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El compositor Carmelo Bernaola (1929-2002). Una trayectoria en la

vanguardia musical española

Book · January 2019

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1 author:

Daniel Moro Vallina

University of Oviedo
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Euskal Herriko Centro superior

goi-mailako musika de música
ikastegia del País Vasco

musikene
EL COMPOSITOR CARMELO BERNAOLA
(1929-2002)
Una trayectoria en la vanguardia musical española
 EL COMPOSITOR CARMELO BERNAOLA
(1929-2002)

Una trayectoria en la vanguardia musical española

Daniel Moro Vallina

Euskal Herriko Centro superior

goi-mailako musika de música
ikastegia del País Vasco

musikene
Cip. Biblioteca Universitaria
Moro Vallina, Daniel
El compositor Carmelo Bernaola (1929-2002): una trayectoria en la vanguardia mu-
sical española / Daniel Moro Vallina. – Bilbao : Universidad del País Vasco / Euskal He-
rriko Unibertsitatea, Argitalpen Zerbitzua = Servicio Editorial, D.L. 2019. – 450 p. : il. ;
24 cm. – (Arte Textos ; 6)
Publicado en colaboración entre la UPV/EHU, ERESBIL - Archivo Vasco de la Mú-
sica y Musikene - Centro superior de música del País Vasco.
Bibliog.: p. [371]-384. Anexos (Catálogo del compositor)
D.L.: BI-1021-2019. – ISBN: 978-84-1319-030-3

1. Bernaola, Carmelo, 1929-2002. 2. Compositores – País Vasco. I. ERESBIL, ed.

II. Musikene, ed.

78 Bernaola, Carmelo
929 Bernaola, Carmelo

Colaboran:

  

Imagen de portada: fotografía propiedad de la familia de Bernaola.

Las imágenes provenientes del archivo personal del compositor
han sido aportadas por su familia y reproducidas con su permiso.

© Servicio Editorial de la Universidad del País Vasco

Euskal Herriko Unibertsitateko Argitalpen Zerbitzua

ISBN: 978-84-1319-030-3
Depósito legal/Lege gordailua: BI-1.021-2019
A mis padres, Aurora y Moro
 Carmelo Alonso Bernaola
Fuente: Auñamendi Eusko Entziklopedia
 Índice

Prólogo, por Ángel Medina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19

Agradecimientos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
Introducción. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
1. El porqué de este libro. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
2. Estado de la cuestión. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29

Capítulo I. En torno a la Generación del 51. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39

1. Una denominación polémica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
2. La teoría generacional y el problema de la vinculación estética. . . . . 43
3. Acerca de la vanguardia y sus contradicciones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46

Capítulo II. Primeros años. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53

1. Otxandio (Vizcaya), 1929-1937 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
2. Medina de Pomar (Burgos), 1939-1946. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
3. Burgos, 1946-1951 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61

Capítulo III. Estudios en el Conservatorio de Madrid (1951-1958). 65

1. Madrid, 1951. Principales motores del cambio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
2. Trayectoria de Bernaola en el Conservatorio de Madrid. . . . . . . . . . . 77
Las enseñanzas de Julio Gómez. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
Los cursos de Música en Compostela y el Premio Roma. . . . . . . . . . . 84
3. El contacto con el dodecafonismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
4. Primeras obras en el camino hacia la vanguardia. . . . . . . . . . . . . . . . 90
Cuarteto núm. 1 (1957). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
12 ÍNDICE

Capítulo IV. Carmelo Bernaola en Italia (1960-1962). . . . . . . . . . . . 99

1. Roma. El magisterio de Goffredo Petrassi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
2. Darmstadt. La influencia de Bruno Maderna. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106
3. Sergiu Celibidache. Tiempo y fenomenología musical . . . . . . . . . . . . 114
4. Obras compuestas durante esta etapa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119
Superficie núm. 1 (1961). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129

Capítulo V.  Actividad profesional de Bernaola durante los años

sesenta (1962-1973). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137
1. Panorama de la música española en la nueva década. . . . . . . . . . . . . 141
El Aula de Música del Ateneo de Madrid . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
2. Recepción de la música abierta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149
Espacios variados (1962), Morfología sonora (1963) . . . . . . . . . . . . 153
3. Flexibilidad musical. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163
Procedimientos repetitivos en Superficie núm. 4 (1968-69) . . . . . . . 174
4. Actividad de Bernaola como conferenciante y escritor. . . . . . . . . . . . 180
5. 1964, año clave de la vanguardia musical española. . . . . . . . . . . . . . . 187
Concierto de los 25 Años de Paz. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189
I Bienal Internacional de Música Contemporánea . . . . . . . . . . . . . . . 192
El Festival de Música de América y España. Mixturas (1964). . . . . . 193
La fundación de Alea. Jarraipen (1968). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199
6. El encargo de Heterofonías (1966) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201
7. Nuevas soluciones compositivas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205

Capítulo VI. Consolidación de un lenguaje compositivo (1973-

1981) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215
1. Voces críticas contra la vanguardia oficializada. . . . . . . . . . . . . . . . . . 219
Los Encuentros de Pamplona 1972 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224
Asociacionismo musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 226
Posición de Bernaola ante algunos problemas de la música española. . 229
2. Docencia en Madrid y en Granada. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 232
3. Principales obras del periodo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235
4. Bernaola y el LIM. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249
5. Sinfonía en Do (1974) y Sinfonía núm. 2 (1980). . . . . . . . . . . . . . . . . 252
6. Bernaola, compositor de cine, teatro y televisión . . . . . . . . . . . . . . . . 264
Tres ejemplos: Pim, pam, pum… ¡Fuego!, La mujer es cosa de
hombres (1975), Plinio (1971). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269
ÍNDICE 13

7. Un género poco conocido: su música religiosa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 272

La opinión de Bernaola sobre la reforma de la música sacra. . . . . . . 275
Obras con función litúrgica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 276
Composiciones de libre inspiración religiosa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 278

Capítulo VII. Última etapa vital y creativa (1981-2002). . . . . . . . . . 287

1. Cargos oficiales, reconocimientos y homenajes. . . . . . . . . . . . . . . . . . 289
2. Director de la Escuela Superior de Música «Jesús Guridi» de Vito-
ria. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293
3. «Músicas sobre músicas». Citas y alusiones en su obra. . . . . . . . . . . 298
Villanesca (1978), Abestiak (1989), Tiento (1999) . . . . . . . . . . . . . . . 309
4. La otra producción de Carmelo Bernaola. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 314
5. Últimos grandes proyectos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 318

Capítulo VIII. El taller del compositor. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 331

1. Del dodecafonismo al serialismo interválico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 331
2. Aleatoriedad y flexibilidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 337
3. Textura y grafismos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 341

Capítulo IX. Bernaola en el espejo de los medios. . . . . . . . . . . . . . . . 347

1. La humanidad de Carmelo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 348
2. Universalismo, autenticidad, nacionalismo, vasquismo. . . . . . . . . . . 351
3. Una poética artesana. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 358
4. Sobre la enseñanza y la programación musicales . . . . . . . . . . . . . . . . 361

Balance final y algunas conclusiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 365

Bibliografía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 371
Anexo I. Catálogo del compositor. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 385
1. Catálogo de obras por géneros. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 386
2. Catálogo cronológico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 428
3. Discografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 431

Anexo II. Fuentes hemerográficas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 437

 Índice de ilustraciones y tablas

Figura 2.1. Entre las torres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61

Tabla 3.1. Programación en Madrid de obras de Stravinsky, Bartók y

Hindemith. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
Figura 3.2. Cuarteto núm. 1, primer movimiento . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94
Ejemplo 3.3. Permutación de la célula simétrica Z alrededor de sus dos
ejes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
Figura 3.4. Cuarteto núm. 1, primer movimiento . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96
Figura 3.5. Cuarteto núm. 1, tercer movimiento. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97
Tabla 3.6. Cuarteto núm. 1. Formas primarias y diseños interválicos
básicos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97

