vez profundamente divergente en el objetivo— se con-
vertirá en un espacio performativo, en el que se privilegia la acción como algo necesario en su proceso de construcción, más que
insistir en ella como un objeto de lectura o interpretación. La arquitectura se convertirá en un espacio específico de intercambio
que crea zonas libres15 y formas de percibir el tiempo que contrastan con los que estructuran la vida cotidiana, y que estimula los
intercambios intersubjetivos, haciendo recaer sobre las personas y sus acciones todo el interés de la arquitectura. En lugar de
crear un espacio de la contemplación y la mirada, se produce una labor de erosión de todos los aspectos visuales de la arquitec-
tura en favor de los ápticos y se prepara el camino para convertir el ámbito de lo relacional en su verdadero objetivo. Las relacio-
nes y actividades humanas, las fricciones, colisiones y encuentros que se producen, así como su contexto, serán el auténtico obje-
tivo de la arquitectura de Sejima y Nishizawa. Por consiguiente, el espacio que las alberga tiene un carácter neutro que favorece la
transparencia en su uso y la recepción de cualquier programa, posee cualidades materiales abstractas y no está ligado biunívoca-
mente a ninguna actividad concreta.
De esta manera, el repaso y la discusión sobre los procesos de generación del proyecto, las cualidades físicas y estructurales de
su arquitectura, la utilización en ella de órdenes basados en relaciones locales, la homogeneidad o el trabajo con el aire como mate-
rial de proyecto, ayudan a comprender cómo la inicial perplejidad es parte fundamental de la experiencia del trabajo de Sejima y Nishizawa,
y todo ello converge en la definición de una obra que ya no necesita de los modelos usuales de oscuridad y dificultad de lectura típi-
cos de las experiencias artísticas del siglo XX para generar su ideal de belleza.16 Un trabajo que se presenta optimista y delicada-
mente sencillo, sin complicaciones, abstracto, incluso poco profundo desde el punto de vista significante, liberado de las trampas
de la complejidad, como un punto de partida poderoso para poner comenzar a poner el acento en lo intersubjetivo, en las acciones
In the architecture designed by SANAA, all of this implies a new notion of weakness in architecture, which no longer proposes itself as the cen-
tral theme and relinquishes this role to facilitate the predominance in it of objects, people and their actions. In their work, the perception of depth,
and by extension space, is intensely related to the perception of the other, the position of the other’s body —the primary cultural object as a bearer
of a type of behaviour— 14 in space. So this a space in which the perception of events plays a major role, definable as the transitory changes of state
in the relationships between people and objects. Through their architecture, Sejima and Nishizawa seem to be more interested in stressing the event
than the immanence of things. Above all, their architecture is reaffirmed as a space for interaction, the redefinition of social aspects and the con-
junction of their connections, rather than as a sort of ether in which things and objects are immersed, or in an environment where their distribution
is simply possible. Regardless of the type of commission, the nature of the above-mentioned space is fundamentally public. Sejima and Nishizawa
exemplify this using the metaphor of a park. Even the private dwellings are designed first and described afterwards as a place for interaction, in this
case through the perception of the actual privacy amongst different people and different family groups: the S House, Okayama (1997) is designed
as a private space for six people, two families and three generations.
While artistic practice in the 1970’s focused on the phenomenological participation of the spectator in the work, Sejima and Nishizawa’s work
—with similar methods that nevertheless have profoundly different objectives— becomes a performance space in which action is promoted as some-
thing necessary in their building process instead of insisting on it as a focus of reading or interpretation. Their architecture is becoming a specific
exchange area that creates free zones 15 and ways of perceiving time that contrast with those that structure our everyday lives and stimulate inter-
subjetive exchanges, focusing all the interest of the architecture on people and their actions. Instead of creating a space for thinking and looking,
all the visual aspects of their architecture are eroded for the benefit of the haptic facets, paving the way to make the scope of the relationships
their real concern. Human relations and activities, frictions, collisions and encounters and their contexts are the real focus of Sejima and Nishizawa’s
architecture. The neutral character of the space that houses all of this therefore makes its use transparent and facilitates its adaptation to any brief.
It also has abstract material qualities and lacks a one-to-one relationship with any particular activity.
A review and discussion of the processes that generate the project, the physical and structural qualities of their architecture, the use of orders
based on local relations, homogeneity and work with air as a project material all help to understand how our initial perplexity is an essential part of
our experience of Sejima and Nishizawa’s work. It all converges on the definition of a body of work that no longer needs to generate an ideal of beauty
using the typical models involving darkness and difficult interpretation found in the artistic experiences of the 20 th century. 16 Their work is optimistic
and delicately simple. It is uncomplicated, abstract, even shallow in terms of its meaning, freed from the trap of complexity; a powerful starting point
to begin to emphasise intersubjetivity, the actions of people and their value as the main concern of the architecture of our time.
14 Merlau-Ponty, Maurice: Phénomélogie de la perception, Éditions Gallimard, Paris, 1945; Edition used: Fenomenología de la Percepción. Ediciones Penínisula, third edition; Barcelona, 1994; See Chapter
IV, ‘The other and the Human World’, pp. 358-376.
15 Bourriaud, Nicolas: Esthétique relationnelle. Hyperlink: Les Presses du Reel, Dijon, 1998.
16 See Shusterman, Richard: Surface & Depth, Dialectics of Criticism and Culture, Cornell University Press, Ithaca and London, 2002.

de las personas y en su valor, como la principal preocupación de la arquitectura de nuestra época.

14 Merlau-Ponty, Maurice: Phénomélogie de la perception, Éditions Gallimard, Paris, 1945; edición consultada, Fenomenología de la Percepción. Ediciones Penínisula, tercera edi-
ción; Barcelona, 1994; Véase en concreto el capítulo IV, 'El otro y el Mundo Humano', pp. 358-376.
15 Bourriaud, Nicolas: Esthétique relationnelle, Les Presses du Reel, Dijon, 1998.
16 Véase Shusterman, Richard: Surface & Depth, Dialectics of Criticism and Culture, Cornell University Press, Ithaca y Londres, 2002.
Cristina Díaz Moreno y Efrén García Grinda son profesores asociados de proyectos en la
ETSAMadrid y en la ESAYA de la UEM y han impartido clase en las Escuelas de Arquitectura de
la UIC y de la Universidad Politécnica de Alicante. Durante el periodo 1998-2003 trabajaron bajo
el nombre de 'cero9'. En la actualidad están implicados en el desarrollo de AMID, una nueva ofi-
cina, al mismo tiempo que desarrollan proyectos en colaboración relacionados con los nuevos
media y la difusión tras los nombres de PopUp! y a!. Han ganado, entre otros, los concursos de
las Oficinas para Made-Endesa en Medina del Campo en 2002, las Viviendas Europan 6 en
Jyväskylä, Finlandia, en 2001 o los Alojamientos Temporales en PRS, Madrid en 1997.
Cristina Díaz Moreno and Efrén García Grinda are both Associate Projects Lecturers at the Madrid School
of Architecture, the UEM School of Architecture and also lecture at the Architecture Schools at the
International University of Catalonia and the Alicante Polytechnic.
From 1998 to 2003, they worked under the name of 'cero9'. They are currently involved in the develop-
ment of AMID, a new office, and are working in teams on the design of projects relating to the new media
and publicity, under the names of PopUp! and a!. Amongst their award-winning projects are the compe-
tition for the Made-Endesa Offices in Medina del Campo in 2002, Europan 6 Housing in Jyväskylä, Finland
in 2001 and Short-term Housing in PRS, Madrid in 1997.

38 39
 SANAA [Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa]

Teatro y Centro Cultural 'De Kunstlinie' en Almere

'De Kunstlinie' Theatre and Cultural Centre, Almere
Lumiere Park Café
Lumiere Park Cafe
Museo de Arte Contemporáneo del Siglo XXI en Kanazawa
21st Century Museum of Contemporary Art en, Kanazawa
Pabellón de Vidrio en el Museo de Arte de Toledo
Glass Pavilion at the Toledo Museum of Art
Edificio Christian Dior Omotesando
Christian Dior Building Omotesando
Ampliación del Instituto Valenciano de Arte Moderno
Extension of the IVAM [Valencia Institute of Modern Art]
Nuevo Museo Mercedes-Benz
New Mercedes-Benz Museum
Ampliación del Museo Rietberg
Rietberg Museum Extension
Sede de Novartis Pharma
Novartis Pharma Headquarters
Campus Novartis WSJ-157
Novartis Campus WSJ-157
Prada Beauty [Diseño de Punto de Venta]
Prada Beauty [Design of Setting]
Instalación para el Centenario de Arne Jacobsen
Installation for the Arne Jacobsen Centenary
Juego de Té Alessi
Alessi Tea Set
Pabellón de Japón en la 8ª Bienal de Venecia
Japanese Pavilion in the 8th Venice Biennale
Tienda Issey Miyake
Issey Miyake Store
Escuela de Diseño de Zollverein
Design School Zollverein
Ciudad del Flamenco en Jerez
City of Flamenco, Jerez
Terminal de Transbordadores en Naoshima
Naoshima Ferry Terminal
Nuevo museo de Arte Contemporáneo de Nueva York
New Museum of Contemporary Art, New York
Casa para la Exposición Internacional de Arquitectura en China
House for the International Exhibition of Architecture in China
 Almere, Holanda [Concurso. Primer premio] / The Netherlands [Competition. First price]

TEATRO Y CENTRO CULTURAL 'DE KUNSTLINIE' EN ALMERE

1998- 'DE KUNSTLINIE' THEATRE AND CULTURAL CENTRE, ALMERE

Plano de situación / Site plan

Almere, una ciudad satélite al oeste de Amsterdam, está sufriendo una enorme transformación. Dentro del plan general de OMA, el equipo de SANAA fue seleccionado para
Almere, a new town west of Amsterdam, is undergoing a dramatic transformation. Within the masterplan by OMA, SANAA was selected to design the city’s
proyectar el teatro y el centro cultural de la ciudad sobre el lago al que vuelca el nuevo Almere.
theater and cultural community center on the lake that faces the new center.
Puesto que nuestro objetivo era generar una mayor interacción entre artistas profesionales y aficionados, incorporamos los dos programas en un sólo volumen construido.
We developed a desire to create interaction between professional artists and practicing amateurs so we packaged the two programs into one building volume.
Al mismo tiempo quisimos respetar la dualidad del programa haciéndolo claramente legible en la forma del edificio, como una alusión a esa misma dualidad que se da entre
Meanwhile we wanted the duality of the program to be clearly legible in the shape of the building, quoting the duality of the horizontal surface of the artificial
la superficie horizontal del lago artificial, en el cual será construido, y la masa edificada del nuevo frente urbano al lago.
lake on which it will be built, and the building mass of the new waterfront development.
Nos centramos en tres cuestiones principales. En primer lugar, queríamos generar una planta sin jerarquías; un edificio muy público, en el cual todos los espacios de acceso
We focused on three main issues. We wanted to create a plan without hierarchy; a very public building. All publicly accessed spaces of the program are put on
público del programa quedasen situados en una única planta, y todos ellos tuvieran el mismo tratamiento que los espacios de circulación. Por otro lado, queríamos que al
one floor, and all these spaces and circulation spaces are treated equally. We wanted the circulation to feel like walking directly from one room to another. We
recorrer el edificio uno sintiera algo similar a lo que siente cuando pasa directamente de una habitación a otra. Y por último, queríamos transmitir la sensación de estar
wanted to create a feeling of being very close to the water, but at the same time a variety of spatial characters. In the center of the building, next to a patio, a
muy cerca del agua, si bien, a la vez, suscitar la experiencia de distintas cualidades espaciales: en el centro del edificio, junto a un patio, tener sensaciones espaciales dife-
quality entirely different from the edge of the building, next to the water, can be felt..
rentes a las que se puedan tener en el exterior del edificio, junto a la orilla...

En planta no hay diferencias significativas entre estructura y particiones. El principal sistema estructural está constituido por planchas de acero que trabajan como pilares den-
In the plan there is no difference between structure and partition. The main structural system is a steel flat bar which can work as a column inside of a wall
tro de un muro que no es más grueso que un tabique normal. Es un sistema sencillo con una apariencia homogénea en planta y que permite múltiples espacios desplegados.
which is no thicker than a normal partition wall. Within a simple system with a homogeneous appearance in plan, a multitude of spaces unfolds.

42 43
44
Foyer artistas / Artists' foyer Foyer-patio / Foyer-patio Acceso / Entrance

45

Auditorio pequeño / Snmall auditorium Aula de música / Music classroom Foyer / Foyer
Sección transversal por Auditorios / Cross section through Auditoriums

Planta / Floor plan

46 47
Alzado Oeste / West elevation

Sección por sala de espectáculos / Section through performance hall

Sección por acceso / Section through entrance

Alzado Este / East elevation

48 49
Sección longitudinal por Auditorio / Longitudinal section through Auditorium

Sección transversal por Auditorio / Cross section through Auditorium

50 51
Sección por Auditorios / Section through Auditoriums

Sección por Auditorio pequeño / Section through small Auditorium

Sección por aulas de música / Section through music classrooms

Alzado Norte / North elevation

52 53
 Almere, Holanda / The Netherlands

LUMIERE PARK CAFÉ

1999- LUMIERE PARK CAFE

Plano de situación / Site plan

El programa de este edificio combina un café con talleres para dos artistas. El lugar es un extenso parque horizontal junto a un lago artificial. Nuestra intención fue con-
The program of this building combines a café with ateliers for two artists. The site is a horizontally stretched park along an artificial lake. Our aim was to let the
seguir que el relativamente pequeño programa estructurara sutilmente el exterior en espacios de diferentes cualidades. El liviano volumen construido, de forma anular,
relatively small program gently divide the exterior into spaces of different qualities. The thin ring-shaped building volume has a variation in depth related to the
adquiere anchuras variables en función de la organización del interior, lo que, a su vez, propicia distintos grados de transparencia.
organization of the interior, also resulting in a varied degree of transparency.
Por su parte, el edificio define un propio patio privado en su interior que gracias a las transparencias conecta visualmente con el parque, integrándose en la vegetación.
While the building cuts an inner courtyard from the park, its transparency visually connects the two, and blends into the greenery.

54 55
 Sección Norte-Sur / North-South section

Sección Este-Oeste / East-West section

Alzado Sur / South elevation

Planta / Floor plan Alzado Norte / North elevation

56 57
 Sección transversal por dormitorio / Cross section through bedroom

Sección transversal por cafetería / Cross section through cafe

58 59
 Kanazawa, Japón [Concurso. Primer premio] / Japan [Competition. First price]

MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO DEL SIGLO XXI EN KANAZAWA

1999/2004 21st CENTURY MUSEUM OF CONTEMPORARY ART, KANAZAWA

Croquis conceptual y plano de situación / Concept sketch and site plan

Diagrama topográfico / Topographical diagram

Maqueta general / Overall site model

La ciudad de Kanazawa está situada cerca de la costa norte de Japón, y es uno de los más significativos enclaves históricos del país. El Museo de Arte Contemporáneo
Kanazawa is situated on the north coast of Japan, and is one of the nation’s historical centers. The 21st Century Museum of Contemporary Art stands in the
del siglo XXI se alza en el centro de Kanazawa. El edificio incluye equipamientos sociales colectivos como una biblioteca, una sala de conferencias y un taller infantil, ade-
center of Kanazawa. The building includes community gathering spaces, such as a library, lecture hall, and children’s workshop, as well as museum spaces.
más de las salas del museo. Las zonas sociales y las propias de exposición están organizadas para interrelacionarse con los espacios públicos que rodean el museo. El
The public and museum zones are organized to provoke interrelation with the public spaces encircling the museum.The site links together the diverse but equally
lugar concilia en torno a sí distintos e importantes usos urbanos.
important city functions surrounding it.
De forma circular, el edificio no tiene frente ni trasera, e invita a ser explorado libremente desde todas direcciones. El ámbito de exposición se fragmenta en numerosas salas,
Circular in form, the building has no front or back, leaving it free to be explored from all directions. The exhibition area is fragmented into numerous galleries
todas ellas inmersas dentro de un recorrido espacial. Esta propuesta confiere especificidad a las diferentes galerías de exposición y flexibilidad para la visita museística, per-
that are all embedded in circulation space. This approach offers specificity to the gallery spaces yet flexibility for the museum routing with multiple options for
mitiendo múltiples opciones en cuanto a división de las muestras en espacios menores, es decir, en cuanto a expansión o concentración de la zona de exposición.
division into smaller exhibitions, expansion, or concentration of the ticketed area.
La articulación independiente de las galerías de exposición da lugar a una sutil transparencia que propicia vistas del centro del edificio desde la circulación perimetral, y en
The scattered bulk of the galleries provide transparency, with views from the periphery into the center and vistas through the entire depth of the building. A walk
general, vistas transversales que abarcan toda la profundidad del museo. Un paseo justo por el interior del cerramiento curvo de vidrio de la fachada exterior supone el poder
just inside the curved glass of the exterior facade smoothly unfolds a 360 degrees panorama of the site.
desplegar una panorámica de 360 grados del lugar.

