1

MINISTERIO DE EDUCACIÓN

DIRECCIÓN REGIONAL SECTORIAL DE EDUCACIÓN TACNA

ESCUELA SUPERIOR DE FORMACIÓN ARTÍSTICA PÚBLICA “FRANCISCO

LASO”- TACNA

TESIS

LA INFLUENCIA DEL ESTILO JAZZ EN LA LECTURA MUSICAL DE LOS

INTEGRANTES DEL TALLER DE LA BIG BAND DE LA ESFAP FRANCISCO LASO

– 2019

PRESENTADO POR:

LEONARDO LUIS GUERRERO PILCO

PARA OPTAR EL TÍTULO DE

LICENCIADO EN EDUCACIÓN ARTÍSTICA: MÚSICA

TACNA – PERU

2020
 2

NOMBRES Y APELLIDOS
PRESIDENTE DE MIEMBROS DE JURADO
DNI

NOMBRES Y APELLIDOS
VOCAL
DNI

NOMBRES Y APELLIDOS
SECRETARIA
DNI
 3

MINISTERIO DE EDUCACIÓN

DIRECCIÓN REGIONAL SECTORIAL DE EDUCACIÓN TACNA

ESCUELA SUPERIOR DE FORMACIÓN ARTÍSTICA PÚBLICA “FRANCISCO

LASO”- TACNA

TESIS

LA INFLUENCIA DEL ESTILO JAZZ EN LA LECTURA MUSICAL DE LOS

INTEGRANTES DEL TALLER DE LA BIG BAND DE LA ESFAP FRANCISCO LASO

– 2019

PRESENTADO POR:

LEONARDO LUIS GUERRRO PILCO

PARA OPTAR EL TÍTULO DE

LICENCIADO EN EDUCACIÓN ARTÍSTICA: MÚSICA

TACNA – PERU

2020
 4

DEDICATORIA

A toda mi familia que siempre me alentó en esta

vocación artística.
 5

RECONOCIMIENTO

A la ESFAP “Francisco laso” por brindarme la

oportunidad en mi desarrollo profesional y a mi Maestro

Elías Chávez Torres por inculcarme en la formación y

dirección del formato Big Band.

 6

INDICE
RESUMEN ............................................................................................................................................................ 8
ABSTRAC ............................................................................................................................................................. 9
INTRODUCCIÓN .............................................................................................................................................. 10
CAPÍTULO I ...................................................................................................................................................... 11
PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA ......................................................................................................... 11
1.1 DESCRIPCIÓN DE LA REALIDAD PROBLEMÁTICA ................................................................ 11
1.2 DEFINICIÓN DEL PROBLEMA........................................................................................................ 12
1.3 OBJETIVOS .......................................................................................................................................... 12
1.3.1 OBJETIVO GENERAL .................................................................................................................... 12
1.3.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS ........................................................................................................... 12
1.3 JUSTIFICACIÓN E IMPORTANCIA DE LA INVESTIGACIÓN ................................................. 12
CAPÍTULO II ..................................................................................................................................................... 14
MARCO TEÓRICO ........................................................................................................................................... 14
2.1 ANTECEDENTES DEL ESTUDIO ............................................................................................................ 14
2.3.1 EL ESTILO JAZZ ............................................................................................................................. 15
2.3.2 ORIGEN DEL JAZZ - ¿Cuándo? y ¿cómo surgió? ....................................................................... 17
2.3.3. HISTORIA DEL JAZZ EN EL PERÚ ........................................................................................... 20
2.3.4 PRIMERAS AGRUPACIONES EN EL PERU .............................................................................. 23
2.3.5 HISTORIA DEL JAZZ EN TACNA ............................................................................................... 26
2.4 LECTURA MUSICAL ................................................................................................................................. 27
2.4.1 ARTICULACIONES ......................................................................................................................... 27
2.4.2 DINÁMICAS ...................................................................................................................................... 31
2.4.3 FÓRMULAS RÍTMICAS ................................................................................................................. 31
2.5. BIG BAND ................................................................................................................................................... 32
2.5.1 ESTILO .............................................................................................................................................. 33
2.5.2 INFLUENCIA .................................................................................................................................... 33
2.5.3 HISTORIA DE LAS BIG BANDS ................................................................................................... 34
2.5.4 ORIGEN DE LAS BIGs BANDs ...................................................................................................... 34
2.5.5 EL FORMATO E INSTRUMENTACION DE LA BIG BAND .................................................... 37
CAPÍTULO III ................................................................................................................................................... 38
HIPÓTESIS Y VARIABLES............................................................................................................................. 38
3.1. HIPÓTESIS Y VARIABLES ...................................................................................................................... 38
3.2 ENFOQUE DE INVESTIGACIÓN ............................................................................................................ 38
3.3 TIPO DE INVESTIGACIÓN ...................................................................................................................... 39
3.4 DISEÑO DE INVESTIGACIÓN ................................................................................................................. 39
3.5 MUESTRA DE PARTICIPANTES ............................................................................................................ 40
3.6 TÉCNICAS E INSTRUMENTOS DE RECOLECCIÓN DE DATOS .................................................... 40
 7

3.7 TÉCNICAS DE ANÁLISIS DE DATOS .................................................................................................... 41

CAPÍTULO V ..................................................................................................................................................... 42
RESULTADOS ................................................................................................................................................... 42
5.1 PRESENTACIÓN Y ANÁLISIS DE LOS RESULTADOS ...................................................................... 42
5.2 DISCUSIÓN .................................................................................................................................................. 54
CONCLUSIONES .............................................................................................................................................. 56
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS .............................................................................................................. 57
ANEXOS ............................................................................................................................................................. 58
 8

RESUMEN

En el CAPÍTULO I tenemos: EL PLANTEAMIENTO TEÓRICO DEL PROBLEMA

que comprende: la formulación del problema, fundamentos y justificación, objetivos, sistema

de hipótesis, variables e indicadores, limitación de estudio.

El CAPITULO II METODOLOGIA DE LA INVESTIGACIÓN está comprendido por:

tipo de investigación, población y muestra, métodos y técnicas de investigación, los

instrumentos de recolección de información, y los procedimientos.

El CAPITULO III está el MARCO TEÓRICO CONCEPTUAL, que está comprendida

por los antecedentes de estudio, definiciones operacionales, bases teórico-científicas.

En el CAPITULO IV tenemos el RESULTADO E INTERPRETACIÓN DE LA

INVESTIGACIÓN.
 9

ABSTRAC

In CHAPTER I we have: THE THEORETICAL APPROACH TO THE PROBLEM

that includes: the formulation of the problem, foundations and justification, objectives,

hypothesis system, variables and indicators, study limitation.

CHAPTER II RESEARCH METHODOLOGY is comprised of: type of research,

population and sample, research methods and techniques, information gathering instruments,

and procedures.

CHAPTER III is the CONCEPTUAL THEORETICAL FRAMEWORK, which is

comprised of the study background, operational definitions, theoretical-scientific bases.

