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T E A T R O
Cuadernillo de Mediación Cultural N°
45

M I L L O N A R I O S
L O S
Los Millonarios

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 T E A T R O L A M A R Í A I T E A T R O U C P R E S E N T A N
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L O S

L O S
Los Millonarios
CUADERNILLO DE MEDIACIÓN CULTURAL TEATRO UC N O 45 / LOS MILLONARIOS
Esta publicación ofrece claves y herramientas para facilitar y promover la comprensión de la obra
LOS MILLONARIOS desde diferentes perspectivas. Está concebida como una iniciativa de mediación cultural
en el marco del Programa de Formación de Públicos del Teatro UC. Queda prohibida la reproducción total
o parcial sin la autorización expresa de la Pontificia Universidad Católica de Chile a través del Teatro UC.

JORGE WASHINGTON 26. PLAZA ÑUÑOA. TELÉFONO: 2205 5652 W W W. T E AT R O U C . C L

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Los Millonarios
Escrita y dirigida por Alexis Moreno
Compañía Teatro La María
M I L L O N A R I O S
Alexandra Von Hummel, Manuel Peña,
Elvis Fuentes, Rodrigo Soto, Daniela
Fernández, María Valenzuela
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Iluminación: Ricardo Romero
Escenografía: Rodrigo Ruiz
Piezas gráficas: Alonso Reyes
Diseño gráfico: Gerardo Rivera
Producción: Teatro La María
Producción Teatro UC: Javier Ubilla
Cuadernillo de mediación
Edición: María Ignacia Goycoolea
Coordinación de edición: Amalá Saint-Pierre
Contenidos: Damián Noguera
Diseño gráfico: Gerardo Rivera
Fotografías: Rodrigo Ruiz y Ricardo Romero
Ilustración piezas gráficas: Alonso Reyes
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Contenidos
Editorial
Por Departamento de Comunicaciones
y Públicos Teatro UC
Procesos en retrospectiva
Escribir desde el otro lado de la vereda
Entrevista a Alexis Moreno
Por Damián Noguera
Los quince años de La María
Entrevista a la compañía
Por Pamela López
Confiar en el texto
Por Rodrigo Ruiz
Miradas jurídicas sobre la Araucanía
Los mapuche, la justicia y el proceso
contra el machi Celestino Córdoba
Por Eduardo Mella
Marichiweu y la polémica
Ley Antiterrorista
Por Esteban Fresno
Los Millonarios: Claves de recepción
La crueldad y la risa
Análisis dramatúrgico de la obra
Por Damián Noguera
Editorial
Departamento de Comunicaciones y Públicos Teatro UC
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6 Poner en escena dramaturgia chilena contemporánea ha
sido uno de los compromisos históricos del Teatro UC
durante sus setenta y un años de trayectoria. Este teatro
ha puesto sobre sus escenarios textos de figuras claves
10 de la literatura local como lo son Egon Wolf, Luis Alberto
Heiremans, Sergio Vodanovic, Armando Moock, Isidora
Aguirre, Alejandro Sieveking, Jorge Díaz, Juan Radrigán,
entre otros, contribuyendo de manera significativa en la
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difusión del trabajo de estos grandes creadores. De este
modo, Los Millonarios escrita y dirigida por Alexis Moreno
(Teatro La María) se incluye a la temporada 2014 formando
parte de nuestra programación como compañía invitada.
La compañía Teatro La María es una agrupación con
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más de quince años de recorrido. Con la entrega de Los
Millonarios, el Teatro UC acoge a este grupo por cuarta
vez. (Las Huachas 2008, Topografía de un desnudo
2010, Padre 2011). En su camino, este grupo ha sido
26 testigo de importantes cambios en los paradigmas del
teatro contemporáneo, desde aspectos de creación y
producción, hasta los vínculos con la contingencia. Sin
duda, es uno de los grupos artísticos más destacados por
su persistencia en el medio y por la calidad de su trabajo.
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Seguir apoyando a las compañías independientes, es
contribuir a la permanencia de poéticas que establecen
nuevos paradigmas en el teatro chileno.
Desde sus orígenes los teatros universitarios, en su
vinculación con la sociedad contemporánea, han sido una
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herramienta valiosa a la hora de comunicar puntos de
vista y comprender creativamente nuestra Historia. Este
2014 ha aparecido con fuerza un tema pendiente para
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Chile en la cartelera del Teatro UC. Tanto en las obras
Leftraru como en La Expulsión de los Jesuitas se trató desde
distintas perspectivas el conflicto del Estado chileno con el
pueblo mapuche. A través de diversos lenguajes y enfoques
ambas obras proponen ampliar el debate sobre el tema a
nivel país. Nos vienen a recordar que este no es un tema
zanjado y como teatro nos parece importante participar y
contribuir con este diálogo desde lo que mejor sabemos
hacer, que es teatro. A esta tarea entonces se suma Los
Millonarios en un tono de comedia negra, ofreciendo la
ironía como crítica y alternativa ante una realidad oculta y
desconocida por muchos.
En el presente cuadernillo se presentan varias miradas
sobre Los Millonarios. Por un lado la visión de su equipo
creativo, dando cuenta no solo de los detalles del proceso,
sino también de la opinión que se han forjado sobre el
rol de las artes a lo largo de su trabajo como compañía,
así como también un completo análisis dramatúrgico de
la obra. Por último este cuadernillo contiene la visión de
especialistas en materias jurídicas, quienes exponen sobre
la aplicación de la Ley Antiterrorista y el proceso judicial
del caso Luchsinger Mackay, que sirvió como punto de
partida para la escritura de Los Millonarios.
 L O S M I L L O N A R I O S T E A T R O U C

