Este Documento trata de las ideas y principios que sirven de base teórica

LA ARQUITECTURA DEL DR. RUDOLF STEINER.

Influencias Recíprocas entre sus Ideas
Espirituales, Artísticas y Arquitectónicas y las
Ideas de los Movimientos y Arquitecturas del
siglo XX.

MARTÍN DURÁN ANDRACA

1
ÍNDICE.

A MODO DE PREÁMBULO DEL CONTEXTO 2

HITOS BIOGRÁFICOS EN LA VIDA DE RUDOLF STEINER 5

INTRODUCCIÓN 12

EL PENSAMIENTO CIENTÍFICO DE GOETHE COMO BASE PARA

EL DESARROLLO DE LA METAMORFOSIS EN EL ARTE Y
ARQUITECTURA DE R. STEINER 14

LA BÚSQUEDA DE R. STEINER POR UN ARTE Y UNA ARQUITECTURA

ESPIRITUAL.
EL EDIFICIO DEL I GOETHEANUM 18

LAS OTRAS EDIFICACIONES DEL GOETHEANUM 34

EL EDIFICIO DEL II GOETHEANUM 36

OBSERVACIÓN DE LA ARQUITECTURA ORGÁNICA ANTROPOSÓFICA 46

EL PENSAMIENTO ARQUITECTÓNICO DE STEINER 46

LAS VERDADERAS LEYES ESTÉTICAS DE LA FORMA 49

ANTROPOSOFÍA Y ARQUITECTURA ORGÁNICA 52

STEINER EN LA TEORÍA Y PRÁCTICA DEL URBANISMO Y EL

DISEÑO URBANO 56

ESTÉTICA URBANA COMO TAREA SOCIAL 56

TRANSFORMACIÓN DE LA NATURALEZA Y DEL MEDIO URBANO 58

STEINER EN LA LITERATURA ESPECIALIZADA 60

A MODO DE SÍNTESIS Y CONCLUSIONES 66

BIBLIOGRAFÍA 67

BIBLIOGRAFÍA ELECTRONICA 72

SITIOS WEB 73

2
 A MODO DE PREÁMBULO.

El presente Documento.se deriva de la selección y síntesis de los contenidos del

Trabajo de Investigación Tutelada, realizado en el marco del Programa de
Doctorado que se desarrolló conforme al Convenio suscrito entre la Universidad
Politécnica de Madrid y la Universidad de Chile en el año 2002.
Este Trabajo de Investigación se inscribió en la esfera de los contenidos
desarrollados en el 4º Curso de Doctorado «Siglo XX: Arquitectura y Cuidad: Los
Focos de Irradiación del Movimiento Moderno» dictado en Marzo de 2002 en
Santiago de Chile, por los Profesores Emilia Hernández Pezzi y Guillermo
Cabezas, curso en el cual se verificó una síntesis conceptual y gráfica que abarcó
desde el Jugendstil hasta los últimos periodos de la Bauhaus, en los años 30.

Es a partir de este marco, que en ese trabajo se abordaron los fundamentos

espirituales y artístico-arquitectónicos del filósofo y científico espiritual Dr. Rudolf
Steiner, que a comienzos del siglo XX, desarrolló una arquitectura muy singular:
el «Goetheanum» en Arlesheim, Dornach, cerca de Basilea, Suiza.

Al decir Goetheanum se está haciendo referencia a los dos edificios que se

construyeron en periodos distintos. El Primero, construido en madera entre 1913 y
1922, fue destruido la noche del 31 de diciembre de 1923 por un incendio,
aparentemente intencional. El Segundo comenzó a bosquejarse ese mismo año y,
tras la muerte de Steiner en 1925, demorará años en terminarse.
También, al decir Goetheanum, se hace referencia al conjunto del edificio principal
y a una serie de construcciones anexas.
Durante una larga estadía en Alemania en los Institutos de Urbanismo de la ciudad
de Bonn y de Stuttgart, se tuvo la oportunidad de trabajar profesional y
académicamente con académicos arquitectos miembros de la Sociedad
Antroposófica. Uno de ellos abrió la posibilidad de asistir a Conferencias y
participar en un Grupo de Estudio Artístico Arquitectónico.
Años después, se tuvo la posibilidad de visitar, recorrer, realizar registros
fotográficos–mediante una visita guiada- del edificio del II Goetheanum en
Dornach.
En los distintos Ciclos de Conferencias, Grupos de Estudio para Arquitectos,
Lecturas Colectivas, realizados bajo el alero de la Rama San Santiago de la
Sociedad Antroposófica de Chile, en los que me ha correspondido participar, los
fundamentos de la arquitectura orgánica antroposófica distaban mucho de ser
aquellos que habitualmente se utilizan en el ámbito académico para describir,
analizar y criticar la arquitectura, sino que se referían fundamentalmente a
contenidos antroposóficos, filosóficos y goetheanísticos.

3
De allí que la arquitectura de Steiner aparezca siempre como algo singular, algo
único y especial, cuya real comprensión debe pasar, necesariamente, por el
estudio y comprensión de su pensamiento general.
Su obra es conocida principalmente en círculos antroposóficos y lo mismo ocurre
con el impulso que ha significado -y significa aún hoy todavía- para aquellos que
han emprendido una búsqueda en pos de desarrollar una arquitectura fundada en
el ser humano y en la naturaleza, la que se designa como Arquitectura Orgánica
en general y Arquitectura Orgánica Antroposófica en particular.

A pesar que se ha llegado a estimar que, incluso, Le Corbusier –quien conoció el II

Goetheanum- habría extraído desde allí ideas para su proyecto de la Capilla de
Nuestra Señora de Haut, en Ronchamps, los fundamentos artísticos y
arquitectónicos de Steiner no han logrado encontrar todavía el lugar que le
corresponde dentro del estudio de las corrientes de la arquitectura del siglo XX.

En su oportunidad, el convencimiento de que la obra de un hombre como Steiner,

quien tuvo una fructífera vida como conferencista y autor de una contundente
gama de Tesis, Ensayos y Libros y que ha dado impulso para el desarrollo de una
visión científico espiritual de las más diversas disciplinas –medicina, agricultura,
pedagogía, arte y arquitectura, etcétera- no podía sino ser considerada del modo
más amplio posible, si es que se quería intentar comprender su arquitectura con
detenimiento.

En particular, este Documento tratará entonces de las ideas y principios que sirven
de base teórica de la obra arquitectónica de Rudolf Steiner, de las influencias
recíprocas entre estas ideas y su materialización y las del entorno artístico
arquitectónico de su época. Así mismo, se entregará un panorama síntesis del
impulso orgánico y espiritual de Steiner, impulso que sigue vivo y vigente hasta el
día de hoy.

Como se ha señalado, el I Goetheanum, el edificio de madera que estuvo

localizado en Dornach, ya no existe. Sin embargo, hay registros teóricos y gráficos
que permiten conocerlo desde el punto de vista cualitativo, ya que no se ha dado
mayor énfasis a los aspectos cuantificables de él.
Este edificio fue reemplazado –en el mismo lugar- por el actual edificio de
hormigón, el II Goetheanum, el que, pareciera no tener mayores vínculos formales
con el primero. De este edificio tampoco se cuenta con material que permita
conocer de sus dimensiones cuantificables.

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Se trata, entonces, de un edificio que ya no existe y, de otro, el II Goetheanum,
que, como se ha indicado, el autor de este trabajo tuvo la oportunidad de visitar
en 2005, y recorrerlo en una visita guiada. Entonces, lo que se entrega en este
Documento, corresponde antes bien a una revisión bibliográfica más que a un
análisis de campo. (Imágenes 1 a 4).

EDIFICIOS I Y II GOETHEANUM, ARLESHEIM, DORNACH, SUIZA.

RUDOLF STEINER.

Imagen N° 1.- VISTA AÉREA I GOETHEANUM. Imagen N° 2.- VISTA AÉREA II GOETHEANUM.
https://www.metalocus.es/sites/default/files/styles/ https://es.wikiarquitectura.com/wp-content/uploads/
mopis_news_carousel_item_desktop/public/file-images/ 2017/01/Segundo_Goetheanum2C_entorno.jpg
metalocus_rudolf_steiner_01_1024.jpg?itok=3wv_Wf5F

Imagen N° 3.- VISTA EXTERIOR I GOETHEANUM. Imagen N° 4.- II GOETHEANUM.

R. STEINER, 1913/14. R. STEINER, 1925.
https://alt.goetheanum.org/fileadmin/_processed_/a/2/ https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/0f/
csm_1goefarbig_feafb68e3f.jpg Goetheanum_Dornach2.jpg

5
 HITOS BIOGRÁFICOS EN LA VIDA DE RUDOLF STEINER.

Rudolf Steiner (1861–1925) ha sido considerado y denominado,

fundamentalmente en el ámbito de la antroposofía, como “Genio”, “Iniciado” y
otros. Cada cierto tiempo aparecen en la humanidad personalidades que, por su
nivel superior de desarrollo, logran implantar en la cultura nuevos impulsos que
hacen dar un paso hacia adelante a la humanidad.
A Steiner se le reconoce su convicción manifiesta respecto de la percepción de
mundos superiores y de la visión de estados y circunstancias espirituales que
estaban más allá de la realidad física, facultades que se le despiertan siendo él
muy pequeño.
También estaba convencido de que este reino trascendental se revelaba a través
de "órganos del espíritu” existentes en el hombre.

1861. El 27 de Febrero de 1861 nace Rudolf Steiner en Kraljevic, actual Croacia.

En ese tiempo era parte del Imperio Austro-Húngaro. Hijo de una humilde familia,
sus primeros años fueron los de un típico niño de campo. Vive una infancia
felizmente hogareña junto a su familia y a los pobladores y campesinos del lugar.
1861-1879. Numerosos traslados de residencia a Mödlingen, Pottschach, donde
realiza sus estudios primarios, y Neudörfl, a causa de la profesión de su padre
quien primero fue telegrafista, y luego, Jefe de Estación de F.F.C.C.
1872. Inicia su educación secundaria; en el Colegio Real de Wiener-Neustadt -una
Escuela Técnica Secundaria- para que recibiera una educación técnica. Allí recibe
una sólida base en ciencias naturales.
1879-1883. Steiner se traslada a una ciudad cercana a Viena, luego de ser
aceptado en la Technische Hochschule (Escuela Técnica Superior) y comienza
sus estudios de Matemáticas, Biología, Física y Química. Obtiene su Bachillerato
con honores, a pesar de no haber sido un alumno destacado.
1882. Steiner se sentía fascinado con la idea de Wolfgang von Goethe en cuanto a
que tras de cada entidad individual había una forma sensorial suprasensible. En
ello ve confirmadas sus percepciones del mundo espiritual. Profundiza los
pensamientos de Goethe.
Es llamado entonces por la Editorial Kürscher –a instancias del profesor Karl J.
Schröer- para editar los escritos científicos de Wolfgang von Goethe, en el marco
de la Gran Enciclopedia Deutsche National Literatur.
Esta ocupación le permitió vivenciar la realidad bajo una luz nueva. Las formas
que se encontraban tras de la realidad física no eran vistas por Goethe como algo
antagónico a la experiencia, sino que, por el contrario, las consideraba
científicamente aprehensibles, tal como podía hacerse con la realidad.

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La idea de que los organismos superiores procedían de otros inferiores no podía
relacionarse con sus conocimientos del mundo espiritual. Las teorías darwinianas
reafirmaban la idea del mundo físico y él estaba buscando el camino opuesto.
En el primer tomo de las obras de Goethe para la «Deutsche National Literatur»,
que estuvo terminado en 1897, trabajaba la idea de la Metamorfosis, la que luego
tomaría para Steiner, la forma de una idea para la arquitectura y las artes.
1884-1890. Preceptor en la familia Specht en Viena, uno de cuyos hijos sufría de
hidrocefalia y manifestaba claros síntomas de retraso mental. Durante 2 años
Steiner se esfuerza por equilibrar esa mente enferma, dedicándole todo el tiempo
necesario. El muchacho va recuperándose poco a poco, y a medida que va
ganando confianza en sí mismo, aprueba sus exámenes y se integra a su medio.
Con el tiempo estudiará medicina y obtendrá su Doctorado. Este aparente
“milagro” pedagógico habrá de servir, más adelante, para fijar las pautas de lo que
sería el sistema de enseñanza de Steiner, dentro ya de la Sociedad Antroposófica.
1886. Se le solicita colaboración para la edición «Sophia» de las obras de Goethe.
1888. Redactor del Semanario Alemán de Viena. Primeros contactos con la
Sociedad Teosófica en Viena
1890-1897. Estadía en la ciudad de Weimer. Colabora en el Archivo Goethe-
Schiller de Weimer.
1891-1892. Obtiene el Grado Académico de Doctor en Filosofía en la Universidad
de Rostock.
1893. Publica su principal obra filosófica «La Filosofía de la Libertad», que está
fundada en su Tesis Doctoral.
1894-1896. Steiner trabaja en el Archivo Nietzche.
1897-1900. En 1897 Steiner se traslada a Berlín. Aquí fue editor de la «Magazin
für Literatur» (“Revista de Literatura”) de «Dramaturgische Blätter», («Hojas
Teatrales»), y realiza actividades en la «Freien dramatischen Gesellschat»,
(«Sociedad Dramática Libre»), en la Liga Giordano Bruno.
1899-1904. Actividad docente en la Escuela de Formación de los Trabajadores.
1901-1902. Membresía en la Sociedad Teosófica, En 1902 se transforma en el
Secretario General de la Sección alemana de la Sociedad.
1902-1912. Funda Centros Teosóficos en Alemania y el extranjero. Desarrolla
intensa actividad como Conferencista y publica obras sobre Teosofía, Karma
etcétera.
1903-1904. Ciclos regulares de Conferencias Públicas en la Casa de los
Arquitectos de Berlín.
1910-1913. Primera representación en Múnich de los 4 Dramas-Misterio escritos y
dirigidos por él.
Se separa de la Sociedad Teosófica y funda la Sociedad Antroposófica.
Contrariamente a cómo muchos gustan de describirla, Antroposofía no es una
secta ni un dogma.

