La Danza Tradicional Contemporanea

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DANZA TRADICIONAL CONTEMPORÁNEA

RUTAS E INDAGACIONES PARA LA FORMACIÓN Y LA
CREACIÓN
HANZ PLATA MARTÍNEZ

hplatam@udistrital.edu.co
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
ENTRAMADO GRUPO DE INVESTIGACIÓN-CREACIÓN

GRUPO DE INVESTIGACIÓN INTERTEXTO
Primera edición, 2020

ISBN: 978-958-52382-1-3
Derechos reservados
Coordinación editorial:
Amparo Lucía Olaya Segura
Edición y corrección de estilo:

Yury Ferrer Franco
Universidad Distrital Francisco José de Caldas
ydferrerf@udistrital.edu.co
Texto en inglés:
Anderson Ramírez Martínez
Diagramación:
Tito Javier Beltrán Rico
Consejo editorial:
Alfonso López Vega
Yury Ferrer Franco
Fotografías Carátula y contra Carátula:

Daniel Buitrago
Fotografías incluidas en el cuerpo del texto:

Daniel Buitrago, Tulia Villa Macías, EscenaTvé, Hanz Plata
Martínez y Yury Ferrer Franco.
4
DANZA TRADICIONAL CONTEMPORÁNEA
RUTAS E INDAGACIONES PARA LA FORMACIÓN Y LA CREACIÓN
HANZ PLATA MARTÍNEZ

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DANZA TRADICIONAL
CONTEMPORÁNEA
RUTAS E INDAGACIONES PARA LA

FORMACIÓN Y LA CREACIÓN
«El espíritu recorre diferentes rincones,

inspirando a partir de la memoria,
movimientos expresivos que narran historias
de cuerpos que buscan nuevas formas de expresión,
sin olvidar sus modos de danzar en el pasado».
Hanz Plata Martínez

7
A Zoraida…
8
Metáforas, archivo personal del autor, registro: Daniel

Buitrago, Bogotá, D.C., 2018.
9
Contenido
PRESENTACIÓN ............................................. 12
ENSAYO PRELIMINAR ................................. 14
INTRODUCCIÓN ................................................ 31
1. DEL ‘CUERPO-DANZA’................................ 35
2. LA DANZA TRADICIONAL Y LA
EXPRESIÓN AUTÉNTICA ................................. 42
3. LA DANZA TRADICIONAL EN
PERSPECTIVA SEMIÓTICA ............................. 51
Componentes semióticos de la danza tradicional
colombiana ........................................................ 52
El paso ........................................................... 53
La figura ........................................................ 55
Algunas historias bailadas de la tradición
coreográfica nacional ..................................... 60
4. ¡UNA ESCUELA QUE DANZA, UNA DANZA
QUE ENSEÑA! .................................................... 68
La clase de danza: laboratorio lúdico ................ 71
5. LAS DIDÁCTICAS DE LA DANZA
TRADICIONAL ................................................... 76
La danza como movimiento expresivo auténtico
........................................................................... 81
10
6. DANZA TRADICIONAL
CONTEMPORÁNEA: BÚSQUEDAS PARA LA
CREACIÓN .......................................................... 85
La dramaturgia en la Danza Tradicional
Contemporánea ................................................. 95
Etapas del laboratorio lúdico ........................... 105
Experimentación desde el ‘sujeto-cuerpo’ y la
memoria ....................................................... 105
El contenido y el simbolismo ...................... 110
Tiempo y espacio ......................................... 113
Improvisación y recreación ......................... 116
7. DOS PROPUESTAS CONSTRUIDAS DESDE
LA DANZA TRADICIONAL
CONTEMPORÁNEA ......................................... 121
CUATRO, CINCO o un recorrido por la
memoria…....................................................... 122
Momento 1. El Retorno. .............................. 123
Momento 2. El juglar. .................................. 125
Momento 3. El duelo ................................... 127
Momento 4. La memoria ............................. 128
Momento 5. Abandono ............................... 130
Momento 6. El Cuentero del desamor ......... 132
Momento 7. Cierre ....................................... 137
METÁFORAS ................................................. 140
Primera escena. Introducción a Metáforas: . 141
11
Módulo: Ancestros (inspirado en las

costumbres de los cuerpos ancestrales que
habitaron y habitan los rincones del país). .. 142
Módulo: El juego (inspirado en el folclor de la
región norte del Pacífico colombiano)......... 146
Módulo: La Memoria (inspirado en el folclor
de la región Andina colombiana)................. 149
Módulo: Agua salada (inspirado en el folclor
de la región Atlántica colombiana) .............. 153
Módulo: Agua (inspirada en el folclor de la
región pacífica) ............................................ 156
Módulo: Ausencia de la paz (inspirado en las
tradiciones de la Región Andina) ................ 158
Módulo: Voces y ecos (inspirado en las
tradiciones Llaneras).................................... 162
CIERRE Y APERTURA .................................... 166
REFERENCIAS .................................................. 170
12
PRESENTACIÓN
El Proyecto Editorial La Esfinge, de nuevo tiene el

placer de presentar a la comunidad académica, y en
particular al movimiento escénico (dancístico y
teatral) colombiano, la publicación del trabajo de
investigación y creación del Maestro Hanz Plata
Martínez: Danza Tradicional Contemporánea,
rutas e indagaciones para la formación y la
creación. Hanz es una persona con quien hemos
tenido la grata experiencia de estar muy cerca de sus
procesos creativos, como quiera que su semillero de
Investigación y su colectivo profesional
(ENTRAMADO), se han convertido en nuestros pares
en el trabajo de investigación, experimentación,
creación y producción de obras dramatúrgicas,
propuestas disciplinares y espectáculos escénicos en
formatos de excelente calidad, y siempre amparados
en profundas reflexiones.
Este libro puede leerse como la continuación de las
incursiones que se perfilan en su primera publicación
Anibailando. La Danza Zoomorfa en la Escena
Escolar. (Fundación Obelisco Danza Teatro-Grupo
de Investigación Intertexto, Bogotá, Universidad
Distrital Francisco José de Caldas, 2009). En
consecuencia, para el Proyecto Editorial es muy
importante seguir estimulando la proyección de este
tipo de publicaciones, pues se convierten en un
insumo fundamental en los procesos formativos de
estudiantes, docentes y artistas de la escena nacional.
Esperamos, entonces, que esta nueva publicación
llene un espacio en esta materia, y se convierta en un
texto de consulta obligada para toda la comunidad
13
educativa, y para el movimiento escénico en

Colombia, tan ávido de este tipo de reflexiones.
AMPARO LUCÍA OLAYA SEGURA

Coordinadora del Proyecto Editorial La Esfinge
Bogotá, D.C., 2020
14
ENSAYO PRELIMINAR
SOBRE LA DANZA TRADICIONAL

CONTEMPORANEA,
Y EL TRABAJO DE UN ARTISTA
INVESTIGADOR
Por: Carlos Alberto Sánchez Quintero
Profesor de Artes Escénicas del Proyecto Curricular

de Licenciatura en Educación Artística, LEA,
Universidad Distrital Francisco José de Caldas.
Director Artístico de La Esfinge, Teatro de Ilusiones.
Director de la Revista Cultural Creadores. Director
de la Casa de la Cultura de Usaquén. Maestro en Arte
Dramático. ENAD. Investigador del Grupo de
Investigación Intertexto. Coordinador del Semillero
de Investigación: La Imagen Escénica. Investigador
principal del proyecto de dramaturgia y montaje de
Yo, Roa Sierra. CIDC, DFJC. Actor, director,
dramaturgo, investigador, y docente de teatro.
Publicaciones: Palabras, diálogos y sueños de La
Esfinge. Teatro de los 70s. Teatro Para Niños. Teatro
de los 80s. Teatro de los 90s. Teatro, comparsa y
carnavalidad en Usaquén. Yo, Roa Sierra. La
Esfinge, teatro de ilusiones, de juglares y de
farsantes. Teatro Griego del Siglo V aC para el teatro
colombiano del siglo XXI d.C. Teatro con valor de
uso. Teatro de Encuentros con la historia.
Shakespeare Tríptico Nuestro. Teatro de locuras y
bufonerías. Teatro de blasfemias y de amores
perversos. (Dramaturgia y ensayo). Las hadas
madrinas no van a las escuelas del sur. Brevísimas
15
historias que pudieron ocurrir mientras nos

tomábamos un tinto. Desde Babilonia. (Narrativa).
I
A MODO DE INTRODUCCIÓN: LO QUE
SÓLO PUEDE HACER EL ARTISTA
“Qué otra cosa puede ser un artista que un hacedor de

otras realidades”.
Santiago García
Llevamos ya un buen tiempo discutiendo la falsa

dicotomía en el sentido de cuestionar las relaciones
excluyentes entre los procesos de creación artística y
los procesos de la investigación científica. Sin
embargo, ya desde las reflexiones de Karl Popper se
trazaban líneas de reconciliación, pues el pensador
alemán siempre consideró que la intuición propia del
quehacer artístico, no le era ajena a la investigación
científica. (Jiménez, E. www) Algo similar también
planteaba el filósofo argentino Mario Bunge.
(Bunge, M. 1990.) Ahora bien, Cuando nos
encontramos con una nueva categoría como la
propuesta por el maestro Hanz Plata Martínez: La
danza tradicional contemporánea, pareciera que nos
enfrentáramos también a una suerte de novedoso
oxímoron, pues a veces consideramos que lo
contemporáneo y lo tradicional son dos conceptos
opuestos, aquí la figura literaria se evanece también
en categorías de la filosofía y del pensamiento
científico como son las propuestas por el enfoque
hegeliano de la tesis, la antítesis y la síntesis, que en
16
algún momento Marx, también denominaba como la

afirmación, la negación y la negación de la negación,
en su concepción materialista de la dialéctica.
(Molina, C. pdf). Después de darle muchas vueltas al
asunto, y con el cobijo del arte en la academia, se han
podido limar las asperezas de esta discusión, hasta
cierto punto dramática. Evidentemente el arte, y los
artistas también producen pensamiento, que
generalmente va desde la praxis, desde el hacer, y
muchas veces, sin ser muy conscientes, los creadores
producen pensamiento innovador, a través de
procesos de investigación que están incorporados a
su vida cotidiana. En este mismo sentido, Humberto
Eco planteaba que las estructuras del arte son
metáforas, formas para entender el universo (Eco, U.
1983).
Pero hay cosas que sólo pudiera hacer un artista. Una
categoría de artista, que es el que se erige en el
contexto de nuestra contemporaneidad: El Artista
Investigador; y a ese enfoque de artista es al que
quiero referirme en este ensayo sobre la obra y las
propuestas conceptuales de Hanz Plata Martínez.
II
CÓMO SE PRODUCE EL CONOCIMIENTO
EN EL ARTE
El arte es una búsqueda permanente de

conocimiento; en la danza y el teatro la investigación
aparece ya en los ensayos, que son los procesos
inherentes a las obras mismas. La reflexión también
se da en la dramaturgia, en los actos escénicos, en las
formas de asociarse para trabajar, y en las
17
proyecciones de los grupos a futuro. Los

instrumentos de investigación pueden estar en las
bitácoras, en las libretas de apuntes, en las
entrevistas, en las discusiones, en las correcciones
desde la orilla de la escena; de allí surgen los
discursos científicos sobre la danza y el teatro, que
posteriormente valida la academia, a través de ese
proceso de sistematización, de fundamentación, pero
que está en el mapa genético del artista y en su
particular visión de concebir sus respectivas formas
discursivas. (Sánchez, Danza Tradicional
Contemporánea C., 2018). En este sentido somos los
artistas los que tenemos el privilegio de producir
nuestras propias formas discursivas, fundamentado
en el pensamiento crítico, sensible, riguroso, que es
validado, repito, por las comunidades.
Esta capacidad de producir conocimiento en la praxis
del oficio y proyectado en la universidad, se
evidencia en estas reflexiones que nos aporta el
maestro Hanz, como artista investigador al
enfrentarse a la sistematización de sus experiencias y
en la propuesta de nuevas categorías que implican
trascender al campo de la educación, una suerte de
metainvestigación que también puede aportar en el
terreno de las políticas culturales, en la
territorialización del arte, y en lo eminentemente
identitario que produce tejido social, en este caso en
lo pedagógico.
La importancia de investigar la Danza desde el
cuerpo plantea algunas dificultades. Producir
pensamiento desde el cuerpo, cuando se tienen los
más disímiles prejuicios sobre el trabajo del bailarín,
pues tradicionalmente se ha creído que el cuerpo no
18
piensa, que la danza se hace, pero no se piensa. En la

actualidad las disciplinas aparentemente disímiles se
han hermanado, y se puede ser al unísono, bailarín
(a) y filósofo (a), además de considerar de forma
deliberada la idea de relacionar las más variadas
prácticas entre los pisos de baile, las aulas y la
reflexión teórica. (Bardet, M. 2012).
Foucault, hablando de otros espacios del
pensamiento, plantea que, si bien el siglo XIX había
sido el siglo de la historia, el siglo XX, sin duda fue
el siglo del espacio. Estamos ante una nueva división
del trabajo. Antes Europa pensaba y nosotros
aplicábamos. Ejemplo de ello, las “aplicaciones” en
torno del teatro posdramatico. (Tirado, F. Mora, M.
pdf). ¿Le abre el siglo XXI reales posibilidades de
emergencia al pensamiento Latinoamericano? Desde
el arte y, específicamente desde las artes escénicas,
estamos respondiendo a esta pregunta que dejó de ser
retórica.
III
LAS RUTAS PROPUESTAS POR HANZ
PLATA MARTÍNEZ
Ya desde hace más de una década, el maestro Plata

Martínez en su trabajo sobre la danza zoomorfa en el
ámbito de la escena escolar (Anibailando, Plata, H.,
2009) advierte sobre la importancia de conceptos
como la pre-danza, el juego coreográfico, y su
imbricación en los procesos de investigación en el
aula, como acicates para la motivación del desarrollo
individual y grupal del trabajo corporal en la Escuela.
La clase se convierte en un verdadero laboratorio
19
lúdico en donde la danza se plantea en constante

interacción con otras asignaturas. Allí aparecen las
fortalezas en cuanto de formar identidades e
individualidades expresivas se trata. El recurso de la
improvisación, recurrente en todas prácticas
escénicas se ofrece como un puntal metodológico,
más aún cuando el concepto está íntimamente ligado
a lo que Barba entendía como pre-expresividad, en el
sentido de una estrategia dinamizadora tanto en lo
técnico como en lo teórico. (Barba, E., 1990).
Lo zoomorfo se mantiene en la danza desde lo
primigenio como lo característico de la relación
biunívoca Mito-Rito, cuya esencia va a incidir en la
configuración del fenómeno teatro-drama, cuya
exaltación dionisiaca determinará los pulsos y los
ritmos de la representación. De esta manera lo
dancístico antecede a lo teatral y está ligado a la
comunidad, siendo la base de las primeras nociones
identitarias. Cuando estos balbuceos adquieren la
estatura de manifestaciones culturales, las artes
escénicas están en la capacidad, por la madurez
adquirida, de reflexionar sobre sí mismas, y esto
cobra más importancia cuando estas reflexiones se
dirigen a los procesos de enseñanza y aprendizaje
Es esta una poderosa razón para aseverar que la
danza se reinventa en una adaptación constante que
tiene como objetivo responder siempre a las
necesidades pre-expresivas que al ser humano le
depara su obligada cotidianidad. Es la puerta de
entrada para reflexionar sobre el cuerpo
contemporáneo, que, según Plata Martínez, hace
referencia a un sujeto-cuerpo que cuenta historias y
evidencia la presencia del ser humano en el mundo.
20
V
DE LO TRADICIONAL Y LO
CONTEMPORÁNEO EN LA DANZA
Partiendo de los recorridos de la danza tradicional, y

subrayando en las categorías sujeto-cuerpo, y
cuerpos-expresivos, el artista investigador abre los
senderos para propiciar esos acercamientos de la
danza considerándola en sus expresiones como
sujetos del cuerpo; procedimiento muy cercano a la
deconstrucción (Derrida, J. 1967), sobre la base de
jugar con la bipolaridad de lo tradicional y lo
contemporáneo, contenidos en la praxis de lo
experimental, en el sentido de fragmentar,
deconstruir, reinventar y apropiar de un modo más
eficaz los elementos primigenios de la danza
tradicional y la expresión cambiante y por ende,
dialéctica de los cuerpos colombianos
contemporáneos.
A todo lo largo y a todo lo ancho de la trayectoria del

maestro Plata Martínez, vamos a encontrar esa
búsqueda insaciable en la identificación de sujeto-
cuerpo que subyace en la práctica de la danza
tradicional en el contexto de lo contemporáneo.
Como él mismo lo señala se trata de hallar ese cuerpo
propositivo, creativo, ese cuerpo, valga la expresión,
que se “reinventa” desde lo canónico, donde aparece
lo estilístico, abarcando la técnica, y aportando
lenguajes corporales que evidencian dramaturgias
implícitas en la corporeidad del sujeto, hecho que
hace posible percibir la esencia de su cultura al
momento de bailar. (Plata, H. 2020)
21
Son muchos años en la briega del Laboratorio

Corporal, considerando la danza como parte esencial
de la ritualidad, es decir, esa ruta que transita de lo
mítico a lo ceremonial y al rito propiamente dicho,
que de manera inexorable conduce a la
representación. En esa dirección la Danza zoomorfa
o animalesca, con esa carga de histrionismo casi
primitivo, y como recurso o pretexto escénico, es
decir en el juego de la representación y de la
interpretación, devela la categoría de sujeto-cuerpo
en sus más variadas formas de manifestación, no
ajena a lo cotidiano, que, traducido a lo danzario,
significa, una invitación a moverse en el plano de la
extra-cotidianidad.
Entonces, cuando se habla de un cuerpo
contemporáneo a la luz de la tradición, se habla
también de un ‘cuerpo cotidiano y expresivo’, con las
necesidades expresivas y cotidianas del ser humano,
se trata de hablar también de un sujeto-cuerpo, sí, ese
que cuenta historias, que narra, que describe, y a
través de sus propios conflictos dramáticos, da
cuenta de la presencia del ser humano a lo largo y
ancho de toda su historia inserta en el mundo. Aquí
ya nos adentramos en el terreno de la dramaturgia y
de la semiótica de la puesta en escena.
V
DEL DRAMATURGISTA E INVESTIGADOR
DE LA DANZA
En un país como el nuestro ha sido tradicional, valga
la tautología, considerar la danza en el campo de la
diversión y del entretenimiento. Sus indagaciones
quedan relegadas como ‘Manifestaciones culturales
22
menores’, es decir, siempre se le escamotea su valor

estético, por no hablar de la posibilidad de generar
pensamiento científico. Volvemos como en un
círculo vicioso a las viejas discusiones de las
autodenominadas “ciencias duras” Vs “ciencias
blandas”. (Dubatti, J. 2015); y eso también tiene
implicaciones presupuestales, pues en el terreno de
la ciencia y la cultura, los gobiernos definen sus
prioridades. Se desconoce que, en las “ciencias
blandas”, enarboladas en las manifestaciones
artísticas, existen otros discursos, también rigurosos
que tienen derecho de ser valorados como en las
“duras”, pues también tienen unas dinámicas, unos
métodos diferentes, y disímiles formas de validación,
elementos muy a menudo escamoteados por
Colciencias, y ahora con mucho más riesgo con un
Ministerio de las Ciencias y las tecnologías, que sólo
se ocupa de hablar de “Conectividad”.
En el trabajo del maestro Plata Martínez, nos
encontramos con la gratificante premisa de hallar un
espacio para que las artes escénicas se reflexionen de
nuevo, y qué mejor que en y desde los procesos de
enseñanza y aprendizaje. Es el detonante para
comprobar que la danza se tiene que renovar
incesantemente, adaptándose a las necesidades en el
terreno de la expresividad y la cotidianidad del ser
humano. En estas indagaciones el artista investigador
ha tenido, y tiene en el presente, espacios que
posibilitan su trabajo de experimentación, como sus
Coloquios sobre las didácticas de la danza
tradicional; el Semillero de Investigación en Danza
Tradicional (LEA-UD); el Laboratorio Lúdico; y
Entramado, el grupo de Investigación-Creación que
23
dirige. En estos lugares de reflexión-acción-

reflexión, el cuerpo es el elemento expresivo
fundamental; así, en el ámbito escolar, la danza
constituye el momento en que los estudiantes tienen
la posibilidad de experimentar, encontrar y recrear
nuevos lenguajes no-verbales. (Plata, H., 2020).
Ahora entramos al terreno de la dramaturgia en la
danza, pero fundamentalmente, aquella que ha sido
fijada en las características de la danza tradicional, y
su proyección en la contemporaneidad. Sea esta la
oportunidad para destacar el aporte en este campo, de
otro gran investigador, por fortuna también docente
del Proyecto Curricular de Licenciatura en
Educación Artística, LEA, de la Universidad
Distrital Francisco José de Caldas; me refiero al
maestro Álvaro Fuentes Medrano, y su trabajo de
investigación en el campo de la dramaturgia para la
danza. (Fuentes, A., 2001). Orientados en ese
sentido, y en el terreno de arriesgar alguna
definición, el dramaturgista trabaja acompañando el
proceso de escritura de un dramaturgo, desde el
inicio de su proyecto, pasando por los distintos
borradores del texto hasta llegar a un producto final
que debe estar en condiciones de entrar a la sala de
ensayo y alcanzar su montaje. Ese trabajo
dramatúrgico en la práctica de la danza tradicional
contemporánea, implica el reencuentro con las
formas, las imágenes, las simbologías y los códigos
propios de la tradición de los pueblos, (el folklore),
su actualización, su conservación y sus formas de
socialización y comunicación, esenciales en la
construcción y deconstrucción de canones sobre la
24
estética, la semántica y la semiótica, en la formación

artística y cultural de la historia de los pueblos.
Las reflexiones del artista investigador, se aplican a
la revaloración de categorías en el plano de la
dramaturgia, y del dramaturgismo, verbigracia: El
guion (argumentos y estereometrías). Esto implica
un alejamiento consciente de los moldes,
estereotipos o clichés, en torno al enfoque que se
tiene tradicionalmente del El ‘cuerpo colombiano’,
sus vivencias, las heredadas y las propias, que han
facilitado la construcción de códigos específicos a
partir de simbologías, fantasmagorías e imaginarios
de los entornos que pueblan el legado del tiempo en
la memoria.
Aprovechando que estamos ya entrados en materia,
es decir, en los espacios del montaje o de la puesta
en escena (Mise en Scène). La danza tradicional
contemporánea lleva implícitas, todas las
manifestaciones populares, pues derivan de la
expresión de los cuerpos-danza, lo que quiere decir
que no pueden ser impuestos verticalmente desde el
discurso académico. Así, la danza tradicional, está
siendo re-creada inevitablemente por los aportes de
la enciclopedia con la que viene cada individuo, y
esto fortalece, también inevitablemente los procesos
identitarios, artísticos y estéticos de cada sujeto, a
decir del artista investigador.
VI
A MODO DE CONCLUSIÓN LAS
METÁFORAS, LA MEMORIA, Y LOS
INTERSTICIOS
25
El trabajo exhaustivo del maestro Hanz Plata

Martínez, y su texto discursivo producto de esta
profunda indagación sobre la danza tradicional
contemporánea se empodera como una valiosa
propuesta en la categoría de artistas investigadores,
aquellos que, a la luz de su praxis en el oficio, tienen
al mismo tiempo la capacidad para tomar prudente
distancia con el fin de pensarse a sí mismos, no con
la pasión desmedida del ego de un narcisista, sino
como el líder de un colectivo que ha llegado a un
grado de madurez para sistematizar con todo el rigor,
sus propias creaciones desde una óptica
metodológica coherente.
El autor dispone de unos referentes en el plano del
marco conceptual que ha naturalizado e integrado a
su propio discurso, haciendo fluir las ideas en un todo
articulado con la idea principal que se propone
desarrollar, y con los objetivos previstos; de esta
manera transita con mucha holgura por la dimensión
semiótica de la danza tradicional, recaba en la
necesidad de disponer de convenciones claras; así los
signos adquieren validez en el convivio del
acontecimiento del acto escénico como “sistemas de
sentido”. (Saussure, Peirce, Zecchetto, Ferrer).
Además de enfatizar sobre la contundencia de la
comunicación en los contextos culturales donde
adquieren su más profunda significación, el maestro
Plata Martínez despliega el dominio sobre categorías
propias del arte danzario como el paso, la figura, la
secuencia y la coreografía. Aquellas frases del
movimiento que dan sentido al relato dancístico, a la
historia que proyecta el hecho folclórico y se
denomina coreografía, y que también son
26
estructuradas desde la dramaturgia del actor-bailarín.

