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Universidad Nacional de Misiones

Facultad de Arte y Diseño

Licenciatura en Música

Tesina:

La música folclórica y el contexto sociocultural en la zona centro sur de


Misiones

Autor: Prof. IFRAN CACERES, Ricardo Javier

Director: Dr. MADOERY, Diego


2019

1
Agradecimientos:

A mi padre, Roberto IFRAN, célebre cantor misionero, quien me ha permitido crecer rodeado
de folclore, cantores y guitarras, guardo mi infancia como uno de los grandes tesoros de esta
vida.
Al Dr. Madoery, por haberse venido hasta Misiones a darnos unas clases, y con eso
desencadenaron una avalancha de sucesos entre ellos el interés por realizar un trabajo que
pudiera contar un poco más acerca de la música de mi provincia. Quizás sean la humildad y
el respeto hacia mis compañeros los más grandes aprendizajes en su presencia. Y antes de
continuar, quisiera mencionar el gran profesionalismo como director de este trabajo, lo cual
se ha traducido en una experiencia sumamente enriquecedora y fructífera.
A La logia del monte, quienes desde las sombras velan por mejores oportunidades en la
música para todos, un presente y futuro musical prósperos para nuestra provincia, y por sobre
todo, por estar siempre, como soldados o familia, en los grandes desafíos que nos hemos
propuesto a lo largo de este camino.
A centenares de músicos que he encontrado en este recorrido, y en este caso, especialmente a
aquellos que desde hace un tiempo a esta parte, han dedicado su vida a la música folclórica de
Misiones y de manera totalmente desinteresada han realizado su valioso aporte para la
elaboración de este trabajo sin otro fin que no sea contar nuestra realidad, desde la historia y
la actualidad.

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ÍNDICE

CAPÍTULO 1 ................................................................................................................................................ 5
Introducción ........................................................................................................................................ 5
Marco histórico y antecedentes ..................................................................................................................... 9
CAPÍTULO 2 .............................................................................................................................................. 13
Marco teórico .................................................................................................................................... 13
Ubicación geográfica de la Provincia de Misiones ........................................................................... 13
Reseña histórica de la provincia de Misiones ................................................................................... 14
Los pueblos Jesuíticos Guaraníes ................................................................................................. 14
La inmigración europea en Misiones ............................................................................................ 15
La Inmigración paraguaya y brasileña hacia Misiones ................................................................. 16
Los Mbya y Caingua ..................................................................................................................... 16
Contexto sociocultural. Relaciones interétnicas ............................................................................... 18
El territorio de la provincia de Misiones como Región .................................................................... 19
Interculturalidad y pluriculturalidad como modelos de identidad cultural ....................................... 21
Música y cultura................................................................................................................................ 22
Música folclórica y folclore profesional ........................................................................................... 23
Género musical ................................................................................................................................. 25
Rasgueo ............................................................................................................................................. 26
Repertorio ......................................................................................................................................... 26
Ranchera ....................................................................................................................................... 27
Canción misionera ........................................................................................................................ 28
Polca o Polquita rural .................................................................................................................... 30
Polca paraguaya ............................................................................................................................ 31
Guarania ........................................................................................................................................ 32
Polca correntina ............................................................................................................................ 34
Gualambao .................................................................................................................................... 35
Chamamé ...................................................................................................................................... 36
Rasguido doble.............................................................................................................................. 38
Valseado........................................................................................................................................ 39
Galopa misionera .......................................................................................................................... 40
Música Mbya ................................................................................................................................ 42
Chamarrita o Chimarrita ............................................................................................................... 43
Chotis, Choti, o Schotis ................................................................................................................ 44
Corrido .......................................................................................................................................... 45
Vanerón, Balerón .......................................................................................................................... 45

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CAPÍTULO 3 .............................................................................................................................................. 48
Metodología ...................................................................................................................................... 48
CAPÍTULO 4 .............................................................................................................................................. 51
Resultados ......................................................................................................................................... 51
Discografía estudiada ........................................................................................................................ 51
Los géneros en el Festival Nacional de la Música del Litoral 2017. Edición 48º ............................. 53
Entrevistas a referentes del género.................................................................................................... 59
1. Música y Cultura. Multiculturalismo e Interculturalismo. ........................................................ 60
2. Folclore, identidad y cultura en la región.................................................................................. 62
3. Bailes en la región ..................................................................................................................... 63
4. Los Géneros folclóricos en la región ........................................................................................ 64
5. Repertorio y preferencias musicales de la región ..................................................................... 68
6. Improntas características de las zonas del Alto Paraná, Centro y el Alto Uruguay .................. 71
7. Relación entre los géneros y el contexto socio-cultural en Misiones ....................................... 73
Tabla 5.4. Géneros folclóricos de la región según entrevistados ................................................................ 75
CAPÍTULO 5 .............................................................................................................................................. 76
Conclusiones ..................................................................................................................................... 76
Referencias.................................................................................................................................................. 80

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CAPÍTULO 1

Introducción

En Argentina al hablar de Tango, o simplemente escucharlo, nos remonta


directamente a una serie de imágenes relacionadas a la vida en la Ciudad de Buenos Aires o
el Río de la Plata, así como la música del Altiplano o Andina nos remiten a los paisajes del
noroeste argentino. En otras regiones folclóricas1 argentinas como la Central o la Cuyana
damos por sentado géneros como la Zamba y la Chacarera en los repertorios de la primera y
la Cueca en la segunda. En la región del Litoral y más puntualmente en la provincia de
Misiones que tiene una configuración histórica y geográfica particular, desde hace décadas se
encuentra instalado el debate que busca definir entre los géneros folclóricos de la región,
cuestiones relacionadas a la identidad cultural, o bien, definir cuál de ellos recibirá un
tratamiento particular como género representativo por excelencia, y a raíz de esto, cuáles son
o no, propios o folclóricos. Una pluralidad de opiniones, sucesos e intervenciones, han
tomado históricamente protagonismo en diferentes debates e investigaciones que abordaron
estas cuestiones.

Por otra parte, la rigurosidad de Carlos Vega (y otros folclorólogos) en cuanto a los
requisitos que se deben reunir los bienes culturales para ser considerados folclore, ya sea
danza o música, dejó fuera de ser contempladas como objeto de estudio diversas
manifestaciones culturales regionales, inculcando en los investigadores la priorización de
otros objetos de estudio. Actualmente se ha despertado otro movimiento de jóvenes
investigadores que vuelven a levantar la mirada hacia el folclore regional y el interés por
abordar estudios sobre estas prácticas culturales, retomando antiguos interrogantes o bien,
tratando de cubrir esa vacante que existe en relación con el conocimiento de transmisión oral,
popular, local y de carácter empírico.

Estos nuevos esfuerzos se han repartido entre ciertos géneros de la región, sin
embargo, no se cuenta con una mirada integral y actualizada de los mismos, por lo que, aún
hoy, resulta difícil responder cuál es la música folclórica en Misiones. Entre las deudas
históricas, está instalado el debate por la búsqueda de identidad musical de la provincia a
partir del establecimiento de la Galopa misionera “Misionerita” como “canción oficial”,

1
De aquí en adelante para referirnos a esta práctica musical específica escribiremos el término folclore con “c”
para estar en consonancia con las últimas investigaciones en este campo, especialmente en la Argentina.

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resuelta por el gobierno y que alimentó aún más la tensión establecida sobre la
representatividad o no de ciertos géneros musicales coexistentes. Sin embargo, la producción
del Parque del Conocimiento realizada en el marco de la mega muestra itinerante “Música en
Argentina. 200 años”, impulsada por la Secretaría de Cultura de la Nación, publicó un
material bibliográfico sobre música regional, Mbya Guaraní y misional jesuítica, donde
expone una conclusión que de alguna manera contempla a una diversidad de géneros,
estableciendo relaciones con la geografía de la provincia y la conformación social de la
misma:

La Polka, La Galopa, El Schotis o Chotis, La Polquita Rural, el Chamamé, el Balerón, la


Colomeica y el Corrido, son verdaderas expresiones vernáculas vigentes en el pueblo, tanto en
zonas rurales como marginales urbanas de nuestra provincia. Acompañadas por el Valseado y
la Ranchera, transitan y conviven de manera espontánea en cada fiesta popular como familiar,
haciendo de nuestra música un matiz polirrítmico tan diverso como la propia geografía
misionera y su conformación social. A ello se suma una distinguida y sutil vivencia que hace
que entre las décadas del 50 y 60 surjan de la inspiración de grandes músicos la Galopa
Misionera, el Gualambao y la Canción Misionera, retroalimentando el acervo musical de raíz
folklórica. (Parque del conocimiento, 2014, p. 47)

Asimismo, circula en varias aldeas del territorio misionero la música Mbya,


perteneciente a los pueblos autóctonos nativos de estas tierras. Esta música se puede apreciar
en puntos turísticos de la región y raramente en algunos festivales. La misma ha sido
investigada por varios autores por su interacción particular con la música europea en las
misiones jesuíticas en el siglo XVII y debe valorizarse en cuanto a la diversidad cultural se
refiere. Aunque esta música no participa activamente de los festivales populares de la región
o difícilmente integre la discografía local, existen partidarios que sostienen y profesan que
esta es la música tradicional de Misiones.

La falta de consenso ha llevado a algunos compositores, cantautores, músicos,


investigadores, musicólogos y el gobierno mismo, a tratar de imponer desde algún tipo de
autoridad su visión acerca de cuál es la identidad sonora de Misiones: Ramón Ayala con la
creación del Gualambao, Ricardo Ojeda con la Canción misionera, el gobierno de la
provincia de Misiones y cierta elite de músicos con la Galopa, otros como Lalo Doreto con el
Chamamé, el investigador Daniel Larrea con los cinco ritmos (Galopa, Chotis, Polquita
Rural, Gualambao y Canción Misionera), y así cada voz que se suma tratando de desplazar a
otras formas musicales que se manifiestan en el escenario local desde hace tiempo.

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El panorama cambia cuando empezamos a recorrer el interior de la provincia y se
torna más acentuado aún en la zona Centro y del Alto Uruguay, donde cada fin de semana los
bailes cuentan con música en vivo y allí circulan estos y otros géneros fuertemente
establecidos y de gran popularidad.

Junto con la creación del Festival Nacional de la Música del Litoral en 1963
comenzaron los simposios donde investigadores, músicos y musicólogos, profesores y afines,
entablaron reñidos debates sobre la temática a través de los años.

En Misiones nadie niega la existencia de la diversidad, sin embargo, el problema


radica en el afán de algunos compositores, investigadores o musicólogos, por instalar la
supremacía o el mayor poder de representación de ciertas músicas sobre otras, desplazando o
tratando de desvalorizar por algún mecanismo a otros géneros musicales con los cuales
coexisten desde hace ya varias décadas. Los argumentos han sido mayormente subjetivos,
expresados en términos musicales, de discriminación racial o xenofóbicos.

Este trabajo de investigación pretende realizar un aporte al ámbito de la musicología


regional proponiendo a la pluriculturalidad como modelo de diversidad cultural porque
contempla el intercambio cultural entre los actores sociales de la región a través de una
mirada más holística y objetiva de todas las variables, estableciendo relaciones entre el
material bibliográfico disponible, la discografía y la música en vivo, con la cultura regional.
A partir de lo expuesto anteriormente esta investigación se enfoca en responder el siguiente el
siguiente problema nuclear:

¿Cómo interviene el contexto socio-cultural en la conformación de los repertorios de música


folclórica en la zona Centro Sur de Misiones?

Del cual se desagregan los siguientes problemas secundarios:

 ¿Cuáles son los géneros de mayor preferencia en los repertorios de los intérpretes de
la región?

 ¿Cómo se agrupan los géneros musicales en función de la configuración sociocultural


de la región?

 ¿Qué géneros integran el repertorio de música folclórica conforme a la ubicación


geográfica dentro de la región?

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Como consecuencia de estas interrogantes surge la siguiente hipótesis sustantiva:

La variedad de géneros musicales folclóricos en la zona Centro Sur de Misiones se


debe a la diversidad cultural de la provincia, integrada principalmente por los géneros
musicales provenientes de la cultura guaraní, inmigrantes europeos, la música gaúcha y las
aldeas Mbya.