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La Antroposofía es un camino de enseñanza y de conocimiento interreligioso, no
confesional y científico-espiritual que debe ser realizado en la más pura libertad
individual.
Del griego «ántropos»: Hombre y «sophía»: Sabiduría, Antroposofía significa
Sabiduría del Hombre. Steiner tomó este concepto y le dio el significado siguiente:
“Antroposofía es un camino de conocimiento que desea conducir lo espiritual del
ser humano a lo espiritual en el cosmos”. («Historischen Lexikon der Schweiz»).
Proyecto del Johannesbau en Múnich-Schwabing, atribuido a Steiner y a Carl
Schmid-Curtius. El proyecto es rechazado por las autoridades edilicias de la
ciudad.
1913. En febrero, se realiza la Primera Asamblea General de la Sociedad
Antroposófica, en la cual Steiner no ejerce ninguna función administrativa, sino el
de profesor y guía espiritual. No era miembro.
1913. Dornach, Suiza, diseño y construcción del I Goetheanum. La primera piedra
se colocó en el 20 de Septiembre de 1913.
1914. En abril la estructura estaba terminada y las dos grandes cúpulas estaban
listas para ser cubiertas de pizarra. La mayor parte del I Goetheanum fue
construida de madera, en consonancia con el deseo de Steiner de que debía ser
«natural». Fue una decisión que todos habrían de lamentar.
1914. El 24 de Diciembre, Rudolf Steiner contrae matrimonio en segundas nupcias
con Marie von Sivers, luego de haber enviudado de su primera esposa en 1911.
Maríe von Sivers fue su más estrecha colaboradora durante toda su vida, y tras su
muerte, siguió llevando adelante el impulso de Steiner hasta 1948, año en que ella
fallece.
1919. Funda la «Freie Waldorfschule», (Escuela Waldorf Libre) en Stuttgart, la
cual dirige personalmente hasta su muerte. Esta escuela existe todavía hoy.
1920-1925. Dicta numerosas Conferencias, tanto en Dornach como en Alemania y
otros países europeos.
1922. En Septiembre de este año se funda en Dornach la Comunidad Cristiana.
Cuando la noticia llega al mundo exterior, fue inevitable el resurgimiento de la
incomprensión que se manifestaba en torno a otras tantas de las ideas de Steiner.
1922/23. Incendio –aparentemente intencional- destruye el edificio del I
Goetheanum.
Steiner soportó el golpe con dignidad y, en la adversidad demostró ser un
verdadero líder. La construcción de un nuevo Goetheanum empezó
inmediatamente, con el esbozo de la maqueta del II Goetheanum. Una vez más
fue él quien lo diseña. Pero, esta vez, el nuevo edificio se construyó en hormigón
armado y no en madera como el primero.
1924. Este fue su último año completo. Comienza a sufrir una enfermedad
estomacal que le sería fatal.

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1925. Rudolf Steiner fallece en Dornach el 30 de Marzo. Desde entonces su obra
sigue desarrollando y vivificando la cultura en distintos lugares del mundo y en
distintas disciplinas.

Los conocimientos de Steiner quedaron plasmados en más de 40 libros.

Dentro de los publicados en idioma español cuya lectura se hace necesaria para
llegar a comprender el pensamiento steineriano se puede mencionar los
siguientes:

«La Ciencia de Goethe». 1884.

«Teoría del Conocimiento basada en la visión del mundo de Goethe». 1886.
«La Filosofía de la libertad. Fundamentos de una concepción moderna del
mundo». 1894.
«Goethe y su visión del mundo». 1897.
«Reencarnación y karma. Conceptos que se imponen del punto de vista de la
ciencia natural moderna». 1903.
«Teosofía». 1904.
«Memoria cósmica. Prehistoria de la tierra y el Hombre». 1904.
«Las crónicas del Akasha». 1904/1908.
«La ciencia espiritual y la cuestión social los puntos esenciales de la cuestión
social, en la vida del presente y del futuro». 1905-06/ 1919.
«¿Cómo de adquiere el conocimiento de los mundos superiores?». 1904/05.
«La Ciencia oculta en bosquejo». 1910.
«Antroposofía».1910.
«La misión de la ciencia espiritual y el edificio del Goetheanum». 1916.
«Hacia una Renovación Social». 1919.
«El Hombre: Sinfonía de la palabra creadora». 1923.
«El curso de mi vida». 1923/25.

Además de su obra escrita que incluye también teatro: los Dramas Misterio,
Steiner dictó aproximadamente 6.000 conferencias sobre un amplio abanico de
temas: educación, medicina, agricultura, temas sociales, ciencia y arte en distintos
países del mundo. Alrededor de 300 de estas Conferencias han sido recolectadas
en forma de libros.
Desarrolló las bases para la pedagogía Waldorf (hoy en día convertida en una red
escolar mundial), la agricultura biodinámica (pionera y anterior a todas las
agriculturas ecológicas actuales), la medicina antroposófica y la euritmia o arte del
movimiento. En lo social retomó los auténticos valores de la revolución francesa
hasta entonces no bien entendidos desarrollando la idea de la triformación del
organismo social: (libertad en las ideas, igualdad en lo jurídico y fraternidad en lo
económico.

9
A pesar del monumental trabajo que ha significado el desarrollo de su obra,
Steiner no es, en modo alguno, un «Gran Maestro» ni un «Gurú». De hecho, no
consideraba a los miembros del movimiento antroposófico como seguidores, sino
que más bien seres libres y, en su opinión, el investigador espiritual se acerca a
sus alumnos con este estímulo: «No creas lo que te digo; piénsalo y deja que se
convierta en el contenido de tu propio mundo del pensamiento; entonces mis
pensamientos por sí mismo originaran el reconocimiento de la verdad». (Steiner,
1985: 225).

Con el objetivo de alcanzar una visión sintética de la obra artístico-arquitectónica

en el desarrollo biográfico de Rudolf Steiner, se ofrece a continuación una Línea
de Tiempo de su correspondiente quehacer.

10
 .
CUADRO N° 1.

11
Elaboración Propia.
Profesores Martha C. Hernández Niño y Martín Durán Andraca
 INTRODUCCIÓN.

En lo que respecta a Rudolf Steiner y en lo que a la Arquitectura Orgánica se

refiere, se debe destacar que él desarrolla sus planteamientos para una
arquitectura orgánica, en el mismo periodo en el cual Sullivan, Wright, Gaudí, y
muchos otros, buscan nuevos caminos para la arquitectura.
Al igual que otros pioneros de la arquitectura orgánica, Steiner está en contra los
estilos «Neo» y en contra del Eclecticismo del siglo XIX, por considerarlos
expresión de una cultura decadente. Pretendía, antes bien, lograr un arte y una
arquitectura nuevos, que pudiesen enraizarse en una visión espiritual del hombre y
del universo.

En su «Antroposofía» describe al hombre como una entidad evolucionada

espiritualmente. En cada periodo cultural se requiere de formas de expresión
arquitectónica que se ajusten al desarrollo de la conciencia de su tiempo.
Luego de que en los siglos anteriores la cultura occidental se emancipara de sus
contextos naturales, sociales y religiosos, su opinión apuntaba a la necesidad de
crear, en su tiempo, una nueva relación con la realidad espiritual.
A pesar de que no se había formado como artista o arquitecto, sino que poseía un
fondo, científico y filosófico, realizó entre los años 1907 y 1925, innumerables
bosquejos y proyectos para distintos edificios.

«De sus comentarios adjuntos a sus bosquejos, se despliegan, puntos de partida

que podemos encontrar también en otros representantes de la arquitectura
orgánica. Así, por ejemplo, el principio formulado por Sullivan «la forma sigue a la
función», («Form follows function») o, la insistencia de Wright en torno a la
relación entre un edificio y su entorno, o sea, entre las partes de un edificio y la
totalidad de él, se encuentran expresadas por Steiner en forma casi idéntica».
(Van der Ree, 2001: 41). Sin embargo, el lema de Steiner será «Desde adentro
hacia afuera».

Steiner adopta también principios que no se encuentran en otros representantes

de la arquitectura orgánica de su época. Uno de los más importantes es el
«Principio de la Metamorfosis», la ilación interna entre formas desarrolladas con el
tiempo. En la arquitectura de Steiner este principio juega un rol decisivo, un rol
clave, porque conforma un «puente» entre el mundo perceptible y el mundo
espiritual.

12
Desde 1900 en adelante, Steiner presenta al público los resultados de sus
investigaciones clarividentes. Al principio lo hace en la forma de Conferencias y
Libros, pero en 1907 crece en él la necesidad de comunicar sus experiencias
mediante los medios de expresión ofrecidos por el arte.
Ya que la realidad espiritual no se manifiesta al clarividente en forma de
pensamientos abstractos, sino como realidad vívida, de modo que recogida en
forma intelectual ella pierde su vivacidad. Es justamente este aspecto, el de la
vivacidad, el que puede ser transmitido mediante el arte.
Su dedicación con las distintas formas del arte se basa, desde el principio, en
poder hacer legibles la realidad espiritual a través de la expresión artística.
Mediante sus formas y sus colores la obra debía producir en el observador una
impresión análoga a la que el clarividente tuvo en su visión.
De esa manera el arte puede hacer las veces de «puente» entre el mundo de la
percepción sensorial y el mundo de lo espiritual.
Es el Congreso Teosófico celebrado en 1907 en la ciudad de Múnich, quien brinda
a Steiner la primera oportunidad de poner en armonía el diseño artístico del
Congreso y sus contenidos filosóficos. La ambientación de la Sala fue propuesta y
bosquejada por él, así como el Anuncio y el Programa. Más adelante se verá
cómo esta intervención impulsa la construcción del primer antecedente de diseño
del Goetheanum: el Modelo de Malsch en Karlsruhe, de Karl Stockemeyer. ( Imagen
5).

CONGRESO TEOSÓFICO, MÚNICH, 1907.

Imagen N° 5.- VISTA INTERIOR SALA DE CELEBRACIÓN DEL CONGRESO TEOSÓFICO EN 1907
https://www.goetheanum.org/fileadmin/_processed_/b/9/csm_image014_9ca8bda4fb.jpg

13
 EL PENSAMIENTO CIENTÍFICO DE GOETHE COMO BASE PARA EL
DESARROLLO DEL CONCEPTO DE METAMORFOSIS EN EL ARTE Y LA
ARQUITECTURA DE RUDOLF STEINER.

Johann Wolfgang Goethe, alemán, (1749-1832), es considerado uno de los poetas

y dramaturgos más notables de todo los tiempos. Con sólo 25 años, la publicación
del romance «Die Leiden des jungen Werthers», («Las desventuras del joven
Werther»), ya había hecho de él una celebridad internacional. Su trabajo más
importante fue «Fausto», que además de haber sido la obra literaria fundadora del
individualismo moderno, es considerada una de las principales obras de arte de la
literatura universal.

Pero, él fue también un gran científico, circunstancia que raramente es puesta al

mismo nivel que tiene su obra literaria. Él mismo llegó darle más importancia a sus
investigaciones sobre la naturaleza que a su creación literaria.

Hizo descubrimientos importantes, como el hueso intermaxilar del cráneo humano

y elaboró una teoría de los colores alternativa a la del gran físico Isaac Newton.
(Imagen 6).

Imagen N° 6.- CIRCULO CROMÁTICO.

WOLFGANG VON GOETHE, 1790.

https://i.pinimg.com/originals/ae/4a/ee/ae4aee41c963fb9ee62644b88f7a499d.png

14
Sin embargo, más importante que esos logros aislados, fue su visión de la
naturaleza. Divergiendo de las ideas científicas de su tiempo, concibió la
naturaleza como una« totalidad orgánica y viva», en profunda conexión con el
mundo espiritual y no un mecanismo frío y sin el alma, constituido sólo por la
materia en movimiento.
Esta visión lo llevó a considerar a todos los órganos de la planta como las
metamorfosis del principio espiritual expresado en la hoja. Esas concepciones
atrevidas se trataron con incomprensión y desprecio por la corriente dominante en
la ciencia y sólo se rescataron, casi un siglo después, gracias al trabajo de Steiner,
quien las recogió en cinco libros, que abarcaban una gran variedad de temas.

En todos los dominios de la realidad, Goethe trabaja con dos conceptos básicos:
el «Arquetipo» y la «Metamorfosis». Ellos son los conceptos universales que
confieren coherencia a la naturaleza. Es la metamorfosis de esos principios
espirituales la que produce la enorme variedad de las formas individuales
encontradas en el mundo.

Más que en cualquier otro campo, es en la botánica donde Goethe alcanzó los
logros más importantes, los que expresó en el texto «Die Metamorphose der
Pflanzen», («La metamorfosis de las plantas»), publicada en 1790.
La idea había empezado a germinar en él una década y media antes. Porque en
1776, aproximadamente, tomó contacto con la clasificación de las plantas
realizada por el naturalista sueco Carl von Linée (1707-1778).
Linée (Lineo), se basó exclusivamente en las características externas que
diferencian una planta de otra y no en algún principio unificador interior.
Goethe no podía estar de acuerdo con eso. Se dio cuenta de la existencia de
«algo» que hace a una planta ser una planta y que «eso» estaba presente en
todas las plantas individuales. Para capturar ese algo era necesario observar la
misma planta bajo las condiciones e influencias más variadas.
En septiembre de 1786, diez años después de su llegada a Weimar, Goethe
emprende su famoso viaje a Italia, que resultó trascendental en su vida, y por
tanto, en su obra literaria y científica.
Durante su viaje, estudia la flora de Los Alpes, observa cómo las plantas se van
adaptando a los progresivos cambios del clima y verifica las numerosas
transformaciones provocadas por los factores geográficos en cada entidad
vegetal.
Observó cómo sus formas se modificaban a medida que se subía la montaña. Y,
en Venecia, cerca del mar, verificó cómo sus aspectos eran alterados por el suelo
y el aire salino. Se le hizo entonces claro, que la «esencia» de la planta no podía
encontrarse en sus características externas, siempre cambiantes, sino que en un
nivel más profundo de realidad.