(Baush, Stokoe, Jaramillo, Zapata, Londoño. Guerra,
Barba, Brecht). Obviamente, el autor también indaga
y se fundamenta en lo pedagógico (Vygotsky,
Gardner) por aludir sólo a unos pocos referentes que
apuntalan sus procesos investigativos y creativos.
Finalmente, y considero lo más importante, es que el
artista investigador habla a través de sus propias
obras, de sus propias creaciones cuyo origen y
evolución están en el propio espacio escénico. (ese
misterioso espacio vacío a decir del Peter Brook) En
este caso, podemos evocar las síntesis dramatúrgicas
de sus espectáculos dancísticos-teatrales como son:
Cuatro, Cinco o un recorrido por la memoria, con
dramaturgia de Hanz Plata Martínez, y textos de
Yury Ferrer Franco, además de Metáforas con
dramaturgia del propio Hanz Plata Martínez y del
colectivo Entramado, grupo de investigación-
creación, con textos de Yury Ferrer Franco. En estos
espectáculos aún se escucha el rumor de esos
Intersticios de río y mar. Entonces sólo me resta
expresar que este trabajo, pródigo en reflexiones y en
emociones, nunca dejará de proclamar que, por
supuesto:
¡Una escuela que danza, es una danza que enseña!

27
Referentes:
Bardet, Marie (2012). Pensar con mover, Buenos
Aires, Cactus.
Brook, Peter (1968). El espacio vacío, Barcelona,
Península.
Bunge, Mario (1990). La ciencia su método y su
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Derrida, Jacques (1967). De la gramatología,
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Caldas. Vol. 9 enero-diciembre.
Duque Mesa, F. y Prada, J. (2004). Santiago García:
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Hill.
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Estado de Hidalgo, recuperado en su totalidad en
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https://www.uaeh.edu.mx/scige/boletin/prepa3/n9/r
1.html
28
Molina Jiménez, C. (1980). El materialismo

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Plata Martínez, Hanz (2009). Anibailando. La Danza
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Turner, Víctor (1974). Dramas, campos y metáforas:
acción simbólica en la sociedad humana. Ithaca
(Nueva York), Prensa de la Universidad de Cornell
29
30
Cuatro, cinco, archivo personal del autor, registro: Yury

Ferrer Franco, Bogotá, D.C., 2017.
31
INTRODUCCIÓN
Metáforas, archivo personal del autor, registro: EscenaTvé,

Bogotá, D.C., 2018.
La experiencia alcanzada desde los

recorridos realizados por la danza tradicional, con la
guía de los maestros que me entregaron parte de su
herencia en forma de conocimiento y movimiento
vivo; el diálogo y el encuentro constante con
coreógrafos e investigadores de la tradición, así
como los acercamientos permanentes a la danza
contemporánea y experimental, sumados al
componente pedagógico y didáctico, sistematizado
32
en los procesos de enseñanza y aprendizaje que he

desarrollado en contextos de la educación formal
(básica, media y superior), así como de la hoy
denominada educación para el trabajo y el desarrollo
humano, proporcionan el soporte a este texto en
donde se desarrolla la finalidad de entender las
necesidades expresivas y responder las preguntas
que se formulan los nuevos cuerpos que habitan el
mundo; también para evidenciar de qué modos
evoluciona la danza para satisfacer estas necesidades
mediante búsquedas que validan los espacios
creativos en procura de dar cabida a un nuevo
concepto de indagación, formación y creación: la
Danza Tradicional Contemporánea .
La daza tradicional colombiana no es un
objeto creativo inmutable, por el contrario, se
convierte gracias a los ‘nuevos cuerpos
colombianos’ en una posibilidad de visibilizar las
diferentes identidades que construyen el país y
fortalecen la pertenencia y pertinencia de nuestra
tradición. El compendio de danzas que alimentan el
contexto histórico de los cuerpos raizales, portadores
de la tradición, es un insumo primordial para
comprender la evolución y reinvención del cuerpo
hecho movimiento y expresión. Los cánones de
movimiento que identifican a las diferentes regiones
de nuestro país, creados e instaurados años atrás por
dedicados maestros investigadores del folclor
coreográfico colombiano se convierten en la base
para fragmentar, deconstruir, reinventar y apropiar
33
de manera más concreta la danza y la expresión

propia de los cuerpos colombianos contemporáneos.
Este texto describe cómo, desde la práctica,
el sujeto se reencuentra con una dramaturgia
instalada en la danza tradicional, que se proyecta en
la contemporaneidad, usando la experimentación
como base para la creación, deconstruyendo sus
estructuras en procura de llegar a lo básico con el fin
de reordenarlas y generar propuestas complejas en
las que el movimiento es consciente y auténtico;
además propone algunas rutas metodológicas y
didácticas para fortalecer los procesos de enseñanza
y aprendizaje de la danza tradicional en los contextos
educativos, experimentales y creativos.
La Danza Tradicional Contemporánea se
define como una forma de experimentación
personal1 y grupal, destinada a fortalecer la creación
coreográfica tanto para la escena como para la vida
misma, es decir, situada en la formación integral de
los sujetos-cuerpo, y en perspectiva de la
recuperación del carácter de los cuerpos expresivos
quienes, al reencontrarse con formas, imágenes,
simbologías y códigos propios de la tradición de los
pueblos, actualizan, conservan y comunican de
1
Autoconocimiento, construcción de sentidos, desarrollo
identitario, pertenencia individual y social, inserción cultural,
horizontes comunicativos, entre otros aspectos.
34
forma artística y estética este componente esencial de

la cultura.
Un aporte esencial de este libro es que se
concretan, a manera de guion (argumento y
estereometría2), la dramaturgia de dos obras
construidas desde las apuestas de la Danza
Tradicional Contemporánea. En ambas piezas se
propone entender la danza tradicional desde otros
lugares con la finalidad de transitar, desde ella, hacia
la proyección comunicativa; son estas concepciones
y acciones las que dan relevancia a los cuerpos
individuales, permitiendo el necesario alejamiento
de moldes y clichés, así como del escenario
competitivo, para desembocar en la creación
escénica colectiva.

2
En el campo de la danza la estereometría refiere a los
desplazamientos que el bailarín ejecuta en una coreografía y
contribuyen a su expresión corporal, en concordancia con la
planimetría, que es la graficación de los movimientos que se
realizan en dichos desplazamientos.
35
1. DEL ‘CUERPO-DANZA’

Desde siempre la danza ha constituido una de

principales formas de comunicación en los seres
humanos; a través de la historia es posible constatar
su evolución como respuesta a las necesidades
expresivas de los sujetos en todas las sociedades. Las
danzas rituales en las culturas primigenias
conformaban uno de los pilares de su sentido
comunitario; de hecho, la danza como esencia del
rito daba vida al mito por medio de la representación,
permitiendo a los cuerpos alcanzar niveles
expresivos extracotidianos, generando ritmos
colectivos que, en este contexto, contribuyen a la
consolidación social, fortalecen la pertenencia a las
36
comunidades y establecen diferencias y

características identitarias.
Esta particularidad ritual de la danza subsiste
aún entre los pueblos orientales, raizales e indígenas;
el sentido primigenio que posee constituye uno de los
más fuertes soportes comunitarios y deviene
expresión de los pueblos, configurándose en parte
esencial de sus culturas, a través de la historia.
Ahora bien, con el paso de los años los
pueblos occidentales imprimen a la danza el
concepto estético y escénico, atendiendo a los
cánones de cada época y, desde allí, ésta alcanza
estatus en ciertos grupos sociales de élite y comienza
a entenderse como una expresión clasificable
solamente en el campo del ‘divertimento’; además
debido a esto las danzas populares pasan a ser
consideradas como ‘manifestaciones culturales
menores’, sin valor estético alguno. La danza, en el
contexto de la representación, instituye unas
técnicas3 y unos roles, que no permiten ser
modificados y son ejecutados mecánicamente por los
bailarines, dejando de lado la expresión auténtica de
cada sujeto, centrándose únicamente en la forma
3
Una técnica es el conjunto de procedimientos, lenguajes y
recursos propios del arte, el deporte o la ciencia. También hace
referencia a la pericia lograda por medio de la práctica, para
ejecutar estos lenguajes o procedimientos. https://www.rae.es/,
consultado en enero de 2020.
37
estética establecida para los escenarios que,

tradicionalmente, ha validado los cuerpos
expresivos.
Cuando las artes escénicas se reflexionan de
nuevo, en los procesos de enseñanza y aprendizaje,
la danza comienza a recuperar su lugar dentro de los
elementos formadores del sujeto y, por tanto, de la
sociedad donde éste vive, como ocurría en el
principio con las culturas primigenias. Reconocer
estos aspectos históricos contribuye a entender el
cuerpo como recurso expresivo y también las
diversas maneras como sus lenguajes han facilitado
situar al sujeto en los contextos socio-culturales,
elementos que permiten establecer una ruta donde la
danza se reinventa constantemente y se adapta para
responder a las necesidades expresivas y cotidianas
del ser humano. Hablar de un ‘cuerpo
contemporáneo’4 hace referencia a un ‘cuerpo
4
Podría denominase así al cuerpo de los individuos que buscan
y encuentran en él un recurso para lograr reconocimiento dentro
de las culturas actuales, permeadas por los lenguajes
emergentes, las tecnologías de la información y de la
comunicación, entre otros factores; un cuerpo que se re-crea en
el tiempo y en el espacio con el fin de innovar, como lo
mencionan Dinello y Motta (2001) en su libro Juego lúdica y
creatividad.
38
cotidiano y expresivo’, un ‘sujeto-cuerpo’5 que

cuenta historias y evidencia la presencia del ser
humano en el mundo, tanto como la lengua oral, la
expresión escrita o los lenguajes que circulan en
soportes tecnológicos.
El ‘cuerpo-danza’6, siempre presente en los
procesos evolutivos del ‘sujeto-cuerpo’, se ha
convertido en una evidencia viva de los procesos de
desarrollo humano. Historias hechas movimiento,
movimiento hecho historias, que narran cómo las
comunidades han forjado su cultura a través del
tiempo. De este modo se fijan en la memoria personal
y colectiva momentos que no son capturados
únicamente por la palabra, sino que desde la emoción
nacen, para proyectarse como hechos que engranan
en el movimiento expresivo, el contenido de la
esencia de sus expresiones identitarias.
Ahora bien, en relación con la identidad
(como se asume en el contexto de estos
5
‘Sujeto-cuerpo’ es un concepto que alude a todos los
individuos que habitan la forma corporal bio-mecánica con
todas sus particularidades y diferencias, siendo parte de un
contexto social en cual se desarrollan de manera integral, con
una corporeidad capaz de aportar, decidir, construir, crear y
transformar (Plata Martínez, 2019).
6
Para este investigador el ‘cuerpo-danza’ hace referencia a
cada individuo que, consiente de su corporeidad, manifiesta
todas sus expresiones cotidianas y extra cotidianas desde el
movimiento.
39
planteamientos) conviene citar a Pera (2006), quien

manifiesta que:
En esta era postmoderna, edad de la
información y la globalización, la identidad
del cuerpo –como entidad biológica y como
espacio en el que se encarna la persona como
categoría psicológica con su conciencia
ética– es objeto preferente de discusiones en
innumerables, y casi siempre muy
controvertidos, discursos culturales y
políticos. (…) Pero “identidad” es un
término muy amplio que expresa y describe,
cuando se le adjetiva, múltiples aspectos del
cuerpo humano y de su personalidad, de su
individualidad diferente.
Con el paso de los años los ‘cuerpos-danza’

van transformándose, entretejiendo culturas,
momentos y épocas; podría hablarse en este
momento de otro tipo de mestizajes que confluyen en
‘cuerpos nuevos’, en los que ocurre la simbiosis de
lenguajes y conocimientos que se adaptan y
readaptan en sí mismos, se reacomodan en espacios
y tiempos, originando nuevos códigos comunicativos
de danza-movimiento expresivo, que constituyen
cultura e identidad por cuanto se convierten en
significantes.
La danza tradicional, que forma parte de la
identidad cultural del ‘sujeto-cuerpo’, evoluciona
con el tiempo y responde a los cambios de la
sociedad en donde nace y existe; es decir, que cada
40
grupo social tiene una apropiación de ella, la acepta

como parte de su cultura y la mantiene vigente.
Verhelst (1994), afirma que la cultura es un elemento
que tiene funciones sociales y que se construye
atendiendo a las influencias exteriores y novedades
locales que van fortaleciendo el grupo social y a los
individuos que pertenecen a ella. Entonces, si la
danza tradicional como una de las aristas de la
cultura, hace parte de los cuerpos colombianos, es
una expresión artística y estética que muta,
evoluciona y se re-crea con base en los aportes que
los ‘sujetos-cuerpo’ le imprimen al identificarse con
y en ella.
Identificar un ‘sujeto-cuerpo’ que hace danza
tradicional en el contexto contemporáneo, es
encontrarse con un cuerpo propositivo, creativo, que
se reinventa desde el canon, imprimiéndole su estilo
yendo más allá de la técnica, aportando lenguajes
corporales que evidencian dramaturgias implícitas en
la corporeidad del sujeto, hecho que hace posible
percibir la esencia de su cultura al momento de
bailar. Estos cuerpos son capaces de dialogar con
otros y consolidar la identidad, atendiendo al
contexto mediante el uso de otros códigos
expresivos, de diversos relatos y narraciones, que
han venido consolidándose en la cultura de los
pueblos y, por tanto, se han afianzado dentro de esa
‘nueva tradición’, que fortalece la danza como ruta
por excelencia para la creación y consolidación de
los grupos sociales.
41
Laboratorio corporal, archivo personal del autor, registro:

Hanz Plata Martínez, Bogotá, D.C., 2018.
42
2. LA DANZA TRADICIONAL Y LA
EXPRESIÓN AUTÉNTICA
Ña Rita, ¡prenda el radio!, archivo personal del autor,

registro: Tulia Villa Macías, Bogotá, D.C., 2010.
Puede afirmarse que el ‘cuerpo colombiano’

que baila danza tradicional tiene una formación
particular que lo mueve de otros modos, ya que está
poblado de vivencias heredadas y propias que han
construido códigos genuinos a partir de simbologías
que emergen de los entornos que se habitan y los
legados que tejen el entramado de su memoria.
La danza tradicional en tanto técnica de
movimiento, se distingue de otras por los signos y
43
códigos7 establecidos para su ejecución e

interpretación y dieron origen al compendio de
danzas canónicas o de autor8; éstas se componen a
7
El código es un elemento del conjunto de signos, producto del
convencionalismo que permite comunicar las ideas y
experiencias. Hay muchos tipos de códigos y esto depende del
contexto en donde se incluya este término. En general, el código
es un sistema de signos que el usuario debe apropiar, mediante
adquisición o aprendizaje, para su empleo adecuado. En teoría
de la comunicación y de la información, el código es el
elemento del sistema comunicativo que le da forma al mensaje
que pretende ser compartido. Por otra parte, la definición de
signo será siempre una de gran nivel abarcativo, ya que
referimos a un elemento que puede ser utilizado en infinitas
áreas de la comunicación humana para simbolizar un
significado, que puede, a su vez, variar en cada ocasión. Si bien
la noción de signo tiende a ser relacionada con determinado tipo
de elementos (por ejemplo, los signos del zodíaco, los signos de
puntuación), un signo puede ser cualquier representación del
lenguaje humano en su inmensa variedad. El signo, entendido
como entidad abstracta, ha sido creado por el ser humano para
representar diferentes tipos de conceptos de diversas maneras.
Es por esto que el signo siempre hace referencia a otra entidad,
por lo cual se sostiene que un signo es en todas las ocasiones
dependiente de otro elemento, de aquel al cual está
representando, aunque su significado pueda variar de manera,
según el contexto. Esta relación de dependencia es lo que
conocemos como significación, el momento en el cual el signo
y la entidad a la cual se refiere se unen (Ferrer Franco, 2017).
8
El concepto danza de autor es utilizado por el maestro
Francisco Abelardo Jaimes Carvajal, docente investigador de
Málaga, Santander para hacer referencia a las coreografías
44
partir de estructuras de movimiento, máscaras y

gestos corporales establecidos por los primeros
investigadores de las danzas nacionales, con base en
la observación de la realidad en el hecho folclórico y
con aportes propios, resultado de sus experiencias en
danza; estas coreografías, en algunos casos, pueden
convertirse en una representación esquemática y
mecánica, sin mayores posibilidades de creación, tal
vez por temor a salirse de la técnica o de la
simbología definidas por el folclorólogo que las re-
creó. Al ser aprendidas desde la repetición en los
contextos académicos dichas coreografías limitan y
reemplazan las expresiones auténticas de cada
‘cuerpo-danza’ que baila; por esta razón y sin
alejarse de los modos particulares de movimiento
técnico que son inherentes a los ‘cuerpos
colombianos’, es preciso abrirles espacios de
creación expresiva individual y grupal.
Como ya se mencionó la danza tradicional
propone, en la mayoría de los casos, unas
representaciones grupales y uniformes, en cuyo
contexto las particularidades del cuerpo terminan por
estructuradas o sistematizadas por los folclorólogos pioneros,

con base en sus investigaciones de campo. Son sus
interpretaciones del hecho folclórico bailado para la escena que,
a su vez, han sido reconocidas por las comunidades como parte
de su tradición.
45
diluirse y perderse. Con respecto al trabajo en grupo,

