Indumentaria y disidencia de género en

el discurso fílmico
Hortensia Moreno*

A partir de una consideración sobre la práctica de indumen-

taria cruzada, analizo dos filmes cuyo tema es el de las expresiones
trans en la infancia: Ma vie en rose, donde se cuenta la historia de un
niño que sueña con convertirse en niña, y Tomboy, cuya protagonista
se hace pasar por varón. Abordo la vestimenta como recurso de sen-
tido en la construcción social del género, y su relación con el cuerpo
y con el orden simbólico. En tanto medio de comunicación, la ropa
y el arreglo personal cumplen funciones cruciales en el desarrollo de
la identidad; en tanto sistemas de significación, son el producto de
prácticas interpretativas comunitarias y por lo tanto requieren una
combinación de perspectivas teóricas para entender su potencial
semiótico mediante la investigación de la experiencia. La ropa pro-
duce significados y los agentes los interpretan en modalidades que

* Licenciada en Periodismo y Comunicación Colectiva, Maestra en Ciencias de la

Comunicación por la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM y Doctora en
Ciencias Sociales con especialidad en Mujer y Relaciones de Género por la Universidad
Autónoma Metropolitana-Xochimilco. Profesora en el Posgrado de Ciencias Políticas y
Sociales. Investigadora nacional nivel I. Trabaja en el Programa Universitario de Estudios de
Género de la UNAM y es directora de la revista Debate Feminista.

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pueden conducir a un estrecho control social. Me interesa mostrar

que las estructuras del mundo social no son hechos dados de una
vez y para siempre, sino que pueden ser cuestionadas y modificadas
a partir de la reflexión.

Introducción

Uno de los marcadores más cruciales de género en todas las

sociedades conocidas es la indumentaria. La forma de vestir funciona
como un sistema de signos elaborado y riguroso, y a la vez, como
un lenguaje de enorme flexibilidad. En tanto producto cultural, una
de sus funciones es la de servir como marcador de distinción social.
Esta forma particular de distinción tiene como referente inmediato
el cuerpo y se realiza como factor primordial de la reproducción
simbólica.1

En este trabajo analizo la vestimenta como código cultural de

la diferencia sexual, es decir, como principio básico en “la transfor-
mación de la historia en naturaleza, y de la arbitrariedad cultural en
natural”.2 Desde este punto de vista, la ropa no es un componen-
te trivial o superficial, un apéndice intrascendente de la identidad,
sino un elemento decisivo para su conocimiento y reconocimiento.
En tanto tal, funciona como un medio de comunicación que regla-

1 El habitus se define como un sistema de disposiciones durables y transferibles —estructuras

estructuradas predispuestas a funcionar como estructuras estructurantes— que integran
todas las experiencias pasadas y funcionan en cada momento como matriz estructurante
de las percepciones, las apreciaciones y las acciones de los agentes cara a una coyuntura
o acontecimiento y que él contribuye a producir (véase Bourdieu, Pierre, La distinción /
Criterio y bases sociales del gusto, Madrid, Taurus, 1998: 53-54).
2 Bourdieu, Pierre, La dominación masculina, Barcelona, Anagrama, 2000: 12-13.

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menta y actualiza las características asociadas con la feminidad o la

masculinidad para cada formación social específica. La última con-
secuencia de esta idea es que la indumentaria no solamente marca
o significa la pertenencia a uno de los dos polos del binario, sino que
la produce y la impone.

Parto de la idea de que el sentido social compartido que permi-

te la comprensión del cuerpo como portador de información sobre
el “ser” de la persona no está dado de forma inherente a una de-
terminada estructura material, sino que depende de un intrincado
proceso de interpretación que se realiza en la vida cotidiana, donde
todo actuar supone la capacidad de comprender a partir de tipifi-
caciones, es decir, de esquemas interpretativos que se aprehenden
en los procesos de socialización y brindan el horizonte de familiaridad
requerido para naturalizar el mundo social.3

La indumentaria es un sistema de signos que se interpretan en

estrecha relación con el cuerpo. El cuerpo, en tanto elemento funda-
mental de la constitución del sentido, es un factor decisivo de la in-
teracción social en la medida en que “siempre informa algo, incluso
a costa de nosotros mismos”. De la misma forma, realiza la identidad
—personal y social— en función “de las expectativas y definiciones
que tienen otras personas respecto a un individuo”.4 Si lleváramos
esta reflexión a sus últimas consecuencias, podríamos preguntarnos

3 Sabido Ramos, Olga, El cuerpo como recurso de sentido en la construcción del extraño
/ una perspectiva sociológica, Madrid: Sequitur / Universidad Autónoma Metropolitana-
Azcapotzalco, 2012.
4 Ibid.: 103-106.

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cuál es el límite que separa la indumentaria del cuerpo; hasta dónde

es el cuerpo el que determina la ropa y en qué medida es la ropa la
que determina el cuerpo.