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Procesos en restrospectiva

L O S M I L L O N A R I O S T E A T R O U C

Escribir
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desde el otro
lado de la
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vereda
Entrevista a Alexis Moreno
L O S
POR DAMIÁN NOGUERA
El director, actor y dramaturgo
reflexiona sobre el proceso
de creación de la obra Los
Millonarios. Nos habla, entre otras
temáticas, de las dificultades y
ventajas de escribir a partir de la
crueldad, el humor, y el fascismo
de personajes grotescos, pero
reales en el Chile actual.
Las últimas obras de la compañía Teatro La
María han sido re-escrituras y adaptaciones.
Tal fue el caso de Topografía de un desnudo
(2010) de Jorge Díaz, Padre (2011) de August
Strindberg, y Persiguiendo a Nora Helmer
(2012), adaptación de Casa de Muñecas de
Henrik Ibsen. ¿Qué te motivó a volver a escribir
una obra de tu propia autoría?
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Procesos en retrospectiva
La necesidad de escribir dentro de la compañía siempre ha
estado asociada a la urgencia de crear. Nunca ha existido la
presión o la exigencia de que nuestras creaciones dependan
necesariamente de una dramaturgia propia o ajena. Lo
que nos seduce es la posibilidad de generar una puesta
en escena que sea el producto de todos los ingredientes
necesarios para generar una vida escénica en donde la
vibración de los cuerpos que relatan sea una inyección que
seduzca y repercuta en la sala. En ese sentido el proceso
creativo para nosotros es lo fundamental. En el caso de
este montaje en específico, volver a escribir responde a
una necesidad de retomar la comedia a partir de temas
abyectos. Fue a partir de un fragmento del montaje
Las Huachas (2009) que nos atrajo la idea de enarbolar
un relato a partir del otro lado de la vereda, desde la
displicencia, la insolencia y lo que culturalmente en Chile
llamamos “facho”. Esa idea o abstracción me ha interesado
desde hace mucho tiempo y se desató ya definitivamente
cuando Alexandra von Hummel me sugirió que podría
escribir una obra que se estructurara a partir del concepto
de los millonarios. Entonces logré conectar dos ideas que
tenía en ese momento. La primera era generar una obra de
unos abogados que odien toda la cultura mapuche pero
que, sin embargo, decidieran defenderla y la segunda tenía
que ver con la noción de los millonarios y su relación con el
poder. A partir de esa unión apareció el germen de volver
a escribir. Es, en todo caso, la obra que más me ha costado
formular y armar.
¿A qué atribuyes esa dificultad?
Porque es el primer texto que empecé a escribir en retazos
y eran tantos que fue difícil amalgamarlos en un cuerpo
coherente. Cuando iniciamos el proceso la idea original
era postular al FONDART para poder ordenar las distintas
escenas y avanzar en la evolución de la anécdota y en la
profundización de las temáticas dentro de los ensayos.
Cuando hicimos Persiguiendo a Nora Helmer dirigido por
Alexandra von Hummel, fue muy novedoso cómo se iban
abriendo posibilidades durante el proceso creativo. Quise
hacer algo similar con este texto, que no fuera el proceso
tan clásico de “aquí está el texto ahora nos juntamos y lo
montamos”. Entonces encontrar el hilo conductor fue algo
muy complicado. Además estaba la complejidad de escribir
desde lo insolente, sin que la obra se convirtiera en un mero
divertimento. Fue difícil por lo contradictorio del tema.
Como no nos ganamos el FONDART me tuve que encerrar
y hacer el ejercicio adrede de armar un cuerpo textual con
todos los ingredientes para que durante el proceso creativo
se calibraran, se limpiaran y finalmente se encontrara lo que
hay que contar. En ese sentido la edición final del texto ha
sido durante el proceso de ensayos y de acuerdo al trabajo
con los actores. Si bien acciono como dramaturgo, nunca
me he encasillado mucho en ese concepto. Yo empecé a
escribir simplemente para poder montar las obras de la
compañía, pero siempre la dramaturgia se somete después
al proceso creativo y eso es lo más interesante. La alquimia.
Literatura transmutada en lo escénico.
A propósito de la dificultad que describes y los
descubrimientos del último montaje, ¿cómo
crees que se posiciona esta obra dentro de tu
historial como dramaturgo? ¿Es el desarrollo
de un lenguaje ya creado o algo completamente
nuevo?
Yo creo que el montaje tiene un poco de las dos tendencias.
Por una parte estoy profundizando mucho en dos grandes
temas que siempre han sido importantes para mí que son
el fracaso y la inutilidad. Prácticamente todas las obras de la
compañía responden a estos conceptos ya que te permiten
situar a los personajes dentro de un punto de vista mucho
más honesto y sin un peso excesivamente moral. Pero
el desafío que me quería imponer con esta nueva obra
y dramaturgia en particular, era variar un poco el estilo
de escritura que he ido construyendo, sobre todo en el
manejo de ciertas ideas. No tener miedo por ejemplo, en
profundizar un poco en aspectos filosóficos más pesimistas
y materialistas. La obra es una exageración grotesca del
rol de los abogados, de la ineficacia, del absurdo del ser
humano. Lo que quise hacer fue, respondiendo a esa
exageración, variar y renovar el lenguaje en mi dramaturgia.
Por esa razón uno de los objetivos con la escritura de esta
obra era no tener miedo a escribir textos muy largos que
usen una jerga semi-técnica relacionada al discurso jurídico
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de los abogados.
T E A T R O
La obra constantemente juega con un hecho
real que fue el atentado incendiario que ocurrió
en la región de Los Lagos en contra de la familia
Lüchsinger-Mackay. ¿Cuáles son los beneficios
y cuáles son los peligros de abordar en el teatro
M I L L O N A R I O S
un tema tan contingente en la crónica roja del
país?
Como ese caso ha tenido tanta repercusión hasta el día de
hoy, es un tema del cual todos tienen cierta referencia y
en consecuencia ciertas posturas. Esa es una ventaja y al
mismo tiempo una gran desventaja. Probablemente la
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ventaja guarda relación con lograr concentrar al espectador
en las situaciones del montaje ya que motiva una especie
de identificación moral con el tema, el cual ha sido
especialmente contingente por la situación objetivamente
horrorosa que sucedió. La desventaja por otra parte, tiene
relación con el hecho de que el tratamiento del conflicto
mapuche es muy particular en este montaje y está
magnetizado hacia un polo. Podría haber entonces una
reacción equívoca o meramente emocional del espectador
frente a ciertos instantes de la obra, sobre todos en
los momentos que son para mí los más pesadillescos y
cargados de horror. Sin embargo esos momentos existen y
la puesta en escena se encarga de mostrar a seres que son
terroríficos pero también reales y que incluso viven dentro
de uno mismo a ratos. Por lo tanto la desventaja es que
el tema se transforme en algo solamente polémico “por lo
que se dice”. Además nunca quise caer en lo emotivo, en lo
panfletario, didáctico o paternalista para tratar el problema.
En el montaje los personajes continuamente
están elaborando juegos ficcionales y usando
distintos disfraces para ensayar el caso. Se
trata más de jugar al juicio que del juicio en sí
mismo, tanto así que pareciera que el oficio de
abogado no se aleja tanto del oficio del actor.
¿Qué opinas respecto a esa relación en la obra?
Justamente esa relación ha sido algo que hemos estado
 tratando en los ensayos y se han armado discusiones
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muy bellas al respecto. La obra dentro de su situación y
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realidad tiene una serie de juegos representacionales y
ficcionales y el actor tiene que hacerse cargo de esos
distintos niveles. Eso lo armé desde una hipérbole del
oficio del abogado precisamente en tanto actor. Más que
defender una causa en específico, el abogado es un persona
que un día puede defender a “x” y luego puede defender
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a “y”, pero resulta que en cuanto a ética y principios
ambos casos son absolutamente opuestos. El abogado,
juega constantemente con distintos tipos de realidades,
amparado en un mismo código civil. A mi juicio es un acto
muy perverso. Esa relación yo la exageré en algo mucho más
psicópata que son estos juegos de roles y representaciones
que tienen los abogados en la obra y que develan el
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juego perverso que le corresponde a esa profesión, la cual
efectivamente puede adquirir mucho poder. En ese sentido
el exceso de poder implica una corrupción total porque
inviste al abogado con la capacidad de manejar la realidad a
su antojo. En consecuencia, al no tener moral los personajes
juegan y articulan distintas dimensiones al mismo tiempo.
Uno de los aspectos que llama la atención,
tiene que ver con la figura de “el millonario”
en oposición a la figura del “aristócrata” el
cual, a diferencia del primero, asume un peso
histórico e ideológico. ¿Cómo se maneja esa
diferencia en el montaje?
Eso tiene mucho que ver con un texto del principio de
la obra en donde los millonarios afirman “que los otros
paseen sus autos caros porque nosotros viajamos mejor
de noche”. Ellos afirman que no son la cara visible del
lujo ni del manejo del poder. Maquiavelo siempre era el
consejero de los príncipes y de las caras visibles, pero en la
realidad su poder seductivo y manipulador lo convertía en
el responsable de los hilos del destino y único proyector
de porvenires. En este sentido establecemos una diferencia
en cuanto a los millonarios como dictadores del poder y la
aristocracia, quien solo asume la cara visible de ese poder.
Son los millonarios los que hacen el trabajo sucio al final y
son ellos los que se introducen en los espesores narrativos
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de esa historia, por eso se definen como millonarios y
finalmente se satisfacen solo en el poder, porque el dinero
ya no es suficiente.
Este es el primer montaje en donde tus
personajes no tienen nombres. ¿A qué atribuyes
el carácter innominado de los abogados en la
obra?
No me sentí capaz de nombrar, de particularizar y de
nominar a esta fuerza que son estos abogados porque ellos
son la entre-línea, se sitúan en el pliegue. En ese vacío entre
declaración y declaración. Todos sabemos que existen
este tipo de seres, pero es muy difícil nombrar realmente
quienes son. Para qué, entonces, encerrarlos en los límites
de un nombre. Más que personajes particularizados, los
abogados del montaje son una fuerza, son los Mefistófeles
de Fausto, las furias que persiguen a Orestes.
Es imposible dejar de notar la manera en que
el texto dramático propone un vínculo entre la
risa y la crueldad, en relación a la tensión entre
los abogados y el pueblo mapuche. ¿Cómo
manejaste ambos conceptos a lo largo de la
obra?
La mezcla de ambos conceptos es muy radical en la puesta
en escena. La razón de ello es que en este montaje más
que denunciar la temática mapuche en sí misma, me
interesó denunciar el absurdo del país con respecto a
dicha temática. Por esa razón creo que es posible escribir
este texto. Estamos frente a uno de los temas históricos
más ambiguos y cargado de preguntas y sentimientos.
Culturalmente no ha habido un Estado que realmente haya
tomado una posición y se haya hecho cargo del problema
y eso es lo absurdo. Lo que existe es ignorancia y evidencia
histórica canalizada en lo que define a nuestro país:
racismo, matanza, indiferencia, inopia, falta de liderazgo y
falta de relato. Es un ejercicio de teatralidad el hecho que el
público pueda reírse de las partes más fuertes del montaje.
Por esa razón nunca tuve una barrera moral para escribir
los textos. Siempre me ha acomodado mucho la escritura
que ocupa el humor negro como base para establecer una
pregunta-denuncia-argumento y así empecé a escribir,
porque entiendo que el humor trasciende lo inmediato
de la escena y entrega un planteamiento o problemática
específica. Al mismo tiempo, la identidad nacional
históricamente se ha generado a partir de textos terribles
como los antiguos escritos de El Mercurio en contra del
pueblo mapuche, textos a la vez cargados de paternalismo.
Se ha armado un discurso tal en el país que insensibiliza a las
generaciones sobre la situación. A muchos nos ha pasado
habernos encontrado con discursos de ese tipo.
En gran parte la obra aborda el problema de
los discursos “políticamente correctos” y su
apropiación por parte del poder para su propia
conveniencia. Por esta razón los personajes
optan por defender un discurso en el cual no
creen. ¿Qué dice esta temática sobre el estatuto
de la ideología en el Chile actual?
Lo que sucedió a mi juicio cuando se instaló la dictadura
en Chile fue que se asesinó lo poco de idiosincrasia que
quedaba. De este modo lo que uno se encuentra ahora son
discursos que tienden a ser muy estériles porque está todo
aferrado a traumas emotivos o intenciones emocionales.
Personalmente encuentro que todas las emociones son
negativas porque te alejan de la realidad. Por eso siempre
prefiero hablar de sensaciones, porque tienen una reacción
corporal, repercuten en la carne y en el cuerpo y posibilitan
la sensibilidad real, creativa, solucionadora y generadora
de relato nacional con sentido. Por lo tanto lo que sucede
es que al no haber una relación real (instintiva) con lo que
verdaderamente ha significado el país, comienza a existir
una rumia de ideas que vuelven y vuelven, entonces todos
los discursos empiezan a ser inmediatos porque todas
las posturas reflejan simplemente una desesperación
emocional. Al establecer discursos de máxima relevancia
en términos emocionales, estos discursos pierden peso
y se caen en contradicciones. Si realmente frente al
tema mapuche el Estado de Chile decidiera hacer algo,
CAMBIARÍA el Estado de Chile. Al igual que si realmente el
ciudadano de Santiago por ejemplo, decidiera hacer algo,
tendría que hacer un cambio real en su vida. Muchos nos
conmovemos frente al tema, pero generar un discurso y
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una postura a partir de lo que me conmueve no es una
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ideología. Es eso lo que acusa la obra. ¿Dónde está pulsando
efectivamente el problema mapuche más allá de una
connotación emotiva? Reaccionamos de una forma muy
cómoda y políticamente correcta que cae en la inutilidad,
porque insisto, todo el tema sólo se ha tratado de manera
emotiva.
M I L L O N A R I O S
Por último: ¿Cómo ha sido el proceso de ensayo
y puesta en escena de la obra? ¿Qué va a ver el
público que asista al montaje?
Ha sido un proceso cargado de discusión, muy similar al
que experimentamos con La tercera obra (2005). Considero
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que como compañía tenemos una muy buena cualidad:
la horizontalidad en los ensayos, en donde siempre gana
la mejor idea y no la tiranía de uno o de otro. Todas las
opiniones son tomadas en cuenta y por esa razón nos
hemos topado con muchos puntos de vista y posturas
relacionadas al texto y al tema mapuche. Bajo esa idea
se ha estructurado el proceso de montaje. El relato se
conforma a partir de episodios muy concretos y queremos
que cada episodio tenga un título y una bajada de título
que guarde relación con la evidencia histórica en contra del
pueblo mapuche.