Matoso, E. (1996), afirma:
(…) Una amplia gama de actividades
corporales se desarrollan grupalmente con
características peculiares: se comparte un
espacio, se realizan determinadas prácticas y
se reflexiona en conjunto. (…) La
configuración de un cuerpo grupal implica
un entretejido en lo vincular corporal, es
decir un entrecruzamiento en distintos
niveles (afectivo, corporal, ideológico)
donde no se igualen los cuerpos (todos se
mueven, se sientan, respiran de la misma
manera) sino, precisamente, que estas
experiencias supuestamente tan armónicas,
donde “todos hacen lo mismo”, reflejan una
ideología sobre lo corporal que se sustenta en
la homogeneidad: la integración se da por
repetición.
Para resolver los cuestionamientos

contenidos en esta reflexión, en el trabajo
coreográfico de la danza tradicional (que se sume
desde la perspectiva de ‘cuerpo grupal’) debe
atenderse, particularmente, que éste mantenga y
resalte las individualidades expresivas de cada uno;
en otras palabras, la diversidad expresiva y creativa
debe ser la búsqueda permanente de este ejercicio,
procurar que cada sujeto vitalice su bios-escénico
(Barba, E.,1990), procurando eliminar formas hechas
y máscaras que uniformen a los sujetos con el fin de
lograr un engranaje coreográfico en el que la
46
emotividad tenga un lugar de privilegio y pueda,

efectivamente, transmitir una real expresión desde la
valoración de la diferencia de cada elemento que
conforma el conjunto.
Es claro que la danza tradicional que, en
principio, emerge para atender la necesidad de
establecer un movimiento identitario y
representativo, resultado del ‘sujeto-cuerpo’ de la
época, con el paso del tiempo y en virtud de las
mixturas que implica el mestizaje, ha venido
mutando para dar respuesta a las nuevas y diversas
identidades que emergen de tales contactos. Estos
cambios, como en el caso del joropo9, han fortalecido
el sentido de pertenencia frente a las manifestaciones
populares, ya que han sido construidas por los
‘cuerpos-danza’, en lugar de ser impuestas en ciertos
contextos académicos, desde la repetición
esquemática de secuencias, entendiendo este proceso
como una evolución propia de los contextos sociales
y culturales, pero con base en un lenguaje (técnica)
corporal originario.
La danza tradicional, rica en signos y códigos
expresivos, puede ser re-creada para fortalecer los
procesos identitarios, artísticos y estéticos de cada
sujeto, identificando en este proceso –en cuyo
9
En voz de Miguel Ángel Martín (1982) el Joropo es la fiesta
llanera que, desde la improvisación, significa música, canto y
baile de la región llanera, en su dimensión transnacional
(Colombia-Venezuela).
47
sustrato estará siempre la investigación– nuevos

descubrimientos constituidos desde la tradición, que
sitúan en plano de ‘conflicto creativo’ al ‘cuerpo-
danza’ para dar respuesta a las necesidades
comunicativas contemporáneas, caracterizadas por
estar en permanente cambio.
En relación con la posibilidad de recuperar la
participación del ‘sujeto-cuerpo’ en la construcción
de la danza tradicional, para restablecer su ritualidad,
en contraste con el afán tecnicista, Guerra (2013, p.
287) afirma que “(…) el cuerpo del oficiante dentro
del ritual suele adquirir un nivel de sensorialidad
extracotidiana que puede resultar asombroso. Y con
ello se entra en otro de los más fuertes rasgos de la
ritualidad danzaria: el alejamiento del tiempo y el
espacio cotidiano para entrar en la imaginativa
dimensión de la extracotidianidad”. Volver a pensar
el contexto de la danza tradicional, el tipo de cuerpos
que la originaron, abre la posibilidad para que las
danzas raizales con dramaturgias específicas como
las agrarias, carnestoléndicas, amorosas, funerarias,
entre otras expresiones, vuelvan a estar colmadas de
contenido expresivo e identitario.
Otro elemento importante para este análisis
es la creación colectiva que Bertolt Brecht, citado por
Carolina Grajales, define como “puesta en común del
saber” (2012, p. 169). La danza tradicional
construida desde procesos populares, fruto de
rituales de cuerpos raizales, ahora en los contextos
48
académicos y en el espacio de la experimentación,

debe generar procesos grupales para la creación, por
medio de la improvisación como parte de la
metodología para la creación10; ésta potencia las
capacidades creativas de cada ejecutante que está
inmerso en un proceso grupal, generando de este
modo creaciones cooperativas que desembocan en la
reconstrucción del canon y renuevan las propuestas
dancísticas con base en los ritmos y aires musicales
tradicionales que mueven al ‘sujeto-cuerpo’.
Para el trabajo corporal dentro del espacio del
laboratorio, se sugiere retomar los movimientos
cotidianos del canon de la danza tradicional,
comunes a muchos ejecutantes, como tema de interés
y generar un proceso de investigación y análisis
frente a aspectos como la forma, el símbolo y el
contenido, entre otras. De este modo es factible
generar una comunicación corporal en doble vía,
desde el sujeto hacia el grupo y viceversa. Estas
creaciones desde la colaboración de todos los
participantes están llenas de contenido y esencia
porque son respuesta de unos ‘sujetos-cuerpo’
auténticos, que exponen sus lenguajes corporales que
son el resultado de las hibridaciones que han sufrido.
10
La metodología es la ciencia del método o el conjunto de
métodos que siguen en una investigación científica o en una
exposición doctrinal. https://rae.es/, consultado en enero de
2020.
49
La danza jamás se agota, se renueva

contantemente y fortalece en los sujetos que la
practican procesos físicos, emocionales y cognitivos,
ensanchando las posibilidades expresivas y
superando estereotipos sociales, sexuales y
culturales. En este escenario la danza tradicional
como documento vivo y, por tanto, en constante
cambio presenta de manera clara estas evidencias de
la huella del ‘sujeto-cuerpo’ por el mundo. Desde
este planteamiento, entonces, la danza tradicional en
el contexto no emerge o está en relación solamente
con elementos exteriores (formas académicas
sistematizadas), sino que surge del sujeto mismo,
quien imprime su estilo y sus necesidades
comunicativas presentes en el tiempo y llenas de
expresiones heredadas de su historia. Se evidencia de
este modo, cómo la danza siempre permite
preguntarse por el ‘sujeto-cuerpo’ en el contexto del
desarrollo del ser humano, en perspectiva integral y
en tanto reflejo directo del tejido social al que
pertenece.
50

51
3. LA DANZA TRADICIONAL EN
PERSPECTIVA SEMIÓTICA
Ña Rita, ¡prenda el radio!, archivo personal del autor,

El maestro José Guillermo Laguna, estudioso

del folclor nacional y director de la Corporación
Gifos en Bucaramanga, Santander destacaba, en
conversaciones sostenidas con este investigador en el
año 2010, la belleza y riqueza simbólica de las
danzas tradicionales colombianas, concentradas en
las imágenes que las componen; las percepciones de
este veterano folclorólogo invitan a reflexionar
acerca de la rica dimensión semiótica de la danza
tradicional.
52
En el contexto de estas reflexiones, una de las

claves es comprender que es por convención que los
signos adquieren validez en el seno de las
comunidades, por cuanto ellos no son “identidades
aisladas”, sino que constituyen “cadenas” y
“sistemas de sentido”. El pensamiento del ser
humano es “pensamiento en signos” y es de esta
materia abstracta, a partir de la que se configuran los
hechos sociales (De Saussure, 1945, Peirce, 1986) y,
es en ese amplio espectro, donde adquieren cuerpo
las manifestaciones estéticas y artísticas del ser
humano, entre ellas la danza.
Componentes semióticos de la danza tradicional

colombiana
La semiótica, de acuerdo con los

planteamientos de Zecchetto, V. (2002, 2012), quien
retoma los postulados de Ferdinand De Saussure y
Charles Sanders Peirce, es la ciencia que estudia los
signos y símbolos creados por el ser humano y
forman parte de la realidad de la comunicación; es
decir, estos signos tienen validez, teniendo en cuenta
los contextos culturales y su significación dentro de
ellos. El estudio y sistematización de los signos y
códigos permite crear un lenguaje común a los
‘sujetos-cuerpo’ que bailan y entienden unos modos
de movimiento propios de las técnicas de danza,
diferenciadas entre sí, que se materializan en
imágenes, que buscan comunicar al público sentidos
53
de diverso orden, contextualizados en la cultura. En

la danza tradicional colombiana esta semiótica se
materializa en las siguientes categorías: paso,
figura, secuencia y coreografía.
El paso
El paso hace referencia a los movimientos de

los pies, ya sea con o sin desplazamiento. Existen
pasos básicos con sus variaciones que están
diseñados con base en las características culturales
del ‘cuerpo- danza’ de las diferentes zonas, regiones
o núcleos del país, permeados por múltiples aspectos
como la vida cotidiana, el género, las características
socioeconómicas, las labores diarias o los contextos
geográfico e histórico; entonces, es factible encontrar
diferentes pasos representativos que ubican de
inmediato a los sujetos que practican la danza
tradicional en los en contextos específicos, aspecto
que se refleja en su óptima ejecución, técnicamente
hablando.
Algunos ejemplos de paso
Algunos ejemplos de paso son: el escobillao,

propio del interior del país, usado para bailar
bambucos y torbellinos. Otros son la marcha, que se
realiza con paso normal de caminata, marcando los
desplazamientos y llevando el compás de la música.
Se usa en algunas danzas cortesanas y en el sur del
54
país; el tres cuartos (3/4), ritmo ternario usado en la

mayoría de las danzas de la Región Andina como el
torbellino y la rumba criolla; el valseo, ritmo
ternario, usado en pasillos y danzas de procedencia
europea como la danza chocoana; el caballito,
trotecito usado en algunas de las danzas de
procedencia indígena; el paso básico de joropo,
denominado también cepillado, por el maestro
Jacinto Jaramillo, característico de la Región Llanera
y el paso de cumbia, de la Costa Norte colombiana,
entre muchos otros.
Existen infinidad de pasos básicos, con sus

respectivas variaciones o mudanzas; en este apartado
sólo se referencian algunos de ellos, ya que cada
danza y juego coreográfico tienen para su ejecución
aquellos que les son propios, lo que permite, al
momento de realizar un análisis en perspectiva
semiótica, con apoyo del trabajo de campo, así como
de las múltiples investigaciones compiladas en textos
y en registros audiovisuales (estado del arte),
reflexionar desde diferentes puntos de vista para
ampliar las metodologías de enseñanza y aprendizaje
de la danza tradicional.
Claramente acercarse desde la investigación

a los territorios originarios, permite enriquecer y
actualizar la mirada con respecto a la evolución de
los signos con el fin de establecer su vigencia y
mutaciones.
55
La figura
Las figuras aluden a la organización de todos

los movimientos generales del cuerpo que se
disponen para acompañar los pasos. Puede ser
individuales, en pareja o grupales y, al igual que los
pasos, pueden darse con o sin desplazamiento; están
cargadas de signos que buscan enaltecer la expresión
corporal y la calidad del movimiento, con el
propósito de proyectar la riqueza cultural propia de
los contextos que recrean.
Algunos ejemplos de figura
Algunos ejemplos de figuras son: enlace en

V, la pareja, una al lado de la otra, se toman de la
mano formando una V con los brazos y se desplazan
con paso de rutina; enlace en T, los bailarines se
ubican, uno al lado del otro, y extendiendo los brazos
al costado colocan la mano en el hombro del
compañero; enlace de brazos, la pareja, uno al lado
del otro, con paso de rutina se desplaza y la mujer
toma al hombre del codo con ambos brazos; enlace
en X, la pareja se toma por las manos en la parte
anterior o posterior, teniendo los brazos cruzados y
mirando hacia el frente se desplazan; enlace mano-
hombro, la pareja está de frente, tomada de una de
las manos y la mujer coloca la otra mano sobre el
hombro de su parejo; enlace por la cintura,
56
colocado uno detrás del otro, toma a su compañero

por la cintura para desplazarse con paso de
rutina; enlace lateral, colocados de frente, muy
cerca, cada bailarín le coloca una de las manos en la
cintura de su compañero y levanta el otro brazo al
costado; giro sobre el eje, simplemente el bailarín
gira sobre sí; puede hacerlo de manera alterna una
vez hacia un lado y otra vez hacia el otro; giro al
otro, el bailarín dibuja un pequeño círculo alrededor
del otro; coqueteos sueltos; los bailarines están
colocados, uno al lado del otro, y coquetean adentro
y afuera, acercándose para luego alejarse
(valseo); coqueteos por los hombros, colocados
uno al lado del otro, el hombre pasa el brazo sobre su
pareja, dándole un pequeño abrazo y coquetea,
desplazándose con paso de rutina; espalda con
espalda, los bailarines se colocan de espaldas muy
cerca el uno del otro y coquetean, rozándose
suavemente; ganchos, colocados de frente los
bailarines se toman por los codos flexionando un
poco el brazo; existen variaciones de esta figura
como mirando en direcciones contrarias, paralelos,
entre otras; codos, con los brazos cruzados hacia
atrás, con paso de rutina se unen los bailarines,
rozando suavemente los codos, rematando con una
pirueta; cruces, colocados frente a frente o uno al
lado del otro, a una distancia moderada, los bailarines
cambian de puesto con paso de rutina; cruces con
giro, durante el desplazamiento para cambiar de
puesto los bailarines realizan un giro simple; ochos,
57
colocados frente a frente, a una distancia moderada

con paso de rutina avanzan dibujando en el suelo un
ocho, encontrándose en el centro; ocho cruzado,
colocados frente a frente, a una distancia moderada
con paso de rutina, avanzan dibujando en el suelo un
ocho, encontrándose con el parejo en el centro,
cruzándose de espaldas para continuar con el
desplazamiento; trenzas, esta figura se realiza entre
tres bailarines, colocados uno al lado del otro, a una
distancia moderada y con paso de rutina; cada uno
dibuja en el suelo un ocho hasta volver al puesto
donde inició de tal manera que se crucen
alternadamente; pasamanos, se realiza el
desplazamiento de trenza en grupo, pasando
alternadamente, uno a uno, hasta volver al lugar
donde se empezó; al encontrarse con cada
compañero se tocan suavemente la palma de las
manos. Esta figura puede realizarse también
tocándose los codos o haciendo espaldas; círculos
simples, esta figura se puede ejecutar colocándose
unos detrás de otros, uno al lado del otro, mirando al
centro o hacia afuera; círculos paralelos, se hace
una ronda dentro de la otra y pueden rotar hacia el
mismo lado, o para lados contrarios; cuadrillas, los
bailarines de manera coral forman cuadros o
rectángulos; túneles, en grupo se colocan en dos
hileras tomados de las manos de costado, cada una
de las parejas, sin soltarse, pasará por debajo del
túnel hasta llegar al final y, levantándose, para
formar parte de él. Esta figura se puede realizar de
58
frente o de espaladas, de adelante hacia atrás o

viceversa.
En los territorios las figuras tradicionales de

la danza, en tanto resultado del contexto, reciben el
nombre de las cosas cotidianas del lugar, por
ejemplo, Danilo Montilla (1993) para el baile del
Joropo menciona figuras como la tirada de la soga,
que hace referencia a tomar la mano de la pareja e
invitarla a girar alrededor del hombre; la sentada del
perro velón, donde el hombre, luego de un giro,
flexiona las rodillas sin dejar de bailar frente a frente
con la mujer, como si se sentara; la zambullida del
güire, donde se colocan los brazos abiertos a los
lados y el hombre con un pequeño salto pasa por
debajo del brazo de la mujer y luego gira para quedar
de frente, nuevamente. Estas mismas figuras en otros
lugares del país, e incluso de la región, pueden
denominarse de manera diferente, pero al ejecutar el
movimiento, revisar los puntos de contacto y la
relación con el otro cuerpo, son equivalentes. Por ello
es importante reconocer, al momento de hacer danza
tradicional, el cuerpo que se busca recrear, cuál es la
dramaturgia de las danzas a ejecutar y no sólo
dedicarse a la uniformidad y la destreza corporal,
abandonando la capacidad de interpretación y de
goce. Al igual que los pasos, en relación con las
figuras son infinitas las variaciones que, desde la
experimentación y el laboratorio corporal, se logran
apropiar y proponer al momento de bailar.
59
Juega que Juega, archivo personal del autor, registro: Hanz

Plata Martínez, Bogotá, D.C., 2008.
60
La secuencia y la coreografía
La secuencia es una síntesis de los pasos y las

figuras (signos) que genera una frase de movimiento
con un propósito comunicativo, es decir, narra algo
en el escenario. La reunión de todas las secuencias
forma una estructura sólida que le da sentido al relato
dancístico, a la historia que proyecta el hecho
folclórico y se denomina coreografía. Alberto
Londoño señala que ésta “contempla dos partes, la
planigrafía y la estereometría; la primera distribuye
las figuras y los desplazamientos en el espacio o en
el escenario, la segunda ordena lo relacionado con
los cuerpos de los bailarines”. (Londoño, 1995, pág.
35).
Algunas historias bailadas de la tradición

coreográfica nacional
A continuación, a manera de ejemplo, para

comprender mejor qué es una coreografía, se
enumeran algunas historias bailadas que, en su
momento, fueron sistematizadas por maestros
dedicados a resaltar la tradición coreográfica de
Colombia y que, por su impronta particular y
recordación en el contexto cultural del país, son
reconocidas como parte de nuestra tradición.
Para organizar los ejemplos que se presentan

a continuación, se emplean las categorías definidas
61
por el maestro Alberto Londoño en su texto Baila

Colombia: danzas para la educación (1995), quien
propone para tales efectos, la siguiente secuencia:
versión, origen, ubicación geográfica, temática y
modalidad.
El Bambuco (Tomado de Danzas y Cantos de

Colombia de Jacinto Jaramillo)
 Versión: Jacinto Jaramillo.

 Origen: se creía que era un aire nacional, pero
algunos cronistas señalan su origen en el vocablo
africano bambouck; Jaramillo señala que esta
influencia se evidencia en la música. Sin
embargo, su ejecución coreográfica y vestuario
representativo tienen innegables componentes
blancos e indígenas.
 Ubicación geográfica: Altiplano
Cundiboyacense, pero también se encuentra
bambuco en los santanderes y el Cauca.
 Temática: amorosa y de conquista.
 Modalidad: Pareja.
 Coreografía: 1) Invitación; 2) Los ochos; 3) Los
codos; 4) Coqueteos; 5) La perseguida; 6) El
pañuelo; 7) La arrodillada; y 8) El abrazo.
El Sanjuanero Tolimense (Tomado de Rajaleña,
Rumba, Pasillo, Bambucos y Sanjuaneros de Arley
Amézquita Méndez)
 Versión: Inés Rojas Luna.

62
 Origen: danza de idiosincrasia mestiza, que

recoge la representación de idilio entre
campesinos de la región del Tolima Grande.
 Ubicación geográfica: Tolima Grande.
 Temática: Amorosa y de conquista.
 Coreografía: 1) Invitación; 2) Aceptación del
baile; 3) Rajaleña compuesta; 4) Perseguida, 5)
Destobillado; 6) Rajaleña simple; 7) Pañuelo; 8)
Arrodillada; 9) Codos; 10) Ochos; 11)
Compromiso; y 12) Salida.
La Cumbia (Tomado de Manual de danzas
folclóricas de la costa atlántica de Colombia de
Delia Zapata Olivella)
 Versión: Delia Zapata Olivella.

 Origen: danza de época de la Colonia, con una
mezcla triétnica, algunas investigaciones afirman
que su nombre se deriva del vocablo cumbé que
hace referencia a las comarcas occidentales de
África. Es una danza con roles específicos para
cada sexo; la mujer hace movimientos pausados
resultado del aporte indígena y el hombre
movimientos más fuertes, muestra de la sangre
negra.
 Ubicación geográfica: departamento de Bolívar,
de donde es originaria, y demás departamentos de
la Costa Atlántica.
 Temática: Amorosa y de galanteo.
 Modalidad: Pareja y grupo
63
 Coreografía: 1) Entrada; 2) Círculo o ronda; 3)

La quemada; 4) Vuelta al hombre alrededor de la
mujer; 5) Vuelta en pareja; 6) Vuelta de la mujer
alrededor del hombre; 7) La cova; 8) Círculo o
ronda; y 9) Salida.
La Jota Careada (Tomado de Danza colombianas de
Alberto Londoño)
 Versión: Mercedes Montaño-Alberto Londoño.

 Origen: Se afirma que es de ascendencia
europea; los hombres y mujeres esclavizados la
observaban de los españoles y la recreaban, a su
manera, en las festividades. Esta danza es propia
de la Costa Pacífica y desarrolla figuras a manera
de careo con las parejas.
 Ubicación geográfica: Chocó, norte del Litoral
Pacífico.
 Temática: Lúdica y coqueteos.
 Modalidad: Cuadrillas.
 Coreografía: 1) Ochos; 2) Enfrentamientos
laterales; 3) Ochos; 4) Enfrentamientos; 5)
Agachada con vuelta; 6) Ochos; 7) Juego de
sombreros; 8) Careos; y 9) Arrodillada.
La Manta (Tomado de Manual de danzas del
departamento de Santander de José Guillermo
Laguna)
 Versión: José Guillermo Laguna.

64
 Origen: Esta danza es la representación de la

cotidianidad de los campesinos y su labor de hilar
y tejer. Existe una primera versión proyectada
por el maestro Jacinto Jaramillo, pero esta
versión tiene elementos propios de los portadores
de las provincias de Santander, lo que marca un
estilo.
 Ubicación geográfica: Cundinamarca, Boyacá y
Santander.
 Temática: Laboreo.
 Modalidad: Grupo.
 Coreografía: 1) Inicio; 2) Esquilada del ovejo;
3) Lavada de la lana; 4) La Escarmeneada; 5) Las
madejas; 6) Cruces; 7) Enrollada de la lana; 8)
Teñida; 9) Las cañuelas; 10) Tejida; 11) Peinada
de la ruana; 12) Salida.
La Tambora (Tomado de La tambora: universo
mágico de Diógenes Armando Pino)
 Versión: Diógenes Armando Pino.

 Origen: la tambora es un baile cantado y la
representación más auténtica de las riberas del río
Magdalena, desde Simití, Bolívar, donde el río se
bifurca desprendiendo el brazo de Morales, hasta
el brazo de Loba, donde regresa al río madre,
uniéndose con el brazo de Mompox. Existen
cuatro modalidades: la tambora-tambora, la
guacherna, el verroche y el chandé.
 Ubicación geográfica: rivera norte del río
Magdalena.
65
 Temática: amorosa y galanteo.

 Coreografía: No tiene una coreografía definida;
es un baile cadencioso, donde los pies no se
levantan del suelo y las caderas se mueven
serenas, sin exageración; ella siempre coquetea
ante las improvisaciones de su parejo y lo rehúye
cando él se acerca demasiado.
En la descripción anterior se evidencia más
claramente la diferencia entre secuencia y
coreografía; por ejemplo, si revisamos el bambuco
del maestro Jaramillo, en la primera secuencia
denominada Invitación, escénicamente hablando, en
este momento el bailarín recrea el momento en que,
en una parranda, el hombre convida galantemente a
bailar a la mujer, y ella se “hace la rogada”, pero
finalmente acepta. En este mismo caso la
estereometría describe que la pareja está frente a
frente; el hombre, con paso de rutina, se acerca a la
mujer en ocho (8) tiempos, coqueteándole con el
pañuelo o el sombrero; ella se balancea suavemente
hacia los lados con las manos empuñadas en la
cintura, entre desafiante y seductora, sonriendo
tímidamente; el hombre regresa a su puesto inicial.
Al cambiar la frase musical repite la acción y acaricia
suavemente con el pañuelo el hombro de su pareja y,
luego, retrocede regresando al punto de inicio; ella
sonríe, comienza a hacer el paso de rutina, balancea
suavemente su torso, aceptando la invitación a bailar.
66
Se puede entender que la secuencia en el

bambuco está compuesta por diferentes movimientos
(signos) que narran una acción completa (frase de
movimiento), pero la danza total está compuesta
frases adicionales que concretan la historia,
formando la coreografía.
Teniendo en cuenta lo antes mencionado,
cada signo creado para bailar danza tradicional está
lleno de significantes que buscan recrear la memoria
de los contextos históricos de los sujetos que
conformaron la tradición coreográfica (significados);
elementos-clave para reconocerse como parte de una
cultura que se ha construido a través del tiempo y que
está llena de elementos identitarios para el cuerpo
contemporáneo.
La categorización básica planteada, partiendo
del paso, unidad sígnica mínima, hasta los códigos
elaborados de las coreografías, muestra una ruta
apropiada para comenzar a experimentar
corporalmente y relacionar movimientos cotidianos,
con movimientos ancestrales, raizales, técnicos y
canónicos.
Profundizar en la semiótica de la danza
tradicional, comprometiéndose con el estudio
cuidadoso del movimiento hecho signo, revisado
desde la biomecánica y el simbolismo que abriga,
permite como metodología, encontrarse con nuevas
imágenes que alimenten las representaciones
escénicas de la tradición; hace posible también
67
romper el sello de la repetición como ruta de

aprendizaje y acercar a los ejecutantes con el
reencuentro de su ‘cuerpo-memoria’.
Las danzas tradicionales colombianas están
dramatúrgicamente elaboradas con base en el hecho
folclórico que, sin duda, forma parte de la cultura;
pero, infortunadamente, se han convertido en mera
construcción desde la forma, es decir, han sido
sistemáticamente vaciadas de su esencia y contenido,
debido a la irrupción de algunos festivales donde la
danza se anima desde el campo de “la competencia”
y no del goce innato del ser humano por bailar y
representar a través de los códigos de la danza, el
sentido de su ser y sus entornos.
68
4. ¡UNA ESCUELA QUE DANZA, UNA DANZA

QUE ENSEÑA!

