“La serva Padrona”

Guía de Lectura y Audición.

1.La ópera como forma musical, es
creada buscando reconstruir, la perdida
música de la tragedia griega clásica.
2. Frederick Nietzsche sostiene que los
parla-mentos que pronunciaban los
actores en la tragedia griega clásica eran
cantados de diversas formas con el
acompañamiento de instrumentos
musicales, además el coro danzaba en la
pista central debajo del escenario donde
los actores interpretaban.
3. La ópera se inicia en Italia,
específicamente en Florencia, con la
formación de un grupo que intenta
completar el conocimiento integral de la
tragedia griega clásica, pues de la
antigüedad sólo han quedado los textos
de algunas de las obras de los grandes
clásicos atenienses, vale la pena
mencionar, que de las setenta tragedias
escritas por Esquilo, solo conocemos el
texto de siete de ellas.
4. La ópera se inicia con la formación de
un grupo de artistas y profesores en
1570, que busca redescubrir la música,
que en la Grecia clásica se usaba en la
representación de la tragedia, es
interesante mencionar, que en ese grupo
se encon-traba, el compositor y
matemático Vicencio Galilei (padre de
Galileo Galilei), quién además publicó
por vez primera, algunos fragmentos
conservados de música ejecutada en la
Grecia clásica.
5. El grupo de artistas y profesores que
busca redescubrir la música de la
tragedia griega clásica, se denominaba
“Camerata Florentina” .
6. La Camerata Florentina, fue
financiada y presidida por el Conde
Giovanni Bardi, ese grupo era conocido
también como Camerata Bardi.
7. También en Florencia, en 1590, se
integra otro grupo, con los mismos fines,
integrado por el comerciante Conde
Jacopo Corsi , el poeta Otavio Rinuccini
y el compositor Jacopo Peri .
8. La música de la primera ópera fue
compuesta por Jacopo Peri y el libreto
fue escrito por Otavio Rinuccini.
9. La primera ópera fue llamada “Dafne”
y su argumenta versa sobre tema
mitológico, referido a la ninfa del mismo
nombre, siguiendo el texto de Ovidio,
sobre ese tema.
10. De la primera ópera, se ha perdido la
música y actualmente solo se conserva el
texto, escrito por Rinuccini.
11. La primera ópera que se conserva
integral-mente es llamada “Euridice” .
12. La ópera Eurídice tiene música
compuesta por Jacopo Peri y libreto
escrito por Otavio Rinuccini.
13. La ópera Euridice, fue representada
en 1600 .
14. La ópera “Eurídice” fue representa
da con motivo de la celebración de la
boda del rey de Francia Enrique IV, con
Catalina de Medici. La representación
fue realizada en Florencia, en el Palacio
Pitti, en una salón de pocas dimensiones,
con asistencia de sólo 200 personas,
constituida por príncipes y nobles.
15. “Eurídice”, como todas las obras de
la primera época de evolución de la
ópera, fue representada solo una vez. El
espectáculo de la ópera en sus inicios era
absolutamente aristocrático destinado a
ser presenciado por la realeza y nobleza,
era representado solo una vez, de allí
surge el enorme costo que significaba
montar una ópera en los inicios de la
ópera. Esta costumbre sigue el canon
marcado por la tragedia griega, que
excepto escasas excepciones, era
representada una sola vez.
16. El principal compositor de óperas del
Siglo XVII es Claudio Monteverdi.
17. La primera ópera compuesta por
Monteverdi es conocida como “Orfeo” y
su tema es el mito de Orfeo y Eurídice.
18. En las primeras óperas, era
costumbre tradicio-nal, que tuvieran un
final feliz, aun cambiando el sentido del
mito tradicional, eso era conocido con el
nombre de “lieto fine”.
19. En sus inicios, la ópera era un
espectáculo destinado exclusivamente a
la realeza y la nobleza, tal como se ha
escrito más arriba respecto a los
asistentes a la única representación de la
ópera “Euridice” .
20. Las primeras óperas eran
representados en las salas de los palacios
y destinadas a ser presen-ciadas
únicamente por los príncipes, los nobles y
el clero, con sus convidados.
21. A partir del primer cuarto del Siglo
XVII, el centro de la ópera, que había
comenzado en Florencia, se traslada a
Venecia , en ese desplaza-miento
intervienen varias causas, una de ellas
individual: el asentamiento de Claudio
Monteverdi (principal compositor de
óperas de la época), en Venecia; la otra
es socio económica: Venecia estaba
gobernada en la época por una burguesía
fuertemente enriquecida con el comercio
marítimo, por ello aspira (y que tiene los
medios para ello), que el espectáculo
operístico, destinado en sus inicios a ser
presenciado únicamente por los
príncipes, la nobleza y el clero,
(recordemos que una ópera se
representaba una sola vez, ocasionando
con ello un enorme gasto; se transforme
en un espectáculo posible de ser
presenciado por otra clase social. Ese
cambio comienza al ser trasladado en
centro de la producción operística a
Venecia.
22. El importante cambio que se produce
en Venecia consiste en que 1637, en un
antiguo teatro de Venecia, propiedad de
la familia Tron, es nombrado Director de
ese teatro un compositor y bajo su
dirección, se transforma en el primer
teatro de óperas, en ese teatro es
representada la primera ópera, a la que
pueden asistir, no solo los prínci-pes, la
nobleza y el clero sino además todos los
que pudieran pagar entrada o sea
principalmente la burguesía comercial
veneciana, que detentaba en la época, el
poder económico en Venecia.