Los quince años
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de La María
Entrevista a la compañía
M I L L O N A R I O S
POR PAMELA LÓPEZ
Han pasado quince años desde
que La María se formó en 1999, y
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durante ese transcurso no solo la
compañía ha experimentado una
evolución artística, sino también el
medio teatral que la rodea. En esta
entrevista nos cuentan sobre el
proceso creativo de Los Millonarios
y cómo ha sido para ellos hacer
teatro durante todos estos años.
A lo largo de su historia la compañía siempre ha
sido muy buena para levantar proyectos en torno
a ejes temáticos. Primero fue la trilogía negra (El
apocalipsis de mi vida, Trauma, Lástima), luego
la trilogía pública (Superhéroes, Numancia, La
tercera obra) y finalmente la serie de trabajos que
han hecho en torno a textos clásicos. ¿En qué eje
temático está enmarcada la obra Los Millonarios?
¿Cuál es el marco artístico en el que está La María al
montar esta obra, con estos personajes?
ALEXANDRA VON HUMMEL: Leemos retrospectiva-
mente nuestro recorrido. Al gestar nuevos proyectos, lo
hacemos desde lo sensible, la creación de un nuevo trabajo
pasa por un lugar distinto al de la razón, tiene que ver con
10
LAS HUACHAS
TOPOGRAFÍA DE UN DESNUDO
Procesos en retrospectiva
nuestro deseo, tanto en términos de contenido, como en
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relación a la teatralidad que cada material textual permite
T E A T R O
desplegar. Así, es en el recorrido, donde se nos puede
leer como agrupación artística. Hemos realizado trabajos
muy diversos, que tienen que ver con nuestro devenir
como agrupación y como individuos. No hay un plan. Las
trilogías por ejemplo, han sido, o agrupadas a posteriori, o
generadas de manera previa en pos de postular a un fondo,
M I L L O N A R I O S
con la idea de emprender un trabajo a mediano plazo, un
trabajo que nos permitiese profundizar como grupo en
torno a los lenguajes de la teatralidad y su relación con
ciertos contenidos, un trabajo que trascendiera la creación
PADRE
de una obra en particular, desarrollando un tema desde
distintas aristas. Retrospectivamente puedo decir que
hemos oscilado, en términos generales, entre dos polos
L O S
en términos del material textual. Hemos trabajado con
autores clásicos (y la lectura que hacemos hoy sobre éstos),
y con los textos que escribe Alexis Moreno. Hace rato
que no tomábamos un texto de Alexis, que quede así: los
últimos dos que montamos fueron Padre de Strindberg y
Persiguiendo a Nora Helmer a partir de Casa de Muñecas de
Ibsen. Yo confío en el deseo, no tengo problema con, en un
principio, no entender qué es aquello que está en el material
a trabajar, qué es aquello que no podemos nombrar y que
sin embargo nos seduce y convoca. Algo real existe ahí, algo
pulsa. Es una comprensión que trasciende la razón. Es una
comprensión desde lo sensible. En este texto, lo primero
que apareció fue el título: Los Millonarios.
Si hiciese el ejercicio de darle un hilo conductor
a todos los trabajos que ha hecho la compañía
La María, ocuparía la palabra “violencia” en sus
TOPOGRAFÍA DE UN DESNUDO
distintos aspectos: psicológica, en el humor negro,
filial, etc. Los Millonarios también es una obra
violenta desde cierto punto de vista, por lo radical
de su postura. Es primera vez que leo un texto de
Alexis en donde la crítica social es tan directa.
ALEXIS MORENO: La violencia de la obra tiene su asidero
en la realidad. Esa es la razón del por qué se nombra a
personajes que pertenecen a la vida pública relacionados con
la política nacional. En el gobierno de Piñera algunas cuñas
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 de Chadwick buscaban ejercer presión para solucionar
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mediante condenas conflictos de la Araucanía. Soluciones,
T E A T R O
respuestas rápidas y sin reflexiones contundentes. Por eso
considero que era necesario nombrar directamente a estos
personajes públicos. Señalarlos dentro del relato y que
ejercieran resistencia a la realidad dentro de la fabulación.
Esto porque lo dicho fue público, ya sea en declaraciones
formales, entrevistas en los diarios, en twitter, etc. Hay
M I L L O N A R I O S
otros personajes a quienes les cambié el nombre por
una razón bastante concreta: su perfil en la vida real no
es público y sirven dentro del relato como elementos
de profundización. Finalmente lo que la obra plantea es
que Chile es un país que no tiene idiosincrasia y que no
se puede definir la palabra patria porque no sabemos, o
yo no sé al menos, cuál es el uso concreto en la realidad
L O S
de lo patriótico. Patriotismo debe ser el concepto más
mercantilizado desde que se instaló el sistema de libre
mercado en Chile. Y todo ese delirio cotidiano nosotros lo
radicalizamos en un delirio dentro de la teatralidad, porque
el delirio siempre es un lugar de lucidez para situarse y
generar relatos.
ALEXANDRA VON HUMMEL: El resentimiento también
se hereda de generación en generación. En Chile, el
resentimiento, el clasismo se heredan. Eso es violento.Y
en relación a nuestro pasado, a lo que nos define como
chilenos, qué puedo decir, pareciera no existir. Vas a Berlín
y en la mitad de la ciudad hay una cuadra entera con un
monumento del holocausto. Estás obligado a pasar por allí
y verlo, no es posible no verlo. Me parece que eso falta acá,
poner al pasado en la mitad, que sea ineludible, hay que
vivir con eso.
¿Puede ser ese el rol del teatro, o el rol de La María
hoy? ¿Cumplir esa crítica directa de la cual hablas?
ALEXANDRA VON HUMMEL: No sé si el rol de La María
es enrostrar dichos problemas a la gente, porque eso me
parece en extremo ambicioso, además de paternalista.
En general yo estoy en desacuerdo con dar opiniones o
consignas sobre las cosas. A mí me jode la realidad, me
violenta. Lo que pretendo hacer en el teatro es preguntarme
por esa violencia, y como es lógico algunos van a adherir
12
y otros no. Pretendo compartir lo atónito que uno queda
frente a las cosas, frente a los dichos de las personas, frente
a las acciones, frente a las omisiones, frente a un constructo
cultural que es estático. No es que uno esté libre de esa
crítica, porque de lo contrario, si yo tuviera la respuesta a los
problemas del país me dedicaría a otra cosa, me dedicaría
a ser periodista o abogada. Mi idea del teatro es que
uno pueda pensar desde la ficción, generar una conexión
sensible con los temas, fuera de lo racional o convencional.
No es lo mismo hacer teatro en el año 1999 que en el
2014. Hacer teatro en 1999 tenía que ver con ocupar
espacios, abrir nuevas salas, formar compañías,
etc. Hoy en día el mundo es otro, hay más de 54
salas en la región metropolitana, nuevos públicos
y aproximadamente 630 compañías. ¿Cómo ha
cambiado el medio y las políticas culturales del país?
¿Hay más exigencia de los públicos y de la crítica?
ALEXIS MORENO: No, personalmente creo que la crítica
no existe. Lo que hay son comentarios en mezquinos
espacios de los medios de comunicación, pero mientras la
creación artística, el pensar el país desde el arte no sea una
prioridad, el ejercicio de criticar seguirá con su ambigüedad.
MANUEL PEÑA: Es igual que hace quince años. Si hay
un mínimo común entre este montaje y los anteriores
es que cuando estábamos en el MAC (Museo de Arte
Contemporáneo), era porque uno quería. Hoy también,
todo lo que hacemos es porque uno quiere. Todo es más
profesional, sí, pero en el fondo es igual.
ALEXANDRA VON HUMMEL: Uno subvenciona el teatro
con sus otros trabajos. Para mi es así de claro. El Consejo
de la Cultura se ha transformado en un administrador de
fondos, no en un organismo capaz de generar políticas
culturales de acuerdo a la realidad de hoy. En nuestro
caso, hemos sido tozudos, testarudos, hemos trabajado de
manera persistente, con fondos, sin fondos, hemos hecho
un trabajo en el tiempo que nos ha dado la posibilidad
de desarrollarnos en otros espacios que nos mantienen
económicamente. Es extraño, muchos de nosotros
hacemos clases en universidades gracias a nuestro recorrido
artístico, y sin embargo, el trabajo artístico no nos permite
sustentarnos. El teatro no es rentable y no tiene por qué
serlo, opera en otro lugar. Jamás tendremos una subvención
para poder trabajar tranquilamente de 8:00 a 18:00.
Tenemos que trabajar en la mañana y luego trabajar en los
ensayos de noche. Muchas veces sin ganar absolutamente
nada. Cuando cuentas con financiamiento FONDART es
distinto, pero aun así, el financiamiento funciona proyecto
a proyecto, lo que es muy cansador. Yo siento que eso no
ha cambiado.
ALEXIS MORENO: Es cierto. Quince años dentro de la
realidad y la historia de un país no es nada. Pero quince
años dentro de una compañía de teatro independiente es
mucho. Considero que en estos años yo he encontrado
apoyo, más allá de la compañía, en dos lugares: el MAC
(Museo de Arte Contemporáneo), quienes creyeron en
nuestro proyecto artístico y nos acogieron durante años y
en el Teatro de la Universidad Católica. Uno identifica un
diálogo profesional en estos lugares. Discusiones serias y
no negociaciones de porcentajes como en prácticamente
todas las demás salas. Porque estamos en un país donde la
cultura no es prioridad y no lo va a ser en un buen tiempo
más. Creo que en estos quince años hemos trabajado
mucho y hemos hecho muchas obras en un contexto que
sigue siendo el mismo.
ALEXANDRA VON HUMMEL: ¿Qué otras diferencias
hay? ¿Pensando no solamente en lo malo?
MANUEL PEÑA: Es que nuestras críticas son en términos
de producción, pero en términos artísticos esta obra
evidencia un crecimiento y un desarrollo porque es
dramaturgia chilena contemporánea. Hacer dramaturgia
chilena es siempre un avance. No es que todo sea pésimo,
en términos de producción puede ser, pero hay giras, hay
reconocimiento, hay cosas que son vitales. Desarrollar esta
dramaturgia te permite repensar el país y repensarse uno,
ahí hay un cambio y un progreso.
ALEXANDRA VON HUMMEL: Donde veo diferencias
entre nosotros y personas de otras generaciones, es en la
manera de concebir las cosas en términos generales. Todas
las compañías que están partiendo ya tienen productor
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y no conciben hacer una obra sin un productor, cosa que
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nosotros hasta el día de hoy no tenemos. Recién estamos
iniciando un trabajo con una productora. Entonces hay una
conciencia mucho mayor en las generaciones más jóvenes
de cuál es la profesionalización y cómo hay que moverse.
Ellos postulan a todos los festivales y tienen la iniciativa
de seguir moviendo las obras. Nosotros en general
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tenemos muchas obras y las movemos muy poco. En eso
estamos ahora, a los quince años estamos pensando cómo
detenemos esta vorágine artística para ver qué hacemos
con lo que tenemos. En ese sentido el panorama teatral
actual es, en algunos ámbitos, distinto que hace quince
años atrás, ahora hay muchos más grupos y compañías
L O S
ALEXIS MORENO: Hay más oferta y es más fácil
conocerla.
MANUEL PEÑA: Hay más escuelas también.
ALEXANDRA VON HUMMEL: Heiner Müller (dramaturgo
alemán) en una entrevista dice que el teatro no es rentable
y que cuando se le obliga a serlo debe bajar su nivel y
conformarse con una calidad muy baja. Luego dice que
para ver si necesitamos el teatro, entonces debiéramos
cerrar los teatros de todo el país por un año, pagándoles a
todos sus trabajadores por supuesto. De este modo se vería
si realmente el mundo necesita o no al teatro: y quizás la
respuesta es no.
MANUEL PEÑA: Uno lo hace necesario porque a uno le
gusta. Como dice el actor chileno Willy Semler: el teatro es
un enfermo agónico que nunca muere.
ALEXANDRA VON HUMMEL: Ahora, eso lo transforma
en un espacio de resistencia. El hecho que hagamos esto sin
que nadie lo pueda entender. ¿Tú crees que los pescadores
salen a pescar si saben que no hay peces? No van a la
mitad del mar cuando no hay peces solo porque les gusta,
simplemente no van. Y nosotros aquí y todas las otras
compañías diciendo vamos.
¿Qué opina el resto de la compañía sobre estos
quince años y el proceso de este último montaje?
13
 RODRIGO RUIZ: Me resuena fundamentalmente el
U C
tema de la variación del teatro a lo largo de todo este
T E A T R O
tiempo. Yo desconfío un poco del respetable público. Hoy
las compañías jóvenes tienen sus dramaturgos y se han
profesionalizado, pero el público me parece que está muy
polarizado entre la nueva dramaturgia contemporánea y las
obras clásicas. Mucha gente desaprueba si uno hace una
relectura de los clásicos. Con respecto a la última obra que
M I L L O N A R I O S
hicimos de Ibsen, mucha gente nos decía que estaba bien
reescribirlo y otros que no. Ahora puntualmente hay una
evolución con respecto a la escritura de este texto que tiene
que ver con una vuelta de tuerca con el imaginario visual
que vamos a utilizar. El texto tiene mucha información y es
muy exigente con el espectador.
L O S
¿Y cómo va a ser el imaginario visual?
RODRIGO RUIZ: Intentar llegar a los mínimos elementos
en el espacio para que la obra se sustente en la actuación
y las acciones. Es mucho texto, entonces hay que buscar
un apoyo con pequeños detalles visuales que aterricen y
den un cable a tierra al espectador. Es como una suerte de
ayuda, ya que hay mucha información.
ALEXANDRA VON HUMMEL: Es, en el fondo, dar ciertas
claves a partir de la visualidad que no pueden ser explicadas
desde la textualidad y la razón.
RODRIGO RUIZ: Van a haber una serie de elementos
mínimos que adquieren una función simbólica. Además no
hay imágenes, sino pequeñas citas.
Entrando ahora en el plano actoral, Rodrigo:
¿Cuáles han sido las diferencias en tus procesos
actorales entre Persiguiendo a Nora Helmer, que
estaba basada en Casa de Muñecas de Ibsen y que
es un texto clásico, y esta nueva obra?
RODRIGO SOTO: Persiguiendo a Nora Helmer está basada
en un clásico que tiene muchos años, entonces uno ya tiene
una lectura y una visión más o menos establecida con
respecto al texto. A eso le sumamos la visión de Alexandra
y fuimos construyendo. Conozco la mano de Alexis en ese
sentido y la manera en que escribe, pero en esta última
obra se distancia un poco de la dramaturgia que ha hecho
antes y la aborda desde otro lugar. Hay un humor negro
14
que creo que Alexis siempre ha tenido, pero ahora hay
U C
una radicalización del lenguaje en ese sentido. Lo bonito
T E A T R O
y lo que yo encuentro muy importante en el momento de
escribir una obra y dirigirla, es ser abierto a la posibilidad
de que esa obra se deforme en los ensayos. Me ha tocado
trabajar con dramaturgos que no quieren mover ni una
coma de su propio texto. En cambio es bonito el gesto de
deformar la obra durante el proceso de puesta en escena.
M I L L O N A R I O S
No sé si tiene que ver con ceder, tiene que ver más bien con
saber escuchar la opinión del diseñador y los actores.
RODRIGO RUIZ: Se trata de entender el texto más como
material que como una obra con una estructura rígida.
ALEXANDRA VON HUMMEL: Esta compañía tiene algo
L O S
que es muy bueno, que no hay muchas jerarquías. No
jugamos a la jerarquía de “lo que dice el director es ley”, acá
discutimos y lo que nos seduce a todos es ley. Entonces la
discusión puede tomar muchas direcciones.
Una última pregunta para Alexis. Con respecto a
Los Millonarios, hay muchas compañías y obras
que han abordado el tema mapuche antes como la
obra Ñi Pu Tremen de Paula González, o Leftraru
dirigida por Aliocha de la Sotta. ¿Qué opinas de
estos referentes?
ALEXIS MORENO: Me parecen perfectos. El trabajo
que ha hecho Paula González, egresada de la Escuela de
Teatro de la Universidad Mayor, me parece bellísimo y
las obras que ha hecho sobre el tema son un gran aporte,
sobre todo porque conjugan muy bien el documento y la
teatralidad. Eso me parece fundamental. Ellas hacen teatro
con personas mapuche, pero es también teatro urbano.
De esta forma es un trabajo contemporáneo en torno al
mapuche que me parece muy inteligente y atractivo. Yo
no vi Leftraru, pero el trabajo que hace Aliocha en cuanto
a didáctica y en cuanto al público a quien lo dirige, siempre
está muy bien pensado. Lo que quise hacer yo en el texto
fue exponer un choque en la identidad del país. Por eso
digo sí, la obra habla de los mapuche, pero para generar un
choque en la discusión, es interesante ocupar la figura del
mapuche como el catalizador de un conflicto aun mayor.
15