La danza tradicional en la Escuela ha sido

‘tradicionalistamente’ enseñada por medio de la
mímesis, sin tener en cuenta el contexto del ‘cuerpo-
danza’ que busca en ella una posibilidad de
desarrollo; desde esta premisa surgen múltiples
grupos escolares y otros que emergen en contextos
no formales, que replican a manera de artesanía, las
secuencias sistematizadas que, en algún momento
histórico, eran el reflejo de los cuerpos expresivos de
la época, pero que ya no lo son; con ello se pierde
completamente la esencia de la danza como recurso
expresivo, autentico, individual e irrepetible.
69
La danza en la contemporaneidad,
estableciendo una diferencia con la danza
contemporánea, en tanto técnica, propende por
presentar al sujeto múltiples posibilidades expresivas
en diálogo con una multiplicidad de lenguajes que le
acompañan en los contextos actuales, abona
escenarios para que los nuevos cuerpos exploren, se
reencuentren y den respuesta a sus necesidades
expresivas, llevando la danza más allá del contexto
de la representación donde por muchos años ha
estado anquilosada.
A la danza se le reconocen sus
potencialidades didácticas y pedagógicas, es una
disciplina que ofrece al sujeto una formación
holística en la Escuela y fuera de ella. La Educación
Artística colombiana y, en su contexto, la danza, han
logrado alcanzar ya un lugar importante, aunque no
suficiente, en la Escuela; los Lineamientos
Curriculares trazados por el Ministerio de Educación
Nacional en el año 2000, plantean que, por medio de
la danza, es posible facilitar cambios culturales
significativos en los estudiantes, potencializando la
creatividad, los valores y las capacidades físicas,
entre otros, con lo que es posible generar la
formación de “mejores personas”. De este modo
puede considerarse que un cuerpo que se construye
en el espacio escolar, forma integralmente al
individuo y le hace parte primordial dentro de la
escuela.
70
Ramiro Guerra en su texto Coordenadas

danzarías (1999) expone cómo la danza ha dado un
“giro de tuerca” para adaptarse a los nuevos cuerpos
y a las nuevas culturas, hecho que no le permite su
estancamiento, y evita que se convierta en un
elemento repetitivo y esquemático, permitiendo, por
el contrario, que sea un elemento cargado de
simbolismos y posibilidades expresivas; es allí
donde los docentes de danza tienen una misión
importante en la Escuela colombiana. La danza debe,
además del espacio recreativo al que ha sido relegada
durante años, abarcar también otros lugares en los
ámbitos de la educación, con el fin de visibilizar
otros aspectos formativos que le son inherentes
(creatividad, desarrollo de valores, contacto con el
otro, reconocimiento del entorno, entre muchos
otros). De este modo habría mayor correlación entre
teoría y práctica por cuanto el ‘cuerpo-danza’
lograría demostrar su importancia en la Escuela, ya
que, a pesar de ser una de las asignaturas importantes
de la Educación Artística, existen aún algunas
instituciones educativas que no le abren el espacio al
nivel de las otras asignaturas académicas, incluso de
la misma área.
Las danzas construidas de manera colectiva
permiten que los sujetos participen en el proceso de
conocer, de interpretar y transformar su realidad,
formando ‘cuerpos-danza’ que interactúan y crean a
partir del movimiento expresivo; por esa razón, las
didácticas de la danza en la Escuela deben ser nuevas
71
y dinámicas; deben diseñarse de acuerdo con los

grupos y los contextos actuales, tan variados y ricos
en el nivel de sus expresiones que pueden aportarle
innumerables temáticas a este campo. La danza en la
Escuela no debe establecer discriminaciones: todos
pueden bailar; la danza reside en el ser y, por tanto,
todos los niños, las niñas y los jóvenes poseen el
potencial para aprenderla, para vivirla;
lamentablemente, en la Escuela, y a lo largo del
crecimiento y formación dentro del contexto escolar
y social, esta capacidad se limita y, en algunos casos,
es suprimida de la cotidianidad humana.
Ellen Jacop en su texto Danzando (2003)
destaca cómo el docente es capaz de hacer que los
individuos exploren y logren grandes capacidades
expresivas por medio de la danza, pero también
relieva que es posible ocasionar perjuicios
irreversibles a los niños, niñas y jóvenes por una
mala dirección; el profesor, afirma la autora, no sólo
bebe limitarse a dar instrucciones, sino que debe
enseñar a aprender y a entenderse. El profesor de
danza tiene en sus manos materia prima viva que
puede lesionarse para siempre.
La clase de danza: laboratorio lúdico
La clase de danza en el contexto escolar debe

ser, en todo momento, un laboratorio lúdico donde
los participantes exploren nuevos lenguajes no-
verbales, tan particulares y variados como cada
72
‘sujeto-cuerpo’, que se harán explícitos en sus

posteriores aplicaciones prácticas; estos lenguajes
son la base de la constitución de rutas comunicativas
que permitan una interacción con otras asignaturas,
para que pueda entenderse como un todo, un ser
integral, recorriendo escenarios tradicionales,
experimentales y contemporáneos fortaleciendo
identidades e individualidades expresivas.
La clase de danza debe crear y re-crear
signos, pasos, figuras, frases o secuencias de
movimiento, rondas, juegos y coreografías, resultado
de la cotidianidad de los cuerpos, recogiendo las
necesidades expresivas de los estudiantes,
combinando discursos expresivos del contexto actual
y respetando individualidades. Para el logro de estas
finalidades, un buen elemento metodológico es la
improvisación, concepto usado desde siempre en las
artes y en la vida; la improvisación permite rescatar
la pre-expresividad, concepto que describe Eugenio
Barba en su libro Antropología teatral (1990), como
todo lo aprendido previamente en la cotidianidad y
que el actor explora y expresa al momento de crear,
en el estudiante que danza; esta pre-expresividad
forma parte de la pre-danza, que es la base de las
diferentes técnicas ya sistematizadas.
La danza en la Escuela debe propiciar la
creatividad, entendida como como un proceso
resultado de la interacción de los sujetos y su
contexto; en palabras de Mihaly Csikszentmihalyi
73
“La creatividad no se produce dentro de la cabeza de

las personas, sino en la interacción entre los
pensamientos de una persona y su contexto
sociocultural” (2012, snp)11. Un proceso es creativo
siempre y cuando sea expuesto y responda las
necesidades de una comunidad.
Se recomienda entonces que la danza en la
Escuela se use como ruta formativa y creativa, en
búsqueda de una “danza libre” (Stokoe, 1991), de
una expresión corporal sin límites, acompañada por
el docente: es decir, dirigida y motivada de manera
lúdica y dinámica. No es posible alejar al sujeto que
hace danza de su realidad, de su cultura actual,
construida desde la historia social, ésta en la escuela
debe estar contextualizada y ser parte de manera
integral de la educación del sujeto.
En el texto Anibailando. La danza zoomorfa
en la escena escolar (Plata Martínez, 2009), resalto
cómo la pre-danza y el juego coreográfico permiten
la intervención directa de los participantes, logrando
involucrarlos de manera creativa en el proceso
investigativo en el aula, motivando el desarrollo
individual y facilitando acciones de interacción
grupal. El juego coreográfico como recurso didáctico
11
En:
https://creatividadinnovacion.wordpress.com/2012/09/20/dond
e-esta-la-creatividad-el-modelo-de-csikszentmihalyi/
consultado en diciembre de 2015.
74
en la clase de danza se convierte en otra de las

metodologías primordiales para recrear en la
Escuela.
En la Escuela colombiana, la danza, además
del concepto expresivo y comunicativo, también
busca un acercamiento a la tradición y al folclor
coreográfico12 que constituye la base cultural de
nuestro pueblo. Se han venido repitiendo propuestas
coreográficas que aparecen consignadas en
diferentes compilaciones hechas por maestros como
Delia Zapata Olivella, Jacinto Jaramillo, Guillermo
Abadía Morales, Mercedes Montaño, Aura Velazco,
Inés Rojas Luna, Javier Ocampo, Alberto Londoño,
entre otros, quienes dedicaron su vida a recopilar,
diseñar y crear las propuestas coreográficas que
mostraban las características primordiales del pueblo
colombiano de la época.
Es preciso situar estas propuestas dentro del
proceso creativo e investigativo de los estudiantes,
para que entiendan la carga simbólica que ellas
12
Folclor coreográfico es un concepto acuñado por el
investigador Guillermo Abadía Morales (1983, pág. 292), autor
del Compendio del folclor colombiano, donde se estudia la
riqueza danzaría nacional en las diferentes regiones del país,
indígenas, mestizas, mulatas y las de supervivencia colonial,
éstas coreografías son organizadas con base en una expresión
estética y como señala el autor, están alejadas del baile, como
concepto en donde el sujeto lo hace de manera cinética con fines
recreativos.
75
recogen y en el contexto histórico en que surgieron;

así formarán parte de una base identitaria, como
también lo son múltiples expresiones hechas
movimiento, donde el estudiante se siente realmente
acogido.
En síntesis, la danza tradicional en la Escuela
debe aportar a la creación de nuevos lenguajes
corporales para que los estudiantes avancen por rutas
que faciliten sus búsquedas expresivas y puedan de
este modo dar respuestas a sus necesidades de
comunicación y formación.
Ciudad, tradición y color, archivo personal del autor, registro:

Tulia Villa Macías, Bogotá, D.C., 2007.
76
5. LAS DIDÁCTICAS DE LA DANZA

TRADICIONAL
Semillero de Investigación en Danza Tradicional LEA-UD,

archivo personal del autor,
registro: Hanz Plata Martínez, Bogotá, D.C., 2019.
77
En el ámbito escolar la danza constituye el

momento en que los estudiantes tienen la
posibilidad de experimentar, encontrar y recrear
nuevos lenguajes no-verbales, para fortalecer de
manera integral sus procesos de comunicación; el
papel del docente en este contexto es facilitar el
proceso y evitar que se repitan de una manera
mecánica las secuencias de movimientos
consignados en algún manual coreográfico o en
algún vídeo, sin reconocer y apropiar la carga
simbólica que subyace a la representación
dancística ya que, de este modo, se desconoce el
contexto del que ésta proviene. Mediante la
expresión corporal, el sujeto ha dado respuesta a las
necesidades comunicativas que, en ocasiones, el
habla no permite mostrar con claridad. De hecho,
existen muchos contextos comunicativos en la
interacción humana en los que la comunicación
lingüística no resulta tan efectiva como la
comunicación no-verbal.
Se reitera, entonces, cómo en la escuela cada

sesión de trabajo corporal puede plantearse en tanto
laboratorio lúdico para que el participante descubra
y apropie de manera progresiva elementos artísticos
que contribuyan a su desarrollo psicomotriz y
académico; para ello es necesario tener presente que
78
el cuerpo es el elemento-expresivo13 básico con que

cuenta el ser humano para habitar e interactuar en el
espacio o comunicarse con sus semejantes,
rompiendo los limites biomecánicos que presenta;
por ello las artes escénicas, además de campo
estético, constituyen un espacio para el despliegue
del individuo en la sociedad, de ahí su relevancia en
la Escuela. En otras palabras, mediante las artes
escénicas el sujeto crece y se perfecciona a través de
la interacción.
Una ruta posible para el logro de esta

experimentación es la danza zoomorfa como
pretexto representativo e interpretativo, presentando
al ‘sujeto-cuerpo’ múltiples posibilidades que desde
la cotidianidad le invitan a moverse de manera
extracotidiana. Se abre la posibilidad del
autodescubrimiento y la de producir formas nuevas e
identitarias, fortaleciendo potencialidades,
capacidades, propiciando identificar las diferentes
inteligencias (Gardner, 2001) que construyen los
cuerpos y los modos de utilizarlas en su contexto.
13
Desde la perspectiva que argumento en este texto, es
indispensable asumir el concepto de elemento-expresivo con
el fin de superar la visión instrumentalista que ha animado la
práctica del ejercicio corporal en la Escuela, hecho que lo aleja
de la creación estética.
79
La danza zoomorfa o animalesca evoca el

sentido primigenio y ancestral de la danza, aquí el
cuerpo se erige como medio expresivo que permite
al sujeto encarnar, con el movimiento y la
gestualidad, las características de los animales; el
sentido inicial de estas formas comunicativas está
ligado al rito y a los vínculos religiosos y mágicos
que las comunidades establecían con la fauna y los
demás elementos naturales y es evidente que entre
quienes ejercieron estas prácticas hubo mayores
alcances tanto expresivos como estéticos.
(…) los pueblos que denotan influencia de la

danza animal, poseen variedad de
movimientos y bailan con entusiasmo; los
que ignoran la danza animal poseen pocos
movimientos y demuestran muy poca
animación en el baile. (…) Después de la
“imitación pasiva” (cuando al contemplar un
movimiento nos sentimos arrastrados a la
acción y dominados por una sensación de
poder), viene la “imitación activa”, la cual
trasciende los límites del cálculo y la
reflexión. (Sachs, 1944, pág. 29).
Explorar con y desde el cuerpo, jugando a

imitar animales fomenta el encuentro con otras
posibilidades de movimiento, lejos de la cotidianidad
del ‘sujeto-cuerpo’, lo saca de la zona de confort y lo
pone en un estado de desequilibrio, estas búsquedas
abren variadas rutas expresivas que fortalecen la
creatividad. Búsquedas desde la forma, las
80
emociones, la ubicación geográfica, las

características específicas (puestas por el ser
humano) y juegos con el tiempo y el espacio, van
dando origen a frases de movimiento auténticas. El
sujeto que juega a “ser” el animal aporta múltiples
elementos desde la imaginación le permiten
reinventar los gestos expresivos para la danza,
convirtiéndose cada vez en un ‘cuerpo-danza’ rico
de recursos no verbales.
El ‘cuerpo expresivo’ en la Escuela debe

recuperar la ritualidad de la danza primigenia,
espacio creativo en el cual se generan propuestas de
movimiento que, además de cimentar la cultura,
fortalecen procesos integrales en el individuo. Este
es un recurso que permite propiciar, en las clases de
danza que se imparten en la Escuela, la recuperación
de este espacio formativo, pedagógico y artístico.
Volver a la danza desde su perspectiva de

espacio integrador que instala vasos comunicantes
entre quienes actúan en los contextos escolares,
constituye una visión realmente innovadora en el
campo de un trabajo corporal que, en efecto,
responda a las necesidades expresivas de los niños,
las niñas y los jóvenes contemporáneos, hecho que
en América Latina en general y, particularmente en
Colombia adquiere relevancia para la consolidación
de perspectivas identitarias.
81
La pre-danza tradicional colombiana tiene un

gran compendio de danzas zoomorfas, rondas y
juegos situados en esta temática, que pueden servir
como insumo para enriquecer las capacidades
corporales, expresivas y comunicativas para el sujeto
que explora y busca nuevos lenguajes desde el
cuerpo.
La Danza Zoomorfa traza una ruta hacia la

búsqueda creativa en la Escuela, permitiendo
reelaborar códigos y propiciando un acercamiento a
la danza tradicional colombiana, sin alejar a los
participantes de su cotidianidad y en busca, como ya
se expresó, de generar rupturas con respecto al
esquema repetitivo de esta práctica.
La danza como movimiento expresivo auténtico
El laboratorio lúdico que se plantea permite

que el sujeto-cuerpo potencie sus posibilidades
expresivas; el sentido integral de la propuesta se
sintetiza en el siguiente diagrama de flujo que recoge
el sistema de relaciones que está implicado en la
propuesta:
82
Improvisación y
calidades de
movimiento.
Danza /
Juego, ludica y
movimiento
expresión
expresivo y
auténtica.
autentico.
CUERPO-DANZA
Creación y
recreación.
Como puede observarse en la gráfica

anterior, esta propuesta de creación, cuya dinámica
es cíclica, debe entenderse siempre en perspectiva de
la flexibilidad y la libertad, nunca de la imposición.
En un contexto así concebido, los sujetos hallarán el
gusto por crear, para dar curso expresivo a sus
construcciones.
Reconociendo que, la cotidianidad entrega
un cúmulo de gestos y gestualidades que el ‘sujeto-
cuerpo’ ha venido construyendo históricamente en
relación con el contexto, esta cotidianidad llevada a
un estado de desequilibrio (Barba, 1990) genera
nuevos códigos expresivos. La improvisación en
tanto ruta de experimentación abre puertas al
redescubrimiento del cuerpo ritual, mejorando la
83
calidad de movimiento tan particular a cada ‘sujeto-

cuerpo’, se explora a partir de los factores básicos
como el peso, el espacio, la coordinación, el tiempo,
el ritmo, la percepción, entre otras. Hacer conciencia
de la calidad del movimiento en relación directa con
la cotidianidad va construyendo las bases de una
expresión consciente del ‘cuerpo-danza’. La calidad
del movimiento anclada a la emoción del sujeto
asume inmediatamente un estado expresivo auténtico
y nuevo, llevándolo a un lugar en donde la
creatividad fortalece los lenguajes de la danza como
parte esencial del ‘sujeto-cuerpo’.
Estos conceptos, en principio, pueden parecer
ajenos a la danza tradicional, pero en realidad han
venido explorándose desde siempre, en algunos
casos, desde la empiria; el problema es que, luego de
estas exploraciones, que en algunos casos son
utilizadas únicamente para el calentamiento
corporal, se retoman las coreografías desde la
mímesis y la repetición, con movimientos
mecánicos, uniformado los cuerpos y abandonando
el proceso exploratorio de autodescubrimiento y el
ritual de bailar.
84
Ciudad, tradición y color, archivo personal del autor, registro:

Tulia Villa, Bogotá, D.C., 2007.
85
6. DANZA TRADICIONAL
CONTEMPORÁNEA: BÚSQUEDAS PARA LA
CREACIÓN
Metáforas, archivo personal del autor, registro: EscenaTvé,

Bogotá, D.C., 2018.
86
En la línea de las investigaciones realizadas

desde la Danza Tradicional Contemporánea14 que se
ha venido desarrollando desde hace más de diez años
y con el propósito de reivindicar la importancia de la
danza tradicional en los contextos formativos y
creativos de los sujetos, este concepto propone
búsquedas y afinamientos expresivos centrados en el
cuerpo y su expresión auténtica, explorando desde el
canon, la forma, el contenido, la simbología, la
memoria, la decodificación, entre otros aspectos
propios de la danza tradicional colombiana. En este
contexto uno de los referentes esenciales es Pina
Bauch, quien acuña el siguiente aforismo: “No me
interesa cómo se mueven las personas, sino lo que
les hace moverse” (2016)15, perspectiva que asume
el movimiento como una compleja respuesta del
cuerpo a las necesidades que tiene el ser humano de
comunicarse y, al tiempo, evidencia de qué modos,
desde siempre, la expresión corporal ha sido una de
las formas universales de comunicación.
14
Término acuñado por este investigador en diferentes procesos
de investigación. La enunciación permite ampliar las
posibilidades pedagógicas, exploratorias y creativas desde la
danza tradicional. También acoge los nuevos cuerpos que
buscan construir otras maneras de movimiento desde la danza
tradicional en las herencias expresivas colombianas.
15
Oberender, Thomas, “Berlín y la locura por Pina Bausch”,
https://www.vanguardia.com.mx/articulo/berlin-y-la-locura-
por-pina-bausch (consultado en abril de 2018).
87
La danza-teatro (el “Tanztheater”) como ruta

experimental y creativa, acuñada a principios de la
década del 70 por varios teóricos del campo, propone
un encuentro entre lo físico y lo emocional, lo real y
lo imaginario, diálogo entre múltiples lenguajes,
rompiendo con el canon en busca de nuevas formas
que permitan potencializar los niveles expresivos, no
sólo para la escena, sino para la vida del ‘sujeto-
cuerpo’. Norbert Servos (2017, pág. 32) resalta el
trabajo de Pina Bauch como un proceso en donde la
experiencia corporal cotidiana es el principal insumo
para el proceso creativo que se transforma en
imágenes y movimientos; “(…) aquello que el
individuo experimenta a diario como trabajo físico,
reconociendo los límites de su cuerpo hasta la
autodomesticación (…) se escenifica mediante
repeticiones y duplicaciones provocadoras
permitiendo así su comprensión”. Para el caso de la
danza tradicional, si ésta se apropia desde la
cotidianidad de los cuerpos, llevándola más allá de la
oralidad y la técnica, se transforma en un elemento
significativo para los sujetos que la practican.
En el contexto de los planteamientos que aquí

se hacen, la idea de Bauch conecta a la perfección
con la de Matoso (1996, pág. 169), quien postula la
noción de “El cuerpo casa como territorio escénico
poblado de personajes, atravesado por ríos o
fuertemente amurallado”; la autora entiende ese
cuerpo como la morada propia, lugar habitado por un
88
Yo que se proyecta hacia el exterior, hacia los Otros

desde la reivindicación esencial de Sí, acción que
implica el necesario punto de partida que le permite
al sujeto abrirse para expresarse en la interacción y
Ser.
Podría afirmarse entonces que el cuerpo

colombiano que baila danza tradicional tiene una
formación particular, que evidencia las vivencias
heredadas y propias dando origen a códigos genuinos
a partir de simbologías que emergen de los entornos
que se habitan y los legados que tejen el entramado
de su memoria. Ocampo (s.f., pág. 51) alude a este
cuerpo colombiano como el resultado de mestizajes
que lo hacen diverso: “(…) el HOMBRE
COLOMBIANO, diferenciado tipológicamente de
otros pueblos de América y del mundo, e identificado
en muchas tendencias pisco-sociales con el hombre
de HISPANOAMÉRICA, nuestra patria grande. (…)
tiene tendencia psico-social hacia el regionalismo y
el localismo, con profundas raigambres geográficas,
sociológicas e históricas”.
Desde esta perspectiva el cuerpo colombiano

que baila propone unos lenguajes regionales y
particulares a los procesos de hibridación cultural.
La Danza Tradicional Contemporánea

propone rutas didácticas y experimentales que
recogen esos nuevos códigos significantes para la
89
creación y producción de nuevas danzas

tradicionales contemporáneas que integran los
movimientos propios, la emoción y los legados
expresivos que, a partir la vivencia, han venido
fortaleciendo la expresividad del ‘sujeto-cuerpo’;
desde esta perspectiva abre paso a propuestas
creativas que (desde la danza tradicional ya
establecida en tanto forma y simbología) evidencian
la posibilidad del reconocimiento de la diversidad de
expresiones y la búsqueda de múltiples estéticas para
la formación de ‘cuerpos-danza’ y su proyección
para la escena.
Metáforas, archivo personal del autor, registro:

Daniel Buitrago, Bogotá, D.C., 2018.
La danza tradicional colombiana está

construida y sistematizada sobre un cuerpo- danza
90
raizal, debido a esto, en algunos casos no permite

cambios, por lo impenetrable de sus estructuras
formales y conceptuales. Los sujetos
contemporáneos que trabajan con y para ella pueden
explorar desde el concepto de la postproducción,
entendiendo este concepto como lo plantea
Bourriaud (2007) la posibilidad de hacer uso de las
formas sonoras y visuales del pasado en sus propias
construcciones. Es decir que la postproducción abre
la posibilidad de recrear la danza tradicional desde
una perspectiva participativa, colectiva y con base en
los contextos reales donde los cuerpos
contemporáneos se mueven.
Con base en el planteamiento anterior, la

Danza Tradicional Contemporánea plantea entender
conscientemente la expresión del cuerpo con el fin
de alcanzar una calidad de movimiento en
comunicación constante con la corporeidad del
sujeto. En este proceso se logra el comienzo de un
movimiento auténtico, ya que se potencian todos los
sentidos en procura de una mejor expresión integral.
Stokoe (1991) propone trabajar de manera

consciente los sistemas sensoriales, es decir,
potenciar los órganos interoceptivos, propioceptivos
91
y exteroceptivos16 de manera permanente; este

trabajo repercute en el esquema corporal y en la
calidad de movimiento extracotidiano. En palabras
de Shinca (2002, pág. 9) “(…) la expresión corporal
es una disciplina que permite encontrar, mediante el
estudio y profundización del empleo del cuerpo, un
lenguaje propio. Este lenguaje corporal puro, sin
códigos preconcebidos, es un modo de comunicación
que encuentra su propia semántica directa, más allá
16
Según M. Esther (2011) las sensaciones se clasifican en
interoceptivas, relativas a los procesos internos del cuerpo,
captando estímulos procedentes de las vísceras. Representan las
formas de sensación más difusas y mantienen cierta afinidad
con los estados emocionales; propioceptivas, que informan
acerca de la situación del cuerpo en el espacio sobre la postura
y sobre el movimiento. Se concretan en sensaciones
kinestésicas y vestibulares, están vinculadas al comportamiento
motriz, a los músculos, tendones y articulaciones y
exteroceptivas que proporcionan datos del entorno y adoptan
se expresan en formas visuales, auditivas, táctiles, olfativas y
gustativas. En toda sensación hay un componente físico [el
estímulo un componente fisiológico, (el receptor), órgano
sensible y neurona] y un componente psicológico (toma de
conciencia del hecho). Se produce a través de los sentidos
(vista, oído, olfato, tacto) y son el punto de partida del
conocimiento. La mente, las compara y asocia con experiencias
sensoriales pasadas, las interpreta y les da un significado y se
convierte en una percepción. Los estímulos son recibidos por
órganos receptores provocando una excitación y un impulso
nervioso que es transmitido a las áreas cerebrales, donde esta
información se registra, se convierte en sensación y
posteriormente en percepción.
En:
http://sensacinpercepcinyestadosdeconciencia.blogspot.com.co
/2011/02/sensacion.html (recuperado en marzo de 2018).
92
de la expresión verbal conceptualizada”. Ser

consciente de un lenguaje corporal propio hace
posible que el ‘sujeto-cuerpo’ se exprese, le permite
mostrar nuevos códigos comunicativos que mutan y
se adaptan a los diferentes contextos.
Para la Danza Tradicional Contemporánea

reconocer estas diferencias al momento de bailar es
de suma importancia; la danza para ser creativa no
debe ser reproductora de modelos; los cuerpos
formados dentro del canon de la danza tradicional
que, en principio, repiten formas para reconocer
signos y códigos sistematizados propios de esta
manera de bailar, luego de este proceso y por medio
de la experimentación, deben tener la posibilidad de
recrear y crear nuevos modos de hacer danza,
procurando transformar el canon convencional, en
muchos casos esquemático, para convertirlo en uno
pleno de expresión real y con contenido, que sea
apropiado por el ‘sujeto-cuerpo’, realizar una real
postproducción.
Ampliando el concepto antes mencionado, el

‘sujeto-cuerpo’ que transita las rutas de la
postproducción, no sólo explora desde el canon, sino
que debe conocer y apropiar las formas y estructuras
ya existentes y reelaborarlas como nuevas, la
creación en el contexto de la postproducción no surge
de la nada, por el contrario, se sostiene en formas ya
elaboradas propias del contexto y su tradición, se
93
juega con el signo y su significante en busca de una

producción nueva.


propone entonces, transitar caminos ya recorridos; en
algunos casos regresarse unos pasos, o toda la ruta,
con el propósito de encontrar otros modos de
caminarlos, es decir, componer desde otros lugares
con los elementos básicos (significantes y
significados), manipularlos, hacerlos parte del
‘cuerpo-danza’, volviendo a poner en escena, de
maneras propias, a los cuerpos que exploran con
ellos, hacer una “postproducción se trata de
apoderarse de los códigos de la cultura, de todas las
formalizaciones de la vida cotidiana, de todas las
obras del patrimonio mundial y hacerlos funcionar.
94
Aprender a servirse de las formas (…) apropiarlas y

habitarlas”. (Bourriaud, N., 2007, pág. 14).
Para la Danza Tradicional Contemporánea la

construcción de secuencias de movimiento desde
estos procesos colectivos de investigación,
construyen coreografías basadas en el canon
tradicional, pero que generan en el ejecutante y el
espectador una vivencia real y directa de la danza
para la escena.
Conviene reiterar que la Danza Tradicional

Contemporánea destaca la corporeidad de cada
sujeto, que permite leer múltiples elementos que el
lenguaje verbal no deja ver. Por tanto, la Danza
Tradicional Contemporánea como ruta de
experimentación creativa, evidencia la evolución
expresiva de los cuerpos en la escena y fuera de ella.
Se destacan la corporeidad y la cotidianidad

como recursos primordiales para la creación
individual y colectiva de nuevas propuestas
coreográficas, lejos de la esquematización y
colmadas de contenido metafórico, emocional y
sensorial. Con esto no se quiere abandonar la forma
canónica, sino acoger conscientemente el
movimiento como propio y poder descodificarlo,
llevándolo más allá de la imitación y en algunos
casos pleno de momentos abstractos.
95

La dramaturgia en la Danza Tradicional

Contemporánea
En general la dramaturgia es una

organización entretejida de imágenes y acciones que,
en ningún momento, están desconectadas la una de
la otra, cada elemento es primordial para la narración
escénica y el asombro permanente, esta como arte de
crear para la representación desde las situaciones del
entorno, es un concepto que ha venido cambiando
desde el paradigma clásico (Aristóteles, 2002),
adaptándose a las necesidades creativas, para dar
origen a nuevas y experimentales dramaturgias.
En el contexto de la danza este ejercicio se
convierte en un proceso investigativo que permite
organizar los elementos primordiales del entretejido
de acciones simbólicas, significativas para el
96
montaje escénico, que se nutre de la percepción del

espectador (Cardona, 2009) y de su experiencia
estética (Bourdieu, 2010), también vuelve al
‘bailarín-actor’ protagonista de la creación en donde
su ‘cuerpo-danza’ trasciende el límite de la
ejecución.
La dramaturgia para la danza es un proceso
creativo (De la Torre, 1996) que pasa por diferentes
momentos como la preparación, donde se gesta la
idea que está cimentada desde la cotidianidad o desde
el extrañamiento; la incubación, momento en donde
el coreógrafo, dramaturgo y ‘bailarines-actores’
proponen cómo desarrollar la idea; la elaboración,
momento en el que, haciendo uso de la
improvisación, la experimentación y la expresividad
de los participantes, se originan múltiples metáforas
escénicas; allí emergen propuestas trascendentes o
intrascendentes para el montaje final; y, por último,
la evaluación donde ya se fijan las secuencias
coreográficas cargadas de emoción e interpretación
del ‘bailarín-actor’ y se cuestiona si la idea que
surgió inicialmente es novedosa y responde a las
necesidades expresivas y comunicativas de los
‘lectores- espectadores’, o si por el contrario, debe
reconstruirse. Este proceso creativo en el contexto de
la danza como investigación experimental no puede
controlar el tiempo de desarrollo, la labor del
‘dramaturgo-coreógrafo’ es identificar los periodos
y entender que se trata de un proceso siempre en
construcción; incluso, el momento de mostrar al
97
público la propuesta escénica se convierte en otro

lugar para observar, contrastar, evaluar, ajustar y
evolucionar.
Los productos creativos siempre responden al
contexto donde se exponen y de los sujetos que la
validan, en este orden la Danza Tradicional
Contemporánea debe establecerse como un proceso
investigativo y creativo que procura la verdadera
apropiación del ‘cuerpo-danza’ que transita por sus
rutas, alcanzando procesos identitarios, valorando
los pre-aprendizajes del sujeto en su contexto. Al
respecto Álvaro Fuentes Medrano plantea que “(…)
El lenguaje del cuerpo como predramaturgia se
reconoce desde los seres primarios de la humanidad,
anterior a las expresiones verbales. A través del
tiempo evoluciona y se establece en las comunidades
del mundo en forma de lenguaje cotidiano”.
(Fuentes, 2012, pág. 25).
Reencontrarse con los movimientos
auténticos de los cuerpos colombianos que son tan
particulares a cada sujeto, permite explorar en la
memoria personal y colectiva, ya que son momentos
que no son capturados únicamente por la palabra,
sino que nacen desde la emoción, para proyectarse
como hechos que engranan en el movimiento
expresivo el contenido de la esencia de sus
expresiones. Desde esta esencia pueden identificarse
múltiples, novedosas e identitarias dramaturgias para
la danza tradicional.
98
Las Danzas Tradicionales Colombianas

sistematizadas por investigadores de lo folclórico
hecho movimiento, ponen al servicio creativo un
cúmulo de gestualidades metafóricas que representan
arquetipos de los cuerpos que habitaron los contextos
históricos del país, que emergen para atender la
necesidad de establecer un movimiento
representativo del cuerpo colombiano; son el insumo
para el laboratorio corporal y permiten proponer un
cambio en el acercamiento metodológico a las
danzas tradicionales, estableciendo un diálogo entre
lo nuevo y lo viejo, lenguajes tradicionales y
contemporáneos que propenden por el logro de
montajes innovadores que den respuesta al contexto
actual.
La dramaturgia de la danza tradicional se
sostiene en las aculturaciones y mestizajes de donde
ésta surge.
La aculturación o sea el fenómeno que

resulta cuando grupos de individuos de
culturas diferentes entran en contacto
continuo y de primera mano, con cambios
subsecuentes en los patrones originales de
uno o de varios de los grupos, es decir,
cuando hay unión y contacto de las culturas.
Esta manifestación tuvo lugar entre nuestros
antepasados. (Jaramillo de Olarte, 1991, pág.
18).
99
Como ya se mencionó, las hibridaciones se

proyectan en temas como lo festivo, lo lúdico, lo
laboral, lo amoroso, lo funerario, en general en la
cotidianidad del pueblo colombiano, confirmando
que son reflejo del contexto cultural de la época.
Las coreografías tradicionales exhiben un

entretejido de símbolos y códigos para representar
dentro de un lenguaje escénico, éstos pueden ser
deconstruidos para entender cómo se erigió el folclor
coreográfico que ahora se reconoce como parte del
patrimonio cultural. Derrida al plantear su teoría de
la deconstrucción, nos invita a ir a la fuente primaria
y entender el contexto, ampliar los referentes y
permitirse transformar lo que tradicionalmente era
entendido como permanente e incambiable. Esta
invitación permite entender que el hecho creativo no
es inmutable, siempre es novedoso, asombra y
responde a la cultura de una comunidad.
Ña Rita ¡prenda el radio!, archivo personal del autor,

100
Deconstruir las coreografías consideradas

tradicionales arraiga la identidad gracias al proceso
de experimentación y apropiación del movimiento,
evitando la tergiversación del símbolo a la que tanto
se le teme en el campo de la danza tradicional;
evidencia de ese temor es la afirmación del maestro
Jacinto Jaramillo, pionero en las investigaciones,
codificaciones y sistematizaciones de las danzas
folclóricas colombianas:
Fácil y cómodo es hablar sobre este

tema para aparecer como maestros o
ponernos en ridículo permitiendo a
saltimbanquis, charlantes y mediocres
deformar nuestra herencia cultural (que sí la
tenemos) para realizar endriagos, mezclando
técnicas foráneas a la manifestación telúrica,
para dar pie a tanto en tanto una élite
subdesarrollada empalague con su
propaganda periodística anunciando
equiparación a los pueblos bendecidos por la
mística de lo suyo propio, y a la romana,
apropiándose a la fuerza del tesoro de la
danza mediterránea. (Jaramillo, 1993, pág.7,
sic).
Es evidente que los primeros investigadores

de la danza tradicional colombiana trabajaron
profesionalmente en la sistematización de una
herencia cultural y la presentaron para el
conocimiento de todos y que es imposible
101
desconocer, pero también es claro que estos

documentos hechos movimiento están abiertos a
estudios, adaptaciones y reinvenciones que
respondan a la necesidad de los nuevos
investigadores de la danza en el contexto
colombiano, que han sido permeados por nuevos
modos de mestizaje y que necesitan otras
manifestaciones que se enraízan en la herencia
folclórica, pero que se proyectan en la
contemporaneidad.
En este contexto surgen las siguientes

preguntas: ¿Es posible crear desde la danza
tradicional colombiana? o ¿Por el miedo a traicionar
la tradición y la cultura, la danza tradicional
colombiana está limitada únicamente a la repetición?
El maestro Alberto Londoño en su texto

Danzas colombianas, que es uno de los manuales
que transitan en los contextos académicos de la danza
colombiana, describe que este compendio es
resultado de una experiencia de más de 30 años en la
danza y del rescate de la cultura tradicional popular
y reconoce cómo se hicieron estos montajes con base
en investigaciones de campo, que se hicieron
adaptaciones dependiendo del contexto; además en
la escritura se encuentran “errores, equivocaciones,
conceptos e interpretaciones que seguramente
difieren mucho o poco con relación a los hechos
folclóricos”, esta afirmación permite entender que en
102
el momento del proceso creativo éste es permeado

por la mirada subjetiva del dramaturgo-investigador
y que el resultado puede estar en constante cambio;
por tanto la danza tradicional colombiana no en
inmutable, la danza tradicional en tanto proyección
del hecho folclórico está adaptada, teniendo en
cuenta la mirada de cada investigador. Londoño
afirma: “(…) las coreografías que aquí aparecen
fueron elaboradas para la proyección académica, por
tanto, se apartan de las formas tradicionales, aunque
en su conjunto se mantiene el estilo y los aspectos
más característicos de cada danza”. (Londoño: 1996,
pág. 1).
Es decir que cada dramaturgo-investigador,

en el momento del proceso creativo, siempre
imprime su estilo, sus formas e intereses de
consolidar la dramaturgia de sus propuestas
escénicas, hace una proyección del hecho folclórico,
permeado por su etilo personal. Con la anterior
reflexión puede afirmarse que el análisis consiente de
la dramaturgia de la danza tradicional y de sus
procesos creativos, son tan importantes como el
movimiento mismo, que no debe reemplazarse por
los esquemas donde las agrupaciones se mueven
mecánicamente sin atender las particularidades de
los cuerpos, alejándolos de la ritualidad original que
contienen las manifestaciones folclóricas danzadas.
103
La Danza Tradicional Contemporánea,

entendida como proceso creativo-investigativo
siempre arroja como resultado propuestas
estructuradas que acogen a los ‘cuerpos-danza’ y
entran en constante diálogo con sus espectadores,
fortaleciendo lazos identitarios que consolidan
procesos culturales.
La gran cantidad de danzas sistematizadas y

sostenidas en indagaciones en los lugares de origen,
son el insumo básico para la Danza Tradicional
Contemporánea; desde este compendio coreográfico
se inicia el pensar el cuerpo en la danza tradicional
para establecer una didáctica para su recreación; una
de las rutas de partida para este trabajo experimental
puede ser la organización de la danza folclórica que
propone el maestro Alberto Londoño a partir de la
funcionalidad, la temática, la forma y su modalidad
(Londoño, 1995); también pueden apropiarse
conceptos de calidades de movimiento, es decir,
entender que el ‘cuerpo-danza’ constituye una
triangulación de pensamiento, emoción, expresión
como reflejo del mundo externo e interno del ser
humano; (Laban, 2013 ).
También es factible en este contexto el diseño

y estudio del espacio para establecer una comunión
con los objetos que acompañan la danza, entre otros
elementos de la experimentación, no con el objetivo
de cambiar la esencia del cuerpo colombiano, sino
104
con el propósito de romper el esquema y asumir el

riesgo de la apropiación de una expresión autentica y
real que forme parte importante de las identidades del
sujeto.
Ña Rita ¡prenda el radio!, archivo personal del autor,

105
Etapas del laboratorio lúdico
Se proponen de manera general las siguientes

etapas para la exploración en el laboratorio lúdico.
Experimentación desde el ‘sujeto-cuerpo’ y la

memoria
Uno de los momentos del laboratorio creativo

en la Danza Tradicional Contemporánea, contempla
reconocer los saberes previos de los cuerpos, fruto de
su herencia familiar y contextual, que muta debido al
cambio constante del mundo y que se apropia desde
la tradición del entorno.
Es innegable cómo el cuerpo reacciona de

manera natural al ritmo y las músicas; recrear
escenarios raizales propios de la cultura regional,
permite evocar la historia que el ‘cuerpo-danza’ trae
y que surgen de manera autentica y se ponen al
servicio de la creación. Es importante que, en los
contextos formales-académicos, se agudice la
escucha de ritmos tradicionales y se juegue con los
movimientos que estas sugieren, así en principio no
respondan al canon establecido, pero si a la vivencia
y autenticidad de los cuerpos.
Un ejemplo de taller puede ser:

106
 Indagar e identificar el origen de los sujetos que

asisten al laboratorio y el de sus familias, por
medio del juego (recordemos que los espacios
lúdicos no son exclusividad de los niños y niñas);
invitar a que estos cuerpos se muestren alrededor
de preguntas motivadoras; por ejemplo, ¿cómo
camina tu tío?, ¿cómo camina tu abuela?, ¿cómo
bailan tus papás?, entre otras; este juego de
imitación-representación permite ir
reconociendo herencias corporales y culturales.
 Invitar al baile libre, sin inducir a realizar

movimientos canónicos y mucho menos a la
imitación de los del instructor, usando músicas
tradicionales o músicas fusión de diferentes
regiones del país.
 Emplear rondas y juegos propios de la pre-danza

tradicional como recurso para propiciar el
movimiento libre, funciona muy bien.
 Recuperar estas formas que surgen desde la

cotidianidad de los sujetos para jugar a hacer
espejos, sombras, fotografías, secuencias cortas,
etc. Es importante recordar que no debe haber
afirmaciones como “¡Así no se hace!”,
“¡Muévase bien!”, “¡Hágalo como él o ella!”,
“¡Hágalo como yo lo hago!”; siempre hay que
validar y promover el goce del movimiento
propio en cada cuerpo.
107
Experimentación desde la forma
Reconocer los signos, formas e imágenes

propias de la técnica, conforma un cúmulo de
pretextos para el juego y la exploración, reencontrase
de manera consiente con movimientos introvertidos,
convulsivos, abiertos, cerrados, torsiones,
desarticulaciones, formas éstas universales con
significantes propias de cada región o entorno
(Sachs, 1944), invita al cuerpo desde la biomecánica
a usar colocaciones particulares y se abre un camino
metodológico para apropiarse de la técnica de la
danza tradicional; por ejemplo, analizar cómo se
ejecuta el paso básico de alguna danza específica y
sus múltiples mudanzas o variaciones, en lo referente
a los puntos de apoyo, las articulaciones y
musculatura implicadas en el movimiento, la
colocación del peso y los ejes, los impulsos
necesarios para la realización, los motores de
movimiento, entre otras y en relación directa con el
‘cuerpo-cultural’ que se pretende recrear, permite de
manera clara al ‘sujeto-cuerpo’ integrar de modo
vivencial unas formas particulares de moverse.
La maestra Aura Hurtado (2020) del Instituto