23. El teatro donde fue representada la
primera ópera, a la que pudo asistir todo
que pagara en-trada, era llamado San
Cassiano y la representa-ción fue
realizada el 6 de marzo de 1637.
24. El director del Teatro San Cassiano,
que lo convirtió en Teatro de Operas y
presentó la primera ópera a la que pudo
asistir todo el que pagara entrada, fue el
compositor Benedetto Ferrari .
25. La primera ópera destinada a ser
presenciada
por cualquiera que pagara entrada, fue:
 “Andrómeda”
26. El libreto de “Andrómeda” fue
escrito por el propio director del Teatro
San Cassiano: Bnedetto Ferrari .
27. La música de “Andrómeda” fue
escrita por el compositor Francesco
Manelli, que además fue colaborar
permanente del director del teatro por
mucho tiempo.
28. El papel principal, en la primera
función de “Andrómeda” fue realizado
por la cantante roma-na Maddalena
Maneli , esposa del compositor.
29. El costo de las entradas a los
espectáculos de óperas en los teatros
venecianos, al principio fue muy elevado,
pero con la aparición de nuevos teatros
de ópera y la lógica competencia, el valor
de las entradas a los espectáculos de
ópera, fue bajando.
30. En el Siglo XVII, fueron inaugurados
en Venecia 12 Teatros de Opera , siendo
el primero, el ya mencionado San
Cassiano.
31. El último Teatro de Opera
inaugurado en Venecia durante el Siglo
XVII, fue el teatro:
“San Faustino”
inaugurado en 1599.
32. Las remuneraciones de los cantantes
de ópera de los teatros, eran al principio,
muy reducidas, pero fueron aumentando
a medida que aumentaba la popularidad
de la ópera.
33. Las remuneraciones de los
compositores de óperas destinadas a los
teatros, eran propor-cionales a la fama
de cada compositor.
34. Un elemento imprescindible para
comprender acabadamente una ópera
tanto en la época de su creación como en
la actualidad, es leer acabada-mente el
libreto, (redactado siempre en forma
bilingüe: el idioma original de la ópera y
el idioma del país donde es
representada), pues el canto lírico impide
a los asistentes comprender
adecuadamente las palabras cantadas.
35. La remuneración de los poetas, que
componían el libreto de las óperas,
consistía en la recaudación originada en
la venta de los libretos impresos.
36. Tal como se ha visto más arriba, la
ópera es creada a fines del Siglo XVI, es
decir durante el período musical
renacentista.
37. En los comienzos del Siglo XVIII, el
centro de producción operístico se
desplaza de Venecia a Nápoles, siendo
uno de los principales composi-tores de
ese período, Alessandro Scarlatti, quien
compuso más de cien óperas.
38. La ópera se divide principalmente en
ópera seria y ópera cómica (también
llamada ópera buffa).
39. El compositor que establece los
cánones de división entre ópera seria y
ópera cómica es el poeta Pietro
Menastacio.
40. Tal como su precedente: la tragedia
griega clásica, la ópera seria, usa en sus
libretos, argumentos basados en la
mitología clásica o hechos heroicos.
41. Los protagonistas de la ópera seria,
siguiendo los cánones de la tragedia
clásica, siempre son personajes
importantes, los criados o la gente del
pueblo, solo cumple roles secundarios o
comple-mentarios o secundarios en la
ópera seria. Caso típico de ello es la
actuación del personaje de Leporello, en
la ópera “Don Giovanni” de Mozart.
42. La estructura dramático musical de
la ópera seria, está constituida por una
serie discontinua de cuadros musicales,
formados por arias, dúos, o recitativos;
esta estructura discontinua de la ópera
seria, sólo empieza a cambiar a partir de
la composición de “Otelo” de Verdi.
43. La ópera seria italiana, usaba
prioritariamente en su composición el
italiano culto, solo aparecen hablando
alguna forma dialectal, personajes
secundarios de criados o pertenecientes
al bajo pueblo
44. El público al que estaba dirigida
principal-mente la ópera seria, era la
aristocracia y la clase más culta de la
población.
45. La escenografía que usa la ópera
seria es muy elaborada, tendiendo a ser
fastuosa, tanto en el decorado como en la
vestimenta de los intérpretes.
46. La duración promedio de la
representación de la ópera seria, que en
general consta de tres actos era de dos a
tres horas de duración.
47. La ópera seria usaba un elevado
número de personajes, porque aparecían
en escena, los protagonistas y los
personajes secundarios, los
protagonistas, cantaban varias arias y los
personajes secundarios, variaba el
número de arias que cantaban, según la
mayor o menor importancia del
personaje secundario. En general la
ópera seria colocaba en escena un
promedio de seis personajes.
48. La llamada ópera seria tiene su
momento de esplendor juntamente con el
de los castrati (1720 a 1770), pone una
gran importancia al “virtuosismo vocal”,
de los protagonista, llegando a transfor-
marse la ópera en una demostración de
habilidad vocal, protagonizada por el
cantante estrella, aun en desmérito del
libreto, (no era raro ver a las estrellas,
para lucirse apartarse por completo del
libreto e incluso, interpretar arias de
otras óperas).