De esta se desprenden las siguientes hipótesis de trabajo:

 La procedencia de los géneros folclóricos se corresponde con la configuración


sociocultural de la región.
 Los repertorios de música folclórica en la región presentan una gran variedad de
géneros musicales.
 El Chamamé es el género musical de mayor impronta en la música folclórica de la
región.

De este modo, este trabajo persigue los siguientes objetivos:

 Determinar la vigencia de los géneros folclóricos en la región.


 Realizar un relevamiento actualizado de géneros folclóricos, integrando la
información anterior con los datos obtenidos.
 Determinar los vínculos entre los géneros folclóricos de la región y su contexto
sociocultural.
 Agrupar los géneros de la región en función de la configuración socio-demográfica.
 Determinar un sistema de agrupación de los géneros en función de su raíz cultural u
origen.
 Formular la propuesta de ‘pluriculturalismo’ musical para realizar un aporte
positivista a los debates sobre género y música folclórica de la región.

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Marco histórico y antecedentes

En la provincia de Misiones, desde hace ya unas décadas, se ha instalado el debate


entre músicos, folclorológos y musicólogos sobre la identidad musical misionera. En nuestra
región, el concepto utilizado habitualmente para designar a los géneros folclóricos es el de
ritmo, el mismo que designa a uno de los elementos de la música. Al respecto Hedman (2010)
expone:

Quizás uno de los más fervientes impulsores de los ritmos de Misiones es Ricardo Ojeda
(1995), aunque en esa línea también se encuentran Daniel Larrea (1988) y Daniel Fiorino
(2007). A través de sendos artículos, publicaciones y audiovisuales, intentan instaurar en el
ámbito escolar y musical que Misiones tiene cinco (5) ritmos musicales: Galopa, Chotis,
Polquita Rural, Gualambao y Canción Misionera, y por consiguiente el uso de ese término
como un elemento diferenciador de las formas musicales regionales. Esto no implica que su
uso sea correcto, puesto que un elemento de la música no puede ser análogo a género,
consecuentemente evitaré utilizarlo. (Hedman, 2010, p. 6)

Es probable que debido a la diversidad de géneros que manejan los músicos de esta
región les ha resultado práctico simplificar con la denominación de “ritmo” a la hora de
identificar los géneros, pues justamente es en la rítmica del acompañamiento donde se hallan
las principales características que permiten diferenciarlos o interpretarlos espontáneamente.
El género musical, como concepto, es relativamente reciente en la zona y de poco desarrollo
en el ámbito popular. Impulsores de los ritmos de Misiones son el maestro Ricardo Ojeda, el
investigador Daniel Larrea, el profesor de danzas nativas Daniel Fiorino e incluso y el
compositor e investigador Jorge Cardoso en algún momento de su carrera.

Entre los antecedentes históricos se encuentra el relevamiento realizado por el


Instituto Nacional de Antropología en el año 1974 sobre preferencias radiales en la provincia
de Misiones. Este trabajo indica que el tipo de programas preferido era, por amplia mayoría,
el musical; en segundo término, los periodísticos (panoramas informativos) y en tercero, los
programas deportivos. Siguen por orden, pero ya con un índice bastante más bajo, los
teleteatros y los programas de educación rural. Los géneros musicales más escuchados según
el estudio son: en primer lugar el Chamamé 34%, luego el Vals 16,4%, y sigue la Polka 15%.
Otros géneros de la región mencionados en el informe son Chotis 0,7%, Chamarrita 0,7 %,
Guarania 0,7%, Ranchera 0,47%.

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En esa época el Chamamé, el Vals (Valseado) y la Polka (Polca Rural) constituían los
principales géneros musicales en las transmisiones de radio de la provincia.

El contexto sociocultural ha sido mencionado anteriormente como un factor que está


presente en el desarrollo musical heterogéneo de la provincia. Este marco fue reconocido y
descripto en trabajos anteriores: “La provincia de Misiones ha estado y está permanentemente
bajo el influjo de distintas manifestaciones culturales” (Hedman, 2010, p.4). La investigadora
asocia este fenómeno a las condiciones histórico-geográficas sobre las cuales se halla
circunscripta la provincia, la cual se ubica entre dos ríos que sirven de límites al este con
Brasil y al Oeste con Paraguay. Menciona además que:

Este territorio también ha vivido la misión evangelizadora de los jesuitas entre los S. XVII y
XVIII, que instalaron doce reducciones con la comunidad aborigen de los guaraníes y a partir
del S. XIX ha recibido a inmigrantes de países europeos. Reflejo de ello es la diversidad de
expresiones musicales existentes. (p. 4)

Hedman (2010), plantea que esta variedad se ve reflejada en la diversidad de


expresiones musicales existentes y expone en su trabajo como esta pluralidad ha despertado
el interés de varios historiadores, músicos eruditos y populares, por establecer qué música es
representativa de Misiones. Finalmente, en su investigación se enfoca en aspectos
compositivos de la Canción misionera y no contempla estas variables.

Otro antecedente importante que toma postura dentro de la problemática constituye la


publicación de investigador Daniel Larrea (1988) quien afirma como resultado de su
búsqueda acerca de la conformación de la identidad cultural misionera, la vigencia y
representatividad de cinco ritmos: la Galopa, el Chotis, la Polquita Rural, el Gualambao y la
Canción Misionera.

Esta conclusión solo ha sido renovada por la Licenciada en Folclore e investigadora


Myriam Sosa quien realizó un relevamiento de las formas coreográficas musicales en el año
95 que concluyó en la publicación de un libro en 2012 sobre las vigentes en la zona del Alto
Uruguay en el que incluyó la mecanización de sus pasos. Las expresiones encontradas en la
región fueron: Chamamé, Chotis, Corrido, Valseado, Vanerón2 y Polquita Rural y no
aparecen géneros como la Galopa y el Gualambao. Hay que destacar que existen
investigaciones exclusivas sobre estos dos géneros, inclusive, por separado, que se califican

2
En la investigación mencionada, Vanerón hace referencia al mismo género “Baleron” aunque no coincida su
escritura.

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como máximos exponentes entre los géneros de la región. Menciona al Vanerón como danza
que se baila en la zona limítrofe con Brasil y agrega que hasta ese momento no se encontraba
escrito alguno que acredite y aporte datos sobre la totalidad de las formas coreográficas con
su descripción de la diversidad de pasos utilizados. Asimismo, afirma que las formas
coreográficas Vanerón y Corrido son ignoradas.

Por su parte, Jorge Luis Rozemblum (2002) menciona que:

Entre los géneros litoraleños destacan la guarania, la galopa o galopera y el chamamé. La


música chamamé suele interpretarse en conjuntos instrumentales dominados por el acordeón y
la guitarra, mientras que las otras formas de música litoraleña incorporan el arpa y el violín.
En las bailantas de la zona los músicos chamameceros suelen ampliar su repertorio con
valseados, polcas y rasguidos dobles. (p.50)

Otro antecedente de relevancia constituye un tratado publicado por Jorge Cardoso en


el cual describe superficialmente una gran cantidad de géneros musicales provenientes de la
Europa renacentista como la Gallarda o la Courante, hasta los folclóricos vigentes. En este
material, aparecen varios géneros vinculados a la región del litoral. En cada uno incluye,
además de partituras, una breve descripción de los géneros musicales mencionados bajo el
título de ritmos. Entre ellos, los vinculados a la región de estudio son: Chamamé, Ranchera,
Chotis o Scotish, Chamarrita o Chimarrita, Rasguido Doble, Valseado, Galopa (Galopa
paraguaya y Galopa regional misionera), Polca Guaraní (Polca paraguaya y Galopa
Paraguaya), Gualambao y Guarania.

Por otra parte, aspectos compositivos de géneros musicales de la provincia como la


Galopa, el Gualambao y la Canción Misionera cuentan con trabajos realizados por la primera
cohorte de la Licenciatura en Música de la Universidad Nacional de Misiones presentadas por
Walter Aranda, Agustín Pérez Campos y Nancy Hedman, respectivamente, en el año 2010.

Otro trabajo de investigación llevado a cabo por Luis Carlos Soza (2012) menciona
entre sus conclusiones apreciaciones respecto a cómo los géneros musicales como el Chotis,
la Polca o Polquita rural, la Galopa misionera y la Canción misionera, son reconocidos como
ritmos oficiales de la provincia. Agrega además la existencia y utilización en la región de
ritmos tales como el Vaneirao y la Rancheira, provenientes de la música gaúcha del sur de
Brasil.

El investigador Oscar Peralta (2013) presentó un trabajo sobre el Gualambao como


música de la triple frontera y Sebastián Pereyra (2018), desde la Universidad Federal de

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Integración Latinoamericana (UNILA), realizó una investigación sobre estilos interpretativos
del Gualambao en guitarra en la que los entrevistados exponen apreciaciones sobre la música
misionera.

Asimismo, existen algunas investigaciones en curso, que se encuentran realizando


estudios en el ámbito de la musicología local, como las tesinas del ciclo Licenciatura en
Música en la U.Na.M. 2019, no editadas, que abordan entre sus objetos de estudio algún
género folclórico de la región en particular. Aun así, al momento no se cuenta con
antecedentes de trabajos que hayan abordado a los géneros litoraleños, o regionales, en
conjunto, o bien estableciendo relaciones entre éstos y el contexto sociocultural de la
provincia de Misiones.

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CAPÍTULO 2

Marco teórico

Con el objetivo de identificar geográficamente la zona de estudio el presente marco


teórico analiza las particularidades de la provincia de Misiones como región cultural,
comenzando por su población heterogénea, que tuvo episodios Jesuíticos y luego las
inmigraciones europea, paraguaya y brasileña. Se presenta además a los nativos locales y el
contexto cultural que implica la convivencia entre estas comunidades.
Como modelo de relación intercultural se presenta la pluriculturalidad para luego
pasar a establecer las relaciones entre música y cultura. Seguidamente se exponen conceptos
como música folclórica y folclore profesional puesto que la música tradicional de la región
conforma el principal material de análisis. Seguidamente se exponen características de los
diversos géneros folclóricos de la región que aparecen en bibliografías e investigaciones: la
Polca o Polquita rural, la Polca paraguaya y la Guarania, la Polca correntina, el Chamamé,
el Rasguido doble, el Valseado, la Galopa Misionera, el Gualambao, la Música Mbya, la
Chamarrita, el Chotis, El Corrido y el Vanerón.

Ubicación geográfica de la Provincia de Misiones

Localizada en el punto extremo del noreste de la República Argentina, la provincia de


Misiones parece una estrecha península del territorio argentino entre las vecinas repúblicas
del Paraguay y Brasil” (Misiones, 1973). Según el Censo nacional 2010 posee una población
de 1.101.593 habitantes y un área de 29.801 km2. Misiones es reconocida como la tercera
provincia menos extensa del país. “Está situada entre los paralelos 25°28´ y 28°10´ de latitud
sur 53°38´52” y 56°03´ de longitud oeste” (Margalot, 1972, p. 15). Sus fronteras occidentales
con Paraguay corren a lo largo del norte del río Paraná, mientras que el río Iguazú al norte y
el río Uruguay al sudeste, cumplen la misma función en relación con Brasil, por un total de
1.110 km de frontera. En el sector noreste, fronteras secas separan a Misiones del territorio
brasileño.

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Figura 1.2. Mapa político de la Provincia de Misiones. Mapoteca

Reseña histórica de la provincia de Misiones

Para comprender el entramado cultural de la provincia de Misiones nos remontaremos


a datos históricos sobre cómo se fue poblando el territorio con el fin de exponer cuáles son
los diferentes grupos étnicos que dan origen a las prácticas musicales de la región.