Confiar en el
U C
T E A T R O
texto
POR RODRIGO RUIZ JOFRÉ, ESCENÓGRAFO
M I L L O N A R I O S
Para Rodrigo Ruiz, el espectador
debe ser un receptor activo,
dispuesto a interpretar y completar
L O S
el significado de cada elemento
en escena. Bajo esa lógica nos
plantea que la escenografía de
Los Millonarios confía y descansa
en el valor de la dramaturgia
de Alexis Moreno.
Al comenzar el proceso creativo de Los Millonarios aparecían
infinidad de ideas, cada una respondiendo a diferentes
imaginarios, teniendo solo un esbozo del texto dramático.
Todos los elementos confluyeron en la creación de un
espacio que contuviera la acción, un espacio muy concreto
y de carácter realista que rescatara lo tradicional de un buró
de abogados y de un despacho. Así comenzábamos un
viaje hacia la concreción de un espacio escénico tangible,
que propusiera una atmósfera en la que el texto -aún en
creación- cobrara vida mediante la puesta en escena.
Posteriormente, cuando el texto cobró forma luego del
proceso de trabajo de mesa, apareció la interrogante por el
espacio; un cuestionamiento no a su funcionalidad, aporte
o calidad, sino a la forma en que su materialidad concreta
se impregnaría del espíritu del texto.
16
Procesos en retrospectiva
U C
Nos enfrentamos a un texto donde la profusión de
T E A T R O
información sitúa al espectador como un receptor
activo, debiendo completar ideas, datos reales, noticias
y nombres. Luego comienza la limpieza y depuración de
elementos visuales. ¿Por qué? Tal como el texto es revisado
y “peinado”, el espacio y los elementos visuales que
conforman la atmósfera son sometidos constantemente a
M I L L O N A R I O S
revisión, están siempre en crisis.
No es algo nuevo para los procesos creativos de la compañía.
De manera retrospectiva observo los procesos y resultados
en los que he participado desde que me integré a La María,
desde Abel hasta Persiguiendo a Nora Helmer. En todos se
ha dado el mismo procedimiento. Se han ido evaluando
L O S
todas las cartas puestas sobre la mesa hasta quedarnos
con las imprescindibles, llegando generalmente a un gran
espacio contenedor, dotado de contados elementos de
extrema necesidad y funcionalidad escénica, sin dejar de
lado su peso simbólico.
Los Millonarios recurre a elementos básicos, libres de
ornamentación, esencialmente funcionales, pero cuyo
espíritu y vida en escena trascienden a su significante.
Es la confianza en el texto dramático la que nos lleva poco
a poco a despojarnos de grandes elementos en escena,
lo que no implica que estos operen como un «relleno»,
por el contrario. A diferencia de otras oportunidades
donde el espacio, instalado como leit motiv de la puesta,
ha sido determinante en la atmósfera, ahora optamos
por darle realce al espíritu del texto, dejando el camino
prácticamente libre al espectador para construir y
revestir su propio espacio sobre los escasos elementos
que colocamos en escena. El espectador será libre para
concebir y desentrañar el escenario según su imaginario,
respondiendo a los estímulos e información que el
texto dramático le entregará. Será ese espectador quien
aglutine, dé lectura e interprete nuestro trabajo en
Los Millonarios gracias a su formación, sus valores, su
moral o su opción política.
17
 L O S M I L L O N A R I O S T E A T R O U C