49. Contra esa tendencia al excesivo
protagonismo del virtuosismo vocal,
reacciona Christofer Gluck, en el
llamado “Manifiesto de Gluck” donde
clama por la vuelta a las fuentes de la
ópera, es decir a la trama argumental,
que en los momentos cumbres del
virtuosismo, fue olvidada en pro del
lucimiento del cantante estrella. Quienes
están de acuerdo con la opinión de
Gluck, no desprecian el virtuosismo
vocal de los intérpretes, (Verdi y
Donizetti entre ellos) lo que estos autores
critican, es que el virtuosismo vocal,
constituya el único objeto de la ópera, es
a partir de una ópera, que exige enorme
nivel de virtuosismo: “Lucia de
Lammermoor” , es que esa tendencia
comienza a cambiar, desde esa ópera (la
que mayor esfuerzo vocal exige a una
soprano), los arpegios de la soprano (en
la más difícil aria conocida como el aria
de “La locura”) el virtuosismo vocal, es
usado para expresar los sentimientos
íntimos del perso-naje y no para el mero
lucimiento del cantante estrella.
50. La ópera cómica se inicia en Nápoles,
en pleno auge de la escuela Napolitana de
Opera.
51. La ópera cómica se inicia alrededor
de 1730, siendo uno de sus primeros
compositores Nicola Lagrosino.
52. Como es fácil deducir, de lo
anteriormente mencionado, la ópera
cómica se inicia en el período musical del
barroco tardío.
53. Así como la ópera seria tiene su
antecedente remoto en la tragedia griega
clásica (sus máximos exponentes han sido
los trágicos atenienses Esqui-lo. Sófocles
y Eurípides), en cambio es posible
afirmar que encontramos antecentes
remotos de la ópera cómica, en la
comedia ática (cuyo mayor exponente ha
sido Aristófanes) y el antecedente más
directo de la ópera cómica es el género
teatral de la “Comedia dell Arte”.
54. La “Comedia dell Arte” es una forma
de teatro popular nacido en Italia en el
Siglo XVI y sus características
principales son: la improvisación (el
argumento apenas marcaba líneas
generales, los actores lo completaban, a
su libre albedrío) y la innovación
consistente en que generalmente los
criados eran los protagonistas de la
acción teatral.
55. En sus inicios la ópera cómica era
presentada como un mero complemento
de la ópera seria y se representaba en los
intervalos de la ópera prin-cipal.
56. El argumento que la ópera cómica
usa en sus libretos, está siempre basado
en escenas de la vida cotidiana o críticas
a la estructura social.
57. A diferencia de la ópera seria, en la
ópera cómica, siguiendo los lineamientos
de la “Comedia dell Arte”, los
protagonistas, son los criados de las casas
ricas o gente del pueblo.
58. Desde el punto de vista de la
estructura dramática y musical, a
diferencia de la ópera seria, que como se
ha visto anteriormente, tenía una
estructura dramática y musical
discontinua, a saltos, por la
predominancia de las arias, que para dar
una continuidad argumental era
necesario completarla con recitativos, la
ópera cómica tiene una estructura
dramática y musical continua, por ello es
mucho más fácil, para el público, seguir
el hilo argumental y la continuidad
melódica.
59. El tipo de lenguaje que usa la ópera
cómica es llano y accesible a todo el
pueblo, utilizando mu-chas veces giros
idiomáticos de dialectos regiona-les.
60. La ópera cómica, a diferencia de la
ópera seria, estaba dirigida a la clase
popular, que debido al aumento de la
popularidad de la ópera cómica, era la
que más aportaba a la recaudación de las
bolete-rías de los teatros de ópera.
61. El tipo de escenografía que usaba la
ópera cómica era muy simple, de igual
manera que no era ampuloso el vestuario
usado en escena.
62. La duración de la interpretación de
una ópera cómica era mucho menor que
de una ópera seria, el máximo de
duración de una ópera cómica era de dos
horas, siendo el promedio entre una y
dos ho-ras, existiendo varias óperas
cómicas donde su in-terpretación dura
menos de una hora.
63. La cantidad de intérpretes que usa la
ópera cómica es mucho menor a los
usados en la ópera seria, siendo el
promedio en la ópera cómica de dos a
tres, existiendo varias óperas cómicas
que solo usan dos cantantes.
64. Otra característica importante de la
ópera cómica es la ausencia de
virtuosismo de los protagonistas, en ese
tipo de óperas. Aclaremos no es que en la
ópera cómica no actúen cantantes de
gran nivel, (grandes sopranos, de la talla
de Victoria de los Ángeles, Cecilia Bartoli
o Anna Moffo han interpretado el papel
de Serpina en “La Serva Padrona”), sino
que el lucimiento de los intérpretes está
dado más por el ritmo rápido y continuo
que por el virtuosismo vocal.
65. “La Serva Padrona” es compuesta
por compositor napolitano Juan Bautista
Pergolesi que ya antes había compuesto
otras óperas tales como “El hermano
enamorado” (ópera cómica estrenada en
1732, escrita en italiano en el que se
incluyen partes en dialecto napolitano).