Los pueblos Jesuíticos Guaraníes

Según Zanellato y Viñuela (1983) los primeros Jesuitas misioneros remontaron el


Paraná y llegaron hasta la región del Guayrá (noreste misionero) entre los años 1610 y 1630
donde consiguieron formar doce pueblos. Cuentan además que simultáneamente otros
Jesuitas crearon en la región del Paraná, ubicada entre los ríos Paraná, Paraguay y Tebicuary

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del actual Paraguay, otros pueblos que serán completados por las fundaciones del Itatín (al
norte de Asunción) y del Tapé (en el estado de Río Grande do Sul, Brasil).

Las Misiones jesuíticas que se instalaron en la región del Paraná luego del éxodo del Guayrá
conformaron una estructura organizada, donde existía un flujo constante entre las mismas, por
lo que cada reducción era el núcleo de enlace con otra reducción y a veces en un centro motor
del área Sin lugar a dudas la labor de los sacerdotes de la Compañía de Jesús constituye un
antecedente de reorganización espacial en la región misionera funcionalmente
complementario del sistema colonial español.(Páez, 2017,p.98)

La inmigración europea en Misiones .

Los rasgos culturales reflejados en la música y la danza, más allá de ser creaciones
criollas y contemporáneas, guardan un importante componente histórico social asociado entre
otras posibilidades a las migraciones europeas.

La colonización de la provincia de Misiones por inmigrantes europeos empezó en las últimas


décadas del siglo XIX, un poco más tarde que el proceso de inmigración masiva que impulsó
la República Argentina a la categoría de “países nuevos” (Goodrich, 1964). La mayor parte de
la inmigración hacia la Argentina se realizó entre 1860 y 1930, causando un enorme impacto
en la composición social, cultural y étnica del país. Aunque los inmigrantes se hayan
concentrado en grandes números en las áreas urbanas y especialmente en Buenos Aires,
donde tuvieron un rol determinante en la industrialización de la Argentina, muchos de ellos se
fijaron en áreas rurales y dieron origen a un estrato apreciable de agricultores o “colonos”
como se los denomina en esta parte de la Argentina. (Bartolomé, 2007, p.16)

Según Bartolomé (2007) la provincia de Misiones, un territorio Nacional hasta 1954,


era escasamente poblada en la época en que llegaron los primeros inmigrantes europeos y
apenas podía ser considerada Argentina desde el punto de vista de la composición de su
población de entonces. El autor además de exponer datos sobre inmigrantes europeos
comenta que la mayoría de sus habitantes eran pobladores ilegales paraguayos y brasileños,
menciona además la presencia e interacción con proscriptos desde la provincia vecina de
Corrientes. “A partir de la década de 1890 fue literalmente inundada por colonos que vinieron
de casi todas partes de Europa: finlandeses, polacos, ucranianos, alemanes, suizos, británicos,
franceses, suecos, noruegos, italianos, españoles” (p. 17). Estos datos históricos nos permiten
conjeturar respecto a la llegada de géneros musicales europeos a la región, así como también
de la música gaúcha y guaraní.

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La Inmigración paraguaya y brasileña hacia Misiones

Como consecuencia de su situación fronteriza, Misiones recibe constantemente


inmigración paraguaya sobre el río Paraná y brasileña sobre el río Uruguay, aunque hay que
destacar que Río Grande do Sul, estado lindante a través del Río Uruguay, está compuesto
mayormente por inmigración europea. Este fenómeno explica la circulación de géneros
musicales que son exclusivos al otro lado del río.

El antropólogo Eduardo Menéndez (1971) basó su trabajo en el continuo proceso de


inmigración brasileña hacia Misiones que, aun siendo básicamente descriptivo en su
naturaleza, constituye una de las pocas si no la única referencia a ese fenómeno tan poco
estudiado pero muy conocido. Alemanes – brasileños y polacos-brasileños, están fuertemente
representados en la corriente inmigratoria descripta por Menéndez. El estudioso paraguayo
Ernesto Fogel elaboró su obra teniendo en cuenta a los inmigrantes de esa nacionalidad,
acentuando aspectos tales como lenguaje (español versus guaraní), una vez más como
indicadores para la asimilación (Bartolomé, 2007, p. 22).

Para muchos investigadores, de gran trascendencia es la presencia de la cultura


guaraní (reconocida como paraguaya) y brasileña (gaúcha) en el territorio.

Lo que no deja lugar a dudas, frente a la fuerte presencia numérica, es el importante peso de
dichas comunidades, en especial la de Paraguay, en la formación de la sociedad en la región,
particularmente en Formosa, Corrientes y Misiones. Por otra parte, la comunidad paraguaya
se revela como mucho más homogénea, en tanto la brasilera llega compuesta por un lado por
criollos y luego con marcada influencia europea de transmigrados de primera y segunda
generación brasilera. La instalación de las comunidades limítrofes ha estado fuertemente
influencia por la proximidad territorial con los países de origen y ha sido mayoritariamente de
borde de contacto. Muestra un claro modelo espacial que sintéticamente puede resumirse
como paraguayos en las cercanías de los ríos Paraguay y alto Paraná, y brasileros y uruguayos
en franca relación con el río Uruguay. (Meichtry, N. & Beck, H., 1989, p.2)

Los Mbya y Caingua

En la provincia de Misiones, inclusive en la actualidad, se encuentran un gran número


de aldeas que no solo cohabitan el espacio físico, sino que también interactúan con
localidades aledañas, tanto en el comercio de artesanías, como en la música y la educación,
manteniendo sus costumbres y principalmente su particular cosmovisión del universo. A

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pesar de su personalidad introvertida, algunos investigadores han logrado acercarse para
relevar cuestiones relacionadas con las prácticas musicales en las aldeas.

Actualmente, los grupos aborígenes que habitan la provincia de Misiones son, en su mayoría
portadores de la cultura guaraní. Estas comunidades llevan el nombre de Mbya y Cainguá.
Posiblemente, en la zona N.E. de la provincia, queden algunos integrantes de la rama sureña
de la familia de los Ge, denominados Caingang. (Newbery, 1974, p. 93)

Figura 2.2. Ubicación de aldeas guaraníes en Misiones. Endepa (s.f.).

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La figura anterior nos permite visualizar como el centro de la provincia conserva la
mayor cantidad de asentamientos guaraníes. La Encuesta Complementaria de Pueblos
Indígenas (ECPI) 2004-2005, dio como resultado que se reconocieron y/o descienden en
primera generación del pueblo Mbya; 8.223 personas en Argentina (4322 residiendo en
comunidades), de las cuales 4083 eran residentes en la provincia de Misiones. (I.N.A.I. 2005,
p 3.)

La dispersión de las aldeas va más allá del territorio misionero para extenderse sobre
un área de gran extensión al este del continente sudamericano.

Contexto sociocultural. Relaciones interétnicas

La diversidad étnica constituye un tema central al momento de abordar el estudio de


los orígenes y la variedad de géneros musicales que integran los repertorios de música
folclórica que circulan en la provincia.

La etnicidad y la relación interétnica constituyen una preocupación primordial en la


investigación conducida por el antropólogo americano Kenneth Ackerman (1971). Su trabajo
de campo fue realizado en 1961 en Oberá y publicó un trabajo sobre la cultura pública y el
manejo de la diversidad étnica. (Bartolomé, 2007, p. 22)

Al estudiar ese asentamiento multiétnico, emite la hipótesis de que:

Los diferentes estereotipos étnicos incorporados a la cultura pública de la comunidad, tienen


una función integrativa, en la medida en que capacitan a pueblos de distintos orígenes étnicos
a manejar una heterogeneidad potencialmente desconcertante, en términos de modelos
predecibles de comportamiento y personalidad. (Ackerman, 1971)

Los intérpretes de música folclórica en Misiones, al estar familiarizados con una


diversidad de géneros musicales que poseen raíces diferentes, se encuentran condicionados en
su ejecución por una situación que se aprecia principalmente en los músicos de bailes. Al
respecto de este tipo de situación, en la que una interpretación comparte elementos
característicos de más de una cultura, Bruno Nettl (1985) dice:

Ninguna cultura puede reivindicar como propia una música sin admitir que comparte muchas
características y probablemente muchas composiciones con alguna cultura vecina; pero debe
aceptar también que muchas de las cualidades esenciales y distintivas de una cultura de
alguna manera se infiltran en su música. (Nettl, 1985, p. 16)

18
En el trabajo de investigación “Caracterización del Gualambao” (2013), Oscar Peralta afirma:

Por lo tanto, en el plano de la música de transmisión oral, no suceden fenómenos en un orden


tan masivo como el Chamamé en la provincia de Corrientes o el Tango en Buenos Aires, las
canciones ligadas a la tradición folklórica de la provincia que circulan en el campo de lo
popular pertenecen a varias culturas, y al mismo tiempo a la de un mismo lugar, justamente es
esa variedad en cuanto a canciones y particularidades musicales la que caracteriza al marco
geográfico en cuestión. (p. 3-4)

Otro concepto importante que circula en el lenguaje colectivo es el término polaco,


utilizados como elemento de síntesis para designar a los misioneros con rasgos o fisionomía
europea más allá de su ascendencia genealógica o nacionalidad. Una clase social que
originalmente se relegó a la actividad rural entre otros oficios. Bartolomé (2007) al respecto
postula que:

Las señales de una cierta identidad étnica pueden ser evitadas en determinadas situaciones,
especialmente cuando ella es considerada un estigma social, como es el caso de la identidad
colectiva “polaco” aplicada a polacos y ucranianos, y por el contrario, pueden ser destacada
en otros tipos de situación, especialmente cuando un actor considera su etnicidad como una
ventaja para obtener sus objetivos particulares (p. 32).

Por lo tanto, la construcción “música de polacos” implica más allá de la música


tradicional de un solo país, en un sentido más amplio, se utiliza para englobar a toda la
música europea hecha en las zonas rurales de Misiones, más allá de que los ejecutantes sean o
no, descendientes de inmigrantes.

El territorio de la provincia de Misiones como Región

Según María Cristina Kipp (2005) al referirnos de la Provincia de Misiones


actualmente, aludimos a una entidad geopolítica como componente del país o la República
Argentina, sin embargo, al revisar la historia de Misiones, la ubicamos como parte de la
Provincia Jesuítica y como Provincia Hispánica, constituyendo parte de una organización
colonial, por tal motivo sostiene que, es conveniente analizar la historia de la provincia en el
contexto de la región.

La investigadora además incluye un concepto flexible y abarcador, el de Región:

La Región, es un término más amplio con fronteras modificables pues se trata de una porción
de Territorio que está determinada por orígenes étnicos o culturales. Sin embargo, la
población de Misiones, a diferencia de los demás Territorios Nacionales, presenta

19
características distintas, la región era una zona poblada por indios que pasaron por un proceso
“civilizatorio” mediante la experiencia jesuítica (1609-1768), tuvo varios intentos de
reorganización como Provincia Hispánica (1768-1810), fue dividida e integrada a varias
provincias de nuestro país y también a países vecinos y fue ocupada e invadida
reiteradamente. (Kipp, 2005, p.3)

Con el objeto de determinar zonas culturales en el ámbito geográfico de la provincia


recuperamos una investigación de Pyke (2016) sobre la composición socio-demográfica del
territorio de Misiones a partir de los resultados del censo específico de territorios nacionales
de 1920. La investigadora caracteriza y agrupa las diferentes comunidades en conjunto,
explicando que, si bien se mantienen zonas de superposición, este modo de visualizar nos
permite reconocer geográficamente zonas como el Alto Uruguay, zona Sur y zona del Alto
Paraná. Finalmente se enfoca en conocer la ascendencia de inmigrantes en zona Centro-Sur
de la provincia.

La zona Centro-Sur guarda particulares características por ser un espacio de


superposición entre las fundaciones jesuíticas y aldeas Mbya, además de abarcar parte de la
zona del Alto Paraná, Alto Uruguay y zona Sur. Cada una de estas zonas geográficas realiza
un aporte cultural característico a la música folclórica de la región y la zona Centro-Sur
constituye el núcleo de todas estas variables.

Figura 3.2- Zona Sur, zona del Alto Paraná y zona Alto Uruguay. (Pyke, 2016).