Figura 4.1. Piccolo Concerto. Exposiciones de las Formas primarias

3-8 y 5-33 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123
Figura 4.2. Piccolo Concerto, primer tiempo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123
Figura 4.3. Borrador manuscrito de Constantes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
Ejemplo 4.4. Constantes. Serie original y transformaciones. . . . . . . . . . . 127
Ejemplo 4.5. Sinfonietta progresiva, primer tiempo. . . . . . . . . . . . . . . . . 128
Figura 4.6. Técnica serial en Igor Stravinsky, según el análisis de
Forte (1973). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129
Figura 4.7. Superficie núm. 1, tercera sección . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133
Figura 4.8. Superficie núm. 1, sección central . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135
Ejemplo 4.9. Superficie núm. 1. Tetracordos en la cuerda. . . . . . . . . . . . . 136
Ejemplo 4.10. Superficie núm. 1. Estructuras interválicas en el viento
madera. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136
16 ÍNDICE DE ILUSTRACIONES Y TABLAS

Ejemplo 5.1. Espacios variados. Reducción de alturas y conjuntos. . . . . 159

Figura 5.2. Espacios variados, detalle del viento madera . . . . . . . . . . . 160
Figura 5.3. Morfología sonora, primer espacio a tempo y primero
senza tempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162
Figura 5.4. Borrador manuscrito de Morfología sonora . . . . . . . . . . . . 163
Ejemplo 5.5. Superficie núm. 2. Combinatoriedad hexacordal entre las
series . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165
Ejemplo 5.6. Superficie núm. 2. Reordenamientos seriales . . . . . . . . . . . 166
Figura 5.7. Superficie núm. 3, primera página. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167
Ejemplo 5.8. Superficie núm. 3. Gráfico de densidades de la primera
sección. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168
Figura 5.9. Traza, espacio senza tempo núm. 3. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172
Ejemplo 5.10. Traza. Clases de conjuntos empleados . . . . . . . . . . . . . . . . . 173
Figura 5.11. Superficie núm. 4, inicio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176
Figura 5.12. Polifonías, inicio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178
Figura 5.13. Oda für Marisa, inicio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179
Tabla 5.14. Listado de conferencias impartidas por Bernaola . . . . . . . . 181
Figura 5.15. Mixturas. Borrador manuscrito núm. 2, folio 1. . . . . . . . . . 198
Figura 5.16. Mixturas. Borrador manuscrito núm. 1, folio 2. . . . . . . . . . 199
Figura 5.17. Heterofonías, clusters en la cuerda. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205
Figura 5.18. Comienzo de Relatividades. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209
Ejemplo 5.19. Impulsos. Serie original y transformaciones. . . . . . . . . . . . . 211
Ejemplo 5.20. Impulsos. Conjuntos derivados de las series I y M7 . . . . . . 212
Ejemplo 5.21. Impulsos. Series de los ocho agregados verticales en el
viento-madera. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213
Ejemplo 5.22. Impulsos. Canon en la sección de cuerda . . . . . . . . . . . . . . . 214

Figura 6.1. Argia ezta ikusten, primera sección . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 238

Ejemplo 6.2. Per due, primera sección. Conjuntos y encadenamiento
interválico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 240
Ejemplo 6.3. Per due, última sección. Conjuntos recurrentes en la ca-
dencia final . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241
Ejemplo 6.4. Tiempos. Primera sección, p. 5. Reducción de conjuntos. . 244
Ejemplo 6.5. Tiempos. Primera sección, p. 5. Reducción de conjuntos. . 245
Figura 6.6. A mi aire, pp. 12-13 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247
Ejemplo 6.7. A mi aire. Reducción de alturas al comienzo de la obra . . . 248
Ejemplo 6.8. Superficie núm. 5. Reducción a clases de conjuntos recu-
rrentes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249
Figura 6.9. Dibujo de Bernaola para el LIM (1985). . . . . . . . . . . . . . . . . 251
Figura 6.10. Sinfonía en Do, borrador de la obra. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255
Figura 6.11. Sinfonía en Do . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 256
Figura 6.12. Sinfonía en Do, sección de transición. . . . . . . . . . . . . . . . . . 257
Ejemplo 6.13. Sinfonía en Do. Marcha armónica en la primera parte. . . . 257
Ejemplo 6.14. Sinfonía en Do. Marcha armónica en la segunda parte. . . . 258
ÍNDICE DE ILUSTRACIONES Y TABLAS 17

Ejemplo 6.15. Sinfonía en Do. Agregados verticales en la segunda parte . . 259

Ejemplo 6.16. Sinfonía núm. 2. Procedimientos canónicos en «Repeti-
tivo». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 262
Ejemplo 6.17. Sinfonía núm. 2. Gráfico de densidades de «Repetitivo». . 263
Figura 6.18. Negaciones de Pedro, inicio del canon vocal . . . . . . . . . . . . 282
Figura 6.19. Las Siete últimas palabras de Jesús en la Cruz. Quinta
Palabra, Tengo sed. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 284

Figura 7.1. Caricatura de Bernaola aludiendo al conservatorio. . . . . . . 294

Figura 7.2. Comienzo de la Canço i Dansa núm. 1 de Mompou (1921). 303
Figura 7.3. Per a Frederic, borradores de estructuras interválicas. . . . 303
Ejemplo 7.4. Célula inicial de Diferencias. Original y transformaciones. 305
Figura 7.5. Rondó, pie de seguidilla en el estribillo. . . . . . . . . . . . . . . . . 307
Figura 7.6. Villanesca, tercera sección . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 312
Ejemplo 7.7. Tiento. Cita temática inicial y conjunto derivado. . . . . . . . . 313
Figura 7.8. Euzkadi, borradores de la sección del coro. . . . . . . . . . . . . . 323
Figura 7.9. Fantasías, sección central, cuerda. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 329

Ejemplo 8.1. Ilustración teórica del sistema interválico de Bernaola. . . . 337

Figura 8.2. Espacios variados, líneas en la sección de cuerda. . . . . . . . 345
Figura 8.3. A mi aire, p. 21 de la partitura editada, detalle. . . . . . . . . . . 346

Figura 9.1. Caricatura de Bernaola realizada por Ortuño en 1993. . . . . 350

 Prólogo

Conozco a Daniel Moro Vallina (Oviedo, 1983) desde que este cursaba con
particular brillantez la licenciatura en H.ª y Ciencias de la Música en la Uni-
versidad de Oviedo. Concluye estos estudios en 2009 y se incorpora a los de
máster, con la idea de afrontar acto seguido la redacción de la tesis doctoral. A
esos efectos, Daniel Moro solicitó y obtuvo, bajo la tutoría de quien suscribe,
una beca predoctoral, que disfrutó durante los años 2010-2014 en el marco del
Programa de Formación del Profesorado Universitario.
Elegir a Carmelo Alonso Bernaola como tema de la tesis fue algo que Daniel
Moro siempre tuvo claro, entre otras cosas porque conocía y le gustaba su mú-
sica. Sin embargo, surgieron algunas dudas. Particularmente, me parecía que en
esa misma Generación del 51 (pues en época y tendencias estéticas partíamos de
una plena convergencia de intereses) había compositores sobre los que no exis-
tían apenas investigaciones, por lo que una tesis acerca de alguno de ellos relle-
naría una laguna historiográfica, subsanaría acaso una cierta injusticia y, en fin,
tendría garantizada la originalidad que se solicita en estas tareas académicas.
Efectivamente, Bernaola ya había sido objeto de diversas aproximaciones, en
forma de libros y artículos, desde tiempos bastante tempranos. Con todo, aun
cuando este tipo de materiales son valiosos e imprescindibles —sobre todo en
aspectos biográficos o contextuales y también por beneficiarse en muchos casos
de la propia cercanía de sus autores a la figura del compositor—, ciertamente
no están concebidos para entrar con profundidad en determinados aspectos del
lenguaje compositivo de Bernaola. De forma que, con esta perspectiva, el reto se
hizo más difícil y, a la par, más apasionante.
Para un proyecto así fue preciso que entrasen en juego todas las ricas y va-
riadas facetas que definen el perfil investigador del autor de este libro. A su
formación como musicólogo ha de sumarse su faceta de pianista (con título
superior de 2006) e incluso la de compositor de algunas músicas incidentales.
Ahora bien, la suma de todos estos sólidos cimientos formativos no explica el
resultado obtenido en este libro. Para entenderlo, el lector ha de saber que Da-
20 PRÓLOGO