66. El autor del libreto de “La Serva
Padrona es el abogado napolitano
Genaro Antonio Federico, que ya
anteriormente había compuesto el libreto
de una ópera cómica compuesta por
Juan Bautista Pergolesi, estrenada en
1732, llamada “El hermano enamorado”.
67. Para escribir el libreto de la ópera
“La Serva Padrona”, Genaro Antonio
Federico, se basó un una comedia, que
lleva el mismo título escrita por Jacopo
Angelo Nelli.
68. La comedia “La Serva Padrona”
escrita por Jacopo Angelo Nelli, además
de Pergolesi, fue musicalizada por otros
compositores, tales como Giovanni
Paiselo en 1781, pero esa ópera no tuvo la
misma trascendencia que la compuesta
por Pergolesi..
69.“La ópera cómica “La Serva
Padrona” fue estrenada en el Teatro San
Bartolomeo, el 5 de septiembre de 1733;
luego de la reapertura de los teatros, que
habían sido cerrados a causa de un
terremoto; para conmemorar el
cumpleaños de la Emperatriz Isabel
Cristina de Habsburgo.
70. “La Serva Padrona” al ser
compuesta, fue escrita en italiano
popular, pero al ser represen-tada en el
exterior, en varios países, tal el caso de
Francia, fueron realizadas versiones para
ser cantadas en el idioma del país donde
fue repres-entada.
71. Pergolesi fue un músico precoz, al
igual que Mozart y también muere muy
joven, al componer “La Serva Padrona”
tenía 23 años de edad.
72. “La duración de la representación de
“La Serva Padrona”, como es
característico en las óperas cómicas, es
de corta duración, su ejecución requiere
45 minutos.
73. “La Serva Padrona”, tal como es
habitual en las óperas cómicas tiene sólo
dos actos.
74. Tal como se ha expresado
anteriormente, la ópera cómica presenta
muchos menos personajes que la ópera
seria, “La Serva Padrona” tiene tres
personajes.
75. En la ejecución de “La Serva
Padrona” intervienen, sólo dos cantantes.
76. El protagonista masculino de “La
Serva Padrona” requiere el registro
vocal de bajo, más específicamente el
llamado “bajo cómico”.
77. El nombre adjudicado al
protagonista masculino de “La Serva
Padrona” es Uberto, sien-do su situación
social la de rico comerciante de edad
madura.
78. El registro vocal requerido para la
protago-nista femenina de “La Serva
Padrona” es el de soprano.
79. El nombre adjudicado a la
protagonista femenina de “La Serva
Padrona” es el de “Serpina” y su
condición social, es ser una joven de
pocos años de edad, mucama de fuerte y
difícil carácter, que hace mucho tiempo
trabaja en casa de Uberto.
80. El nombre que recibe el tercer
personaje de la ópera “La Serva
Padrona” es Vespone.
81. La característica del personaje
Vespone, que en “La Serva Padrona
“aparece con dos personali-dades, una
como el criado Vespone (criado de
Uberto) y la otra disfrazado de militar,
como futuro marido de Serpina, es que es
un personaje que no habla en absoluto,
es decir es un personaje mudo.
82. El papel de Serpina en la función de
estreno, el 5 de septiembre de 1733, en el
Teatro San Bartolomeo de Nápoles, fue
interpretado por la soprano: Laura
Monti .
83. El papel de Uberto, en el estreno de
“La Serva Padrona” realizado en el
Teatro San Bartolomeo de Nápoles, el 5
de septiembre de 1733, fue interpretado
por el bajo: Gioacchino Corrado.
84. Se desconoce el nombre del actor, que
caracterizó al personaje mudo de
Vespone, en el estreno de “La Serva
Padrona” realizado el 5 de septiembre de
1737 en el Teatro San Bartolomeo de
Nápoles.
85. “La Serva Padrona” en su estreno,
fue presen-tada como un complemento,
representado en el entreacto, de la ópera
seria (que aparecía como principal),
estrenada el mismo día.
86. La ópera seria de la cual “La Serva
Padrona” aparecía en el momento del
estreno, como comple-mento se llamó “Il
prigioner superbo” (El prisionero
soberbio) y fue compuesta por el propio
Pergolesi.
87. La ópera “Il prigioner superbo” (El
prisionero soberbio) desapareció del
repertorio operístico y está hoy
completamente olvidada.
88. “La Serva Padrona” al poco tiempo
de estrena-da, se convirtió en paradigma
de la ópera cómica italiana.
89. Personajes como los de Serpina,
tienen su antecedente directo en la
Comedia dell Arte.
90. La características principal que
presentan en la Comedia dell Arte, las
criadas como Serpina, es que en las obras
de ese tipo de representación, siempre
aparecían solas, a diferencia de los
criados, que generalmente aparecían dos,
en la Comedia dell Arte.
91. Los personajes que representan a
criadas astu-tas, de las cuales, Serpina es
un arquetipo, toman importancia a
partir del Siglo XVIII, tomando
importancia a partir de obras musicales.
92. Como se ha dicho antes, las criadas
astutas, toman protagonismo en la escena
a partir de obras musicales, además de la
ópera “La Serva Padrona”, vemos
aparecer un personaje con simi-lares
características que Serpina en la ópera
de Mozart: “Las bodas de Fígaro”
(1786).
93. El personaje con características
similares a Serpina que aparece en la
ópera de Mozart: “Las bodas de Fígaro”,
es llamado Susanna.