In CHAPTER IV we have the RESULT AND INTERPRETATION OF THE

INVESTIGATION.
 10

INTRODUCCIÓN

Dominar y comprender tanto la lectura como la escritura implica el aprendizaje de una

serie de reglas (letras, signos, etc.), para poder llevarlas a cabo con éxito. En la educación

superior tanta para futuros docentes y artista en música se redobla la importancia.

El aprendizaje de la lectura y la escritura debe implementarse con la utilización de

diversas estrategias de aprendizaje. El proceso de leer supone atención, reflexión,

concentración sobre conceptos e ideas, mejorar la ortografía, entrar en contactos tanto con

nuestro idioma como con otros tipos diferentes de idiomas, etc. En relación a la importancia

que adquiere en los niños de temprana edad es principalmente en los beneficios a la hora de

estudiar y de adquirir conocimientos, ya que se desarrollan capacidades como la memoria, el

lenguaje, la capacidad de abstracción y la imaginación. En educación superior significa la

profundización de la lectura y escritura musical.

En esta oportunidad se da a conocer, como es que mejora la lectura musical los

estudiantes que practican la música de estilo jazz, que por su complejidad en su estructura

compositiva desarrolla habilidades musicales en la lectura.

 11

CAPÍTULO I

PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

1.1 DESCRIPCIÓN DE LA REALIDAD PROBLEMÁTICA

La presente investigación es de importancia para la lectura musical en el campo, dado que

en los tiempo de hoy: Etapa contemporánea, han aparecido diversos estilos, con diferentes

patrones rítmicos, entre ellos el estilo jazz, que tiene una influencia en la música de

esparcimiento, en la música de los géneros de hoy, de este modo formará al estudiante de

música en una manera integral dentro del aprendizaje en su lectura musical, que conlleva y

tiene como objetivo una práctica significativa, algo que lo va a utilizar en nuestro medio.

Hoy en día estamos bombardeados de diferentes tipos de música, estilos que nuestros oídos

lo apreciamos desde el ambiente, en casa, en el bus, en el trabajo, en una boda, en

esparcimientos, etc. Como son: la salsa, la balada, el Rock, el jazz, el blues, el Rock and roll,

etc. Es por ello estamos sumergidos hasta sin querer en estas corrientes que el mercado nos

exige dominarlas, la generación de hoy lo consume, es por ello que grandes maestros

expositores de estos estilos, han conllevado a crear patrones, círculos armónicos, ideas

musicales propios de cada estilo.

Una Big Band, que literalmente significa: Gran Banda, hace referencia a un grupo amplio

de músicos, es un formato donde intervienen 03 secciones: sección Melódica, Sección rítmica,

y sección armónica, se presta para interpretar el género blues y el género jazz, donde se

desarrolla el estilo jazz, que ha dejado su influencia rítmica en la música de nuestro medio, por
 12

ello es importante que el estudiante tenga experiencia en este formato, es aquí donde va a

interactuar patrones rítmicos del estilo jazz.

1.2 DEFINICIÓN DEL PROBLEMA

La influencia del Estilo Jazz en la lectura musical de los integrantes del Taller de la Big

Band de la ESFAP Francisco laso – 2019, es el objeto de estudio.

1.3 OBJETIVOS

1.3.1 OBJETIVO GENERAL

Demostrar la influencia del Estilo jazz en la lectura musical en los integrantes del taller

de la Big Band de la ESFAP Francisco Laso – 2019.

1.3.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS

a) Conocer la importancia del uso del Estilo Jazz en la lectura musical en los

integrantes del taller de la Big Band de la ESFAP Francisco Laso – 2019.

b) Determinar el nivel de lectura musical en los integrantes del taller de la Big Band

de la ESFAP Francisco Laso – 2019 a lo previo y después de la aplicación del

método Estilo Jazz.

1.3 JUSTIFICACIÓN E IMPORTANCIA DE LA INVESTIGACIÓN

El conocimiento de toda la grafía musical, se debe descifrar, como dijo el Maestro Elías

Chávez en su libro de lectura musical: “descifrando el código musical”, es de suma importancia

para llegar a la interpretación musical y luego a la Musicalidad, La lectura musical es un

sendero para este propósito, más aun familiarizarnos de aquellos patrones que nuestro ambiente
 13

se ve rodeado, patrones rítmicos que escuchamos, que lo bailamos, que lo ejercitamos, pero

esto no debe quedar en meros ejercicios de lectura, más bien debe llegar a ser utilitario, debe

de experimentar nuestros estudiantes en sus obras y canciones que lo practica.

Las obras de los estilos contemporáneos, o estilos del momento llevan patrones rítmicos

sincopados, contratiempo, acentuados, etc., sólo que los ejercicios de Estilos de jazz van a

cubrir esta necesidad, estos ejercicios están desarrollados de un modo que el estudiante de

música poco a poco va ir introduciendo a su cerebro patrones rítmicos que luego ira alternando

con otros.

Estos beneficios claros, a lo largo de los años se ha experimentado en los estudiantes de

vientos e incentiva la ejecución de estos patrones sincopados por la riqueza de sus acentos, de

sus dinámicas, etc., una cosa es ejercitar ejercicios de lectura y otra muy distinta es vivenciar

esos ejercicios en una obra musical, los ritmos de Estilo jazz son exigidos en los grandes

maestros de este estilo, como son: Arturo Sandoval, Richard Fote, Lalo Schifrinn entre otros.
 14

CAPÍTULO II

MARCO TEÓRICO

2.1 ANTECEDENTES DEL ESTUDIO

El presente Proyecto de investigación denominado La influencia del Estilo Jazz en la

lectura musical en los integrantes de la Big Band de la ESFAP FRANCISCO LASO – 2019,

no se encontró algún antecedente o trabajo aplicado en nuestra Institución ni en nuestro medio;

tampoco existe registro alguno en la biblioteca de la ESFAP FL de Tacna.

2.2 BASES TEÓRICAS DEL JAZZ

Al Referirnos al estilo jazz, estamos hablando a la propuesta del método de lectura

donde predomina a quien llamamos la corchea swing, que es una de las características

predominantes del jazz a través de toda su historia, la cual consiste en “atresillar” la corchea y

unir las dos primeras, formándose así la figura rítmica básica representativa del estilo jazz,

principalmente del swing y del Bepop.

El Jazz surge en el estado de Luciana, concretamente en la zona de influencia de Nueva

Orleans, cuna del estilo musical y principal centro jazzístico durante la primera etapa del jazz,

a donde llegaban grandes remesas de esclavos de color, fundamentalmente de la zona

occidental de África. No existe una fecha de comienzos del jazz como música definida y

autónoma, se le suele ubicar entre 1895 y 1917, año en que el término jazz se generalizó y en

el que la Original Dixieland Band, realizó sus primeras grabaciones. Además, parece claro que

el jazz temprano surgió en muchos lugares de los Estados Unidos, no solo en Nueva Orleans.
 15

Testimonios como el guitarrista Danny Barker, recuerdan que a finales del XIX y

principios del XX la forma de entretenimiento musical más excitante en Nueva Orleans no era

las Bandas de Jazz, sino las Bandas de Bronces, y el veterano clarinetista Alphonse Picou, de

Nueva Orleans, afirmó que la música que escuchaba a principios del siglo no era Ragtime, sino

marchas, música que todavía para los años de 1917 y 1918 no hacían improvisación.