El vestido es producto de relaciones sociales organizadas y se

origina en la acción concertada de la gente: la acción concertada
otorga sentido a las relaciones sociales. Propongo considerar los esti-
los y componentes del código indumentario como recursos de signi-
ficación cuyo potencial semiótico consiste en su aptitud para repre-
sentar de manera agencial [agentically]5 el género como un atributo
radicado en el cuerpo; tal potencial debe estudiarse en escenarios
específicos para entenderlo e interpretarlo sistemáticamente, tenien-
do en cuenta que los procesos semióticos implican una multiplicidad
de voces, códigos, significados, discursos y valores que informan la
significación.6

Mi materia principal en esta investigación es el discurso fílmico.

Aunque reconozco las limitaciones y los problemas derivados de un
medio de ficción, elijo el cine en función de dos de sus cualidades
fundamentales: la primera es su capacidad semiótica de verosimili-
tud, es decir, su “valor de realidad”. La segunda propiedad del medio
cinematográfico es su condición de índice. En el sentido que le da
Charles Sanders Peirce, un índice es un signo cuya relación con su
objeto es existencial; es decir, el objeto deja una huella que se con-
vierte en su signo.
5 La idea de agencia implica un uso consciente y deliberado de los recursos simbólicos.
6 Vannini, Phillip, 2007, “Social Semiotics and Fieldwork: Method and Analytics”, Qualitative
Inquiry 13 (1) (enero): 119, 122.

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En el cine, el aspecto indumentario aporta una faceta clave a

la identificación de los personajes. La ropa, como marcador de dis-
tinción social, significa detalles de la pertenencia identitaria de ma-
nera económica y eficaz. No es casual que el arte indumentario sea
premiado por las academias cinematográficas; la vestimenta es un
indicador de época, región, rango, clase, ocupación, edad, etnia,
religión, orientación sexual; pero, sobre todo, es un indicador de gé-
nero: uno de los principales mecanismos de diferenciación es el que
asigna estilos, prendas, colores, tejidos, materiales, adornos o acce-
sorios distintivos del sexo y marcadores de género.

No obstante, es imposible hablar del código indumentario

como de un sistema lineal y predecible; por el contrario, se trata de
una estructura heterogénea y fluida que se construye y reconstituye
constantemente. Un ejemplo de esta fluidez es el uso de los colores
rosa y azul como marcadores de género en la infancia: en el siglo
XIX, en el mundo occidental, el azul se atribuía a las niñas y el rosa
a los varones. Ahora bien, en virtud de su condición dialógica, el
sistema indumentario refleja de forma permanente la existencia de
una lucha sobre la definición de la situación, donde las hegemonías
discursivas están constantemente sujetas a negociación, discusión,
resistencia y cambio.7 Dentro de ese ambiente de apariencia caó-
tica, es el propio uso de los recursos semióticos en la producción y
escenificación de la vestimenta lo que permite comprender y orga-
nizar su lógica.

7 Ibid.: 131.

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Hay un conocimiento práctico del atuendo, una serie de con-

venciones que operan como recursos para la representación, infor-
man las prácticas sociales y nos proveen con significados que hacen
sentido estético, moral y lógico. La primera convicción de ese sentido
práctico es la de que existen dos y solo dos sexos, y que su estancia
en el universo simbólico es unívoca y natural. Todos aquellos recursos
semióticos que significan esta convicción aparecen como no-signos,
es decir, como evidencias inmediatas de un hecho natural. La inten-
ción principal de la investigación que aquí presento es desafiar esta
convicción e identificar los recursos indumentarios de que nos servi-
mos para producir los significados del género.

Marco histórico

El uso de indumentaria cruzada (que una mujer se vista de hom-

bre o un hombre de mujer) es un fenómeno social de larga data. Se-
guramente aparece en el momento mismo de la atribución de sen-
tido genérico al vestido. Hay una serie de importantes tradiciones de
travestismo ritual, ceremonial, festivo, cómico; no obstante, en esta
investigación me refiero a formas de indumentaria cruzada desliga-
das de cualquier juego social carnavalesco.

La información etnográfica es útil para mostrar que la atribución

del género no es un proceso lineal que ligue la identidad con la na-
turaleza biológica. Como afirman Kessler y McKenna,8 se debe tomar
en cuenta que ciertas sociedades reconocen más de dos “estatus

8 Kessler, Suzanne J., y Wendy McKenna, Gender: An Ethnomethodological Approach,

Chicago y Londres, The University of Chicago Press, 1978: 23.