94. En otra ópera de Mozart, estrenada
en 1790, llamada “Cossi fan tutte” (Así lo
hacen todos), vemos nuevamente
aparecer en rol protagónico a una criada
con rasgos similares a Serpina.
95. El personaje con rasgos similares a
Serpina, que aparece en la ópera de
Mozart “Cossi fan tutte” es llamado
Despina .
96. La trama argumental de “La Serva
Padrona” tiene una línea simple
siguiendo los lineamientos de la Comedia
dell Arte.
97. En la trama de “La Serva Padrona”
el perso-naje que impulsa la acción
dramática es el de Serpina .
98. El ritmo dramático y musical que
vemos en “La Serva Padrona”, a
diferencia de la ópera seria, es continuo y
rápido .
99. El tipo de lenguaje usado en el libreto
de “La Serva Padrona”, sigue los moldes
de la ópera cómica, por ello el lenguaje
que usa es bien simple.
100. Siguiendo los moldes de la ópera
cómica, “La Serva Padrona”, aspira
llegar a la clase popular.
101. La escenografía que usa “La Serva
Padrona” es muy simple, no hay cambios
escenográficos, toda la acción se
desarrolla en la sala de la residencia de
Uberto.
102. El vestuario usado en la
representación de “La Serva Padrona”
es muy simple; Vespone usan ropas
típicas de criados y Uberto lleva prendas
típicas de burgués acomodado, pero no
lujosas, no existe ningún cambio de
vestuario en la represen-tación.
103. Siguiendo los lineamientos de la
ópera cómica, vemos que “La Serva
Padrona” no exige a los protagonistas,
“virtuosismo vocal”, ello de ninguna
manera significa que grandes intérpretes
no hayan interpretados esa obra, el papel
de Serpina, ha sido interpretado por
grandes sopranos como Anna Moffo,
Cecilia Bártoli y María de los Angeles
entre otras grandes sopranos.
104. “La Serva Padrona” ha sido
representada en casi todos los países del
mundo.
105. “La Serva Padrona” fue presentada
en París por primera vez en 1742, la
representación estuvo a cargo de una
compañía italiana de ópera.
106. La primera representación de “La
Serva Padrona”, tuvo un éxito discreto,
muy lejos de despertar el entusiasmo de
muchos como sucedió en la segunda
presentación,
107. En 1752, es presentada por segunda
vez en París, “La Serva Padrona”, su
compositor ya había muerto 16 años
atrás.
108. El papel de Serpina en la segunda
presenta-ción en París, de “La Serva
Padrona” realizada en 1752, fue cantado
por la soprano Anna Tonelli.
109. El papel de Uberto en la segunda
presenta-ción en París en 1752, fue
cantado por el bajo Pietro Manelli .
110. Pese a lo que su nombre puede
sugerir, “La ópera comic” en Francia,
significa que tiene partes habladas, el
tema de su argumento puede ser trágico
(tal el caso de “Carmen”, paradigma de
la ópera comic) o cómico.
111. “La Serva Padrona” es
representada en París en su segunda
presentación, sucedida en 1752, con la
llegada de una compañía de ópera
italiana iti-nerante que comienza a dar
funciones desde 1752 a 1754.
112. La compañía italiana itinerante de
ópera, que presenta “La Serva Padrona”
en París en 1752, era llamada “Los
Bufones” (Les buffons) y el nombre de
esa compañía marca el nombre de la
célebre querella que enfrentó en París a
los parti-darios de la ópera italiana con
los defensores de la ópera francesa
tradicional.
113. El Director de la compañía de ópera
“Los Bufones” (Les Buffons) fue
Eustacchio Bambini .
114. En Francia reinaba al momento de
producirse la “Querella de los Bufones”,
Luis XV y ese rey fue un referente en la
mencionada querella, pues los
partidarios de la ópera francesa, se
llamaron “Le coin du Roi” (El rincón del
rey), pues se reunían debajo del palco de
Rey
115. La Reina de Francia María
Lesczynska, por el contrario, fue el
referente de quienes apoyaron la ópera
italiana llamándose “Le coin du Reine”
(El rincón de la Reina), pues se reunían
debajo del palco de la Reina.
116. Es indudable que en la “Querella de
los Bufones” había un trasfondo político,
no olvide-mos que los defensores de uno
y otro bando son antecedentes de la
Revolución Francesa, los enci-
clopedistas, como Rousseau, que
apoyaron a la ópera italiana, sientan las
bases teóricas de la Revolución; los
personajes que apoyaron la ópera
francesa, como Luis XV y Mdme
Pompadour, son el antecente de la clase
nobiliaria en decadencia, que motivó la
Revolución; pero en el momento aún, las
contradicciones no habían llegado a
punto de explosión, como dato vale la
pena recordar que Madame de
Pompadur, recibía en sus salones y
apoyaba a los enciclopedistas.
117. La figura intelectual más destacada
del grupo defensor de la ópera francesa
fue Jean Philipe Rameau, compositor
dominante de la ópera francesa, en la
época .
118. La figura intelectual más destacada
del gru-po que apoyaba la ópera
italiana, fue el enciclo-pedista Jean
Jaques Rousseau .