2.3 DEFINICIÓN DE CATEGORÍAS DE ANÁLISIS

2.3.1 EL ESTILO JAZZ

En el rio Mississipi, en Nueva Orleans, según muchos. Otros mantienen que el jazz

naciónmas o menos simultáneamente en distintos lugares de los EEUU y contando con muchas

fuentes: la música religiosa, la antigua música folclórica norteamericana, la música de los

minstrel shows (músicos con cara teñida de negro en vaudevilles), canciones y danzas de

esclavos de origen africano, piano ragtime y las bandas ambulantes son las fuentes más ligadas

al jazz primitivo, el tradicional, que se aleja solo un punto de la música de las marchas.

Los africanos han aportado, un estilo de hacer música, libre, rítmico con swing, la

emoción con que interpretan su música folclórica que se transformó después en jazz.

En el nuevo mundo absorbieron la armonía y el concepto de la forma occidental y condensaron

las ideas musicales africanas y europeas, dando un estilo musical que puede ser llamado

afroamericano. Parece que acaban predominando las escalas europeas, pero interpretando con

estilo blue, profundo, obsesivo.

 16

Era una música que se alejaba de la clásica occidental, no se leía, brotaba de dentro, no

se copiaba, se producía en cada momento y contaba mucho la implicación de los intérpretes.

En los EEUU hubo esclavos en las colonias del norte, y cuando se necesitó mano de

obra en los del sur, comenzaron a poblar estas colonias. Fue de estas poblaciones de esclavos

africanos de donde surgen los spirituals, los blues y los primeros sonidos de la música jazz.

Puesto que no tenían medios, hacían música con todo tipo de artilugios caseros. El más

importante instrumento musical de los esclavos, además de todo tipo de percusiones con

instrumentos caseros, fue el banjo, se dice que la versión americana de instrumentos tipo kitar.

El más popular en los orígenes fue el de 4 cuerdas, llamado hoy tenor. Fue usado mucho en las

primeras bandas de jazz, después se abandonó y en los 70 volvió a adquirir prestigio.

Los esclavos fueron adquiriendo cierta formación de la música tradicional de los

pobladores blancos en las colonias respectivas, de origen muchas veces inglés, o escocés… y

hacían versiones propias, transformadas.

Se habla de las reuniones de los campamentos por todo el sur a lo largo del siglo XIX,

una vez aceptada la religión protestante mayoritaria (más o menos mezclada con elementos

africanos) como base del negro espiritual.

Puesto que estaba prohibida la danza en los servicios religiosos protestantes, los negros

“burlaron” esta prohibición tocando palmas y moviendo rítmicamente el cuerpo al tiempo que

se cantaban himnos. Todas las descripciones de le época hablan de su fuerte poder emocional.

De aquí surgían ideas melódicas espontáneas. Las estrofas recitadas por un solista y cantadas
 17

luego por el grupo de himnos. Esto fue adoptado dentro de la tradición africana del canto

responsorial solista/coro.

También se citan las canciones de trabajo colectivo (estibadores portuarios, presos,

obreros, ferrocarril) como ocasión en que ponían en práctica la música parcialmente

inculturada. Los buenos guías eran muy valorados.

Se cita también el Mardi Grass, último día de carnaval en Nueva Orleans, con música

y danzas, sobre todo los de origen franco-español que participaban en los desfiles de cuadrillas

que se organizaban, en ritmo de 2/4 y 6/8. Melodías con el Tiger Rag, clásicas del jazz,

provendrían de ese contexto. Congo Square, en Nueva Orleans, origen de himnos a ritmo de

Blues, y tantos famosos intérpretes como Louis Amstrong, King Oliver, Jelly Roll Morton,

incluso posteriores como Al Hirt y Pete Fountain.

2.3.2 ORIGEN DEL JAZZ - ¿Cuándo? y ¿cómo surgió?

Tras la emancipación de los esclavos, muchos se asentaron en Nueva Orleans y muchos

comenzaron a tocar, sin formación musical reglada, los Blues y los espirituales, pero también

en las bandas de la ciudad. A la vuelta de los entierros las bandas tocaban melodías rápidas en

2/4, como Didn’t He Ramble o When the Saints Go Marching In. Las bandas abundaron en

Nueva Orleans y entre ellas se establecieron competencias callejeras muy acusadas. Muchos

futuros músicos de jazz tocaron en ellas, aunque eso todavía no era jazz.

¿Entonces qué paso tuvo que dar, podemos decir que el jazz surgiera? ¿Cuándo y cómo surgió

el jazz? Citamos ideas (no la citamos literalmente salvo comillas) de Gunter Schuller en su

libro El Jazz. Sus raíces y su desarrollo. Pp 80 y ss.

 18

No existe una fecha de comienzo del jazz como música definida y autónoma. Se lo suele

ubicar entre 1895 y 1917, año en que el término jazz se generalizó y en el que la Original

Dixieland Jazz Band realizó sus primeras grabaciones. Además, parece claro que el jazz

temprano surgió en muchos lugares de los Estados Unidos, no solo en Nueva Orleans.

Testimonios como el guitarrista Danny Barker recuerdan que a finales del siglo XIX y

principios del XX la forma de entretenimiento musical más excitante en Nueva Orleans no era

las bandas de jazz sino las bandas de bronces, y el veterano clarinetista Alphonse Picou, de

Nueva Orleans, afirmó que la música que escuchaba a principios del siglo no era ragtime, sino

marchas, música de vientos, de desfiles. Los músicos de la época recuerdan que todavía para

los años 1917 y 1918 no hacían improvisación (no sabían lo que era) sino adornos en la

melodía. Otros testimonios recuerdan que el piano ragtime fue el influjo principal en la zona

de Ohio, y que el cambio al jazz tuvo lugar alrededor de 1912 a 1915, cuando entraron en las

bandas el Banjo de cuatro cuerdas y el saxofón. Los ejecutantes comenzaron entonces a realizar

elaboraciones sobre las líneas melódicas, pero la armonía y el ritmo de las composiciones que

tocaban seguían siendo fijo. el mismo.

Música de bandas, marchas, en la calle, y ragtime instrumental en los salones de

baile. Y en cuanto a Nueva York, Bushell afirma que a principios de los 20 solo se podía

escuchar blues y verdadero jazz en los cabarets de mala reputación donde iban las clases

inferiores. En el hogar negro de clase media no solía permitirse interpretar blues y boogie-

woogie, pues se asociaba a baja categoría.