18
Miradas jurídicas sobre la Araucanía

19

L O S M I L L O N A R I O S T E A T R O U C

Los mapuche,
U C
T E A T R O
la justicia y
el proceso
contra el machi
M I L L O N A R I O S
Celestino
Córdova
L O S
POR EDUARDO MELLA SEGUEL
El Secretario Ejecutivo del
Centro de Investigación y
Defensa CIDSUR, describe las
irregularidades que observa en el
proceso contra el machi Celestino
Córdova, único imputado por
el polémico caso Luschinger–
Mackay. CIDSUR asumió su
defensa en medio del proceso,
luego que el machi renunciara a la
Defensoría Penal Pública por no
confiar en la representación que le
proporcionaba el Estado.
20
Miradas jurídicas sobre la Araucanía
Al comenzar el año 2000 se implementa en Chile la reforma
procesal penal, que precisamente comienza su puesta en
marcha en la Araucanía. Dicha reforma ha sido un avance
importante en la manera en que se tramita la justicia.
Puso término a más de cien años de procesos inquisitorios
y secretos que violaban desde todas las perspectivas el
debido proceso de los perseguidos por la justicia. Sin
embargo al poco tiempo de entrar en funcionamiento
terminó transformándose en una poderosa herramienta de
control punitivo en contra de comuneros y autoridades
tradicionales del pueblo mapuche. Las medidas cautelares
más gravosas como lo es la prisión preventiva, en la práctica
se transformaron en una verdadera pena anticipada para
los mapuche imputados de delitos asociados a la protesta
social.
Se pensaba que con el hecho de que un fiscal fuera quien
dirigiera la actuación policial, se profesionalizaría las función
de estos, sin embargo los hechos ocurridos desde el 2000 a
la fecha nos han demostrado que -al menos en la Araucanía
y tratándose de mapuche involucrado en conflicto de
tierras- esta profesionalización queda en entredicho, sobre
todo a la luz de algunas afirmaciones que han realizado
tales como “que los mapuche ocupan a sus niños como
escudos humanos”, o por imputar y formalizar a mapuche
por homicidios, para luego no perseverar en ello y recalificar
los hechos a delito de usurpación (ante la falta de prueba
por el homicidio frustrado).(1)
Desde su implementación hace ya catorce años se
han evidenciado excesos en el uso de la fuerza pública,
de carabineros y de la Policía de Investigaciones en
allanamientos en comunidades mapuche, afectando de
manera especial a mujeres, ancianos y niños. Estos excesos
se traducen en: uso de armas letales por agentes policiales
1). A mayor ahondamiento en el caso reseñado, vale decir que los mapuche que fueron
detenidos en esa oportunidad por estos hechos, uno de ellos un lonko, fueron expuestos
públicamente como autores de un homicidio frustrado, su imagen estuvo en todos los
medios de comunicación. En otra oportunidad formalizaron a esta misma autoridad
ancestral como receptador de especies, por tener en su casa una batea de plástico
que supuestamente pertenecía a un hacendado. Es decir, hay un enorme despliegue
policial, institucional y humano, y se pone en marcha todo un sistema procesal, por
una batea de plástico, similar a otras tantas bateas que venden en los mercadillos.
en contra de los mapuche, restricción del derecho a la
libre circulación de integrantes de comunidades mapuche;
interrogatorios a niños en situación de aislamiento de
su entorno familiar; presencia permanente de efectivos
policiales y personas de civil armadas no identificadas en
comunidades mapuche en conflicto atemorizando a sus
integrantes; destrozo y apropiación indebida de bienes
y documentación histórico-cultural relevada por las
comunidades para fundamentar sus derechos ancestrales;
uso de expresiones racistas por parte de agentes del
Estado en allanamientos a comunidades mapuche; trato
discriminatorio a los mapuche en los servicios públicos de
salud cuando concurren para ser atendidos por lesiones
causadas en allanamiento u otras situaciones de violencia en
contra de sus comunidades; celo excesivo en la actuación del
Ministerio Publico en investigaciones por supuestos delitos
cometidos por los mapuche, en contraste con su pasividad
en la investigación de los delitos cometidos por particulares
en contra de ellos. Todo esto se ha hecho habitual, y eso
es uno de los principales factores que atentan contra la paz
social en la región.
En este sentido hay una falta de control a la labor policial,
por ejemplo entre que se produce el allanamiento y que
el afectado, imputado o detenido llegue ante el juez de
garantía (cuando llegan), que en el caso de mapuche es
mucho más frecuente que en Santiago. Tampoco hay un
filtro que permita de alguna manera controlar la imputación
que hace el fiscal (por ejemplo, imputa delitos más o menos
graves y luego no persevera en esa calificación, o califica
como terrorista el hecho, usa el procedimiento de la ley
de conductas terroristas, para que luego el juez diga que
no era terrorismo). Esto ha provocado que los mapuche
tengan una muy mala imagen del sistema penal chileno, y
especialmente de los fiscales.
Reiteradamente organismos nacionales e internacionales
de Derechos Humanos han reparado en esta situación,
que sin ser parte del problema original, se transformó en la
actualidad en parte importante de este.
A modo de probanza está el juzgamiento del que está
siendo objeto actualmente el Estado chileno por parte
de la Corte Interamericana de Derechos Humanos por
U C
violar sistemáticamente el debido proceso, presunción
T E A T R O
de inocencia, principio de no discriminación, entre varios
derechos violados a comuneros mapuche perseguidos
penalmente por la ley Antiterrorista.
Es evidente la falta de voluntad política por parte del
Estado para buscar otras salidas al histórico conflicto de
tierras Mapuche. Los hechos nos demuestran que frente
M I L L O N A R I O S
a los conflictos en que se disputan los derechos de los
Pueblos Indígenas sobre sus territorios y recursos naturales
ancestrales, el Estado de Chile no sólo no ha dado respuesta
satisfactoria a las demandas de los mapuche, sino que ha
favorecido las políticas extra activistas provenientes de
intereses corporativos, públicos o privados, quienes han
L O S
presionado para que así sea.
¿Qué ocurrió en el fundo de los Luschinger-
Mackay?
Nos llama la atención –a la luz de la prueba rendida en
el juicio oral y público- que se hayan producido hechos
tan graves en un contexto en donde había a lo menos
cincuenta funcionarios de la policía armados (FF.EE, GOPE,
PDI, DIPOLCAR) antes y durante los hechos en un radio de
dos kilómetros cuadrados del sitio del suceso. Y que pese a
identificar vehículos sospechosos y escuchar disparos previos
al incendio, esa cantidad de policías no hubiese detenido
a los autores materiales del hecho. Incluso un helicóptero
sobrevoló casi inmediatamente el sitio no logrando
mayores resultados. Es decir, en una zona completamente
controlada por la policía, tanto por tierra como por aire, los
autores materiales no fueron encontrados.
Esto es un desacierto de la policía y de los mandos
institucionales, pues la imagen que queda es la de un
enorme despliegue humano y financiero que finalmente
resulto estéril. Lo único claro es que la detención del machi
Celestino Córdova se produce en un cruce de caminos. El
gritaba de dolor, pidiendo ayuda, producto de estar herido
con un impacto de bala (con recubrimiento de cobre) que
lo transfixió, ante lo cual se acercan dos carabineros que se
encontraban en uno de los muchos puestos de control que
21
 Carabineros mantiene en los sectores rurales cercando las
U C
comunidades mapuche.
T E A T R O
Tenemos la impresión de que la investigación fiscal se
realizó con demasiada premura, probablemente bajo la
presión institucional y de los medios de comunicación
para que condenara a la brevedad al único imputado.
Considérese que estamos frente a una sentencia
condenatoria que se dicta poco más de un año de
M I L L O N A R I O S
ocurridos los hechos, eso no es usual en las causas contra
mapuche, lo saben todas las instituciones. Nunca había
existido un juicio oral tan rápido como en este caso.
Esto llevó al Ministerio Publico a omitir otras líneas de
investigación, dejando el esclarecimiento de los hechos
a un lado.
L O S
En este punto es importante recalcar el manejo
comunicacional de los persecutores respecto al caso.
Vulneraron la presunción de inocencia sistemáticamente
dando por sentadas pruebas de participación que
difundieron bulladamente a la prensa durante todo el
proceso. Sin embargo, en el juicio mismo dichas pruebas
fueron refutadas.
La gravedad de los hechos ameritaba una investigación
acabada, responsable y seria, sin embargo estuvimos en
presencia de una verdadera caza de brujas en donde todos
los esfuerzos estuvieron en obtener una condena y no en
esclarecer la verdad y dar con el paradero de los ejecutores.
Más grave aun cuando el único imputado es una autoridad
ancestral del pueblo mapuche, quien ha permanecido
privado de libertad en forma ininterrumpida, generando
gran molestia en el pueblo mapuche, pues no se respetó la
presunción de inocencia de su guía espiritual.
¿Celestino Córdova Tránsito enfrentó un juicio
justo?
No estuvimos en presencia de un juicio justo por varias
razones. En primer término y partiendo de la base de que
la aplicación de la ley antiterrorista es vulneratoria de los
Derechos Humanos. El juzgamiento al machi Celestino
Córdova estuvo –en los hechos- al límite de ser una
22
suerte de “juicio sumario” (coloquialmente hablando).
Nos explicamos; desde la detención del machi, todos los
esfuerzos de los persecutores buscaron dar cuenta de la
supuesta culpabilidad de Celestino Córdova, al contrario
del espíritu del proceso penal, como es la búsqueda de
la verdad y el esclarecimiento de los hechos, vulnerando
de esta forma la presunción de inocencia. No es el machi
quien debía demostrar su inocencia, esta se presume.
Es responsabilidad del Ministerio Público y las policías
demostrar su culpabilidad con pruebas científicas e
irrefutables. Cuestión que no ocurrió en el juicio.
El que fuera juzgado bajo la ley de conductas terroristas
determinó que la investigación tuviera una duración
de cuatro meses, durante tres de los cuales se guardó
absoluto secreto de los antecedentes de la misma. Es decir,
estuvimos frente a una investigación secreta, incompleta y
muy apresurada.
En este orden de cosas, el 2 de octubre asumimos la
nueva defensa como CIDSUR, ad portas de la audiencia
preparatoria. El tribunal solo nos otorga dieciocho días de
plazo para interiorizar los antecedentes de una investigación
donde la parte acusadora solicitaba sendas penas de
presidio perpetuo calificado por uno de los hechos. Dichas
penas llegaban a los cuarenta y cinco años en el caso del
querellante y treinta y seis años en el caso del Ministerio
Público.
Como se mencionó, nuestro equipo asume la defensa en
un escenario complejo para quien recibe una tarea de tal
envergadura. Con anterioridad y durante el breve periodo
de investigación, el machi estuvo representado por el
Estado a través de la Defensoría Penal Pública, a la cual
él renunció después de que esta institución solicitara una
audiencia de cautela de garantías ante el tribunal, en
donde emplazó a su propio defendido a que se definiera
acerca de su representación legal. El machi, que había
hecho uso de su derecho a guardar silencio, se sintió
obligado a hablar en presencia de fiscales, querellantes del
gobierno y particulares, su propia defensa y los medios de
comunicación, y manifestó que no confiaba en la defensa
que le proporcionaba el Estado, pues consideraba que
habían vulnerado su secreto profesional al citarlo a esta
audiencia.
Posterior a esto comienza la preparación de juicio en donde
muchas de las pruebas supuestamente claves del Ministerio
Público fueron excluidas por no reunir los estándares del
debido proceso. Hasta el último día de preparación del
juicio oral, la nueva defensa del machi se encontraba con
nuevas pruebas que el Ministerio Público no había puesto
a su disposición en los dieciocho días que se le otorgaron
para estudiar los antecedentes, vulnerando abiertamente el
derecho de contar con un plazo razonable para el estudio
pormenorizado de las piezas de la investigación.
Finalmente, a poco más de un año de los hechos, y con
un despliegue mediático de envergadura se da inicio al
juicio oral el día 3 de febrero del 2014. La fiscalía en aquel
momento solicita al tribunal un día de receso para ordenar
su prueba, que al parecer no tenía preparada, pese a su
premura por comenzar el juicio oral.
Durante el propio juicio oral salió a la luz una situación que
pudiera ser extraordinariamente grave, de consecuencias
insospechadas. Esto se refiere a que la defensa denunció
que la fiscalía no había realizado una pericia balística clave,
que era la que probaría incontestablemente la inocencia del
machi Celestino Córdoba.
Se trataba de una prueba con gelatina balística. Esta gelatina
se asemeja a los tejidos humanos, tiene su consistencia. Se
dispara sobre ella y así se mide la trayectoria balística y las
dimensiones del surco que provoca el proyectil. Con esta
prueba la defensa sostenía que se excluiría la imputación
de que el arma de la víctima fuera la que transfixió al machi.
La defensa reclamó por el hecho de que esta prueba no se
hubiese realizado. Sin embargo hacia el final del juicio, la
declaración del oficial investigador de la PDI don Ricardo
Villegas señaló al Tribunal que sí se había realizado esta
diligencia. Debemos agregar que el Tribunal Oral le otorgó
a este testigo una suerte de súper credibilidad (es el único
que dijo que Celestino Cordova pudo estar cerca de la casa,
y ser herido por la víctima “por descarte”).
Si lo dicho por este súper testigo es cierto, es decir, si se
U C
realizó la prueba balística, entonces es un escándalo, pues se
T E A T R O
le ocultó esta circunstancia a la defensa. Igualmente surge
la pregunta, ¿cuáles fueron sus resultados? ¿Avalaban la
tesis del Ministerio Público o de la defensa? Alguien debería
preguntar a quienes tienen la obligación de responder.
Si lo dicho por este súper testigo es falso, es decir, si no se
realizó la prueba balística, también es un escándalo, pues
M I L L O N A R I O S
habría cometido lo que se denomina “falso testimonio”,
que de comprobarse provocaría que la condena del machi
fuera injusta y deba ser revisada. Además debería darse de
baja a dicho funcionario y revisar todas las condenas en que
él fue testigo.
L O S
Otro hecho de público conocimiento fue la indebida
intervención por parte del Ejecutivo en cuestiones propias
de otro poder del Estado como es el Judicial. Las opiniones
y críticas directas en contra de fallos judiciales y el actuar
de los jueces por parte del Presidente de la República
y del entonces Ministro del Interior, sentaron inéditos
precedentes del no respeto a la separación de los poderes
del Estado, cuestión clave para la pervivencia de un Estado
democrático de derecho. Además se constituyeron en
presiones indebidas en contra de los magistrados, que sin
duda generaron un clima adverso que daba por asentada la
culpabilidad del machi Celestino Córdoba.
Todo esto amplificado por los medios de comunicación
que no contribuyeron precisamente a que se respetara la
presunción de inocencia de nuestro defendido.
Como corolario de todo lo anterior, pudimos observar con
preocupación cómo se cuestionaba sistemáticamente el
derecho consagrado constitucionalmente a guardar silencio
por parte de Celestino Córdoba. Prácticamente presentaron
como un agravante el hecho que no declarara durante el
juicio, situación sin duda anómala y que raya en lo ilegal.
Se le reprochaba insistentemente por parte del Ministerio
Público y del querellante del Ministerio del Interior, el
ejercicio de un derecho consagrado no solo en la legalidad
vigente, sino en tratados internacionales.
23
 Situaciones que nos parecieron atentatorias contra la
U C

U C
dignidad humana del machi, fueron los cuestionamientos
T E A T R O

T E A T R O
a su calidad de autoridad ancestral del pueblo mapuche
hechas en la prensa por parte del querellante del Ministerio
del Interior, pese a la existencia de una convención probatoria
que reconocía por parte de todos los intervinientes, la
calidad de autoridad espiritual de Celestino Córdoba.
Nos parece que a ya varios años de la ratificación del
M I L L O N A R I O S

M I L L O N A R I O S
Convenio 169, con proyectos de reforma constitucional
para el reconocimiento de los pueblos originarios, con
alegaciones de interculturalidad que se han ido dando a lo
largo de estos años en juicios y fallos, muy especialmente
por los defensores penales públicos varias de las cuales
han sido acogidas por los tribunales incluyendo superiores,
no es posible que los abogados que representan al Estado
L O S

L O S
desconozcan cuestiones mínimas sobre interculturalidad
en los juicios en los que se ven involucrados indígenas.
Asimismo, resultó atentatorio contra la presunción de
inocencia del machi que tanto el Ministerio Público como
el representante del Gobierno de Chile dieran a conocer
pruebas supuestamente claves o situaciones no probadas
ante los medios de comunicación, pese a que en el juicio
estaba ocurriendo otra cosa.