119. Es interesante mencionar que Mdme
de Pompadour, (amante nada secreta de
Luis XV), perteneció al grupo que apoyó
a la ópera francesa, ello marca una
contradicción, con su apoyo a los
enciclopedistas, que apoyaban a la ópera
italiana.
120. La querella se inicia con el estreno
de la primera ópera italiana que realiza
la Compañía de Eustacchio Bambini el 1
de agosto de 1752 .
121. El hecho que desencadenó la
“Querella de los Bufones” lo constituyó,
que en el templo sacro de la tradición de
la ópera francesa: la “Academia Real de
Música” se representaran, con enorme
éxito de público, óperas cómicas
italianas.
122. Quienes dirigían la “Academia Real
de Música, tenían un pensamiento rígido
acerca de la forma en que la ópera debía
ser representada, en la época, esa
Institución poseía el criterio más arcaico
de toda Europa. Que se representara una
ópera cómica en su templo, era un
sacrilegio que no podían tolerar.
123. “La compañía de óperas” de
Eustacchio Bambini, se establece en la
“Academia Real de Música” con el
declarado objeto de representar óperas
cómicas de autores italianos.
124. La compañía de óperas de
Eustacchio Bambini, inicia la
representación de óperas có-micas
italianas en la Academia Real de
Música” de París con una representación
de “La Serva Padrona”, el 1 de agosto de
1752. Siendo esa la primera oportunidad
que en la “Academia Real de Música” se
presentaba una obra en idioma distin-to
del francés.
125. La representación en la “Academia
Real de Música” de “La Serva Padrona”
en 1752, a dife-rencia de lo sucedido con
la representación rea-lizada en París en
1746, constituyó un éxito estruendoso,
que dio comienzo a la llamada “Querella
de los Bufones”, iniciada por los direc-
tivos de la “Academia Real de Música”,
que no podían soportar que una obra de
rasgos populares fuera representada en
su templo.
126. A diferencia de los directivos de la
“Comedia Francesa”, que permitían que
sean mezcladas en su repertorio, obras
cómicas (como las comedias de Moliere)
con obras trágicas; los anquilosados
directivos de la “Academia Real de
Música” jamás aceptaron mezclar óperas
cómicas con óperas se-rias; la
representación en su templo de óperas
cómicas italianas, es lo que da inicio a la
“Querella de los Bufones”.
127. Jean Jaques Rousseau, que además
escribió varias óperas, sostiene en la
época de la “Querella de los Bufones”,
que la lengua italiana es más apta para el
canto que la francesa, por la predomi-
nacia de vocales, frente al idioma francés
donde predominan las consonantes .
128. La posición del enciclopedita francés
Denis Diderot, en la “Querella de los
Bufones”, fue la más equilibrada, pues
sugería que se comparasen cosas
“comparables” es decir no ópera
francesa con ópera italiana, sino óperas
cómicas con óperas serias, ponía como
ejemplo que la ópera seria italiana, como
las escritas por Menastacio, pocas
diferencias tenían con las óperas
francesas de Rameau.
129. Si bien “La Serva Padrona” fue el
mayor éxito de las obras representadas
por la compañía de óperas de Eustacchio
Bambini, en el período que la compañía
actuó en la “Academia Real de Música”
se representaron óperas cómicas de
diversos autores italianos, entre los que
merece mencionarse a Carlo Goldoni y
Leonardo de Leo.
130. En el período que la compañía de
óperas de Eustacchio Bambini,
representaba óperas cómicas italianas, en
la “Academia Real de Música” de París,
también se representaban allí, óperas
fran-cesas.
131. La ópera francesa más importante
represen-tada, en el período de
permanencia de la compañía de
Eustacchio Bambini en la “Academia
Real de Música” fue “Acis y Galatea”
compuesta por Philipe Rameau.
132. En la “Academia Real de Música de
París” la ópera cómica de Pergolesi, “La
Serva Padrona” era representada como
ópera complementaria de la ópera de
Rameau “Acis y Galatea”, en el entreacto
de esa ópera.
133. El éxito de la “Serva Padrona” en la
“Academia Real de Música” de la ópera
cómica “La Serva Padrona” fue de tal
magnitud, que el público parisino, se
retiraba de la sala, luego de escuchar “La
Serva Padrona”, quedando la sala
prácticamente vacía durante la
representación de la ópera de Rameau.
134. Para evitar el desprestigio de la
ópera de Rameau, ser representada con
sala casi vacía, los directivos de la
“Academia Real de Música” apelaron al
artificio de hacer representar “La Serva
Padrona”, luego de terminada la la
ópera de Rameau.
135. “La Querella de los Bufones” dura
hasta 1754.
136. La “Querella de los Bufones”
finaliza con la orden de Luis XV, de
expulsar a la compañía de Eustacchio
Bambini de la “Academia Real de
Música” en 1754.
137. La última representación de una
ópera cómica italiana, realizada por la
compañía de Eustacchio Bambini en la
“Academia Real de Música” de París,
antes de la expulsión ordenada por Luis
XV, fue realizada el 12 de febrero de
1754.
138. El compositor de la a última ópera
cómica, representada por la compañía de
óperas de Eustacchio Bambini, antes de
ser expulsada de la “Academia Real de
Música” de París, fue el autor
napolitano Leonardo de Leo.