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de género” y pueden abrigar más de dos categorías de “sexo físico”,

porque el “estatus de género” no se asigna necesariamente sobre la
base de los genitales; este es el origen de la investigación en torno
a los denominados berdaches. Tales personas pertenecen a socie-
dades “tradicionales” —por ejemplo, en grupos originarios de Amé-
rica del Norte, pero también en Alaska, Siberia, Asia del sur y central,
Oceanía, Australia, Sudán y la región del Amazonas—, y su caracte-
rística principal es que cumplen un rol de género que no corresponde
con su anatomía genital. La mayoría de los casos reportados son de
varones que actúan como mujeres, pero también hay casos de hem-
bras que actúan como hombres.9 En México, desde luego, tenemos
el ejemplo contemporáneo de los muxes en el Itsmo de Tehuante-
pec, estudiado sobre todo por Marinella Miano Borruso.10

El uso moderno de indumentaria cruzada —en oposición al “tra-

dicional” que se estudia etnográficamente— ha sido investigado en
múltiples instancias, siempre con un énfasis en el que llevan a cabo
los varones, mientras que el femenil aparece como una ocurrencia
marginal.11 Aunque nos referimos a la indumentaria cruzada como
un fenómeno fundamentalmente social, tenemos evidencia de que
no es lo mismo “vestirse de hombre” que “vestirse de mujer”; se trata

9 Kessler y McKenna, op. cit.; Héritier-Augé, Françoise, “Mujeres ancianas, mujeres de corazón
de hombre, mujeres de peso” en Michel Feher, Ramona Naddaf y Nadia Tazi (comps.),
Fragmentos para una historia del cuerpo humano, tomo 3, Madrid, Taurus, 1990.
10 Miano Borruso, Marinella, “Gays tras bambalinas: historia de belleza, pasiones e identidades”,
debate feminista, año 9, vol. 18 (octubre): 186-236, 1998; Miano Borruso, Marinella, Hombre,
mujer y muxé en el Istmo de Tehuantepec, México, Conaculta / INAH / Plaza y Valdés, 2002.
11 Véase, entre otros trabajos, Ekins, Richard, y Dave King, Blending Genders / Social Aspects
of Cross-dressing and Sex-changing, Londres, Routledge, 1996.

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de dos fenómenos diferentes que deben ser examinados en relación

el uno con el otro, pero no hay que confundirlos. Su estudio tiene
que partir de una estructura de diferenciación que reside en la pro-
pia construcción del género. La distinción entre uno y otro uso de
indumentaria cruzada nos permite discernir algunos de los resortes
fundamentales de la producción significativa del género; de ahí su
importancia.

Para ilustrar de manera rápida esta idea me referiré a un gru-

po de “mujeres biológicas” que habita en pequeñas aldeas en los
Alpes. La fotógrafa Jill Peters tiene una serie de retratos denominada
“Vírgenes juradas de Albania”. Estas mujeres han vivido como hom-
bres por razones relacionadas con su cultura y su sociedad. Muchas
asumieron sus identidades masculinas desde temprana edad como
estrategia para evitar los viejos códigos que gobiernan los clanes tri-
bales. Esta normatividad establece que las mujeres son propiedad de
su marido.

Convertirse en una “virgen jurada” o burnesha eleva a una mu-

jer al estatus de hombre y le garantiza derechos y privilegios masculi-
nos. Para manifestar la transición, una burnesha se tiene que cortar el
cabello, usar ropa masculina y a veces inclusive cambiar de nombre;
además, practica gestos y ademanes masculinos hasta que se vuel-
ven su segunda naturaleza. Finalmente, las burneshas hacen voto de
castidad, de modo que permanecen sin actividad sexual durante
toda su vida. Entonces se vuelven hombres:

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Aprendí que las burnesha son muy respetadas en sus comunidades.

Poseen una cantidad indescriptible de fuerza y orgullo, y valoran el
honor de su familia por encima de todo. Su transición absoluta es
completamente aceptada, dada por hecho y tomada sin cuestio-
namientos por la gente con quien viven. Pero —lo cual es todavía
más sorprendente— casi nunca se arrepienten por todo lo que han
debido sacrificar (Jill Peters).12

Shapiro, en su estudio sobre la escena teatral isabelina en el

Londres de los siglos xvi y xvii, reporta que las mujeres que se vestían
de hombre eran severamente castigadas por los magistrados londi-
nenses, “probablemente porque la libertad de movimiento que ob-
tenían con el disfraz del otro género permitía a las mujeres violar las
normas patriarcales de la conducta femenina”. Uno de los motivos
para esta severidad es que se interpretaba el uso femenil de indu-
mentaria cruzada como signo de prostitución, de modo que algunas
mujeres, sobre todo de clase baja, fueron acusadas, con razón o sin
ella, “de travestirse para ocultar sus identidades mientras sostenían re-
laciones sexuales ilícitas”.13 No obstante, las mujeres de marras decla-
raron, además del motivo aludido, una serie interesante de razones
prácticas para procurar el ocultamiento temporal de su identidad:

Prostitutas en busca de clientes, sirvientas escapándose para encon-

trarse con sus amantes, mujeres entregando cartas de amor, y otras

12 http://petapixel.com/2012/12/26/portraits-of-albanian-women-who-have-lived-their-lives-
as-men/
13 Shapiro, Michael, Gender in Play on the Shakespearean Stage. Boy Heroines and Female
Pages, Ann Arbor, The University of Michigan Press, 1994: 7-8, 16.