60

Sección Este-Oeste, hacia el Norte / East-West section, looking North
Planta principal / Main floor plan
Sección Norte-Sur, hacia el Oeste
North-South section, looking West
East elevation
Alzado Este
Alzado Sur / South elevation
Las salas de exposición tienen diferentes proporciones —con alturas que oscilan entre los 4 y los 12 metros— y condiciones lumí-
Gallery spaces are of various proportions and light conditions —from bright daylight through glass ceilings with a black-
nicas: desde galerías inundadas por la luz natural que pasa a través de sus lucernarios cenitales —que incluyen mecanismos de oscu-
out possibility, to spaces with no natural light source. Their heights range from 4 meters to 12 meters. Circulation spaces
recimiento— hasta espacios que carecen de fuente de luz natural. También los espacios de circulación están diseñados para ser uti-
are designed in a way which makes them useable as additional exhibition areas. Four fully glazed internal courtyards,
lizados como zonas de exposición adicionales. Cuatro patios interiores con cerramientos de vidrio, y cada uno de ellos con un carác-
each unique in character, provide ample daylight to the center and a fluent border between public zone and museum
ter singular, aportan luz natural generosa tanto a la parte central como a los ámbitos que median entre las áreas públicas y las pro-
zone. While it is a very large building, the feeling is bright, open, and free.
pias del museo. Pese a ser un edificio muy grande, la sensación que transmite es la de luminosidad, apertura y libertad.
Planta de cubiertas / Roof plan
Planta sótano / Basement floor plan
75
78 79
 Detalle de fachada. Sección vertical tipo / Facade detail. Typical vertical section Detalle de fachada. Sección vertical vidrio + filtro de oscurecimiento / Facade detail. Vertical section through glass + blackout filter

80 81
Sala de Conferencias con cerramiento de vidrio.
Planta y sección longitudinal
Lecture hall with fully-glazed side walls.
Floor plan and longitudinal section

82
 Instalación de Sarah Ciraci / Installation by Sarah Ciraci
86 87
Planta y sección del patio (3), y detalle del cerramiento del corredor de vidrio
Courtyard (3) plan and section and wall section detail of glazed corridor

90
Planta y sección del patio (4) / Courtyard (4) floor plan and section
Galería permanente. Sala (5). 3x6x4 / Permanent exhibition gallery. Room (5). 3x6x4

94 95
Detalle de cerramiento de vidrio.
Galería permanente 5
Detail of glass wall.
Permanent exhibition gallery 5

96
Exposiciones temporales. Sala (11). 12x21x9 / Temporary Exhibitions. Room (11). 12x21x9

98
Exposiciones Temporales. Sala (14). 15Øx6 / Temporary Exhibitions. Room (14). 15Øx6

100 101
Exposiciones Temporales. Salas (7) y (8). 12x12x6 / 12x12x12
Temporary Exhibitions. Rooms (7) and (8). 12x12x6 / 12x12x12

102 103
Planta y sección escalera de acceso al sótano / Staircase to basement. Floor plan and section

106
 ← Vista con gradas desplegadas / View with unfolded stands
→ Vista con gradas recogidas bajo altillo / View with stands hidden below mezzanine

Teatro. Planta y sección longitudinal. Sala (21)

Theatre Hall. Floor plan and longitudinal section. Room (21)

108 109
 Ohio, EEUU / USA

PABELLÓN DE VIDRIO EN EL MUSEO DE ARTE DE TOLEDO

2001- GLASS PAVILION AT THE TOLEDO MUSEUM OF ART

Situación / Site
Diagrama conceptual / Concept diagram
→ Estado de la construcción en Otoño 2004 / Building stage in Autumn 2004

Este anexo al Museo de Arte de Toledo tiene un programa doble, el de exhibir objetos de arte vítreo y el de mostrar su proceso de fabri-
This annex to the Toledo Museum of Art has a dual program of glass art exhibition and glass making. The building is situ-
cación. El edificio está situado en un bosque de grandes árboles. Al concebirse como un volumen de una sola planta, salpicada de
ated in a grove of large trees. Conceived as a one one-story volume penetrated by courtyards and with sightlines through
patios y con perspectivas visuales que atraviesan capas de paredes transparentes, la experiencia del espacio interior siempre estará
layers of transparent walls, the experience inside will always have a relation to the surrounding greenery. While enclosing
en relación con la vegetación circundante. Aunque la mayoría de los espacios se revisten con un vidrio transparente, se introduce como
most of the spaces in clear glass, a buffer zone between the very different climates of outdoor, museum exhibition spaces,
cavidad, como aislamiento térmico, una zona de amortiguación entre los diferentes climas del exterior, los espacios de exposición del
and the glass making hot-shop, was introduced as a cavity. The plan derives from a grid of various rectangular shapes reflect-
museo y la zona caliente del taller de objetos de vidrio. La planta deriva de una retícula compuesta por distintas formas rectangulares
ing the adjacencies of the space program. Room-to-room connections are achieved by curving walls. The glass wraps every
que refleja las contigüidades del programa espacial. Las conexiones entre salas se realizan a través de paredes curvas. El vidrio envuelve
space in a continuous elevation, uninterrupted by corners. The result is a plan of interconnected bubbles, through which
todos los espacios en un alzado continuo, que no queda interrumpido por esquinas. El resultado es una planta de burbujas interconec-
the visitor flows with the form.
tadas, a través de la cual el visitante fluye con la forma.

110 111
En el centro del parque proponemos una retícula modular. Las salas uniformes sobre retículas uniformes care-
cen de conexiones diagonales. Cuando esta relación resulta necesaria, se emplean las curvas para establecer
una conexión en diagonal.
At the center of the park, we impose a modular grid. Uniform rooms on uniform grids do not have diagonal connections.
Where this relationship proves necessary, curves are used to connect in the diagonal direction.
Todas las salas tienen esquinas en curva, y no en ángulo. Creemos que las salas con esquinas en curva son
más independientes
All rooms are made by curved corners, not angled corners. We find rooms with curved corners to be more independent.
El diseño esquemático nos condujo al proyecto actual. El espacio entre los muros es utilizado como zona de
amortiguación
Schematic design directed us to the current scheme. The space between the walls is used as a buffer zone
112
Para adaptarse al programa, la retícula uniforme se ajusta para transformarse en una retícula rectangular. Aquellos
lugares en los que las salas rectangulares quedan conectadas por paredes curvas son buenos. Sin embargo, empe-
zamos a pensar que una curva en una sola esquina de una sala es algo espacialmente desagradable.
To meet the program, the uniform grid is adjusted to become a rectangular grid. The places where rectangular
rooms are connected by curved walls are good. However, we begin to think that a curve at just one corner of a
room is spatially unpleasant.
Originalmente, un muro era compartido por dos salas. Los muros dobles hacen que cada sala sea independiente.
Originally, one wall was shared between two rooms. Double walls make each room independent.
Maqueta proyecto definitivo / Model of final project
113
 Sección transversal por eje X15 / Cross section through axis X15

Alzado Noroeste / Northwest elevation

Alzado Suroeste / Southwest elevation

Planta / Floor plan

Sección longitudinal por eje Y14 / Longitudinal section through axis Y14

Alzado Sureste / Southeast elevation

114 115
Planta geometría. Generación de curvas / Geometry plan. Generation of curves

116 117
Área de descanso / Rest area Acceso Este / East entrance

Acceso Sur / South entrance Taller / Hotshop

118 119
 Vista Noroeste / Northwestern view

Detalle de sección vertical por fachada

Detail of vertical wall section Prueba de fachada / Facade mockup

120 121
 Tokio, Japón / Japan

EDIFICIO CHRISTIAN DIOR OMOTESANDO

2001/2003 CHRISTIAN DIOR BUILDING OMOTESANDO

Plano de situación / Site plan

El buque insignia de la casa Christian Dior en Tokio está situado en la calle Omotesando. El programa solicitaba espacios de venta al público desde el sótano hasta la tercera
The Christian Dior flagship store is located on Omotesando Street in Tokyo. The program called for retail spaces from the basement throughout the third floor
planta y una sala polivalente en la cuarta. Al margen, el propio cliente se encargaba de todo lo relativo al diseño de espacio interior. Dadas estas condiciones, decidimos no
and a multipurpose room on the fourth. Additionally, Dior was to provide the interior design. Given these conditions, we decided not to hide the interior with an
ocultar el interior con una fachada opaca, y en su lugar explorar cómo mostrar el interior de forma natural ofreciendo una imagen consistente del edificio.
opaque façade, but instead explored how to show the interior naturally while keeping a cohesive building image.
La característica más importante de la normativa de este solar es que la altura máxima permitida de edificación es elevada si se compara con la superficie máxima construida
The most important characteristic of this site is that the regulated maximum building height is high compared to maximum permitted floor area, at a ratio of 5
permitida por planta, en una relación 5 a 1. Nosotros decidimos aprovechar la máxima altura de 30 metros que permite el ordenamiento urbano, buscando conseguir el máximo
to 1. We took advantage of the 30 meter maximum height dictated by the district plan, giving as much volume as possible to the required floor area. We then
volumen posible respecto a la superficie en planta. Después, dividimos horizontalmente este volumen, empleando losas en suelos y techos, para crear zonas de altura libre extre-
divided this volume horizontally with both floor slab and ceiling slab, creating extremely high, extremely low, and normal ceiling heights; then stacked floors of
madamente altas o bajas, junto a otras de altura normal; y apilamos las plantas según se tratase de ventas al público o de plantas técnicas. Esta estratificación de pisos crea la
each function such as retail and mechanical. This floor composition creates the illusion of being more than 4 stories while reducing the interior density.
ilusión de que edificio tuviera más de 4 plantas, al tiempo que reduce la densidad interior.

La fachada se envuelve con un vidrio muy delgado, deviniendo un edificio transparente. Detrás del vidrio, pantallas acrílicas curvas semitransparentes subrayan intenciona-
The facade is wrapped in flat extra clear glass, creating a transparent building. Behind the glass are half transparent, curved acrylic screens which tenderly
damente la elegancia de la costura de Dior. Quisimos plasmar con la fachada la imagen de Dior, al tiempo que quisimos explorar la idea de la tienda convencional y su rela-
exudes the elegance of Dior couture. We contemplated creating the image of Dior with the façade, and at the same time wanted to explore the idea of the
ción entre volumen y superficie en planta.
generic shop relationship between building volume and floor area.

122
Alzado lateral a calle / Street side elevation Alzado posterior / Rear elevation Alzado lateral Oeste / Side West elevation

128
Fachada a la
calle Omotesando
Omotesando street
elevation

130
Sección longitudinal
Longitudinal section

132
 Planta tipo
Typical floor plan

134 135
 Revestimiento interior
de pantallas acrílicas curvas semitransparentes
Interior cladding of
half transparent curved acrylic screens

136
 ↑ Detalle de cerramiento de fachada. Sección vertical
Vertical wall section detail

Detalles de cerramiento de fachada. Sección horizontal / Horizontal wall section details

138
 Valencia, España [Concurso. Primer premio] / Spain [Competition. First price]

AMPLIACIÓN DEL INSTITUTO VALENCIANO DE ARTE MODERNO

2002- EXTENSION OF THE IVAM [ VALENCIA INSTITUTE OF MODERN ART ]

↓ Situación / Site; ↑ Diagrama conceptual / Concept diagram

La ampliación del IVAM se plantea para dar una mayor flexibilidad al museo mediante la expansión y, al tiempo, la concentración de las salas de exposición. Se pretende
The extension of IVAM is meant to add flexibility to the museum by a parallel expansion and concentration of exhibition spaces. The existing museum is subject
centralizar en el actual museo los espacios de galería, trasladando fuera las funciones complementarias —como el restaurante, el auditorio y la oficina— y convirtiendo
to a concentration of gallery spaces by moving adjacent functions, such as restaurant, lecture hall, and office out of the building and converting the released
así el espacio liberado en museo. Al envolver el lugar entero en una piel permeable —una construcción de acero perforado que sutilmente deja pasar a su través la luz, el
area to museum. By enclosing the entire site with a permeable skin —a perforated steel construction which allows light, wind, and rain to gently pass through—
viento y la lluvia— se genera un espacio de crecimiento flexible.
a flexible expansion space is created.
La operación de cambio está proyectada para suscitar el mínimo de molestias en el funcionamiento diario del museo. Situado en el borde del casco histórico, sobre la anti-
The conversion operation is designed to be carried out with a minimum disturbance to the museum’s everyday functions. Located on the edge of the historic
gua muralla de la ciudad, el proyecto pone el acento sobre la forma en que los nuevos edificios entran en contacto con los entornos antiguos, y da respuesta al deseo del
district above the ancient city wall, the project demands attention to how the new building meets its older surroundings and solves the museum’s wish to con-
museo de abrirse a todas las calles del perímetro, conectándose de igual modo con las partes antiguas y nuevas de la ciudad.
nect all sides of the site, equally embracing the old and new parts of city.
A través de un cuidadoso estudio de la geometría de la piel y de la reutilización del exceso generado de aire acondicionado, se propone crear microclimas dentro de este
Through careful study of the skin geometry and reutilizing excess conditioned air, we aim to create microclimates within this space so that it can be used through
espacio, lo que ayudará a poder utilizarlo más tiempo a lo largo del año. Nuestra idea es crear un espacio a mitad de camino entre interior y exterior, algo así como esos
extended times of the year. We want to create a semi indoor/outdoor space which feels like areas of filtered light under large trees.
lugares, bajo los árboles, a los que llega la luz filtrada.

140 141
 Vista foyer principal a calle Guillem de Castro / View of main hall facing Guillem de Castro street

Planta baja / Ground floor plan

Sección transversal por eje C. Alzado interior a calle Guillem de Castro / Cross section through axis C. Inside street elevation to Guillem de Castro Edificio existente / Existing building

142 143
 Alzado a calle Na Jordana (Norte)
Na Jordana street elevation (North)

Alzado a calle Guillem de Castro (Oeste)

Guillem de Castro street elevation (Oeste)

144 145
 Vista foyer posterior a calle Beneficencia / View of foyer at the back of Beneficencia street

Planta terraza bajo cubierta / Terrace below roof. Floor plan

Sección transversal por eje F / Cross section through axis F

146 147
 SUBDIVISIONES EN FACHADA SUR. PERFORACIONES DE 4 CMS DE DIÁMETRO
SOUTH FACADE SUBDIVISIONS. 4 CM DIAMETER HOLES

NÚMERO DE HORAS DE SOL EN LAS REJILLAS DE REFERENCIA

NUMBER OF SUN HOURS ON THE REFERENCE GRIDS

Este diagrama muestra el número total de Este diagrama muestra el número MÁXIMO
horas en que el sol atraviesa cada sección de horas en que el sol atraviesa cada sec-
de la piel con perforaciones de 14 cm ción de la piel con perforaciones de 14 cm
alcanzando cualquier punto, dividido entre alcanzando cualquier punto de la ventana
el número de puntos de la rejilla. El resul- oeste o el patio de esculturas (rejillas rojas).
tado sería la MEDIA anual de horas de sol
que inciden sobre la ventana oeste o sobre This diagram shows the MAXIMUM number
el patio de esculturas (rejillas rojas), pro- of hours that the sun shines through each
cedentes de cada sección de la rejilla. section of the skin with 14 cm holes and hits
any point of the west window or scultpture
This diagram shows the total number of court (red grids).
hours that the sun shines through each sec-
tion of the skin with 14 cm holes and hits
any point, divided by the number of points
on the grid. This gives the AVERAGE num-
ber of sun hours over a year falling on the
west window or sculpture court (red grids)
from each section of the skin.

PERFORACIONES DE 14 CM DE DIÁMETRO PERFORACIONES DE 14 CM DE DIÁMETRO

14 CM DIATETER HOLES 14 CM DIATETER HOLES

Este diagrama muestra el número total de Este diagrama muestra el número MÁXIMO
horas en que el sol atraviesa cada sección de horas en que el sol atraviesa cada sec-
de la piel con perforaciones de 6 cm alcan- ción de la piel con perforaciones de 6 cm
zando cualquier punto, dividido entre el alcanzando cualquier punto de la ventana
↑ Alzado Sur / South elevation; ↓ Alzado Este (calle Beneficencia) / East elevation (Beneficencia street) número de puntos de la rejilla. El resultado oeste o el patio de esculturas (rejillas rojas).
sería la MEDIA anual de horas de sol que
inciden sobre la ventana oeste o sobre el This diagram shows the MAXIMUM number
patio de esculturas (rejillas rojas), proce- of hours that the sun shines through each
dentes de cada sección de la rejilla. section of the skin with 6 cm holes and hits
any point of the west window or scultpture
This diagram shows the total number of court (red grids).
hours that the sun shines through each sec-
tion of the skin with 6 cm holes and hits any
point, divided by the number of points on the
grid. This gives the AVERAGE number of
sun hours over a year falling on the west
window or sculpture court (red grids) from
each section of the skin.

PERFORACIONES DE 6 CM DE DIÁMETRO PERFORACIONES DE 6 CM DE DIÁMETRO

6 CM DIATETER HOLES 6 CM DIATETER HOLES

NÚMERO ANUAL DE HORAS DE SOL EN LA REJILLA DE REFERENCIA DEL PATIO DE ESCULTURAS (SUBDIVISIÓN DE LA FACHADA SUR)
YEARLY NUMBER OF SUN HOURS ON THE SCULPTURE COURT REFERENCE GRID (SOUTH FACADE SUBDIVISION)

PERFORACIONES DE 14 CM DE DIÁMETRO PERFORACIONES DE 8 CM DE DIÁMETRO PERFORACIONES DE 6 CM DE DIÁMETRO

14 CM DIATETER HOLES 8 CM DIATETER HOLES 6 CM DIATETER HOLES

148 149
 Alzado lateral / Side elevation
Planta de cubiertas / Roof plan

Alzado a la calle Guillem de Castro / Guillem de Castro street elevation

Detalle de alzado lateral / Detail of side elevation

150 151
Detalle de sección por fachada / Facade section detail

152 153
 Stuttgart, Alemania [Concurso. Segundo premio] / Germany [Competition. Second prize]

NUEVO MUSEO MERCEDES-BENZ

2002 NEW MERCEDES-BENZ MUSEUM

En nuestra propuesta para este concurso sugerimos convertir el solar del nuevo museo de Mercedes-Benz en un parque, proyectando un edificio que se integre en esta idea.
In this competition entry we propose to convert the site for the new Mercedes-Benz Museum into a park, fully integrating the building into this notion. The
El objetivo es ligar Mercedesstrasse con todo el conjunto urbano, extendiendo para ello el volumen que ocuparía el museo. Al plantear el museo horizontalmente se consigue
aim is to link Mercedesstrasse with the entire urban unit, stretching the museum volume into the site. Laying out the museum horizontally allows vast con-
una gran continuidad espacial en las superficies interiores. Adjetivando estas mediante un tratamiento topográfico suave, el espacio interior se transforma en un paisaje de
tinuous interior surfaces. Adding a slight topography transforms it into a great interior landscape. The building volume is highly transparent with a clear cut
dunas. El volumen construido se propone muy transparente, envuelto en una rotunda piel de vidrio. El museo quedaría seccionado por dos losas ondulantes que definirían
glass envelope. It is divided into three vertically stacked spaces by two undulating slabs. The lower two spaces attach to the exterior, the top space opens
tres espacios apilados verticalmente. Los dos inferiores se conectan con el exterior, y el superior se abre a una cubierta ajardinada.
up to a roof garden.
Los visitantes acceden al edificio bajo el primer nivel de exposición, el cual atraviesan en horizontal hasta llegar a la zona principal de exposición, un paisaje ondulado que
Visitors enter the building below the exhibition floor, which is then penetrated horizontally to reach the main exhibition, a rolling field that stretches out hori-
se extiende horizontamente. Un bosque de finas columnas en retícula articula el espacio a escala humana, en busca de la deseable intimidad entre los objetos expuestos y el
zontally. A forest of thin columns set on a grid divides the space into human scale, intended to create an intimacy between the exhibited objects and the visitor.
visitante. El paisaje generado entre el suelo de la planta de exposición y el techo sirve además de división variable y propicia diferentes experiencias espaciales. Al pasear por
Landscaping of the exhibition floor and ceiling further works as a floating division into different spatial experiences. While moving across the surface, the exhib-
estas superficies, pueden disfrutarse los objetos expuestos desde ángulos distintos. Los espacios son sosegados, aunque sutilmente dinámicos.
Plano de situación ited objects can be enjoyed from ever shifting angles. The spaces are calm, yet carefully charged with motion.
Site plan

154 155
 Sección transversal Este-Oeste / Cross section East-West
Vista del interior / Interior view

Sección longitudinal Norte-Sur / Longitudinal section North-South

Planta baja 1
Ground floor plan 1

156 157
 Alzado Norte / North elevation

RECORRIDO / TRAIL MURO RETÍCULA / GRID WALL ISLAS / ISLANDS HOMOGÉNEO / HOMOGENEOUS 6 ZONAS / 6 ZONES

Alzado Oeste / West elevation

Alzado Este / East elevation

Planta baja 2 / Ground floor 2

Planta superior / Upper floor plan

Alzado Sur / South elevation

158 159
 Concepto energético / Energy concept

Modelo espacial en malla / Wire-frame spatial model

Detalle de alzado / Elevation detail

Detalle de sección / Section detail Vista interior / Interior view

160 161
 Zurich, Suiza [Concurso. Primer premio] / Switzerland [Competition. First price]

AMPLIACIÓN DEL MUSEO RIETBERG

2002 RIETBERG MUSEUM EXTENSION

El parque es un valor significativo del enclave de este museo en Suiza. La convocatoria de ampliación del museo pedía que se respetara el parque, dejándolo relativamente
The park is a striking asset of this museum in Switzerland. An expansion proposal was required to keep the park relatively untouched and to mainly rely on sub-
intacto, y centrando la nueva ampliación principalmente en una intervención bajo tierra. Sin embargo, nosotros entendimos que una ampliación totalmente enterrada no
terranean construction. However, we found that a totally hidden expansion would not be beneficial neither for the park nor for the added subterranean space.
resultaba beneficiosa ni para el parque ni para el nuevo espacio de ampliación. Nuestra propuesta sugiere que la nueva construcción deje trazas sobre el terreno: un volu-
The proposal allows the new construction to leave traces above ground; a very light entrance volume, a few large skylights, and a submerged courtyard are care-
men de acceso de apariencia muy ligera, unos pocos lucernarios destacables y un patio hundido son los elementos que, al insertarse cuidadosamente en el parque, anun-
fully inserted in the park and announce the presence of the spaces below.
cian la presencia de unos nuevos espacios bajo la superficie.