 19

Los Blues no cambiaron de estilo desde los años 1880 a los años 1920. George

Morrinson, músico de principios del siglo, cuenta que entre 1901 y 1911, él y su hermano, su

cuñado… no podían interpretar música original (blues…) en su conjunto de cuerdas: el

repertorio era de valses, baladas populares, y tal “como estaban escritas”, es decir no podían

improvisar. No se toleraba ninguna música ruda, vulgar, todo era música refinada, sentimental.

Por tanto, la mayoría de músicos que poco después comenzaron a hacer jazz tocaban música

“sweet”.

La mayoría de las canciones grabadas antes de 1923 fueron hechas por bandas de

novedades, grupos potenciales, germinales de jazz, forzadas por las compañías discográficas a

tocar música bailable de consumo, la que el público demandaba: el jazz todavía no era un
 20

bien de consumo, como lo sería solo muy pocos años después. Hay que esperar a las

grabaciones de King Oliver o Louis Amstrong para encontrar música de especial calidad.

También las barreras sociales hacia los músicos de color impidieron grabaciones

anteriores. Por esto los primeros músicos de jazz solo se dedicaban a esta música de manera

marginal y ocasional, y habían recibido una formación estrictamente clásica.

Resumiendo, los músicos de Nueva Orleans tocaban todo tipo de música y solo una

parte de ella contenía elementos que poco después se convirtieron en jazz primitivo. Había

una especie de música marginal que estaba al borde del jazz. La música que después

comenzó a ser llamada jazz solo se interpretaba marginalmente, dependiendo del lugar y

extracción social donde se tocara.

Todos comenzaron a grabar en 1923, que es también el año en que Bessie Smith grabó

sus primeros discos blues después de que Mamie Smith desatara la moda de los blues en 1921.

Entonces fue cuando el jazz comenzó a unificarse, cuando pasó a ser artículo de consumo

demandado en las zonas de entretenimiento de Chicago, Nueva York, Los Angeles, Kansas

City y cuando -casi al mismo tiempo- los discos de la Original Dixieland Jazz Band

comenzaron a difundirse.

2.3.3. HISTORIA DEL JAZZ EN EL PERÚ

NILO ESPINOZA, es un músico compositor peruano de jazz que es considerado uno

de los más importantes difusores de este género en nuestro país, y que además fue fundador de

Bandas como Bossa 70, Nils Jazz Ensemble, Los Hiltons, las cuales marcaron un momento de
 21

este género en nuestro país. Hablar de Jazz en nuestro país es nombrar a Nilo Espinoza que

actualmente sigue dedicándose a esta pasión.

JAIME DELGADO APARICIO, un compositor, pianista y director de orquesta de jazz

peruano y fue considerado uno de los más talentosos. Durante su trayectoria grabó 4 álbumes

de estudio y una obra sinfónica, considerada bellas piezas del jazz contemporáneo en

Latinoamericana. Jaime Aparicio fue también un comienzo para los nuevos seguidores de la

música del jazz en Perú.

JAIME CUADRA es un músico, productor y comunicador audiovisual peruano, que si

bien tiene 11 álbumes que manejan distintos géneros musicales, es uno de los artistas que se

influencia en el jazz. En el 2010, presentó su disco titulado Latino junto a Liliana Schiantarelli

el cual contiene 14 temas fusión de Big Band de jazz latino. Y además en el 2013 presentó la

tercera y última entrega de Cholo Soy la cual tuvo mucho éxito en ventas debido a la mezcla

entre loung jazz, ritmos afroperuanos y andinos.

 22

ALEX ACUÑA, es el primer percusionista en el Perú, ha trabajado junto a Elvis

Presley, Paul MCCartney, U2, Peter Gabriel y ha ganado un Gramy por su trabajo con la mítica

banda de jazz fusión The Weather Report. Además, en 1980, realizó una gira con la banda de

jazz cristiano Koinonia. En el 2016 fue parte de la banda sonora original de la película Sing.

DESIRE MANDRILE, es una cantante, compositora y productora que lleva más de 10 años

dedicada al jazz, por lo que es considerada un icono en este género. Bajo la influencia del jazz,

Rythm and Blues y el Street jamming, Desidé Mandrile inició su camino musical desde

pequeña. Desire cuenta con sus propias producciones discográficas: Desire Mandrile, Lima

Tonight, de composiciones propias y Amante.

 23

2.3.4 PRIMERAS AGRUPACIONES EN EL PERU

Bossa 70, fundado antes de los 70, fue el grupo que más difundió el jazz en esa época

a través del bossa-nova y fusiones. Nino Espinoza saxo tenor y flauta, mientras que Carmen

Rosa Basurco era primera voz femenina.

Nil’s Jazz ensemble, fundado aproximadamente en 1974, grupo que forma Nino

Espinoza a su regreso de Alemania. En esta agrupación tocaba saxo tenor. En el “Lima

Sheraton Hotel” en su restaurant “Coricancha” ensayaban y se presentaban manteniendo el

grupo ensamblado a buen nivel.

Blacksugar, agrupación de jazz que integró Miguel “el chino” Figueroa, que luego se

convirtió en una orquesta de Baile por necesidades económicas.

 24

Perú jazz, se forma con la necesidad de hacer música jazz que suene a Perú. “Chocolate

Algendones”, Jean Pierre Magnet, Enrique Luna y Manongo Mujica.

Los Hijos del Sol, agrupación de los 90´s integrada por grandes jazzistas peruanos

(Alex Acuña, Jean Pierre Magnet) que realizaron fusión de temas peruanos populares con el

jazz.

EL JAZZ AFROPERUANO. Cuando en 1973 Manongo Mujica regresa de Alemania

se dedica a viajar por el Perú, cuando conoce a “Chocolate Alegendones” quien lo introduce al

mundo de la rítmica afroperuana llevándolo a “El Carmen” y a “Chicha”; presentándole a la

familia Ballumbrosio. Luego a Jean Pierre Magnet (saxo), “Chocolate” (percusión), Enrique

Luna (bajo) y Manongo en la batería formaron el primer “Perú jazz”.

En los 80´s se consolidó la idea de poder mezclar la música afropueruana con el jazz y

así lo demostró la agrupación Perú Jazz. Años después muere el cajonero de Perú Jazz

“Chocolae algendones” pero la agrupación sigue tocando hasta la actualidad a pesar de la

lamentable pérdida. En sus comienzos Perú Jazz se basaba en la melodía y ritmo, no tenían

piano; luego incorporaron nuevos instrumentos para abarcar la armonía. Esto lo hicieron en

primera instancia con la finalidad de poder explorar las variedades rítmicas del cajón.

A principios de los 90´s el proyecto “Los Hijos del Sol” reunió a los más grandes

jazzistas de ese entonces: Alex Acuña, Jean Pierre Magnet Miguel “chino” Figueroa y los

hermanos Stagnaro, junto a Eva Ayllon fusionaron algunos temas de exponentes peruanos

como Chabuca Granda (Tamalito).