139.A pesar de la expulsión de la
compañía de Eustacchio Bambini de la
“Academia Real de Música” ordenada
por Luis XV en 1754, el impac-to
causado por la ópera cómica italiana, no
modi-ficó el gusto del público francés por
el estilo de la ópera cómica italiana y el
efecto causado por las representaciones
de la compañía de óperas de Eustacchio
Bambini, fue prolongado.
140. El elemento que comprueba
fehacientemente el interés del público
francés por el estilo de la ópera cómica
italiana, lo constituye el hecho, que luego
de la expulsión de la compañía de óperas
de Eustacchio Bambini en 1752, las obras
de todos los autores representadas por
esa compañía de óperas, fueron
traducidas al francés y represen-tadas
numerosas veces, después de la expulsión
de la compañía italiana de óperas.
141. “La Serva Padrona” tuvo un éxito
destacado, después de la expulsión de la
compañía de Eustacchio Bambini; el
libreto, con pocas altera-ciones, fue
traducido al francés por Pierre Baurans
y con la música de Pergolini, presentada
como ópe-ra comic (es decir con algunos
diálogos hablados) y la versión francesa
fue estrenada en París el 14 de agosto de
1754 en el “Le Teatre Italien”, (es decir
sólo seis meses después de la expulsión de
la com-pañía italiana) y repetida
innumerables veces.
142. La principal alteración de “La Serva
Padrona” en su versión francesa es el
cambio de nombre de los protagonistas .
143. En la versión francesa Serpina, pasa
a llamarse Zerbine .
144. En la versión francesa, Uberto pasa
a llamarse Pandolphe .
145. En la versión francesa, el criado
mudo Vespone, pasa a llamarse Scapin .
146. El origen del nombre de Scapin,
atribuido al criado mudo, está inspirado
en la farsa de Moliere: “Los enredos de
Scapin” .
147. En la versión francesa de “La Serva
Padrona” el registro vocal de los
protagonistas, no sufre alteraciones.
Serpina (Zerbine) sigue siendo soprano y
Uberto (Pandolphe) continúa siendo
bajo.
148. “La Serva Padrona” además de ser
realizada versión en francés, se han
realizados versiones a otros idiomas,
tales como el inglés y el alemán, la
versión alemana se denomina “Die Magd
als Frau”.
149. El libreto de “La Serva Padrona”
realizado por el abogado y poeta
napolitano Genaro Anto-nio Federico,
está redactado casi totalmente en prosa,
con excepción de la primera aria, que
está escrita en verso.
150. “La Serva Padrona” inicia su parte
vocal con un aria, que como se ha visto es
la única parte del libreto redactada en
verso.
151. El aria inicial de “La Serva
Padrona” es cantada por Uberto.
152. La forma internacional de designar
el nombre de una determinada parte
vocal , en la ópera es por la primera línea
del texto de esa parte vocal.
153. El aria inicial de “La Serva
Padrona”, cantada por Uberto es
denominada: “Aspetare e non venire”
(Esperar y que no venga).
154. A continuación del aria inicial,
cantado por Uberto se escucha el
recitativo seco “Questa e per me
desgracia” (esto es para mi desgracia).
155. En la partitura de “La Serva
Padrona”, Pergolesi indica que la
primer aria cantada por Uberto, debe
ser ejecutada en “tempo: “Allegro”.
156. “Tempo” Allegro significa que debe
ser ejecutada con un ritmo rápido y
vivaz.
157. En el aria inicial Uberto se queja de
la forma que lo trata Serpina.
158. En el primer recitativo, denominado
“Questa e per me desgracia”, Uberto se
queja que lleva esperando tres horas que
Serpina le sirva el chocolate.
159. El otro personaje que interviene en
el primer recitativo del Acto I es Serpina.
160. En el primer recitativo del Acto I,
Serpina responde al patrón que: si quiere
el chocolate, que se lo prepare él.
161. El carácter que Uberto muestra en
la ópera es: dubitativo.
162. El carácter que Serpina muestra en
la ópera es: fuerte y arrogante.
163. La segunda aria del Acto I, es
denominada “Sempre en
contrasti”(Siempre discutiendo).
164. La segunda aria del Acto I, es
cantada por Uberto.
165. En la segunda aria del Acto I,
Uberto manifiesta que Serpina siempre
discute con él, pero que eso va cambiar.
166. El segundo recitativo del Acto I es
deno-minado:”In somma delle insome”
(resumiendo lo resumido).
167. El canto del segundo recitativo del
Acto I, es iniciado por: Serpina.
168. Al iniciar el canto en el segundo
recitativo del acto I, Serpina prohíbe a
Uberto salir de la casa.
169. La tercera aria del Acto I, es
denominada:
“Stizzoso, stizzoso mio” (rabioso, rabioso
mío).
170. La tercera aria del Acto I es cantada
por Serpina.
171. El “tempo” musical que Pergolesi
indica para la ejecución del aria
“Stizzoso, stizzoso mio” es: “Allegro”.
172. El aria “Stizzoso, stizzoso mio” es el
aria más conocida y difundida de esta
ópera.
173. El lector a continuación escuchará
varios fragmentos operísticos, preste
atención al fragmento dos, allí escuchará
el aria “Stizzoso, stizzoso mío”, la
identificación de esa aria le será
requerida en el Test de Conocimiento.