niel Moro no solo es un trabajador incansable y una persona intelectualmente

muy inquieta y brillante, sino también el tipo de estudioso que no ceja hasta
obtener respuesta a las numerosas preguntas que le fueron saliendo al paso
en las diversas fases de su investigación. A otros jóvenes musicólogos hay que
espolearlos y animarlos para que avancen. A Daniel Moro, por el contrario, es
preciso frenarlo —y lo digo literalmente—, pues siempre está un paso más allá
del punto donde uno creía que se encontraba.
La defensa de la tesis doctoral de Daniel Moro sobre Carmelo Bernaola
tuvo lugar el día 27 de julio de 2015. Fue un momento muy hermoso —con los
doctores Yvan Nommick, Julio Ogas y Belén Pérez Castillo en el tribunal— y el
punto culminante de una dedicación intensiva durante el lustro anterior.
A partir de ese momento decisivo en la vida académica que es la defensa
de la tesis doctoral, empezó la proyección social de la misma en forma de con-
ferencias, entrevistas en diversos medios, artículos científicos y de alta divul-
gación, comunicaciones en congresos y dos broches de oro: el Premio de In-
vestigación Musical «Orfeón Donostiarra-Universidad del País Vasco» (2015)
y el Premio Extraordinario de Doctorado de la Universidad de Oviedo (2016).
Por supuesto, Daniel Moro no ha dejado de formarse y de investigar en ningún
momento. Lo ha hecho, además, con una perspectiva internacional que le ha
llevado a realizar diversas estancias en centros fundamentales para el estudio
la música contemporánea, como la Fundación Paul Sacher de Basilea (2018),
por poner un ejemplo. Esa internacionalización se ha manifestado igualmente
en parte de su producción científica. Así lo prueban los trabajos aparecidos en
las prestigiosas revistas Il Saggiatore Musicale (2014) o Perspectives of New
Music (2017).
A mi modo de ver, una de las claves que dan consistencia a este libro es
que desentraña la cocina compositiva del creador vasco. No basta con aludir a
su maestría y a su dominio del oficio. El profesor Moro descubre los mecanis-
mos constructivos que sustentan sus realizaciones, los juegos de simetrías, las
transformaciones motívicas, es decir, todo aquello que da coherencia y conti-
nuidad a una obra y que, en muchos casos, es una simple célula musical que
se multiplica y se modifica como en un organismo vivo y complejo. Para ello,
Daniel Moro pone en funcionamiento procedimientos analíticos bien contras-
tados, como la Pitch-Class Set Theory, tan útil para buena parte de las músi-
cas postonales. O bien recurre al análisis textural, sin olvidarse de los sugeren-
tes y numerosos detalles intertextuales que recorren la obra del compositor de
Otxandio.
Hay facetas, como la música incidental (para cine o televisión) que se es-
tudian a partir de una muestra limitada, aunque muy representativa. Se so-
breentiende que constituye un tema aparte, tan amplio que daría para otro li-
bro. Por el contrario, lo aportado por el Dr. Moro sobre la labor de Bernaola
en cuanto a la teoría y la práctica de la música sacra, nos desvela una faceta
PRÓLOGO 21

que, sin ser la más conocida ni la más representativa del maestro, adquiere re-
levancia por el buen criterio desplegado en el complejo contexto de los debates
posconciliares sobre la música en el templo.
Las etapas de formación, consolidación del oficio y madurez compositiva
de Bernaola están magistralmente analizadas. Se detecta incluso que, en los
años finales, el compositor innova menos y reitera más, como reafirmándose
en la validez del lenguaje conquistado previamente.
Llama la atención que, pese a no haber conocido al compositor vasco, Da-
niel Moro ha sabido comprender mucho de su “humanidad” y de su carácter,
en parte por haber tratado con su viuda, sus amigos o algunos de sus discípu-
los, y en parte también porque en la música de Carmelo A. Bernaola siempre
late la voz del hombre grande, cercano y hedonista que la compuso para le-
garla a las generaciones venideras. Con un libro como este de Daniel Moro, la
memoria de este vasco universal queda un poco más protegida de las incurias
del tiempo y del olvido.

Ángel Medina
Catedrático de Musicología
Universidad de Oviedo
 Agradecimientos

Parafraseando a Schoenberg en el prólogo de su Tratado de Armonía, este

libro lo he aprendido de mis maestros. Pero no solo de ellos, sino también de
una serie de personas que se han interesado por este trabajo y han ayudado de
una u otra forma a su realización.
Gracias en primer lugar a Ángel Medina, a quien debo mi interés por la
música contemporánea. El curso de mi relación profesional y amistosa con
él me ha demostrado su amplitud de miras y la convicción de que, a pesar de
la tabula rasa con la que suele abordarse el estudio de la vanguardia musi-
cal, muchas de sus innovaciones hunden sus raíces en épocas pasadas. Natura
non facit saltus.
A María del Carmen Ruiz Morodo, viuda del compositor, por haberme re-
galado su tiempo y permitirme consultar la documentación que conserva en su
domicilio. Muchas gracias a ella y también a Pilar Olaso y María Jesús Azkor-
beitia, vecinas de Bernaola en Otxandio.
A Liliana Alonso Bernaola, por haberme facilitado la consulta de varios
materiales en la SGAE; y a Gabriel Erkoreka y Zuriñe F. Gerenabarrena, alum-
nos del compositor en Vitoria, por compartir conmigo sus recuerdos sobre
Bernaola.
A Itziar Larrinaga, por su inestimable ayuda en la difusión de mis trabajos
sobre el compositor en diversos medios.
Mi especial agradecimiento a todos aquellos archivos y bibliotecas sin
los cuales este libro no hubiera sido posible. Muchas gracias a Jon Bagüés
(E­RESBIL), Julen Erostegi (Archivo Histórico Foral de Bizkaia), José Luis
Maire y Celia Martínez (Fundación Juan March), y Adelaida Muñoz y María
Luz González Peña (Archivo SGAE) por su amable disponibilidad. También a
la Universidad del País Vasco, a ERESBIL y a Musikene por apostar por este
proyecto.
La estancia que realicé en la Universidad de Bolonia en 2012 me permi-
tió conocer a los profesores Lorenzo Bianconi y Nicola Verzina. Gracias a ellos
24 AGRADECIMIENTOS

y también a Raffaele Pozzi por sus sabios consejos sobre Goffredo Petrassi y
Bruno Maderna.
Gracias igualmente a todos aquellos amigos y compañeros de profesión
que me han apoyado durante este camino, se han alegrado de mis avances, y
han sabido ser pacientes ante mis exabruptos cuando algo no salía como es-
taba previsto.
Gracias a mis padres, por haber sido los ojos y los oídos de todo este tra-
bajo.
Oviedo, marzo de 2019
 Introducción

1. El porqué de este libro

Junto con otros autores conocidos en el ámbito nacional e internacio-
nal como Luis de Pablo, Cristóbal Halffter, Agustín González Acilu o Ramón
Barce, el vizcaíno Carmelo Alonso Bernaola1 (Otxandio, 1929-Madrid, 2002)
fue un compositor cuya obra fue ampliamente difundida y programada en
España. Su imponente catálogo de música de concierto, cine, teatro y televi-
sión y la versatilidad de oficio que demostró a la hora de escribir para los gé-
neros más diversos le convierten en uno de los miembros más destacados de
la llamada «Generación del 51». A pesar de que hasta la fecha se le han dedi-
cado cuatro monografías2, estas son de carácter fundamentalmente biográfico
y no ahondan en aspectos necesarios para comprender mejor la producción
del compositor. Una de estas omisiones es el grado de influencia que determi-
nadas figuras internacionales jugaron en su estética. Otra, más general, es la
falta de un análisis sistemático de la música bernaoliana desde una metodolo-
gía definida.
El presente libro pretende responder a estas cuestiones3. Aquí nos centra-
remos en el catálogo de su música académica o de concierto, analizando más