 25

Alex Acuña es uno de los mayores exponentes del Jazz afroperuano. A principios de

los 60´s se unió a la orquesta de Pérez Prado y luego en los 70´s se unió a Wheater Report,

agrupación de jazz que le permitió exponerse en el mundo entero.

José Luis Madueño fue invitado por Richie Zellon a grabar un disco a Estados Unidos,

para lo que preparó una fusión de algunos temas suyos de algunos temas suyos con música

afroperuana, principalmente el festejo.

EL JAZZ ANDINO. El festejo y el huayno son dos géneros peruanos que permiten

libertad de improvisación cuando se toca jazz peruano y han sido utilizados por las

agrupaciones de jazz actuales de manera frecuente. Entonces, al analizar la fusión del jazz con

la música peruana se puede apreciar dos posibilidades. La primera consiste en mezclar lo

afroperuano con el jazz; y segunda, implica fusionar el jazz con la música andina,

frecuentemente con los huaynos.

En la fusión del jazz con lo andino se aprecian dos dificultades al momento de buscar

libertad en la improvisación. Por un lado, se tiene la polifonía contenida en el estilo andino,

polifonía que por su sensación de ausencia de sonidos (la cual debe mantenerse) no permite

mucha libertad de improvisación; y por el otro lado está el sonido autóctono que debe también

mantenerse para que el tema se reconozca como peruano. Estas dos dificultades hacen casi

imposible musicalizar un tema andino con el estilo de jazz, se puede percibir que cuando se

intenta, se le quita todo lo “andino” al tema.

 26

En cambio, la propuesta de fusión del jazz con lo afroperuano ya está casi consolidada

en el Perú. Existen muchos exponentes y agrupaciones que están logrando resultados

interesantes. La riqueza del jazz afroperuano, a diferencia de los intentos de jazz andino, radica

en la variedad de los ritmos e instrumentos de percusión afroperuano. Así entonces, las

estructuras musicales afroperuanas están vinculadas al jazz que las andinas.

2.3.5 HISTORIA DEL JAZZ EN TACNA

El jazz en Tacna aparece con la aparición del formato Big Band en nuestra ciudad, pero

recibe la influencia de la Ciudad de Arequipa, donde por los años 80´s el reconocido trompetista

en Arequipa: Pepe Cantely era el pionero en cultivar este estilo musical, quien a la vez difundía

el jazz mediante un programa Radial, que a su vez el Maestro Eliaz Chavez retornando de la

Ciudad de Lima, al recibir clases del Maestro Felipe Ubillus en el Conservatorio Nacional de

Música, actual Universidad; se sintió impulsado por este estilo del Jazz y es a partir del año

1991 que forma la primera Big Band en el sur del Perú, quien lo formó con estudiantes de la

Escuela Superior de Música “Luis Duncker Lavalle” – Arequipa, Actual Conservatorio

Regional, fue en la Av Parra el local de la Institución y es allí donde se formó y se ensayaba

el jazz propiamente dicho.

En La Escuela Superior de Formación Artística Francisco laso de Tacna surge la idea

de crear este formato, con estudiantes que se trabajó desde sus formaciones Básicas en la

secundaria, para luego establecer poco a poco el estudio de la técnica en su instrumento,

durante sus inicios tuvo etapas este pequeño proyecto, inicia con el “Ensamble Brass” que lo

conformaban trompetas, trombones y euphonios, representando a la ESFAP en los diversos

Encuentros Regionales de Bronces, realizado en la ciudad de Arequipa, formando asi la base

para formar la Big Band de la ESFAP FL en Tacna, agregando los saxos y la parte rítmica y
 27

armónica, y fue en el 2002 que se presentó como formato Big Band, estrenando temas como:

Sugar Beat de Richard Fote, la Pantera Rosa de Henry Mancini, Patrulla Americana, Moonlight

serenade, Tuxedo Junction, Pensylvania, Buen Humor: de Glenn Miller; Caravan de Duke

Ellington, entre otros.

2.4 LECTURA MUSICAL

Es la decodificación de una información escrita en un lenguaje abstracto, constituido por

elementos rítmicos, melódicos, armónicos y formales, toda indicación formal relativa a como

se deben reproducir los sonidos y los silencios, considerados como música, como sistema de

representación gráfica y la partitura como soporte documental. La notación musical permite la

representación y la expresión de las ideas musicales; como lenguaje escrito, ha experimentado

una evolución constante a través de los siglos.

Por su parte la lectura musical implica la plasmación interna del sonido de una partitura o

fragmento en una imagen sonora, que se puede externalizar produciendo sonido con la

interpretación instrumental o vocal.

2.4.1 ARTICULACIONES

La articulación en música alude a la forma en que se produce la transición de un sonido

a otro bien sobre la misma nota.

Los signos de articulación y fraseo, modifican la expresión de la música, y en algunos

casos, también afecta al matiz de interpretación. Son símbolos que se utilizan para indicar

como se toca una nota o un acorde.

 28

- Picado o staccato: Estos indican que la nota es tocada de manera más corta que la

anotada, por lo general la mitad de su valor, el resto del valor es un silencio. La marca

del stacato puede aparecer en las notas de cualquier valor, acortando su duración real sin

acelerar la música en sí.

- Staccatisimo: Indica un silencio más prolongado después de la nota, muy corta. Por lo

general, es aplicado en corcheas o valores más cortos. En el pasado, este significado del

marcado era más ambigú, a veces se utilizan indistintamente con staccato y en ocasiones

se indica un acento y no staccato. Estas utilizaciones hoy en día han caído prácticamente

en desuso, aunque todavía en algunas partituras.

- Tenuto: Este símbolo tiene dos significados. Por lo general indica que debe ser tocado

por su valor total, sin ningún tipo de silencio entre ésta y la siguiente nota, pero con un

ataque (no legato). También puede dirigir al intérprete o ejecutante a dar la nota un ligero

acento.

- Acento: La nota se ejecuta más fuerte o con un ataque más intenso que cualquier nota

sin acentuar. Puede aparecer en notas de cualquier duración.

- Marcato: La nota se ejecuta mucho más fuerte o con un ataque mucho mas intenso que

cualquier nota sin acentuar. Puede aparecer en notas de cualquier duración.

- Calderón o fermata: Una nota, acorde, silencio o barra de compás cuya duración se

prolonga a voluntad del intérprete. Por lo general, aparece sobre todas las voces que se

encuentran en la misma ubicación métrica de una pieza, para señalar un alto en el tempo.

Puede ser colocado por encima o por debajo de la figura musical.

- Arco: Col legno (con el arco) Indica que se tocan las cuerdas con la parte de madera del

arco. Esta se escribe como tal.

- Pizz: Pizzicato (pelliscado), Indica que se toca pulsando las cuerdas con los dedos y no

con arco. Esta se escribe como tal.

 29

- Pizzicato con mano izquierda: O nota frenada. Es un instrumento de cuerda la nota es

ejecutada como pizzicato pero por los mismos dedos de la mano izquierda. En la trompa

este acento indica una “nota frenada” (una nota tocada con la mano que frena la nota en

la campana de la trompa.