Popular de Cali, IPC, menciona, con respecto al
cuerpo cultural que “(…) las formas de moverse de
los cuerpos en la cotidianidad permiten una lectura
de los contextos donde crecieron y que éstas formas
108
son las que se llevan al escenario para recrear el

hecho folclórico, el cuerpo costeño es distinto al
cuerpo Andino y este se mueve diferente del cuerpo
del Pacífico; usted, al verlo, ya sabe de dónde es”.
Estas particularidades son las que deben identificarse
(por medio de la vivencia y la observación en el
territorio, o el diálogo con cuerpos raizales) para
apropiarlas y ponerlas al servicio de la creación al
momento de construir coreografías.
En los espacios del “entrenamiento” al hacer

danza estas búsquedas corporales en relación directa
con las músicas tradicionales son más productivas,
siempre con la tutela del maestro-orientador para ir
identificando los logros en cada laboratorio; la
exploración debe ser consiente y el ‘cuerpo-danza’
debe estar atento para reconocer lo descubierto y,
luego, ponerlo al servicio de la creación y la escena.
Algunas recomendaciones al momento del

laboratorio son:
 Trabajar desde la perspectiva semiótica de la

danza, es decir, desde la manifestación más
pequeña (el paso), ¿cómo se ejecuta desde el
canon?, explorar con la colocación del cuerpo al
realizarlo. Los pasos o las figuras en danza
tradicional no pueden ser ajenos a quien los
ejecuta; deben ser reconocidos por el ‘cuerpo-
danza’ como cotidianos, sin dificultad, ni
109
posibilidad de lesionar, concientizando los

apoyos en el suelo, siempre de la mano del ritmo
al que este paso responde; por ejemplo el
escobillao, asociado con las danzas de la Región
Andina, que está creado dentro de un ritmo del ¾
puede empezar a explorarse desde la escucha,
marcándola con un tambor o unas claves; jugar
con acentos y pulsos desde el caminar, trasladar
la sensación del ritmo a otras partes del cuerpo,
explorar el acento en diferentes segmentos del
cuerpo, asociarlo con la cotidianidad del arrastrar
los pies, cruzarlos rítmicamente, hasta finalmente
llegar al paso técnicamente aceptado con sus
variaciones.
 Para las figuras es importante explorar desde sus

nombres o la acción simbólica que representan,
nominaciones como la ventana, el lazo, la
bandera, al arco, el peine, el túnel, la jarra, el faro,
entre otras muchas figuras, generan una imagen
en la mente del sujeto que pondrá al servicio del
movimiento, proponiendo variadas y nuevas
formas.
110
Propender por el trabajo en parejas y en grupos en las

búsquedas y creaciones cortas es importante para
validar los descubrimientos de los cuerpos desde la
improvisación.
Laboratorio corporal, archivo personal del autor,

registro: Hanz Plata Martínez, Bogotá, D.C., 2017.
El contenido y el simbolismo
El estudio de la forma descrita anteriormente

como parte de un modo específico de moverse, no
sería danza si no estuviera vinculada a la emoción del
ejecutante. La danza tradicional es una dramaturgia
del hecho folclórico (el laboreo, la conquista, el
111
juego, el duelo, entre otras) y del rito de una

comunidad, los cuerpos recrean historias cotidianas
de un entorno específico con la mirada estética de la
danza y con el propósito de que sean leídas por un
público, ajeno en algunos casos del territorio
recreado. Barba señala que “(…) las partituras de un
actor son resultado de una dramaturgia y un montaje
(…) primero por la obra del actor y más tarde del
director; es resultado de un trabajo de fragmentación
y reconstrucción”. (1990, pág. 225).
Explorar las dramaturgias que constituyen la

danza tradicional, alimentada con la dramaturgia del
‘sujeto-cuerpo’ y de la cotidianidad, plantea otra ruta
metodológica para la interpretación emotiva al
bailar, la fragmentación y reconstrucción constante
impide que el bailarín se quede en una zona de
confort, limitando la creación.
El sombrero, por ejemplo, en la danza

tradicional es un elemento que, en la mayoría de las
zonas del país, dialoga constantemente al bailar; el
intérprete puede usarlo para saludar, coquetear, retar,
espantar, etc. Algunos de estos gestos ya están
establecidos como signos de la danza tradicional y,
en algunos casos, se realizan mecánicamente por
todos los sujetos en el mismo instante, para marcar
un cambio de la forma, perdiendo su carga simbólica;
abrir la posibilidad de explorar con este objeto y
permitirle que “converse libremente” con base en la
112
construcción del personaje y la dramaturgia, lo

convertirá en un elemento que existe como parte del
‘cuerpo-danza’ y no como un elemento que
simplemente adorna, lo anterior, invita a la reflexión
del uso de los elementos que acompañan la danza
tradicional (parafernalia), que además de crear un
contexto dramatúrgico, deben ser parte del personaje
que baila y de su cotidianidad.
Los laboratorios corporales en la Danza

Tradicional Contemporánea deben asumir el
contenido y la simbología que constituye la danza de
manera integral, búsquedas y reconstrucciones que
van ampliando la dramaturgia del ‘cuerpo-danza’,
generando preguntas que comulgan con las de la
cotidianidad del cuerpo contemporáneo, es decir, si
se ejecuta una danza de contenido amoroso, que hace
uso de simbologías propias para este fin, es
importante preguntarse si éstas están vigentes en la
actualidad, cuáles usaba mi familia o cuales se usan
ahora; de este modo se activa la capacidad creativa,
invitándose a la apropiación y creación de signos y
símbolos para que su realización no ocurra desde la
imposición del movimiento. También es preciso
repetir sobre el acudir a la memoria del cuerpo, su
familia y su contexto en contraste con los
movimientos hechos signo; esto genera
metodológicamente un terreno que permite apropiar
la danza tradicional, ya que evidencia la
113
sistematización de una realidad palpable en la

historia de ‘sujeto-cuerpo’ que baila.
Tiempo y espacio
La uniformidad es la característica principal

de las coreografías tradicionales; es común ver
muchas parejas en el escenario realizando
movimientos al unísono, por ejemplo, de faldas,
pañolones, machetes, sombreros e, incluso, giran,
saltan, gritan y sonríen al mismo tiempo, perdiendo
toda la carga emotiva que conllevaría la recreación
del rito.
El tiempo en la danza tradicional es medido

por el ritmo de las diferentes músicas regionales, se
puede afirmar que están directamente ligadas y que
no se hace danza tradicional si no existe música que
invite a mover el cuerpo. Las frases musicales
determinan los cambios en la coreografía, son la base
para desarrollar la dramaturgia, es decir la
organización de los pasos, figuras, gestos, imágenes
y expresiones propias al contexto cultural que se
busca recrear.
El trabajo al unísono ha convertido la danza

tradicional en una ejecución de movimientos
predecibles; en el laboratorio corporal para la Danza
Tradicional Contemporánea se propone, por el
contrario, explorar y manipular desde diferentes
114
lugares el tiempo de la música, de manera secuencial,

jugando con las velocidades, los acentos y el pulso,
también con los matices de la melodía; estas
búsquedas permiten la llegada a la interpretación
integral (forma y contenido), sacando al ‘cuerpo-
danza’ de su punto de equilibrio y llevándolo a un
estado más creativo. El maestro Gustavo Rodríguez
(2020) del Centro Cultural Llanero afirma que, sus
investigaciones de más de treinta años en los
territorios llaneros, le demostraron que no existe un
solo paso de Joropo, existen múltiples pasos, con
marcaciones distintas, movimientos o
desplazamientos variados, pero que siempre
responden a la música y con el carácter del sujeto que
lo ejecuta, lo que le permitía distinguirse y generar
un sello propio de movimiento.
El espacio es un elemento que permite al

bailarín explorar, esta relación determina al
momento de crear que el ‘sujeto-cuerpo’ ejecute
movimientos expandidos, recogidos, espasmódicos,
fragmentados, ligados, entre otras dinámicas, que
explore con niveles (alto, medio y bajo), simetrías,
asimetrías, puntos fuertes del escenario,
agrupamientos y tensiones visuales; del mismo modo
al desplazarse en él, permite diseñar, líneas rectas,
diagonales, espirales, círculos, zigzag, entre otros,
imprimiéndoles sus respectivas direcciones. Las
búsquedas de estos diseños de espacio en relación
con la música de manera individual, en principio, y
115
luego de manera grupal se convierten en otra

posibilidad metodológica para la construcción de
nuevas coreografías tradicionales en el contexto
contemporáneo.
Laboratorio Corporal, archivo personal del autor,

registro: Yury Ferrer Franco,
Bogotá, D.C., 2019
116
Improvisación y recreación
La improvisación es el acto de realizar una

acción que no es planeada con anterioridad, allí se
ponen al servicio de la escena todos los aprendizajes
previos que permitan el desarrollo de una acción; en
el caso de la danza se establece un diálogo de
cuerpos, que exploran desde el tiempo, el espacio, la
energía y la emoción. Incentivar la escucha
asumiendo este término en sentido amplio, es decir
percibir desde todos los puntos y estar en la
capacidad de reaccionar, es un aspecto que amplía
enormemente las capacidades compositivas de los
cuerpos en la danza. Patricia Cardona (2009) la
define como la Agresión Ritualizada y se resume en
la necesidad de sobrevivir en el escenario cada vez
que el ‘actor-bailarín’ se enfrenta a él; haciendo un
paralelo con la vida animal sugiere un despertar del
cuerpo del bailarín para poder reaccionar en la
escena, el sujeto retoma elementos cotidianos y los
lleva a un estado extracotidiano para dar respuesta de
manera rápida y eficaz a la acción que le exige la
escena.
La danza contacto para estas búsquedas

permite descubrir esta capacidad de reacción frente a
lo impredecible; el diálogo con otro cuerpo y
escuchar sus impulsos activa la atención y la
respuesta enérgica, además del cuidado del propio
cuerpo y del otro, ya que el estado de concentración
117
es máximo. Jugar con las posibilidades

extracotidianas del movimiento, fraccionar y
reconstruir el canon, reinventar dramaturgias, son
elementos que estimulan el trabajo de la
improvisación para la Danza Tradicional
Contemporánea.
Recrear el hecho folclórico ha sido siempre el

propósito de la danza tradicional; todos los códigos e
imágenes de las diferentes coreografías, buscan
mostrar un momento en la historia de un cuerpo
cultural. Para la Danza Tradicional Contemporánea
es importante contrastar los cuerpos raizales, con los
cuerpos contemporáneos, también los cuerpos
rurales con los cuerpos urbanos, reencontrarse en la
cotidianidad, en la memoria y en el rito. Recrear un
hecho folclórico no es solamente repetir formas ya
hechas, es necesario vivenciarlas, sentirlas como
propias, integrarlas a la cultura del ‘cuerpo-danza’,
entender que no sólo de momentos alegres se
compone la tradición y la cultura de un país, que la
danza es un instrumento político que permite tomar
una posición en el contexto social y que existen otros
momentos que también son parte de nuestra cultura
y que necesitan ser bailados, ser representados desde
el movimiento expresivo, fortaleciendo la tradición
desde otros lugares.
Las coreografías resultado de los laboratorios

son propuestas colmadas de formas simbólicas,
118
sostenidas en signos y códigos canónicos

reconstruidos y re-creados, estructuradas desde la
emoción, el tiempo, el espacio, la dinámica y la
energía; fijadas desde la repetición, pero respetando
el carácter y estilo de cada sujeto, entendiendo cada
una de ellas como una posibilidad de búsquedas y
hallazgos, encontrando en el error o supuesta
equivocación una posibilidad para la conciencia
creativa; en este punto es preciso mencionar Moshé
Feldenkrais (2003), quien con su método de trabajo
corporal, invita a desaprender lo aprendido y hacer
conciencia del cuerpo a través del movimiento; la
repetición, en este caso, se convierte en una nueva
posibilidad, por simple que parezca un movimiento
(paso, figura o secuencia), siempre tiene algo que
estudiarle, entenderle o mejorar; Diana Romano
sobre el método Feldenkrais afirma que “(…) la
repetición mecánica de un movimiento no tiene valor
en sí misma; lo importante es que el movimiento
haya sido acompañado por nuestra atención para
detectar los nuevos datos que aparecen”. (2003, pág.
22). Estos datos que surgen tras cada entrenamiento
o ensayo, incluso los denominados errores, van
consolidado las coreografías de manera paralela con
dramaturgias integrales, colmadas de forma y
contenido donde el intérprete expresa relatos en
movimiento desde la tradicionalidad del territorio y
los cuerpos culturales que lo habitan.
119

En conclusión, la Danza Tradicional

Contemporánea abre múltiples posibilidades
metodológicas de diálogo entre variados lenguajes
escénicos, literarios, plásticos y audiovisuales, con el
propósito de ofrecer al ‘cuerpo-danza’ escenarios
garantizados para el reencuentro con su contexto, la
creatividad y su protagonismo en la cultura; un
cuerpo- danza siempre en construcción frente al
contexto en el que se encuentra inmerso.

propone volver a estas búsquedas de generar formas
de movimiento auténticas que rompen estereotipos
impuestos; por ello es necesario para la creación,
desaprender las formas y apropiarlas de otras
maneras.
120
121
7. DOS PROPUESTAS CONSTRUIDAS DESDE

LA DANZA TRADICIONAL
CONTEMPORÁNEA

En la descripción de las siguientes puestas en

escena, se usarán conceptos propios de la danza
tradicional y de las artes escénicas, que se irán
aclarando a pie de página, cuando es pertinente.
122
CUATRO, CINCO o un recorrido por la

memoria…
Dramaturgia: Hanz Plata Martínez,

Textos: Yury Ferrer Franco.
Cuatro, Cinco, archivo personal del autor,

registro: Yury Ferrer Franco, Bogotá, D.C., 2018.
123
Propuesta escénica en formato de monólogo,

que recrea la figura de los cuenteros o juglares que
llevan sus historias por las diferentes regiones del
país.
Momento 1. El Retorno.
Argumento: El viajero recorre los caminos

polvorientos que evocan la memoria; en su maleta
lleva todas las historias que sintetizan la cultura del
país; al llegar a los lugares, antes de comenzar sus
narraciones hechas movimiento, se alegra y trata de
recoger de los aromas, los colores, los sonidos de los
espacios para así apropiarse de elementos nuevos que
lo afiancen como sujeto cultural.
Estereometría: (En video). El viajero

camina ataviado con vestuario representativo de la
Región Cundiboyacense; lleva una maleta en la
mano; recorre caminos polvorientos. Se entrecruzan
planos de secuencias de paisajes en perspectiva, con
primeros planos de sus pies descalzos; se sobre
imprime en la pantalla el nombre de la obra Cuatro,
cinco o un recorrido por la memoria. (En la escena)
suena el bambuco Después de… del compositor
124
Jorge Andrés Arbeláez y con paso de ¾17 el viajero

entra del lado izquierdo, hasta el fondo-centro18. Con
la mano se despide de los caminos recorridos y voltea
de frente al público, respira profundamente, mira con
asombro el horizonte, como reconociendo el nuevo
lugar, continua con paso de rutina hasta el proscenio,
suelta la maleta y seca el sudor de la frente con su
pañuelo.
Toma de nuevo la maleta y dibuja círculos en

el escenario, jugando y siendo impulsado por ella. El
movimiento determina las direcciones del
desplazamiento; el viajero conserva el paso de rutina,
pero describe formas irregulares en el espacio. El
viajero suelta la maleta en fondo-centro y dando
pasos de manera lenta, juega con el pulso de la
música, se desplaza en diagonal hasta adelante-
izquierda, deja el sombrero en el piso, con paso de
17
El paso de ¾ es usado en la mayoría de las danzas
tradicionales de la Región Andina; se ejecuta dando un paso
largo en el pulso en la música y dos pasos cortos; después, se
va alternando cada pie y su velocidad depende del ritmo
utilizado.
18
Este término hace referencia a la división imaginaria del
escenario en planos; se trazan dos líneas horizontales y dos
verticales, dividiendo en nueve (9) partes iguales; estas partes
se denominan fondo-derecha, fondo-centro, fondo- izquierda,
centro-derecha, centro-centro, centro-izquierda, adelante-
derecha, adelante-centro, adelante-izquierda.
125
rutina (¾) hace un zig zag hasta llegar a adelante-

derecha, retira el pañuelo del cuello, seca el sudor,
nuevamente respira profundo y, al tiempo de la
música, gira por todo el escenario, realizando un gran
círculo y haciendo girar el pañuelo por encima de su
cabeza.
Los giros se hacen más rápido, terminando en

espiral, finalizando en el centro-centro. El viajero
improvisa con base en la música el paso de
escobillao19 y algunas variaciones, adornando con
los brazos y el sombrero, siempre interpretando la
emoción del reencuentro, o la llegada a un lugar muy
anhelado. Vuelve a centro-atrás, recoge la maleta,
caminando va a centro-centro se quita la ruana, la
deja caer al suelo y se arrodilla, abre la maleta y mira
fijamente al público.
Momento 2. El juglar.
Argumento: el viajero saca de su maleta dos

muñecos artesanales que anima para narrar la historia
de una pareja de campesinos que se conocen y se
enamoran a ritmo de guabina; luego, por causa de la
19
El escobillao es un paso básico que se ejecuta en tres tiempos,
se marca el pulso de la música con el pie derecho, trasladando
el peso del cuerpo al lado, el pie izquierdo dibuja una curva, se
apoya en el metatarso y se cruza por encima del pie derecho,
traslada el peso del cuerpo liberando el pie derecho que avanza
suavemente. Se repite la rutina comenzando con el otro pie.
126
violencia, son separados, ella es secuestrada y

asesinada. El viajero se llena de tristeza y baila muy
acongojado por la pérdida y la desolación en la que
vive el país.
Estereometría: el viajero saca de la maleta

dos muñecos (hombre y mujer) elaborados
artesanalmente con telas rústicas y vestido folclórico
boyacense. Toma un muñeco en cada mano, suena la
Guabina Chiquinquirá de Alberto Urdaneta. Con
paso de escobillao, comienza a animar a los muñecos
en una historia de amor, recrea acercamientos,
perseguidas, ochos, terminando con un beso de
conquista; el viajero exagera todos los gestos faciales
como si encarnara a los muñecos mientras los
manipula.
Comienza a sonar el ritmo de tres cuartos

como base para el movimiento; el viajero se
sorprende y su gesto se vuelve violento, separa a los
amantes y regresa al hombre a la maleta como
dándole la orden de partir; el ambiente en el
escenario cambia y se torna oscuro. El viajero se
queda con el muñeco femenino, realiza paso de
rutina, la mira con un gesto de asesino (debe
evidenciarse todo un cambio corporal y gestual), le
señala por donde caminar y la lleva en diagonal hacia
adelante-izquierda, extiende el brazo señalando que
la muñeca va adelante y él la persigue, su otra mano
asume la forma de un arma de fuego; ella voltea a
127
mirar, el asesino esconde el arma, ella continúa

caminando temblorosa, el asesino la somete y
dispara.
El viajero retoma la corporalidad de juglar y,

sorprendido, al hallar el cadáver, corre y lo cubre con
una tela negra que saca de la maleta.
Momento 3. El duelo
Argumento: el viajero, lleno de tristeza,

toma entre sus manos al muñeco, lo abraza para
consolarlo por la desaparición de su amada; los dos,
bailando, reniegan de la violencia del país, de la
invisibilización y olvido de los sujetos, lleva el
cadáver de la mujer (muñeca) a su casa (su maleta)
para vivir el duelo por su pérdida; al cerrar la maleta
la abraza con fuerza, su cuerpo se desvanece y busca
contacto con el suelo, pretendiendo dejar en él todo
el dolor de la ausencia.
Estereometría: el viajero saca el muñeco y

se para detrás de la muñeca que está en el piso, retira
el sombrero de la cabeza y lo lleva al pecho, con
gesto de tristeza. Suena el pasillo No es tan fácil de
Jhon Jairo Torres De la Pava y el viajero con paso de
128
valseo20 y aguacateo21, improvisa por acumulación22;

con el sombrero y sus brazos, usando tensiones y
movimientos contenidos que evidencien el duelo por
el asesinato de la mujer y termina persignándose.
Con paso de rutina, recoge a la muñeca envuelta en
la tela, la junta con el muñeco y los guarda a ambos
en la maleta; la levanta del suelo y, caminando a
ritmo de la música, la lleva a fondo-derecha. (En
video) el viajero llega a un bosque húmedo, en
primer plano, los pies dibujan en el piso pasos
básicos de bambuco, (en el escenario) el viajero está
sentado en el piso, sin moverse; de repente comienza
a desvanecerse hasta caer completamente al suelo.
En el piso realiza torsiones, improvisa con los puntos
de apoyo y el peso, se recupera y cae nuevamente (en
el video continúan las imágenes del bosque en
diferentes ángulos), finalmente se incorpora.
Momento 4. La memoria
20
El paso del valseo también se ejecuta en tres tiempos y viene
del vals, regularmente se desarrolla hacia los lados.
21
El aguacateo, según el maestro Jacinto Jaramillo, es un paso
masculino que se acentúa con un pequeño zapateo en el piso en
tres tiempos, es muy parecido al valseo, pero más marcado en
el suelo.
22
En la composición coreográfica la acumulación hace
referencia a que el bailarín construye, poco a poco, a partir de
un movimiento corto que va repitiendo y agregando otros
gradualmente, hasta generar una frase completa.
129
Argumento: la emotividad conduce al

viajero a recuperar su ruana y jugar (improvisar) con
ella a ritmo de pasillo; al jugar con el objeto cuenta
una historia de desamor y de reencuentro con la
soledad. La letra de la canción sugerida permite
desarrollar la coreografía.
Estereometría: el viajero se acerca a la

maleta y recoge por un extremo la ruana que antes se
había retirado y con giros de la mano la comienza a
enrollar; camina hasta centro-centro. Comienza a
sonar el pasillo Después que me olvidé de ti de
Héctor Ochoa Cárdenas. El viajero deja caer el
sombrero al piso, gira suavemente, lanza la ruana al
aire y al caer sobre la cabeza se la coloca; lanza el
extremo derecho de la ruana por encima del
izquierdo, levanta por impulso el brazo derecho,
señalando al techo; la cabeza hace una rotación de
izquierda a derecha, el brazo baja por el lado y,
suavemente, golpea el lado derecho de la cabeza que
hace una nueva rotación. Levanta la parte posterior
de la ruana y la coloca sobre su cabeza, recreando
una mantilla; acaricia su cara con suavidad y mira
fijamente al público. Levanta con vigor sus brazos,
enviando la ruana nuevamente hacia atrás, gira con
paso de escobillao. Mantiene el paso de escobillao
únicamente con el pie derecho, repitiéndolo
constantemente, sin desplazarse y jugando con el
pulso y el tiempo, en el mismo instante mueve los
brazos como si fueran las manillas de un reloj.
130
Ejecuta paso de aguacateo en forma de cruz, lo repite

nuevamente; recoge el sombrero del piso y,
caminando, sale del escenario.
Momento 5. Abandono
Argumento: en off se escucha una noticia de

radio donde se informa sobre el ataque armado en un
pueblo olvidado; el viajero ahora, en algún lugar de
la región norte del país, lleva en su mano una falda
como representación de una mujer que desapareció
debido a los desplazamientos por la violencia en las
regiones; él la busca incansablemente por los
territorios. Mientras viaja por el río en una canoa,
muestra su angustia por la ausencia de esta mujer,
recorre diferentes caminos sin encontrarla; con él
lleva una mochila llena de recuerdos, de seres
olvidados, de familias descompuestas, todos sus
recuerdos son una carga pesada que arrastra por los
senderos que recorre. ¡Él no los olvida y guarda la
esperanza del reencuentro!
Estereometría: (En video) se ven imágenes