EDUARDO MELLA SEGUEL. Trabajador social en Investigación, Diplomado

en Actuaciones Psicosociales en Violencia Política. Secretario Ejecutivo del
Centro de Investigación y Defensa SUR (www.cidsur.cl). Autor de Los mapuche
ante la justicia (LOM-2007) y Las razones del Illkun/Enojo (Lom-2010) y
numerosos artículos referidos al tema desde el 2000 a la fecha. Premio Mejor
Obra Literaria categoría ensayo 2011 otorgado por el CNCA.

24 25
 Miradas jurídicas sobre la Araucanía
Marichiweu
matrimonio Luchsinger-Mackay, son sólo algunas de las
U C
consecuencias de una pugna socio-cultural y política
T E A T R O
multifactorial de larga data. En ella suele emplearse este
y la polémica
instrumento jurídico, el que debe ser analizado en su
contexto.
Ley Anti-
En breve, puede decirse que los orígenes de este
conflicto indígena datan desde 1536 con la llamada
“Guerra de Arauco” entre el pueblo mapuche y la corona
M I L L O N A R I O S
terrorista
española, y particularmente desde 1861 con la llamada
“Pacificación de la Araucanía” por parte del gobierno
de la nueva República de Chile. Posteriormente, luego
de la suscripción del Acuerdo de Nueva Imperial por el
POR ESTEBAN FRESNO RODRÍGUEZ entonces candidato presidencial Patricio Aylwin (1989),
la creación de la Comisión Especial de Pueblos Indígenas
L O S
(1990) y la promulgación de la Ley Indígena (1993), el
El abogado Esteban Fresno conflicto resurge como lo conocemos en la actualidad
expone su mirada sobre la Ley y es radicalizado por grupos minoritarios a finales de
los noventa. Sus motivaciones giran, principalmente, en
Antiterrorista y su aplicación torno a la reivindicación de tierras ancestrales o afectadas
en los conflictos sociales en por Títulos de Comisario y de Merced, la construcción
la Araucanía. ¿Es su uso una de obras viales y de infraestructura para explotación de
recursos naturales mediante proyectos de inversión de
violación al principio de igualdad corte energético o empresas forestales y agropecuarias, y
y no discriminación? ¿Es esta ley la situación de comuneros mapuches privados de libertad
selectiva en la persecución de por la aplicación de las leyes de Seguridad Interior del
Estado y Antiterrorista, o muertos por el uso abusivo de
responsabilidades penales en el
la fuerza pública en enfrentamientos o allanamientos. Su
caso de comuneros mapuches? sentir se expresa a través de actos culturales y marchas
mayoritariamente pacíficas por demandas insatisfechas,
huelgas de hambre, ocupación de edificios públicos,
corte de caminos, ocupación de tierras demandadas,
La escala y frecuencia de los violentos ataques incendio de plantaciones forestales y casas patronales,
resultantes de las protestas mapuches, especialmente en y destrucción de maquinaria de producción, con el
la VIII y IX Región, se han incrementado en los últimos consiguiente enfrentamiento con fuerzas policiales.
años. La cobertura que reciben de los medios tampoco
La respuesta punitiva del Estado ante el conflicto
ayuda, pues tienden a reducir el tema a meros sucesos descrito derivó, a partir del gobierno del ex Presidente
policiales. Las prácticas de la Coordinadora Arauco-
Lagos y la Reforma Procesal Penal, en la aplicación de la
Malleco, el denominado “caso Lonkos” contra Pascual Ley Antiterrorista a activistas mapuches. Pero, ¿en qué
Pichún y Aniceto Norín, la muerte del joven Matías
consiste esta norma? ¿Es esencialmente gravosa o el
Catrileo y la sentencia judicial contra el machi Celestino riesgo radica, para bien o para mal, en su efectiva o nula
Córdova tras el incendio que terminó con la vida del
aplicación? ¿Tiene la ley la culpa?
26
La Ley Nº 18.314 fue promulgada en 1984 durante la
dictadura militar del General Augusto Pinochet con
el propósito de castigar y disuadir cualquier rebelión
contra el régimen. No obstante, su texto fue modificado
considerablemente en democracia en 1991, 2002, 2003,
2010 y 2011, pasando las conductas terroristas de ser
delitos político-ideológicos a formar parte de un elenco
de delitos violentos y gravísimos ya contemplados por el
ordenamiento penal común (como homicidio, lesiones,
secuestro e incendio), junto con otros adicionales (1)
cometidos con la finalidad de producir en la población
o en una parte de ella el temor justificado de ser víctima
de delitos de la misma especie, sea por la naturaleza y
efectos de los medios empleados o por la evidencia de
que obedece a un plan premeditado de atentar contra
una categoría o grupo determinado de personas, y
para arrancar o inhibir resoluciones de la autoridad o
imponerle exigencias (2).
Entre sus elementos más relevantes, se encuentra la
regulación de tipos penales ordinarios cuya finalidad
terrorista es objetivizada por la ley “por la naturaleza
y efecto de los medios empleados”, resultando en una
figura penal bastante amplia y que no limita su protección
a bienes jurídicos fundamentales personalísimos (vida,
integridad física, libertad o salud) o a la estabilidad
institucional y democrática de un Gobierno y Estado
de Derecho, sino que también protege la propiedad,
incluso la privada, aún cuando ésta no preste ninguna
función social. Por otro lado, contempla una serie de
prerrogativas procesales y sancionatorias tendientes
a facilitar la indagación de estos delitos(3), dada su
gravedad e impacto: el inicio de la acción penal por
parte del Ejecutivo a través de querella del Ministerio
Público, Intendentes, Gobernadores o Comandantes
de Guarnición; la ampliación de la detención policial
de 24 horas hasta 3 días (conforme el procedimiento
penal nuevo o antiguo) a un máximo de 10 días; la
posibilidad de que el fiscal disponga que determinadas
actuaciones o documentos de la investigación sean
mantenidos en secreto respecto del imputado o de los
demás intervinientes, cuando lo considerare necesario
para la eficacia de la investigación, hasta por un período
U C
de 6 meses en lugar de los 40 días que contempla como
T E A T R O
máximo la norma común en el caso de delitos ordinarios;
la configuración de penas más extensas para el delito
principal conexo, pues aumentan desde 1 a 3 grados (4);
y el uso de testigos protegidos, institución contemplada
con similares alcances en otras normas existentes (5),
quienes pueden ser contrainterrogados siempre que
M I L L O N A R I O S
dichas preguntas no impliquen un riesgo de revelar su
identidad. (6)
1). Artículo 2º, Ley Nº 18.314. Constituirán delitos terroristas: homicidio, lesiones,
secuestro, sustracción de menores, envío de efectos explosivos, incendio, infracciones
L O S
contra la salud pública, estragos, descarrilamiento, atentados contra naves, aeronaves,
ferrocarriles, buses u otros medios de transporte público o realizar actos que pongan
en peligro a sus pasajeros; atentado contra la vida o integridad física del Jefe de
Estado u otras autoridades políticas, judiciales, militares, policiales, religiosas o
internacionales; colocar, arrojar o detonar bombas o artefactos explosivos o incendiarios
o armas de gran poder destructivo o de efectos tóxicos, corrosivos o infecciosos;
y la asociación ilícita con el objeto de cometer delitos calificados de terroristas.
Adicionalmente, el artículo 8º sanciona el financiamiento de la actividad terrorista..
2). Ibid., artículo 1º. Tras la modificación introducida por la Ley Nº 20.467 de 2010,
se suprimió que la finalidad de producir dicho temor en la población en general,
salvo que constara lo contrario, se presumía por el hecho de cometerse el delito
mediante artificios explosivos o incendiarios, armas de gran poder destructivo,
medios tóxicos, corrosivos o infecciosos u otros que pudieren ocasionar grandes
estragos, o mediante el envío de cartas, paquetes u objetos similares, de efectos
explosivos o tóxicos.
3). Emmerson, Ben (2014), Informe del Relator Especial sobre la promoción y
protección de los derechos humanos y las libertades fundamentales en la lucha
contra el terrorismo, párrafo 56 y ss. Cabe señalar que varias de estas prerrogativas
son similares o idénticas a las de normas ya existentes en el ordenamiento nacional,
como son la Ley Nº 20.000, que sanciona el tráfico ilícito de estupefacientes y
sustancias sicotrópicas, y la Ley Nº 19.913, sobre lavado y blanqueo de activos.
4). Asimismo, los responsables de estos delitos quedan inhabilitados por 15 años
para ejercer cargos públicos, funciones de enseñanza, gremiales o sindicales, además
de no poder ser beneficiarios de un indulto particular, conforme a lo contemplado
en el artículo 9º de la Constitución Política de la República.
5). El Código Procesal Penal en sus artículos 307 y 308 reglamenta la figura de
los testigos protegidos, quienes deben individualizarse y sólo excepcionalmente
podrán no revelar su identidad si ello acarrea peligro para ellos u otra persona. Sin
embargo, la Ley N° 20.000, que sanciona el tráfico ilícito de estupefacientes y
sustancias sicotrópicas, al igual que la Nº 18.314, contempla una versión reforzada
de esta institución.
6). Asimismo, la Constitución contiene una disposición especial aplicable a los delitos
terroristas que exige una decisión unánime de los jueces que examinen cualquier
apelación contra la resolución que ordene la prisión preventiva como condición para
la puesta en libertad del imputado, a diferencia de la simple mayoría que se requiere
respecto de otros delitos. Artículo 19 Nº 7, Constitución Política de la República.
27
U C
Ante la aplicación de esta legislación, suelen tomarse dos
T E A T R O
posturas, a mi juicio no excluyentes. Por un lado, existe una
visión objetivo-pragmática, sostenida principalmente
por las víctimas y los fiscales públicos, quienes buscan
aplicar mano dura ante ataques graves que afecten a
personas o bienes (no contra manifestantes o protestas
sociales), juzgar a los responsables y restablecer el orden
M I L L O N A R I O S
y la paz, recalcando que el uso de esta ley no equivale a
estigmatizar al pueblo mapuche o a caracterizar a todas
sus protestas políticas como una campaña de terrorismo,
sino que responde a la aplicación de criterios legales a los
hechos violentos de terror en cada caso particular. Por otro,
diversos organismos de derechos humanos, nacionales
L O S
e internacionales, bajo una perspectiva subjetivo-
teórica señalan que sólo hay terrorismo cuando hay
una violación masiva y sistemática a derechos humanos
fundamentales para alterar las bases de sustentación del
Estado de Derecho. Así, rechazan el contenido de la ley ya
que no sólo vulneraría el debido proceso, principalmente
los principios de legalidad, tipicidad y proporcionalidad
(7), y restringiría las garantías judiciales de acceder en
condiciones de igualdad al derecho a la defensa, sino que
su uso constituiría una violación al principio de igualdad y
no discriminación por su aplicación preferente y selectiva
para la persecución de responsabilidades penales en
determinados contextos de movilización social, como
es el caso de comuneros mapuches (8). Tras ellas,
inevitablemente salta a la vista la urgencia de examinar
si el derecho penal ordinario ofrece herramientas
suficientes y efectivas para mantener el orden público
y proteger/defender los derechos de las víctimas de la
violencia rural, sin vulnerar los derechos humanos de
los imputados.
7). Aylwin, José (2010), Informe en Derecho: La aplicación de la Ley N° 18.314 que
“determina conductas terroristas y fija su penalidad” a las causas que involucran a
integrantes del pueblo mapuche por hechos relacionados con sus demandas por tierras
y sus implicancias desde la perspectiva de los DD.HH., p. 17. Disponible en: http://www.
observatorio.cl/sites/default/files/biblioteca/informe_en_derecho_ley_antiterrorista_y_
derechos_humanos_rev.pdf
8). Instituto Nacional de Derechos Humanos (2011), Minuta sobre Reforma a la Ley
Antiterrorista. Disponible en: http://bibliotecadigital.indh.cl/handle/123456789/108
28
U C
Los Gobiernos de los últimos 25 años han optado por
T E A T R O
minimizar la envergadura y gravedad de los hechos de
violencia indígena con dos fines aparentes: evitar una
profundización del conflicto, lo que podría resultar de un
quiebre del diálogo y recrudecimiento de la violencia a
consecuencia de una eventual solicitud de aplicación de
la Ley Antiterrorista; y desviar la atención del evidente
M I L L O N A R I O S
fracaso de su “política indígena”, fracaso que se hace
patente en el recrudecimiento de la violencia en la zona
y perpetuación de las condiciones de extrema pobreza
en que viven las comunidades indígenas rurales de la VIII
a X Regiones. Sin embargo, han hecho abandono de un
deber no sólo para con los mapuches, sino también para
L O S
con las comunidades de colonos en las zonas rurales y
ya no tanto de la Araucanía y el Biobío, las fuerzas de
orden destinadas a mantener la paz en esas regiones,
y la comunidad local en general, que tienen derecho a
esperar de el cumplimiento eficaz y sin discriminación de
sus funciones de Administración Pública y garante de los
derechos humanos de todos los involucrados, respetando
los principios de la democracia representativa en el
marco de un Estado de Derecho.
Es entonces evidente sostener que la responsabilidad
política del conflicto involucra a todos los sectores.
La aplicación desproporcionada y muchas veces
arbitraria de la Ley Antiterrorista contra comuneros
mapuches vinculados a ataques, así como la
resistencia del Gobierno a calificar los hechos
de violencia extrema, sistemática y que atentan
contra la vida y seguridad de parte de la población
perpetrados por indígenas son, en gran medida,
una prolongación de su errado diagnóstico sobre
el estado de las relaciones étnicas en Chile. Reducir
el mal llamado “conflicto mapuche” a una cuestión de
orden y seguridad, o a una discusión jurídica sobre la
aplicación de una ley, es no entender nada de lo que ha
ocurrido en Chile en los últimos 20 años o, si queremos
ampliar la mirada, desde que Chile es una república
independiente.
29
 Concuerdo con que estamos en presencia de una etnias (tierras, institucionalidad, representación política,
U C