- Snap pizzicato: En un instrumento de cuerda la nota es tocada mediante el estiramiento

de la cuerda fuera del mástil del instrumento y luego la suelta haciendo que golpee contra

el mástil.

- Nota en armónico o nota abierto: En un instrumento de cuerda denota que se va a tocar

dicha nota en armónico, sea natural o artificialmente. En un instrumento de viento

valvular, indica que la nota se va tocar de manera “abierta” (sin reducir cualquier

válvula).

- Arco hacia arriba o sull’arco: Para instrumentos de cuerda frotada, indica que la nota

debe ejecutarse desde la punta del arco hacia su base. Para instrumentos tocados con

plectro, la nota se ejecuta con un ataque hacia arriba.

- Arco hacia abajo o giú arco: Para instrumentos de cuerda frotada, indica que la nota debe

ejecutarse desde la base del arco hacia la punta. Para instrumentos tocados con plectro,

la nota se ejecuta con un ataque hacia abajo.

30
 31

2.4.2 DINÁMICAS

La dinámica, en la música, hace referencia en las graduaciones de intensidad del sonido.

Dentro de la terminología musical se denomina matiz dinámico o de intensidad a cada uno de

los distintos grados o niveles de intensidad en que se pueden interpretar uno o varios sonidos,

determinados pasajes o piezas musicales completas:

P mp mf f ff.

La intensidad musical es la cualidad que diferencia un sonido suave de un sonido fuerte.

Depende de la fuerza con la que el cuerpo sonoro sea ejecutado y de la distancia del receptor

de la fuente sonora. Acústicamente la intensidad depende de la amplitud de las vibraciones y

particularmente está conectada a una magnitud definida como intensidad acústica, que se mide

logarítmicamente (nivel de presión sonora). En psicoacústica la diferencia que mide la

percepción de la intensidad musical se define como sonoridad.

2.4.3 FÓRMULAS RÍTMICAS

Una Fórmula rítmica se basa en un esquema o grupo rítmico creado para acompañar o como

base para una melodía u orquestación determinada. Los grupos o esquemas rítmicos se escriben

con figuras musicales que tiene determinada duración en tiempo; las uniones de estas figuras

conforman el esquema que es parte de la fórmula.

Patrones rítmicos son comportamientos rítmicos regularizados que incluyen una forma

concreta de disponer las notas en la partitura. Cada autor en cada obra elige un modo concreto

de expresar sus ideas musicales

 32

2.5. BIG BAND

La Expresión Big Band, que se traduce en español como Gran Banda, hace referencia

a un grupo de instrumentistas de jazz, que tocan conjuntamente, puede ser traducida como

orquesta de jazz. Las llamadas Bigs Bands nacen a finales de la década de 1920, aunque su

etapa de oro es comprendida entre 1930 a 1950. La estructura de las Bigs Bands ha ido

evolucionando a lo largo del tiempo, habitualmente se divide en tres secciones: metales,

maderas y ritmos. Entre los metales la conforman las trompetas, los trombones y la sección

maderas como son, los saxos altos, tenores y barítonos, en ocasión las flautas traversas.

La sección rítmica la conforman los instrumentos de percusión, el piano, el bajo

electrónico y la guitarra, en ocasiones también se le conoce como sección armónica.

 33

2.5.1 ESTILO

Un estilo musical es el carácter propio que da a sus obras un artista o un músico. Cuando

un estilo se diferencia y se generaliza en distintas obras y múltiples artistas que toman rasgos

comunes entre sí, se forma una categoría que se denomina Género Musical, ejemplo: el Rock

es un género musical de ritmo muy marcado.

El estilo musical es el conjunto de características que individualizan las obras de un

músico o la tendencia musical de una época. Al modo que se hace con otros campos del arte,

la clasificación de las obras y autores por estilos permite agruparlos y reconocerlos por sus

características puramente musicales, tales como el uso de la melodía, la armonía, la textura, el

ritmo.

2.5.2 INFLUENCIA

Se entiende como influencia como poder de una persona o cosa para determinar o alterar

la forma de pensar o de actuar de alguien. Ejemplo: Un entrenador tiene una gran influencia

sobre la mayor parte de sus jugadores. Así como Un estilo Musical o un taller puede tener una

influencia poderosa en la interpretación de la música.

Se entiende también como influencia como la habilidad de persuadir a alguien para pensar o

actuar de modo que uno desea, esta habilidad es una parte esencial del liderazgo. Después de

todo, alguien que no puede convencer, no es un líder, nadie lo sigue.

La influencia social es un proceso psicológico social en el que una o varias personas influyen

en el comportamiento, actitud, sentimientos, opinión y actitudes de los demás. En este proceso

 34

se tienen en cuenta factores como la persuasión, la conformidad social, la aceptación social y

la obediencia social.

2.5.3 HISTORIA DE LAS BIG BANDS

Las Big bands aparecen como resultado de la expansión del jazz de Nueva Orleans, y

se produce a consecuencia de los cambios que el concepto de arreglo musical experimenta en

el Estilo de Nueva York, a mediados de la década de 1920, que tienen como consecuencia

final la aparición del Swing.

La Big Band, la orquesta de jazz por excelencia, es cierto que la agrupación

instrumental más difundida es la Banda de Música, quien se ha constituido como la sólida

institución que compagina y complementa la formación de los jóvenes y las enseñanzas

profesionales de música. Sin embargo, existe otro tipo de formación instrumental: La Big

Band. Aunque en muchas ocasiones se han desarrollado en el seno de las sociedades

musicales, al igual que las agrupaciones juveniles, pequeñas orquestas y todo tipo de

formaciones de música de cámara. La Big Band responde a criterios estilísticos de ejecución

y composición distintos a la banda y a la música de tradición europea.

2.5.4 ORIGEN DE LAS BIGs BANDs

Varios son los factores que influyeron en la formación y consolidación de la Big Band

como la orquesta típica del jazz:

a. Después del cierre de las salas de Storyville, el barrio de Nueva Orleans dedicado a la

prostitución y a ofrecer trabajos estables y remunerados a los jazzman, los músicos

 35

vieron reducidos sus ingresos económicos y emigraron a Chicago y después a New

York. Sin embargo, el jazz tradicional de delta del Mississipi era demasiado estridente,

primitivo, aspero y chocaba con el estilo refinado de influencia europea de las orquestas

de baile que estaban de moda en estas ciudades. Una de las posibles soluciones fue

ampliar y adaptar el pequeño formato de los grupos de Nueva Orleans a la

instrumentación de las orquestas de entretenimiento, por supuesto, con los arreglos

adecuados. Otra opción, como es el casp de Louis Armstrong, la incorporación de

improvisadores de reconocido prestigio a las orquestas ya establecidas.