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Será en Palermo, donde irrumpe finalmente en su conciencia el pensamiento de
que todas las formas de las plantas pudieran desarrollarse a partir de una sola
forma. Era la idea de la «Urpflanze» la «Planta Primordial», la «Proto-Planta ». Se
trata de una realidad espiritual arquetípica, que no se puede alcanzar mediante los
sentidos, ni siquiera con la imaginación, ni tampoco con el pensamiento.

«Mientras caminaba en los jardines públicos de Palermo, me vino como un

destello la idea de que en el órgano de la planta que estamos acostumbrados a
llamar hoja subyace el verdadero Proteo (dios marino de la mitología
grecorromana que asume varias formas), quien puede esconderse o revelarse en
todas las formas vegetales. Desde el principio hasta el fin, la planta no es otra
cosa más que hoja, que es tan inseparable del germen futuro que no se puede
pensar en uno sin el otro». (Álvarez-Buylla: 2).

Esa idea universal puede sufrir un sinfín de transformaciones, dando origen a una
enorme variedad de entidades vegetales. Pero, todas esas metamorfosis pasan
por las leyes formativas presentes en la planta primordial. No son las influencias
externas las que transforman ese arquetipo. Ellas sólo hacen que sus fuerzas
plasmadoras interiores se manifiesten de una manera peculiar. Son estas fuerzas
interiores, y sólo ellas, el principio constitutivo de la planta.

Al concebir la “Urpflanze”, Goethe reprodujo mentalmente el trabajo que la

naturaleza realiza al formar a sus seres. La planta arquetípica, es una entidad
espiritual que no puede encontrarse en ningún lugar del mundo físico. Pero se
manifiesta parcialmente en cada planta individual. Ella está constituida
exclusivamente por hojas. Porque, para Goethe, la planta es una hoja que se está
transformando. (Imágenes 7 y 8).
Intuyó que todas las plantas, o al menos su gran mayoría, provenían de la planta
arquetipo. Cada nueva hoja que nace presenta una forma ligeramente diferente de
la anterior. Es la metamorfosis del principio arquetípico, que da origen a los
diferentes órganos de la planta.

En una significativa carta enviada a Herder, en mayo de 1787, le revela su

descubrimiento: «Estoy a punto de descubrir el secreto de la generación y de la
organización de las plantas. (...) La planta primordial (Urpflanze) será la más
extraña criatura del mundo. Con este modelo y con la clave que la explica se
pueden inventar plantas hasta el infinito, es decir, que aunque no existan, podrían
perfectamente hacerlo y que no son tan sólo sombras o apariencias pictóricas o
poéticas, sino que contienen una verdad y una necesidad interiores. La misma ley
se podría aplicar a todas las otras criaturas vivientes». (Maestripieri, 2003: 1).

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 DOS VERSIONES DE LA URPFLANZE DE WOLFGANG VON GOETHE

Imagen N° 7.- PIERRE JEAN FRANÇOIS TURPIN, 1837. Imagen N° 8.- WILHELM TROLL, 1926.
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/f8/ https://cadra.files.wordpress.com/2010/03/urpflanze.jpg?
Urpflanze.png w=500

Cada una de estas formas se diferencia de las otras pero muestran, sin embargo,
un parentesco entre ellas. Es una variación de un motivo base que, como tal,
permanece invisible.
Así como ocurre con el descubrimiento de cada distinta ley de la naturaleza, esta
profundización en el proceso formativo de la naturaleza debe ser exteriorizada. Sin
embargo, esto no se consigue mediante fórmulas científicas abstractas. Para
Goethe, el único «traductor» digno y respetable para esta vivencia profunda es el
Arte.

Por ello, para Goethe el Arte y la Ciencia no son dos mundos separados, sino que
se encuentran conectados muy próximos uno del otro. Cuando el mismo Steiner,
después de 1907, incursiona activamente en el ámbito artístico, en el ámbito del
arte, recoge estos planteamientos.

En arquitectura, la idea de arquetipo –tal como lo propone Goethe- puede

encontrarse en el concepto de la «Urhütte», Cabaña Primordial o Arquetípica. Una
interesante imagen de ello es el grabado de Charles Dominique Eisen, 1755, para

17
el Frontispicio del libro «Essai sur l'Architecture» («Ensayo sobre Arquitectura»),
de Marc-Antoine Laugier, 1755.

En el grabado puede verse -en primer plano y recostada sobre ruinas de edificios
clásicos- a la Musa de la Arquitectura señalando a un infante –que representa el
futuro- una construcción básica, elemental, dándole a entender que el origen del
quehacer del arquitecto no está en las edificaciones clásicas sino en el acto básico
del hombre de proveerse a sí mismo de un cobijo. (Imagen 9).

Imagen N° 9.- Imagen alegórica de la cabaña primitiva vitruviana.

Frontispicio del «Essai sur l'Architecture» de Marc-Antoine Laugier, 1755.
Charles Dominique Eisen, 1755.
https://www.hochparterre.ch/typo3temp/assets/_processed_/a/8/
csm_Laugier_41a9eacd44.jpg

Esta idea de la cabaña primordial puede encontrarse ya en Vitrubio (Siglo I a. de

C.).

18
 LA BÚSQUEDA DE RUDOLF STEINER POR UN ARTE Y UNA
ARQUITECTURA ESPIRITUAL.

EL EDIFICIO DEL I GOETHEANUM.

El Modelo de Malsch, cerca de Karlsruhe, de Karl Stockmeyer –inspirado en los

diseños de Steiner para la Sala del Congreso de Múnich de 1907 ya mencionado-
y la variante construida en 1911 por Carl Schmid-Curtius en la bodega de la Sede
de la Sociedad en Stuttgart, son considerados como los antecedentes
arquitectónicos directos del diseño del Primer Goetheanum. (Imágenes 10 a 14).

Imagen N° 10 .- EL MODELO DE MALSCH. Imagen N° 11.- CORTE Y PLANTA DEL

KARL STOCKMEYER, 1909.
DIBUJOS PROFESOR MARTÍN DURÁN.
MODELO DE MALSCH, KARLSRUHE,
ALEMANIA.
KARL STOCKMEYER, 1909.
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/
commons/thumb/4/4f/Skizze_-
_Malsches_Modell.jpg/440px-Skizze_-
_Malsches_Modell.jpg

19
 Imagen N° 12.- VISTA INTERIOR MODELO DE MALSCH, KARLSRUHE, ALEMANIA.
KARL STOCKMEYER, 1909.

https://i.pinimg.com/originals/79/d5/34/79d534d638271c1007e84f4add80f503.jpg

Imagen N° 13.- PLANTA SALA SOCIEDAD TEOSÓFICA RAMA STUTTGART, ALEMANIA.

CARL SCHMID-CURTIUS, 1911.

DIBUJO DE PROFESOR MARTÍN DURÁN ANDRACA.

20
 Imagen N° 14.- VISTA INTERIOR SALA DE LAS COLUMNAS. SUBTERRANEO DE LA CASA
DE LA RAMA DE STUTTGART DE LA SOCIEDAD TEOSÓFICA, ALEMANIA.
CARL SCHMID-CURTIUS 1911.

https://anthrowiki.at/images/thumb/b/bd/Stuttgart-Theosophische_Gesellschaft_1911.jpg/800px-Stuttgart-
Theosophische_Gesellschaft_1911.jpg

El proyecto del edificio denominado Johannesbau en Múnich, fue el proyecto

antecesor del Goetheanum, que más tarde se construyó en Dornach, Suiza. Esta
es la primera vez que surge la idea de un edificio de doble cúpula, idea que
Steiner había ya concebido en 1908. (Imágenes 15 a 17).
El edificio Johannesbau, habría sido el primer monumento de un nuevo diseño,
pero fracasó debido a dificultades con las autoridades de construcción de Múnich.

Imagen N° 16.- ELEVACIÓN DEL JOHANNESBAU EN

Imagen N° 15.- PLANTA DEL JOHANNESBAU EN
MÚNICH.
MÚNICH.
CARL SCHMID-CURTIUS, 1911
CARL SCHMID-CURTIUS, 1911
https://anthrowiki.at/images/thumb/f/f4/Johannesbau_M
http://www.anthroposophie-muenchen.de/fileadmin/
%C3%BCnchen.jpg/800px-Johannesbau_M
_processed_/d/d/csm_grundriss1139_5314b7ce3d.jpg
%C3%BCnchen.jpg

21
 Imagen N° 17.- MAQUETAS DEL EDIFICIO JOHANNESBAU, MÚNICH, ALEMANIA.

http://www.anthroposophie-muenchen.de/fileadmin/ http://www.anthroposophie-muenchen.de/fileadmin/
_processed_/f/0/csm_johannesbau2_be268b76c1.jpg _processed_/b/e/csm_johannesbau1_d6e2455bb7.jpg

Después entonces del infructuoso intento por realizar un Teatro en Múnich, en

1913 se comenzó la construcción del Goetheanum, en Dornach, Arlesheim, al sur
de Basilea.

«Dos cubiertas esféricas situadas una junto a otra ocuparían el lugar del elipsoide
principal, y en una etapa posterior del diseño -que luego resultaría el del I
Goetheanum- las complejas intersecciones de las cúpulas elipsoidales del
deambulatorio con la cúpula principal fueron también eliminadas. Ahora el edificio
era simétrico, pero sólo en una dirección, a lo largo de la línea definida por los
centros de las plantas circulares de los dos espacios. Las dos cúpulas daban al
edificio una tensión que se manifestaba entre sus dos polos espaciales, como si la
cúpula auxiliar del lado oriente del prototipo de Malsch hubiese ganado
importancia y su interpenetración con la cúpula principal se hubiese convertido en
el tema central de todo el edificio». (Pehnt, 1975: 139).

Desde un punto de vista antroposófico, la sección mayor, donde se acomodaba el

público, tenía que expresar lo «físico», mientras que la más pequeña había de
expresar lo «supra sensorio espiritual».. El punto de interpenetración de las
cúpulas, su «estado de oscilación», es particularmente interesante.
Una mayor distancia entre las dos cúpulas hubiera supuesto su aislamiento mutuo
y, por tanto, la separación entre lo «físico» y lo «espiritual»; si hubiesen estado
más próximas, habrían perdido su identidad: lo «físico» hubiese quedado
absorbido por lo «espiritual». (Pehnt, 1975: 139 y 140).

22
Es de este modo que surge la idea de una estructura de dos cúpulas que se
pueden considerar como imbuidas por un impulso Cristiano. La idea le fue
entregada a Carl Schmid-Curtius, quien se encargó de dar una solución detallada
mediante unos esquemas geométricos. (Imágenes 18 y 19).

Imagen N° 18.- ESQUEMAS DEL PAISAJE DEL JURA.

DIBUJOS PROFESOR MARTÍN DURÁN ANDRACA.

Imagen N° 19.-GEOMETRÍAS I GOETHEANUM.

DIBUJOS PROFESOR MARTÍN DURÁN ANDRACA.

https://66.media.tumblr.com/ https://i.pinimg.com/236x/3a/8f/
90f8ebc8c583075d27468bffbec5adeb/ c1/3a8fc1085867a33e3edd36160fabc3ac--rudolf-steiner-
tumblr_n6i5ecwc7I1qd2cvao1_1280.jpg wind-turbine.jpg

23
«Steiner transmitía sus ideas plásticas y arquitectónicas de muchas maneras,
mediante instrucciones verbales, bocetos y maquetas, datos referentes a los
planos y dimensiones, trabajos prácticos sobre el terreno y en los talleres, y
finalmente mediante el famoso Doktor-Korrekturen (Las Correcciones del Doctor)
de Dornach, en el que mejoraba los diseños de sus colegas». (Pehnt, 1975: 137).

Conocidas son sus maquetas de plastilina realizadas a mano, mediante las cuales
iba dando forma a los volúmenes de los edificios que diseñaba. Parece ser que no
tenía gran habilidad técnica para expresarse mediante bosquejos. (Asenjo, 2001:
37).
En términos prácticos el trazado regulador del I Goetheanum se origina de una
forma pentagonal inscrita en un círculo de 21 m. de diámetro, al que se le
adicionaron otros 11 pentágonos, en una compleja construcción de relaciones.
(Asenjo, 2001: 37).
« (...) los puntos de intersección y los radios de los dos círculos, así como la
trayectoria del anillo interior de columnas, estaban basados en el pentagrama. La
Sección Áurea gobernaba las divisiones. El propio Steiner fijó la distancia absoluta
entre los centros del auditórium y el escenario en 21 metros, por pensar que esa
debía ser la longitud del Templo de Salomón». (Pehnt, 1975: 140).

Imagen N° 20.- PLANTA Y CORTE LONGITUDINAL I GOETHEANUM, DORNACH .

https://es.wikiarquitectura.com/wp-content/uploads/ https://es.wikiarquitectura.com/wp-content/uploads/
2017/01/Primer_Goetheanum2C_planta-945x1024.jpg 2017/01/Segundo_Goetheanum2C_sec_trans.jpg

24
 Imagen N° 21.- DIBUJO INTERIOR I GOETHEANUM.

https://anthrowiki.at/images/thumb/2/2e/Goetheanum1.gif/800px-Goetheanum1.gif

Imagen N° 22.- ALTURA DE PISOS I GOETHEANUM.

http://naputasok.hu/wp-content/uploads/2017/02/ArtSectionNewsletter49Col.pdf

25
Según Steiner, las proporciones y las formas del edificio surgieron de su vida
intrínseca; obedeciendo a sus propias percepciones artísticas, había actuado de
conformidad con los principios del mundo cósmico creador. (Imágenes 20 a 22).

«El principio subyacente al diseño de los capiteles y las bases de los soportes
interiores y de los marcos de las ventanas y las puertas estaban inspirados en los
estudios morfológicos de Goethe: los motivos básicos alteran su forma en función
de la situación y las circunstancias en que aparecen. Para Steiner no era «alusión
mística» el hecho de que los siete pares de soportes de la sala mayor estuviesen
destinados a evocar el ritmo de la vida humana, las épocas de la civilización y las
almas de los diversos pueblos de la tierra, ni que los doce capiteles de la sala
menor estuviesen concebidos como símbolos de los planetas, como claves
cosmológicas». (Pehnt, 1975: 140). (Imágenes 23 a 26).

Imagen N° 23.- LAS 7 COLUMNAS CON MOTIVOS PLANETARIOS.