El programa se divide entre una colección permanente y una exposición temporal. Ambas quedan resueltas en la ampliación bajo tierra, aunque con diferentes criterios.
The program is divided into permanent collection and special exhibition. Both are expanded underground, however by different approaches. A new basement
Un nuevo sótano, que engloba el actual de la antigua villa, se acondiciona para la colección permanente. La huella irregular del edificio genera una serie de espacios varia-
encircling the existing basement of the old villa is prepared for the permanent collection. The irregular footprint of the building generates a series of varied spaces
dos de formas previamente excavadas. La parte de la Exposición Temporal se concibe como un espacio de exposición grande, rectangular y flexible.
of previously buried forms. The Special Exhibition is conceived as a large, rectangular, flexible exhibition space. Sección longitudinal / Longitudinal section

162 163
 Sección longitudinal / Longitudinal section

Planta baja / Ground floor plan

Planta sótano segundo / Second basement plan

165
 Detalle de sección horizontal por fachada / Detail of horizontal section through facade
Sección transversal por acceso / Sección transversal por acceso

Primer sótano / First basement Planta primera / First floor plan

Segundo sótano / Second basement Planta baja / Ground floor plan

Detalle de sección vertical por fachada / Detail of vertical section through facade
Tercer sótano / Third basement

Colección permanente
Permanent collection

Exposición temporal
DIAGRAMAS DE RECORRIDO / CIRCULATION DIAGRAMS Special exhibition

166
 Basilea, Suiza [Concurso. Segundo Premio] / Switzerland [Competition. Second Prize]

SEDE DE NOVARTIS PHARMA

2002 NOVARTIS PHARMA HEADQUARTERS

Plano de situación / Site plan

En 2002, Novartis convocó una consulta para desarrollar e incentivar su campus en Basilea. Nosotros partimos de que los edificios de oficinas, de forma natural, terminan por
This is a competition proposal for the first development of Novartis’ revitalization of their Basel campus. As we feel that office buildings naturally become focused
focalizarse en sus fachadas, de modo que en el marco del estricto lenguaje volumétrico del plan general propusimos un edificio de límites ambiguos. Y aunque el edificio se
on their facades, we considered an ambiguous boundary for the building, within the framework of the strict volumetric language of the masterplan. Though the
articula con varias plantas apiladas el sistema que se plantea permite trabajar con la libertad de distribución común a los edificios de una sola planta. Jardines exteriores podrían
building is stacked with several floors, the system allowed for the free approach to plans that we know from one-story buildings. Exterior gardens could benefit
asociarse a cada nivel y utilizarse como lugares de reunión informales, mientras que el retranqueo desde el borde del volumen construido sirve de filtro natural y protección
to each floor as an informal meeting ground, while the setback from the plane of the boundaries of the building volume provide a natural filtering of direct light.
de la luz directa. Las grandes luces liberan la planta de condicionantes estructurales. Las contundentes losas de forjado resultantes incorporan conductos intersticiales que
The great spans works to free the plan from structure, while hefty slabs leave in-between cavities for mechanical installations between every floor. This is, we
distribuyen las instalaciones mecánicas en cada suelo. Esto se traduce en una estructura muy versátil, apropiada para un programa de oficinas flexible.
imagine, a very versatile structure for a flexible office program.

168 169
Planta cuarta / Fourth floor plan

Planta tercera / Third floor plan

Planta segunda / Second floor plan

Detalle de sección / Section detail

Planta primera / First floor plan

Planta baja / Ground floor plan

Planta sótano / Basement floor plan

170 171
FACHADAS AMBIGUAS / AMBIGUOUS FACADES
Los edificios de oficinas normalmente ponen el mayor énfasis en sus fachadas. Nuestra propuesta para la nueva sede de Novartis Pharma es la de mostrar una imagen más suave, mediante el uso de una estrategia poco convencional
Office buildings normally focus on the facades. Our proposal for the new Novartis Pharma headquarters building is to display a softer image, yet a more unconventional approach

Dos fachadas ambiguas. Planta / Two ambiguous facade planes. Plan view Alzados Norte-Sur / North-South elevations Alzados Este-Oeste / East-West elevations

A CADA ESPACIO SU JARDÍN / GARDEN TO EACH SPACE

Un jardín rodea los espacios interiores en cada planta. Con el vidrio como única separación, las condiciones de interior-exterior se interfieren. Además de compartir las cualidades de un espacio exterior adyacente a cada oficina, esta zona se convierte en un nuevo punto de encuentro
Surrounding the interior spaces on each floor is a garden zone. Separated only by glass, the characters of outdoor and indoor interfere. Besides having the qualities of an exterior space adjacent to each office, this space provides a new type of meeting ground

Los espacios de oficina se disponen a modo de pabellones sobre losas apiladas En lugar de mirar hacia un atrio interior, cada espacio dispone de un jardín Los espacios interiores y exteriores se mezclan entre sí
The office spaces are arranged like pavilions on stacked slabs Instead of relating to an atrium internally, every space has a garden Interior and outdoor spaces blend into each other

DISTANCIAS ENTRE APOYOS / BIG SPANS

Debido a las grandes distancias entre apoyos, las plantas quedan libres de elementos estructurales y pueden disponerse libremente. El espesor de los forjados crea grandes espacios técnicos accesibles desde cada planta, preparando al edificio para las futuras tecnologías
Due to big spans, the plans can be released of structure and arranged freely. The thickness of the slabs creates oversized technical spaces accesible to each floor, preparing the building to accept future technologies

El espesor de los forjados permite menos pilares y espacio técnico adicional Planta baja / Ground floor Planta primera / First floor
Increased slab thickness means less columns and additional mechanical space

Planta segunda / Second floor Planta tercera / Third floor Planta cuarta / Fourth floor

MENOS LUZ SOLAR DIRECTA / LESS DIRECT SUNLIGHT

La arquitectura protege de la luz solar sin pantallas adicionales. Los altos contrastes enriquecen los espacios exteriores, mientras que el interior se beneficia de una iluminación natural difusa e indirecta. Esto reduce la temperatura en verano y proporciona un clima más confortable
The architecture cuts the direct sunlight without additional sunscreens. High contrasts enrich the exterior spaces, while the interior benefits from smooth, indirect daylight. This reduces the solar heat gain in summertime and produces a more confortable climate

SOLSTICIO DE VERANO Despejado. 09,00. Niveles de iluminación y simulación SOLSTICIO DE VERANO. Despejado. 12,00. Niveles de iluminación y simulación SOLSTICIO DE VERANO. Despejado. 15,00. Niveles de iluminación y simulación
SUMMER SOLSTICE. Clear weather. 09,00. Ilumination levels and simulation SUMMER SOLSTICE. Clear weather. 12,00. Ilumination levels and simulation SUMMER SOLSTICE. Clear weather. 15,00. Ilumination levels and simulation

SOLSTICIO DE VERANO. Nuboso. 09,00. Niveles de iluminación y simulación SOLSTICIO DE VERANO. Nuboso. 12,00. Niveles de iluminación y simulación SOLSTICIO DE VERANO. Nuboso. 15,00. Niveles de iluminación y simulación
SUMMER SOLSTICE. Cloudy weather. 09,00. Ilumination levels and simulation SUMMER SOLSTICE. Cloudy weather. 12,00. Ilumination levels and simulation SUMMER SOLSTICE. Cloudy weather. 15,00. Ilumination levels and simulation

SOLSTICIO DE INVIERNO. Despejado. 09,00. Niveles de iluminación y simulación SOLSTICIO DE INVIERNO. Despejado. 12,00. Niveles de iluminación y simulación SOLSTICIO DE INVIERNO. Despejado. 15,00. Niveles de iluminación y simulación
WINTER SOLSTICE. Clear weather. 09,00. Ilumination levels and simulation WINTER SOLSTICE. Clear weather. 12,00. Ilumination levels and simulation WINTER SOLSTICE. Clear weather. 15,00. Ilumination levels and simulation

SOLSTICIO DE INVIERNO. Nuboso. 09,00. Niveles de iluminación y simulación SOLSTICIO DE INVIERNO. Nuboso. 12,00. Niveles de iluminación y simulación SOLSTICIO DE INVIERNO. Nuboso. 15,00. Niveles de iluminación y simulación
WINTER SOLSTICE. Cloudy weather. 09,00. Ilumination levels and simulation WINTER SOLSTICE. Cloudy weather. 12,00. Ilumination levels and simulation WINTER SOLSTICE. Cloudy weather. 15,00. Ilumination levels and simulation

CONCEPTO ENERGÉTICO / ENERGY CONCEPT

La masa de la estructura estabiliza las fluctuaciones diarias de temperatura, con la ayuda de un sistema mecánico. Junto con el control de la luz solar en verano, esto reduce el consumo energético del edificio
The mass of the structure is stabilizing the daily fluctuations in temperature. The effect is assisted by a mechanical system. Along with the cut of direct sunlight summertime, this reduces the energy consumption of the building

VERANO, DÍA. Los forjados almacenan las temperaturas frescas nocturnas. Esto reduce la temperatura VERANO, NOCHE. La refrigeración natural de la bajada de temperaturas se estimula con la introducción de INVIERNO, DÍA. Los forjados almacenan el calor generado durante el día, reduciendo el consumo
del edificio y la necesidad de refrigeración aire, enfriando los forjados más rápidamente energético del edificio
SUMMER, DAYTIME. The slabs are storing the cooler night temperatures. This reduces the heat load of the SUMMER, NIGHTTIME. The natural cooling effect of the lower temperature is boosted by fanning air through WINTER, DAYTIME. The slabs store the heat generated during the day, reducing the energy consumption
building, decreasing the need for cooling the system, cooling the slabs quicker of the building

172 173
 Basilea, Suiza / Switzerland.

CAMPUS NOVARTIS WSJ-157

2002- NOVARTIS CAMPUS WSJ-157

Plano de situación / Site plan

Este edificio de oficinas es parte del nuevo plan general para la compañía farmacéutica Novartis. Además de desarrollar un programa de oficinas, el edificio incluye cier-
This office building is part of a new masterplan for the Novartis pharmaceutical company. Besides having office program, the building includes functions related
tas funciones relacionadas con su proximidad al acceso principal al campus, tales como un centro de visitantes, un café y servicios bancarios. El enclave justo al lado de
to the main gate of the campus, such as a visitor’s center, café, and bank services. The site just next to the main gate allows for interaction with the campus as
la entrada principal permite su interacción tanto con el campus como con el entorno urbano.
well as the surrounding city.
Mientras que el planteamiento común en los edificios de oficinas es disponer las áreas de servicio en el centro del espacio y dejar libre el perímetro para las zonas de tra-
While generic office layout places the support spaces in the center to leave the periphery for office space, in this design both offices and support spaces are
bajo, en este proyecto ambos espacios se sitúan en el perímetro, para que puedan disponer de luz natural, y al mismo tiempo se vacía el centro para conseguir un gran patio.
located along the periphery to receive natural light, opening up the center for a large courtyard.
En lugar de despachos individuales, el cliente pensaba en una solución de planta libre para facilitar una comunicación más ágil y un funcionamiento más flexible. El
The client considered an open-plan solution for easier communication and flexible use, rather than individual office cells. The scheme creates a space which is
esquema propuesto genera un espacio abierto, si bien ligeramente articulado por la estructura del edificio. Aunque respetando la unidad visual, este planteamiento deviene
open, yet gently divided by the structure of the building. While maintaining a visual unity, this plan is meant to be a new type of open-plan configuration. The
en un nuevo tipo de configuración de planta libre. La estrechez del edificio propicia un alto grado transparencia y una idéntica apertura tanto al entorno como al patio. Los
thinness of the building benefits to high degree of transparency and equal exposure to the surroundings and courtyard. The office spaces will float in greenery.
espacios de oficinas parecerán gravitar sobre un entorno de vegetación.

174 175
 Sección transversal / Cross section

Planta primera / First floor plan

Sección-alzado interior patio / Inside courtyard elevation-section

Planta baja / Ground floor plan

Alzado frontal / Front elevation

176 177
 Alzado lateral / Side elevation

Sección longitudinal por patio / Longitudinal section through courtyard

Planta cuarta / Fourth floor plan

Planta tercera / Third floor plan

Planta segunda / Second floor plan

178 179
 Detalle de sección transversal / Cross section detail

180 181
 Hong Kong (China), Tokio (Japón) / Hong Kong (China), Tokyo (Japan)

PRADA BEAUTY [DISEÑO DE PUNTO DE VENTA]

2000/2002 PRADA BEAUTY [ DESIGN OF SETTING ]

Maqueta 1:1 del prototipo / Mock-up of prototype

Prada Hong Kong. Planta / Prada Hong Kong. Floor plan

Para Prada Beauty elaboramos una idea de diseño para espacios de venta al público y prototipos de mobiliario susceptible de ubicarse en la sección de cosméticos de
For Prada Beauty we produced a concept for retail spaces and prototypes of furnishings. The setting is any typical department stores’ cosmetics floor, in any
cualquier gran almacén en cualquier parte del mundo, así como en el departamento de Prada Beauty de las distintas tiendas Prada. Además, aplicamos en concreto esta
part of the world, as well as the Prada Beauty section of Prada’s own stores. Further, we designed the application of this store concept in two department stores
idea de punto de venta a dos grandes almacenes de Tokio y Hong Kong.
in Tokyo and Hong Kong.
Prada enfatizó el subrayar la intimidad y la accesibilidad. Sabiendo que por lo común los puntos de venta tipo son muy llamativos en cuanto a solicitaciones visuales, noso-
Prada emphasized the importance of intimacy and accessibility. Since the typical setting is very rich in visual impressions, we aimed to create a feeling of spa-
tros nos centramos en procurar poner el acento en la sensación de amplitud y sosiego. El problema siempre es que estos puntos de venta suelen ubicarse en lugares apreta-
ciousness and calm. Often set in cramped spaces, unreasonable proportions of space would be consumed by storage space. As a solution, this design offers
dos y ocupados en gran medida por almacenaje. La alternativa que ofrece este diseño sería la de un almacén abierto, incorporado al despliegue de la tienda y accesible a los
an open stock, which is part of the store display and accessible to the customers. The array of products becomes the most important design element; the traces
clientes. La gama de productos deviene en el objeto más importante del diseño; las huellas de cada cliente pueden rastrearse en los motivos de la pared.
of every customer can be read in the pattern on the wall.

182 183
Prada Tokio. Alzado pared 1 / Prada Tokyo. Wall-1 elevation

Prada Tokio. Cosmetics Isetan Shinjuku (2000). Planta / Prada Tokyo. Cosmetics Isetan Shinjuku (2000). Floor plan

184 185
 Louisiana Museum of Modern Art, Humlebaek, Dinamarca / Humlebaek, Denmark

INSTALACIÓN PARA EL CENTENARIO DE ARNE JACOBSEN

2002 INSTALLATION FOR THE ARNE JACOBSEN CENTENARY

↓ Planta ↑ Sección / ↓ Floor plan ↑ Section

Alzado desarrollado del nuevo acrílico circular / Unfolded elevation of new circular acrylic

El equipo de SANAA fue invitado, junto con otros tres estudios, a colaborar en la muestra celebrada con motivo del centenario de Arne Jacobsen en el Museo Louisiana
SANAA was among three architecture offices asked to contribute to the Arne Jacobsen centenary show at the Louisiana Museum of Modern Art in Humlebaek,
de Arte Moderno en Humlebaek, Dinamarca. El encargo de cada estudio era diseñar una instalación sobre un tema relevante en la obra de Arne Jacobsen; en nuestro caso
Denmark. Each office’s task was to create an installation on a given theme relevant to Arne Jacobsen’s works; in our case ‘Weightlessness and Transparency’.
fue 'Ingravidez y Transparencia'.