La Big Band deriva de la ampliación del pequeño conjunto de jazz de Nueva Orleans, el

formado por una sección melódica que constaba de trompeta, trombón y clarinete y una sección

de rítmica-armónica integrada por tuba o contrabajo, banjo, guitarra o piano y percusión.

Fletcher Henderson, Don Redman y posteriormente Benny Carter fueron los primeros

arreglistas y los responsables de fijar su instrumentación definitiva. El procedimiento consistió,

a excepción del clarinete, en doblar o triplicar los instrumentos de vientos. La sección de los

saxos sustituyó progresivamente al clarinete, entre los factores decisivos de esta elección

podemos observar que el grupo de saxos tiene un mayor rango dinámico que una sección de

clarinetes y de este modo podía equilibrar el volumen de los metales. No obstante, muchos de

los instrumentistas de esta sección tocaban varios instrumentos y era habitual encontrar

doblajes al clarinete, la flauta e incluso al violín.

La ampliación de la instrumentación creó la necesidad de escribir partes obligadas, entre

ellas, introducciones, exposiciones temáticas, open solos o espacios reservados para la

improvisación con los correspondientes acompañamientos orquestales, pasajes de interludio,

re exposiciones y codas. Requisitos que estaban, generalmente, elaborados con antelación, no

 36

se creaban sobre la marcha y no se dejaban para momentos antes de la ejecución como el jazz

de Nueva Orleans.

La sonoridad que se consiguió era inédita, original, innovadora, ni siquiera se parecía a

los grupos de grandes dimensiones del estilo de las bandas civiles y militares europeas, de las

brass band integradas por músicos negros que ejecutaban ragtimes, polcas y marchas u otro

tipo de agrupaciones instrumentales. Esto fue debido a la concepción de los arreglos, a los

efectos, al modo de producción del sonido de los instrumentos de vientos y a las innovaciones

rítmicas llevadas a cabo por la sección rítmico-armónica.

La Big Band se convirtió en la orquesta que representaba el estilo de jazz de los años

30 también denominado como Era del Swing. Casi toda la Nueva música estaba compuesta y

concebida para esta agrupación, incluso los temas tradicionales y el repertorio del estilo

anterior fue adaptado para este formato. Sus principales exponentes fueron las orquestas de
 37

Duke Ellington, Count Basie y Benny Goodman, big bands que constituyeron un modelo a

imitar por el resto de las orquestas de este período y sentaron las bases de su evolución.

2.5.5 EL FORMATO E INSTRUMENTACION DE LA BIG BAND

La instrumentación básica de una big band, tal como la podemos encontrar hoy en día

en los escenarios, se ha establecido en una sección de viento – madera formada por 2

saxofones contraltos, 2 tenores y un barítono; una sección de viento – metal formada por 4

trompetas y 4 trombones; y una sección rítmica-armónica formada por batería, contrabajo,

guitarra y piano.

En la denominada big band sinfónica u orquestas típicas de los musicales de Brodway

se incorpora una sección de instrumentos de cuerda frotada como si de una pequeña orquesta

de cámara se tratara, alguna sección de trompas e incluso tubas y los bungles.

 38

CAPÍTULO III

HIPÓTESIS Y VARIABLES

3.1. HIPÓTESIS Y VARIABLES

3.1.1 HIPÓTESIS GENERAL

El uso del Estilo Jazz influye significativamente en la lectura musical en

los integrantes del taller de la Big Band de la ESFAP Francisco laso –

2019.

3.1.2 HIPÓTESIS ESPECÍFICOS

a) La importancia del uso del Estilo Jazz en los integrantes del taller de

la Big Band de la ESFAP Francisco laso – 2019, es favorable.

b) El nivel de aprendizaje de lectura musical en los estudiantes del taller

de la Big Band de la ESFAP Francisco Laso - 2019, después de la

aplicación del Estilo Jazz, es satisfactorio.

3.2 ENFOQUE DE INVESTIGACIÓN

Es de enfoque cuantitativo; por los siguientes fundamentos. La investigación

cuantitativa es el procedimiento donde usa los datos para probar nuestra hipótesis con base en

la medición numérica y el análisis estadístico, para establecer patrones de comportamiento y

 39

probar teorías, con es el caso, probar que si utilizamos la práctica del Estilo jazz va a mejorar

significativamente la lectura propia en un repertorio para Big Band.

Una de las características de este enfoque cuantitativo es de: los datos generados poseen

los estándares de calidez y confiabilidad, las conclusiones derivadas contribuirán a la

generación de conocimiento, utiliza la lógica o razonamiento deductivo que comienza con la

teoría y de esta se derivan expresiones lógicas denominadas hipótesis que el investigador busca

someter a prueba. Asimismo, la investigación cuantitativa pretende identificar leyes

universales y causales; la búsqueda cuantitativa ocurre en la realidad externa al individuo.

3.3 TIPO DE INVESTIGACIÓN

Se adopta el tipo de investigación cuantitativa por lo siguiente:

La investigación cuantitativa nos ofrece las posibilidades de generalizar los resultados

más ampliamente, nos otorga control sobre los fenómenos, así como un punto de vista de

conteo y las magnitudes de estos. Asimismo, nos brinda una gran posibilidad de réplica y un

enfoque sobre puntos específicos de tales fenómenos, además que facilita la comparación entre

estudios similares.

3.4 DISEÑO DE INVESTIGACIÓN

Descriptivo – correlativo – Causal

Porque busca encontrar las causas que influyen en la modificación de la variable dependiente

y describir como se da esa influencia en la lectura musical en el Taller de la Big Band de la

ESFAP “Francisco Laso” – 2019.

 40

Ox

Oy

Observaciones

Ox De la variable que influye

Influencia

Oy De la variable influida

3.5 MUESTRA DE PARTICIPANTES

3.5.1 POBLACIÓN

Es el conjunto total de los integrantes del taller de la Big Band de la

ESFAP “Francisco laso”, conformado por 22 integrantes.

3.5.2 MUESTRA

Está constituido por los integrantes de la Big Band de diferentes ciclos,

alumnos y exalumnos de diferentes menciones instrumentales, en total de 22.

3.6 TÉCNICAS E INSTRUMENTOS DE RECOLECCIÓN DE DATOS

3.6.1 Técnicas: Encuesta, Observación y examen.

3.6.2 Instrumentos: Cuestionario, ficha de observación y prueba de lectura

musical.
 41

3.7 TÉCNICAS DE ANÁLISIS DE DATOS

La estadística en el presente trabajo de investigación es una herramienta de trabajo útil

en la medida en que ofrece técnicas y procedimientos que pueden ser aplicados en la etapa de

análisis de datos.

Se utilizará el programa SSPS, para procesar en gráficos y cuadros, ya que tal programa

tiene herramientas específicas para el presente proyecto de investigación cuantitativa.