DIBUJO DE ASSJA TURGENIEFF.

https://anthrowiki.at/Planetens%C3%A4ulen

Imagen N° 24.- DIBUJO MOTIVOS CAPITELES I GOETHEANUM.

DIBUJO PROFESOR MARTÍN DURÁN ANDRACA.

26
 Imagen N° 25.- DIBUJO CONJUNTO COLUMNAS I GOETHEANUM

COLECCIÓN PROFESOR MARTÍN DURÁN ANDRACA.

Imagen N° 26.- TALLADO ARTESANAL. CAPITEL DE COLUMNA EN PRIMER PLANO.

https://pds.exblog.jp/pds/1/200807/23/88/f0126688_11473715.jpg

27
Una diferencia importante con el modelo de Malsch, la Sala en Stuttgart y los
planos para el Teatro en Múnich, el Johannesbau, consistía en que ahora el
edificio, el Goetheanum, ya no se encontraba, por así decirlo, oculto, escondido,
sino que estaba construido sobre una colina, a la vista de todos.
Para su organización, se tomaría como modelo la ciudad jardín de Hellerau, cerca
de Dresde. (Pehnt, 1975: 141).
«En el solar ubicado en la cima de una colina de la cadena montañosa de Jura
(...) se construiría el Goetheanum, como el elemento principal de un conjunto
mayor, que incluiría edificios para la residencia de los miembros de la sociedad y
otros para actividades más específicas y de menor concurrencia». (Asenjo, 2001:
36).
(Imagen 27).

Imagen N° 27.- VISTA GENERAL EDIFICIO I GOETHEANUM Y ENTORNO INMEDIATO.

https://www.metalocus.es/sites/default/files/styles/mopis_news_carousel_item_desktop/public/file-images/
metalocus_rudolf_steiner_01_1024.jpg?itok=3wv_Wf5F

28
La idea de un Edificio-Teatro en la cumbre de una colina se combinó con la de una
ciudad jardín que indicara la existencia de una comunidad residencial y social que
vivía a la sombra del teatro dominante, el cual tendría casi el carácter de un
edificio religioso.
«El ideal de los arquitectos expresionistas -la morada del hombre dominada por lo
sagrado- nunca llegó tan cerca de su realización como en esta aldea suiza. Este
solemne edificio alzará sus muros en el lindero de un bosquecillo, sobre la cima
de una colina»; así había escrito Peter Behrens unos doce años antes refiriéndose
al proyecto de un Teatro Ideal». (Pehnt, 1975: 141).

Los planos del edificio del I Goetheanum se iniciaron los primeros meses de 1913
y el 20 de septiembre de ese mismo año se comenzaron las obras de
construcción. La primera etapa avanzó rápidamente, y ya en el mes de abril del
año siguiente se había dado por finalizada la colocación de la estructura de la
techumbre. La colaboración de Carl Schmid-Curtius finalizó en la primavera de
1914. (Asenjo, 2001: 37). (Imágenes 28 a 30).
Sobre este mismo tema, Pehnt indica la posterior participación de Albert von
Baravalle. (Pehnt, 1975: 216).

La planta y la plástica del I Goetheanum fueron dispuestas simétricamente. El

acceso principal del edificio se ubica en el eje de simetría en la parte oeste. Desde
este portal, dos escaleras situadas simétricamente a izquierda y derecha,
conducen hacia arriba al acceso de la Sala para los espectadores, la cual contenía
unos 900 asientos.

Espacialmente, el Primer Goetheanum está compuesto por dos cúpulas

parcialmente interceptadas: una pequeña en el oriente y una grande en el oeste.
La cúpula mayor contiene la Sala para los espectadores mientras que la más
pequeña acoge el espacio del Escenario.
Esta compleja y gran estructura de doble cúpula cubiertas con tejas de pizarra
noruega medía 83 m. de largo y 74 m. de ancho y, en su parte más alta,
alcanzaba 33,5m. (Asenjo, 2001: 39).

La gran cúpula estaba apoyada en 2 corridas de 7 columnas. Tanto las bases

como los capiteles de las columnas estaban talladas plásticamente con motivos
planetarios metamorfoseados, evocando las influencias de las estrellas en
movimiento –los planetas. Estos motivos se desarrollaban de manera progresiva
desde formas simples en el oeste, a formas más complejas en el centro y,
finalmente, hacia el este retornaban nuevamente a formas más claras y sencillas.

29
La cúpula pequeña también era soportada por columnas, que aquí eran doce en
total y evocaban las influencias de las estrellas de las constelaciones zodiacales.

Imagen N° 28. - I GOETHEANUM EN CONSTRUCCIÓN.

https://i.pinimg.com/564x/aa/46/6c/ http://ayustatim.web.fc2.com/satori/goetheanum.jpg
aa466c4061a209aa8c99a9abc4b73b62.jpg
Imagen N° 29.- TIJERALES.

https://vignette.wikia.nocookie.net/antroposofia/images/ https://pds.exblog.jp/pds/1/200807/23/88/
9/9c/Goetheanum-1914.gif/revision/latest? f0126688_1152223.jpg
cb=20110403122938&path-prefix=es
Imagen N° 30.- INTERIOR SALA I GOETHEANUM.

https://i.pinimg.com/originals/14/a1/aa/ https://anthrowiki.at/images/thumb/a/a4/Goetheanum1-
14a1aab881e72e6a23d29113e4390810.jpg Dome.jpg/300px-Goetheanum1-Dome.jpg

30
Entre las columnas de la gran cúpula se ubicaron ventanas coloreadas, que
contenían imágenes del camino espiritual de la escuela antroposófica y de la
existencia humana, biseladas en vidrios monocromos.
La técnica empleada en estos biselados fue desarrollada de acuerdo a
indicaciones del propio Steiner. Las representaciones biseladas en el vidrio
parecían vivas a causa de la incidencia de la luz. A través de esas ventanas el
espacio se colmaba de luz policromada y, en torno a las columnas, se producía un
entrejuego vívido de sombras coloreadas. (Imágenes 32 a 40)

Ambas cúpulas descansaban sobre arquitrabes plásticamente configurados los

que fueron completamente recubiertos con pinturas de colores. Las pinturas de la
gran cúpula ofrecían un cuadro, una imagen, de la historia del origen de la Tierra y
de las distintas épocas culturales, tal como son descritas en la Antroposofía.
En la cúpula pequeña fueron representadas las entidades espirituales que han
inspirado el desarrollo de las distintas culturas.

Atrás, sobre el escenario, bajo la pequeña cúpula, tendría que haber sido colocada
una escultura, una talla en madera de aproximadamente 9 metros de altura, que
fue denominado “El Representante de la Humanidad”. Este grupo escultórico,
diseñado por Steiner, tematiza el anhelo por un equilibrio interior entre las fuerzas
que quieren retener fuertemente al hombre junto a la tierra y aquellas otras que,
por el contrario, desean despegarlo de ella. (Imagen 31).
Junto a las artes plásticas estuvieron también representadas las artes musicales.
En efecto, el edificio entero servía realmente a la palabra hablada y para la
representación de artes diversos.

31
 Imagen N° 31.- ESCULTURA «EL REPRESENTANTE DE LA HUMANIDAD». R. STEINER.

https://anthrowiki.at/images/thumb/1/11/Representative-Of-Humanity.jpg/300px-Representative-Of-Humanity.jpg

Imagen N° 32.- I GOETHEANUM. GRAN VENTANA ROJA DEL OESTE. IMAGINACIÓN.

https://anthrowiki.at/images/thumb/7/71/Goetheanum1_Rotes_Westfenster.jpg/771px-
Goetheanum1_Rotes_Westfenster.jpg

32
Imagen N° 33.- VENTANA SUR. Imagen N° 34.- VENTANA NORTE.
INSPIRACIÓN. INTUICIÓN.

https://anthrowiki.at/images/thumb/c/c7/
Goetheanum1_Gruenes_Suedfenster.jpg/549px-
Goetheanum1_Gruenes_Suedfenster.jpg
Imagen N° 35.- VENTANA NORTE. DEVACÁN.
https://anthrowiki.at/images/thumb/c/ca/
Goetheanum1_Gruenes_Nordfenster.jpg/547px-
Goetheanum1_Gruenes_Nordfenster.jpg
Imagen N° 36.- VENTANA SUR. MUNDO
ASTRAL.

https://anthrowiki.at/images/thumb/1/1d/ https://anthrowiki.at/images/thumb/3/3a/
Goetheanum1_Blaues_Nordfenster.jpg/546px- Goetheanum1_Blaues_Suedfenster.jpg/554px-
Goetheanum1_Blaues_Nordfenster.jpg Goetheanum1_Blaues_Suedfenster.jpg

33
Imagen N° 37.- VENTANA SUR. MUNDO
ETÉRICO.
https://anthrowiki.at/images/thumb/b/b8/
Goetheanum1_Violettes_Suedfenster.jpg/541px-
Goetheanum1_Violettes_Suedfenster.jpg
Imagen N° 39.- VENTANA NORTE. VISIÓN
ETÉRICA.
https://anthrowiki.at/images/thumb/9/9d/
Goetheanum1_Rosa_Nordfenster.jpg/538px-
Goetheanum1_Rosa_Nordfenster.jpg
Imagen N° 38.- VENTANA NORTE. MUNDO
FÍSICO.
https://anthrowiki.at/images/thumb/a/a1/
Goetheanum1_Violettes_Nordfenster.jpg/545px-
Goetheanum1_Violettes_Nordfenster.jpg
Imagen N° 40.- VENTANA SUR. MUNDO
CÓSMICO.
https://anthrowiki.at/images/thumb/b/b6/
Goetheanum1_Rosa_Suedfenster.jpg/548px-
Goetheanum1_Rosa_Suedfenster.jpg
34
El ideal de una «obra de arte total», como fue el anhelo de muchos artistas de
comienzo del siglo XX, se realizó aquí ampliamente. No se trató tanto de un ideal
estético, sino que más bien de un ideal espiritual. Lo que Steiner imaginó fue una
nueva unión de Arte, Ciencia y Religión.
Los muros del edificio debían delimitar el espacio físico interior, así como también
su plasticidad, la utilización del color y de luz debía ser de tal tipo, que ellas ligaran
al observador con el mundo espiritual que se manifiesta en torno a él.
Mientras que, por ejemplo, F. Lloyd Wright disuelve el cerramiento del espacio
interior para poder vincularlo así con el espacio exterior, Steiner trató francamente
de conectar el espacio interior con la realidad espiritual. Con ello pretendía dar al
edificio un lugar contemporáneo en la historia de la cultura.

LAS OTRAS EDIFICACIONES DEL GOETHEANUM.

La construcción del I Goetheanum trajo consigo la necesidad de levantar otras

edificaciones adicionales y viviendas en su entorno inmediato. También para estas
construcciones diseñó Steiner, entre 1913 y 1925, de su propia mano, proyectos
en forma de bosquejos y modelos. (Ver Ilustraciones Nº 46 a 48).

La llamada “Glashaus” construida en 1914, es una de las primeras de este tipo. En

ella debían ser realizadas las grandes ventanas para el Goetheanum.
El material utilizado, así como el motivo de la doble cúpula, demuestran que el
edificio pertenece al concepto del Goetheanum, sin ser una copia de él. El diseño
de la Glashaus puede ser visto como una metamorfosis del motivo que sirvió de
base para el Goetheanum.

La pequeña “Transformatorenstation”, (Estación de los Transformadores),

construida en 1921, anuncia esta fase; es una composición disciplinada de
prismas de diversos tamaños que parecen amontonados unos sobre otros; los
cambios de dirección en ángulo recto están destinados a expresar la conversión
interior de la tensión eléctrica. En el período de posguerra, Steiner sentía
claramente la necesidad de establecer una jerarquía de formas y reservar las
soluciones plásticas libres para el edificio principal.

35
 Imagen N° 41.- GLASHAUS. 1914. Imagen N° 42.- CENTRAL CALEFACCIÓN.
1914.

http://tiwas84.sakura.ne.jp/sblo_files/tiwas842/image/0709- http://tiwas84.sakura.ne.jp/sblo_files/tiwas842/image/0709-
4.jpg 3.jpg

«Un efectismo similar caracteriza la Haus Duldeck, un edificio de hormigón con

relleno de mampostería en los muros exteriores. Su movimiento dramático
probablemente se debe más a su situación estratégica en la parte más elevada de
la meseta del Goetheanum que a su función de residencia de un dentista.
El lado de la casa que da al valle se arquea en una línea convexa, mientras que el
lado que da al Goetheanum se curva hacia dentro como si la fuerza emanada del
centro de culto hubiese empujado la masa del edificio comprimiéndola sobre sí
misma. Las formas poderosas, pero algo artificiales de la cubierta, recuerdan la
casa de pisos construida por Gaudí en Barcelona. Estilísticamente, la Haus
Duldeck se sitúa a medio camino entre el I Goetheanum, del que es
contemporánea, y el II Goetheanum». (Pehnt, 1975: 145). (Imágenes 41 a 44).

Imagen N° 44.- ESTACIÓN DE

Imagen N° 43.- CASA DULDECK. 1915.
TRANSFORMADORES. 1921.

http://tiwas84.sakura.ne.jp/sblo_files/tiwas842/image/0709- http://www.trafoturm.eu/europa/schweiz/solothurn/dornach/
6.jpg goetheanum13.jpg

36
 EL EDIFICIO DEL II GOETHEANUM.

En la noche de Año Nuevo 1922/23 el primer Goetheanum arde hasta el mismo

zócalo de hormigón. Lo que había sido realizado en un periodo de 10 años con el
infatigable esfuerzo de muchos profesionales e innumerables voluntarios, fue
devorado por las llamas. (Imagen 45).
Con ello, el anhelo de Steiner de llevar a cabo una nueva síntesis de arquitectura,
arte y espiritualidad, sufrió un severo revés. De allí en más, la idea de la
reconstrucción del Goetheanum no pudo, en ningún caso, centrarse en la antigua
forma. Eso habría llegado a ser no sólo una posibilidad fastidiosa y dispendiosa,
sino que se habría ignorado el gran cambio, la gran transformación que se había
verificado desde la 1ª Guerra Mundial y dentro del Movimiento Antroposófico
mismo. Además se debía excluir el riesgo de un nuevo incendio.