U C
norma imperfecta, cuya definición amplia y subjetiva etc.), dejando atrás nuestras diferencias y prejuicios
T E A T R O

de terrorismo requiere como salvaguarda mínima
contra el abuso que existan criterios objetivos para
el ejercicio de la discreción del fiscal y un consenso
acerca de las formas de protesta que pueden calificarse
correctamente de actos terroristas. También podemos
discutir si en tal o cual caso hubo o no ánimo terrorista,
M I L L O N A R I O S
T E A T R O
y definiendo en conjunto una fórmula realista que
nos permita avanzar en los temas de fondo, teniendo
a la vista las lecciones aprendidas por otros países.
Debemos reestructurar nuestra institucionalidad,
de y para indígenas, de modo que existan canales e
instancias formales, permanentes y robustas de diálogo

pero de una cosa no hay duda: en la Araucanía buena
parte de la población vive hoy bajo el constante temor
de sufrir hechos similares. Ante ello, la deficiente gestión
del Gobierno en implementar un verdadero “Nuevo
Trato” hacia la “cuestión indígena” sólo empeora la
situación. Estas condiciones evidentemente sirven de
caldo de cultivo para que surjan liderazgos indígenas de
L O S
M I L L O N A R I O S
y participación que nos permitan canalizar sus demandas
de forma pacífica y afirmar -todos, sin excepción- que
no hay argumento ni justificación posible para recurrir a
la violencia. Y de ningún tipo, ya sea que ésta provenga
de una etnia, un movimiento social o del mismo Estado
de Chile.

L O S
corte rupturista y extremista. Por eso apremia abordar
decididamente la cuestión con políticas dirigidas a
erradicar la pobreza y propiciar la preservación de las
culturas indígenas. Soy un convencido de que es posible
conciliar ambos objetivos. Pero para ello es fundamental
diseñar una política indígena que refleje mejor la realidad
de las etnias y de las relaciones inter-étnicas nacionales,
y que abandone los sesgos ideológicos de antaño que
obstaculizan cualquier propósito serio de reformulación
o reforma.
Comenzar por darles el debido reconocimiento
a nuestras etnias, de las que todos en mayor o
menor medida formamos parte, garantizarles
un trato digno, sin discriminación y acceso a
verdaderas oportunidades de desarrollo conforme
a sus propias creencias, es un punto de partida
básico y razonable. Asimismo, se echa de menos
un pronunciamiento categórico de todos los actores
sociales, incluidas las organizaciones indígenas, porque
sin un compromiso total por la no violencia no hay
solución posible. Lo anterior exige, en paralelo, que ESTEBAN FRESNO RODRÍGUEZ. Abogado, Licenciado en Ciencias Jurídicas
seamos capaces de generar instancias de diálogo y Sociales y Diplomado en Derecho de los Recursos Naturales y Energía de la
amplio y maduro entre todos los involucrados -pueblos Pontificia Universidad Católica de Chile. Académico de la Facultad de Derecho
UC y ayudante del curso Legislación Indígena y Políticas Públicas. Participante
indígenas, Estado, sociedad civil, gremios, etc.- sobre de diversas instancias de diálogo y representación judicial de agrupaciones y
una serie de materias que son importantes para las comunidades indígenas de la Región Metropolitana y la Araucanía.