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que deseaban permanecer incógnitas para cualquier propósito se

vestían como hombre para moverse por la ciudad sin ser detectadas
[...]. Cualquiera que sea el motivo de las mujeres para travestirse, las
cortes las trataban como delincuentes sexuales y las castigaban de
acuerdo con ello.14

Es decir, el malestar que producía la transgresión iba más allá

de la conducta sexual, dado que —según este autor— la prostitución
en Londres era legal y la mayor parte de las prostitutas no se traves-
tían, pero cuando se encontraba a alguna mujer vestida con ropa
de hombre, sin duda, lo que se estaba juzgando era “el mal uso de
marcadores genéricos de vestuario para llevar a cabo sus propios
fines privados”.15

En una etapa posterior, hay suficiente evidencia histórica de la

existencia de mujeres que se han hecho pasar por hombres como
para que Rudolf Dekker y Lotte van de Pol hablen de una verdadera
tradición de travestismo femenil en el inicio de la edad moderna. El
fenómeno, no obstante, aparece empañado por la distinción alu-
dida antes: si el acento se pone sobre los motivos que orillan a una
persona a usar indumentaria del otro sexo, las razones de los hombres
aparecen como “profundas”, mientras que las de las mujeres pare-
cen “superficiales”.16

14 Idem.: 18.
15 Idem.: 18.
16 Dekker, Rudolf M., y Lotte C. van de Pol, The Tradition of Female Transvestism in Early Modern
Europe, Nueva York, St. Martin’s Press, 1989.

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En la tradición hispánica contamos con las sorprendentes me-

morias de Catalina de Erauso, la Monja Alférez (1585-1650).17 Se trata
de un paradigma de la masculinidad hispana aventurera, un per-
sonaje entregado a la transgresión de la ley, pero cobijado por la
empresa de la conquista. Así, se enreda en una enorme cantidad
de peripecias, se bate a duelo, comete múltiples asesinatos, robos y
fraudes, por los que pasó varias temporadas en la cárcel. Pero tam-
bién participó en la ocupación del territorio de los mapuches, lo cual
le valió su grado militar y el reconocimiento de sus servicios a la coro-
na en el Reino de Chile. Su vida personal se vio además atravesada
por múltiples episodios de seducción y abandono de mujeres.18

Julie Wheelwright refuerza la asunción de los motivos prácticos

en su recuento de las vidas de mujeres que se vistieron de hombre so-
bre todo para hacer carrera militar.19 El razonamiento es el siguiente:
la prohibición explícita para que las mujeres accedieran a las activi-
dades, los recursos o los espacios varoniles funcionó como un acicate
para que muchas de ellas se disfrazaran de hombre. La reseña de la
vida de Valerie Arkell-Smith, quien vivió como el coronel Victor Barker,
se resume en la defensa de su abogado Freke Palmer en el juicio
a que se le sometió en 1929: “si una mujer ha sido suficientemente
audaz y ha logrado ganarse la vida como un hombre cuando se
ha dado cuenta de que no podía hacerlo como mujer, puede que

17 Consultese en http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01305042011682948755802/
index.htm
18 Véase http://www.glbtqarchive.com/literature/erauso_c_L.pdf
19 Wheelwright, Julie, Amazons and Military Maids / Women who dressed as men in pursuit of
life, liberty and happiness, Londres, Pandora, 1989.

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para mucha gente sea escandaloso, pero no hay ninguna ley contra
ello”.20

En todo caso, esta tradición, estudiada entre el siglo XVI y el

XIX en Europa, no encuentra un fenómeno equivalente para el sexo
contrario. En efecto, las condiciones de vida y las oportunidades de
desarrollo personal en este periodo son tan desventajosas para las
mujeres que vestirse de hombre y lanzarse a la aventura aparecía
como una opción racional: los inicios de la modernidad en Europa
nos ofrecen un panorama social donde la migración del campo a
la ciudad, la precariedad y las restricciones a la vida de las mujeres
funcionan como el caldo de cultivo de una verdadera tradición de
indumentaria cruzada: el hambre y la dificultad para encontrar una
ocupación bien remunerada, la huida de la violencia, la urgencia
de moverse a otro lugar o el deseo de aventura constituyen las mo-
tivaciones principales de este conjunto de mujeres que prueban la
indumentaria masculina como salida práctica.

Ahora bien, si no tomamos el género no como un hecho

dado, sino como un proceso en curso permanente, veremos que
la distinción entre “motivaciones profundas” y “motivaciones
prácticas” es poco útil, sobre todo si tomamos en cuenta el rela-
to de decisiones acerca de la transición de estatus sexual donde
se habla de compulsiones que provienen de un núcleo interno de
certeza incontrovertible. Ejemplos invaluables de esta inevitabili-
dad de la elección pueden leerse en la historia de “Agnes” —una

20 Idem.: 2.

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paciente de Robert Stoller que en la década de 1960 gestionó

en Estados Unidos su reasignación quirúrgica a partir de un inte-
resantísimo proceso de actuación del género analizado por Gar-
finkel—,21 y también en la historia de Mark Rees —firmada por él
mismo y reproducida en la compilación de Ekins y King—,22 quien
tramitó su transición a la identidad masculina más o menos por las
mismas fechas en Gran Bretaña.