Nosotros decidimos hacer nuestra instalación en el único espacio que tenía luz lateral y una luminosa vista del parque del museo. Para los visitantes describíamos de este
We chose to make our installation in the only exhibition space which has sidelight and a brilliantly green view. For the visitors we described the installation: "The
modo la instalación: "La vista del verdor de la vegetación es la característica singular de esta sala". Interpretando el interés de Arne Jacobsen en las transparencias entre exte-
verdant view is the specific feature of this room". Interpreting Arne Jacobsen's interest in transparency between exterior and interior, we introduce an object
rior e interior, introdujimos un objeto que captara la vista hacia dentro del espacio. Su superficie acrílica amorfa está desestructurada; la apariencia es densa, y sin embargo,
that brings the view into the space. Its amorphous acrylic is unframed; the appearance is hefty, yet transparent and light. The object fills the space with a dis-
transparente y ligera. El objeto llena el lugar con un escenario distorsionado, dando lugar a la interpretación de nuevas imágenes del parque con cada visitante.
torted scenery, rendering new images of the park with each visitor.

186 187
 Italia / Italy

JUEGO DE TÉ ALESSI
2002 ALESSI TEA SET

El diseño de este juego de té fue encargo de la productora italiana Alessi. El juego incluye tetera, cafetera, azucarero, jarra para leche, caja para dulces
This tea set was developed for Alessi, Italy. The set includes a teapot, coffeepot, sugar bowl, milk jug, sweet-box, and tray. We wanted to
y bandeja. Queríamos ampliar la idea tradicional que se tiene de un juego de té hacia una interpretación más libre, y sin embargo, diseñar algo que resul-
extend the conventional notion of a tea set into a more free interpretation, yet create something which is familiar to the table. Within the free
tara familiar en la mesa. Tomando como base la libertad de formas que se dan en una fuente de fruta, se ha diseñado una serie de recipientes de diferen-
shapes of a fruit bowl, containers of different sizes could be achieved. These shapes can be arranged in endless ways, and for further flex-
tes tamaños. Y además, esas piezas se pueden disponer de infinitos modos. En nuestro caso, decidimos distribuir algunos de los usos en varios elementos
ibility we chose to divide some functions into multiple elements. The set is made of stainless steel with a double-skin insulating structure for
para incrementar la flexibilidad. El juego se fabrica en acero inoxidable, con doble cobertura aislante para los recipientes de bebidas calientes.
the hot drink containers.

188
 1 2 6 5

Maquetas de trabajo / Working models

1 Tetera
2 Cafetera Photos: Carlo Lavatori [© Alessi Spa, Crusinello, Italy]
3 Jarra para leche
4 Azucarero
5 Caja para dulces
6 Caja para dulces
7 Caja para dulces
8 Caja para dulces
9 Bandeja

1 Teapot
2 Coffee pot
3 Milk jug
4 Sugar bowl
5 Sweet box
6 Sweet box
7 Sweet box
8 Sweet box
9 Tray

Juego de té y café. Propuesta con asas de acero inoxidable y pomo en la tapa

Tea and coffee set. Stainless steel handle and lid handle proposal

4 4 3 7 8

190 191
 Arsenale, Italia / Arsenale, Italy

PABELLÓN DE JAPÓN EN LA 8ª BIENAL DE VENECIA

2002 JAPANESE PAVILION IN THE 8 VENICE BIENNALE
th

Arata Isokaki, anfitrión del Pabellón de Japón en Venecia, decidió invitar a un grupo formado por tres artistas y un conservador de museos para exponer sus obras en la
Arata Isozaki, host to the Japanese Pavilion in Venice, chose to put together a group consisting of a curator and three artists; and selected SANAA as the archi-
Bienal, y a nosotros para adaptar el pabellón a este fin. Nuestra idea era crear un espacio tan grande y variado como fuera posible.
tect to customize the pavilion for exhibiting their works. Our aim became to create an exhibition space as large and varied as possible.
El pabellón original de 1955 de Takamasa Yoshizaka y los exteriores naturales que lo rodean se incorporaron como estaban. Por todo el exterior y el interior se instaló grava
The original 1955 pavilion by Takamasa Yoshizaka and the natural surroundings were incorporated as they existed. Throughout the interior and exterior we
blanca para que el espacio se sintiera sin costuras. Las salas se pintaron de blanco, incluido el espacio de pilotis bajo el edificio, y reabrimos el patio de luces que atra-
installed white pebbles to make a seamless space. The rooms were painted white, including the pilotis space underneath the building and we reopened the light
vesaba el interior para abrir el espacio hacia el cielo. Los árboles se envolvieron en tela blanca y pusimos flores artificiales y sillas en el jardín como si fuera una terraza
well cutting through the interior to exposing the space to the sky. Trees were wrapped in white fabric and we laid out artificial flowers and chairs in the garden
exterior. La sutil intervención en el pabellón original alteró drásticamente el carácter del espacio. Las obras de los tres artistas invitados —Kosuke Tsumura (diseñador de
as an exterior lounge. The slight intervention to the original design drastically altered the character of the space. Works by three guest artists —Kosuke Tsumura
moda), Hellen van Meene (fotógrafa) y Yayoi Deki (artista)— se desplegaron por todo el lugar.
(fashion designer), Hellen van Meene (photographer), and Yayoi Deki (artist)— were displayed throughout.

192
Planta / Floor plan

194 195
 Silla / Chair Mesa Hellen / Hellen table

196 197
 Tokio, Japón / Tokyo, Japan

TIENDA ISSEY MIYAKE

2003 ISSEY MIYAKE STORE

Volcada sobre una calle en pendiente, situada en medio del barrio de Roppongi Hills, la primera tienda para la nueva línea ISSEY MIYAKE BY NAOKI TAKIZAWA se ubica en la planta
Facing a sloped street in the middle of Roppongi Hills, the first store for the new line ISSEY MIYAKE BY NAOKI TAKIZAWA is located at the ground floor of an existing
baja de un edificio existente, y ocupa un largo y estrecho espacio que se estira a lo largo de la fachada, e incorpora grandes huecos para permitir una clara visión del inte-
building. The space is long and narrow, stretching along the street façade with large window openings creating a clear view from exterior to interior. The client’s
rior desde la calle. El deseo del cliente era tener un espacio que se renovase a sí mismo cada temporada sólo con montar cada nueva colección.
wish was for a space that renews itself with the seasons simply by installing each new collection.
La idea fue emplear un sistema móvil de sujección, utilizado en teatro, como expositor de ropa. Las prendas flotan en el aire de modo similar a como ocurre con los deco-
We employed a mobile theatre system as clothing display. The clothes float in the air similarly to stage sets in a theater, with a possibility for subtle spatial recon-
rados en un teatro, lo que permite reconfiguraciones espaciales sutiles que, sinérgicamente con los cambios de colecciones, transforman el espacio cada temporada.
figurations which, in synergy with the shifts in the collections, transform the space seasonally.
Las brillantes superficies blancas del interior se matizan por los reflejos siempre cambiantes de las prendas. Elevada sobre el nivel de la acera, la tienda se percibe como
The bright white surfaces of the interior are flavored by muted reflections of the clothes. Elevated above street level, the store space feels like a stage with the
un escenario, con los clientes y la colección inundados de una luz brillante.
customers and the collection flooded in bright light.

198 199
Sección transversal / Cros section

Sección longitudinal / Longitudinal section

Planta / Floor plan

200
 Essen, Alemania / Germany

ESCUELA DE DISEÑO ZOLLVEREIN

2003- ZOLLVEREIN SCHOOL OF MANAGEMENT AND DESIGN

Perfil del edificio / Outline of the volume Situación / Site

Diagramas de organización / Organizational diagrams

Planta baja / Ground floor plan Planta primera / First floor plan Planta segunda / Second floor plan Planta tercera /Third floor plan

La Escuela de Diseño de Zollverein está situada en la frontera entre los terrenos que ocupa una histórica factoría de carbón y los solares destinados al crecimiento subur-
The Zollverein Design School is located on the border between a historical coal mining factory grounds and a sprawling suburb. The building is an abstract vol-
bano. El edificio es un volumen abstracto, un cubo de 35 metros de lado, que genera una fuerte presencia al poner en relación su escala con la yuxtaposición que se establece
ume, a 35 meter cube, which creates a strong presence with its scale related to the neighboring factory buildings juxtaposed against the finer suburban texture.
entre los edificios industriales vecinos y la textura más delicada del área residencial. El solar representa una de las principales entradas al nuevo barrio que se crea rodeando
The site functions as one of the main gates to a new area surrounding the old factory, within a masterplan developed by OMA.
la antigua factoría, según el plan general desarrollado por OMA.

Según las reglas convencionales, el volumen del edificio estaría sobredimensionado para su programa; sin embargo, nuestra aproximación pretende tener en cuenta en
By traditional norms, the building volume would be oversized for its program; an approach which has urban as well as programmatic impacts. We found it appro-
igual medida el impacto urbano y el programático. Una altura de techo excepcional es lo que que consideramos apropiado para conseguir un deseable y amplio espacio de
priate to afford the vast studio space with an exceptional ceiling height. Occupying an entire slab of the structure, this undivided production floor not only has
estudio. Ocupando una losa entera de la estructura, la planta resultante, sin divisiones, no sólo tiene flexibilidad funcional, sino también la inusual grandeza de un volu-
full functional flexibility, but also the unusual grandeur of a sheer air volume. The structural external walls enclose the volume, yet through the perforations the
men de aire puro. Los muros estructurales exteriores encierran el volumen, si bien gracias a las perforaciones la transición entre exterior e interior se difumina. Puntuados
transition between outside and interior becomes blurred. Punctured by numerous apertures, the wall filters light and views from the surrounding factory land-
por numerosas aperturas, los muros filtran luces y vistas del paisaje industrial circundante. Esperamos que el edificio construido consiga al final tener una atmósfera que
scape. We hope that the building will have an atmosphere that will inspire the students inhabiting it.
resulte de inspiración a los estudiantes que la habiten.

202 203
Alzado Sur / South elevation Alzado Este / East elevation Alzado Norte / North elevation Alzado Oeste / West elevation

Vista Sureste / Southeastern view Vista Nordeste / Northeastern view Vista Noroeste / Northeastern view Vista Suroeste / Southwestern view

204 205
Planta baja / Ground floor plan Planta primera / First floor plan

206 207
208 209
Planta tercera / Third floor plan Planta de cubiertas / Roof plan

Planta segunda / Second floor plan

Sección / Section

210 211
 Jerez de la Frontera, España [Concurso]/ Spain [Competition]

CIUDAD DEL FLAMENCO EN JEREZ

2003 CITY OF FLAMENCO, JEREZ

Plano de situación / Site plan

El plan urbanístico para el Centro Histórico de Jerez de la Frontera establece la construcción de una serie de edificios históricos actualmente sin uso, con la 'Ciudad del
The City Plan for the Historical Center establishes the construction of a series of empty historical buildings, the 'City of Flamenco' being its main center. The
Flamenco' como el principal motor de consolidación. El enclave del concurso es un vacío de la ciudad, rodeado de edificios históricos sin un programa definido. Sin
site is a void in the city, surrounded by historical buildings without a clear program. However, instead of filling the void with buildings, this project proposes to
embargo, en lugar de ocupar este vacío con construcciones, nosotros proponemos repartir el programa que se plantea en el concurso entre los edificios que lo rodean,
allocate the competition program to the surrounding buildings as well as formulating additional program for the adjacent buildings.
promoviendo de modo simultáneo programas adicionales para las construcciones vecinas.

La única función que no puede integrarse entre las estructuras existentes del entorno, y que es al mismo tiempo el principal componente de la 'Ciudad del Flamenco', es
The one function which cannot be integrated in the existing surrounding structures is also the main component of the 'City of Flamenco'; the flamenco theater.
el teatro del flamenco. Puesto que la ciudad de Jerez ya tiene un teatro convencional, nosotros planteamos el convertir el espacio dejado como vacío en un gran ruedo fle-
As Jerez already has a traditional type theater, we propose to convert what we have left as a void into a large flexible arena for flamenco. As the topographical
xible dedicado al flamenco. Como el potencial topográfico que requiere este tipo de intervención es ya de por sí una de las características más importantes de este enclave,
potential for this kind of development is already an important part of the site characteristics, the plan merely enhances the existing conditions and adds a vast
nuestro proyecto simplemente realza las condiciones existentes en planta, y añade una vasta cubrición como única estructura, para así crear un gran espacio de teatro
roof as the only structure, to create a grand public theater space. In this way, the site is kept open, public, and vital.
público. De esta forma, el lugar se mantiene abierto, público y vital.

212 213
ESTRATEGIA DE REHABILITACIÓN DEL CASCO
HISTÓRICO
El Plan de Promoción Integral del Centro Histórico
del Ayuntamiento de Jerez establece la creación
de una serie de edificios y locales culturales que
tendrían como centro principal la 'Ciudad del
Flamenco'. En lugar de añadir un edificio más a la
lista de nuevos equipamientos, el proyecto se con-
vierte en un espacio de encuentro y punto de inter-
sección de los edificios existentes y los planea-
dos, guiando y facilitando el flujo de personas que
acuden a los diferentes eventos culturales que ten-
drán lugar en el centro.

HISTORICAL CENTER REVITALIZATION STRATEGY

The City Plan for the Historical Center establishes the
construction of a series of cultural buildings, the 'City
of Flamenco' being its main center. Instead of simply
adding one more building, the project acts as a con-
vector and a point of intersection between the pree-
xisting and future buildings, both enabling and gui-
ding the flow of people coming and going to various
events taking place in the historical center.

Propuesta de renovación de edificios existentes

Proposed building renovation

Equipamientos culturales y edificios de valor histórico existentes

Existing historical buildings and cultural facilities

Equipamientos culturales y edificios de valor histórico existentes

Existing historical buildings and cultural facilities

Red de espacio público reactivado

New active public space network

CULTURA
El área de actuación está situada en el centro geo-
gráfico del casco histórico de Jerez, rodeada por
los principales puntos de interés de la ciudad,
monumentos y edificios históricos. Mediante la
realización del 'Plan de Promoción Integral del
Sección / Section
Centro Histórico' promovido por el Ayuntamiento,
esta situación central se va a reforzar. El Plan
prevé la creación de una red de equipamientos cul-
turales que se repartirán estratégicamente por el
centro histórico dela ciudad.

CULTURE
The site is located in the geographical center of the
historical city and is surrounded by Jerez's main cultu-
ral attractions, monuments and historical buildings.
Through the realization of the City Urban Plan, this
central situation will be enhanced. The plan establishes
the construction of middle-scale cultural facilities
throughout the site. Edificio de valor histórico / Equipamiento cultural existente
Historical building / Cultural facility

Peña flamenca
Historical building / Cultural facility

Equipamientos culturales previstos en el Planeamiento Urbano

Planned cultural facility

CONEXIÓN
Aumentar y mejorar la accesibilidad al casco histó-
rico es un paso fundamental en el proceso de revi-
talización del área. A la vez es necesario preservar
la escala y estructura urbana histórica, que invita
con sus calles y plazas a recorrer y disfrutar del
centro recorriéndolo a pie. Por ello proponemos
maximizar el nuevo aparcamiento previsto en el
solar, conectado directamente con las arterias
principales de tráfico rodado de la ciudad. Desde el
nuevo aparcamiento central, todos los puntos de
interés existentes y previstos serán fácilmente
accesibles a pie. En lugar de dividir y esparcir las
plazas de aparcamiento, proponemos centralizar-
las y compactarlas en el solar.

CONNECTIVITY
Enhancing access to the historical center is a funda-
mental step necessary to revitalize the area. It is
equally necessary to keep the pedestrian-fiendly scale
of the medieval city. We propose maximized new par- Aparcamientos públicos existentes
king, directly connected to Jerez main traffic network, Existing public parking spaces

from which all the existing and planned facilities can be Principales arterias de tráfico
Main roads
easily reached on foot. Instead of many spread out par-
king all over the historical center, which would provoke Vía de acceso al nuevo aparcamiento propuesto
Access road to the new parking
dense traffic, we propose to centralize the parking
under the site.

214 215
El corazón de la Ciudad del Flamenco se crea en la Plaza de Belén. El Auditorio prin-
cipal y la escuela ocupan el solar con las funciones auxiliares alrededor. Toda el área
es repavimentada, de modo que los visitantes puedan sentir inmediatamente que se
encuentran el el nuevo centro.
The center of the City of Flamenco is created at the Plaza Belen. The main theater and
school occupies the site and auxiliary functions surround this. This entire area is paved
with wood so that the visitor can immediately feel they have entered the center.
A medida que la ciudad se revitaliza, se crean nuevos caminos entre el centro y nue- Los nuevos destinos dentro del Casco Histórico aumentan y con ellos la red de vías
vos puntos de actividad, que pueden ser cualquier tipo de equipamiento, tiendas de revitalizadas.
moda, librería flamenca, etc. Mediante estas transformaciones se dota de significado
As the number of destinations increases, so does the network of paths.
a edificios previamente anónimos. Estas operaciones derivarán en una revalorización
de los solares del centro.
As the city grows, new paths are created between the center and new destinations. The
new destinations could be anything— costume shop, flamenco bookshop, etc. Previously
anonymous buildings are transformed into places with meaning. This may increase the
value of the real estate.

Para promover la interacción dentro de la Ciudad

El auditorio para 800 personas ocupa aproxima-
damente una superficie de 1000 m2. Este progra-
ma sólo puede ser ubicado en la Plaza de Belén.
The theater for 800 people is approximately 1000 m2.
This program can only be placed in the Plaza Belen.
La escuela de danza, música y cante exige
espacios amplios y con avanzados equipamien-
tos técnicos. Algunas de las aulas previstas de
gran superficie no pueden ser ubicadas en edi-
ficios preexistentes.
The school for dance, music and singing requires
technically advanced larger spaces which should
be built new. Some of the classrooms are large and
cannot be accommodated in existing buildings.
La mejor forma de exhibir la colección de obras
y objetos de valor relacionados con el Flamenco
es el entorno auténticamente jerezano de las
casas preexistentes. Para aquellos objetos que
requieran entornos técnicos avanzados se pro-
pone un nuevo pabellón en el Solar 4. Nuestra
intención es crear nuevos destinos para promo-
ver la interacción con la ciudad.
Items on display should be best seen in an
authentic Spanish setting. For artifacts needing
technically advanced environments, a new pavi-
lion is constructed. It is our intention to decentrali-
ze the collection to create new destinations to pro-
mote interaction in the city.
El Centro de Investigación del Arte Flamenco,
CIDAF, tiene un gran potencial de crecimiento. A
medida que la colección se amplía, los edificios
adyacentes pueden ser renovados y conectados.
The CIDAF has a high potential of growth of all
programs. An existing building should be renova-
ted. As the collection grows, the adjacent buildings
could be renovated and connected.
del Flamenco, una serie de funciones auxiliares
pueden ser integradas en edificios existentes o
ubicadas en estructuras nuevas. El Café-
Restaurante y el Centro de Información son ubi-
cados en edificios renovados. Nuevos progra-
mas, como el taller de moda, pueden ser también
integrados en el área amplia. Los edificios adya-
centes pueden ser renovados y conectados.
To promote interaction within the City of Flamenco,
auxiliary functions could be planned in existing buil-
dings as well as new structures. Cafe/Restaurant
and Information Center are located in renovated buil-
dings. New programs, such as a costume workshop,
could also be planned nearby.