30 31
 L O S M I L L O N A R I O S T E A T R O U C

32
Claves de Recepción

33

L O S M I L L O N A R I O S T E A T R O U C

La crueldad
U C
T E A T R O
y la risa
Análisis dramatúrgico
M I L L O N A R I O S
de la obra
POR DAMIÁN NOGUERA
“¿Usted cree en su cliente?”
L O S
Los Millonarios de Alexis Moreno nos muestra en clave
grotesca y paródica el ensayo de cuatro innombrados
abogados para un futuro juicio ligado al conflicto
mapuche. El “cliente”, que paradójicamente optan
por defender, es Erwin Calluqueo; activista mapuche
acusado de organizar un atentado incendiario en
contra de un fundo en la región de Los Lagos y asesinar
en el proceso a los dueños del predio. Ya en un inicio
el montaje se preocupa de mostrarnos el carácter y
cosmovisión de los personajes que lo configuran: “Yo
soy lo que se necesita dependiendo la ocasión” afirma
el primer abogado experimentado en el principio de
la puesta en escena y, ateniéndose a esa filosofía, los
cuatro abogados estarán dispuestos a defender a un
pueblo que desprecian hasta el nivel del asco, tan
solo por los beneficios que otorga lo que ellos llaman
como la actual “moda del indio”. Dichos beneficios
son principalmente dos: la importancia del prestigio
internacional que otorga la defensa a los pueblos
indígenas, sobre todo ante un clima económico adverso,
y la venganza personal de los millonarios contra las
grandes familias aristocráticas chilenas del sur. En otras
palabras, si la situación lo amerita, estos personajes son
maleables para literalmente disfrazarse en el discurso
que convenga, y es en esta ficción discursiva en la cual
la obra se centrará para develar el status ideológico y
absurdo del país con respecto al tema mapuche.
El ataque descrito en el montaje, alude claramente
34
Los Millonarios: Claves de recepción
al caso Lüchsinger-Mackay, en donde un atentado
incendiario el año 2013 en la comuna de Vilcún, resultó
en la muerte del empresario agrícola Werner Lüchsinger
y su esposa Vivianne Mackay. Sin embargo, pese a este
claro referente con la contingencia nacional, la obra más
que tratarse del caso en sí y los argumentos relacionados
a la viabilidad de la ley con respecto a la causa mapuche,
se enfoca en la manera en que sus personajes imaginan
–desde una distancia de clase que bordea lo festivo
y lo grotesco– las situaciones posibles respecto del
caso y el cliente que optan por defender. Este juego
cada vez se irá crecentando hasta límites impensados
(en parte motivado por la creciente borrachera de
sus protagonistas), y los que están efectivamente
involucrados en el caso, como el acusado mapuche, serán
referentes cada vez más lejanos en la risa despreciativa
de los discursos fascistas que crean los personajes. Por
lo tanto, la constante paradoja del montaje es que los
verdaderos protagonistas del juicio nunca aparecerán en
la obra, son tan solo la consecuencia de un relato fascista
que no les pertenece y del cual, paradójicamente,
dependen.
La palabra millonario pretende ser una definición de
cantidad, una magnitud aparentemente pragmática y
objetiva que ambiciona esconderse de connotaciones
simbólicas e históricas: es el que posee un millón o más
de una cierta unidad monetaria. Los personajes, en este
sentido, asumen el peso apático de la categoría que los
define y buscan disfrazarse en ese concepto para manejar
los hilos narrativos del poder. Como ellos mismos
afirman, a diferencia de la aristocracia, el millonario no
tiene ninguna historia que cargar a sus espaldas, no es
el rostro visible ni político del país: “Y no soy más que
esto. Un hombre promedio. Que no llama la atención (…)
Se recuerdan nuestros juicios pero no nuestros rostros.
Por lo mismo fuimos nosotros quienes dejamos entrar al
lujo en este país… y lo potenciamos, porque nos sirve de
escondite.” A esto se suma que la figura del abogado
–debido las características de su profesión– puede
perfectamente no creer en lo que defiende, puede
incluso defender casos ética y moralmente opuestos
a sus creencias personales. El aristocrático en cambio,
tiene que asumir el peso que reside en la historia de su
apellido y, en consecuencia, cree en el territorio que lo
rodea dentro de su propio ámbito de poder. Finalmente
los millonarios son los que pueden reírse de su entorno
inmediato, incluso de los temas más sensibles para
el país como puede ser el conflicto mapuche. Alexis
Moreno lleva este escepticismo, risa y vació ideológico
que otorga la distancia de clase hasta el extremo,
transformándola en una risa que juega con lo cruel y lo
obsceno.
Por esta razón, una de las mayores contradicciones que
la obra pretende desarrollar es que son finalmente los
millonarios los que, desde la psicopatía más absoluta
otorgada por su profesión y condición de clase, toman las
decisiones de mayor importancia con respecto al tema
mapuche y en eso reside el absurdo. Finalmente son
sus juicios los que se recuerdan y que mueven los hilos
políticos del país, justamente a partir de las personas
más des-politizadas de todas. Y precisamente deciden
resolver el caso que ha sido tal vez el más político y
al mismo tiempo emocional del país, ahí se sitúa la
paradoja y por lo tanto la decisión del dramaturgo en
elegir ese caso en específico tiene un gran peso político
independiente de si la obra trate directamente dicho
juicio o no. El título del montaje no es inocente en ese
sentido y por lo tanto no es arbitrario que Alexis Moreno
nos cuente que lo primero que apareció en el proceso
de escritura fuera el título propuesto por Alexandra von
Hummel.
“Si no nos camuflamos, no ganamos”
Como ya se ha señalado, la situación escénica de Los
Millonarios retrata el ensayo imaginado de un juicio,
la preparación para un evento que aún no sucede. Y
en tanto ensayo, durante gran parte del desarrollo del
montaje los abogados crearán terrenos hipotéticos
y ficticios para establecer las posibles condiciones
del caso. Para ello, jugarán constantemente a ser un
otro, alguien distinto a ellos mismos según la manera
torcida y extrema en que lo imaginan. Si el abogado
representa a un cliente en un juicio, los personajes de la
obra ocupan y practican la palabra representación de la
manera más literal posible. Por esta razón, las distintas
voces y referentes que aparecen en el montaje, como las
U C
afirmaciones de Andrés Chadwick por ejemplo, estarán
T E A T R O
mediadas por la imaginación y voz de los mismos
abogados. De esa actuación y representación del otro,
surgen los momentos en donde la risa y crueldad se
mezclan de forma más extrema en la obra. Un ejemplo
de ello es la “escena grosera” en la cual los abogados
representan a la familia de clase media que falsamente
pretenden inculpar. Por lo tanto, todos los planes de los
M I L L O N A R I O S
millonarios para el juicio se sustentan en una estructura
hipotética e imaginativa y en esa figuración aparecerán
una serie de juegos ficcionales. Lo violento sin embargo,
es que es una imaginación que tiene consecuencias
jurídicas reales para las personas con las cuales ellos
juegan cómicamente a representar.
L O S
Tal vez uno de los textos que ejemplifica de forma más
concreta la función de la ficción en la obra, es la historia
que cuenta la abogada sobre las fiestas que celebraban
cuando ganaban un juicio: “La mejor de todas las
celebraciones fue una donde teníamos que llegar vestidos
como pordioseros, pero no de disfraz, sino hediondos, con
barba, comprábamos la ropa de los vagabundos reales y
así, sin lavarla ni nada nos las poníamos, evidentemente
la ropa interior era nuestra y debía ser exclusiva: Hugo
Boss, porque fue él quien diseñó los uniformes nazi…”.
La identificación finalmente siempre es paródica, pues
hay que asumir una distancia con el otro, en este caso
ejemplificada en los calzoncillos Hugo Boss. Al igual que
los personajes se visten de vagabundos en las fiestas,
ellos ahora juegan a vestirse de la mejor manera en un
discurso que no creen. La figura del abogado se asocia
en este caso con la figura del actor: es el que juega con
la identificación, pero también con la distancia irónica
con respecto a lo que representa. Si la función del
actor implica asumir distintos discursos y personajes,
el abogado a su vez representa un cliente, y para ello
se empodera de distintos argumentos para defender
personas y juicios posiblemente contrarios entre sí. En
el caso específico del montaje existe en este sentido un
placer por parte de los abogados en esa representación,
pues al mismo tiempo afirma una distancia de clase. El
otro es tan externo a ellos mismos que, desde la más
temible distancia objetiva, pueden incluso vestir sus
35
 ropas sin verse vulnerados. Nuevamente, lo complejo es
U C
que es un teatro con consecuencias reales, en donde se
T E A T R O
juega con vidas que están determinadas según la manera
en que sus abogados actúan en la escena del juicio. Si
bien la relación entre lo teatral y lo jurídico puede parecer
lejana no está de más recordar que la asociación histórica
entre el teatro y el juicio es muy amplia. Ya en la trilogía
La Orestiada de Esquilo, estrenada aproximadamente
el año 458 a.C. específicamente en la última obra Las
M I L L O N A R I O S
Euménides, la tragedia termina precisamente con un
juicio, y dicha figura o instancia dramática en general ha
sido muy utilizada por distintos dramaturgos a lo largo
de la historia.
Ahora bien, las representaciones mencionadas llegan
al extremo cuando cerca del final del montaje los
L O S
personajes se visten con ropas y objetos mapuche.
Se trata de aprender a ser y hablar como el otro para
ganar lo que ellos llaman como la empatía del juez: “Si
pronunciamos la palabra mapuche tal como lo hacemos no
vamos a generar empatía. Debemos convertirnos, generar
experticia en la pronunciación de los términos del sub-
lenguaje ese.” Pese a este objetivo, en un principio los
abogados no son ni siquiera capaces de pronunciar bien
el nombre de sus propios defendidos sin evidenciar en el
proceso su condición de clase, es decir, la distancia que
existe entre ellos y el pueblo que optaron por defender.
Considerando lo anterior, es importante mencionar la
manera en que el dramaturgo juega con la persuasión
emocional del discurso y el lenguaje, sobre todo en el
final de la obra. Cerca de la conclusión los millonarios
son ya tan efectivos en el lenguaje pro-indígena
(incluso empiezan a danzar bailes mapuche) que por
un momento la defensa que preparan para el pueblo
mapuche nos convence, sus argumentos son persuasivos
y lógicos, y es sólo en la mitad del monólogo cuando
nos damos cuenta quién efectivamente está enunciando
ese discurso y lo despreciable que es en realidad esa
persona. Los abogados por lo tanto, son buenos actores,
tal vez los mejores. En ese sentido, este montaje habla
del poder del discurso y la emoción para obviar al
enunciante y el problema real. Esto se evidencia sobre
todo en el excesivamente emocionante monólogo final
36
en defensa del pueblo indígena, enunciado tal vez por el
U C
personaje más moralmente cuestionable de la obra que
T E A T R O
es la abogada, la cual incluso termina hablando en un
perfecto mapudungun.
Finalmente, una de las grandes paradojas que rodea
toda la obra, es que en la preparación de los abogados
ro
para el juicio, nunca se hacen presentes los verdaderos
involucrados, y cuando parecieran aparecer, están en
at
M I L L O N A R I O S
realidad mediados por la imaginación de quienes los
odian. Pareciera que incluso un tema tan importante
l te
como el mapuche depende de lo que cuatro abogados
imaginan encerrados en una sala. Sin embargo, dentro
de este pesimismo la obra instala un elemento que anula
n por e
la distancia cómica y representacional creada por los
millonarios: la empleada, que en un principio se protege
L O S
en el maquillaje para luego revelar su verdadero origen
étnico mapuche. En ese sentido, si bien su presencia no
es constante en el texto, es un personaje fundamental en
tanto el proceso dramático en ella es inverso. Mientras
los millonarios se visten para reírse de lo que no son,
ó
ella se desviste para anular la distancia de ese discurso y
mostrar lo que es.
si
Tal vez lo más chistoso y cruel en este montaje, es
a
que todo indica que los abogados van a ganar el juicio
p
y, en consecuencia, van poder liberar a Calluqueo.
Los únicos que pueden solucionar el problema son
los enemigos: “Seremos nosotros quienes entreguemos
justicia a este pobre ser. Siempre hemos sido nosotros,
siempre seremos nosotros. Paradoja, contradicción
que seamos nosotros… así es Chile ¿Quién más lo va
a sacar?” Finalmente la actitud que predomina en el
montaje para resolver el problema mapuche proviene
de personajes que asumen una actitud cómica y cruel
con respecto al pueblo que van a representar, no
DECANO FACULTAD DE ARTES: RAMÓN LÓPEZ. DIRECTOR ESCUELA DE TEATRO: ALEXEI VERGARA. SUBDIRECTOR TEATRO UC: MARIO COSTA. PRODUCTOR: JAVIER
una verdadera posición realmente comprometida ni UBILLA. ENCARGADA COMUNICACIONES Y PÚBLICOS: AMALÁ SAINT PIERRE. ADJUNTO COMUNICACIONES Y PÚBLICOS: MARÍA IGNACIA GOYCOOLEA. ENCARGADA DE
emocional. La única esperanza de Calluqueo reside DESARROLLO COMERCIAL: PAMELA LÓPEZ. PRENSA: CONSTANZA FLORES Y RAFAELA MERINO-BIANCHI. DISEÑADOR GRÁFICO: GERARDO RIVERA. ADMINISTRADORA
DE SALA Y GESTIÓN DE PÚBLICOS: CAROLA ZULETA. ACOGIDA DE PÚBLICOS: MARÍA JOSÉ SALINAS. JEFE TÉCNICO: FRANCISCO LACALLE. OPERADOR TÉCNICO:
en cuán bien sus abogados y enemigos juegan a MAXIMILIANO CORNEJO. OPERADOR ILUMINACIÓN: JUAN CARLOS ARAYA. REALIZADORES ESCENOGRAFÍA: JUAN PABLO CUEVAS, ARIEL MEDRANO, CLAUDIO
ser personajes que no son, y pareciera, por lo que VIEDMA. INGENIERO EN SONIDO: MARCO DÍAZ. ELECTRICISTA: JAVIER PEDRAZA. SASTRE: SERGIO ARAVENA. BOLETERA: VIVIANA GONZÁLEZ Y LUCÍA CASTILLO.
ESTAFETA: JOSÉ CARO. ENCARGADO DE PROMOCIÓN Y VENTAS: MARIO CONTRERAS, RAÚL PACHECO. ASISTENTE DE ADMINISTRACIÓN: PATRICIO TORRES Y
demuestran en la obra, que son muy buenos en ello. FRANCISCO JORQUERA. JEFE DE ADMINISTRACIÓN Y FINANZAS: LUIS COLOMA. SECRETARIA: VERÓNICA VERGARA.
CUADERNILLO DE MEDIACIÓN CULTURAL. EDICIÓN: MARÍA IGNACIA GOYCOOLEA. COORDINACIÓN DE EDICIÓN: AMALÁ SAINT-PIERRE.
COLABORADORES: TEATRO LA MARÍA, PAMELA LÓPEZ, RODRIGO RUIZ, RICARDO ROMERO, EDUARDO MELLA, ESTEBAN FRESNO, ALONSO REYES, DAMIÁN
NOGUERA, AMALÁ SAINT-PIERRE, MARÍA IGNACIA GOYCOOLEA. DISEÑO GRÁFICO: GERARDO RIVERA FOTOGRAFÍAS: RICARDO ROMERO Y RODRIGO RUIZ
VENTA DE FUNCIONES A INSTITUCIONES EDUCATIVAS Y EMPRESAS: MARIO CONTRERAS. MCONTREE@UC.CL / 2354 5106
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U C
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M I L L O N A R I O S
L O S

JORGE WASHINGTON 26, PLAZA ÑUÑOA. WWW.TEATROUC.CL

LOS MILLONARIOS: 12 DE JULIO AL 23 DE AGOSTO 2014 / MIÉRCOLES A SÁBADO 20:30 HRS.

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