1 «Alonso» y «Bernaola» son los apellidos familiares del compositor. Sin embargo, siempre
prefirió que se le citase por su segundo apellido que por el primero, al considerarlo más im-
personal. Mantendremos esta decisión a lo largo del trabajo, refiriéndonos al autor como Car-
melo Bernaola.
2 Estos títulos se recogen en el estado de la cuestión que abordamos al final del capítulo.
3 Este libro parte de nuestra tesis doctoral El compositor Carmelo Bernaola (1929-2002). Con-
textualización y análisis de su obra en la vanguardia musical española, dirigida por Ángel
Medina Álvarez (Universidad de Oviedo, julio de 2015).
26 Introducción

brevemente otros géneros como su producción audiovisual, sus obras reli-

giosas, o piezas funcionales como himnos y sintonías. El recorrido por la bio-
grafía de Bernaola nos permite además entrar en aspectos importantes del
contexto musical español, tales como la recepción del dodecafonismo, el seria-
lismo o la música abierta; el papel jugado por las principales instituciones cul-
turales del franquismo y la transición democrática; las polémicas en torno al
proteccionismo oficial de unos autores por encima de otros; los medios de di-
fusión de la música de vanguardia en Madrid; o las políticas seguidas por enti-
dades como la Comisaría de Música, el Aula de Música del Ateneo o el Minis-
terio de Información y Turismo, entre otras. Si bien nuestro libro gira en torno
a la actividad compositiva de Bernaola, también pretendemos revisar un pe-
riodo concreto de la música española y resolver algunas de las incógnitas que
se han ido filtrando hasta la actualidad.
La convergencia de varios enfoques a la hora de abordar la producción de
un compositor es imprescindible en la musicología actual. A lo largo de las si-
guientes páginas combinaremos el relato biográfico, la atención al contexto
histórico y cultural español, el análisis musical practicado desde una meto-
dología definida y la recopilación de diversas fuentes hemerográficas que nos
permitan estudiar la recepción de Bernaola en los medios. Este recorrido se
estructura en nueve capítulos. El primero, introductorio, trata sobre la con-
ceptualización de la Generación del 51 y algunas problemáticas de la música de
vanguardia, consustanciales a la carrera de nuestro autor. El capítulo segundo
se centra en los primeros años del compositor, mientras que los cinco siguien-
tes están dedicados al estudio diacrónico de su producción. Finalmente, en los
capítulos octavo y noveno resumimos los principales recursos compositivos
bernaolianos (el «taller del compositor») y abordamos algunos de los tópicos
que la prensa construyó sobre su música y su personalidad. El libro se com-
pleta con dos anexos que recogen el catálogo completo de sus obras y una re-
copilación de referencias hemerográficas que hablan de él.
Hemos acudido a diversas fuentes musicales, escritas y audiovisuales. En-
tre las musicales se encuentran, en primer lugar, las partituras y borradores
conservados en el fondo Carmelo Bernaola del Archivo Histórico Foral de Biz-
kaia (AHFB). Este legado cuenta con 142 carpetas con diversos materiales. En
cuanto a las escritas, comprenden fuentes primarias de carácter inédito, pu-
blicaciones musicológicas y fuentes hemerográficas que incluyen entrevistas,
perfiles y críticas de obras. La mayor parte de ellas provienen del propio do-
micilio del compositor en Madrid, y han sido facilitadas amablemente por su
viuda, María del Carmen Ruiz Morodo. Otras han sido consultadas en la Bi-
blioteca Nacional de España, en la Biblioteca Municipal de Bilbao, y en la Bi-
blioteca de Música Española Contemporánea de la Fundación Juan March. En
este último centro hemos recopilado un total de 160 programas de mano con
estrenos del compositor, útiles para reconstruir la recepción de su música por
Introducción 27

parte de la crítica musical. También hemos podido disponer de varias graba-

ciones de sus obras, facilitadas principalmente por el Archivo Vasco de la Mú-
sica (ERESBIL). Por último, hemos realizado diversas entrevistas a la viuda de
Bernaola, a antiguas amistades del compositor en Otxandio, y a dos alumnos
suyos en Vitoria: Gabriel Erkoreka y Zuriñe F. Gerenabarrena.
Mencionamos asimismo la visita a centros extranjeros como el Archivio
Bruno Maderna de la Universidad de Bolonia, donde hemos consultado copia
de algunos borradores manuscritos del compositor italiano4 con el objetivo de
establecer el grado de influencia que ejerció en Bernaola durante sus clases re-
cibidas en Darmstadt. Por su parte, en la Academia de Bellas Artes de España
en Roma se encuentra la fuente primaria más importante relativa a nuestro
autor, la Memoria de actividades que redactó como beneficiario del Premio
Roma. En ella explica la asistencia a las clases de composición de Goffredo Pe-
trassi y Bruno Maderna; los cursos de dirección orquestal a cargo de Sergiu
Celibidache; el contacto con figuras como Boulez, Stockhausen o Earle Brown;
y los procedimientos de las obras compuestas durante el periodo que pasó en
Italia entre 1960 y 1962. Otros centros, como la Biblioteca Nazionale Centrale
de Roma, nos han proporcionado documentación igualmente interesante en
relación con esta etapa.
Gracias a la amable disponibilidad de la viuda del compositor hemos po-
dido acceder a su archivo personal. Este amplio conjunto de documentos com-
prende desde fuentes hemerográficas hasta textos inéditos, cartas, carteles y
anuncios de sus conciertos, partituras manuscritas de música teatral y cine-
matográfica, e incluso dibujos y caricaturas del autor. La consulta de este le-
gado ha sido imprescindible para elaborar algunos epígrafes, como el retrato
de la personalidad de Bernaola o su actividad como conferenciante y escritor.
Para abordar el estudio de la música bernaoliana nos hemos inspirado en
dos metodologías: la Pitch-Class Set Theory, o teoría de conjuntos de clases
de altura, y algunos principios del análisis textural. Como ha señalado Carlos
Villar-Taboada, la PC Set Theory se ha convertido en un estándar en el ám-
bito anglosajón para el análisis del repertorio atonal y dodecafónico5. Desde
los trabajos pioneros de Milton Babbitt a mediados de los años cincuenta, la
estandarización del método ha sido llevada a cabo por Allen Forte. Su clásico
The Structure of Atonal Music es el principal manual que hemos utilizado6.

4 Se trata de focotopias realizadas a partir de los manuscritos originales conservados en la Paul

Sacher Stiftung de Basilea, Sammlung Bruno Maderna. Agradezco a Nicola Verzina el acceso
a dichos materiales.
5 Villar-Taboada, Carlos. «De la técnica al significado: debates y modelos en torno al análisis
atonal». Música, ciencia y pensamiento en España e Iberoamérica durante el siglo xx. Le-
ticia Sánchez de Andrés y Adela Presas (eds.). Madrid, Ediciones Universidad Autónoma de
Madrid, 2013, pp. 161-205.
6 Forte, Allen. The Structure of Atonal Music. New Haven, Yale University Press, 1973.
28 Introducción