La Plaza de Belén se extiende para crear una gran superficie continua con un material homogéneo. Las cubiertas
semitransparentes señalan las principales funciones de la Ciudad del Flamenco. La plaza se mantiene espaciosa y
puede ser usada como una plaza tradicional. Los programas delimitados por cerramiento en el solar y su entorno
son capaces de abrirse y extenderse a la plaza. Dado que este espacio es abierto, los flujos de visitantes y su dis-
tribución pueden cambiar constantemente variando según los eventos e introduciendo nuevas interacciones.
Continuous ground level an consistent material. The semitransparent roofs above mark the locations of the main Ciudad
del Flamenco functions. Plaza Belen remains spacious and can be used as a traditional plaza. The enclosed programs
on and around the site are able to extend out into the plaza. Since this space is open, the foot traffic patterns can cons-
trantly change according to the events introducing new interaction.

216 217
219
ESTUDIO DE LA RELACIÓN ENTRE ESPACIO Y EDIFICIO / STUDY OF THE RELATIONSHIP BETWEEN SPACE AND BUILDING
ESTUDIO 1: VOLUMEN UNITARIO
Un volumen unitario, como el de un auditorio, en el solar. Se crea un espacio abierto
alrededor del volumen. La relación entre la gente y su centro es distante.
STUDY 1: ONE VOLUME
One large volume, such as a theater, on the site. This creates an open space around the
volume. The relationship between the people and their center becomes distant.
ESTUDIO DEL USO DEL AUDITORIO / STUDY OF HOW THE AUDITORIUM IS USED
EVENTOS NO PROGRAMADOS
Residentes y turistas pueden usar este espacio libremente como plaza.
UNSCHEDULED EVENTS
Residents and tourists could use this space freely as a plaza.
El grosor de la cubierta aloja espacios técnicos de iluminación y paneles acústicos
que pueden ser ajustados para espectáculos especiales.
The thickness of the roof houses lighting fixtures and acoustical panels which can be
adjusted according to special performances.
Particiones temporales pueden ser ubicadas en áreas concretas para conformar un
fondo de escenario.
Temporary partitions can be placed in areas to create backdrops.
220
ESTUDIO 2: CIUDAD DENTRO DE LA CIUDAD
Construir nuevos edificios para cada programa crea una masa crítica en el centro. Esto
es positivo como operación arquitectónica pero no explora las posibilidades de la
escala urbana.
STUDY 2: CITY WITHIN CITY
To build new buildings for each of the programs creates a critical mass at the center. This
is good for myself but does not explore the possibilities of the urban scale.
PEQUEÑAS ACTUACIONES
Un aforo de hasta 600 personas en la sala principal. Hasta 100 en cada una de las dos
menores.
SMALLER EVENTS
Up to 600 guests in main enclosure. Up to 100 guests each in two other enclosures.
Cuando no hay eventos especiales, las particiones son reubicadas en un espacio pro-
tegido en el sótano.
When there are no special events, the partitions are stored in protected spaces in the
basement.
Algunas áreas de la Plaza pueden ser llanas para crear escenarios informales abiertos
a la improvisación.
Some portions of the contours could have flat areas to create informal stages for casual
performances.
ESTUDIO 3: ABIERTO
Proponemos a un auditorio flexible tipo anfiteatro. Este espacio alojará muchos pequeños
espacios de encuentro o un evento unitario de gran escala. La gente crea los eventos.
STUDY 3: OPEN
We propose an anphitheater-type flexible auditorium. This space will be able to accomo-
date many small gatherings, or one very large event. The people create the events. The
auxiliary buildings are located adjacent to the site.
GRANDES EVENTOS
Todo el área se completa como anfiteatro para eventos especiales que sólo pueden lle-
varse a cabo en la Plaza de Belén.
LARGE EVENTS
Fill the entire place for special events which can only be accomodated at Plaza Belen.
Para actuaciones especiales, las particiones se elevan y crean un espacio aislado para
eventos especiales. Con esto se establecen las condiciones acústicas necesarias.
For special events, the walls rise to create an isolated space for special events. This will
improve the acoustic performance as necessary.
La cubierta está perforada para crear momentos de intensa luminosidad. Estas áreas
marcan escenarios o puntos de encuentro.
Portions of the roof are punctured to create moments of bright sunlight. These areas mark
stages, or meeting points.
221
 Kochi, Japón / Japan

TERMINAL DE TRANSBORDADORES DE NAOSHIMA

2004- NAOSHIMA FERRY TERMINAL

Plano de situación / Site plan

Este edificio se localizará en una pequeña isla del Mar Setonai, en Japón. A diferencia de la mayoría de terminales de transbordadores de Japón, nosotros queríamos conse-
This building will be located on a small island in the Setonai Sea, Japan. Unlike most ferry terminals in Japan, we wanted it to create a closer relationship between
guir en esta terminal una más estrecha relación entre todos los elementos que fluyen en el edificio: pasajeros, coches y barcos. Teniendo en cuenta que la principal forma de
everything which is in flux in the building; passengers, cars, boats. Since the main means of access for tourists and residents alike is by boat, we wanted to
acceso a la isla, tanto para turistas como para residentes, es por barco, nos gustaba pensar en este espacio como en el auténtico vestíbulo de entrada a la isla de Naoshima.
think of this space as the island’s main entrance foyer.
Encarándola desde la plataforma elevada del transbordador, la extensa y fina cubierta del edificio se percibe cubriendo todo el solar. Tanto el programa interior de la terminal
Encountered from the elevated deck of the ferry, the vast thin roof stretches to cover the entire site. Interior as well as exterior program, such as café, waiting
como el exterior —el café, la zona de espera o el aparcamiento—quedan bajo la cubierta y funcionan como una prolongación del espacio público contiguo al solar. Y tanto si
area, events space, and parking, are all covered and the space works as an extension of the public space adjacent to the site. Whether you are waiting, relax-
estás esperando al transbordador, como descansando en el café, o llevando tu coche al interior del barco, o incluso preparando tu visita turística, el edificio procura transmi-
ing at the café, driving your car onto the ferry, or preparing your tourist exploration, the building strives to convey a feeling of gathering with others.
tirte una sensación de encuentro con los demás.

222 223
Planta / Floor plan

224 225
Secciones / Sections

Alzado / Elevation

226 227
 EEUU [Concurso. Primer premio] / U.S.A. [Competition. First price]

NUEVO MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO DE NUEVA YORK

2003- NEW MUSEUM OF CONTEMPORARY ART, NEW YORK

Plano de situación / Site plan

→↓ Maquetas de estudio / Study models

Un museo ideal sería aquél que tuviera una colección de salas de exposición bien proporcionadas ligadas entre sí mediante un espacio de libre circulación. Apilando espa-
An ideal museum might be a collection of well proportioned exhibition spaces, with a free circulation space connecting these. Stacking museum spaces in the
cios de museo en la densidad urbana del centro de Manhattan se llegaría fácilmente a una masa introvertida. Mediante la estrategia de desplazar unos volúmenes respecto a
dense urban setting of Downtown Manhattan would easily lead to an introverted mass. By shifting the volumes in relation to each other we can open the build-
otros podemos abrir huecos superiores en el edificio, y así conseguir que el museo entre en relación con sus alrededores. Este desplazamiento permite luces cenitales, vis-
ing up and the museum starts to interact with its surroundings. The shifting allows for skylights, views, openness and variation, while maximizing museum wall
tas, aperturas y variaciones, al tiempo que se maximiza la superficie destinada a paredes de exposición y se mantiene el volumen edificado dentro de la normativa de la zona.
space and keeping the envelope within the zoning regulations.
En cada planta surgen variaciones en cuanto a proporciones y condiciones de luz natural, enfatizadas por las diferentes relaciones espaciales que se producen entre
For each floor the proportions and the daylight conditions will show variation, emphasized by the differing spatial relations between the core and the envelope.
núcleo y envolvente.

228 229
 7

17

Planta sexta / Sixth floor plan

14 15 16

Alzado Sur / South elevation Planta quinta / Fifth floor plan Alzado Oeste / West elevation

Sección longitudinal Este-Oeste / Longitudinal section East-West Sección transversal Norte-Sur / Cross section North-South

1 Almacén 1 Storage
2 Cuarto de instalaciones 2 Mechanical 13
3 Cuarto de basuras 3 Trash 13
4 Cámara limpia 4 Clean room
5 Taller 5 Workshop
6 Vestuario 6 Locker
7 Zona auxiliar 7 Support
8 Escenario 8 Stage
9 Teatro 9 Theatre
10 Salón para los medios 10 Media lounge
11 Vestíbulo 11 Lobby
12 Zona de carga 12 Freight
13 Galería 13 Gallery Planta segunda / Second floor plan Planta cuarta / Fourth floor plan

13 Galería 13 Gallery
14 Centro de aprendizaje 14 Learning centre
7 2
15 Colección 15 Colection
16 Galería de estudio 16 Study gallery
8 17 Zona multiuso 17 Multipurpose

10
16 13
9

Planta sótano primero / First basement floor plan Planta primera / First floor plan
Planta tercera / Third floor plan

2 12

1 14
1 13

3
11 15
6 5

Planta sótano segundo / Second basement floor plan Planta baja / Ground floor plan Galería de exposición / Exhibition gallery Photomontage by Brandon Hicks, Chris Hoxie and Cameron Wu

232 233
→ Alzado a Prince St. (Oeste)

Site photographs: Christopher Dawson / Visualization by SANAA

Prince St. elevation (West)

←← Vista desde Bowery St. (Noroeste)

View from Bowery St. (Northwest)

Alzado Este / East elevation

Alzado Norte / North elevation

234
 Nanjing, China / Nanjing, China

CASA PARA LA EXPOSICIÓN INTERNACIONAL DE ARQUITECTURA EN CHINA

2004- HOUSE FOR THE INTERNATIONAL PRACTICAL EXHIBITION OF ARCHITECTURE IN CHINA

Plano de situación / Site plan

Alzado lateral / Side elevation

Nuestro estudio ha sido invitado a diseñar una de las veinte grandes villas que serán construidas con motivo de la Exposición Internacional de Arquitectura en China, y el
The site for this building is located just on the bank of the Choukou River outside Nanjing, China, where SANAA was commissioned to design one of twenty
lugar donde ha de situarse la villa es justo sobre la ribera del Río Choukou a las afueras de Nanjing. Aparte de estas viviendas está previsto construir en esta misma zona
large villas that will be erected for the China International Practical Exhibition of Architecture. Apart from these dwellings, a museum, clubhouse, meeting space,
un museo, un centro social, un espacio de reunión y un hotel.
and hotel are planned for the area.
Un camino, a modo de galería cubierta, se diseña a lo largo de la pendiente natural del terreno, conectando las ocho piezas independientes en las que se articula de modo
A covered walkway runs along the natural slope of the site, connecting eight independent volumes, representing a natural division of the building’s program.
natural la división del programa de la villa. Cada pieza refleja y subraya su localización particular. La decisión de esparcirlas por la pendiente hace que se destaquen sus
Each volume reflects and compliments its particular location, and the approach of scattering them across the site, highlights their differences. Each volume is
diferencias. Cada pieza es lo bastante pequeña como para respetar, en lugar de alterar, la abundante vegetación de su enclave.
small enough to maintain, rather than disturb, the abundant greenery of the site.

236
Sección DD / Section DD

Sección EE / Section EE

Sección FF / Section FF

Sección AA / Section AA

Sección BB / Section BB

Sección CC / Section CC

Planta y alzado frontal

Floor plan and front elevation

238 239
 KAZUYO SEJIMA & ASSOCIATES

Casa Pequeña
Small House
HHStyle.com
HHStyle.com
Casa en un Huerto de Ciruelos
House in a Plum Grove
Edificio Asahi Shimbun Yamagata
Asahi Shimbun Yamagata Building
Residencia de Estudiantes Kozankaku
Kozankaku High School
Complejo Multiuso en Onishi
Multipurpose Facility in Onishi
 Aoyama, Tokio, Japón / Japan

CASA PEQUEÑA
1999/2000 SMALL HOUSE

Plano de situación / Site plan

La casa está situada en una de las zonas más atractivas de Tokio. Dado que el solar era extremadamente pequeño, comprendímos que la casa tenía que ser muy precisa. La
The house is situated in one of the most attractive areas of Tokyo. Since the site is extremely small, we realized that the house had to be very specific. The
familia que nos la encargó tenía una idea muy clara de lo que quería. Así que dividimos el programa en cuatro espacios, y lo distribuimos en cuatro plantas, apiladas sobre el
little family that commissioned the house had a clear vision of program. We divided this into 4 spaces, and distributed it on 4 floor slabs, stacked on the site.
solar. Estructuralmente, el núcleo de la escalera es el principal elemento de carga, y sirve de tenue partición espacial al subdividir, además, los cuatro espacios principales.
Structurally, the open staircase core is the main load-bearing element. To further subdivide the 4 main spaces, the core was used as a soft division.
Las cuatro funciones más significativas se dispusieron cada una en una planta —dormitorios, espacio extra para los niños, salón-comedor-cocina y terraza con baño—, siendo
The 4 main functions, each on one floor —bedroom, extra space for the child, living/kitchen/dining, and terrace with bath— were defined in plan for their exact
definidas según sus estrictas necesidades, tanto en cuanto a las dimensiones de la losa de planta como en la posición del núcleo de la escalera en relación a las paredes del
needs, both slab size and core positioning in relation to enveloping walls. This layout was then fine-tuned in relation to several additional parameters: relation
cerramiento. Esta disposición fue después ajustada atendiendo a otros parámetros adicionales: relación con el exterior, garaje, y una pequeña terraza para la planta baja.
to exterior, car parking, and a small terrace for the basement.
La forma exterior final es resultado de unir mediante paneles de vidrio las distintas losas de diferentes tamaños y desplazamientos, y de fijar la posición exacta de los
The form is the result of joining the differently sized and shifted slabs with walls and determining window position. Within the limitation of these small spaces,
huecos en el cerramiento. Dentro de la limitación que tienen estos espacios pequeños, las sutiles diferencias de dimensiones son lo suficientemente considerables como
small differences in measurements are precious enough to generate big differences in usability.
para generar grandes diferencias de uso.

242
 Alzado Oeste / West elevation

Alzado Norte / North elevation

Alzado Este / East elevation

Alzado Sur / South elevation

245
248
249

Dos vistas de la planta baja. Acceso y sala familiar / Two ground floor views. Entrance and family room
1 Dormitorio
2 Aseo
3 Sala familiar (futuro dormitorio)
4 Cocina
5 Comedor 8
8 22
6 Sala de estar
7 Bañera
8 Terraza de cubierta

1 Bedroom
2 Lavatory
3 Family room (future bedroom)
4 Kitchen
5 Dining
6 Living
7 Soaking tub 6
6
8 Roof terrace

Planta segunda
Second floor plan
1

Sección Este-Oeste
East-West section

22

66

3
3

11
Planta primera
Sección Norte-Sur First floor plan
North-South section

Planta sótano
Basement floor plan

→→ Vista de la planta primera Planta baja

First floor view Ground floor plan

250 251
254
255

Dos vistas de la primera planta / Two first floor views

Sección Norte-Sur
North-South section

256
259

Vista de la segunda planta / Second floor view

 Tokio, Japón / Japan

HHSTYLE.COM
1999/2000 HHSTYLE.COM

Plano de situación / Site plan

Este local dedicado a los muebles de importación está situado en la zona comercial más importante de Tokio. Se trata de un edificio exposición sin almacén, que facilita a
This shop for imported furniture is situated in a major shopping district in Tokyo. Being a showroom without storage, it provides tentative customers for their
los compradores indecisos de su tienda de venta en internet la posibilidad de ver y probar allí los productos reales. El cliente quería un edificio que fuera accesible y abierto,
internet based shop a possibility to see and try the real products. The client wished for a building that is accessible and open, as a natural extension of the
una especie de prolongación natural de las calles vecinas.
surrounding streets.
La altura del edificio, de tres plantas, no podía sobrepasar los 10 metros. Las estrechas losas del forjado se pliegan para generar las alturas libres deseadas en el interior,
The height of the three-story building was regulated not to exceed 10 meters. Thin slabs are folded to generate the desired ceiling heights, while dividing the
mientras que en planta sirven para dividir los espacios, dando rasgos distintivos a las diferentes partes.
spaces by giving different parts distinct flavors.
Unas suaves escaleras conectan los diferentes niveles en un fluido contiuo, sirviendo también de división adicional. Así la gente puede hacer un recorrido a través del edi-
Calm staircases connect the different levels into a continuous flow, functioning as a further division. People can make an uninterrupted journey through the build-
ficio sin necesidad de interrupciones, y examinar el mobiliario expuesto desde diferentes ángulos.
ing, experiencing the exhibited furniture from different angles.