Imagen N° 45.-ESTADO DEL I GOETHEANUM DESPUÉS DEL INCENDIO.

https://steiner.presswarehouse.com/sites/steiner/images/Vol-6- https://edition-eos.de/files/media/Roman%20Galerie/
1.jpg 06_der-brand.jpg

https://weledaglobalgarden.com/wp-content/uploads/2018/05/ https://tageswoche.ch/wp-content/uploads/2012/05/
Goetheanum-1-burnt-down-800x560px.jpg imagescms-image-000064744.png

37
De allí que se acordara realizar el II Goetheanum en hormigón, un material de
construcción relativamente nuevo para esa época y que recientemente se había
incorporado a las mallas de estudio de las universidades. El hormigón había sido
ya utilizado -en pequeña escala- en las construcciones anexas, pero se tenía
pocas experiencias para una composición artístico-arquitectónica compleja. Esto
dio a Steiner la oportunidad de desarrollar un nuevo lenguaje formal que hiciese
justicia al carácter plástico del hormigón. Esta acentuación del material expresa
que, para él, la composición no sólo debía ser determinada mediante motivos
ideales o funcionales, sino que debía ser también determinada por medio de
aspectos materiales, aproximadamente el tipo de material de construcción a
emplear y de las fuerzas que operaban en la construcción.

El 1° de enero de 1924, justo un año después del incendio, Steiner bosquejó los
conceptos para el nuevo Goetheanum. (Imagen 46).

Su forma se emparienta con los motivos de las ventanas del I Goetheanum pero,
esta vez trabajada con cantos mucho más notorios. Lo mismo vale para el motivo
de la planta y del volumen como un todo. Las formas curvas del Primero debían
transformarse ahora en una disposición de superficies planas.

En marzo de 1924 Steiner terminó el modelo que debía servir de base para la
elaboración siguiente. Esta vez comenzó por la forma exterior.
A diferencia del I Goetheanum, el punto de partida no fue ni el modelado interior ni
el diseño interior del edificio. El modelo muestra un lenguaje formal plástico y
fuerte.

Imagen N° 46.- MAQUETA DEL II GOETHEANUM

https://www.goetheanum.org/fileadmin/_migrated/pics/goethe2bau_01.jpg

38
El nuevo edificio no sólo sería más ancho –de 75m. del I Goetheanum a 85 m.- y
más largo –de 82,5m. a 91 m.- sino que también aumentaría su volumen de
66.000 m3. a 110000 m3. La Sala principal albergaría ahora 1100 espectadores.
(Asenjo, 2001:57).
La planta del edificio está determinada por la misma posición contrapuesta de Sala
y Escenario, como en el I Goetheanum. Sin embargo, esta vez la Sala recibe la
forma de un Trapecio que se abre hacia el espacio del escenario que es de planta
cuadrada. (Imágenes 47 a 48).

Imagen N° 47.- PLANTA II GOETHEANUM. Imagen N° 48.- CORTE LONGITUDINAL.

https://es.wikiarquitectura.com/wp-content/uploads/ https://es.wikiarquitectura.com/wp-content/uploads/
2017/01/Segundo_Goetheanum2C_planta-936x1024.jpg 2017/01/Segundo_Goetheanum2C_sec.jpg

Lo nuevo es que estos dos elementos, Sala y Escenario –mirados desde el

exterior- se expresan en una tendencia formal de contraposición. La parte
posterior con el Escenario es sumamente discreta y de forma francamente
cerrada. A diferencia de ello, la parte oeste, la de la gran Sala, se caracteriza por
un gran dinamismo plástico y una fuerte interacción con el entorno. Si se observa
el edificio por los costados, se puede reparar muy bien cómo esas tendencias
formales son transformadas de forma paulatina.

Las ventanas y portales están concebidos de tal manera que ellos dejan pasar la
luz e invitan a ingresar al visitante.

39
 Imagen N° 49.- VISTA EXTERIOR II GOETHEANUM.

https://es.wikiarquitectura.com/wp-content/uploads/2017/01/Segundo_Goetheanum2C_5.jpg

Imagen N° 50.- VISTA HACIA ACCESO PRINCIPAL.

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/0f/Goetheanum_Dornach2.jpg

40
 Imagen N° 51.- FACHADA POSTERIOR (ORIENTE) IIGOETHEANUM.
RUDOLF STEINER.

https://www.demicasaalmundo.com/blog/wp-content/uploads/2018/03/Goetheanum.jpg

Imagen N° 52.- VISTA ATARDECER. Imagen N° 53.- DETALLE GRAN VENTANA.

http://www.doyletics.com/images/139westview.jpg http://www.doyletics.com/images/139michaelwindow.jpg

41
 Imagen N° 55.- VISTA HACIA HALL DE
Imagen N° 54.- HALL DE ACCESO.
ACCESO.

https://farm9.staticflickr.com/ https://i.pinimg.com/564x/6b/dc/ed/
8055/8091529428_a1258426d7_b.jpg 6bdced4b51b72c1223361fd024463a57.jpg

Otro elemento nuevo, que en el II Goetheanum adquiere destacada importancia,

es la relación entre el edificio y su entorno paisajístico. En el diseño del volumen,
Steiner se dejó influir decididamente por el carácter de paisaje de colinas que
rodeaba al edificio. (Imágenes 49 a 58).
Como el propio Steiner lo recalcó, la composición volumétrica del II Goetheanum
se originó desde el espíritu del paisaje. Esta amalgama entre el edificio y su
entorno es sencilla de ser percibida, si se compara los suaves declives del paisaje
con la forma de la techumbre del edificio.

Imagen N° 56.- II GOETHEANUM EN EL PAISAJE. MIRADA AL SUR OESTE.

https://www.goetheanum.org/

42
 Imagen N° 57.- EDIFICIO II GOETHEANUM EN EL PAISAJE.

https://es.wikiarquitectura.com/wp-content/uploads/2017/01/Segundo_Goetheanum2C_entorno.jpg

Imagen N° 58.- EDIFICIO II GOETHEANUM Y ENTORNO INMEDIATO.

https://staticserver2.com/edu/static/de/800/anthroposophie.jpg

43
Cuando Steiner fallece, el 30 de marzo de 1925, la construcción estaba
prácticamente lista en su obra gruesa, pero distaba mucho de estar terminada. Lo
que él dejó fue un proyecto que en sus formas externas quedaba resuelto en
grandes pinceladas, pero cuyo espacio interior debía ser completamente
diseñado. Tuvo que transcurrir hasta el año 1950 para hacer el primer intento por
terminar la Sala.
Quien compara entre sí los diseños de Steiner puede preguntarse, sorprendido, si
todas esas formas de expresión corresponden a un mismo diseñador. Los distintos
diseños del l y II Goetheanum, la Casa para la Calefacción y la Casa para los
Transformadores no permiten atribuirlos fácilmente a una misma persona.
No sólo parece que los diseños de Steiner son difíciles de atribuir a la influencia de
arquitectos contemporáneos a él, sino parece ser que él no se repitió a sí mismo.

Si se ordenan sus diseños cronológicamente, entonces se puede reconocer una

transformación constante del estilo arquitectónico. Extraño resulta sin embargo,
que los diseños tempranos, como la Casa Duldeck y la Casa para la Calefacción,
sean más expresivos y plásticos.
Hay un aspecto que juega un rol al respecto. Hasta en una construcción anexa, los
diseños de Steiner son fuertemente simétricos. A pesar de que él nunca dio una
fundamentación explícita, parece ser que ello se articula con una regularidad, un
principio, que determina la estructura formal del cuerpo humano.
Al respecto, se puede señalar la manifiesta presentación de una configuración
polar entre el frente y la parte posterior del edificio.
Así como el frente y la espalda del cuerpo humano constituyen partes de un
organismo –poseyendo un carácter distinto cada uno- así, basado en esta
polaridad, es que Steiner diseña sus edificios.
Este principio de la polaridad domina no sólo en el edificio del Goetheanum, sino
que parece irradiar a todos los edificios que lo rodean. (Van der Ree, 2000: 60).
La diversidad formal de los edificios de Steiner indica que él no se encaminaba a
establecer un nuevo estilo único, con características formales rígidas. Por el
contrario, parece ser que tomaba siempre puntos de partida distintos.
Durante el Congreso en Múnich y en el I Goetheanum, parece ser que Steiner
coloca en primera línea el diseñar un entorno en el cual forma y color se orienten
al contenido espiritual de la actividad que debe realizarse en ese espacio.
Esta relación entre arte y contenido llega tan lejos que, en palabras cautelosas,
señala que las formas –en tanto cuanto sean las correctas- debían estar en
condiciones de despertar la capacidad de percibir lo espiritual. (Van der Ree,
2000: 62).

44
Para Steiner la forma no es el punto de partida en un proceso de diseño, sino que
la resultante. En el diseño encuentran expresión los distintos aspectos vinculados
a la tarea arquitectónica, tales como función, entorno y material utilizado. Cuál de
estos aspectos es el central, depende del tipo de tarea que se emprenda.
Así como para Goethe existía el convencimiento que la naturaleza se manifiesta
en la forma en la cual se exterioriza, así también Steiner quería proyectar edificios
que expresaran su función mediante su diseño. (Van der Ree, 2000: 63).
Un proyecto de esta naturaleza ayuda al hombre a religarse con aquello que es
realmente espiritual en su entorno. La arquitectura orgánica de Steiner es la
verificación consecuente de sus anhelos por religar lo espiritual del hombre con lo
espiritual en el mundo.

Imagen N° 59.- LA GRAN SALA II GOETHEANUM.

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/7d/Dornach_-_Goetheanum_-_Grosser_Saal1.jpg

45
 Imagen N° 60.- GRAN SALA DESDE EL ESCENARIO.

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/62/Dornach_-_Goetheanum_-_Grosser_Saal3.jpg

46
 OBSERVACIÓN DE LA ARQUITECTURA ORGÁNICA ANTROPOSÓFICA.

Para el desarrollo de este capítulo se han desarrollado 4 Categorías en las cuales

se pueden ordenar los distintos pensamientos que han servido de base para el
desarrollo de esta arquitectura.

En primer lugar, se observará la arquitectura orgánica antroposófica, desde el

propio pensamiento de Steiner.
En segundo lugar, se observará la visión de la arquitectura orgánica que emana
de los círculos antroposóficos, los que tienden a ser, por una parte, de carácter
filosófico y, por otra, sintéticos y pedagógicos.
Una tercera categoría será verificada mediante un pensamiento más amplio, que
busca observar la arquitectura antroposófica en el ámbito de la arquitectura
orgánica en general, tal como ella se ha manifestado y se manifiesta en la práctica
técnica del diseño arquitectónico. Esta visión enmarca a la arquitectura
antroposófica en el devenir de la arquitectura orgánica a partir de fines del siglo
XIX y proyecta sus impulsos hasta la actualidad.
En cuarto lugar, se entregará la visión de 2 representantes de la Escuela
Stuttgartiana de Diseño Urbano, quienes tanto en la práctica teórica como en la
práctica técnica del diseño urbano, desde la academia y la oficina profesional, han
desarrollado visiones de la estética urbana y de las transformaciones de la ciudad
y su imagen.

EL PENSAMIENTO ARQUITECTÓNICO DE STEINER.

Para explorar, describir y profundizar en la idea de arquitectura antroposófica, se

ha tomado como referencias los contenidos de los libros «Wege zu einem neuen
Baustil», («Caminos para un Nuevo Estilo») y «El Arte y la Ciencia del Arte»,
ambos de Steiner, por ser fuentes directas de sus pensamientos respecto de la
arquitectura y el arte. Adicionalmente y ante la imposibilidad de acceder a otras
fuentes directas, se ha optado por observar fuentes indirectas que ofrecen análisis
referidos al pensamiento y/o diseños de Steiner.

El trabajo artístico arquitectónico de Steiner está transversalmente cruzado por los

pensamientos científico espirituales y estéticos de Goethe. Así mismo, desarrolla
ideas en torno a lo sensible-suprasensible en su realización por medio del arte, en
torno a las fuentes de la fantasía artística y a las fuentes del conocimiento
suprasensible y el origen suprasensible de lo artístico.
El libro “Wege zu einem neuen Baustil” contiene tres Conferencias de Steiner
dictadas en Berlín entre 1911 y 1914, reunidas bajo el sugestivo nombre de “Und
der Bau wird Mensch”, (“Y el edificio será Hombre”).

47
Que «el edificio llegue a ser Hombre», queda explicado por el recorrido que hace
Steiner en estas conferencias, respecto del origen de la arquitectura desde la
dimensión espiritual del Hombre y su relación con el recorrido experimentado por
el desarrollo de la Humanidad.
En ellas revisa –desde su particular visión espiritual- la construcción de los
Templos en las culturas proto-persa, babilónicas, asirias, egipcia y griega. Revisa,
así mismo, el arte de construir greco romano y, pasando por la época de la
construcción de las catedrales góticas, deviene en el templo del futuro: el Hombre.
(Steiner 1992: Cap. I, pp. 27 a 79).
En las cinco conferencias que conforman la segunda parte del libro, Steiner
retoma, permanentemente, el tema de la evolución espiritual del hombre y de las
construcciones –principalmente templos- que acompañaron dicho desarrollo.
Históricamente, siempre existió una relación entre las artes plásticas y las fases
del desarrollo del alma humana. De esta relación, destaca tres momentos
principales.

En la antigua Grecia, el ser humano poseía un pensar imaginativo, un pensar

mitológico. La materia se vivenciaba como una ilusión; la imagen, resultado de una
observación, se vivenciaba como una realidad. El alma humana estaba repleta de
imágenes, y se sentía parte del mundo espiritual. En esa época, los templos
griegos se construyeron exclusivamente con proporciones armónicas, simplicidad
geométrica y composiciones arquitectónicas ortogonales. Las columnas alineadas
eran paralelas entre sí.
El pueblo no tenía acceso al templo: era un espacio exclusivo para los sacerdotes
que, dentro de él, se ponían en condición de hacer contacto con el mundo
espiritual.