20
Visualizar esta zonificación de la provincia entre los ríos, nos permite, entre otras
cosas, reconocer zonas limítrofes de influencia cultural.

(...) La instalación de las comunidades limítrofes ha estado fuertemente influenciada por la


proximidad territorial con los países de origen y ha sido mayoritariamente de borde de
contacto. Muestra un claro modelo espacial que sintéticamente puede resumirse como
paraguayos en las cercanías de los ríos Paraguay y alto Paraná, y brasileros y uruguayos en
franca relación con el río Uruguay. (Meichtry, N. & Beck, H., 1989, p.2)

Este particular modo de analizar la región permite ver a los ríos como principales
agentes de comunicación fluvial, cultural y musical, además de las tradiciones traídas por los
inmigrantes europeos: el alto Uruguay representa una zona de frontera cultural con Río
Grande do Sul, desde donde llega la música gaúcha, la zona del Alto Paraná limita con el
Paraguay, la zona Sur con Corrientes y la quinta comunidad que cohabita con las demás es la
Mbya-guaraní, que se extiende a lo largo de toda la región distribuida en pequeñas aldeas.

Estas grandes zonas, con mayor o menor grado de superposición, representan


geográficamente las distintas influencias culturales que participan en la configuración del
tejido característico de las producciones artísticas de la región. Para conceptualizar las
relaciones de intercambio intercultural pasaremos a desarrollar los conceptos de
Interculturalidad y pluriculturalidad.

Interculturalidad y pluriculturalidad como modelos de identidad cultural

El habitante misionero, a pesar de su contexto cultural heterogéneo, ha desarrollado


hábitos de convivencia intercultural en las últimas décadas. Un concepto capaz de describir
este fenómeno es el de María del Valle Villodrè (2012), quien plantea por sobre la diversidad
cultural, la noción de ‘pluriculturalismo’ diciendo que:

El prefijo “pluri” hace referencia a “muchas” es decir, con él se puede hacer referencia a
muchas culturas, a una pluralidad de culturas. Desde el punto de vista sociológico el término
pluriculturalismo designa la presencia de diversas tendencias ideológicas y grupos sociales
coordinados en una unidad estatal. Así pues la pluriculturalidad puede ser entendida como la
presencia simultánea de dos o más culturas en un territorio y su posible interrelación. El pluralismo
cultural debe defenderse como categoría de toda sociedad democrática, como existencias de muchas
culturas en un mismo territorio, defendiéndose el reconocimiento del otro y la igualdad. (Villodré,
2012, p. 69)

21
Música y cultura

Si pensamos a la música como el resultado de una asimilación cultural, es de esperar


que en un territorio como el de la región donde existe una cultura diversificada la música
exprese de alguna manera esta diversidad. Para referirnos a la relación entre música y cultura
recuperamos la construcción de Jaime Hormigos (2010) quien afirma:

Las canciones y melodías que llevamos dentro de nuestro equipaje cultural implican
determinadas ideas, significaciones, valores y funciones que relacionan íntimamente a los
sonidos con el tejido cultural que los produce. Históricamente, la música siempre se ha
destinado a un determinado público al que se concebía como grupo social con unos gustos
determinados que difieren en función de la sociedad donde nos encontremos. (Hormigos,
2010, p. 92)

La música característica de cada lugar refleja más de un aspecto cultural y puede


darnos información de referencia en variados aspectos.

Así, podemos ver como en las prácticas musicales propias de nuestra cultura contemporánea
no sólo quedan reflejados símbolos y valores, sino también las pautas de estratificación social,
las características tecnológicas de nuestro tiempo y la creciente influencia de los medios de
producción. Por tanto, diremos que la música tiene un papel muy importante en nuestra
sociedad en cuanto a manifestación cultural, es comunicación entre los individuos, refleja la
cultura de la cual forma parte. El hombre se expresa a través de formas culturales; en el caso
de la música utiliza además un lenguaje especializado, diferenciado del cotidiano, que plantea
como tales varios niveles de entendimiento y nos permite advertir la extensión del dialogismo
en la cultura moderna. (Hormigos, 2010, p. 92)

La música constituye un pilar fundamental en la construcción de la identidad de un


pueblo y muchas veces las composiciones pasan de funciones sociales como la de animación
en festividades y el esparcimiento, a empezar a contar cosas del lugar, del paisaje y de lo que
vive la gente. Ángel, Camus y Mansilla (2008) se ocuparon de vincular los conceptos de
música e identidad cultural y reconocen además que la locación geográfica e histórica influye
en la construcción de la misma tanto como las raíces.

La música es una de las expresiones creativas más íntimas del ser, ya que forma parte del
quehacer cotidiano de cualquier grupo humano, tanto por su goce estético como por su
carácter funcional y social. La música nos identifica como seres, como grupos y como cultura,
tanto por las raíces identitarias como por la locación geográfica y épocas históricas. Es un
aspecto de la humanidad innegable e irremplazable que nos determina como tal. (p. 18)

22
Con respecto a la relación entre música y cultura en Misiones Oscar Peralta (2013)
afirma que;

En el plano de la música de transmisión oral, no suceden fenómenos en un orden tan masivo


como el chamamé en la provincia de Corrientes o el tango en Buenos Aires, las canciones
ligadas a la tradición folklórica de la provincia que circulan en el campo de lo popular
pertenecen a varias culturas, y al mismo tiempo a la de un mismo lugar, justamente es esa
variedad en cuanto a canciones y particularidades musicales la que caracteriza al marco
geográfico en cuestión. (Peralta, 2013, p. 3-4)

Desde el punto de vista sociológico, Hormigos (2010) afirma que la experiencia


musical genera campos de actividad cultural, desempeñando un papel activo y social. Según
el autor:

Todas las funciones de la música son determinadas por la sociedad, por tanto, podemos decir
que únicamente conoceremos la música y los movimientos sociales que hay en torno a ella, si
conocemos el trasfondo cultural en el que se crea, ya que cada cultura musical está compuesta
de sus propias peculiaridades, y tiene establecidos procedimientos concretos para validar la
música, para desplazar los límites de lo que se incluye y lo que se excluye como parte de un
género o para crear etiquetas que ayuden a la interpretación y clasificación del sonido. Desde
esta perspectiva el interés por el producto musical en sí se pierde, cobrando, en su lugar,
especial relevancia el análisis de los aspectos dinámicos de la cultura que influyen en la
composición musical. (Hormigos 2010, p. 93)

Por lo tanto, entablar debates sobre la música tradicional de una región, demanda
conocer todo el trasfondo cultural de los protagonistas, para posteriormente analizar los
fenómenos ocurridos en el ámbito, y evitar de esta manera, el riesgo de caer en subjetividades
producto de una mirada parcial.

Música folclórica y folclore profesional

Antes de abordar el concepto de música folclórica es necesario revisar el concepto de


folclore, desde el cual, la música ha derivado por mucho tiempo como música tradicional,
siendo tradicional un concepto clave para el folclorismo.

El concepto de "folklore" constituye evidentemente un invento erudito con el cual se intenta


cubrir una determinada sección del amplio espectro fenoménico de la producción cultural de
la humanidad. Por definición, el folklore se ocupa de la cultura denominada "popular" en el

23
sentido de "tradicional", al menos por lo que hace referencia a la acepción más clásica de esta
disciplina. (Martí, 1999, p.83)

La música popular de Misiones, más específicamente la tradicional interpretada con


instrumentos acústicos, puede apreciarse en diferentes fiestas populares. Forman parte de esta
cultura popular, los bailes, los festivales de música y las fiestas, como la Fiesta Nacional del
Inmigrante, El Festival Nacional de la música del Litoral, la Fiesta de la Madera, Festival de
la Carpa, Fiesta Nacional de la Yerba Mate, Fiesta Nacional del Té, entre otros, donde puede
apreciarse esta música. A lo largo del año, cada pueblo o ciudad en el día de su santo Patrono,
declara asueto municipal y realiza, entre otras actividades, una peña donde participan
agrupaciones de música y danza folclórica.

En el ámbito de la musicología en Misiones, las investigaciones sobre fenómenos


folclóricos de la región, son relativamente recientes. Previamente a esto, si bien existieron
esfuerzos aislados, fueron pocos los trabajos relacionados a los fenómenos folclóricos,
situación que dio lugar a subjetividades e incertidumbres a la hora de categorizar un
fenómeno popular tradicional como folclore.

Evidentemente, el desarrollo de estos nuevos medios fue particularmente conflictivo para


quienes jerarquizaban a la antigüedad de los bienes culturales como una de las garantías para
categorizarlos como folclóricos. Así aparecieron diferentes denominaciones como: proyección
folklórica, nativismo, música nativa, música criolla de raíz folklórica, entre otras para
denominar el amplio espectro de prácticas que quedaban fuera de la categoría “folclore”.
(Madoery, 2016, p. 22)

Por lo cual, se utiliza el término folclore en consonancia con otros investigadores


como Chamosa (2012), Kaliman (2004), Díaz (2009) y Madoery (2014/15, 2016), quienes ya
están hablando directamente de folclore para mencionar a todas estas prácticas y géneros que
son denominados de muy diferentes maneras según lo expuesto anteriormente.

El término música folclórica entonces, se refiere a todas las prácticas más allá del
grado de profesionalización de las mismas, al tratarse de una forma de conocimiento que se
sirve de la oralidad como recurso principal de transmisión. El presente trabajo no supone
abarcar la totalidad de las expresiones folclóricas sino, más bien, la de aquellas que hayan
alcanzado cierto grado de difusión y trascendencia, como ser; la música que circula a través
de la discografía del género, radios locales, bailes populares y festivales provinciales.

24
Madoery y Mola (2014) proponen y desarrollan el concepto de folclore profesional.

El folclore profesional comprende el conjunto de prácticas y géneros musicales relacionados


con la construcción de la identidad nacional, que con una historia extensa previa a la
mediatización de la música popular se incorporaron a las distintas formas de
profesionalización a partir del desarrollo de los medios masivos de comunicación, se
establecieron selectivamente entre otras prácticas y géneros, y se diferencian de las prácticas
amateurs que por voluntad o imposibilidad de sus cultores no se encuentran en esta
circulación. (p. 355)

Género musical

Según Van der Merwe (1989), un género musical es una categoría que reúne
composiciones musicales que comparten distintos criterios de afinidad. Estos criterios, según
el autor, pueden ser específicamente musicales, como el ritmo, la instrumentación, las
características armónicas o melódicas o su estructura, y también basarse en características no
musicales, como la región geográfica de origen, el período histórico, el contexto sociocultural
u otros aspectos más amplios de una determinada cultura.

En el presente trabajo utilizaremos el concepto de género musical propuesto por


Franco Fabbri, quien define al género, como “un conjunto de eventos sonoros (real o posible)
cuyo curso, o devenir, se encuentra regido por un conjunto de reglas socialmente aceptadas”
(Fabbri, 1981, p. 52). En su artículo desarrolla los distintos tipos de reglas que involucra cada
género y establece algunas cuestiones sobre la dinámica de los mismos.

La posibilidad de atribución de más de un género musical a una composición no es


una preocupación ajena a la realidad de la región, donde una gran variedad de géneros
comparten un espacio geográfico relativamente reducido además de las relaciones
interculturales. Esta situación fue contemplada por López Cano (2006) cuando afirma la
posibilidad de que:

Más allá de las definiciones de género “científicas” que tratamos de imponer los
musicólogos un mismo objeto musical pude ser adscrito a diferentes géneros por la
competencia musical común. Para el oyente, las estructuras inmanentes a las que los
musicólogos nos empeñamos reducir la música carecen de la importancia que nosotros le
damos. Para el oyente es mucho más importante el significado que le da a la música. (López
Cano, 2006, p. 7)

25
Varios teóricos tomaron a Fabbri como referente preliminar y han discurrido sus ideas
sobre el concepto de género. Entre ellos podemos mencionar Charles Hamm (1994) quien
introdujo la performance como variable para definirlo y señaló también la posibilidad de
asignar más de un género a una obra musical, los cual constituye una posibilidad al momento
de determinar el género de alguna pieza musical.