En España pocos musicólogos han recurrido a esta metodología, a excepción

de Villar-Taboada7, Agustí Charles8 o Gotzon Aulestia9. Su adaptación como
herramienta de análisis nos permite explicar la particular técnica compositiva
de Bernaola, basada en la recurrencia de unos pocos intervalos que mediante
diversas operaciones son capaces de generar las doce alturas de la escala cro-
mática. Aquí adelantamos ya una de las principales aportaciones de este libro:
la teorización de la manera de componer de nuestro autor a través del análisis
transversal de sus principales obras.
El trabajo de Allen Forte sistematiza varios conceptos útiles para el aná-
lisis atonal. La diferenciación entre conjuntos y clases de conjuntos propia-
mente dichos, la localización de diversas Formas primarias siguiendo el lis-
tado codificado por Forte, la noción de basic interval pattern (traducido como
«diseño interválico básico»), o la observación del vector interválico de un set
determinado aparecerán con frecuencia en nuestros comentarios de las obras
bernaolianas. En cuanto a la aplicación de algunos principios del método, los
libros de John Rahn10, Joseph Straus11 y Michiel Schuijer12 nos han sido de
ayuda. Mediante el primero hemos podido explicar no solo operaciones como
la trasposición y la inversión, sino también la multiplicación de las clases de
altura de una serie (utilizando la notación numérica de 0 a 11) por un inter-
valo determinado. Por su parte, Schuijer expone tres fenómenos básicos de la
PC Set Theory que hemos tenido en cuenta a la hora de realizar el proceso de
reducción y localización de Formas primarias: el principio de equivalencia,
por el cual dos o más conjuntos son reducibles a la misma Forma por trasposi-
ción e inversión; el grado de similitud, que compara las clases de altura entre
dos conjuntos para localizar invariantes; y la inclusión de un conjunto en otro
mayor y viceversa, utilizando los términos «sub-conjunto» (subset) y «súper-
conjunto» (superset).
En cuanto al análisis textural, hemos recurrido a las explicaciones genera-
les que Wallace Berry propone en su libro Structural Functions in Music, con-
cretamente en el capítulo «Texture»13. El autor analiza la variabilidad de dife-

7 De este autor destacamos su tesis doctoral Las músicas contemporáneas en Galicia (1975-
2000): entorno cultural y estrategias compositivas, cuyo resumen puede consultarse en Re-
vista de Musicología, XXX, 1 (2007), pp. 233-239.
8 Charles, Agustí. Análisis de la música española del siglo xx: en torno a la Generación del
51. Valencia, Rivera Mota Ediciones, 2002.
9 Aulestia, Gotzon. Técnicas compositivas del siglo xx. 2 vols. Madrid, Alpuerto, 1998 y 2004.
10 Rahn, John. Basic Atonal Theory. New York, Longman Inc., 1980, pp. 103-105.
11 Straus, Joseph N. Introduction to Post-Tonal Theory, 3.ª ed. New Jersey, Pearson Educa-
tion, 2005.
12 Schuijer, Michiel. Analyzing atonal music. Pitch-Class Set Theory and Its Contexts. Ro-
chester, University of Rochester Press, 2008.
13 Berry, Wallace. Structural Functions in Music, 2.ª ed. New York, Dover Publications, 1987,
pp. 184-300.
Introducción 29

rentes parámetros y cómo influyen en el grado de densidad o dispersión de un

pasaje musical determinado. Resulta muy adecuada la extrapolación de algu-
nos términos utilizados por Berry a la música de Bernaola, como los de factor
—un proceso textural considerado globalmente— y componente —cada uno de
los elementos que interactúan para definir dicha textura—. En cuanto al reper-
torio contemporáneo, hay que mencionar también a Pablo Fessel, quien ha re-
visado a fondo la literatura existente sobre el análisis textural14. De él destaca
un artículo dedicado a la lógica de texturas en Ligeti y algunos de sus presu-
puestos teóricos, como la clasificación en estados (zustände) y acontecimien-
tos (ereignisse)15. Ambos conceptos, que hacen referencia respectivamente a
un tipo de textura estática lineal y a un corte o desgarro repentino dentro de
una sonoridad uniforme, sirven como medio de articulación formal en la mú-
sica de Ligeti y también resultan útiles para el análisis del estilo compositivo
de Bernaola, basado en la repetición de patrones circulares dispuestos según
un criterio textural.
Por último, podemos citar dos trabajos sobre el fenómeno de la intertex-
tualidad en música, a cargo de Yvan Nommick16 y Julio Ogas17. Las tipolo-
gías que ambos proponen parten de la contraposición entre intertextualidad
e hipertextualidad, y las relaciones entre el material propio del compositor y
el que toma prestado para la elaboración de la obra. Concretamente, recoge-
mos la diferenciación entre las tipologías de la cita, alusión y referencia para
abordar aquellas obras de Bernaola adscritas a la corriente conocida como
«músicas sobre músicas». Esta tendencia a la recreación del pasado caracte-
riza buena parte de la música española escrita a partir del último tercio del si-
glo xx, bajo la óptica de la posmodernidad.

2. Estado de la cuestión
Al igual que ocurre con otros compositores de la Generación del 51, Car-
melo Bernaola ha sido objeto de varios estudios de muy diverso calado, a me-

14 Fessel, Pablo. «El concepto de textura en la teoría de la música norteamericana». Revista

Argentina de Musicología, 7 (2006), pp. 118-145; Fessel, Pablo. «El unísono impreciso. Con-
tribución a una historia de la heterofonía». Acta Musicologica, LXXXII, 1 (2010), pp. 149-171.
15 Fessel, Pablo. «Forma y concreción textural en Apparitions (1958/59) de György Ligeti». Re-
vista del Instituto Superior de Música, 11 (2007), pp. 49-86.
16 Nommick, Yvan. «La intertextualidad: un recurso fundamental en la creación musical del si-
glo xx». Revista de Musicología, XXVIII, 1 (2005), pp. 792-807.
17 Ogas, Julio. «El texto inacabado: tipologías intertextuales, música española y cultura». Celsa
Alonso et al. Creación musical, cultura popular y construcción nacional en la España con-
temporánea. Madrid, ICCMU, Colección Música Hispana Textos. Estudios, 2010, pp. 233-
251.
30 Introducción

dio camino entre la investigación musicológica y la divulgación. Nuestra pri-

mera impresión fue que sobre él ya se había escrito lo suficiente. Sin embargo,
al repasar estos trabajos se constata que la mayoría inciden en el aspecto me-
ramente biográfico del autor, y que no existe un análisis musical practicado
desde una metodología concreta ni tampoco un enfoque transversal que ponga
en relación su producción con otros fenómenos coetáneos de la música espa-
ñola.
El estado de la cuestión sobre el compositor comprende voces de diccio-
nario y entradas en guías generales de música, artículos de investigación, mo-
nografías, escritos del propio Bernaola, y discografía. No incluiremos aquí los
abundantes programas de mano o las fuentes hemerográficas que se refieren
directa o indirectamente a él, si bien este material ha resultado imprescindible
para ahondar en otros aspectos que irán apareciendo en su momento.
La primera referencia en un diccionario se encuentra en la versión es-
pañola de la Guía de la música contemporánea de Manfred Gräter. Ramón
Barce firmaba la entrada sobre Bernaola y otros autores generacionales, re-
cogiendo el comentario del compositor relativo a sus obras Sinfonietta pro-
gresiva (1960-61), Superficie núm. 1 (1961) y Espacios variados (1962)18. Si-
guiendo en orden cronológico, Ángel Sagardía menciona a Bernaola en su
libro de 1972 dedicado a los músicos vascos19. Aunque son referencias poco
relevantes, podemos citar también la entrada de la Gran enciclopedia de la
Música Clásica20. Bernaola está presente en otros diccionarios como las dos
ediciones del Espasa, en sendas voces firmadas por Tomás Marco21. La única
diferencia entre ambas ediciones es que en la segunda (2004) el autor am-
plía ligeramente el catálogo de obras de Bernaola, aunque paradójicamente lo
concluye en el año 1992. Comentarios algo más extensos sobre las principales
obras del compositor se encuentran en la traducción española de la Guide de
la musique symphonique22 y la Guide de la musique de chambre23. En el capí-
tulo de su música para el audiovisual, dos de los diccionarios dedicados a ci-