Este espacio de pureza arquitectónica casi cristalina hizo florecer, motivar y

apoyar un proceso en el alma humana que llevó al Hombre a un pensar cada vez
más lógico. La materia toma lugar; la imagen es ilusión. Es el origen de la Lógica,
de la Filosofía y de la Ciencia con Platón y Aristóteles. El templo tenía la función
de apoyar este proceso de materialización del pensar, que después deviene en el
pensamiento intelectual y racional. El alma se abrió para la realidad terrenal y, con
ello, se separó de su origen espiritual.

Alrededor del año 900 a los 1.200, se enfrenta la época de la construcción de las
grandes catedrales. Primero las catedrales románicas, después las catedrales
góticas.

48
El alma humana se desarrolló en el sentido de «separación» del mundo espiritual.
A partir de aquí, ella se relaciona separadamente con los dos mundos. La
naturaleza es el acceso al mundo material y la religión es la ligazón con el mundo
espiritual. De allí la necesidad de construir la «Casa de Dios» -la catedral; y es
específicamente dentro de estos espacios que las personas evocan el mundo
espiritual.

Las características arquitectónicas de este tiempo se resumen en que la planta de

la catedral es de geometría ortogonal, con elementos en forma de círculos en el
espacio destinado al altar. La nave de la catedral, espacio para la permanencia de
los fieles, tiene las paredes paralelas. De las dimensiones de la altura resulta la
monumentalidad, propiciando la devoción hacia el mundo espiritual. La catedral
marca la separación definitiva entre el espíritu y materia. Dentro de la catedral, la
devoción; fuera de ella, el trabajo en la tierra, la materia. El pensar conquista la
ciencia y se hace cada vez más intelectual.

El próximo paso refiere al tiempo presente: el pensar humano conquistó la lógica y

con ella el pensar racional, y materialista, con el control prácticamente absoluto de
las ciencias exactas, produciendo la separación, cada vez más evidente, de los
contenidos relacionados con el mundo espiritual.

Cuando en la Grecia Antigua, con pensar mitológico, predominó algo que

pudiéramos llamar conciencia grupal, se iniciaba, junto con la lógica del pensar, la
conciencia presente del ser único, individual. (Steiner 1992: Cap. II, pp. 79 a 206).

49
 LAS VERDADERAS LEYES ESTÉTICAS DE LA FORMA.

En su conferencia “Las Verdaderas Leyes Estéticas de la Forma”, -contenida en

“Wege zu einem neuen Baustil” -dictada el 5 de Julio de 1914 en Dornach- Steiner
se refiere al espíritu del cual deben estar empapadas las formas de la construcción
del Goetheanum, indicando, por una parte, que estas formas no se basan en
alguna imitación del mundo físico exterior, como tampoco en una mera
especulación, una mera figuración. Afirma que las formas son buscadas,
investigadas en el espíritu, en todo mundo espiritual con el cual el hombre se
encuentra articulado.

Destaca que la vida del ser humano transcurre en periodos de siete años
aproximadamente.
Cada siete años, el hombre recibe siempre un nuevo soporte, un nuevo apoyo, de
modo que él, cuando ha alcanzado siete veces siete periodos, esto quiere decir
alrededor de los cincuenta años de vida, tiene siete pares de tales protecciones,
de tales puntales. En estas aseveraciones se puede verificar el fundamento
espiritual de los siete pares de columnas que soportan la cúpula de la gran Sala
del I Goetheanum.

Respecto de las maderas con que estaban construidas las columnas que
soportaban tanto la gran cúpula como la menor, se cuenta aquí con la descripción
que hace el escultor Adolf Hildebrand:

En la cúpula mayor, el primer par de columnas, con el correspondiente arquitrabe,

era de Haya Blanca. El segundo par era de Fresno, el tercero de Cerezo, el cuarto
de Roble, el quinto de Olmo, el sexto de Arce, el séptimo de Abedul.
En la cúpula menor, los seis pares de columnas estaban hechas de dos distintas
clases de madera. Abedul, Arce, Olmo, Roble, Cerezo, Fresno, Haya Blanca, que
se iban alternando una vez por fuera y, a la siguiente, por dentro.
La arquitectura exterior era de roble americano; la antecámara en el oeste de
Haya Roja. (Steiner, 1992: 240).

Para posibilitar la percepción del fundamento de las leyes estéticas de la forma,

Steiner despliega aquí su accionar en el cosmos, en el macrocosmo y en el
microcosmo, en la naturaleza humana. (Steiner, 1992: 168 a 174).

El verdadero Arte, sería entonces manifestación de las altas leyes del universo, las
que realmente, en el fondo, no podrían ser sometidas a discusión.
Para Steiner, la belleza –como valor en sí mismo- es independiente de nuestro
gusto. Esto recuerda el refrán de que «sobre gustos no hay nada escrito».

50
Steiner trató de transmitir a formas esta idea de la belleza. Él fue el primero que
pudo dar, de manera consciente y libre, una expresión artística a una idea
esotérica. La Idea Construir un Edificio, que se origina del mismo espíritu que
origina la Antroposofía, lograr “una cáscara de nuez para una nuez”.

De acuerdo a Steiner el acceso a los mundos espirituales depende del carácter del
entorno físico, de la arquitectura. La Arquitectura facilita o dificulta el contacto, la
conexión con el espíritu.

La forma del edificio debe también poder dirigirnos la palabra. Para alcanzar una
comunidad de la forma con el espíritu, la forma debe sentirse como viviente. Se
debe experimentar la forma como órgano de un lenguaje que proviene del mundo
espiritual. El Goetheanum debía ser, entonces, “el edificio del lenguaje”. La
envoltura debía hablar.

Pero, no sólo la envoltura misma sino que también el posicionamiento del edificio
en el terreno fue muy importante para Steiner. El Goetheanum se erige en un
cerro, una colina, y el terreno fue escogido de tal manera que junto a las
construcciones que lo rodean constituye un biotopo, el que casi se explica como
un fuego cruzado de efectos-fuerzas ... de afuera hacia adentro, de adentro hacia
fuera; de arriba hacia abajo, de abajo hacia arriba. (Orlik, 1998: 72).

El espacio parece como un campo magnético enhebrado por fuerzas magnéticas.

El edificio está localizado en armonía con las fuerzas del universo. El trazado del
eje medio está orientado con precisión sobre el eje este–oeste.
Cuando nos servimos de la matemática se puede demostrar con ejemplos, que la
mayoría de los seres humanos asocian su «sí mismo» con un círculo. Esto,
cuando ellos se hacen claros que, en efecto, cuando el hombre de sensibilidad
realmente viviente enfrenta un círculo, «en su alma emerge la sensación de la
yoidad»”. (Steiner,1992: 147).

El círculo es, de todas las figuras, la más abarcable visualmente. «Se necesita
sólo el banal pensamiento de que algo está igualmente lejos desde su punto
medio». Y ya se recibe un círculo, o una esfera. (Steiner 1, p. 150).

Parecido a como se define un círculo, pero ya de modo no tan trivial, se pueden

definir elipse, hipérbola, lemniscata. Estas líneas se basan en una determinada
regularidad, que nuestro cuerpo astral puede percibir y encontrar bella.

51
«Nosotros adicionamos y conseguimos la Elipse,
Nosotros substraemos y conseguimos la Hipérbola,
Nosotros multiplicamos y conseguimos la Lemniscata,
Nosotros dividimos y conseguimos el Círculo». (Steiner, 1992: 158).

Entonces, el círculo es, simultáneamente, algo trivial y algo complicado, algo

comprensible pero, también algo lleno de misterio.

«Entonces ahora, yo entro en nuestro edificio por el oeste, me siento rodeado,

abrazado por la construcción circular. Por el cierre esférico de la mismidad
humana. (…) Entonces se sentirá: que es algo que está lleno de misterio. Esto
proviene de que también es la forma circular la que debe presentarse de tal
manera que ella sea el resultado de una división y que en otro espacio sea
completamente igual sólo externamente». (Steiner 1992: 150).

El edificio estaría incompleto si se renunciara al lenguaje de los colores. Mediante

los colores aparece el movimiento en la forma misma. ¿Qué han llegado a ser los
colores para nosotros? Vibraciones de lo abstracto en la materia. (Steiner 1992:
192).

Nosotros no podremos nunca comprender los colores, nunca aprenderemos a

sentirlos sin «poner atención sobre eso vivo, sobre eso inmediato de los colores».
(Steiner 1992: 192). Pero, los colores pueden hablar, si nosotros aprendemos a
entender a los colores.

Para que el hombre pueda manifestarse en su esencia completa, todas las artes
deben actuar en forma conjunta. Cada arte es percibido por un órgano de
percepción distinto. (El cuerpo, el alma, el espíritu).

En torno a la idea de la metamorfosis, tan cara para goetheanistas y antropósofos,

una visión fundamental de ella proviene de Steiner, quien fue uno de los primeros
en introducir –consciente y consecuentemente- este principio en el diseño
arquitectónico.
Basado en los fundamentos de la metamorfosis en la naturaleza y su visión del
arte expuesta por Goethe, Steiner siguió desarrollando estas reflexiones, las
transmitió a otros ámbitos de la vida y, finalmente las formuló como las ideas
fundamentales para la construcción del Goetheanum. Paralelamente, y teniendo
como fondo a la Antroposofía, llega al convencimiento que las antiguas formas
estilísticas de la arquitectura fueron concebidas antes bien sobre la base de
Geometría y Simetría que de Matemática.

52
Estas formas estilísticas debían ser superadas en “un estilo constructivo orgánico”,
que debían transformarse más de lo «dinámico-geométrico» hacia lo “vívido-
orgánico”. (Steiner, 1958: 7, citado por Schmidt, 1989: 179).
El intento por penetrar espiritualmente el principio orgánico creador en la
naturaleza y en la arquitectura y de disponerlo, sintetizarlo, a partir de procesos
gestálticos y formales puede ser observado en el edificio del Goetheanum.
(Steiner, 1958: 21, citado por Schmidt, 1989: 179).
La arquitectura debería ser bosquejada de acuerdo a principios que se conocen
como principios formales y principios estructurales en la naturaleza pero,
particularmente en aquellos que son legibles en la gestalt del ser humano.

Lo descrito hasta aquí no pretende ser sino gruesas pinceladas a modo de

fragmentos, hilados lo mejor posible, con la sencilla pretensión de trazar un
bosquejo básico en torno a algunas de las ideas de arquitectura orgánica de
Steiner.

ANTROPOSOFÍA Y ARQUITECTURA ORGÁNICA.

En círculos antroposóficos, Arquitectura Antroposófica es sinónimo de Arquitectura

Orgánica, un concepto usado hoy en el mundo entero, pero que para la
Antroposofía tiene un sentido bien particular.
Steiner actuó como arquitecto en una época en que los artistas plásticos,
principalmente en Europa y en los Estados Unidos, buscaban una nueva
expresión para sus producciones. Inicialmente, en los años veinte de este siglo,
con la obra del Primer Goetheanum, Steiner desarrolló un concepto arquitectónico
amplio, expresando la organicidad del volumen del edificio, obteniendo de esta
manera, un lenguaje artístico poco común para la arquitectura de ese tiempo.

Desde una perspectiva antroposófica, lo singular de la arquitectura orgánica puede

sintetizarse de la siguiente manera:

Un Primer rasgo característico de la arquitectura orgánica es, precisamente, la

Organicidad.
Organicidad se relaciona al término organismo, con lo cual se designa a todo lo
que tiene la vida, desde los seres unicelulares más primitivos, pasando por los
vegetales y animales, hasta la complejidad del ser humano. Cuando algo posee
vida, cuando está en un proceso, en otros términos, que crece y/o se mueve por
fuerza propia, se dice estar frente a un organismo. Tanto crecer como moverse
pueden encuadrarse en un solo concepto -el Movimiento. La Arquitectura
Orgánica busca la expresión de esta característica de la vida, el movimiento.

53
Existe, sin embargo, una relación más íntima entre la Arquitectura Orgánica y la
vida, que dice relación con aquello que caracteriza las formas de un organismo. Si
se observa una roca, por ejemplo, con su composición de planos, bordes y
superficies cortadas y las comparamos con las formas de un vegetal, se observan
nítidas diferencias entre sus formas. En lugar de los planos rectos, el vegetal
muestra una composición de concavidades y convexidades unidas por curvas.
Esas formas son inherentes a la vida.

Sin embargo, por ejemplo, un guijarro de río también posee formas redondeadas.
Pero, estas son resultantes del desgaste sufrido en el recorrido por el lecho del río
y de la acción permanente del agua y materiales abrasivos. Es una acción externa
en la superficie de la piedra. En el organismo vivo, la acción del proceso que
origina las formas que lo caracterizan es interna.

Ahora bien, un proceso, sea interno o externo, siempre se manifiesta en el

Tiempo. El tiempo es un factor fundamental en la formación del ser vivo. Pero, el
ser vivo también necesita de la materia para su estructuración. En esencia, la
materia es superficie. La composición y configuración de sus superficies
determinan un espacio. La materia es inherente al espacio. Tiempo y espacio
forman una alianza para la manifestación de la vida. En el ejemplo del guijarro del
río, se puso de manifiesto que la incidencia del tiempo en la materia, en el
espacio, es externa, de fuera hacia dentro. Invirtiendo este proceso de acción, la
incidencia del tiempo en el espacio desde dentro hacia fuera, conduce al concepto
de vida. Entrelazando tiempo y espacio desde dentro para fuera, se tiene como
resultado, la vida. El esfuerzo del arquitecto que se identifica con la Arquitectura
Orgánica es buscar, con su forma de expresión, la integración de tiempo y
espacio. El resultado es el movimiento, es el dinamismo en la composición de los
espacios.

Desde otro punto de vista, todavía queda por aclarar el tema estructural del
organismo. En el organismo vivo se puede distinguir características estructurales
que no encontramos en el reino mineral. En el reino vegetal se puede subdividir la
planta en los miembros diferentes uno del otro: la raíz, el tallo y la hoja. La raíz,
una de las extremidades de la planta, se arraiga en la tierra, presentando
características formales diferente a la hoja, vuelta hacia arriba, dirigida a la luz.
Algo parecido encontramos en el reino animal con la sucesión formal de cabeza,
tronco y extremidades. Esta diferenciación estructural del organismo vivo no se
manifiesta en el reino mineral. La Arquitectura Orgánica, observada en sus
detalles o partes, se presenta con elementos de características formales
diferentes, como frontis, medio y fondo. Desde otro ángulo, destacan los laterales
o la expresión formal de la planta de la obra, en contraste con la techumbre.