La incidencia del entorno cultural ha sido introducida por Holt (2007) en los estudios
del concepto de género desde la óptica sociocultural, así como la condición dinámica del
género y su variación en el tiempo por Negus (1999).

En las últimas décadas han surgido otros trabajos que abordan el tema del género
musical desde una perspectiva sociocultural, sin embargo, no se dedican específicamente al
problema de su definición sobre todo en el ámbito regional.

Rasgueo

El rasgueo, entre los géneros de la región, constituye uno de los elementos


relevantes al momento de definir las características de los géneros, a partir de uno de los
instrumentos principales de acompañamiento, la guitarra. Respecto a su definición y
función Falú (2011) define:

En sus orígenes etimológicos “rasguear” viene de “rascar”. Totalmente atinada, pues, es la


afirmación del guitarrista popular que solamente acompaña con rasgueos al cantor cuando,
si consultado sobre su destreza instrumental, responde: “solamente rasco”. En efecto, el
rasgueo o rasguido es un modo de rascar las cuerdas con los dedos de la mano, en
movimientos característicos para cada género musical. Estos movimientos, en general,
reproducen las unidades rítmicas particulares de cada género y, para el caso de aquellos que
contienen percusión, constituyen una réplica de ésta. (Falú, 2011, p.46)

Repertorio

La palabra repertorio proviene del latín repertorium. La Real Academia Española


define de esta manera al conjunto de obras teatrales o musicales que una compañía, una
orquesta o un intérprete tienen preparadas para su posible representación o ejecución.

El repertorio musical ha permitido estudiar la música históricamente de diferentes


civilizaciones y a través del mismo se ha podido conocer diferentes características de estas
prácticas, sobre todo cuando no se dispone de registros fonográficos. A continuación, se
describen los géneros que aparecen en los repertorios de la Región.
26
Ranchera

La Ranchera es un género de la región que se instaló principalmente en la zona


gaúcha (Río Grande do Sul), que también es conocido como rancheira. Sobre sus comienzos
Veniard (2014) comenta que:

Si la ranchera de Bravo llegó a la zona gaúcha es porque hizo previamente un camino de fama
en Buenos Aires, que es donde se presentó. Para 1927 estaba grabada por el trío Los Nativos,
la que según Pérez Bugallo fue la primera grabación (Veniard J., 2014, p.288).

Con respecto a las características musicales Veniard (2014) expone:

Las rancheras se asemejan mucho entre sí, guardando la misma estructura de frases en
oposición, pero ensamblándolas según gusto del compositor. Tienen de la mazurca popular
sencilla danzable, el ser melodía acompañada, en grado absoluto. Poseen frases téticas o
anacrúsicas. Suele aparecer el valor puntillado, a veces en todas las figuras de una semifrase,
que le da un carácter galopado a favor de su tiempo vivo. La melodía suele transcurrir en una
sucesión de ascensos y descensos, cuando no hay nota repetida. Las frases suelen tener
ascenso al iniciar, transcurrir en esta línea ondulante y descender al final. Le hemos hallado,
según ya lo indicamos, una escritura que revela su óptimo resultado en un instrumento de
fuelle. Inclusive, el señalado cambio de modo de un inciso, es recurso habitual de esos
instrumentos, por su facilidad. En la escritura suelen aparecer acentos marcando el primer
tiempo, salvo en el compás final, revelando una necesidad de destacarlo, como si esto fuera
necesario. (Veniard, 2014, p.290)

Además Veniard (2014) agrega un gráfico ejemplificando la relación entre el bajo y la


melodía durante la cadencia diciendo que:

Poseen cadencias conclusivas muy claras, en función de la danza. Es característico –aunque


con variantes y algunas que no lo presentan– el cierre por escala descendente en valores de
corcheas, con bajo que asciende por grados en valores de tiempo, de este modo: (p.290)

Figura. 4.2. Ejemplo musical de Ranchera (Veniard ,2014, p.290)

27
Sobre la estructura formal de la ranchera el autor expone que:

La estructura elemental de la ranchera se encuentra en los incisos que, de a dos, forman la


semifrase. Todas las rancheras están estructuradas por combinación de incisos. Esta estructura
es semejante en todas las rancheras, como permite revelarlo un cotejo comparado entre ellas.
En estas semifrases muchas veces aparece una escritura, en la voz superior, que remite a un
compás de 6/8 mientras que en la inferior hay un claro 3/4. (p.289)

Figura 5.2. Ejemplo de Ranchera. Fragmento. (Veniard, 2014, p. 291)

Con respecto a la estructura formal de la Ranchera, Veniard (2014), específicamente sobre la


composición “mate amargo”, expone:

Esta "ranchera" responde a la estructura: A - B - C - A, partes formadas por frases de ocho


compases, repetidas: A (a - a - b- b - a - a'); B (a - a' -b); C (a - a'). (Veniard, p.286)

Género Procedencia Tempo Metro Estructura formal Otros rasgos


relevantes
Ranchera Buenos Aires – 150 bpm 3/4 -6/8 A B C A , siendo Inicio tétrico o
Río G. Do Sul. A (a - a - b- b - a - anacrúsico
(extraído de a')
mate amargo B (a - a' -b)
1925) C (a - a')
Esquema rítmico de acompañamiento

Canción misionera

Ricardo Ojeda es uno de los impulsores de la canción misionera como un “ritmo


representativo de Misiones. A continuación, se exponen los elementos musicales de este
género en diferentes aspectos.

28
En cuanto a la estructura formal Hedman (2010) expone:

En primer término, se expone el esquema formal (y las secciones) derivado de los elementos
estructurantes (motivos) que constituyen la obra. En estos esquemas se consideran Parte I a
la introducción, estrofas y estribillo, Parte II a la compuesta por el interludio, nuevas
estrofas y estribillo o la simple repetición formal de la primera parte. (p. 33)

Respecto a las similitudes entre la Canción Misionera y el Chamamé Hedman (2010)


comenta que:

Larrea dice que la canción misionera sería similar al chamamé, pero técnicamente distinta
por “el agregado de una infinidad de variedades tonales tanto en el acompañamiento como
en la melodía y por el carácter romántico de las composiciones” (p. 22).

Hedman (2010) concluye además que “en el aspecto rítmico se evidencia una fuerte
vinculación de la canción misionera con el chamamé” (p.22). Además, comenta que “en
cuanto al compás de la canción misionera, la línea melódica se estructura 6/8 y el
acompañamiento en 3/4.” (p.22). Con respecto al tempo, Hedman (2010) publica que “Ojeda
dice que es una canción lenta, 70 (setenta) aproximadamente” de pulsaciones por minuto. (p.
23)

Figura 6.2 Fragmento de la Canción Misionera Yasy Yateré. (Hedman, 2010)

Género Procedencia Tempo Metro Estructura formal Otros rasgos


relevantes
Canción Misiones 70 bpm Melodía 6/8 Parte 1: Introducción,
Misionera Acompañamiento Estrofa, Estribillo.
¾ Parte 2: Interludio, Estrofa,
estribillo
Esquema rítmico de acompañamiento

29
Polca o Polquita rural

Muchos de los intérpretes de la región adoptan la Polca o Polquita rural como género
para incursionar en la música de bailes y festivales, según Ricardo Ojeda (1995):

La Polquita (o Polca) Rural es un ritmo (género) que se asentó en la provincia de Misiones y


tiene características europeas, las cuales también han sufrido un proceso de adaptación
haciéndola popular en nuestro idioma y acento. Si bien este ritmo es cultivado
permanentemente por los inmigrantes en sus reuniones y festejos, también los cantores
populares “criollos” la han adoptado en sus repertorios dándole gran difusión a nivel nacional.
(Ojeda, 1995 p.21)

Sobre la forma Ojeda (1995) expone:

La introducción tiene 8 compases y se ejecuta una sola vez. La primera parte tiene 8 compases
y se repite 2 veces. La segunda parte también tiene 8 compases y se repite dos veces (p.21)

Sobre sus orígenes y características musicales Cardoso (2006) expone:

Se suele situar el origen de la Polka hacia el 1830, en Bohemia (Rep. Checa), desde donde
comenzó una irradiación fulgurante. Llego a la ciudad de Praga hacia 1835 y allí adquirió su
nombre actual, que proviene de la palabra checa “pulka”, medio o mitad, quizás por el medio
paso o sobre paso que se da al bailarla. “Polska”, en checo, sirve para nombrar a una joven
polaca. Se trata de una danza animada en 2/4 a 120 bpm, menos romántica y sensual que el
vals, es graciosa y caracterizada por iniciar sus frases con dos semicorcheas en anacrusa.
Tiene introducción y coda. (p. 245)

El musicólogo Lauro Ayestarán, describe a la misma como polca de acordeón, por


su instrumento principal. Se refiere a las características musicales de la misma diciendo:

Es la Polca europea con pequeñas variantes de altitudes dictadas por el carácter


eminentemente diatónico del acordeón. Se compone de dos partes de cuatro frases cada una;
estas partes se repiten una vez en el orden que había establecido la vetusta superestructura de
la Suite en el siglo XVII: AA B B La primera parte, A, consta de ocho compases y la segunda
de otros ocho. La melodía está concebida sobre la base de dos pies binarios que se presentan
con puntillo y toda clase de subdivisiones. La Polca se externa siempre a través del acordeón,
el cual facilita al músico popular, mucho más que la guitarra, toda suerte de floreos sobre la
melodía: arpegios, mordentes, apoyaturas y "grupetos". Los músicos populares de más edad
ejecutan el acordeón de una sola hilera en el registro melódico; de cincuenta años a esta parte
se ha popularizado más el instrumento de dos hileras de teclas. (Ayestarán, 1947, p. 1)

30
Género Procedencia Tempo Metro Estructura formal Otros rasgos
relevantes
Polca o Bohemia 120 bpm 2/4 binario Introducción (8 compases)
Polquita (República Checa) 1° parte (8 compases)
Rural 2° parte (8 compases)

Esquema rítmico de acompañamiento

Polca paraguaya

La Polca paraguaya es un género musical ternario de la región litoraleña. Tiene


muchas similitudes con la Galopa en cuanto a las tres negras que sostiene el bajo y sobre sus
orígenes existen diversas teorías. Según Cardoso (2006) “La Polca y la Galopa, en Paraguay
y en N.E. Argentino han dado origen a varias e imaginativas teorías acerca de cómo fue
posible su evolución de 2/4 en Europa a 3/4, 6/8 en estas tierras” (p. 248).

Cabe destacar que se trata de un género ternario, diferente a las polcas rurales de ritmo
binario. Si bien se trata de un género que también tiene circulación en toda la región del
litoral, a su respecto Sanchez Hasse (2002) comenta que:

Si bien no tiene nada que ver con la polca europea, su nombre deriva de ésta. El ritmo
permanentemente sincopado es su característica más importante. Este elemento fundamental
de la música paraguaya (también existente en la guarania) se produce al combinar un ritmo de
carácter binario en la melodía con los tres golpes característicos del acompañamiento […] esta
combinación polirrítmica produce el estilo característico e inconfundible de la polca
paraguaya, con su singular ritmo sincopado. (Sánchez Haase, 2002, p. 363)

31
Fitura 7.2. Ritmo básico habitual de acompañamiento en el arpa. (Cardoso, 2006, p. 251)

Cardoso (2006) comenta que en la región del Litoral circulan las dos Polcas, la Polca
guaraní o paraguaya y las Polcas o Polquitas rurales, tienen el mismo nombre, son danzas de
pareja, pero mientras las rurales son binarias (2/4) la guaraní o paraguaya es ternaria (3/4,
aunque se articulen en 6/8 sus melodías).

Pino (2010) en cuanto a la rítmica comenta que “tanto la polca como la guarania
tienen la característica de ser birrítmicas, que consiste en la yuxtaposición de la melodía en
compás de 6/8 y el acompañamiento rítmico con predominancia del 3/4. (p. 86)

Según Colman, en Pino (2010), “la armonía es generalmente tonal y preferentemente


se utilizan los grados I, IV y V en sus progresiones armónicas” (p. 31).