18 Barce, Ramón. «Carmelo A. Bernaola». Guía de la música contemporánea. Versión española

a cargo de José Luis de Delás. Madrid, Taurus, 1966, pp. 56-57.
19 Sagardía, Ángel. Músicos vascos. San Sebastián, Auñamendi, 1972, pp. 90-92.
20 Gran Enciclopedia de la Música Clásica. Madrid, SARPE, 1980, I, fasc. 10, s/p.
21 Marco, Tomás. «Bernaola, Carmelo Alonso». Diccionario de la Música publicado bajo la di-
rección de Marc Honegger. Los hombres y sus obras. Tomás Marco (ed.). Madrid, Espasa-
Calpe, 1998, vol. 1, pp. 110-111; Marco, Tomás. «Bernaola, Carmelo Alonso». Diccionario de
la Música, 2.ª ed. Madrid, Espasa, 2004, pp. 91-92.
22 «Carmelo Bernaola». Guía de la música sinfónica bajo la dirección de François-René Tran-
chefort. Versión española de Eduardo Rincón, 2.ª ed. revisada. Madrid, Alianza, 2008,
pp. 148-151.
23 García del Busto, José Luis. «Carmelo Bernaola». Guía de la música de cámara. Versión
española y adaptación de José Luis García del Busto. Madrid, Alianza, 1995, pp. 190-196.
Introducción 31

neastas y compositores españoles24 le han dedicado una voz, lo que nos revela
la importancia de esta faceta en su producción.
Las cuatro últimas referencias que citamos corresponden a las enciclope-
dias más conocidas en el ámbito internacional: el Dizionario Enciclopedico
Universale25, The New Grove Dictionary (en sus dos ediciones de 198026
y 200127), Die Musik in Geschichte und Gegenwart28 y el Diccionario de la
Música Española e Hispanoamericana29. La última de estas voces, a cargo
de Mónica Torre y José Luis García del Busto, es la más extensa de todas las
escritas sobre Bernaola, y consiste en un detallado recorrido biográfico ja-
lonado por el comentario de sus principales obras. Aquí podemos destacar
también nuestra reciente entrada online para la Auñamendi Eusko Entziklo-
pedia30.
En el ámbito de los artículos de investigación, no existen muchos estudios
acerca de su producción académica o de concierto. Dos títulos destacables se
refieren a aspectos generales de la creación musical vasca31 y a la vida musical
en Euskadi durante los años sesenta32, concebidos desde una perspectiva so-
ciológica. En el primero de ellos, Tomás Marco trazaba con cierto pesimismo
una visión general de la música en Euskadi, dañada por factores como la insu-
ficiencia de las infraestructuras musicales o la falta de novedad en las progra-
maciones. El autor se refería a continuación a la obra de Luis de Pablo, Ber-
naola, Félix Ibarrondo y Antón Larrauri.

24 Diccionario del Cine español. Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de Es-
paña. José Luis Borau (dir.). Madrid, Alianza, 1998, pp. 136-137; Carmona, Luis Miguel. Dic-
cionario de compositores cinematográficos, 2.ª ed. Madrid, T&B Editores, 2008, pp. 65-67.
25 «Bernaola, Carmelo Alonso». Dizionario Enciclopedico Universale della musica e dei musi-
cisti. Alberto Basso (dir.). Torino, UTET, 1985, vol. 1, p. 489.
26 Franco, Enrique. «Bernaola, Carmelo (Alonso)». The New Grove Dictionary of Music and
Musicians. Stanley Sadie (ed.). London, Macmillan Publishers Limited, 1980, vol. 2, pp. 614-
615.
27 Heine, Christiane. «Alonso Bernaola, Carmelo». The New Grove Dictionary of Music and
Musicians. Stanley Sadie (ed.). London, Macmillan Publishers Limited, 2001, vol. 1, pp. 416-
417.
28 Heine, Christiane. «Alonso Bernaola, Carmelo». Die Musik in Geschichte und Gegenwart.
Kassel, Bärenreiter, 1999, Personenteil 1, pp. 526-531.
29 García del Busto, José Luis; y Torre, Mónica. «Alonso Bernaola, Carmelo». Diccionario
de la Música Española e Hispanoamericana. Emilio Casares (dir.). Madrid, ICCMU, 1999,
vol. 1, pp. 318-327.
30 Moro, Daniel. «Carmelo Alonso Bernaola». Auñamendi Eusko Entziklopedia. http://www.
euskomedia.org/aunamendi/13306
31 Marco, Tomás. «La creación musical vasca hoy». Revista Internacional de los Estudios Vas-
cos 33, 1 (enero-junio de 1985), pp. 11-22.
32 Rodríguez Suso, Carmen. «La música vasca en los años sesenta». Revista de Musicología,
XIX, 1-2 (1995), pp. 245-264.
32 Introducción

Más relevantes son dos publicaciones sobre la supuesta dimensión nacio-

nalista en la música de Bernaola33 y su producción concertante34, respecti-
vamente. La primera de ellas aborda temáticas como la concreción de la eti-
queta «poética artesana», que Tomás Marco acuñó para referirse a su música.
El artículo trata principalmente sobre cómo se manifestó la identidad vasca
en Bernaola, a través de obras como su cantata Euzkadi (1995). En cuanto al
segundo trabajo, consiste en un recorrido por ocho obras adscritas al género
concertante, con especial atención a su concierto para violonchelo y orquesta
Clamores y Secuencias (1993). A pesar de contener información valiosa, el
análisis no pasa de ser descriptivo: no se utiliza ninguna metodología en parti-
cular ni tampoco se incluyen ejemplos musicales.
Únicamente existen dos trabajos centrados en el análisis técnico de
la música bernaoliana, a cargo de Agustí Charles35 y José María Sánchez-
Verdú36. La ausencia de estudios que aborden el sistema compositivo de
Bernaola desde una u otra metodología quizás se deba a que el compositor,
al contrario que un Ramón Barce o un Luis de Pablo, no publicó ningún es-
crito donde explicara detalladamente sus procedimientos. Charles dedica a
Bernaola el sexto capítulo de su libro Análisis de la música española del si-
glo xx. Se trata de dos análisis bastante completos de sus obras Sinfonía en
Do (1974) y Superficie núm. 1 (1961). Aunque el autor adapta algunos pro-
cedimientos de la PC Set Theory como la notación numérica de los interva-
los, no menciona esta metodología ni explica operaciones como la inclusión,
la similitud o la complementariedad de los conjuntos rastreables en la parti-
tura. Por su parte, Sánchez-Verdú se centra en los procesos repetitivos pre-
sentes en muchas de las obras bernaolianas, dedicando un estudio detallado
a su última composición sinfónica, Fantasías (2001). Este trabajo nos ha re-
sultado útil para plantear el análisis de su música desde el punto de vista de
la textura.
Para cerrar el epígrafe de los artículos, mencionamos tres publicaciones
nuestras que adelantan algunos aspectos novedosos del libro. Nos referimos
al estudio de la música religiosa de Bernaola37, a la cual dedicamos un epígrafe
en el capítulo sexto; a la profundización en su estancia en Italia y los contac-

33 Ibarretxe, Gotzon. «Carmelo A. Bernaola: de la fenomenología sonora al significado tex-

tual». Musiker, 11 (1999), pp. 49-63.
34 García del Busto, José Luis. «La aportación del maestro Bernaola vista a través de su mú-
sica concertante». Revista Internacional de los Estudios Vascos 50, 2 (2005), pp. 391-417.
35 Charles, A. Análisis de la música española del siglo xx…, pp. 222-261.
36 Sánchez-Verdú, José María. «Fantasías o el elogio de la repetición. Acercamiento a proce-
sos repetitivos en la obra de Carmelo A. Bernaola». Carmelo A. Bernaola. Estudio de un mú-
sico. Jesús Villa Rojo (ed.). Bilbao, Ikeder, 2003, pp. 63-115.
37 Moro, Daniel. «La música religiosa del compositor Carmelo A. Bernaola. Consideraciones a
la luz de la reforma conciliar». Musiker, 18 (2011), pp. 217-245.
Introducción 33