260
 Sección longitudinal / Longitudinal section

Vista de la planta primera / First floor view

Planta primera / First floor plan

Planta baja / Ground floor plan

Vista de la planta baja / Ground floor view

264 265
 Alzado / Elevation

Planta de cubiertas
Roof plan

Planta segunda
Second floor plan

268 269
Sección longitudinal
Longitudinal section

272 273
274
Vista del acceso a la primera planta / View of access to first floor

275

Vista del acceso a la segunda planta / View of access to second floor

Sección transversal / Cross section

276 277
 Tokio, Japón / Japan

CASA EN UN HUERTO DE CIRUELOS

2003 HOUSE IN A PLUM GROVE

Dormitorio en planta primera / Bedroom on first floor

Situación en el huerto / Location in the grove

Ésta es una casa pequeña para una joven pareja, sus dos hijos y una abuela. El lugar, bordeado de ciruelos, está situado en un tranquilo barrio residencial de la peri-
This is a small house for a young couple, their two children and a grandmother. The site, lined with plum trees, is located within a quiet residential quarter
feria de Tokio. La familia solicitó una casa que diera la sensación de ser un espacio conectado, y respetara el jardín lo máximo posible para seguir disfrutando de sus
on the outskirts of Tokyo. The family requested for a house which felt like a connected space, and to save the landscape as much as possible to enjoy its
característicos ciruelos.
characteristic plum trees later.
Decidimos minimizar el volumen construido y centrarlo en el solar para preservar los árboles del perímetro. Normalmente, los proyectos residenciales mantienen una rela-
We have minimized the volume and arranged it in the center of the site to preserve the periphery of trees. Normally, residential projects have a fixed relation
ción fija entre el número de habitantes y el de habitaciones. En este proyecto, cada función, más que cada grupo de funciones, da lugar a una habitación. Sin embargo,
between number of people and number of rooms. In this project, each function rather than group of functions was provided a room. However, while the multiple
además de definir los distintos espacios geométricamente, se procura interconectarlos mediante huecos. El edificio no es ni un racimo de muchas habitaciones peque-
spaces are defined geometrically, they are also interconnected with openings to each other. The building is neither a cluster of many small rooms, nor one big
ñas, ni tampoco una sala grande, sino algo intermedio.
room, but establishes something in between.
Las paredes de división de las habitaciones son estructurales y se reducen a un espesor de 16 mm. El cerramiento exterior utiliza el mismo panel estructural de 16 mm,
Walls between the rooms are structural and are minimized to a thickness of 16mm. The exterior wall uses the same 16mm structural panel and builds up to a
si bien con él se construye un muro de espesor total de 50 mm. Las unidades venían prefabricadas y se soldaron in situ. La delgadez de las paredes es algo primordial
total thickness of 50mm. Units were prefabricated and welded together on site. The thin wall is a prerequisite for this design, both functionally and experien-
en este proyecto, tanto funcional como experimentalmente, ya que permite que éstas ocupen el mínimo de espacio y admitan múltiples perforaciones sin imponerse
tially, as it occupies a minimum of space and allows for multiple openings without imposing itself as a physical object. The numerous spaces and openings
como un objeto físico. Los numerosos espacios y huecos abiertos dan libertad a sus habitantes para generar nuevas relaciones entre habitaciones y funciones, incluso
offer a freedom for the inhabitants to create new relationships between rooms and functions, and to sense a softer type of privacy while being connected.
para sentir una cierta privacidad pese a estar comunicados.

278
 Alzado Sureste / Southeast elevation

Alzado Nordeste / Northeast elevation

Alzado Noroeste / Northwest elevation

Alzado Suroeste / Southwest elevation

282
284 285
 2 7

5 1

1 Vestíbulo de acceso
2 Comedor-Estar
3 Distribuidor
4 Cocina
5 Escalera
6 Dormitorio hijo
7 Dormitorio abuela
8 Cuarto de baño

1 Entrance hall
2 Living-dining
3 Landing area
4 Kitchen
5 Staircase
6 Boy's bedroom
7 Grandmother's bedroom
8 Bathroom

→
→→
→→→
Vistas del comedor en planta baja
Views of dining room on ground floor

286
288
Dormitorio niño en planta baja (6) / Boy's bedroom on ground floor (6)

289

Dormitorio niña en planta primera (12) / Girl's bedroom on first floor (12)
→→ Vista transversal de la biblioteca en planta primera (9)
Cross view of library on first floor (9)

16
17
15

12

9 Biblioteca
10 Dormitorio padres
11 Armario
12 Dormitorio hija
13 Estudio
14 Área de lectura
[2] Vacío sobre comedor-estar 4 3 1
[6] Vacío sobre dormitorio hijo

9 Library
10 Parents' bedroom
11 Storage
12 Girl's bedroom
13 Studio
14 Reading area
[2] Void over dining-living
[6] Void over boy's bedroom

Sección transversal por eje entre Y3-Y4 / Cross section through axis between Y3-Y4

[2] 11 10

Dormitorio niña (12) / Girl's bedroom (12)

12

13

[6] 14

Planta primera
Estudio niño contiguo a biblioteca (14) / Boy's studio next to library (14) First floor plan

290
292
Planta primera. Acceso a la escalera desde la biblioteca / First floor plan. Library access to staircase Planta primera. Acceso a la biblioteca / First floor plan. Library access
→→ Vista transversal del dormitorio principal en planta primera
Cross view of master bedroom on first floor

16 15

10

2 11

7 8

15 Sala de meditación
16 Azotea
17 Cuarto de instalaciones
18 Habitación de juegos
19 Cuarto de baño
[9] Vacío sobre biblioteca
[10] Vacío sobre dormitorio padres

15 Meditation room
16 Roof terrace
17 Technical room
18 Play room
19 Bathroom
[9] Void over library
[10] Void over parents' bedroom

Sección transversal por eje Y6 / Cross section through axis Y6

16 15 [10]

17

18
[9]

19

Planta segunda / Second floor plan

294
Vista de la estancia de meditación y terraza, en planta segunda, sobre dormitorio principal / View of meditation room and terrace, on second floor, over master bedroom
 Yamagata, Japón / Japan

EDIFICIO ASAHI SHIMBUN YAMAGATA

2003 ASAHI SHIMBUN YAMAGATA BUILDING

Plano de situación / Site plan

Este edificio de oficinas está situado en la periferia de una pequeña ciudad, en un barrio corriente de casas y tiendas. Pese a que el edificio respeta la escala de los edifi-
This office building is located just outside the center of a small city, surrounded by generic houses and shops. The building size respects the scale of the neigh-
cios vecinos, su retranqueo con respecto a la alineación de la calle y los solares colindantes le proporciona una presencia destacada. El perimetro del solar no se modi-
boring buildings, yet it is setback from the road and adjacent sites, giving it an independent appearance. The perimeter of the site is untouched, keeping the
ficó, manteniendo intacto el jardín trasero existente.
existing back garden intact.
El volumen construido es mayor de lo habitual para esta superficie de planta debido a las generosas alturas del techo permitidas para los lugares de oficina. El espacioso
The volume is larger than what is usual for this floor area, due to generous ceiling heights for the office spaces. The spacious atmosphere to the offices is per-
ambiente conseguido trae consigo una mayor flexibilidad, ya que, al margen del trabajo cotidiano, en ocasiones se celebran grandes encuentros de periodistas.
tained to give flexibility since at times big gatherings of journalists will take place beside everyday work.
La estructura es un entramado de acero con un refuerzo de delgados paneles sandwich hechos con chapas de acero y acero corrugado. Estos paneles de refuerzo resuel-
Structure is a steel frame construction with a bracing of thin sandwich panels made by steel plate with corrugated steel. This brace-panels make up the outer
ven el muro exterior como tal, con soldaduras y pulidos en obra. El acero finalmente se recubre con pintura aislante térmica, y el resultado es un volumen sin juntas sólo
wall as it is, with joints welded and polished on site. The steel is then finished with heat-insulating paint and the result is a seamless volume interrupted only
interrumpido por los huecos de puertas y ventanas. Los paneles de vidrio de los huecos, sin marco, fueron ajustados directamente a los paneles de refuerzo, y esto subraya
with openings for windows and doors. These frameless glass panels are fitted directly into the brace-panels providing a rhythm to the abstract box with reflec-
la caja abstracta con un ritmo de reflejos del entorno y del cielo.
tions of the surroundings and the sky.

298
 Sección longitudinal / Longitudinal section

Planta baja / Ground floor plan

300
 Alzado lateral Sur / South side elevation Alzado posterior (Este) / Rear elevation (East)

Alzado lateral Norte / North side elevation Alzado a la calle (Oeste) / Street elevation (West)

Sección longitudinal / Longitudinal section Sección transversal / Cross section

302 303
Planta segunda / Second floor plan

304 305

Planta primera / First floor plan

 Sección vertical / Vertical section

Sección horizontal / horizontal section

DETALLES DE CERRAMIENTO DE FACHADA / WALL SECTION DETAILS

306 307
 Ibaraki, Japón / Japan

RESIDENCIA DE ESTUDIANTES KOZANKAKU

2004 KOZANKAKU HIGH SCHOOL

Plano de situación / Site plan

Este proyecto está situado en lo alto de una colina, en un lugar rodeado de verdor, en una ciudad de provincias, aproximadamente a una hora en tren de Tokio. Se utiliza
This project is located on a hilltop surrounded by greenery in a provincial country town approximately an hour by train from Tokyo. During extended holi-
como dormitorio de las escuelas de verano durante los prolongados periodos vacacionales, aunque normalmente el espacio debería servir de lugar de encuentro y reu-
days it is used as a dormitory for school extracurricular clubs, but normally the space would be used as meeting and gathering space, or as dormitory for
nión, o como dormitorio, para excursiones cortas.
short class trips.
Para integrarse en este entorno en lo alto de la colina, se minimizó la altura del volumen y propusimos hacer del límite entre interior y exterior algo flexible. Así, las parti-
To blend into its verdant hilltop setting, the height of the volume was minimized, and we aimed to establish a flexible boundary between indoor and outdoor.
ciones móviles permiten variar el perímetro del cerramiento. A fin de que la estructura no rompiese esa buscada libertad, la cubierta salva la luz con un solo vano cons-
Movable partitions can alter the perimeter of the enclosure. In order for the structure not to disrupt this freedom, it consists of a simple long span roof of a
truido con paneles sandwich de chapa de acero de 250mm. Dicha cubierta queda soportada a su vez por paredes formadas por costillas de chapa estructural —que reco-
250mm steel sandwich structure. This roof is supported by 60mm rib plate structural walls taking the lateral loads in three locations, and slender steel
gen los empujes laterales en tres puntos— y por finas columnas de acero que recogen las cargas verticales.
columns taking the vertical loads.

308 309
310 311
 Sección transversal / Cross section
Sección longitudinal
Longitudinal section
Sección longitudinal
Longitudinal section

Planta / Floor plan 1 Acceso

2 Punto de encuentro
3 Espacio tatami
4 Vestuarios
5 Cocina
6 Aseos
7 WC
8 Corredor

1 Entrance
2 Meeting Space
3 Tatami space
4 Dressing rooms
5 Kitchen
6 Bathroom
7 WC
8 Corridor

Sección longitudinal
Longitudinal section

Alzado / Elevation

312 313
314 315
 Gumma, Japón / Japan

COMPLEJO MULTIUSO EN ONISHI

2004- MULTIPURPOSE FACILITY IN ONISHI

Plano de situación / Site plan

Este proyecto consiste en un equipamiento público multiuso para la ciudad de Onishi, situada en Gunma, a tres horas de tren de Tokio. El programa del edificio engloba
This project is a public multipurpose-facility for the provincial town Onishi, located in Gunma three hours by train from Tokyo. The building program consists of
un gimnasio, un auditorio multiuso y unas oficinas administrativas. Nosotros dividimos el programa en tres volúmenes edificatorios construidos con vidrio curvado, cada
gymnasium, multi-purpose auditorium and administrative offices. We divide this program into 3 building volumes of curved glass, each with a complex shape
uno de ellos resuelto con una forma compleja que hace que su verdadero tamaño resulte irreconocible. Además, estas formas se entrelazan para dar lugar a una variedad
that makes the actual size of it unrecognizable. Further, these shapes are intertwining to create a variety of different interior and exterior spaces. The building
de distintos espacios interiores y exteriores. Los volúmenes construidos son programáticamente independientes, aún perteneciendo todos ellos a un mismo equipamiento.
volumes are programmatically independent, yet serving as one unified facility.
El enclave es una gran pradera de césped situada en el mismo centro de esta pequeña ciudad. Nuestra intención es la de mantener la sensación que produce esta pradera
The site is located at a great lawn in the very center of the small town. Our aim is to keep the feeling of an open and uninterrupted lawn even after the rather
abierta e ininterrumpida incluso cuando el edificio, bastante grande, esté construido. Siguiendo esta idea, enterramos parcialmente las funciones que requerían grandes
large building has been constructed. To carry this concept through, we partly submerge functions that are requiring large ceiling heights, such as the gymna-
alturas de techo, como el gimnasio y el auditorio. De esa forma, la altura total del edificio se puede mantener baja, en armonía con el paisaje horizontal.
sium and the auditorium. This way, the overall building height can be kept low in harmony with the horizontal landscape.
Después, incluso cuando se atraviese el parque, uno podrá percibir la actividad que tenga lugar dentro del edificio. Desde el interior se tendrá la sensación de estar en
Even when just passing through the park you can get a feeling of the activity inside the building. From inside the building seems seamlessly connected with the
relación con el exterior sin que existan fronteras: el paisaje parece fluir a través del espacio situado bajo las flotantes losas de cubierta.
exterior, with the landscape trickling through the space under the floating roofs.

316 317
Sección transversal / Cross section

Sección longitudinal / Longitudinal section

Sección longitudinal / Longitudinal section

Planta baja / Ground floor plan

Sección transversal / Cross section

318 319
 Sección transversal por gimnasio / Cross section through gym
↓ Planta superior / Upper floor plan; ↑ Sección transversal por gradas Auditorio / Cross section through Auditorium seats

321
322 323
324 325
OFFICE OF RYUE NISHIZAWA

Apartamentos Ichikawa
Ichikawa Apartment
Casa en Kamakura
House in Kamakura
Apartamentos Eda
Eda Apartment
Apartamentos Funabashi
Funabashi Apartment
Casa Moriyama
Moriyama House
Casa en China
House in China
Pabellón de Vídeo
Video Pavilion
Museo Tomihiro
Tomihiro Museum
 Chiba, Japón / Chiba, Japan

APARTAMENTOS ICHIKAWA
2001- ICHIKAWA APARTMENTS

Se trata del proyecto de un edificio de apartamentos para alquiler situado en una ciudad satélite de Tokio. Funcionalmente es similar al caso de unas viviendas en hilera,
This is a rental apartment house located in a satellite city of Tokyo. Functioning as a row-house in which all of the dwelling units have direct access from the
es decir, con acceso directo a las viviendas desde la planta baja. El edificio tiene una altura de tres plantas, y desarrolla seis viviendas según tres tipos distintos de uni-
ground floor, the building is 3 stories high, accommodating a total of 6 households on 3 types of dwelling units: triple-storied, double-storied (maisonnette
dades: con tres plantas, con dos (tipo dúplex) y con una (tipo piso).
type), and single-storied (flat type).
La estructura básica consiste en articular paredes curvas que compartimenten el espacio de un volumen cúbico en pequeñas unidades de vivienda. A partir de que las
The basic structure consists of curved walls that partition a square plan into small dwelling units. Since walls also curve in 3 dimensions it is possible for each
paredes sean curvas y en tres dimensiones se hace posible el que cada unidad ocupe o ceda superficie en planta a otra unidad, y así generar diferentes tipos. Por ejem-
unit to either take up more or spare floor space in relation to one another, to create different types of units. For example, a unit with a smaller ground floor can
plo, una unidad que desarrolle menos espacio en planta baja puede en cambio disponer de un espacio mayor en planta alta y viceversa.
obtain a larger space on the upper level, and vice versa.
Lo que estamos intentando explorar a través de este proyecto, operando con diferentes tipos de funciones y configuraciones, es conseguir un espacio de vivienda de la
What we are trying to realize through this project, by producing a variation of spaces with different types of functions and configurations, is a living space
máxima flexibilidad y diversidad.
with maximum diversity and flexibility.

328 329
 1 Unidad A. Comedor-cocina
2 Unidad B. Vacío
3 Unidad C. Terraza
4 Unidad D. Dormitorio
5 Unidad E. Cuarto de baño
6 Unidad F. Dormitorio 1 6

2 5

3
1 Unit A. Dining kitchen 4
2 Unit B. Void
3 Unit C.Terrace
4 Unit D. Bedroom
5 Unit E. Bathroom
6 Unit F. Bedroom Planta segunda / Second floor plan

1 Unidad A. Cuarto de baño

2 Unidad B. Comedor-cocina
3 Unidad C. Vacío 1
4 Unidad D. Comedor-cocina
5 Unidad E. Comedor-cocina
6 Unidad F. Comedor-cocina 2

6 5

4
3
1 Unit A. Bathroom
2 Unit B. Dining kitchen
3 Unit C. Void
4 Unit D. Dining kitchen
5 Unit E. Dining kitchen
6 Unit F. Dining kitchen Planta primera / First floor plan

1 Unidad A. Dormitorio
2 Unidad B. Cuarto de baño
3 Unidad C. Comedor-cocina 6
4 Unidad D. Cuarto de baño
5 Unidad E. Dormitorio
6 Unidad F. Cuarto de baño 1
5

2 3

1 Unit A. Bedroom
2 Unit B. Bathroom
3 Unit C. Dining kitchen
4 Unit D. Bathroom
5 Unit E. Bedroom
6 Unit F. Bathroom

Planta baja / Ground floor plan

330 331
 Sección transversal / Cross section

Planta baja / Ground floor plan

332 333
 Prefectura de Kanagawa, Japón/ Kanagawa Prefecture, Japan

CASA EN KAMAKURA
1999/2001 HOUSE IN KAMAKURA

Plano de situación
Site plan

Esta vivienda está situada en la periferia de Tokio, en un lugar rodeado de vegetación y a una distancia de una hora en tren aproximadamente. Ocupando el fondo de un
This building located in a suburb of Tokyo, approximately one hour away by train; the area embedded in a rich green landscape. In a valley surrounded by large trees,
valle, toda una hilera de viviendas se alza a lo largo del mismo, encajada entre un profundo bosque al frente y unos precipicios detrás. Entre esta hilera de viviendas se
a single row of residences stands along the valley floor, sandwiched by the deep forest in front and the precipices in the back. The site occupies a section of this dis-
encuentra el solar. Las casas vecinas están dispuestas ligeramente oblicuas respecto a la calle. Por ese motivo, la planta devino en paralelogramo, para respetar la misma
trict. The neighboring houses were placed slightly obliquely to the street. Therefore, the plan was transformed to a parallelogram in order to keep the same distance
distancia de separación a los lados, a la vez que se mantiene el frente y la trasera alineados a la calle y al bosque.
from both sides, while keeping the front and back facing the street and the forest.
Un gran salón, un dormitorio, un estudio y un garaje para dos coches fueron los requisitos de los clientes. El edificio consiste en un volumen de dos plantas y sótano. En
A large living room and bedroom, a study, and a carport for two cars were required from the clients. The building consists of a two story volume with a basement. The
la planta baja se dispone el salón, y en la planta alta los usos privados, como el estudio y el dormitorio; mientras que el sótano se utiliza como espacio de almacén.
ground floor contains the living room, private functions such as study and bedroom are placed on the second floor, while the basement functions as storage space.
La planta en forma de paralelogramo da una sensación espacial que, en función de la posición relativa desde donde se aprecie, se traduce en una impresión del espacio
At the same time, this parallelogram plan gives a sense of long and short perspective in the interior space, depending on your position. The interior is painted with
interior más largo o más corto. La pintura verde luminosa de las paredes interiores tiene un leve efecto fosforescente. Capturando y grabando muestras de luz, estas pare-
a luminous light green paint with a slight phosphorescent effect. Capturing and recording patterns of light, this wall remembers activities minutes after they appear.
des traen a la memoria actividades minutos después de que ocurran.