El discurso de ambas historias comparte el sentimiento origi-

nario de una fuerza íntima, profunda, consustancial a ser alguien
que ha “nacido en el cuerpo equivocado”. La narrativa de las de-
nominadas personas “transexuales” o “transgénero” se sustenta
en este argumento para obtener acceso a las técnicas de modi-
ficación corporal que la modernidad tardía ha desarrollado en la
evolución del género a una fase altamente medicalizada. Como
nos lo recuerda atinadamente Marta Lamas, se trata de un estadío
específicamente moderno, “vinculado a las posibilidades de trans-
formación corporal que surgen con la endocrinología y la cirugía
plástica reconstructiva”.23

Si pensamos —como se ha propuesto en diferentes teorías— que

el proceso de configuración de la identidad no está nunca conclui-
do, sino que por el contrario, está siempre en marcha, significándose
y resignificándose en cada una de las instancias de su actuación,

21 Garfinkel, Harold, Estudios en etnometodología, Barcelona, Anthropos / ceiich-unam /

Universidad Nacional de Colombia, 2006.
22 Ekins y King, op. cit.
23 Lamas, Marta, “El fenómeno trans”, debate feminista, año 20, vol. 39 (abril): 3-13, 2009: 3.

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podríamos entender la importancia que tiene la indumentaria en la

producción del género.24

Pensemos por un momento que la ropa, la vestimenta, el pei-

nado, el maquillaje, al residir en el cuerpo, lo modelan y le dan sen-
tido. El cuerpo nunca está al margen de la significación, nunca es
solamente una entidad biológica, sino sobre todo, es el portador de
los signos, el productor de signos. El cuerpo parlante. El cuerpo que
actúa, gesticula, se contorsiona, se traslada. El cuerpo que siente. El
cuerpo que se atavía, se adorna, se maquilla, se perfuma. El cuerpo
que come, que tiene sed, que duerme, que sueña. El cuerpo que
hace régimen, se ejercita, suda. El cuerpo que se droga, se estimula,
se embriaga. Todos estos procesos son —de manera exclusiva o simul-
táneamente con otros procesos— medios de comunicación, registros
de sentido, recursos de significación.

Mi vida en rosa (1997) y Tomboy (2011)

Sinopsis de Mi vida en rosa: (Situada en Bélica) La familia Fabre

se muda a la casa de sus sueños; pero el más pequeño de los hijos,
Ludovic, quiere ser niña. Se vuelve amigo de Jérôme, el hijo del jefe
del padre, y dice que se quiere casar con él cuando se convierta en
una chica. Un día, de visita en casa de Jérôme, se mete al cuarto
de la hermana (que había muerto), se pone un vestido suyo y con-
vence a Jérôme de que jueguen a la boda. La madre de Jérôme los
descubre horrorizada. La comunidad se vuelve en contra de Ludovic

24 Véase West, Candace, y Don H. Zimmerman, “Doing Gender”, Gender and Society, 1, 125-
151, 1987.

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y su familia después de que él usurpa el papel de Blanca Nieves du-

rante la presentación escolar. Los padres de familia firman una car-
ta donde exigen a la dirección que Ludovic sea expulsado. Aunque
a Ludovic lo ve una psicóloga y tiene muy buena relación con su
abuela materna, la tensión en el hogar va en aumento y después de
una pelea, Ludovic trata de suicidarse metiéndose al congelador. Es
encontrado a tiempo y se le permite ir a una fiesta en el vecindario
(a la que la familia Fabre no había sido invitada) vestido de falda. Al
día siguiente, el padre es despedido de su empleo y la casa es pin-
tarrajeada con grafitis homófobos. Hanna, la madre de Ludo, lo cul-
pa expresamente y le corta el cabello con una máquina. Él resiente
todo esto y pide irse a vivir con su abuela. Un fin de semana que va
con su abuela a visitar a su familia, el padre anuncia que consiguió
un nuevo trabajo, pero tienen que mudarse a otra población. En la
nueva casa, Christine (una niña andrógina de la casa de junto) se
vuelve su amiga e invita a Ludo a su fiesta de cumpleaños, a donde
él llega vestido de mosquetero. Chris, a quien no le gusta su vestido
de princesa, le pide a Ludo que se lo cambie y, cuando él se niega, lo
fuerza junto con todos los otros niños. Cuando la madre lo ve vestido
de princesa, le grita y le pega hasta que otros invitados la detienen y
Chris le explica que lo obligaron a vestirse así. Ludo huye y Hanna co-
rre a buscarlo hasta un anuncio espectacular en la carretera, donde
lo ve corriendo con Pam, una muñeca (tipo Barbie) con la que Ludo
sueña constantemente. Hanna trata de seguir a Ludo, pero se cae y
despierta en casa. Junto con el padre, le aseguran a Ludo que pue-
de usar la ropa que quiera.