tos con sus maestros Goffredo Petrassi y Bruno Maderna38, base para la elabo-
ración de buena parte del capítulo cuarto; y al análisis de una muestra del ca-
tálogo del compositor desde los presupuestos de la PC Set Theory y el análisis
textural39.
A Carmelo Bernaola se le han dedicado hasta la fecha cinco libros, lo que
demuestra el interés que su figura ha tenido para varios musicógrafos españo-
les. Decimos musicógrafos y no tanto musicólogos porque la mayoría de estas
publicaciones se encuadran más en el ámbito de la divulgación que de la in-
vestigación propiamente dicha. La principal ventaja de estos trabajos es su ca-
rácter testimonial. Ciñéndonos a las biografías, estas corren a cargo de Tomás
Marco40, Antonio Iglesias41 y José Luis García del Busto42, tres autores íntima-
mente ligados al compositor desde la amistad personal. En varias ocasiones se
recoge el comentario literal del músico acerca de sus obras, lo que supone una
fuente de primera mano para profundizar en la gestación de varias de ellas. En
este sentido, la monografía más interesante para nosotros ha sido la de Igle-
sias, ya que arroja luz sobre algunos aspectos poco conocidos. Por poner un
ejemplo, las alusiones a los cursos de Petrassi, Maderna o del compositor chi-
leno Gustavo Becerra-Schmidt permiten ahondar en el contacto de Bernaola
con el dodecafonismo.
La última biografía publicada, a cargo de García del Busto, es el libro más
voluminoso que se haya escrito sobre el autor y el más cuidado en términos
de edición. El autor lo estructura en cuatro capítulos cronológicos: la infan-
cia y juventud de Bernaola hasta finalizar sus estudios en el Conservatorio de
Madrid (1929-1959); la formación italiana y europea (1959-1962); el regreso
a la capital y la madurez profesional (1962-1981); y los veinte últimos años
que pasó entre Vitoria-Gasteiz y Madrid (1981-2002). Aquí se hace evidente
que el transcurso vital de Bernaola se presta fácilmente a la división por eta-
pas, decisión que también mantenemos en nuestro caso. A pesar de tener su
importancia, García del Busto incide nuevamente en el análisis puramente
descriptivo: no hay ni un solo ejemplo técnico a lo largo de todo el libro, ni
tampoco se abordan fenómenos coetáneos de la música española desde una
perspectiva verdaderamente académica. Por último, remitimos a un trabajo
sobre la música cinematográfica de Bernaola y la evolución de este género

38 Moro, Daniel. «Carmelo Bernaola en Italia. Las enseñanzas de Goffredo Petrassi y Bruno
Maderna». Il Saggiatore Musicale, XXI, 1 (2014), pp. 69-104.
39 Moro, Daniel. «Interval Structures in the Music of Carmelo Bernaola: An Approach from PC
Set Theory and Textural Analysis». Perspectives of New Music, 55, 2 (2017), pp. 85-130.
40 Marco, Tomás. Carmelo Bernaola. Madrid, Servicio de Publicaciones del Ministerio de Edu-
cación y Ciencia, 1976.
41 Iglesias, Antonio. Bernaola. Madrid, Espasa-Calpe, 1982.
42 García del Busto, José Luis. Carmelo Bernaola. La obra de un maestro. Madrid, Iberautor
Promociones Culturales, 2004.
34 Introducción

en España43, así como a un libro colectivo que estudia diversos aspectos de la

vida y obra del compositor44, y en el que se encuentra el análisis ya citado de
Sánchez-Verdú.
Algunos investigadores han llamado la atención sobre la condición ágrafa
de Bernaola. Que sepamos, únicamente se conservan dos cartas manuscritas
suyas: una dirigida a su profesor de Composición en Madrid Julio Gómez45,
firmada en Roma el 9 de enero de 1962; y otra escrita a Miguel Alonso el 28
de abril de 1964, relacionada con la celebración del Concierto de los 25 Años
de Paz46. Esta ausencia no significa que Bernaola no recibiera cartas u otro
tipo de documentos, sino más bien que no solía responder a ellos. Así parece
confirmarlo un fax enviado por Mónica Torre Alonso en 1997, autora que
creemos tenía el proyecto de realizar una tesis doctoral sobre el compositor
pero que finalmente no llegó a materializarse47. En el documento se mencio-
nan los numerosos intentos de contactar con Bernaola, con resultado siempre
negativo.
Al margen de las anotaciones personales que escribió de cara a conferen-
cias y presentaciones de su propia obra —conservadas en el archivo personal
de su domicilio—, lo cierto es que el compositor tiene publicado un número
nada desdeñable de escritos. Los primeros datan de comienzos de los años se-
senta y aparecieron en la revista Aulas, medio oficial del Servicio de Educa-
ción y Cultura de la Delegación Nacional de Organizaciones del Movimiento.
Se trata de tres artículos dedicados respectivamente al repertorio renacentista
para tecla48, a las principales características de la joven música española (in-
cluyendo un autoanálisis de su Superficie núm. 1)49, y a algunas reflexiones
sobre la naturaleza de la música cinematográfica50. Otro autoanálisis digno

43 Evolución de la Banda Sonora en España: Carmelo Bernaola. Fernando Calvo (coord.). Ma-
drid, XVI Festival de Cine de Alcalá de Henares, 1986.
44 Carmelo A. Bernaola. Estudio de un músico. Jesús Villa Rojo (ed.). Bilbao, Ikeder, 2003.
45 Conservada en la Biblioteca de Música Española Contemporánea de la Fundación Juan
March, Signatura M-AE-Alo-2.
46 Carta conservada en el ICCMU, Fondo Miguel Alonso, Caja 11. Citada en Contreras, Igor.
«El Concierto de la Paz: Tres encargos estatales para celebrar el 25 aniversario del Fran-
quismo». Documento de trabajo 2011/2 del Seminario de Historia del Dpto. de H.ª del Pen-
samiento y de los Movs. Sociales y Políticos, Universidad Complutense de Madrid. http://
www.ucm.es/data/cont/docs/297-2013-07-29-2-11.pdf.
47 Conservado en el fondo Carmelo Bernaola, sección de Música del Archivo Histórico Foral de
Bizkaia. Fechado en Ispra (Italia) el 8 de septiembre de 1997. De ahora en adelante, nos refe-
riremos a este centro abreviadamente como AHFB.
48 Bernaola, Carmelo. «La importancia de los instrumentos de tecla en el Renacimiento». Au-
las, 10 (diciembre de 1963), pp. 44-45.
49 «Consideraciones sobre la nueva música». Aulas, 5, Separata «Música: puntos de vista de la
actual composición en España» (julio de 1963), pp. 5-6.
50 «Función de la música en el cine». Aulas, 8 (octubre de 1963), pp. 16-18.
Introducción 35

de mención es el de su obra Impulsos (1968-72)51, o el de la Sinfonía en Do

(1974), una de sus composiciones más conocidas y reconocidas en vida52.
La mayoría de los escritos de Bernaola tratan temas muy heterogéneos. Es
el caso, por ejemplo, de ensayos sobre la contaminación sonora en las ciuda-
des53, la utilización del folklore vasco en la composición54, el papel de la mú-
sica en la cultura española55, la escritura para el teatro declamado o «música
incidental»56, la función de la música religiosa tras el Concilio Vaticano II57 o
la importancia de la polifonía en la creación actual58. Otros textos compren-
den pregones59 o ponencias a congresos60. También tiene algún breve escrito
autobiográfico61 donde repasa sus principales obras. Dado que el catálogo de
Bernaola se presta bastante bien a ser agrupado en grupos de composiciones
unidas por la evolución de una determinada técnica, este último texto nos ha
resultado útil para realizar tal clasificación.
Cabe citar también su discurso de entrada a la Real Academia de Bellas Ar-
tes de San Fernando62, que versó sobre el género sinfónico. Este es el texto pu-
blicado más extenso del compositor, y para nosotros uno de los más interesan-

51 «Autocrítica. Impulsos». Informaciones de las Artes y las Letras, 20 de abril de 1972.