Género Procedencia Tempo Metro Estructura formal Otros rasgos relevantes


Polca Paraguay 125 bpm Ternario AB-AB Armonía Tonal
paraguaya 3/4 - 6/8 Grados I, IV y

Esquema rítmico de acompañamiento

Guarania

Según Higa, en Pino (2017) “la Guarania es un género musical urbano de carácter
vocal e instrumental creada en 1925 por José Asunción Flores cuyas características son:
tempo lento, melodías más elaboradas y mayor variedad armónica en comparación con la
Polca paraguaya” (p.31).

En cuanto a la forma Pino (2017) concluye que

Con referencia a nuestro objeto de estudio, la Guarania y su organización formal, pudimos


llegar a un resultado con varios detalles. Primeramente, todas las Guaranias analizadas
poseen dos secciones. Estas secciones están conformadas por niveles que tienen funciones
de cualidad de inicio y final. Podemos reconocer tres niveles en la Guarania: el nivel macro,
medio y micro. El nivel macro corresponde a las estructuras de mayor jerarquía dentro de la
organización formal de la Guarania, las secciones. El nivel medio corresponde a las

32
funciones formales Antecedente y Consecuente, las cuales pueden estar o no dentro de una
sección; y por último el nivel micro conformado por frases musicales con cualidades
temporales a las que denominamos Función Inicial y Función Final. (p. 87).

Respecto a la melodía, armonía y tempo de ejecución Pino (2017) expone:

Armónicamente las grabaciones más antiguas presentan una armonía más tradicional,
acordes tríadas, dominantes secundarios, ritmo armónico sin mucho movimiento, un acorde
por compás o cada dos compases. Las versiones más actuales tanto escritas como grabadas
utilizan acordes tétradas, algunas tensiones y un ritmo armónico más cargado.
Melódicamente pudimos observar la utilización de grados conjuntos, saltos de tercera y
cuarta, saltos de quinta y sexta en el inicio y final de frases, arpegios triadas y tétradas. El
uso de la síncopa entre compases (sincopado paraguayo) es común pero no de manera
rigurosa, la mayoría de las versiones utilizan la alternancia entre la presencia y ausencia de
la síncopa. En cuanto al tempo de ejecución de las obras analizadas el rango varía de 55bpm
a 68bpm.

Según Pino Pedro (2017):

Tanto la Polca como la Guarania tienen la característica de ser birrítmicas, que consiste en la
yuxtaposición de la melodía en compás de 6/8 y el acompañamiento rítmico con
predominancia del 3/4. (p. 86).

Figura 8.2. Célula rítmica del Figura 9.2. Registro (agudo-


rasguido de Polca paraguaya y grave) en el rasguido de Polca
Guarania. (Pino P. 2017, p. 39) paraguaya y Guarania. (Pino P.
2017, p. 39)

33
Género Procedencia Tempo Metro Estructura formal Otros rasgos relevantes
Guarania Paraguay 55 a 68 Birrítmica 2 Secciones con 3 Melodía por grados
bpm Yuxtaposición 6/8 -
niveles cada una. conjuntos, salto de 3° y 4°,
¾ Nivel macro, nivel salto de 5° y 6°
medio y nivel
micro.
Esquema rítmico de acompañamiento

Polca correntina

La Polca correntina es un género que posee características similares a la Polca


paraguaya. Según Veniard (2018) “La polca “correntina” presenta las características que posee
la polca en el Paraguay, de modo que allí hay que remitirse.” (p.68). El investigador comenta
además que:

Es indudable que las polcas “paraguayas” se conocieron en Corrientes debido a la cercanía


geográfica y cultural, también debido a la difusión de las grabaciones en disco y por medio
de la radio, a partir de los años veinte, del mismo modo en que se conocieron en todo el país.
Pero, además, debe tenerse muy en cuenta que, perteneciendo Corrientes a la cultura
guaranítica –como la provincia de Formosa–, haya sido lugar para que se difundiera
especialmente esta música. De modo que allí se produjeron producciones de poetas y
músicos correntinos (en la misma Corrientes o en Buenos Aires), dando lugar a la versión
local de la polca “paraguaya” que posee títulos de obras y letras en guaraní. (p.68)

Con respecto a las características musicales Veniard (2018) comenta que:

La característica principal que éstas actuales presentan, en el aspecto musical, las alejan
totalmente de aquellas de salón de donde al menos tomaron su nombre y que es, a nuestro
criterio, el de la presencia de una superposición de metros diferentes. Esto es: poseen un bajo
que, puesto por escrito, se presenta en compás de 3/4 y un canto en 6/8, independientemente
de la indicación de compás que se señale al comienzo. Escrito en dos pentagramas, el inferior
muestra figuraciones en tres negras por compás y el superior en seis corcheas divididas en dos
tiempos […] Otra característica musical que presentan es que emplean una escala mayor de
sonidos, que es aquella en la que está afinada el arpa en uso en el Paraguay. (p.68)

34
Género Procedencia Tempo Metro Estructura formal Otros rasgos relevantes
Polca Corrientes 126 bpm Ternario AB-AB Armonía Tonal
Correntina 3/4 - 6/8 Grados I, IV y
Esquema rítmico de acompañamiento

Gualambao

El Gualambao es un género musical de la región del litoral creado por el músico y


poeta Ramón Ayala.

Según Pereyra (2018):

El nombre del Gualambao proviene de un instrumento llamado berimbau (del beriba, árbol
frutal de Brasil) o urucongo, un cordófono percutido perteneciente los Mbya guaraní,
posiblemente llegado desde África a la cultura brasileña. “En Paraguay, sur de Brasil y parte
de Argentina donde habitan los pueblos originarios de la etnia mbya-guaraní, se lo conoce
con el nombre de gualambau o gualambao”. (p. 13)

Con respecto a las características rítmico-formales, Pereyra (2018) resume:

La clave rítmica del Gualambao se organiza en compás compuesto cuaternario. Aquí entra
una de las primeras discusiones, ya que gente vinculada a la música folklórica de la región le
adjudica dos compases de 6/8 mientras que el propio autor describe una creación en compás
de 12/8, admitiendo que su creación busca unir dos compases de polka o chamamé que se
encuentran en 6/8. Su género es lírico y su forma libre, sujeto solamente al texto poético. Se
divide en estrofa y estribillo, precedidos de una introducción instrumental en cada una de las
partes que lo consta. (p. 15-16)

Figura 10.2.Clave rítmica básica del Gualambao. (Pereyra, 2018, p. 15)

35
Figura 11.2. Patrón básico arpegiado. (Pereyra 2018, p. 27)

Género Procedencia Tempo Metro Estructura formal Otros rasgos


relevantes
Gualambao Misiones 145 bpm Compas Introducción, estrofa y
(Extraído de “Canto al compuesto estribillo.
Río Uruguay” 1974) cuaternario Forma libre
12/8
Esquema rítmico de acompañamiento

Chamamé

El Chamamé según Sosa (2012) es una “expresión musical derivada de la Polca


correntina, que a su vez proviene de la Polca europea.” (p.23)
Según Piñeyro y Vedoya J. (2011) “el Chamamé es una modalidad de folclore
musical de Corrientes, como tal ha evidenciado una vitalidad que crece en el tiempo y en la
distancia. Su difusión nacional así lo confirma, pues siendo de neto origen correntino, esta
expresión musical ha trascendido como danza más allá de sus fronteras originales” (p.9).
Con respecto al primer registro musical con el nombre de Chamamé Cardoso (2006)
afirma:

La primera vez que aparece el termino Chamamé, en los registros de la sociedad de autores
y compositores argentinos, data de 1930 y corresponde a la grabación del tema Corrientes
potí (Flor de Corrientes) por parte de Francisco Pracánico, autor de la música, y Diego
Novillo Quiroga, de la letra (ambos bonaerenses). (p. 255)

Con respecto a las diferentes manifestaciones del Chamamé en función del tempo
musical, Sosa (2012) las enumera diciendo:

Existe una variada gama de Chamamés: los ágiles y veloces se denominan “kireí”, en los
cuales el acordeón produce la melodía con virtuosos arpegios que provocan el lucimiento
del intérprete. Los Chamamés lentos, quejumbrosos y melancólicos son llamados “kanguí”.

36
Ambos pueden combinarse con canto. El “Chamamé maceta” es de melodía ágil y de
métrica muy acentuada, con glosas o recitados. A estos recitativos se los llama
“compuestos” o “versos”. El “Chamamé liso” es ejecutado únicamente en forma
instrumental y el “Chamamé cantado” es el que acompaña la melodía con el desarrollo de
los versos de carácter lírico. (p. 23)

Respecto al área de influencia Cardoso (2006) comenta que “su epicentro es en la


Provincia de Corrientes, desde donde se irradia hacia Formosa, Misiones, Norte de Entre Ríos
y Santa Fé, y, especialmente Chaco. Es el rey de la música del Litoral”. (p. 256)

Cardoso (2006) establece una relación entre Chamamé y Galopa diciendo que “en
cuanto a su forma musical, remítase el lector a lo dicho en Polca y Galopa. Lo que suele presentar el
Chamamé son repeticiones e interludios de caprichosa disposición”. (p. 257).

Figura 12.2. Fragmento de km 11 (Romero García, 2017).

Género Procedencia Tempo Metro Estructura formal Otros rasgos


relevantes
Chamamé Corrientes 92 bpm-160 bpm 6/8 - ¾ Similar Polca y
(Cardoso, 2006, p.256) Galopa
Esquema rítmico de acompañamiento

37
Rasguido doble

El Rasguido doble es un género musical con pie binario de la zona del litoral muy
relacionado con el Chamamé por sus modismos e instrumentación. Al respecto Cardoso
(2006) comenta que se “utiliza el mismo conjunto instrumental y vocal que el chamamé, por
lo que todas las características interpretativas se reproducen de manera idéntica en el rasguido
doble” (p. 270).

Respecto a las características musicales Cardoso (2006) comenta que:

Son más frecuentes las piezas de carácter instrumental que las cantadas, como también son
mayoría las de ritmo vivo y rápido. Los hay mayores y menores, y su forma es bastante libre
dentro de las características generales de esta generación de danzas, aunque sus versos son
predominantemente de arte mayor y es frecuente la aparición de un tercer período. (p. 270)

Juan Falú (2011), respecto a las características musicales del género agrega:

Uno de los pocos géneros que escapan al carácter birrítmico general, su compás es de 4/4.
Es muy popular en casi todo el litoral, pero principalmente en Corrientes y Chaco. En
Uruguay existe un símil llamado “sobrepaso”. El “rasguido doble” no alude a ninguna
medida de tiempo musical, sino posiblemente a un modo más “cargado” de rasguear. Es
también baile, sujeto a un paso y no a coreografía. Morfológicamente acepta diversas
estructuras, siendo las más habituales AAB o ABAB. (p. 42)

Sobre una base de cuatro tiempos su célula rítmica característica puede agruparse en
grupos de corcheas bajo la forma 3-3-2, y por tal motivo se asocia sus orígenes a la habanera.

Figura 13.2. Patrón rítmico de rasgueo. (Cardoso, 2006, p. 270)

Cardoso (2006) advierte sobre este parentesco con la Habanera:

Aunque no están aclaradas hasta el presente, de una manera concreta, las posibles rutas
migratorias, como sus entrecruzamientos e hibridaciones de la polka y la habanera se afirma
que son estas sus ascendientes. Una posible vía pasa por la chamarrita, que viajó desde el
archipiélago de las Azores a Brasil, de allí simultáneamente al Uruguay y al N. E.
Argentino, y de aquí a Paraguay. En Corrientes se pierde y según publicaciones de algunos

38
folklorólogos brasileños, se transformó en el actual rasguido doble, también llamado
sobrepaso que es el nombre con que se aquerenció en la Banda Oriental. (p. 270)

Figura 14.2. Rasgueo de Rasguido Doble. (Falú J., 2011, p.78)

Género Procedencia Tempo Metro Estructura formal Otros rasgos


relevantes
Rasguido Litoral 108 a 176 bpm Binario. AABB o ABAB
Doble 2/2 - 4/4 - 8/8
Esquema rítmico de acompañamiento

Valseado

Según Sosa (2012) el “Valseado es el nombre con el cual se identifica al vals en la


región del nordeste de la Argentina” (p. 34)

Sobre sus características musicales Cardoso (2006) comenta que:

Su ritmo y melodías han sufrido la poderosa influencia de la polca paraguaya en sus


dominios, como asimismo la del chamamé, donde nació y se desarrolló a la sombra de este,
reproduciendo sus peculiaridades interpretativas. […] Suele ser muy variado y ornamentado.
La mayoría de las veces consta de dos periodos, con introducción e interludios y
repeticiones libres. Su rasgueo no difiere de los demás valses criollos de otras áreas de
Argentina y Uruguay. (p.274)

Según Sosa (2012) “su característica más significativa es que sus compases son de 3
tiempos” (p. 34).