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Sinopsis de Tomboy: Laure, una niña de 10 años cuya familia

(compuesta por ella, por Jeanne —su hermana de cinco años—, su
madre embarazada y su padre) se muda de la ciudad de París a un
pueblo en el campo. Laure está de vacaciones antes de entrar a la
escuela. Conoce a Lisa, de su misma edad, quien confunde su ads-
cripción; Laure aprovecha la confusión y se presenta como Mikäel.
Lisa lo lleva su pandilla del vecindario, un grupo de puros varones que
orbitan a su alrededor. Mikäel es aceptado como varón y personifica
el papel, aunque se enfrenta con problemas cuando los niños van
a orinar. Una escena decisiva es su preparación para ir a nadar con
la palomilla: corta un traje de baño suyo y se modela un pene para
simular el bulto en su calzón. Cuando Lisa lo busca en su casa y solo
encuentra a su hermanita, Mikäel se ve desenmascarado y tiene que
llevar a Jeanne a jugar con todos los demás; la hermana pequeña
se vuelve su cómplice. Después de una pelea con otro niño en que
Mikäel defiende a su hermana, el chico apaleado y su madre llegan
a reclamar, buscando al niño pendenciero. La madre, sorprendida,
no denuncia a Laure, pero al día siguiente obliga a su hija mayor a
usar un vestido y presentarse ante sus conocidos como mujer. Cuan-
do Lisa la ve, Laure huye de su casa sin decir una palabra. En el bos-
que, deja su vestido colgado de un árbol. Luego se encuentra con la
pandilla, que la interpela exigiéndole que muestre sus genitales. Lisa
la defiende y verifica que el cuerpo de Mikäel es de niña.

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Análisis

Abordo a continuación dos relatos cinematográficos donde se

escenifica la disyuntiva social a que nos enfrenta la diversidad de ex-
presiones de género en la infancia. Se trata de dos historias situadas
de manera naturalista en ambientes contemporáneos, europeos, de
clase media, familiares y comunitarios. El adjetivo más obvio para estos
ambientes podría ser el de “normales”; pero no perdamos de vista que
se trata de una región del mundo privilegiada —desde el punto de
vista económico y social—, de modo que desconoce muchas de las
privaciones y precariedades en que vive el resto de la humanidad. La
observación es particularmente relevante si se considera la práctica
de indumentaria cruzada de muchas niñas en Afganistán que se tie-
nen que disfrazar de varones para acceder a actividades, movilidad y
recursos que están severamente restringidos para las mujeres.

El ambiente social europeo no es paradisiaco, porque la vida

suele ser difícil para la gente que se enfrenta al desempleo, el despla-
zamiento por motivos de trabajo, la búsqueda de mejores condicio-
nes de vida (como ocurre en los dos relatos reseñados aquí). No obs-
tante, sería muy peregrino afirmar que las motivaciones para el uso
de indumentaria “del otro sexo” fuesen en ninguno de los dos casos
de tipo instrumental. De esta forma, excluyo del análisis las “razones
prácticas” para concentrarme en las “razones profundas” del uso de
indumentaria cruzada de mis dos protagonistas. Veamos.

En Mi vida en rosa, durante la fiesta en que la familia Fabre es re-

cibida por el vecindario al que se acaba de mudar (en una población

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semi-urbana de Bélgica), Ludovic, el hijo más pequeño, se presenta

vestido de princesa. El chiquillo de siete u ocho años “pasa” verosí-
milmente esta primera confrontación con la comunidad de acogida,
es decir, los asistentes a la fiesta no ponen en duda su adscripción de
género sino hasta el momento en que su madre, desconcertada, lo
expone y afirma que Ludovic “es muy bromista”.

En Tomboy, Laure —una niña de 10 años que llega con su fami-

lia (procedente de París) a vivir en un pequeño poblado francés— es
confundida como niño por Lisa —una niña a la que conoce en su
primera salida al campo— y decide prolongar el malentendido ha-
ciéndose llamar Mickäel.

El contexto de ambas películas es la migración: llegar a una

nueva casa, instalarse en un nuevo espacio vital. En ambas situacio-
nes, las criaturas encuentran la oportunidad de un comienzo. Para
Ludovic, sin embargo, el intento es inmediatamente frustrado, mien-
tras que para Laure, la existencia de una separación bastante efi-
ciente entre los espacios, las ocupaciones y los tiempos de niños y
adultos provee las condiciones ideales para sostener la situación en
la comunidad. En efecto, Laure está de vacaciones y puede salir con
bastante libertad a encontrarse con la pequeña pandilla de niños
que comanda su amiga Lisa, en la cual se establecerá como uno
más de los varones de manera deliberada y ciertamente maliciosa.
Porque Laure sabe perfectamente bien que algo de lo que ocurre no
será bien recibido y recurre a diferentes estrategias de encubrimiento
y disfraz para perpetrarlo.