de un puerto de río, una canoa está esperando. En
audio en off, se escucha una noticia de radio.
Locutor: (en off) ¡Atención, noticia de última
hora! Hoy en la madrugada irrumpieron en el
pueblo un grupo de hombres fuertemente
armados, se dice que son centenares los
131
cuerpos en las calles. Se desconoce el

paradero de los habitantes que lograron huir.
(En el escenario) El viajero entra corriendo

con una falda en su mano; está ataviado con traje de
la Región Caribe colombiana. Se detiene en adelante-
izquierda, suena ritmo de bullerengue; el viajero
marca el paso a tiempo, sin desplazamiento, pero sus
brazos y gesto facial se van desarrollando
pausadamente, mostrando contenciones, vibraciones
y rigideces. Se juega con dos ritmos, uno, el de los
pies que van a tiempo con la música, y el otro, con el
resto del cuerpo que se mueve muy lenta y
emotivamente. El viajero muestra al público angustia
y abandono.
La falda que el viajero lleva en la mano, hace

un recorrido desde el pecho hasta la cara muy
lentamente, luego recoge todo el cuerpo hasta llegar
a cuclilla. (En video) se proyectan imágenes de
pueblos costeros y se sobre impresionan datos
estadísticos de asesinatos y masacres realizadas en el
país.
(En el escenario) El viajero recoge una

mochila pesada del fondo del escenario, la coloca en
su cabeza, apoyando la gaza23 en la frente. Camina
23
Gaza es la tira tejida del mismo material de la mochila, que
permite cargarla en el hombro.
132
lentamente mientras suena ritmo de Cumbia; se

sienta en un banco de madera que está situado
adelante-derecha; el viajero comienza a improvisar
movimientos con la mochila colgada de su frente, sin
dejarla caer al suelo; coloca la gaza a manera de
venda en sus ojos y luego la traslada a su boca, como
si fuera una mordaza. Improvisa con el peso de la
mochila y el movimiento de cabeza; los brazos están
colocados sobre las rodillas, completamente rígidos
e inmóviles; luego, muy afligido, saca del interior de
la mochila pequeñas cabezas de muñecos, una a una,
las va colocando en suelo, cerca de la silla, como
formando una serie de tumbas, siempre con paso de
rutina de cumbia. Se sube en el banco de madera,
baila muy lentamente, recreando un ritual funerario,
baja de un salto y cae al suelo suavemente,
arrastrándose se acerca a las tumbas y se mueve en el
suelo suavemente hasta no hacerlo más. Se
incorpora, recoge las cabezas, las pone dentro de la
mochila y sale del escenario.
Momento 6. El Cuentero del desamor
Argumento: el cuentero se enamora, le pone

una cita a su amada en un lugar del pueblo, la emisora
del lugar transmite los saludos y la hora del
encuentro; él llega puntual a la cita, muy arreglado y
con flores en la mano, pero ella nunca llega a la cita.
Nuestro cuentero se entristece, muy afligido narra
con sus manos cómo la conoció, cómo caminaron
133
juntos de la mano, cómo los sorprendió el amanecer

en el campo, cómo ella se fue, dejándolo solo y cómo
jamás la volvió a ver, nunca se sabe si, en realidad,
todo esto pasó o sólo es producto de su imaginación.
Estereometría: (En video) el viajero

caracterizado con vestuario del núcleo tradicional
paisa, se peina y arregla frente a un pequeño espejo,
al lado en una repisa hay un radio viejo que sintoniza
una emisora radial.
Locutor: (suena la introducción de radio

Sutatenza, voz en off) “Nos escribe hoy desde
la vereda Los Balcones el Señor Emilio Peña
con un mensaje para la señorita Etelvina
Tinjacá en la vereda El Naranjal; le envía
saludos y le recuerda el encuentro el día de
hoy, en la plaza, después de la misa y pide
que le complazcamos con el tema
Mariquiteña, Rumba Criolla del maestro
Milcíades Garavito. Aquí en este su
programa de la mañana, el Correo Sutatenza.
(En el escenario) el viajero entra bailando,

con un ramo de flores en las manos, la rumba criolla
Mariquiteña de Milcíades Garavito; se detiene en
centro-centro, comienza a mirar para los lados, como
esperando a alguien; recorre el escenario, mirando a
lo lejos, vuelve a centro-centro. Al percibir que ella
no llega arroja las flores al suelo, con furia, y gira
134
sobre su eje; una de las flores del ramo se convierte

en la nariz de su cara. (En video) el viajero aparece
ataviado exactamente igual que el del escenario; el
paisaje muestra un sendero lleno de árboles y flores.
(A continuación, se presenta una sincronía
coreográfica entre los viajeros virtual y real); el video
juega con planos y detalles de la secuencia de
movimiento, que reafirman la narración. Suena el
bambuco Estrellita de Carlos Rozo; el viajero, con
paso de escobillao, ubicado adelante-izquierda y sin
desplazarse, describe una historia de desamor con sus
manos y su gesto facial. Sobre la palma de la mano
derecha apoya dos dedos de la mano izquierda
describiendo que alguien camina; con el gesto de la
cara muestra que ve a otro personaje y coquetea. El
viajero suelta sus brazos, que caen por los lados y se
encuentran en el centro, entrecruzando los dedos;
repite el movimiento anterior, colocando la mano
derecha y apoyando dos dedos de la mano izquierda,
describiendo que alguien escobilla y aguacatea.
Extiende uno a uno los brazos a los lados,
acompañando con paso de valseo. Los dedos de las
manos se entrecruzan nuevamente, los acerca a la
cara y con gesto de picardía los besa como si sus
dedos fueran otra persona; los separa lentamente y de
nuevo los brazos caen por los lados, levanta y baja
los hombros suavemente, acompañando con un
suspiro. Gira sobre su eje, frente a su cara coloca las
manos palma con palma, una mano intenta abrazar la
otra, la otra la rechaza con fuerza; con el gesto el
135
viajero reafirma el desprecio, una de las manos se

despide y se esconde en la espalda, la cara del viajero
se torna triste; la mano derecha apoya dos dedos
sobre el brazo izquierdo y describe que alguien
camina; el brazo izquierdo hace una rotación desde
el hombro para que los dedos de la derecha lleguen a
la palma de la mano izquierda. Los dos brazos se
extienden arriba, las manos realizan un signo de
despedida y bajan por los lados; el viajero respira
profundamente y camina al centro-centro, dando la
espalda al público. El video desaparece.
136
Cuatro, cinco, archivo personal del autor, registro:

Tulia Villa Macías, Bogotá, D.C., 2017.
137
Momento 7. Cierre
Argumento: nuestro viajero, en esos

momentos mágicos, sueña que su sombrero toma
vida y que bailan un bambuco; él lo sigue por todo el
lugar. El sombrero lo dirige, casi lo obliga a moverse.
Los dos, pícaramente, brincan, giran, escobillan y
valsean; el viajero trata de dominarlo, pero no lo
logra, decide entonces bailar, llenando de música y
movimiento el lugar.
Estereometría: el viajero retira la nariz de

flor y se coloca una roja que guarda en el carriel24 (de
espaldas al público); gira y camina hacia proscenio,
levanta el sombrero con gesto de despedida y hace
una venia. Trata de irse, pero el sombrero no quiere
salir (animación de objetos25), es decir que el cuerpo
se desplaza, pero con cuidado de no mover la mano;
el cuerpo regresa, con gesto de sorpresa, el viajero
cuestiona al sombrero, se mueve la mano de lado a
lado, en un gesto de negación del sombrero; el
24
El carriel es un tipo de bolso o cartera usado por los hombres
desde tiempos de la Colonia en el Núcleo Paisa; se elabora en
cuero, con fuelles, se sostiene con una correa del mismo
material.
25
Animación de objetos es una técnica mediante la que
cualquier elemento ‘toma vida’, escénicamente hablando,
convirtiéndose en un personaje que narra historias, gracias a la
manipulación del actor.
138
viajero señala hacia atrás, varias veces, ordenando al

sombrero salir; se repite el signo de negación con el
sombrero. Comienza a sonar el bambuco Bésame
morenita de Álvaro Dalmar, versión de la agrupación
Impromptus. El viajero, con pasos de bambuco
(valseo, escobillao y ¾) comienza a describir
recorridos por el escenario en donde es evidente que
el sombrero lo conduce; es este objeto el que lleva el
motor de movimiento, describe espirales, diagonales,
zig-zag; finalmente, el viajero logra soltarse del
sombrero y éste cae al suelo; el viajero corre hacia
adelante-derecha; con valseo se acerca al sombrero y
lo taca con el dedo pulgar, corre temeroso a un
extremo del escenario, repite la secuencia anterior, se
acerca al sombrero, caminando, y lo recoge. Respira
profundamente, extiende el brazo con el sombrero,
hace una marcada venia y el sombrero lo saca
rápidamente del escenario. (En video) el viajero
recorre de nuevo los caminos, llevando sus historias
y memorias a otros territorios.
Locutor: (en off) Recuerdos… Juegos de la

memoria, memoria de los juegos… Portan los
objetos los designios de la vida; visten las
cosas los ropajes de los años, que tienen la
virtud de permanecer, para seducirnos, para
retenernos, para proyectarnos, para hacernos
recordar, a veces, con dolor y a nuestro
pesar…Visten las cosas los ropajes de los
139
años que atraviesan con nosotros, inmutables,

un mundo que envejece.
Desaparece el video del caminante y,

lentamente, se va la luz hasta que el escenario queda
totalmente a oscuras.
FIN
140
METÁFORAS
Dramaturgia: Hanz Plata Martínez y Entramado,

grupo de investigación-creación.
Textos: Yury Ferrer Franco.

Esta propuesta tiene estructura modular y

está fundamentada en los signos y simbologías
arquetípicas de las diferentes regiones folclóricas
colombianas; por su organización la puesta en escena
de la pieza ofrece la posibilidad de reorganizarse y
141
disponerse, según los requerimientos de los públicos,

los espacios (abiertos o cerrados) y las características
de los escenarios. Esta flexibilidad hace posible el
enriquecimiento interpretativo de la obra, sin que se
sacrifique su esencia dramatúrgica, al tiempo que
ofrece al público posibilidades diversas de lectura.
Metáforas es una propuesta que juega con el

canon desde la forma y el simbolismo; se amalgama
con el concepto de danza-teatro para mostrar
elementos importantes de la cultura colombiana. Por
ejemplo, la superstición, las creencias religiosas
canónicas y no canónicas como la santería, el amor,
el juego, la violencia, el abandono, entre otros
aspectos, se entretejen en ella como resultado de la
hibridación de estos elementos.
Primera escena. Introducción a Metáforas:
(siempre se abre con este cuadro escénico que es el
único fijo; los módulos sí pueden desarrollarse en el
orden que se desee, según el caso) Todos los
personajes están es escena a manera de estatuas,
adelante-derecha, un escritor frente a su máquina de
escribir. Suena Tonada de luna llena de Simón Díaz
y los personajes comienzan a moverse lentamente,
representando su cotidianidad (los cuerpos culturales
que encarnan). Se realizan, cánones, encuentros de
movimiento entre personajes desde diferentes puntos
del escenario y direcciones; luego todos se agrupan
en centro-centro, con paso de rutina; la luz
desaparece, quedando el escenario totalmente
142
oscuro. El escritor, frente a su máquina de escribir,

se detiene por momentos para pensar y vuelve a su
trabajo; en el fondo (en video), se proyectan sus
manos escribiendo. Las teclas que golpean y marcan
el papel; el escritor saca la hoja mecanografiada de la
máquina y coloca una nueva. Sobre las imágenes
aparece el siguiente texto de abajo hacia arriba: “El
espíritu recorre diferentes rincones, inspirando a
partir de la memoria, movimientos expresivos que
narran historias de cuerpos que buscan nuevas
formas de expresión, sin olvidar sus modos de
danzar en el pasado…” Los diferentes personajes
caminan por la escena; salen y entran mientras el
escritor trabaja. En el suelo del escenario hay hojas
secas de eucalipto, yerbabuena y ruda que, al paso de
los bailarines inundan el ambiente con su aroma.
Módulo: Ancestros (inspirado en las costumbres de

los cuerpos ancestrales que habitaron y habitan los
rincones del país).
Argumento: es muy importante limpiar y

preparar el lugar para el rito; van a asistir múltiples
cuerpos que acompañarán el trance; las semillas, las
hierbas, el tabaco, el agua, la tierra, el fuego y los
cuerpos que bailan con sus ritmos estarán presentes
en este viaje. La Chamana, el Babalao y todos los
espíritus son los autorizados para comenzar el ritual
llamado Danza.
143
Estereometría: en escena una mujer vestida

de blanco, con un turbante en su cabeza, juega en el
centro del escenario con unas caracolas, que recoge
del suelo y deja caer.
Chamana: ¿Cuál es el camino? ¡Aquí

estamos, otra vez en movimiento!
Recogiendo del pasado lo que debemos
recordar en el presente para SER. Recuerda
que, aunque recorres los caminos de hoy no
puedes permitir nunca que tus pies olviden la
textura de los caminos recorridos.
Desde el fondo del escenario una cantaora26

entona un canto de vaquería del norte del país, que
describe el paisaje de este territorio y sus creencias
religiosas. La mujer baila libremente con
movimientos expandidos, usando pasos de rutina a
ritmo de la música; la cantaora avanza hacia
adelante-derecha; del lado contrario aparece un
Babalao27, haciendo una invocación e invitando a
todos (público e intérpretes) a participar,
entendiendo el acto escénico como un ritual al que
todos están convocados; con este llamado entra un
26
Cantaoras son las mujeres raizales que entonan de manera
empírica ritmos tradicionales.
27
Áwo, Babaláwo o Baba, es el nombre dado a los sacerdotes
Yoruba.
144
personaje vestido completamente de blanco,

fumando tabaco, que camina lentamente por el centro
del escenario desde el fondo hasta proscenio. El
humo del tabaco comienza llenar el ambiente, la
mujer y el hombre se encuentran de frente, los
tambores comienzan a marcar ritmo de Chandé28, la
cantaora acompaña con su voz. El ritmo se acelera
cada vez más, los dos bailarines (él sin soltar el
tabaco), ejecutan movimientos espasmódicos,
desarticulaciones y movimientos de cadera al ritmo
de la música, desde la improvisación; luego con una
torsión caen al suelo; en el piso los dos bailarines, a
manera de canon, rotan sobre el hombro dando un
bote; se apoyan en la cadera y levantan brazos y
piernas, moviéndose lentamente a ritmo del tambor
alegre29 que marca un pulso lento, caen de lado y con
un impulso se incorporan, corren adelante-izquierda
y, uno detrás del otro, retroceden haciendo una
flexión profunda de las piernas y extendiendo los
brazos hacia los lados; al llegar atrás corren adelante-
izquierda y repiten la secuencia. La cantaora hace el
canto de vaquería nuevamente; el Babalao y el
hombre salen de escena, la mujer vuelve al centro-
centro y respira fuertemente, luego cae al suelo. Seis
28
Chandé es un aire musical de la Costa Norte colombiana; es
dicharachero, alegre y rápido, típico de la tradición de esa
región del país.
29
Instrumento de percusión de origen africano, típico de los
conjuntos musicales de la región costeña del norte del país.
145
actores- bailarines entran, ocupando diferentes

lugares del escenario y dicen el siguiente texto:
Personaje 1: ¿El cuerpo?, ¿El movimiento?
Personaje 2: ¿Los signos?... ¿Los

significados?
Todos: ¿La danza?
Personaje 3: Búsquedas incesantes animan

el sentido de nuestras vidas.
Personaje 4: Búsquedas permanentes

entretejen legados, herencias intangibles que
habitan, entramadas, fuertes, sólidamente
unidas, en todos los espacios por los que
transitamos.
Personaje 5: Las búsquedas constantes se

tornan en herencias intangibles y fuertes;
invisibles y ciertas.
Todos: ¡Certeras!
Personaje 6: Esas búsquedas solitarias o

comunes, conscientes o inconscientes,
reposadas o febriles, sostienen lo que somos
y nos incitan a mirarnos en los espejos del
146
ayer, cuando los espejismos del presente

intentan desorientarnos.
Personaje 1: Y nos incitan a mirarnos en los

espejos del ayer, cuando los espejismos del
presente intentan desorientarnos.
Todos los personajes susurran diferentes

partes de los textos y salen de escena.
Módulo: El juego (inspirado en el folclor de la

región norte del Pacífico colombiano).
Argumento: el juego siempre presente en la

vida del ser humano conduce la relación con los
otros, recreándose constantemente desde el goce,
para moverse por todos los lugares de nuestro
territorio; como no es exclusivo de la infancia,
muestra aquí su gran sonrisa.
147
Metáforas, archivo personal del autor, registro Daniel

Estereometría: una mujer entra a escena con

una pequeña pelota en la mano; juega con ella
mientras entona el estribillo de El Florón, ronda y
juego popular de la pre-danza tradicional
colombiana.
Actriz-bailarina 1: El Florón está en mis

manos, en mi mano está el florón (bis)
¡Ay¡, se fue el Florón, por el callejón,
dando vueltas va, por el callejón.
148
Entran cuatro (4) mujeres más e intentan

quitarle la pelota; comienza a sonar el tema musical
de El Florón. Las mujeres cantan y en ronda (círculo)
con paso de marcha se desplazan de izquierda a
derecha y regresan al puesto, repiten esta figura dos
(2) veces; en el centro del círculo una de las mujeres
lanza la pelota hacia arriba y la recibe en sus manos,
mientras gira sobre el eje. Luego, todas se sientan
mirando al frente de escenario sin que haya simetría,
apoyan el cuerpo de lado sobre la mano izquierda,
extendiendo el brazo derecho arriba, se dejan
resbalar lentamente desde los pies en el suelo y rotan
en el piso, con un impulso envían los pies hacia
adelante quedando sentadas; con impulso desde la
cabeza el cuerpo cae suavemente al piso para rotar
nuevamente y levantarse del suelo, corren por el
escenario lanzándose la pelota entre ellas, con
flexión de piernas; retroceden ocho (8) veces
extendiendo los brazos a los lados rítmicamente,
luego repiten la secuencia de piso. Una de las
mujeres hace un signo con la mano para detenerse.
Paran inmediatamente y esperan las instrucciones, la
bailarina camina lentamente, haciendo un conteo y
señalando con el dedo, una a una y decide con cual
quiere hacer una apuesta, todas forman una media
luna hacia el público, en centro-centro dos bailarinas
entrelazan sus dedos meñiques en gesto de apuesta.
Lanzan la pelota alto y una de las dos la agarra y sale
corriendo del escenario, todas sorprendidas la
persiguen, saliendo también del escenario.
149
Módulo: La Memoria (inspirado en el folclor de la

región Andina colombiana)
Argumento: el afán de los tiempos

contemporáneos hace olvidar nuestra herencia, los
momentos de encuentro con los otros, se añora
volver a reconocerse en nuestra historia y en nuestros
ancestros. Los caminos ya fueron hechos, solo hay
que recorrerlos nuevamente, volver atrás a lo
esencial, los cuerpos ancestrales borrosos aparecen
de repente negándose a ser olvidados, recordando
historias que consolidan nuestra tradición.
Estereometría: un hombre con vestuario de

ciudad, entra corriendo por el escenario con un
periódico abierto en sus manos, se detiene por
momentos para leerlo, entran otros dos (2) hombres
más, vestidos de igual manera, también con
periódicos, los tres se encuentran en el centro y dicen
los siguientes textos, desplazándose lentamente por
el escenario.
Personaje 1: ¡Recorre tus caminos de hoy!,

¡Sí!, pero no permitas nunca que los pies
olviden la textura de los caminos recorridos.
Personaje 2: Impide que se alejen de tu vida

los aromas primigenios de los lugares que
abrigaron tus orígenes: aquellos que
150
continúan ofreciéndote el cobijo que

necesitas, aunque a veces no lo sientas
Personaje 3: Las fibras de esas mantas son

más fuertes que el tiempo que intenta
debilitarlas.
Todos a manera de canon: Las fibras de esas

mantas son más fuertes que el tiempo que
intenta debilitarlas.
Salen dos (2) hombres de escena, suena un
torbellino30 y una mujer entra con vestido tradicional
de Boyacá, una larga mantilla cubre su cabeza, con
pasos de rutina (escobillaos, valseos y ¾) recorre
tranquilamente el escenario en contraste con el
hombre que corre, jugando con el tiempo de la
música y que se estrella y rebota en algunos
momentos con las paredes del escenario. El hombre
saca las hojas del periódico, las coloca una a una en
el suelo formando un camino por el escenario, la
mujer se para encima de cada hoja recorriendo la ruta
marcada hasta salir de escena, el hombre se lanza al
piso y deslizándose por impulso de sus piernas y
cadera va recogiendo los periódicos, al fondo entra
una mujer y un hombre con dos bancos de madera en
sus manos, se sientan sobre ellos en fondo- centro.
Suena el tema De algún modo Guabina de Luis
30
El torbellino es un aire tradicional del territorio
cundiboyacense y los santanderes colombianos.
151
Carlos Saboyá, Los dos bailarines se levantan y con

paso de ¾ avanzan hacia el frente del escenario, ella
lleva falda de color oscuro prensada, blusa básica
blanca y una camisa masculina roja en sus manos, él
lleva la camisa roja puesta y abierta, camisilla blanca,
pantalón oscuro, amarado a la cintura con una cabuya
y sus pies descalzos. Sentados sobre las sillas los dos
respiran profundamente, el hombre desliza su brazo
derecho en dirección hacia el piso en un movimiento
ligado que llega al codo, hombro, pecho y termina en
la cintura, la acción se interrumpe abruptamente y él
se acomoda de nuevo en la silla, mientras esto pasa,
ella abraza fuertemente la camisa y suspira, se repite
toda la secuencia por el lado contrario. El hombre se
levanta de la silla, escobilla al ritmo de la música,
hace un aguacateo y se sienta nuevamente, ella mira
al horizonte, extendiendo el brazo e intentando
alcanzar algo, se repite la secuencia completa. Los
dos se levantan y con paso ¾ marcan un ocho
cruzado con giro en el centro, en este recorrido la
mujer se pone la camisa y él se la quita, continúan el
ocho hasta volver a su puesto original, al llegar ella
se quita la camisa y él se la coloca, los dos se sientan
nuevamente. Las dos manos del hombre se deslizan
por las piernas hacia el tobillo llevando la cabeza
hacia el suelo, hace la acción de recoger tierra del
suelo y untarla por su cuello y rostro mientras marca
mudanzas de escobillao, ella coloca la camisa sobre
la silla y los dos marcan medio ocho, al encontrarse
en el centro se toman por las manos haciendo un arco
152
con los brazos, con paso de rutina van a fondo-

izquierda, terminando ella adelante y el atrás, el
cuerpo del hombre se deja caer sobre ella saliendo
del eje, con un balance regresan al centro, luego con
paso de valseo y adornando con rotación de los
brazos realizan una diagonal de atrás hacia adelante,
cambiando de frentes, los dos detienen la acción
abruptamente, caminan hacia las sillas, se miran
frente a frente, lanzan uno a uno los brazos con
fuerza hacia el frente, como si fueran a abrazarse a la
distancia. La mujer regresa a la silla, toma la camisa
y con paso de escobillao, se desplaza por el frente del
escenario, el hombre con paso de ¾, toma su silla con
la mano, avanza hasta la otra y la levanta también,
las coloca una sobre la otra, formando un reloj de
arena, con paso de rutina sale del escenario, la mujer
se coloca la camisa, mira al horizonte con gesto de
abandono y tristeza, se acerca al escritor que
continua en escena escribiendo, le toca el hombro, él
la mira y el escenario se oscurece por completo.