334
Planta superior / Upper floor plan

Planta baja / Lower floor plan

336 337
 Alzado lateral. Acceso peatonal / Side elevation. Pedestrian access

Sección constructiva / Building section

Alzado frontal / Front elevation

338
 Yokohama, Kanagawa, Japón / Yokohama, Kanagawa, Japan

APARTAMENTOS EDA
2002 EDA APARTMENTS

Plano de situación / Site plan

Se trata de un proyecto de vivienda colectiva de 100 apartamentos. El enclave se sitúa en un barrio residencial de la periferia de Tokio, compuesto en su mayor parte por
This is a collective housing project with 100 units. The site is in a residential district in the suburbs of Tokyo sprinkled with rows of low-height houses, and
hileras de viviendas de baja altura. Por su localización frente a la estación del ferrocarril cabe esperar un desarrollo futuro significativo en esta zona. Las características
future development is expected in the area in front of the district’s train station. Major characteristics of the site are the railway frontage and height differ-
principales del solar del proyecto son su situación frente a las vías del tren y la diferencia de cotas de nivel del terreno.
ences within the site.
El edificio es un volumen de baja altura que dibuja casi la misma forma que el solar. Al elevarlo sobre el nivel del suelo se genera una planta de pilotis que sirve de acceso
The building is a low-rise volume that is almost the same shape as the site. By raising it one floor above ground level a pilotis area was created, providing access
a cada una de las unidades —las viviendas son similares en esto a las casas en hilera, en cuanto a que ningún vecino vive encima—.
to each of the units. The residences are similar to row houses, with no other tenants living above.
La planta se articula según diferentes retículas, dispuestas en distintos ángulos y según directrices paralelas a las calles perimetrales, a las vías y a la plaza de la esta-
This design incorporates several grids into the plan at different angles that run parallel to the surrounding roads, the railway lines, and the train station plaza.
ción. Las retículas se maclan ligeramente entre sí mediante líneas curvas y envolventes. Este empleo de un sistema de retícula múltiple genera unidades con formas dis-
The various grids are gently integrated into each other with curved and winding lines. This multiple grid system generates units with diverse individual forms
tintas y singulares y se traduce en valores como independencia, privacidad y variedad para cada vivienda.
and is intended to provide each residence with independence, privacy and variety.
A fin de asegurar la necesaria intimidad respecto a la estación, las vías, etc., los apartamentos reciben luz natural y ventilación desde patios interiores, los cuales se ajus-
In order to ensure privacy from the station, railway lines, etc., the apartments are designed to take in light and ventilation from internal courtyards. The court-
tan para evitar vistas conflictivas entre viviendas. La luz que atraviesa los patios de forma irregular se proyecta en el espacio de pilotis con una variedad de matices que
yards were adjusted to avoid conflicting sightlines between residences. Light passing through the irregularly shaped courtyards projects various light patterns
dan como resultado un ámbito común de gran luminosidad.
into the pilotis space, creating a bright common area.

340 341
 Planta baja / Ground floor plan

↓ Sección tipo / Typical section; ↑ Planta baja. Espacio entre pilotis / Ground floor plan. Pilotis space

1 Plaza de la Estación
2 Vivienda
3 Aparcamiento
1 Station Plaza
2 Tenant
3 Parking
1 2 3

342
Planta segunda / Second floor plan

Planta primera / First floor plan

344 345
 Maqueta de trabajo / Working model

TIPOLOGÍA DE VIVIENDAS
DWELLING TYPES

346 347
 Funabashi, Chiba, Japón / Funabashi, Chiba, Japan

APARTAMENTOS EN FUNABASHI
2002/2004 FUNABASHI APARTMENT BUILDING

↑ Diagrama conceptual / Concept diagram ↓ Plano de situación / Site plan

Este bloque de apartamentos de alquiler consta de 15 unidades y está localizado en la periferia de Tokio. El volumen construido ocupa el máximo permitido por las orde- La configuración básica de cada unidad es una cocina, un dormitorio y un baño. A dife-
This lease apartment complex consists of 15 units located in the suburban outskirts of Tokyo. The outline of the property complies with the maximum allowable The basic configuration of each unit is a kitchen, a bedroom and a bathroom. Unlike
nanzas para el solar. Aunque el solar colindante al sur de la parcela está vacío en la actualidad, se situaron ventanas con luz natural y ventilación hacia todas las orienta- rencia del tradicional condominio de apartamentos de una sola habitación —que minimi-
volume permitted by the zoning laws of the city. Although the adjoining southern site is currently vacant, windows for natural daylight and ventilation were pro- the traditional one-room condominium —minimizing the space for kitchen and bath-
ciones, considerando que se desarrollarán propiedades vecinas en el futuro. Las unidades, basadas en volúmenes rectangulares de 9,6m x 26m, divididos ortogonalmente, zan el espacio de la cocina y el baño y maximizan el salón— la intención es ofrecer coci-
vided at all sides, considering the neighboring properties expected to be developed in the future. The units, based on 9.6m x 26m rectangular volumes further room, maximizing the living room— the intention is to offer large and comfortable
están construidas con la combinación de varios tipos de habitaciones. Mediante la alineación de amplios huecos entre los espacios, la luz puede entrar en cada unidad, nas, baños y dormitorios espaciosos y confortables. Hay una mezcla de unidades gene-
divided by grids, are made with a combination of various types of rooms. By aligning broad openings between spaces, light will penetrate each unit, while pri- kitchens, baths, and bedrooms. There is a blend of units created by various combi-
mientras que la intimidad se mantendrá entre las secciones. radas con varias combinaciones de espacios de diferentes tamaños y características.
vacy will be kept between the segments. nations of spaces of different sizes and characters.

348 349
350 351
Alzado / Elevation

Planta segunda / Second floor plan

Vista del apartamento dúplex 07, desde la planta primera (07K) / View of duplex apartment 07, from first floor (07K)
Planta primera / First floor plan

K Cocina
L Estar
B Dormitorio
Ba Baño
G Jardín
V Vacío

K Kitchen
L Living room
B Bedroom
Ba Bathroom
G Garden
V Void

Planta baja / Ground floor plan

352 353
Dos vistas del apartamento 08 en planta primera. ↑ Desde 08K ↓ Desde 08Ba / Two views of apartment 08 on first floor. ↑ From 08K ↓ From 08Ba
 Sección longitudinal / Longitudinal section

Vista del patio 6V, hacia 10L y 16L / View of courtyard 6V, towards 10L and 16L
356 357
Planta segunda / Second floor plan
358
Dos vistas del patio 6V, desde planta segunda ↑ hacia 15B ↓ hacia la escalera común de acceso / Two views of courtyard 6V, from second floor ↑ towards 15B ↓ towards common entrance stair

359
 Vista del apartamento 13, en planta segunda, desde el patio hacia 13K / View of apartment 13, on second floor, from courtyard towards 13K

360
361
362
↑ Vista del apartamento 15, en planta segunda, desde 15B; ↓ Vista del apartamento 16, en planta segunda, desde 16L / ↑ View of apartment 15, on 2nd floor, from 15B; ↓ View of apartment 16, on 2nd floor, from 16L Vista del apartamento 13, en planta segunda, desde 13B / View of apartment 13, on second floor, from 13B
 Ohta-ku, Tokio, Japón / Ohta-ku, Tokyo, Japan

CASA MORIYAMA
2002- MORIYAMA HOUSE

Situación / Site

Nos encargaron esta casa, situada dentro del área metropolitana de Tokio, un hombre y su madre que llevaban viviendo en este lugar desde hacía tiempo. La estructura espa-
A man and his mother who have been living on this site for since long, commissioned this house in the Tokyo metropolitan area. Space structure consists of a
cial consiste en un conjunto de piezas habitacionales de diferentes tamaños —cinco cocinas-comedor, siete salones, dos estudios y cuatro dormitorios— desparramadas
group of rooms different in size, scattered about within the site: five dining kitchens, seven living rooms, two studies and four bedrooms are spread over the site
por el solar y articuladas entre seis jardines. A estas piezas se les dan diferentes usos y cualidades: por ejemplo, una de ellas sería una pequeña cocina-comedor rodeada
together with six gardens. Various characteristics and uses are given to these rooms, such as a small dining kitchen surrounded by a garden, a bedroom with
por un jardín; otra, un dormitorio con vistas al cielo; otra, un gran espacio de varias plantas de altura que surge desde el sótano, o bien, otra, un dormitorio agregado. Cada
a view to the sky, a vast space several stories high opening up from the basement, or an annexed bedroom. Each room and garden is basically a space in which
habitación y cada jardín es un espacio pensado básicamente para que el cliente disfrute de su vida cotidiana —si bien, en algún momento puede ponerse en alquiler alguna
the client may enjoy his daily life, but in some cases may be partly put to lease as a small rental room. We have worked on the rooms so that they may serve
de las piezas pequeñas—. Hemos trabajado las habitaciones para que sean susceptibles de servir para programas diferentes, en el caso de que se produzcan un cambio de
different programs if changes occur from residence to rental room, by arranging them to stand apart from one another for better privacy and independency.
uso privado a alquiler. El situarlas separadas entre sí conlleva una mayor privacidad e independencia.

En esta casa, al cliente se le da la libertad de decidir qué partes del conjunto de piezas de habitación se usan como residencia propia y cuáles de alquiler. Él puede elegir
In this house, the client is given the freedom to decide which part of this cluster of rooms is to be used as residence or as rental rooms. He may switch among
entre una serie de estares y comedores, o disfrutar de varias habitaciones al mismo tiempo, de acuerdo con la estación o por otras circunstancias. El ámbito de la resi-
the series of living rooms and dining rooms or use several rooms at a time according to the season or other circumstances. The domain of the residence changes
dencia cambia según su propia vida. La idea sería diseñar una casa en la que el cliente pudiera disfrutar de distintos espacios y de diferentes formas de vida, simplemente
after his own life. I am thinking of creating a house in which the client may enjoy various spaces and lifestyles, by not fixing the place of dwelling onto a partic-
con no fijar de modo rígido el lugar en el que se habita en la casa.
ular spot in this house.

364
366 367
 6

3 7

10

1
Sección transversal por baño, habitación para fiestas y sala familiar / Cross section through bathroom, party room and family room

9
5

Planta baja / Ground floor plan 1 Salón para invitados 3 Habitación familiar 5 Cuarto de baño 7 Dormitorio 9 Estudio
2 Cocina 4 Habitación para fiestas 6 Comedor-cocina 8 Cuarto de baño 10 Sala de estar
1 Guest living room 3 Family room 5 Bathroom 7 Bedroom 9 Studio
2 Kitchen 4 Party room 6 Dining-kitchen 8 Bathroom 10 Living room

3
1

4 5

1 Habitación del servicio 3 Sala de estar 5 Jardín

2 Jardín 4 Cuarto de baño 5 Garden
1 Maid room 3 Living room
Planta sótano / Basement floor plan 2 Garden 4 Bathroom

368 369
 5

1 Dormitorio de invitados
2 Dormitorio principal
1 Guest room
Planta segunda / Second floor plan 2 Master bedroom

3 4

1 Solarium 3 Vacío 5 Almacén

2 Cuarto de lavado 4 Biblioteca 5 Storage
1 Sun room 3 Void
Planta primera / First floor plan 2 Laundry room 4 Library

370 371
 Tanggu, Tianjin, China / Tanggu, Tianjin, China

CASA EN CHINA
2003- HOUSE IN CHINA

Diagrama conceptual / Concept diagram

Se está desarrollando un planeamiento urbano para crear un nuevo barrio residencial en Tianjin, en China. El proyecto está dirigido por Riken Yamamoto, el protagonista
A plan to create a new residential district is in progress at Tianjin China. The project is organized by Riken Yamamoto, who plays a central part along with five
principal, junto con otros cinco arquitectos japoneses, de una iniciativa que consiste en diseñar 300 casas unifamiliares, además de equipamientos sociales, comerciales
Japanese architects, and it consists of 300 independent houses along with club facilities, shops and housing complexes.
y complejos residenciales.
VERSIÓN I / VERSION I
Ésta sería una de las casas propuestas como prototipo: una vivienda de una sola planta y con una superficie total de 600 m 2. Resulta un espacio muy grande comparado
This is one of the houses made as a prototype: a one-story house with a total floor space of 600m 2. This is a very large space compared with average Japanese
con los estándares disponibles en Japón, lo que nos parece muy atractivo. Así que hemos tratado de sacar el máximo rendimiento a la funcionalidad y a la propia percep-
houses and we find it very attractive. Thus, we tried to maximize the usability as well as the perception of this 600m 2 space. In practice, we will make 40 rooms
ción de este espacio de 600 m2. En la práctica, vamos a hacer 40 habitaciones y las vamos a organizar todas en un sólo nivel. Este gran número de habitaciones facilita
in total and arrange them all on one floor. This large number of rooms facilitates multiple functions, such as living room, bedroom, library, tea room, study room
múltiples funciones, como las de comedor, dormitorio, biblioteca, sala de té, sala de estudio con vistas a un tranquilo jardín, invernadero para las plantas, patio con pis-
facing to a quiet garden, greenhouse for gardening, courtyard with swimming pool, gym, sauna, audio room, video theater, spacious living room where you can
cina, gimnasio, sauna, sala de música, sala de vídeo, comedor espacioso en el que se pueda bailar y hacer fiestas, etc. Además, la continuidad y la sencillez de estas habi-
dance, and party gathering etc. In addition, continuous and plain alignment of these rooms will make it possible to move freely between them. We are intending
taciones hacen posible que sea posible moverse con libertad de unas a otras. Estamos intentando diseñar casas en la que el cliente pueda explorar modos de vida distin-
to create a house in which the client may expand lifestyles by having ample space with various size and characteristics.
tos al disponer de amplios espacios, con variados tamaños y características.

372 373
 VERSIÓN I / VERSION I
Planta / Floor plan

374 375
376 377
 Sección transversal / Cross section
Sección longitudinal / Longitudinal section

Planta de cubiertas / Roof plan

Planta baja / Ground floor plan

378 379
 Planta primera. Cocina y salón-comedor / First floor plan. Kitchen and dining-living

Planta baja. Hall de acceso y habitación de invitados / Ground floor plan. Entrance hall and guest room Alzado acceso lateral / Side entrance elevation

Planta cuarta. Dormitorio principal / Fourth floor plan. Master's bedroom

Planta tercera. Dormitorio y estudio / Third floor plan. Bedroom and studio
Sección longitudinal / Longitudinal section
VERSIÓN II / VERSION II

Planta sótano. Ginmasio / Basement floor plan. Gym Planta segunda. Salón y dormitorio / Second floor plan. Living room and studio

380 381
 Alzado posterior / Rear elevation

Alzado lateral / Side elevation

382 383
Alzado acceso frontal y garaje / Main entrance elevation and garage
 Naoshima, Kagawa, Japón / Naoshima, Kagawa, Japan

PABELLÓN DE VÍDEO
2002- VIDEO PAVILION

Plano de situación / Site plan

Este pequeño pabellón se utilizará para la exhibición de vídeo-arte. Se situará en el extremo de un solar en el que existe ya un santuario, en la ciudad de Naoshima, junto
This building is going to be a small space for video art. The site is located in the corner of a shrine in Naoshima, close to the beach of the Seto Inland Sea. As
a la playa del mar interior de Seto. Como el principal requisito es exhibir vídeo-arte, proyectado desde una cabina situada en la parte trasera, el edificio se vincula más al
the principal requirement is to exhibit video art by means of a rear projection booth, the building relates more directly to the art than to the visitors.
arte que a los visitantes.

Nos centramos en dos ideas principales: primero, conseguir deshacernos de la fisicidad del espacio, poniendo el acento en las imágenes proyectadas; y segundo, mientras
We focused on two main approaches; by aiming to get rid of the physicality of the space, the intention is to focus on the projected images, and while it is com-
que es práctica común exponer este tipo de arte en lugares totalmente oscuros, nosotros procuramos, en cambio, introducir una tenue luz natural para crear un ambiente difuso,
mon practice to display this art in totally dark spaces, we attempted to take in sparse natural light to create a diffuse ambiance, with the intention to intensify
con la idea de intensificar la experiencia del arte expuesto.
the experience of the exposed art.
En la práctica, tratamos de maximizar la sensación espacial, eliminando las irregularidades de las paredes, suelos y techos para conseguir una superficie continua. De modo
In practice, we tried to maximize the space by eliminating all irregularities of walls, floors, and ceilings, such as to make a continuous surface. As in the main
similar a como ocurre en la entrada a un templo, se busca conseguir un ambiente de penumbra a partir de una iluminación natural indirecta. En este sentido, la sensación
hall of a temple, a dim atmosphere from indirect natural lighting was strived for. In this way, the space would seem like being in a fog; boundaries and size of
espacial sería como si se estuviera en la niebla; los límites y el tamaño del espacio no serían perceptibles. El vídeo-arte sería la única presencia, dentro de un espacio que
the space would be imperceptible. The video art would be the only presence, in a space that seems infinite.
parecería infinito.

384 385
Sección Longitudinal / Longitudinal section

Planta / Floor plan

386 387
 Azuma-mura, Gunma, Japón [Concurso] / Azuma-mura, Gunma, Japan [Competition]

MUSEO TOMIHIRO
2002- TOMIHIRO MUSEUM

Diagramas conceptuales y de recorridos / Concept and circulation diagrams

En este proyecto para un museo que se dedicará a la exposición y almacenamiento de obras privadas, los distintos volúmenes que definen las salas rectangulares se disemi-
In this plan for a museum storing and exhibiting private works, square room volumes are scattered around the premises. The volumes are like beads threaded
nan por las instalaciones. Estos volúmenes son como cuentas enhebradas que discurren entre las hileras de los árboles existentes y las formas irregulares del lugar, engar-
along lines of existing trees and irregular shapes of the site, linked at angles of overlapping or adjacent shapes. This enables you to tour around the museum
zados en ángulos que solapan los prismas vecinos. Este encadenamiento permite recorrer el museo de una sala a otra disfrutando del placer que ofrece el paisaje del lago,
from one room to another getting pleasure out of the scenery of the lake, courtyards, and verdant views. Various outdoor spaces are created by zigzagging exte-
los patios y las vistas de la vegetación. Al exterior se generan distintos e interesantes espacios al zigzaguear los muros de cerramiento en su diálogo con el entorno de pro-
rior walls in response to natural surroundings— bulges, notches and inequalities in the terrain. It is intended to create a space in which close relationships are
montorios y con las fisuras y desniveles del terreno. La idea es generar un espacio en el que se establezcan estrechas relaciones entre el museo y el rico entorno natural.
established between museum and rich natural environment.