54
Resumiendo, puede concluirse que el fenómeno «vida» y la estructuración que
caracteriza a un organismo vivo, son la base para introducirse en el tema de la
Arquitectura Orgánica.

Un Segundo rasgo que vendría a caracterizar a la arquitectura orgánica es la

búsqueda de la Integración de las Artes Plásticas.
Al comienzo de este siglo, la integración de las artes plásticas fue un tema que
preocupó a los muchos artistas, tales como pintores, escultores y arquitectos.
Steiner, en el I Goetheanum, hizo del edificio una «Obra de Arte Total».
Arquitectos, escultores y pintores participaron en el desarrollo del proyecto y en la
ejecución de esa obra.
Steiner enfatizó en varias presentaciones de sus proyectos y en Conferencias, que
la arquitectura es la «madre» de todas las artes, porque sin ella jamás se tendría
las condiciones para albergar el arte de la pintura u objetos de la escultura y
tampoco se tendría el espacio necesario para la manifestación del arte, de la
música y la danza. En estas condiciones, un partido general puede elaborarse
utilizándose el rico lenguaje que, con el correr del tiempo, cada segmento del arte
ha consagrado separadamente. Con la integración de las artes, la obra adquiere,
en cuanto a su expresión, un brillo especial.

Una Tercera característica de la Arquitectura Orgánica Antroposófica es la

aplicación del principio de la Metamorfosis.
Y, al respecto, se considera que esta es una búsqueda exclusiva de la
Arquitectura Antroposófica.
Steiner, cuando joven, investigó, durante varios años, los trabajos científicos de
Goethe, principalmente aquellos referidos a la metamorfosis de las plantas.
Basado en estos estudios, Steiner llegó a la idea del principio de la Metamorfosis
de la Forma.

En sus trabajos arquitectónicos se puede distinguir la metamorfosis de la

expresión formal del detalle y de los elementos esculturales, la metamorfosis de
los espacios en la planta baja y la metamorfosis de los volúmenes en el contexto
urbanístico. La secuencia de las formas de los elementos arquitectónica parte de
un principio formal único, evidenciando una relación mutua entre la parte y el todo.

Una Cuarta característica, que se considera también casi exclusiva de la

Arquitectura Antroposófica, se refiere a la expresión arquitectónica del espacio.
Este tema se refiere a la búsqueda de la comprensión, cada vez más urgente, de
la actuación de la expresión arquitectónica en el alma del ser humano.

55
El asunto de la relación entre la calidad del espacio y la actividad ejercida en él, se
discutió ampliamente en los orígenes del arte moderno. Los arquitectos, en
general, han reducido la función del espacio al tamaño necesario, a la iluminación
y la ventilación necesarias, casi exclusivamente a los elementos mensurables,
dejando de lado la calidad intrínseca de la «atmósfera arquitectónica». A veces, se
hace muy difícil distinguir la diferencia entre, por ejemplo, un aula de una escuela
de primer grado y una oficina de un edificio comercial. Ambos espacios tienen su
composición basada en el rectángulo o en el cuadrado, con las paredes paralelas
y ángulos rectos.

En la Arquitectura Antroposófica, se observa la búsqueda de relación entre la

calidad de la atmósfera espacial y la actividad realizada en ese espacio. Esta
preocupación evidencia la conciencia respecto de la calidad del espacio, porque
es sabido que, independiente que la forma sea su ortogonal u orgánica, ¡toda
composición ejerce una influencia en el usuario!

En el partido arquitectónico para la sala de conferencias del II Goetheanum

Steiner tomó el trapecio como la forma del espacio en la planta baja. Las paredes
laterales divergen hacia el proscenio y convergen en el sentido contrario. Hasta
ese entonces, la forma de estos espacios era rectangular o, como en el caso del I
Goetheanum, circular. La forma de la sala de conferencias del II Goetheanum está
íntimamente ligada a los contenidos antroposóficos.

Las paredes laterales divergen y albergan un espacio que aumenta y crece

cuando el observador más se aleja del proscenio. Ese gesto incluye al mundo, y le
ofrece al espectador la libertad para la concentración o la dispersión.
En consecuencia, empezando en el proscenio, el conferencista o el actor se
situarán en un espacio cuyas paredes laterales convergen, y fluyen a un solo
punto. El punto es una unidad diferente y, representando lo indiviso, hace
referencia a la individualidad. Del proscenio hacia el público, en el gesto de las
paredes laterales se puede sentir este apoyo a la individualidad, presente en la
sala de conferencias. Se puede concluir, que el trapecio es un espacio que pone a
la persona entre lo indiviso y el mundo.

Una Quinta característica de la arquitectura antroposófica es su particular visión

del contexto espiritual en el que se han desarrollado las artes plásticas.
La postura de la Antroposofía es que históricamente, siempre ha existido una
relación entre las artes plásticas y las fases del desarrollo del alma.

56
 STEINER EN LA TEORÍA Y PRÁCTICA DEL URBANISMO Y EL DISEÑO
URBANO.

Al respecto, se revisa aquí dos trabajos de profesores alemanes vinculados a la

Escuela Stuttgartiana de Diseño Urbano y vinculados también al Movimiento
Antroposófico: Prof. Dr. Ing. Michael Trieb y Prof. Dr. Ing. Alexander Schmidt,
quienes, ya en el campo de la práctica teórica del diseño urbano contemporáneo
como en el campo de la práctica técnica del mismo, han desarrollado fundamentos
e instrumentos para el diseño de la arquitectura urbana, teniendo como referentes
a las ideas de Steiner.
En su trabajo fundamental «Stadtgestaltung. Theorie und Praxis», «Diseño
Urbano. Teoría y Práctica», (Trieb, 1978), Trieb no hace referencia alguna a
Steiner. La primera referencia pública explícita sobre Steiner se puede recoger del
artículo «Stadtästhetik als soziale Aufgabe».«Estática Urbana como Tarea Social»,
(En: Winter, Joachim y Mack, Jürgen «Herausforderung Stadt. Aspekte einer
Humanökologie». «Exigencias Urbanas. Aspectos de una Ecología
Humana».1988: pp. 56 a 73).
Por su parte, Alexander Schmidt, originalmente colega y socio de Trieb, recoge las
ideas de Steiner en su trabajo profesional y en su libro «Städtebau und evolutiver
Struktur- und Gestaltwandel. Überlegungen zur Modellierung von
Veränderungsprozessen in der gebauten Umwelt». «Desarrollo Urbano y Cambio
Evolutivo estructural y Gestáltico. Consideraciones para Modelar Procesos de
Transformación en el Medio Ambiente Construido». (Schmidt, 1990).

ESTÉTICA URBANA COMO TAREA SOCIAL.

Acerca de las regularidades espirituales de la Estética, Trieb establece algunos

principios básicos.

El primer principio quedaría caracterizado por el hecho de que «En todo ámbito
del arte, particularmente en la arquitectura y el urbanismo, hay regularidades o
normas de diseño constantes, es decir, independientes del tiempo y de los estilos.
Proporción, Ritmo, Sistema de Orden, Escala, pertenecen a reglas estéticas que
han conservado su validez hasta hoy en día, por sobre los siglos, los estilos, las
culturas. Incluso, aun cuando se hayan producido evoluciones en estas
constantes –de la Proporción Áurea al Modulor, por ejemplo- ellas no se han
neutralizado, sino que se han ido vinculando y profundizándose». (Trieb, 1988:
64).

Pero, más allá de estas conocidas reglas, hay fenómenos creativos que son poco
conocidos.

57
«Todos ellos se basan en el principio de lograr, mediante la combinación o
síntesis de dos cualidades polares, una tercera, una nueva cualidad.
Estas son regularidades espirituales que se presentan en todo ámbito de vida: en
la naturaleza, en la propia alma, en cada forma de colaboración, en cada nivel de
la vida social, tanto como en la arquitectura y el urbanismo.
Cada cual puede observar hoy cómo la libertad creativa de la arquitectura
individual –cuando se la deja actuar por sí sola- puede producir caos, y por otra
parte, cómo la fuerza colectiva –por sí sola- sin espacio para la creación
individual, puede conducir a la monotonía. Hoy, la mayoría de las ciudades del
mundo muestran claras huellas de este error». (Trieb, 1988: 64).

Existe una pérdida de la unidad, de idea de conjunto, de totalidad; existe un

fraccionamiento del asentamiento humano en partes aisladas, diferenciadas social
y urbanísticamente. Hay una fragmentación de los distintos sectores urbanos, en
arquitecturas individuales, en edificios que no guardan relación entre ellos. Hay
una pérdida de vecindad, tanto en sentido constructivo como en sentido social.
Hay una pérdida de identidad local.
Este recuento, casi lacónico, expresa la miseria de muchos asentamientos
humanos y viene a señalar las transformaciones estructurales y morfológicas
típicas que están afectando a muchísimos lugares.
Sólo la síntesis entre la arquitectura individual y el proyecto urbano concebido
colectivamente, puede conducir a esta nueva cualidad, cual es, una imagen
urbana vivaz. Trieb propone las siguientes 4 principios básicos:

«Síntesis de Continuidad (histórica) y Transformación (contemporánea)».

«Síntesis de Unidad y Diversidad».
«Síntesis del Tipo y la Metamorfosis del Tipo».
«Síntesis entre lo General y lo Singular». (Trieb, 1988: 64).

Todas ellas expresan fenómenos creativos de una imagen vivaz, «secreto a

voces», a decir de Goethe, de imágenes urbanas históricas a posibilidades
creativas para la imagen del futuro. En estos 4 principios se deja entrever las
nociones de Goethe en torno al Arquetipo, en torno a la Metamorfosis, así como
también antiguos principios ocultos que dicen relación con el Principio del Ritmo,
el Principio de la Polaridad, etcétera.

«Desde comienzos de este siglo es conocida también una tercera dimensión de

regularidades estéticas; sin embargo, menos divulgada». «La necesidad psíquica
de los seres humanos de poder geometrizar íntimamente las formas de su medio
ambiente».

58
Este fenómeno psicológico, sobre el que llamó la atención por primera vez Rudolf
Steiner, señala que «al hombre –permanentemente- le surge en su alma la
necesidad de atribuir las formas del medio ambiente a formas geométricas, como
Círculos, Elipses, Hipérbolas o Lemniscatas». (Steiner 1957, citado por Trieb,
1988: 65).
«Existen regularidades espirituales inmemoriales de la belleza. La proporción del
Número de Oro, la síntesis de unidad y diversidad, por ejemplo, segmentos de un
círculo y cortes de lemniscatas, tienen la misma validez para el templo griego, la
catedral gótica y el postmodernismo». (Trieb, 1988: 65).

Tal como lo demuestra la experiencia, en la vivencia de lo bello hay entonces, una

parte consciente y una inconsciente. Un aspecto de la belleza puede observarse
intelectualmente, analizarse como regularidad, pero por otro lado, puede ser
sentido sólo con el alma, vivenciarlo como un efecto en sí mismo. O, como Goethe
formuló una vez de manera pregnante: «Se puede analizar la ley de la proporción,
pero su secreto, sólo puede ser experimentado anímicamente». (Goethe, citado
por Trieb, 1988: 66).

TRANSFORMACIÓN DE LA NATURALEZA Y DEL MEDIO URBANO.

Por su parte, el punto de partida del trabajo de Schmidt es la observación de que

cada asentamiento humano se comporta como un sistema complejo. Parte del
supuesto básico de que existe una analogía estructural entre los fenómenos de
transformación formal en la naturaleza y los correspondientes en el medio
ambiente construido.

La «Continuidad» y la «Transformación» serían las características de primer orden

que se puede establecer al observar el desarrollo de un sistema complejo.
Así, la hipótesis central del trabajo de Schmidt es que existe este «parentesco»
entre las características de los procesos de transformación estructural y
morfológica de la naturaleza y el medio ambiente construido.

Una visión fundamental de la idea de metamorfosis proviene de Steiner, quien fue

uno de los primeros en introducir –consciente y consecuentemente- el principio de
la metamorfosis en el diseño arquitectónico. (Schmidt, 1990: 179).

Según Schmidt, cuatro serían los principios más importantes utilizados por Steiner
en el desarrollo y ejecución del Goetheanum.

59
“«El Plan», el Proyecto, el Todo y las Parte se requieren mutuamente”.
“«La Metamorfosis», las Figuras de Capiteles y Zócalos de las Columnas se
desarrollan unas tras las otras y conforman un Organismo”.
«Las Reglas de la Metamorfosis y de Orden», para la configuración de la totalidad
del asentamiento”.
“«Irreversibilidad y Singularidad» de un edificio”. (Schmidt, 1990: 180 a 183).

«El edificio en su totalidad, toda la arquitectura, es pensado desde el todo, y cada

detalle en su peculiar ubicación está conformado muy individualmente, tal como
en esa posición debe ser». (Steiner, 1958, citado Schmidt, 1990: 180).

Para ello debe existir un plan, una idea directriz que organice y coordine el detalle
más pequeño así como el gran contexto. Las partes individuales se requieren
mutuamente y conforman un todo; así tal como la cáscara de nuez y la semilla que
porta exhiben un plan, un proyecto. Cáscara y Semilla se requieren
recíprocamente y no pueden comprenderse la una sin la otra.

Así mismo ocurre con las figuras de las columnas del Goetheanum. Y, así como
en el mundo vegetal la semilla producirá una nueva planta, así mismo ocurre con
la figura de la última columna, la séptima. «En la proximidad de la primera, como
en una escala musical, la séptima conduce a la octava». (Bockemühl, 1980, citado
por Schmidt, 1990: 181).

Para percibir estas transformaciones no puede el diseñador realizar grandes saltos

en el desarrollo de un estado a otro y, por otra parte, los observadores de la
transformación deben hacerlo internamente. Luego de este «colocarse en el lugar
de la transformación» es que el observador queda en condiciones de percibir no
sólo la diversidad formal, sino que también la metamorfosis.