153
Módulo: Agua salada (inspirado en el folclor de la

región Atlántica colombiana)
Argumento: los sonidos del mar evocan

territorios y a sus gentes. el agua que da vida está
asociada con lo femenino, su delicadeza y fuerza
tentadora. El agua contenida, desbordada marca la
evolución de los pueblos y todos los elementos
creados para dialogar. Las imágenes oníricas
inventadas por hombres, mujeres y la naturaleza
sostienen la historia.
Estereometría: El escritor se levanta mira al

público y dice el siguiente texto:
Escritor: ¿Escuchan?… ¡Es el sonido de las

olas!… ¡Es el llamado del mar! Inmenso,
siempre en movimiento, siempre cercano…
Sólo tienes que buscarlo: ¡siempre está ahí!
Tranquilo o bravío, el mar nos llama siempre
a la reflexión sosegada, al pensamiento
hondo que es infinito y profundo como él,
que no termina nunca en el horizonte líquido
que te ofrece…
En escena seis (6) mujeres, tres de cada lado

del escenario con totumas, una en cada mano,
dejan caer agua de la una a la otra, formando
154
un sonido rítmico, se cruzan caminado y en

el centro giran suavemente, se sientan, se
levantan y siguen.
Escritor: (continua) El mar te lo ofrece todo

sin pedirte nada a cambio: alimenta tu cuerpo
y limpia tu espíritu; acaricia
permanentemente a la Tierra con su sedosa
humedad y le susurra al oído sus secretos
milenarios.
Al salir el escritor se sienta y empieza a

escribir. Un personaje se encuentra debajo de
una red (atarraya), a ritmo de tambor que
marca la base rítmica y una gaita que suena
libremente sobre el ritmo, el hombre
comienza a moverse suavemente haciendo
extensiones con brazos y piernas de manera
asimétrica, se va incorporando lentamente
hasta quedar completamente de pie.
Comienza a sonar el Bullerengue sentao
Mata de Azahar de la India de Mathieu Ruz
Lubo, una pareja entra bailando de manera
tradicional, improvisando pasos y figuras, el
personaje de la red ya se ha desplazado hasta
adelante-derecha, levanta los brazos tomando
la red por uno de los extremos, con un gran
giro atrapa a la mujer bajo la red y los dos
bailan entre ella, usando paso y figuras
tradicionales, saliendo de escena lentamente;
155
el otro hombre con gesto de tristeza, se sienta

adelante-izquierda, coloca su sombrero con
la copa sobre su codo, se desplaza
arrastrándose a ritmo de la música, sin dejarlo
caer, simbolizando una canoa que va por el
rio. Suena ritmo de Bullerengue Chalupa31,
cinco (5) mujeres entran con grandes faldas
de colores, forman una diagonal de izquierda
a derecha, moviendo sus faldas al ritmo, giran
formando un gran círculo, se sientan de tal
manera que la falda se abre por completo,
mueven sus brazos asimétricamente al ritmo
de la música, marcan el ritmo con la palmas,
se levantan y bailan libremente por el
escenario, tres hombres pasan sentados,
llevando el sombrero en el codo sobre la
copa, simbolizando un barco sobre el rio, en
línea horizontal de izquierda a derecha,
ocupando tres planos del escenario (fondo,
centro, adelante), entre tanto las mujeres
giran sobre el eje, se detienen repentinamente
mirando al escritor, que no ha parado su
ejercicio, él voltea a mirarlas y el escenario
se oscurece por completo.
31
El aire del Bullarengue colombiano tiene tres variaciones
que son: bullerengue sentao, chalupa y fandango.
156
Módulo: Agua (inspirada en el folclor de la región

pacífica)
Argumento: la relación del ser humano que

habita la costa y el mar es inseparable, su relación
mágica esta tatuada en los cuerpos que bailan bajo la
luna al ritmo del tambor.
Estereometría: Una Chamana con vestuario

representativo de la región del Pacifico, lleva una
gran caracola en la oreja, se acerca al escritor y los
dos dicen:
Chamana: Agua salada; agua dulce: vida en

movimiento que permanece y cambia.
Escritor: ¡Agua en movimiento, que es la

misma y es distinta como se ha dicho y se ha
escrito desde Heráclito hasta Borges!
Chamana: Agua que muta, igual que cambia

todo el tiempo la vida humana, que transcurre
y permanece como el mar y como el río.
Suena el tema Agua de la agrupación la

Revuelta, una mujer entra con vestuario típico del
pacífico, está completamente mojada, su cabello
escurre mientras entra por el centro del escenario.
Levanta su falda por los extremos acaricia su cara
suelta la falda y proyecta sus brazos arriba, dos
157
hombres entran con paso de currulao, sacudiendo dos

grandes pañuelos azules, se colocan en fila vertical y
realizan una trenza de atrás para adelante con paso de
rutina, giran y la repiten para el otro lado, los
hombres caen al suelo y dando botes, se desplazan
por el escenario, se colocan a los lados de la mujer y
mueven sus brazos cadenciosamente simulando el
oleaje, la mujer baila libremente con paso de rutina,
los hombres resbalándose por el piso, salen de
escena, la Chamana entra con ramas de Ruda en sus
manos, rodea a la mujer y la golpea con ella, la mujer
retrocede lentamente en un trance, hasta salir de
escena. Suena ritmo de Currulao, la Chamana
comienza a improvisar a tiempo de la música, usando
movimientos explosivos y vibratorios, jugando con
las ramas de Ruda. Entran tres mujeres con paso de
rutina, rodean a la Chamana y salen, tres hombres
entran corriendo forman un triángulo en diagonal,
lanzan el pañuelo al aire, lo recogen y con paso de
rutina salen, las mujeres entran nuevamente con paso
de rutuna, marcan Vuelta, Contra Vuelta y Ovalo,
repiten dos veces, giran sobre el eje y salen
corriendo, al tiempo los hombres entran zapateando
libremente y se detienen repentinamente. Entran
todos a escena formando un bloque en diagonal
derecha, se detienen completamente con el pañuelo
en la mano, extienden el brazo adelante, hacen una
flexión de rodillas, dando un pequeño salto de forma
rápida, recuperan el paso básico, marcan dos ochos
sin cruzar en diferentes direcciones, rodean a la
158
Chamana que sigue en su trance, formando un gran

círculo, salen de escena, entra una mujer y hacen
improvisación de espejo con la Chamana, sin perder
el paso de rutina, entran los tres hombres forman un
bloque los cinco, hacen paso de rutina, giran sobre el
eje el escenario oscurece por completo.
Módulo: Ausencia de la paz (inspirado en las

tradiciones de la Región Andina)
Argumento: el tiempo marca el destino, va

borrando de la mente los recuerdos del ayer, historias
que han construido país; cuerpos violentados,
maltratados y olvidados. La mujer lava sus ausencias
en sangre, el hombre busca los parientes que la
violencia le quitó, esto parece estar destinado a
escribirse por siempre en la tradición de Colombia.
Estereometría: entra una mujer caminando

lentamente con un reloj de cuerda pegado a la oreja,
como gritando a la distancia, diciendo los siguientes
textos:
Mujer-memoria: No ha podido el agua lavar

de la Tierra la sangre que seguimos
derramando sobre ella. Los tonos rojizos del
crepúsculo se confunden constantemente con
los colores de las vidas que se arrebatan. La
Tierra sufre la ausencia de la paz… Ese
sosiego que le debemos a Ella, lo pagamos
159
cada día en las casas desoladas, en los suelos

estériles, en las familias desechas, en los
amores contrariados, en las calles de las
ciudades y los pueblos: repletas de ausencia
¡Ese sosiego que le debemos a la Tierra lo
pagamos con la soledad que nos abrasa y nos
calcina hasta los huesos!

Se escucha el sonido del reloj mezclado con

el ritmo básico de ¾, la mujer pone el reloj en el piso,
se cubre la cara con un pañolón negro que lleva en
los hombros; suenan cantos guabineros; por el lado
izquierdo de la escena aparecen tres mujeres con
camisones sencillos, las manos atadas y los ojos
vendados, van dando lamentos y rezando algunas
oraciones; suena ritmo de torbellino, las mujeres con
160
los ojos vendados realizan paso de rutina, avanzan

en diagonal hacia la derecha, forman un pequeño
círculo; luego se forman en fila, en el centro del
escenario; comienzan a quitarse las vendas,
lentamente, con gesto de terror; angustiadas y con
paso de rutina, recorren el escenario en diferentes
direcciones, todas se detienen bruscamente, miran
fijo al frente, tratando de ver en la semipenumbra. De
repente suenan disparos, salen corriendo de escena;
sólo permanece la primera mujer del reloj.
Mujer-memoria: (continúa) La Tierra sufre

la ausencia de la paz; ese sosiego que le
debemos a Ella, lo pagamos cada día en las
casas desoladas, en los suelos estériles, en las
familias desechas, en los amores
contrariados, en las calles de las ciudades y
los pueblos: repletas de ausencia… ¡Ese
sosiego que le debemos a la Tierra lo
pagamos con la soledad que nos abrasa y nos
calcina hasta los huesos!
Suena la danza Aloe de Germán Darío Pérez

Salazar. Dos mujeres entran por los extremos del
fondo; llevan con ellas dos paltones o poncheras,
llenas de agua-sangre, avanzan hacia adelante del
escenario. Al llegar se quitan sus vestidos, quedando
en un fondo o ropa interior de época blanca; meten
uno a uno los pies en el agua y lavan su cabello, salen
y se ponen de rodillas detrás de la ponchera, lavan
161
una camisa de hombre, que esta ensangrentada y rota,

restriegan dos veces y golpean la camisa fuertemente
contra el piso, la colocan después en sus hombros
como si las abrazara. Estas acciones son ejecutadas
de manera simétrica. Se levantan del suelo, se
colocan la camisa, toman la ponchera y salen del
escenario por los lados. En este momento están
entrando del fondo dos personajes con máscaras de
anciano, vestidos con trajes de la región
cundiboyacense, y con una gran falda de color rojo
puesta también. Suena el bambuco El Enterrador de
Julio Flórez y los personajes danzan con paso de
rutina describiendo cruces, diagonales, ochos,
óvalos, aguacateos; finalmente se encuentran frente
a frente, retiran la falda, sacan los pies y se colocan
detrás de ellas para recogerlas y animarlas como si
fueran una mujer muerta; la levantan es sus brazos.
Uno de los personajes se persigna y coloca su
sombrero justo donde iría la cara de la mujer que
levantaron del piso, con tristeza y escobillao lento
salen del escenario. Todos los personajes, caminan
rápidamente por todo el escenario, de manera
asimétrica enfrentan al público con la mirada, como
cuestionándolo; todos forman un bloque en el centro,
en dirección al escritor, con paso de ¾ avanzan hacia
él, mientras se van acercando el escenario oscurece
totalmente. Suena la campana del reloj; el escritor se
despierta, toma un sorbo de café que tiene en una
taza… Arranca la hoja de la máquina, pone una
nueva y sigue escribiendo.
162
Módulo: Voces y ecos (inspirado en las tradiciones

Llaneras)
Argumento: el amanecer anuncia un nuevo

día, los animales recorren la gran llanura, los cuerpos
se despiertan y andan los caminos dejando su huella
al bailar, los cuerpos se encuentran y dialogan a ritmo
de joropo. No pueden olvidarse los caminos
recorridos y los nuevos por abrir.
Estereometría: Suena un canto llanero de

vaquería. Un hombre, vestido a la usanza de la región
llanera, camina hacia centro-centro; improvisa con
zapateos, caídas y recuperaciones al ritmo de la
música, recreando los movimientos de un caballo. En
sombras se ven otros bailarines que improvisan en
torno a la fauna del llano (garzas, caballos, araguatos,
chigüires, entre otros), con paso básico a ritmo de
pasaje realizan figuras del folclor coreográfico
llanero y luego salen de escena, el hombre deja en el
escenario su sombrero; el escritor se acerca al
sombrero y lo levanta.
Escritor: ¿Cuál es el camino? ¡Aquí estamos,

otra vez en movimiento! Recogiendo del
pasado lo que debemos recordar en el
presente para SER. Recuerda que, aunque
recorras los caminos de hoy, no puedes
163
permitir nunca que tus pies olviden la textura

de los caminos recorridos.
En off se escuchan ecos y mezcla de voces

masculinas y femeninas:
Voces en off: Impide que se alejen de tu vida

los aromas primigenios de los lugares que
necesitas, aunque a veces no lo sientas… Las
fibras de esas mantas son más fuertes que el
tiempo que intenta debilitarlas.
El escritor reacciona al contacto con las

voces, regresa a su máquina y comienza a escribir.
Dos tríos (dos mujeres un hombre) de bailarines
entran con paso básico haciendo una hilera, suena un
joropo recio y realizan dos triadas haciendo figuras
de joropo, giros, cruces, zapateos y escubillaos.
Suenan maracas que marcan el pulso y

adornan con improvisaciones, los bailarines entran al
escenario con vestuarios de la región, caminan como
alucinados por todo el escenario, cambiando de
dirección rápidamente, se organizan en hilera van el
fondo y con paso básico de joropo, avanzan hacia el
público, ya en proscenio dicen al unísono:
164
Todos: Impide que se alejen de tu vida los

aromas primigenios de los lugares que
necesitas, aunque a veces no lo sientas…
¡Las fibras de esas mantas son más fuertes
que el tiempo que intenta debilitarlas!
La música y los bailarines se detienen de

repente.
Escritor: ¡Aquí estamos, otra vez en

movimiento! Recogiendo del pasado lo que
debemos recordar en el presente para SER.
Recuerda que, aunque recorras los caminos
de hoy no puedes permitir nunca que tus pies
olviden la textura de los caminos recorridos.
Arranca la hoja de la máquina de escribir, la

guarda en una carpeta de cartón donde hay muchas
hojas escritas, mira asombrado a los personajes del
escenario y sale. La luz se desvanece suavemente
hasta que la escena queda completamente a oscuras.
FIN
165


166
CIERRE Y APERTURA
En este texto se resalta la importancia del

sujeto-cuerpo como elemento expresivo y de la
danza en la Escuela como ruta para hacerlo
consciente dentro de la formación integral del
individuo; desde allí pueden recogerse conceptos
como la improvisación, la pre-expresividad, la pre-
danza, la danza libre, la expresión corporal, el juego
coreográfico, la danza zoomorfa y el signo, la
simbología y contenido de la danza, la creación y la
contemporaneidad de los cuerpos para la danza
tradicional como conceptos que enriquecen las
didácticas de la danza en la Escuela como proyección
de ésta en la formación de los nuevos cuerpos
expresivos, dispuestos a satisfacer sus necesidades
comunicativas con el fin de responder a las
sociedades a las que pertenecen.
El cuerpo cuenta historias, conserva las

huellas que le deja el tiempo de tal modo que pueden
ser leídas; expresa lo que la lengua oral y escrita
puede omitir; el sujeto usa el cuerpo como medio
expresivo y comunicativo. La expresión corporal
permite al sujeto descubrirse y reconocerse (Martha
167
Schinca, 2010) en los contextos escolares, habitar32

en este espacio llegando a un dominio integral del
cuerpo en relación con los otros y el contexto social
en donde crece y se desarrolla. En los espacios
escolares los lenguajes no verbales permiten
conducir a los individuos por una ruta expresiva libre
sin encajarlos dentro de ninguna técnica, desde allí
surge la danza desde el movimiento natural,
generado desde la emoción interior y logrando una
expresión personal. Por tanto, la danza en los
escenarios escolares debe propender por la búsqueda
de procesos individuales en cuyos contextos los
niños, las niñas y los jóvenes encuentren elementos
válidos para la construcción del ser. Los nuevos
educadores de danza y en general los formadores de
nuevos cuerpos expresivos son individuos que se
dejan permear por nuevas didácticas de movimiento
en busca de atender el contexto histórico-cultural
(Vygotsky, 1995)33 de los sujetos que ahora habitan
la Escuela.
El ‘nuevo cuerpo’ en la posmodernidad

responde al contexto, entra en comunión y habita en
32
Este concepto hace referencia según Heidegger a esos
espacios donde el ser humano no sólo mora, sino que va
construyendo con el tiempo; donde se solidifica el sentido de
pertenencia y actúa como protagonista de los cambios.
33
Vygotsky en su enfoque Histórico Cultural afirma que las
relaciones del sujeto con los factores sociales que le afectan
directamente, son bases de su desarrollo.
168
él, logrando trascender, dando origen a una ‘nueva

cultura’, arraigada en las tradiciones y en el legado
de los cuerpos que anteriormente existieron y que, de
igual manera, dejaron su huella.
Ya en el contexto de la representación,
habiendo pasado el de la formación se propone
reinventar partituras de moviendo, con el propósito
de lograr una expresión auténtica, impregnada por
formas de movimiento contemporáneo que
fortalecen las identidades de los cuerpos que buscan
en la danza tradicional una ruta expresiva, reflejo del
ser colombiano.
La Danza Tradicional Contemporánea se

propone como una ruta didáctica para incentivar la
creatividad; de esta manera es posible también
apropiar y componer coreografías novedosas y
dinámicas en las que nuestras tradiciones se
comprendan como elementos dinámicos y
cambiantes que son permeados por el tiempo, los
contextos y los sujetos que transitan por ellas.
La creación y formación en danza puede

recrearse con base en las nuevas tradiciones que
emergen de los legados que van consolidando los
territorios de nuestro país, generando otras maneras
de salvaguardar representaciones, manifestaciones e
identidades.
169
La danza siempre se ajusta a las necesidades

identitarias y expresivas de los cuerpos, la Danza
Tradicional Contemporánea abre la puerta para
explorar esas tradiciones desde herencias corporales
y culturales hechas movimiento y signos.
170
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DANZA TRADICIONAL CONTEMPORÁNEA

HANZ PLATA MARTÍNEZ

ENTRAMADO GRUPO DE INVESTIGACIÓN-CREACIÓN

Primera edición, 2020

Edición y corrección de estilo:

Fotografías Carátula y contra Carátula:

Fotografías incluidas en el cuerpo del texto:

DANZA TRADICIONAL CONTEMPORÁNEA

RUTAS E INDAGACIONES PARA LA FORMACIÓN Y LA CREACIÓN

HANZ PLATA MARTÍNEZ

RUTAS E INDAGACIONES PARA LA

«El espíritu recorre diferentes rincones,

Hanz Plata Martínez

Metáforas, archivo personal del autor, registro: Daniel

Módulo: Ancestros (inspirado en las

El Proyecto Editorial La Esfinge, de nuevo tiene el

educativa, y para el movimiento escénico en

AMPARO LUCÍA OLAYA SEGURA

SOBRE LA DANZA TRADICIONAL

Por: Carlos Alberto Sánchez Quintero

Profesor de Artes Escénicas del Proyecto Curricular

historias que pudieron ocurrir mientras nos

“Qué otra cosa puede ser un artista que un hacedor de

Llevamos ya un buen tiempo discutiendo la falsa

algún momento Marx, también denominaba como la

El arte es una búsqueda permanente de

proyecciones de los grupos a futuro. Los

piensa, que la danza se hace, pero no se piensa. En la

Ya desde hace más de una década, el maestro Plata

lúdico en donde la danza se plantea en constante

Partiendo de los recorridos de la danza tradicional, y

A todo lo largo y a todo lo ancho de la trayectoria del

Son muchos años en la briega del Laboratorio

menores’, es decir, siempre se le escamotea su valor

dirige. En estos lugares de reflexión-acción-

estética, la semántica y la semiótica, en la formación

El trabajo exhaustivo del maestro Hanz Plata

estructuradas desde la dramaturgia del actor-bailarín.

¡Una escuela que danza, es una danza que enseña!

Molina Jiménez, C. (1980). El materialismo

Cuatro, cinco, archivo personal del autor, registro: Yury

Metáforas, archivo personal del autor, registro: EscenaTvé,

La experiencia alcanzada desde los

en los procesos de enseñanza y aprendizaje que he

de manera más concreta la danza y la expresión

forma artística y estética este componente esencial de

Metáforas, archivo personal del autor, registro: Daniel

Metáforas, archivo personal del autor, registro: Daniel

Desde siempre la danza ha constituido una de

comunidades y establecen diferencias y

estética establecida para los escenarios que,

cotidiano y expresivo’, un ‘sujeto-cuerpo’5 que

planteamientos) conviene citar a Pera (2006), quien

Con el paso de los años los ‘cuerpos-danza’

grupo social tiene una apropiación de ella, la acepta

Laboratorio corporal, archivo personal del autor, registro:

Ña Rita, ¡prenda el radio!, archivo personal del autor,

Puede afirmarse que el ‘cuerpo colombiano’

códigos7 establecidos para su ejecución e

partir de estructuras de movimiento, máscaras y

estructuradas o sistematizadas por los folclorólogos pioneros,

diluirse y perderse. Con respecto al trabajo en grupo,