Cardoso (2006) sostiene que “está claramente estructurado con los moldes del Vals
europeo y describe entre otras características la forma y las zonas de circulación.” (p. 274)

39
Figura 15.2. Valseado. Acompañamiento sin rasgueo. (Cardoso, 2006, p.274)

Género Procedencia Tempo Metro Estructura formal Otros rasgos


relevantes
Valseado Nordeste 180 bpm Ternario Consta de 2 períodos.
Argentino (Extraído de ¾ Introducción, Interludio y
“La vestido repetición libre.
celeste”)
Esquema rítmico de acompañamiento

Galopa misionera

Si bien la Galopa es un género que circula en todo el Paraguay, en Misiones, según


Ojeda (1995) adquiere una impronta diferente.

Galopa misionera es el nombre que le damos a esta especie de Polka Guaranítica, que se
caracteriza principalmente por su particular escritura y modo de ejecución. Esto no quita que
entonces la música del hermano país Paraguay, y la música proveniente de la otra banda del
río Uruguay se mezclara naturalmente con esas expresiones que llamaríamos típicas de esos
creadores anónimos. (Ojeda, 1995, p. 1).

Según Cardoso (2006) “No es otra cosa que el galop feminizado a Galopa y sufrió
las mismas peripecias que la polka. Se la observa en Paraguay, pero con menor frecuencia
que la polca, y es en Misiones, donde goza del máximo privilegio” (p. 287)

En cuanto a la galopa paraguaya Cardoso (2006) expone:

En Paraguay su primera parte no se diferencia casi de la polca kire-i, con su aire saltarín,
mientras que en la segunda su ritmo es diferente, con su melodía descansando en un menor

40
número de notas que son prolongadas. Son propias del repertorio de bandas y no se cantan.
(Cardoso, 2006, p. 287)

En cuanto a la forma, Cardoso (2006) menciona que “gira alrededor de la estrofa y


estribillo con sus introducciones y en Misiones, contrariamente a la generalidad de las
paraguayas, si se cantan. Sus textos están excepcionalmente escritos en guaraní, aunque se
usa con frecuencia palabras en esta lengua”. (p. 287)

Esta gran similitud presenta una dificultad al momento de categorizar estos géneros.
Cardoso (2006) comenta que “no resulta fácil para un foráneo diferenciar la galopa paraguaya
de la regional de Misiones, incluso le es difícil distinguirlas de las polcas. Todas se tocan en
arpa guaraní, paraguaya o india” (p. 287).

A continuación, se presentan algunas características musicales de la Galopa


misionera o regional.

La Galopa misionera es de un movimiento “Allegro”, su velocidad de ejecución de 120 de


péndulo de metrónomo por minuto. Se escribe en compás de 6/8 siendo éste un compás
compuesto. Diremos entonces que la Galopa misionera tiene tres elementos fundamentales
que son: Introducción, 1ra y 2da Parte. (Ojeda, 1995, p.2)

Cardoso (2006) comenta que “en la Provincia de Misiones suele ser bastante más
rápida que la Polca […] La llaman Galopa Regional y es más austera en síncopas” (p. 287).

Respecto a la introducción Ojeda (1995) agrega:

No todas, pero la mayoría de las Galopas misioneras, tienen por estilo una introducción de
cuatro, seis o más compases. Este trozo musical generalmente no lleva ritmo, es solo un
juego de armonías, de colores melódicos y tonalidades que le dan grandiosidad al comienzo
del tema. Finalizando la Introducción, generalmente, hay cuatro compases de ritmo de
guitarras ya en tiempo de Galopa. Después de este (solo) rítmico de guitarras, comienza la
melodía de la 1ra. Parte. Esta tiene generalmente de 26 a 32 compases. (p. 3)

41
Figura 16.2. Ritmo básico de acompañamiento en el arpa. (Cardoso, 2006, p.288)
Género Procedencia Tempo Metro Estructura formal Otros rasgos
relevantes
Galopa Paraguay 120 - 150 6/8 Introducción, estrofa y estribillo. Inicio melódico
misionera Misiones bpm 3/4 Introducción, 1ra y 2da Parte tético
Esquema rítmico de acompañamiento

Música Mbya

Un caso particular constituye la música Mbya proveniente de las aldeas de los pueblos
originarios en Misiones. Esta música es interpretada únicamente por los integrantes de estas
comunidades en las aldeas con fines religiosos y en menor medida turísticos, salvo casos
excepcionales no comparten escenarios en los festivales o fiestas populares con otros géneros
de la región y poco aparecen en los discos populares. Las mismas presentan dificultades y
restricciones al momento de acceder a ellas de manera ecológica o no invasiva por el alto
grado de introversión característico de su idiosincrasia y su fuerte concepción cosmológica
respecto a lugares y usos de la música, una condición relativamente discrepante con otras
visiones del entorno. A continuación, se detallan datos del informe de relevamiento del
Instituto Nacional de Antropología en su publicación del año 1974.

En el culto utilizan la música tradicional y los instrumentos musicales antiguos: sonajeras,


trozos de mambú (tacuara), cuyo largo es mayor que la altura de un hombre, estos trozos de
mambú son manejados por las mujeres golpeando el suelo repetidamente y siguiendo un
ritmo. También utilizan tambores. Las mujeres ejecutan melodías en una especie de flauta de
pan, consistente en 6 o 7 trozos de caño hueca, que preparan cada vez que se ponen a tocar
alguna melodía. Al término de la ejecución, las tiran o las venden. Para tocarlas las utilizan

42
entre 2 mujeres, una de ellas toca con 4 o 3 cañitas (según se utilicen 7 o 6 en total) y la otra
mujer la acompaña en la melodía utilizando solamente 3 cañitas (I.N.A. 1974, p.98).

Chamarrita o Chimarrita

Según Cardoso (2006) “la Chamarrita es un género muy popular de las islas Azores,
especialmente en Madeira, llegó a Rio Grande do Sul en la segunda mitad del siglo XVIII
con los colonos portugueses” (p. 264). Según el autor, se conserva un gran número de
versiones transmitidas de generación en generación y además agrega:

Fue muy apreciada por su alegría y rapidez, se bailaba de manera valseada, con la punta de los
pies, a veces con un estilo muy elegante. Cuando sonaba nadie podía quedarse sentado, se
hacía una ronda en la cual las parejas quedaban enfrentadas, luego la rueda iba girando y se
hacían figuras que un bastonero indicaba puntualmente a los bailarines. Se ejecutaban en
guitarras, violines y también gaitas. De Rio Grande do Sul pasó a otros estados brasileños,
como Santa Catarina, Paraná, Sao Paulo a Uruguay y también a la provincia argentina de
Entre Ríos. En Brasil se expandió y se modificó adquiriendo características propias. (p.264)

Con respecto a su música, Cardoso (2006) comenta que se trata de un género “de
compás binario y ritmo complejo y sincopado, es cantada o tocada por una armónica o gaita
de fole y acompañada por guitarras” (p.265)

En cuanto al modo y la forma Cardoso (2006) expone:

Existen chamarritas en modo mayor y menor con introducción e interludio. Respecto a la


forma no es habitual que aparezca algún período diferente al clásico estrofa y estribillo, pero
estos siempre constan de cuatro frases de dos compases cada una. Podría decirse que existen
una primera y una segunda parte; a veces se utilizan formas como la zamba o la chacarera.
Siempre hay introducciones o interludios (p. 265)

Género Procedencia Tempo Metro Estructura formal Otros rasgos


relevantes
Chamarrita Río Grande 70 bpm Binario Introducción, estrofa y
do Sul. (Cardoso, 2/4 estribillo. -
2006, p.268) Introducción, 1ra parte.
Interludio, 2da Parte
Esquema rítmico de acompañamiento

43
Chotis, Choti, o Schotis

El Chotis es una danza de origen alemán cuyo nombre proviene del alemán schottisch,
variante de la “ecossaire” inglesa. Según Sosa (2012) esta danza llegó al Río de la Plata entre
1847 – 1850 y rápidamente se difundió en los salones y la campaña de la provincia de
Buenos Aires, luego se extendió hacia La Pampa y a las provincias del Litoral. Las corrientes
inmigratorias que llegan a partir de 1890 a la provincia de Misiones hacen que esta danza se
popularice como chotis alemán. Además Sosa (2012) en su recopilación nos cuenta que:

El “Chotis misionero” es el resultado de un proceso de creación popular de carácter local que


se da especialmente en la provincia de Misiones con mayor acento sobre la franja del Río
Uruguay, expandiéndose por todo el territorio provincial. Presenta gran riqueza coreográfica,
con variedad de pasos y combinaciones de los mismos. Su forma coreográfica original es de
pareja enlazada e independiente- si bien el formato rítmico original (europeo) es de dos
tiempos de negras por compás (2/4) en la provincia de Misiones los compositores utilizan en
sus composiciones, cuatro tiempos de negras por compás (4/4). (p. 25)

Sobre las características musicales, Ojeda (1995) comenta que:

La música del Chotis está escrita en compás de 2/2 con un movimiento de 80 de velocidad de
metrónomo. El Chotis tiene una Introducción y tres partes y, separando estas partes, sería lo
siguiente: Introducción: Tiene 8 compases y se ejecuta 2 veces. Primera Parte: Tiene 8
compases y se ejecuta 2 veces. Segunda Parte: Tiene 8 compases y se ejecuta 2 veces. Tercera
Parte: Tiene 8 compases y se ejecuta 2 veces. (Ojeda, 1995, p. 19)

Género Procedencia Tempo Metro Estructura formal Otros rasgos relevantes


Chotis, Alemán 80 bpm Binario. Introducción. Primera
Choti, o 2/4 - 4/4 Parte. Segunda Parte. -
Schotis Tercera Parte.
Esquema rítmico de acompañamiento

44
Corrido

El Corrido es el principal género musical en los bailes populares de la provincia de


Misiones, de hecho, el primer género en los repertorios es un Corrido. No tiene mención en
investigaciones anteriores salvo la de Sosa (2012) quien nos cuenta como resultado de su
investigación.