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En cuanto a Ludovic, da la sensación de cierta ingenuidad con

respecto al género (de la cual Laure/Mickäel está completamente
exenta). Ludovic espera ser aceptado como niña por su familia y su
grupo comunitario inmediato; espera que su reiterada insistencia en
usar ropa de mujer sea aplaudida, admirada, celebrada. Y como eso
no sucede, se tiene que refugiar en la fantasía. Ludovic recurre a Pam
(una muñeca tipo Barbie) como imagen-espejo de lo que le sucede.
Pam es su ideal, porque representa de manera sintética y precisa
toda la feminidad que a Ludovic le es negada.

Por su parte, Laure/Mickäel procede en el secreto. Está cubierta

por estratagemas elementales (sale de casa temprano, se va a jugar
con la pandilla, usa indumentaria unisex) y disfruta de la condición
anfibológica del cuerpo infantil —prácticamente indistinguible en to-
dos los aspectos, excepto el genital, para varones y niñas—, a la vez
que se cuida de la exposición cuando orina sentada en medio del
bosque. Consciente sin duda de la transgresión y de la anatomía, se
mete al calzón de baño (producto del corte de su malla) un bultito
cilíndrico de plastilina para representar, en la semidesnudez de una
ida a nadar al río, la insignia de la masculinidad.

En ambos filmes, el nudo narrativo es desde luego la inconsistencia

en la expresión de género. El factor que desencadena el drama es el
incómodo descubrimiento, por parte de los adultos, de que “algo anda
mal” en estas criaturas. En ambas historias, la encargada de “resolver” el
asunto es la madre. La madre de Ludovic, desesperada ante la presión
de una comunidad intolerante, amenaza al chiquillo, le prohíbe vestirse

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de mujer, le corta el cabello. La madre de Laure/Mickäel, en el momento

en que se entera de la mascarada, obliga a la niña a presentarse ante
los demás en un vestido y con su “verdadero” nombre.

Sorprende la violencia de ambas secuencias. Sorprende la misión

brutal de la madre de restablecer la ley de género. Sorprende la profun-
da tristeza de las criaturas, sus reclamos, sus ensoñaciones, sus propuestas
de solución. Laure/Mickäel suplica que la familia vuelva a mudarse; para
ella, la ignominia de asumir el sexo que le fue asignado al nacimiento
implica enfrentarse a la pandilla de varones y a la mirada de Lisa —de
quien se ha enamorado— en el cruel escrutinio de su identidad. Ludovic
se mete en el congelador cuando se topa con la reprobación familiar;
luego asegura que hay un error de dios en la constitución de sus cromo-
somas y que terminará por volverse niña; exige vivir con su abuela; al final
huye para encontrarse con Pam en un escenario onírico.

Conclusiones

Quizás el principal dilema a que nos enfrentan estas dos his-

torias es el de su propio horizonte utópico. Utilizo aquí la idea de
Utopía como la ha manejado Ernst Bloch25 en El principio esperan-
za —en el sentido de que “Lo querido utópicamente dirige todos
los movimientos de libertad”—, y que consiste fundamentalmente
en la posibilidad de pensar el mundo como no es, lo cual impli-
ca la certeza en que incluso nuestras más arraigadas creencias
y nuestros más acendrados prejuicios pueden ser superados de

25 Bloch, Ernst, El principio esperanza, Madrid, Aguilar, 1977.

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modo que sea factible cambiar de manera radical nuestras for-

mas de vida, relaciones y valores.

El horizonte utópico que delinean ambos filmes está cifrado en

las preguntas que enuncian un niño y una niña para quienes la regla
del género es incomprensible: ¿por qué nos tenemos que vestir de
una o de otra manera?, ¿por qué no podemos vestirnos con la ropa
que usan otras personas? ¿Cuál es la lógica de esta restricción, en
qué consiste la transgresión que produce horror, violencia, rechazo,
burla, incomodidad o desasosiego? Si respondiéramos a estas pre-
guntas en sus últimas consecuencias tendríamos que enfrentarnos
con la evidencia de una profunda arbitrariedad.

Veamos: la indumentaria —como lo demuestra una muy rápida

mirada hacia otros tiempos o contextos sociales y geográficos— es
un conjunto de signos convencional, es decir, “se establece en virtud
de precedentes o de costumbre” y se atiene “a las normas mayo-
ritariamente observadas”.26 No hay ninguna razón “natural” para el
uso de una u otra prenda en determinado momento del tiempo; lo
que determina la “propiedad” de cierta vestimenta es un acuerdo a
que se llega socialmente; y, por cierto, ese acuerdo puede cambiar.
En ese sentido, no tendría por qué suscitar ninguna alarma que una
persona usara una prenda “inapropiada”.

El problema, sin duda, es lo que los usos convencionales signi-

fican en un contexto dado. En el contexto actual, la indumentaria

26 Véase diccionario de la RAE <http://dle.rae.es/>

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está marcada por el género; la indumentaria representa el género.