 42

CAPÍTULO V

RESULTADOS

5.1 PRESENTACIÓN Y ANÁLISIS DE LOS RESULTADOS

Se ha realizado el diagnóstico inicial y final en la interpretación musical de los

siguientes temas en formato Big Band:

Sugar Beat

Summertime

Autonm Leaves

New York New York

Disco Live

A continuación, se presenta en cuadros y gráficos el resultado de la interpretación y

musical en el diagnóstico inicial, es decir al inicio de las actividades académicas de la Big

Band.
 43

5.1.1 DIAGNÓSTICO INICIAL EN LA INTERPRETACIÓN DE TEMAS EN BIG

BAND

CUADRO N° 01

Interpretación: Sugar Beat Frecuencia Porcentaje

Excelente 0 0.0
Bueno 0 0.0
Regular 5 38.5
Deficiente 8 61.5
Total 13 100.0
 44

CUADRO N° 02

Interpretación: Summertime Frecuencia Porcentaje

Excelente 0 0.0
Bueno 0 0.0
Regular 12 92.3
Deficiente 1 7.7
Total 13 100.0
 45

CUADRO N° 03

Interpretación: Autonm Leaves Frecuencia Porcentaje

Excelente 0 0.0
Bueno 0 0.0
Regular 9 69.2
Deficiente 4 30.8
Total 13 100.0
 46

CUADRO N° 04

Interpretación: New York New York Frecuencia Porcentaje

Excelente 0 0.0
Bueno 0 0.0
Regular 10 76.9
Deficiente 3 23.1
Total 13 100.0
 47

CUADRO N° 05

Interpretación: Disco Live Frecuencia Porcentaje

Excelente 0 0.0
Bueno 0 0.0
Regular 10 76.9
Deficiente 3 23.1
Total 13 100.0
 48

5.1.2 DIAGNÓSTICO FINAL EN LA INTERPRETACIÓN DE TEMAS EN BIG

BAND

Se presenta en cuadros y gráficos el resultado del diagnóstico final de la

interpretación musical de temas de la Big Band, es como sigue:

CUADRO N° 06

Interpretación: Sugar Beat Frecuencia Porcentaje

Excelente 3 23.1
Bueno 5 38.5
Regular 5 38.5
Deficiente 0 0.0
Total 13 100.0
 49

CUADRO N° 07

Interpretación: Summertime Frecuencia Porcentaje

Excelente 2 15.4
Bueno 10 76.9
Regular 1 7.7
Deficiente 0 0.0
Total 13 100.0
 50

CUADRO N° 08

Interpretación: Autonm Leaves Frecuencia Porcentaje

Excelente 4 30.8
Bueno 9 69.2
Regular 0 0.0
Deficiente 0 0.0
Total 13 100.0
 51

CUADRO N° 09

Interpretación: New York New York Frecuencia Porcentaje

Excelente 3 23.1
Bueno 4 30.8
Regular 6 46.2
Deficiente 0 0.0
Total 13 100.0
 52

CUADRO N° 10

Interpretación: Disco Live Frecuencia Porcentaje

Excelente 3 23.1
Bueno 10 76.9
Regular 0 0.0
Deficiente 0 0.0
Total 13 100.0
 53

5.1.3 DIAGNÓSTICO INICIAL EN LA LECTURA MUSICAL

Lectura musical Frecuencia Porcentaje

Excelente 0 0.0
Bueno 3 23.1
Regular 9 69.2
Deficiente 1 7.7
Total 13 100.0
 54

5.1.4 DIAGNÓSTICO FINAL EN LA LECTURA MUSICAL

Lectura musical Frecuencia Porcentaje

Excelente 3 23.1
Bueno 9 69.2
Regular 1 7.7
Deficiente 0 0.0
Total 13 100.0

5.2 DISCUSIÓN

5.2.1 INTERPRETACIÓN DE MUSICAL DE LA BIG BAND

Con la apreciación de los cuadros y gráficos presentados en el diagnóstico inicial, podemos

decir que en términos generales los integrantes de la Big Band, se encontraban en el nivel

REGULAR-DEFICIENTE en el nivel de interpretación musical. Se debe tener presente que

los estudiantes ya vienen con una experiencia en la interpretación musical.

 55

De acuerdo a la observación y apreciación de los cuadros y gráficos presentados en el

diagnóstico final, podemos manifestar con certeza de que los estudiantes integrantes de la Big

Band, han mejorado notablemente y se encuentran en el nivel BUENO-EXCELENTE en el

nivel de interpretación musical, resaltando en el cuadro y gráfico 8.

5.2.2 LECTURA MUSICAL

En la apreciación de los cuadros y gráficos presentados en el diagnóstico inicial, podemos

decir que los integrantes de la Big Band se encontraban en REGULAR-DEFICIENTE en el

nivel de lectura musical.

De acuerdo a la observación y apreciación de los cuadros y gráficos presentados en el

diagnóstico final, podemos manifestar con certeza de que los estudiantes integrantes de la Big

Band, han mejorado notablemente en la lectura musical y se encuentran en el nivel BUENO-

EXCELENTE. El resultado favorable se debe a que los temas que se interpretan en la Big

Band, tienen una complejidad en su estructura de diseño rítmico esto permite a los estudiantes

a desarrollar mayores capacidades y desempeños en la lectura musical.

 56

CONCLUSIONES

PRIMERO

La influencia del estilo jazz en la lectura musical de los integrantes del taller de la big

band de la ESFAP FRANCISCO LASO, se aprecia notablemente la mejoría al analizar y

comparar los cuadros y gráficos del diagnóstico final con inicial.

SEGUNDO

Podemos manifestar de que la estructura rítmica, melódica y armónica del estilo en

mención favorece en el desarrollo de las capacidades y desempeños en la lectura musical de

los integrantes de la Big Band.

TERCERO

Es importante que se debe incluir en los contenidos curriculares de las asignaturas de

instrumento principal y práctica grupal, la interpretación del estilo jazz, por su estructura

particular que tiene.

 57

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

- El Jazz, Música, Músicos, Estilos – Blog de apoyo a la asignatura del Jazz –

Universidad de Granada

Año 2015.

- El Jazz, Música, Músicos, Estilos – Blog de apoyo a la asignatura del Jazz –

Universidad de Granada

Año 2015.

- Revista de pensamiento musical La Big Band, la orquesta de jazz por

excelencia.

- Marck y Travis A. Jackson “Jazz En the New Grove” Dictionary of

Music and Musicians (1995)

- Benjamin Zimmer (08 de Junio de 2009) Jazz A tale of three Cities

- Ted Gioia “Como escuchar jazz”

- Ted Gioia “Historia del jazz”

- Pingback “Ensayo sobre el jazz a finales del siglo

XIX

- Daniel Fedele “Ritmo y articulación del Jazz”

 58

ANEXOS

1RA BIG BAND EN TACNA

1ra Big Band en Tacna, tuvo su estreno en un concierto en el Teatro Municipal de Tacna, en
Agosto del 2002
59
 60

BIG BAND 2013

 61

CONCIERTO 2019
62
63
64
65
66
67
68
69
70
71
72
73
74
75
76
77
78
79
80
81
82