El principio de la metamorfosis encontró utilidad no solo en el diseño de los

edificios y sus detalles decorativos, sino que también fue considerado para la
organización del conjunto urbano de las edificaciones en Dornach.

Respecto de estas relaciones recíprocas de edificios podemos observar cómo, por

ejemplo, el I Goetheanum y la Glashaus, pueden remitirse igualmente a la idea de
la metamorfosis, incluso en planta y cortes.

60
Steiner prosigue luego con las características evolutivas de «Irreversibilidad» y
«Singularidad».

«Si tengo que realizar un edificio una segunda vez, si bien lo haría basado en las
mismas convicciones, en las mismas leyes, el segundo edificio sería otro, en la
mayoría de sus detalles e, incluso en la concepción de su totalidad». (Steiner,
1958, citado por Schmidt, 1990: 24).
Aquí se encuentra escondido, una vez más, el pensamiento en torno a la
metamorfosis.

Por sobre todo, los pensamientos fundamentales de Steiner se manifiestan en

torno a un estilo arquitectónico orgánico, como un intento prometedor para
desarrollar la arquitectura de un edificio como un todo y, por otra parte de seguir y
hacer legible los procesos de síntesis morfológica natural entre las partes
singulares del edificio y entre estas y el todo.
A pesar de que hoy en día se pueda tener reservas frente al estilo orgánico, con
su empleo de formas naturales orgánicas, los principios aquí expresados pueden
conducir significativamente más lejos. Porque incluso sin un estilo orgánico, sin
tenerlo como directriz de diseño -por así decirlo- el principio de la metamorfosis
puede ser utilizado en el proceso de diseño. Pero, igual hay que hacer notar que,
mediante este procedimiento, la calidad formal no queda necesariamente resuelta.
(Schmidt, 1990: 183).

STEINER EN LA LITERATURA ESPECIALIZADA.

Para poder indagar en la visión que se tiene de Rudolf Steiner y su arquitectura en

el ámbito de la literatura especializada, académica, se ha dispuesto de una
bibliografía compuesta por unos 20 títulos enmarcados en el Movimiento Moderno
y el Expresionismo Alemán, así como de una serie de sitios en Internet,
seleccionados bajo los mismos criterios.
En las publicaciones de Peter Collins, (1965: «Changing ideals in modern
architecture. 1750/1950»), Gillo Dorfles, (1957: «La Arquitectura Moderna»), John
Fleming, Hugo Honour, y Nikolaus Pevsner, (1972: «The Penguin Dictionary of
Architecture»), Werner Hofmann, (1969: «Baukunst unserer Zeit. Die Entwicklung
seit 1850») y Bruno Zevi (1945: «Verso un´architettura orgánica»), no se
encontraron referencias ni de Steiner ni de sus obras.

La misma ausencia de referencias fue observada en diferentes sitios de Internet,

que no provienen de fuentes antroposóficas, a excepción de breves indicaciones –
de no más de una línea- que se encuentran en algunos sitios.

61
En términos generales, la obra de Steiner es considerada «una arquitectura nada
convencional». (Sharp, 1993: 147),

…«expresionista por el tratamiento pintoresquista, no obstante la obra es un caso

anómalo, pues diseña de acuerdo a principios de la antroposofía», (Lampugnani,
1989: 125).
Que habiendo sido «el mayor edificio de hormigón visto del mundo (...) sigue
constituyendo uno de los logros técnicos más asombrosos del siglo XX y una de
sus curiosidades estéticas». (Sharp, 1973: 97).

«¿Conoce usted a Gropius, conoce la Bauhaus? ¡La arquitectura del

funcionalismo! Steiner: ¡La arquitectura de la eternidad!», pregunta y contesta
Kenji Imai desde la terraza del Goetheanum. (Imai, 1971, citado por Biesantz y
Klingborg, 1981: 102).
«La obra expresionista de Steiner desafía todas las valoraciones críticas
habituales. Su estilo personalísimo de «arquitectura del alma» trasciende a las
exigencias funcionales o eficacia estructural. El Goetheanum II era el mayor
edificio de hormigón visto del mundo, y sigue constituyendo uno de los logros
técnicos más asombrosos del siglo XX y una de sus curiosidades estéticas».
(Sharp, 1973: 97).

Esta categoría de «especial” de la arquitectura de Steiner había sido ya propuesta

en 1975, considerando al II Goetheanum: (...) «una de las piezas más magníficas
de arquitectura escultórica que se hayan hecho en todo el siglo XX». (Pehnt, 1975:
148).
«Dentro de la historia del arte, las creaciones de Steiner constituyen un fenómeno
desconcertante y prácticamente aislado de todos los demás. En ellas el
expresionismo arquitectónico es llevado al extremo». (Pehnt, 1975: 137).

Al tratar la Schauspielhaus de Hans Poelzig establece que, «Hay, pues, buenas

razones para considerar el Schauspielhaus, de Poelzig, como una invención
personal. Con excepción de Erich Mendelsohn y Rudolf Steiner, ninguno de sus
contemporáneos del mundo de habla alemana tuvo nunca la oportunidad de
ejecutar una obra tan personal». (Pehnt, 1975, p. 16).

Con relación al estilo de referencia para la obra de Steiner, la opinión más

frecuente es que el edificio del Segundo Goetheanum se trata de una obra ligada
a la estética del Expresionismo: Hazan, (1964: 115), Hatje, (1964: 13), Oudin,
(1970: 342), Pehnt, (1975: 137). Lampugnani, (1983: 125), Meissner-Reese,
(1965, citada por Raab, en Biesantz y Klingborg, 1981: 100), De Fusco, (1994:
259).

62
En el «Lexique de l´architecture moderne» de Knaur -página 258- se expresa:
«Las posibilidades plásticas del hormigón fueron completamente aprovechadas,
conforme a las concepciones estilísticas del Expresionismo alemán, en Weimar en
el Cenotafio de Gropius (1922) y en Dornach en el segundo Goetheanum de
Rudolf Steiner (1925-28)». (Biesantz y Klingborg, 1981: 101).

Renato de Fusco indica que, en rigor, las obras arquitectónicas que se pueden
calificar de expresionistas son, con seguridad, pocas:
«El Grosses Schauspielhaus realizado por Hans Poelzig, en 1919, en Berlín; las
oficinas de la Höichst Farbwerke, de Behrens, en Frankfurt (1920-24); la
Einsteinturm, de Mendelsohn, en Potsdam; el Monumento a los Caídos de Marzo,
en Weimar, de Gropius, de 1921; la fábrica de sombreros Steinberg, en
Luckenwalde (1921-23) del mismo Mendelsohn; el palacio de oficinas llamado
Chilehaus, de Hamburgo, realizado por Fritz Höger en 1923; el segundo
Goetheanum, de Dornach, proyectado en 1923 por Rudolf Steiner; los almacenes
Schocken, en Stuttgart, de Mendelsohn, del ´26, etcétera». (De Fusco, 1994: 259).
(Imágenes 61 a 66).

¡Una línea dedicada a Steiner, en un libro de 567 páginas! Y en el capítulo

dedicado a la arquitectura orgánica no reconocerá sino a quienes designa como
sus dos principales exponentes, Wright y Aalto.

63
Imagen N° 61.- GROßES SCHAUSPIELHAUS, Imagen N° 62.- INTERIOR HÖCHST
BERLÍN, ALEMANIA FARBWERKE. FRANKFURT, ALEMANIA.
HANS POELZIG, 1919. PETER BEHRENS, 1920-24.

https://i1.wp.com/thecharnelhouse.org/wp-content/uploads/
https://www.erih.net/fileadmin/_processed_/6/2/
2015/08/hans-poelzig-groc39fes-schauspielhaus-berlin-
csm_17477_1_3b65498c68.jpg
1919f.jpeg?fit=1200%2C899&ssl=1

Imagen N° 63.- OBSERVATORIO

Imagen N° 64.- FÁBRICA DE SOMBREROS
ASTROFÍSICO TORRE EINSTEIN, POTSDAM,
STEINBERG, LUCKENWALDE, ALEMANIA.
ALEMANIA.
ERICH MENDELSOHN, 1921-23.
ERICH MENDELSOHN, 1920-21.

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/36/ https://dearquitecturayafecciones.files.wordpress.com/
Einsteinturm_7443.jpg 2013/03/sombreros-4.jpg?w=940
Imagen N° 65.- MONUMENTO A LOS CAÍDOS Imagen N° 66.- CHILEHAUS, HAMBURGO,
DE MARZO, WEIMAR, ALEMANIA. WALTER ALEMANIA.
GROPIUS, 1922. FRITZ HÖGER, 1922-24.

https://farm5.static.flickr.com/
http://www.reia.es/REIA303HH.pdf
4370/37023338300_497120e05a_b.jpg

64
Por otra parte, la obra de Steiner es también catalogada como correspondiente a
la categoría Arquitectura Orgánica: (Sharp, 1993: 174) e, incluso perteneciente a
algo tan único como la fase checa del Rondo-Cubismo. (Sharp, 1973: 97).

Siempre en el ámbito de la literatura especializada, la siguiente selección de

párrafos extraídos del libro «La Arquitectura Expresionista» permite exponer el
pensamiento de Wolfgang Pehnt acerca de ideas, impulsos e influencias que
rodearon el quehacer artístico arquitectónico de Rudolf Steiner.

«El ambiente de renovación ideológica y religiosa que tanto influyó en la

arquitectura expresionista y en la primera Bauhaus, así como en el Movimiento
Litúrgico, fue también el manantial principal de la arquitectura antroposófica».
(Pehnt, 1975: 137).

Steiner incluso atribuía a la arquitectura una influencia moral cuando se la

experimentaba a través de la «percepción interior», y no simplemente a través de
la observación exterior. La persona capaz de experimentar la armonía de la forma
aprendería también a vivir en armonía con sus prójimos. «La paz y la armonía
llegarán a los corazones de los hombres a través de estas formas».
«Aunque Steiner fue alumno de Josef Baier, un discípulo de Semper, hemos de
considerarlo un autodidacta de la arquitectura. Los edificios más importantes
construidos en Dornach antes de su muerte en 1925 se le atribuyen
correctamente a él, en lugar de atribuirlas al arquitecto concreto que dirigió las
obras (...)» (Pehnt, 1975: 137).

«Las principales condiciones previas de la arquitectura antroposófica fueron el

genio personal de Steiner y el hecho de que fuese un hombre totalmente
desconectado de cualquier círculo o movimiento artístico. Sólo un artista que
nunca hubiese estado en el despacho de un arquitecto dando vueltas a
incontables dibujos de ventanas podía acariciar y plasmar la idea de encarnar la
conducta social y la hermandad hombro con hombro» (Pehnt, 1975: 138).

¿Estética expresionista, Expresionismo arquitectónico llevado al extremo?

¿Arquitectura Orgánica?¿El mayor edificio de hormigón visto del mundo, uno de
los logros técnicos más asombrosos del siglo XX, arquitectura del alma,
arquitectura no convencional, fenómeno desconcertante, invención personal, caso
anómalo, curiosidad estética?
SÍ. Todos esos calificativos podrían ser asignados a la Arquitectura de Steiner, por
aquellos especialistas que han teorizado en torno a ella, especialmente respeto de
su II Goetheanum.

65
No obstante, los siguientes comentarios pueden servir como una síntesis más
cercana al pensamiento artístico y desarrollo de la arquitectura y la estética de
Steiner.

66
 A MODO DE SÍNTESIS Y CONCLUSIONES.

Inserta en la Arquitectura Orgánica, la arquitectura Orgánica Antroposófica se

fundamenta en las investigaciones científico espiritual y artístico imaginativas de
su creador, el filósofo y arquitecto austriaco Dr. Rudolf Steiner.

Steiner, al estar dotado de una capacidad innata que se denomina clarividencia

explora los contenidos espirituales de los mundos superiores, del macrocosmos y
del microcosmo y busca –en los más diversos ámbitos, incluida la arquitectura-
establecer un puente entre esta visión espiritual y la visión sensorial cotidiana.
La arquitectura de Steiner es entonces una arquitectura singular que extrae sus
fundamentos de la visión suprasensible de mundos espirituales.

A partir del Principio de la Metamorfosis en la Naturaleza de Goethe, la

arquitectura orgánica antroposófica lo desarrolla hacia el Principio de la
Metamorfosis de la Forma, en que cada detalle se origina en la resolución del
anterior, logrando, de esta maneta articular todas las formas presentes en un
edificio. Otros dos principios fundamentales de la arquitectura antroposófica son el
Todo es más que la Suma de las Partes y la Singularidad e Irreversibilidad del
Edificio.

Arquitectura orgánica antroposófica es aquella arquitectura que se fundamenta en

la investigación científico-espiritual y artístico-imaginativas de las leyes espirituales
de la naturaleza, que para su materialización, la arquitectura antroposófica
orgánica utiliza principios espirituales que subyacen en la gestalt del ser humano y
principios de la metamorfosis de la forma.

El pensamiento filosófico y artístico arquitectónico fundado en las vivencias

espirituales por él descritas no tiene parangón en el quehacer artístico
arquitectónico de su época y anima el pensamiento y la obra de artistas plásticos
de su época.

No es necesaria una teoría para acercarse a la arquitectura de Rudolf Steiner. En

contraposición de las costumbres de los críticos de arte moderno, él sostenía que
el hecho de confrontar obras de arte y teorías no sólo era inútil, sino también vía
errónea. El arte debe ser vivido, no pensado.

No existe estética de Rudolf Steiner en el sentido de un planteamiento sistemático.

Tal planteamiento no sería por lo demás pensable dado su carácter inartístico. Su
contribución a la estética se resume a una suma de estudios realizados a lo largo
de su vida a medida de su confrontación con los problemas artísticos.

67
Una síntesis de sus conocimientos ulteriores debería tomar en cuenta de su
desarrollo a través de la estética filosófica. Por lo tanto, no podría ser sistemática
en ningún caso y debería igualmente renunciarse a la pretensión común de
abarcarla en toda su extensión y alcance.

Es justamente el carácter fragmentario del conocimiento del arte steineriano que

abre el acceso inmediato al artista en su trabajo. No está enredado en un sistema
conceptual.

68
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