388 389
Planta / Floor plan 1 Sala de vídeo 6 Almacén cerrado 11 Tienda del Museo 16 Zona de carga y descarga 1 Video room 6 Closed storage 11 Museum shop 16 Loading dock
2 Almacén 7 Sala de audiovisuales 12 Biblioteca 17 Almacén cerrado 2 Storage 7 Audiovisual room 12 Library 17 Closed storage
3 Colección permanente 1 8 Exposición introductoria 13 Oficina 18 Sala de música 3 Permanent collection 1 8 Introduction exhibition 13 Office 18 Music room
4 Colección permanente 2 9 Exposición permanente 3 14 Sala de juntas 19 Salón de té 4 Permanent collection 2 9 Permanent exhibition 3 14 Conference room 19 Tearoom
5 Sala de fumigación 10 Acceso 15 Exposición temporal 20 Instalaciones 5 Fumigation room 10 Entrance 15 Temporary exhibition 20 Mechanical/electrical room

390 391
 I SANAA [Kazuyo Sejima +Ryue Nishizawa]
Location:
Project Director:
Design Architect:
Associate in charge:
Design team:
Architect Assistant:
Structural Engineer:
Mechanical / Elect. Engineer:
Building Physics/Acoustics:
Theater Consultant:
Fire Consultant:
Photographs:
Location:
Project Director:
Design Architect:
Design team:
Architect Assistant:
Structural Engineer:
Mechanical / Elect. Engineer:
Building Physics/Acoustics:
Fire Consultant:
Photographs:
Location:
Architect:
Design team:
Structural Engineer:
Mechanical Engineer:
Electrical Engineer:
Parking Consultant:
Landscape design:
Furniture design:
Builder:
Photographs:
Location:
Project Director:
Design Architect:
Design Team:
Architect of record:
Structural Engineer:
Mechanical / Elect. Engineer:
Civil Engineer:
Curtain Wall Consultant:
Lighting Design Consultant:
Acoustical / AV consultant:
Security Consultant:
Shading Consultant:
Photographs:
Photo: Hisao Suzuki. Tokyo, March, August and October 2004
CREDITOS
CREDITS
392
'DE KUNSTLINIE' THEATRE AND CULTURAL CENTRE, ALMERE CHRISTIAN DIOR BUILDING OMOTESANDO JAPANESE PAVILION IN THE VENICE BIENNALE
Almere, the Netherlands Location: Tokyo, Japan Location: Venezia, Italy
Interact-advies bv Architect: Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa / SANAA Commissioner: Arata Isozaki
Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa / SANAA Design team: Junya Ishigami, Koichiro Tokimori, Yumiko Yamada, Curator: Kazuko Koike
Yoshitaka Tanase Yoshitaka Tanase, Erika Hidaka Architect: Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa / SANAA
Go Kuwata, Jonas Elding, Yoritaka Hayashi, Hiroshi Kikuchi, Structural Engineer: Sasaki Structural Consultants Design Team: Junya Ishigami, Jin Hosoya, Yoshitaka Tanase, Florian Idenbrug, Jonas Elding
Florian Idenbrug, Fenna Haakma Wagnaar Mutsuro Sasaki, Hiroki Kume, Shuji Tada, Ayumi Isozaki Guest Artist: Kosuke Tsumura, Hellen van Meene, Deki Yayoi
Adviesbureau voor Bouwtechniek bv Mechanical Engineer: P.T. Morimura & Associates, LTD
Sasaki Structural Consultants / Mutsuro Sasaki, Masahiro Ikeda, Hiroki Kume, Electrical Engineer: P.T. Morimura & Associates, LTD ISSEY MIYAKE BY NAOKI TAKIZAWA
Shuji Tada, Yasutaka Konishi Façade Lighting Adviser: KILT Planning Group Location: Tokyo, Japan
ABT Consulting Engineers v.o.f Interior Designer: Christian Dior Couture Architectural Department Architect: Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa / SANAA
Technical management BV Architecture & Associé, H&A
Design team: Yoshitaka Tanase, Erika Hidaka
DHV Consultant Photographs: Hisao Suzuki
Mechanical Engineer: Kankyo Engineering
Janssen and Motosugi Theatre consultants v.o.f
Electrical Engineer: Kankyo Engineering
v2bo EXTENSION OF THE IVAM Lighting Adviser: Koizumi Sangyo
Hisao Suzuki Location: Valencia, Spain Photographs: Hisao Suzuki
Design Architect: Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa / SANAA
LUMIERE PARK CAFÉ Associate in charge: Yoshitaka Tanase
ZOLLVEREIN SCHOOL OF MANAGEMENT AND DESIGN
Almere, the Netherlands Design Team: Yumiko Yamada, Rikiya Yamamoto, Hiroaki Katagiri
Location: Essen, Germany
Interact-advies bv Architect of Record: Área Ingeniería y Arquitectura S.L.
Design Architect: Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa / SANAA
Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa / SANAA Structural Consultant: SAPS - Sasaki and Partners / Mutsuro Sasaki, Masahiro Ikeda,
Associate in charge: Yoshitaka Tanase
Tetsuo Kondo, Yoshitaka Tanase Yasutaka Konishi, Hirofumi Ohno, Mitsutaka Inagaki
Design Team: Nicole Berganski, Osamu Kato, Jonas Elding, Karen Schütz,
Adviesbureau voor Bouwtechniek bv Structural Engineer: Obiol, Moya y Asociados, S.L
Junya Ishigami, Hiroaki Katagiri
Sasaki Structural Consultants / Mutsuro Sasaki, Masahiro Ikeda, Yasutaka Konishi Mechanical / Elect. Engineer: IDOM
Architect of Record: Dipl.-Ing. BöllArchitekt
ABT Consulting Engineers v.o.f Acoustical Consultant: GBBM
Structural Consultant: SAPS - Sasaki and Partners / Mutsuro Sasaki, Hiroki Kume, Masahiro Ikeda
Technical management BV Environmental Consultant: ARUP
Structural Engineer: Bollinger + Grohmann
DHV Consultant Lighting Consultant: ARUP Lighting
Mechanical / Energy Concept: Transplan /Transsolar
v2bo Photographs: Hisao Suzuki
Building Physics: Horstmann + Berger
Hisao Suzuki
Acoustical Consultant: Müller-BBM
NEW MERCEDES-BENZ MUSEUM Photographs: Hisao Suzuki
21st CENTURY MUSEUM OF CONTEMPORARY ART, KANAZAWA Location: Stuttgart, Germany
Ishikawa, Japan Architect: Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa / SANAA CITY OF FLAMENCO
Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa / SANAA Design Team: Yoshitaka Tanase, Kansuke Kawashima, Tetsuo Kondo, Koji Yoshida, Location: Jerez, Spain
Toshihiro Yoshimura, Yoshifumi Kojima, Koichiro Tokimori, Kansuke Kawashima, Jonas Elding, Junya Ishigami
Architect: Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa / SANAA
Tetsuo Kondo, Shoko Fukuya, Mizuki Imamura, Naoki Hori, Junya Ishigami, Structural Engineer: Sasaki Structural Consultants / Mutsuro Sasaki, Hiroki Kume
Erika Hidaka, Keizo Eki Design team: Yoshitaka Tanase, Junya Ishigami, Yumiko Yamada, Javier Haddad Conde,
Lighting Engineer: Kilt planning group Konrad Krupinski, Erika Hidaka, Rikiya Yamamoto, Naoko Tone
Sasaki Structural Consultants / Mutsuro Sasaki, Yasutaka Konishi Photographs: Fotostudio Andreas Freytag, Stuttgart [© Daimler Chrysler AG] Structural Consultant: SAPS - Sasaki and Partners / Mutsuro Sasaki
ES Associates
Photographs: Fernando Alda
P.T. Morimura & Associates, LTD
RIETBERG MUSEUM EXTENSION
Central Consultant Inc.
Location: Zürich, Switzerland NAOSHIMA FERRY TERMINAL
Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa / SANAA
Architect: Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa / SANAA Location: Kagawa, Japan
Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa / SANAA
Design Team: Yoshitaka Tanase, Nicole Berganski, Kansuke Kawashima, Tetsuo Kondo, Architect: Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa / SANAA
Takenaka Corporation, Sumitomo Densetsu, Ams Corporation, Taikisha Ltd. Taeko Nakatsubo, Florian Idenburg
Hisao Suzuki Design Team: Rikiya Yamamoto
Structural Engineer: SAPS - Sasaki and Partners / Mutsuro Sasaki, Masahiro Ikeda, Hiroki Kume
Structural Engineer: Sasaki Structural Consultants / Mutsuro Sasaki, Ayumi Isozaki, Eisuke Mitsuda
Lüchinger + Meyer
Mechanical / Elect. Engineer: Kankyo Engineering
GLASS PAVILION AT THE TOLEDO MUSEUM OF ART Mechanical Engineer: 3-Plan
Photographs: Hisao Suzuki
Ohio, USA Electrical Engineer: Elkom Partner
Paratus Group Landscape adviser: Dipol
Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa / SANAA General Planner: Bosshard +Partner
NEW MUSEUM OF CONTEMPORARY ART
Florian Idenbrug, Toshihiro Oki, Junya Ishigami, Keiko Uchiyama, Location: New York, USA
Takayuki Hasegawa, Yutaka Kikuchi, Tetsuo Kondo Design Architect: Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa / SANAA
NOVARTIS PHARMA HEADQUARTERS Design team: Florian Idenburg, Jonas Elding, Javier Haddad Conde, Koji Yoshida, Junya Ishigami,
Kendall/Heaton Associates, Inc. Location: Basel, Switzerland
SAPS - Sasaki and Partners / Mutsuro Sasaki, Masahiro Ikeda, Eisuke Mitsuda Hiroaki Katagiri, Toshihiro Oki, Yoritaka Hayashi, Yoshitaka Tanase,
Architect: Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa / SANAA Fenna Haakma Wagenaar, Jamin Morrison
Guy Nordenson and Associates
Design team: Yoshitaka Tanase, Junya Ishigami, Nicole Berganski, Jonas Elding, Yutaka Kikuchi Architect of Record (SD1): Guggenheimer Architects
Consentini Associates
Structural Consultant: SAPS - Sasaki and Partners / Mutsuro Sasaki, Yasutaka Konishi Structural Consultant: SAPS - Sasaki and Partners / Mutsuro Sasaki, Eisuke Mitsuda, Hajime Narukawa
The Mannik & Smith Group, Inc.
Photographs: Hisao Suzuki Structural Engineer: Guy Nordenson and Associates
Front
Kilt Planning Group Mechanical / Elect. Engineer: ARUP
ARUP lighting NOVARTIS CAMPUS WSJ-157 Lighting Designer: Tillotson Design Associates
Harvey Marshall Associates Location: Basel, Switzerland Curtain Wall Consultant: Front Inc.
Layne Consultants Design Architect: Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa / SANAA Site photographs: Christopher Dawson / Visualization by SANAA
Inside Outside Associate in charge: Yoshitaka Tanase Photographs: Hisao Suzuki
Hisao Suzuki Design Team: Nicole Berganski, Takayuki Hasegawa, Yuka Nishimura,
Isao Shinohara, Koji Yoshida, HOUSE FOR THE INTERNATIONAL EXHIBITION OF ARCHITECTURE
Architect of Record: Arcoplan Location: Nang Jing, China
Structural Engineer: SAPS - Sasaki and Partners / Mutsuro Sasaki, Yasutaka Konishi, Takeshi Suzuki Architect: Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa / SANAA
Bollinger + Grohmann
Design team: Kansuke Kawashima, Hiroaki Katagiri, Satoshi Matsuoka,
Mechanical / Energy Concept: Transplan / Transsolar Mizuki Imamura, Junya Ishigami
Acoustical Consultant: Horstmann + Berger Structural Engineer: SAPS - Sasaki and Partners / Mutsuro Sasaki, Eisuke Mitsuda
Façade Consultant: Front / Neuschwander+Morf Photographs: Hisao Suzuki
Photographs: Hisao Suzuki
INSTALLATION FOR THE ARNE JACOBSEN CENTENARY
Location: Louisiana Museum, Denmark
Architect: Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa / SANAA
Design team: Junya Ishigami, Jonas Elding, Yoshitaka Tanase, Aysin Ipekci
393
 II KAZUYO SEJIMA & ASSOCIATES III OFFICE OF RYUE NISHIZAWA

SMALL HOUSE ICHIKAWA APARTMENT

Location: Tokyo, Japan Location: Chiba, Japan
Architect: Kazuyo Sejima & Associates Architect: Ryue Nishizawa
Design team: Yoshitaka Tanase, Shoko Fukuya Design team: Kimihiko Okada, Yusuke Ohi
Structural Engineer: Sasaki Structural Consultant / Mutsuro Sasaki, Shuji Tada, Eisuke Mitsuda Structural engineers: Sasaki Structural Consultants / Mutsuro Sasaki
Photographs: Hisao Suzuki, Shinkenchiku-sha Mechanical engineers: System Design Laboratory
Photographs: Hisao Suzuki
HH STYLE.COM
Location: Tokyo, Japan HOUSE IN KAMAKURA
Architect: Kazuyo Sejima & Associates Location: Kanagawa, Japan
Design team: Koichiro Tokimori, Toshihiro Nishimura Architect: Ryue Nishizawa
Structural Engineer: Sasaki Structural Consultant / Mutsuro Sasaki, Shuji Tada Design team: Kimihiko Okada
Photographs: Hisao Suzuki, Shinkenchiku-sha Structural engineers: Structured Environment / Alan Burden, Noriko Tsutagawa
Mechanical engineers: System Design Laboratory
HOUSE IN A PLUM GROVE Photographs: Hisao Suzuki, Shinkenchiku-sha
Location: Tokyo, Japan
Architect: Kazuyo Sejima & Associates EDA APARTMENT
Design team: Yoshitaka Tanase, Koji Yoshida, Junya Ishigami, Taeko Nakatsubo Location: Kanagawa, Japan
Structural Engineer: Sasaki Structural Consultant / Mutsuro Sasaki, Yasutaka Konishi, Takeshi Suzuki Architect: Ryue Nishizawa
Mechanical Engineer: System Design Design team: Kimihiko Okada, Yusuke Ohi, Ippei Takahashi, Naoya Nikamura
Photographs: Hisao Suzuki Structural engineers: Sasaki Structural Consultants / Mutsuro Sasaki, Shuji Tada
Mechanical engineers: Kankyo Engineering
ASAHI SHIMBUN YAMAGATA BUILDING Photographs: Hisao Suzuki
Location: Yamagata, Japan
Architect: Kazuyo Sejima & Associates FUNABASHI APARTMENT
Design team: Koichiro Tokimori, Yoshitaka Tanase, Takayuki Hasegawa, Junya Ishigami Location: Chiba, Japan
Structural Engineer: Sasaki Structural Consultant / Mutsuro Sasaki, Shuji Tada Architect: Ryue Nishizawa
Mechanical / Elect. Engineer: PT Morimura, System Design Design team: Kimihiko Okada, Yusuke Ohi, Ippei Takahashi
Photographs: Hisao Suzuki, Shinkenchiku-sha Structural engineers: Kume Structural Research & Development Office / Hiroki Kume
Mechanical engineers: Kankyo Engineering
KOZANKAKU HIGH SCHOOL CLUB HOUSE Photographs: Hisao Suzuki
Location: Ibaraki, Japan
Architect: Kazuyo Sejima & Associates MORIYAMA HOUSE
Design team: Toshihiro Yoshimura, Kansuke Kawashima Location: Tokyo, Japan
Structural Engineer: Sasaki Structural Consultant / Mutsuro Sasaki, Hiroki Kume, Eisuke Mitsuda Architect: Ryue Nishizawa
Photographs: Hisao Suzuki, Shinkenchiku-sha Design team: Kimihiko Okada, Ippei Takahashi, Yusuke Ohi
Structural engineers: Structured Environment / Alan Burden, Hirohide Tao, Taizen Nieda
ONISHI HALL Mechanical engineers: Kankyo Engineering
Location: Gunma, Japan Photographs: Hisao Suzuki
Architect: Kazuyo Sejima & Associates
Design team: Koichiro Tokimori, Yutaka Kikuchi, Rikiya Yamamoto, Tetsuo Kondo HOUSE IN CHINA
Structural Engineer: Mamoru Kawaguchi Structural Consultant Location: Tianjin, China
Mechanical Engineer: System Design, Uichi Inoue Mechanical Consultant, Master architect: Riken Yamamoto
Setsubi Keikaku Mechanical Consultant Architect: Ryue Nishizawa
Photographs: Hisao Suzuki Design team: Kimihiko Okada, Ippei Takahashi, Motoyasu Matsui, Kenta Ishiguro,
Mariko Takarada, Retsuo Yamaji, Kenichi Fukisawa
Structural engineers: Plus One Structural Des. & Eng. Firm
Mechanical engineers: Toshusai Technical
Sign design: Hiromura Design Office
Lighting engineers: Masahide Kakudate
Photographs: Hisao Suzuki

VIDEO PAVILION
Location: Kagawa, Japan
Architect: Ryue Nishizawa
Design team: Kimihiko Okada, Yusuke Ohi, Ippei Takahashi, Naoya Kitamura
Structural engineers: Structured Environment / Alan Burden, Hirohide Tao
Mechanical engineers: Kankyo Engineering

TOMIHIRO MUSEUM
Location: Gunma, Japan
Architect: Ryue Nishizawa
Design team: Kimihiko Okada, Yusuke Ohi, Naoya Kitamura
Photographs: Hisao Suzuki
Photo: Hisao Suzuki. Tokyo, August 2004: Fernándo Márquez, Ryue Nishizawa, Richard Levene,

With special thanks to:

Yoshitaka Tanase and Yusuke Ohi for their help and support
Kazuyo Sejima, Beatriz García, Yoshitaka Tanase, Cristina Díaz and Efrén García Grinda

SANAA
6-B Shinagawa-Soko 2-2-35. Higashi-Shinagawa, Tokyo, 140-0002, Japan
Kazuyo Sejima & Associates
7-A Shinagawa-Soko 2-2-35. Higashi-Shinagawa, Tokyo, 140-0002, Japan
Office of Ryue Nishizawa
6-B Shinagawa-Soko 2-2-35. Higashi-Shinagawa, Tokyo, 140-0002, Japan

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