174. Preste atención el lector al
fragmento operís-tico que a continuación
escuchará en tercer lugar del aria
“Stizzoso, stizzoso mio”, pues allí
escuchará esa aria cantada por la
soprano norteamericana: Anna Moffo, la
identificación del canto de esa soprano le
será requerido en el Test de
conocimiento.
175. Preste atención el lector al
fragmento ope-rístico que escuchará en
segundo lugar del aria “Stizzoso,
stizzoso mio”, pues allí escuchará esa
aria cantada por la soprano española:
Victoria de los Angeles, la identificación
del canto de esa soprano le será
requerido en el Test de Cono-cimiento.
176. Preste atención el lector, al
fragmento operístico que escuchará en
cuarto lugar del aria “Stizzoso, stizzoso
mio”, pue allí escuchará esa aria cantada
por la soprano italiana: Renata Tebaldi,
la identificación del canto de esa soprano
le será requerido en el Test de
Conocimiento.
177. En la tercera aria del Acto I,
Serpina expresa que: Uberto se va a ir
acostumbrando a obede-cerla.
178. El Acto I, acaba con el tercer
recitativo denomina-do
“Bienissimo”(Muy bien).
179. El canto del tercer recitativo del
Acto I, es iniciado por Uberto.
180. Uberto en el tercer recitativo del
Acto I: le ordena a Vespone que le
busque una esposa .
181. En el tercer recitativo del Acto I
Serpina manifiesta que está de acuerdo
que Uberto tome esposa.
182. Serpina le dice a Uberto que debería
tomarla a ella como esposa.
183. El único dúo del Acto I es
denominado: “Io conozco a quegli
occhietti” (Yo conozco esos oji-llos).
184. El canto en el único dúo del Acto I,
es iniciado por Serpina.
185. En el dúo del acto I, Serpina,
expresa que: a pesar de la negativa, los
ojos de Uberto manifies-tan amor por
ella.
186. Uberto responde a Serpina que: se
engaña si piensa que se casará con ella.
187. El Acto II comienza con el
recitativo:”Or che fatto ti sei” (Ahora
que te has puesto de parte mía).
188. El canto del primer recitativo del
Acto II, es iniciado por Serpina.
189. En el primer recitativo del Acto II,
Serpina pide a Vespone que le ayude a
casarse con Uberto.
190. En el primer recitativo del Acto II,
Serpina informa a Uberto que ha
conseguido marido y se casa.
191. La primera aria del Acto II, es
denominada: “A Serpina penserete” ( A
Serpina recordarás).
192. La primera aria del acto II es
cantada por Serpina.
193. En el aria “A Serpina penserete”,
Serpina pide perdón a Uberto por su mal
carácter.
194. El segundo recitativo del Acto II es
deno-minado: “Ah!Quanto mi sta male”
(Ah! Esto me parece mal).
195. En el segundo recitativo del Acto II,
el canto es iniciado por Uberto.
196. En el segundo recitativo del acto II,
Uberto empieza a dudar si ama o no a
Serpina.
197. En ese mismo recitativo Serpina le
dice a Uberto que: le presentará a su
futuro marido.
198. El recitativo: “Per altro io
penserei…” (De otra forma yo
pensaría…), es el único “recitativo
acompañado” de la ópera, los demás
recitativos son “recitativos secos”.
199. En el recitativo seco el canto es
acompañado solamente por un
instrumento de tecla y uno de cuerda.
200. En el recitativo acompañado,
además de un instrumento de cuerda y
otro de tecla, intervienen otros
instrumentos, pudiendo intervenir toda
la orquesta.
201. El único recitativo acompañado de
la ópera es cantado por Uberto.
202. En el recitativo acompañado
cantado por Uberto, éste expresa sus
dudas respecto si ama o no a Serpina.
203. La segunda aria cantada en el acto
es denominada: “Son imglogiato io giá”
(Ya estoy enredado).
204. La segunda aria del Acto II es
cantada por Uberto.
205. En la segunda aria del Acto II,
Uberto manifiesta que empieza sentir
amor por Serpina, pero aún duda,
206. En el último recitativo del Acto II, el
canto es iniciado por Serpina.
207. El último recitativo del acto II es
denomina-do: “Favorisca, signor…passi”
( Por favor se-ñor…pase).
208. El nuevo personaje que entra escena
como futuro marido de Serpina es el
Capitán Tempes-tad, que no es otro que
Vespone disfrazado de militar.
209. El Capitán Tempestad, no habla,
sólo se expresa a través de Serpina .
210. El Capitán Tempestad dice a
Uberto, por intermedio de Serpina que:
debe pagar la dote de Serpina.
211. Ante el pedido de pagar la dote de
Serpina, Uberto se niega rotundamente a
hacerlo.
212. Ante la negativa de Uberto de pagar
la dote de Serpina, éste dice, por
intermedio de Serpina, que en ese caso
Uberto deberá casarse con Serpina, si no
él lo matará.
213. Ante la amenaza del Capitán
Tempestad, Uberto acepta casarse con
Serpina, a quién ama hace mucho.
214. Luego que Uberto acepta casarse
con ella, Serpina saca el disfraz a
Vespone.
215. “La Serva Padrona” finaliza con un
dúo .
216. El dúo final de “La Serva Padrona”
es denominado: “Contento tu estarai ”
( Contento tú estarás).