Los tabúes indumentarios no se refieren estrictamente al uso de cier-
to tipo de ropa, sino de manera mucho más decisiva, a las fronteras
que quieren cerrar. El peligro de una vestimenta “inapropiada” es la
invasión de un territorio que, por la lógica del género, debería estar
vedado a ciertos sujetos.

¿A dónde quiere ingresar Ludovic Fabre cuando se viste de

princesa? Al ámbito de la feminidad. El orden de género se ci-
fra en la separación estricta de territorios, porque los territorios
establecen las funciones, los derechos, los accesos, las caracte-
rísticas, los comportamientos, y hasta los deseos de las personas
que los habitan. ¿A quién le perjudica que Ludovic se vista de
princesa, a quién le hace daño? Al orden social que reglamenta
los patrones de expresión del género. La separación nítida entre
mujeres y hombres; y sobre todo, entre lo que hacen hombres y
mujeres. El borramiento de la distinción. La confusión de los luga-
res que ocupan las personas. Todo ello se inviste de fantasmas
de sacrilegio, contaminación y contagio. La comunidad a donde
llega la familia Fabre se siente terriblemente amenazada por la
inocente e inocua conducta de un niño de ocho años porque
desafía el orden de género, el cual constituye la base de todas
nuestras relaciones sociales y finca la más importante y generali-
zada de las desigualdades sociales.

¿Por qué Laure no puede vestir abiertamente como Mickäel sin

convocar al escarnio y a la vergüenza? ¿Cómo es que ella misma

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sabe lo que debe ocultar y simular? Pero de manera todavía más

preocupante: ¿a qué renuncia una niña —y a qué renunciamos to-
das las personas— cuando asume una indumentaria?

Por supuesto, lo que está en juego aquí es algo más grave que
la falda o le pantalón, y en ambos filmes está sugerido de manera ex-
plícita: ¿con quién se puede casar cada quién? ¿Cuáles relaciones
amorosas y sexuales son lícitas y cuáles son inimaginables? Esta es en
realidad la peor de las transgresiones: el juego de Ludovic (disfraza-
do de novia) con Jérôme ante un oso de peluche que oficia como
ministro; el escarceo de Laure/Mickäel con Lisa. La afirmación de la
premisa freudiana de la sexualidad infantil polimorfa, es decir, su teo-
ría de que nuestras pulsiones originarias son indiferenciadas respecto
del objeto sexual, y solo después de un proceso de represión y madu-
rez se organizan en lo que se entiende como la “sexualidad normal”,
imaginariamente relacionada con la reproducción.

¿Y cómo lidiar con todo esto? Valdría la pena reconsiderar, en-

tre otras muchas cosas, la grave responsabilidad que hemos atribui-
do a las madres de imponer sobre sus criaturas la ley de género; pero
también, la necesidad urgente de producir normas comunitarias me-
nos restrictivas, lo cual quizás implique un trabajo muy largo de refor-
ma legal, definición de derechos y, sobre todo, un cambio cultural
que nos permita entender el juego como juego, la búsqueda de la
identidad como un proceso largo e intrincado, y la posibilidad utópi-
ca de permitir a cada persona expresar su interioridad como mejor
le convenga.

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Fichas técnicas

Ma vie en rose (Mi vida en rosa):27 Año, 1997; países, Francia,

Bélgica, Reino Unido; idioma, francés; dirección, Alain Berliner; pro-
ducción, Carole Scotta; guión, Alain Berliner y Chris Vander Stappen;
música, Dominique Dalcan; fotografía, Yves Cape; edición, Sandrine
Deegen. Reparto: Georges Du Fresne (Ludovic Fabre), Michèle La-
roque (Hanna Fabre), Jean-Philippe Écoffey (Pierre Fabre), Hélène
Vincent (Élisabeth), Daniel Hanssens (Albert), Laurence Bibot (Lisette),
Jean-François Gallotte (Jeannot), Julien Rivière (Jérôme), Delphine
Cadet (Pam).

Tomboy: Año, 2011; país, Francia; idioma, francés; dirección,

Céline Sciamma; producción, Bénédicte Couvreur; guión, Céline
Sciamma; música, Para One; fotografía, Crystel Fournier; edición, Ju-
lien Lacheray. Reparto: Zoé Héran (Laure/Mickäel), Malonn Lévana
(Jeanne, hermana de Laure), Sophie Cattani (madre de Laure); Ma-
thieu Demy (padre de Laure); Jeanne Disson (Lisa).

Bibliografía
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BOURDIEU, PIERRE, 1998, La distinción / Criterio y bases sociales del
gusto, Madrid, Taurus.

27 En Estados Unidos, esta película recibió una clasificación “R” —es decir, admisión restringida,
lo cual significa que los menores de 17 años requieren el acompañamiento de un adulto,
el material se considera “para adultos” y se recomienda a los progenitores que se enteren
del contenido del film antes de llevar a sus criaturas— de la Motion Picture Association of
America; decisión inusual porque tiene un contenido sexual mínimo, hay mínima violencia
y el lenguaje es muy moderado.

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