52 «Sinfonía en Do. Autocrítica». Nuevo Diario, 14 de abril de 1974.
53 «El ruido que nos persigue». Boletín Informativo de Álava. Este texto ha sido consultado en
el archivo personal del domicilio del compositor, no figurando la fecha de publicación.
54 «El folklore vasco como material de composición». Cuadernos de Sección. Folklore, 1 (1983),
pp. 265-266.
55 «La música en la cultura española». Revista de Occidente, 151 (diciembre de 1993),
pp. 89-95.
56 «Música para el teatro declamado. Música incidental». Boletín Informativo de la Fundación
Juan March, 181 (1988), s/p.
57 «Posibilidades vocales e instrumentales en la música litúrgica». La música en la Iglesia, hoy:
su problemática. V Decena Musical de Toledo, 1973. Madrid, Servicio de Publicaciones del
Ministerio de Educación y Ciencia, Cuadernos de Actualidad Artística, 12, 1973, pp. 69-84.
58 Senderos para el 2000, 2 (1995), pp. 4-5. Citado en Barber, Llorenç; Palacios, Monserrat.
La mosca tras la oreja: de la música experimental al arte sonoro en España. Madrid, Edi-
ciones y Publicaciones Autor, 2009, pp. 334-335.
59 «Los compositores vascos y la música actual». Pregón de apertura del XVI Certamen Interna-
cional de Masas Corales, leído en la Sala Capitular del Excmo. Ayuntamiento de Tolosa, el día
31 de octubre de 1984.
60 «Programación y público». Congreso Internacional «La creación musical contemporánea».
XXV Asamblea General del Consejo Internacional de la Música de la UNESCO, celebrado en
Alicante entre el 22 y el 26 de septiembre de 1993; «La transmisión y la enseñanza de la mú-
sica». Música y sociedad en los años 90. Actas del congreso celebrado en Madrid entre el 8 y
el 10 de junio de 1994. Benjamín Pérez Chamorro (coord.). Madrid, Consejo Iberoamericano
de la Música, 1995, pp. 95-98.
61 «De Alonso a Bernaola». Revista de Occidente, 151 (diciembre de 1993), pp. 101-104.
62 Sobre el género sinfónico. Discurso del Académico Electo Excmo. Sr. D. Carmelo Alonso Ber-
naola, leído en el Acto de su Recepción Pública el día 17 de enero de 1993 y la contestación
del Excmo. Sr. D. Luis de Pablo Costales. Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fer-
nando, 1993.
36 Introducción

tes, ya que en él Bernaola vuelca buena parte de sus nociones sobre la escritura
sinfónica y traduce las enseñanzas derivadas de su contacto con Sergiu Celibida-
che en Italia. Por último, es obligado mencionar aquí la Memoria de activida-
des redactada en febrero de 1962 como condición del Premio Roma, y que es sin
duda la fuente primaria más importante que hemos manejado sobre el autor63.
Podemos destacar también dos publicaciones derivadas de sendos home-
najes que se le realizaron en vida: el celebrado en Otxandio (Vizcaya), su vi-
lla de nacimiento, en 198964; y la Proclamación Oficial como Hijo Adoptivo de
Medina de Pomar (Burgos) en 199065, localidad donde residió algunos años
hasta su llegada a Madrid. En ambos documentos varios críticos y composi-
tores dejaban por escrito sus impresiones sobre Bernaola. El segundo de ellos
es quizás el más interesante por su extensión y porque transcribe una carta
de Cristóbal Halffter dirigida al alcalde de Medina de Pomar, cuyo original se
conserva en el domicilio del compositor. Nos volveremos a referir a este docu-
mento en el capítulo tercero.
Como cierre de esta introducción, indicaremos que la obra de Carmelo
Bernaola ha sido grabada en diversas ocasiones. Los siguientes datos mues-
tran la considerable difusión que su música ha tenido dentro y fuera del País
Vasco. Una de sus obras de filiación más vanguardista, Superficie núm. 1
(1961), fue la primera en ser llevada al disco en (RCA, 1967); otras, como Mor-
fología Sonora (1963) y Traza (1966), formaron parte de la ya clásica Antolo-
gía de la Música Española Contemporánea, editada por la EMEC en 1977. A
Bernaola se le han dedicado ediciones monográficas, como una de las entregas
de la Colección de música contemporánea (1980)66 o, más recientemente, las
dos ediciones del LIM de 199367 y 200368. Otros CD monográficos son los de
la Orquesta Sinfónica de RTVE en 200369 y la Orquesta de la Comunidad de
Madrid en 200470. El último título que ha salido al mercado es de 2012 y per-

63 Memoria de actividades de 39 páginas mecanografiadas, fechada el 14 de febrero de 1962 y

conservada en el Archivo de la Biblioteca de la Academia de Bellas Artes de España en Roma,
Caja I (Pensionados y becarios), 128 «Alonso Bernaola, Carmelo. 1960-1962».
64 Carmelo Alonso Bernaola. Homenaje. Celebrado en Otxandio el 25 de junio de 1989. Bilbao,
Caja de Ahorros, 1989.
65 Proclamación Oficial Hijo Adoptivo de la Ciudad de Medina de Pomar (Burgos) a Carmelo
Alonso Bernaola. Celebrado el 15 de julio de 1990. Burgos, Caja de Ahorros Municipal, 1990.
66 Colección de Música Contemporánea, n.º 27. Grupo Koan, Solistas de Madrid, Grupo de cla-
rinetes del LIM, José María Franco Gil, dir. LP. Madrid, Hispavox, 1980.
67 Música del siglo xx. Carmelo A. Bernaola. LIM, Jesús Villa-Rojo, dir. CD. Bilbao, BBK, 1993.
68 Carmelo A. Bernaola. LIM, Jesús Villa Rojo, dir. CD. Bilbao, BBK, 2003.
69 Orquesta Sinfónica de RTVE. Carmelo Bernaola. Grabación de Heterofonías (1967), Sinfo-
nía en Do (1974), Nostálgico (1986) y ¡Tierra! (1992). CD. Madrid, RTVE Música, 2003.
70 Carmelo Bernaola. Orquesta de la Comunidad de Madrid, José Ramón Encinar, dir., Asier
Polo, violonchelo. Grabación de Rondó (1992), Clamores y Secuencias (1993), Sinfonía
núm. 3 (1990). CD. Madrid, A&B Máster Record, 2004.
 Introducción 37

tenece a la colección Basque Music Collection (con las obras Fanfarria-Prelu-

dio, Piezas Caprichosas, Sinfonía núm. 2 y Fantasías)71. Igualmente, se han
grabado algunas de sus bandas sonoras más conocidas72 y los arreglos orques-
tales que realizó de pasodobles como España cañí, La gracia de Dios o Sus-
piros de España, interpretados por la English Chamber Orchestra bajo la di-
rección de Enrique García Asensio73. Esta última producción apenas ha sido
mencionada en los escritos sobre el compositor.
Finalmente, citamos varios discos que contienen obras de Bernaola en-
tre la música de otros autores. Es el caso de Músicas para un acto académico,
realizado con motivo de la investidura de Tomás Marco, Luis de Pablo, Cristó-
bal Halffter y Bernaola como doctores honoris causa por la Universidad Com-
plutense de Madrid en 1998 (la obra de Bernaola incluida es Complutum); la
grabación de Variaciones concertantes («Espacios variados núm. 2») por la
Orquesta Sinfónica de Euskadi en 1999; Música de cámara de compositores
vascos («Ofrenda», para violonchelo y piano), editado en 2001; Músicas para
el tercer milenio (2001), con la grabación de «Rondó» a cargo de la Orquesta
Sinfónica de Sevilla; Paisajes del recuerdo (2006), con obras para voz y piano
de compositores vascos a cargo del contratenor Carlos Mena («Tres canciones
de Segovia»); y, por último, la inclusión de su obra Prólogo —escrita con mo-
tivo del septuagésimo cumpleaños de Luis de Pablo— en el disco conmemora-
tivo del X Aniversario del Festival Tres Cantos de Madrid (2010).

71 Basque Music Collection, vol. XV. Carmelo Bernaola 1929-2002. Euskadiko Orkestra Sinfo-
nikoa, Juanjo Mena, dir. CD. San Sebastián, Claves Records, 2012.
72 Sevilla/Música de Cine. Bernaola-Guridi. ORCAM, Carmelo Bernaola, dir. CD. Sevilla: Fun-
dación Luis Cernuda, 1988; Fantasía cinematográfica, vol. 1. Antología de la Música del Cine
Español. 2 CD. Madrid, RTVE Música, 2007. Contiene el pasodoble «Rafael Azcona» que Ber-
naola compuso para la película Pasodoble (José Luis García Sánchez y Rafael Azcona, 1988),
premiada con el Goya de la Academia ese mismo año.
73 Pasodobles. Orchestral arrangements: Carmelo Bernaola. English Chamber Orchestra, En-
rique García Asensio, dir. 2.ª ed. CD. Barcelona, Discos Ensayo, 1999.

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