Con este nombre se designa a una forma coreográfica musical algo exótica. Es posible que sea
un subtipo de antiguas Kolomeicas, marchas europeas o Pasodobles, con el agregado del
canto. Se puede establecer de acuerdo a relatos de los informantes que el Corrido comenzó a
practicarse a partir del año 1930 aproximadamente. Hay gran confusión en la forma musical,
ya que he recopilado como "Corrido" con algunas variantes rítmicas, antiguos Pasodobles,
Polcas, Marchas alemanas y Corridos mexicanos. Como regla general todos presentan la
característica del pié binario 2/4 (p. 29)

Género Procedencia Tempo Metro Estructura formal Otros rasgos relevantes


Corrido - 145 bpm Binario. Introducción. Primera
2/4 - 4/4 Parte. Segunda Parte.
Esquema rítmico de acompañamiento

Vanerón, Balerón

El vanerón es un género musical muy popularizado en los bailes en el interior de la


provincia de Misiones y presenta una impronta particular respecto a la Vaneira de Río Grande
do Sul. Según Sosa (2012) “su nombre deriva del portugués havannera (vannera), en español
habanera y la forma coreográfica que sobrevive hoy con el nombre de Vanerón mantiene la
fórmula rítmica primitiva de la Habanera: corchea con punto, semicorchea, dos corcheas.
(p.35)

45
Sobre la vigencia la autora expone que:

Es una forma que tiene plena vigencia en la provincia de Misiones, especialmente en la franja
este. El Vanerón junto con el Chotis, son las formas coreográficas que más variantes de pasos
presentan. En el área de estudio se ha registrado un amplio espectro musical y variantes de
pasos. Se ha observado también que en la zona fronteriza con Brasil se produce la misma
especie coreográfica, vannerâo y un sub tipo denominado vaneirinha. Ambas son similares
rítmicamente a la forma argentina pero presentan diferencias muy marcadas respecto a la
composición coreográfica y musical. (Sosa, 2012, p.35)

En cuanto a las características musicales según Alvares (2007 ) “tanto la Vaneira


como el Vaneirão, o la Vaneira Missioneira, son ritmos de compás binario 2/4, encontrados
en su mayoría en tonalidad mayor, siendo raros los ejemplos en tonalidad menor” (p.28).
Bangel (1989), comenta que su movimiento rítmico característico está en el bajo con
marcación continua de corchea con punto/semicorchea y dos corcheas, con acento fuerte en la última
corchea del compás binario. (p. 49)

Figura 17.2 Ritmo característico, corchea con punto/semicorchea y dos corcheas. (Bangel, 1989)

Alvares (2007) menciona que “otro importante elemento en caracterización de este


ritmo es la manera como se utilizada la mano derecha en la ejecución de la guitarra, donde el
instrumentista utiliza golpes con el dedo pulgar alternado con los otros dedos (índice, anular,
medio)”. (p.28)

Figura 18.2. Célula rítmica de la mano derecha en guitarra. (Alvares, 2007, p.28)

46
Alvares (2007) menciona además que “la progresión armónica I - V7 es usada con
gran frecuencia. A partir de esta progresión, serán demostradas las principales células
rítmicas ejecutadas por el Contrabajo” (p.28)

Figura 19.2. Ejemplo de contrabajo en Vaneira y Vaneirao. (Alvares, 2007, p. 29).

Género Procedencia Tempo Metro Estructura formal Otros rasgos


relevantes
Vanerón Río Grande 80 bpm Binario. Introducción. Primera Parte. Tonalidad Mayor
Balerón do Sul 2/4 Segunda Parte. Tercera Parte. I-V -
Esquema rítmico de acompañamiento

47
CAPÍTULO 3

Metodología

El tipo de diseño para esta investigación fue flexible por lo que tuvo un enfoque
cuantitativo y cualitativo en cuanto al procesamiento de datos recolectados para poder
advertir durante el proceso de investigación situaciones nuevas o inesperadas que puedan
implicar cambios en las preguntas de investigación y los propósitos [...]” (Mendizábal en
Vasilachis, 2006, p. 67). El esquema del presente trabajo fue interpretativo (Ynoub, 2011)
puesto que durante el análisis de los resultados de los distintos estudios se buscó
constantemente establecer relaciones con distintos factores que influyen en las variables.

Esta investigación se organizó básicamente en cuatro etapas.

En la primera instancia se realizó la recopilación de bibliografía e investigaciones


sobre la región cultural y sus géneros musicales folclóricos. Además, en esta etapa se indagó
sobre la selección de listas de repertorios extraídos de las presentaciones de los intérpretes en
festivales provinciales obtenidos a partir de videos de registro y la observación directa.
También se recopiló discografía de diversos géneros en distintas radios de la zona de estudio
que tienen programación o difusión de música del litoral. La muestra ha sido constituida por
28 discos (álbumes musicales) de música folclórica de la región, pertenecientes a diferentes
épocas entre los años 1960 y 2011, fueron seleccionados aleatoriamente entre 234 discos
recopilados que contienen en total 3.564 canciones. Finalmente, constituyen esta muestra 37
repertorios de festivales que incluyen música folclórica del litoral (conjuntos musicales y
ballets) y 8 entrevistas con intérpretes de agrupaciones musicales del género, compositores,
recopiladores o investigadores.

Se ha recuperado información de un relevamiento realizado por Instituto Nacional de


Antropología sobre preferencias musicales radiales, para contraponer con los resultados
actuales y entrevistas de otras investigaciones, que contenían información capaz de realizar
valiosos aportes para para el presente trabajo y que quizás en su momento no constituían un
tema central.

La zona de estudio estudiada corresponde a la franja centro-sur de la provincia,


extendiéndose a las márgenes de los ríos Paraná y Uruguay, con el fin de que sean
contempladas aquellas características que sólo se pueden registrar en zona de fronteras y por

48
tratarse además de un epicentro de prolíferas manifestaciones culturales sobre todo en el
ámbito musical.

Figura 1.3. Localidades visitadas en la zona centro sur de la Provincia

Las localidades visitadas fueron Posadas, Apóstoles, Oberá, Leandro N. Alem,


Aristóbulo del Valle, Santo Pipó, Dos de Mayo, 25 de Mayo y Capioví, por tratarse de

49
epicentros trascendentes de producción musical y que han tenido músicos prolíferos dentro
del género musical en estudio además de cubrir representativamente el área de estudio.

En la segunda etapa tuvo lugar la realización de nuevas entrevistas a músicos


intérpretes, compositores e investigadores sobre música de la región. Los entrevistados
además de mencionar aspectos de su situación geográfica inmediata compartieron su visión
global a partir de la experiencia recolectada de las presentaciones en otras localidades con la
música.

Entre los instrumentos de recolección de datos están las entrevistas en profundidad


(Ruiz e Ispizua, 1989), una técnica de obtención de información mediante una conversación
profesional con una o varias personas para su posterior estudio analítico. Esta técnica nos ha
permitido conocer de manera más extensa, cómo los músicos seleccionan los géneros
musicales para incluir en los discos y conforman los repertorios de las presentaciones en
festivales y bailes populares. Además, las entrevistas nos permiten conocer las subjetividades
relacionadas a la influencia cultural en sus expresiones artísticas.

En la tercera instancia se procedió a la clasificación de las canciones por género


musical y el análisis cuantitativo de los porcentajes de cada género dentro de los repertorios,
ya sea en repertorios de festivales o en discos. Con el fin de deconstruir esta pluriculturalidad
a partir del procesamiento de las presentaciones de los músicos locales en festivales de la
Región, se analizó la discografía del género confrontando con resultados obtenidos en
entrevistas con músicos de la Región, asumiendo que existen huellas de esta configuración
pluricultural en la diversidad de géneros que integran los repertorios.

Para finalizar se procedió al análisis descriptivo de características relevadas de


entrevistas y en última instancia el análisis de los resultados y elaboración de conclusiones.

50
CAPÍTULO 4

Resultados

A continuación, se presentan los resultados obtenidos. En primer lugar, se expone el


análisis de la discografía regional, a partir de un estudio cuantitativo de los géneros que
integran los discos. Luego, se muestran el análisis de dos noches de la edición 48º del
Festival Nacional del Litoral 2017 en relación a cómo estos géneros conforman los
repertorios de artistas de diferentes procedencias de la región. Seguidamente, integran
finalizando este capítulo, los relatos de las entrevistas realizadas a músicos, compositores,
antropólogos e investigadores en el campo, con el fin de conocer en profundidad los aspectos
relacionados a esta temática.

En función de las investigaciones realizadas se dividirá este capítulo en discografía,


festival y entrevistas.

Discografía estudiada

Los discos procesados fueron los siguientes3:

1. Agustín Barchuk. Kolomeica. 1984


2. Chango Spasiuk. Chamamé crudo. 2004
3. Enarmonía. Canciones cercanas. 1998
4. Fabián Meza. A pesar. 2003
5. Fausto Rizzani. Bichitos cantores. 2006
6. Fausto Rizzani. Misionero hasta los huesos. 2006
7. Fermín Fierro. Le canta al litoral. 1960
8. Hermanos Tarnoski. Con música y mate. 1997
9. Joselo Schuap. Sepan que soy misionero. 2004
10. Julio Lorman. Cuando el pago se hace canto. 2002
11. Karoso Zuetta. Cantores de Pueblo chico. 1999
12. Lautaro Cristaldo. Renacer. 2009
13. Los 4 ases. El super disco. 1997
14. Los Arrúa & Compañía. Misionerando. 2003
15. Los auténticos Kambá. Entre amigos música y alegría. 2011
16. Los Encina. Romántico ité. 2006
17. Los Nuñez. Chamamé. 2011

3
. Los discos fueron elegidos aleatoriamente entre las radios de la zona de estudio.

51
18. Los tareferos. De Misiones somos todos. 1972
19. Los tareferos. Misiones le canta al mundo. 1976
20. Los tres del río. Viva Argentina. 2011
21. Luis Ángel Monzón. Mateando. 1982
22. María Ofelia. Abrazarte. 2008
23. Musical Melender. Homenaje al grupo viernes. 2001
24. Nerina Bader. En la tierra sin mal. 2007
25. Pamela Ayala. Soy la selva soy la vida. 2008
26. R.P. 2000. Familia Werlang. 2014
27. Ramón Ayala. Donde la selva y el río. 2008
28. Ricardo Ojeda. Con la danza y la música de Misiones. 1998
29. Ayala P. Soy la selva soy la vida 2008

Del análisis de los discos surgen los siguientes resultados por géneros.

Género Cantidad
Chamamé 133
Chotis 54
Galopa misionera 42
Polca Rural 21
Rasguido doble 17
Valseado 17
Gualambao 14
Vanerón 13
Corrido 12
Polca correntina 6
Canción misionera 4
Chamarrita 3
Música Mbya 2
Ranchera 1
Polca paraguaya 1
Total 340
Tabla 1.4

52
De este modo la discografía analizada expresa las siguientes proporciones:

Figura 1.4. Porcentajes de géneros en la discografía

Los géneros en el Festival Nacional de la Música del Litoral 2017. Edición 48º

El Festival Nacional del Litoral reúne cada año alrededor de 60 artistas, en su mayoría
provenientes de distintas localidades de la provincia de Misiones distribuidos en 3 noches de
más de 9 horas de música en el que se pueden apreciar cerca de un centenar de canciones por
velada. Con sus inicios en el año 1963 es el festival más antiguo del noreste argentino (solo
dos años más tarde que Cosquín, el festival más importante de folclore del país). Al observar
los repertorios de los artistas misioneros en este festival puede advertirse la diversidad de
géneros del Litoral como así también los diferentes grados de profesionalismo. Cada año el
festival reúne tanto a músicos consagrados con varias décadas de trayectoria junto a nuevos
valores que dan sus primeros pasos incursionando este tipo de eventos. Los 36 repertorios
estudiados pertenecen a los artistas que se presentaron en los días sábado 18 y domingo 19 de
noviembre de 2017 y se enumeran a continuación alfabéticamente.

53
SÁBADO 18

• Ballet Oficial del Festival Nacional de la Música del Litoral y del Mercosur (Ballet oficial)
• Ballet Ucraniano Kolomeia
• Comunidad Tava Miri
• Dúo Sotelo - Cabrera
• Escuela Superior de Danzas
• Fausto Rizzani
• Francisco Giménez
• Gerson Douglas.
• Julián Zini
• Los Encina
• Los Mitá
• Los Ñunez
• Mario Pereyra
• Nerina Bader
• Pamela Ayala
• Rodrigo González
• Rulo Grabovieski
• Trébol de Ases
• Unión Mercosureña

DOMINGO 19

• Adrián Kummer.
• Ballet de Adultos Mayores de Posadas (Ballet A.M.P.)
• Ballet Oficial del Festival Nacional de la Música del Litoral y del Mercosur (Ballet oficial)
• Diana Amarilla.
• Jorge Ratosky
• Joselo Schuap
• Juliana Ramírez.
• Lorena Larrea C.
• Los Brítez
• Los Tres del Río
• Marcelo Rojas
• María Ofelia
• Mario Bofill
• Orquesta Folclórica Municipal
• Pato García
• Ramón Ayala
• Suena Sanfona

54
Del análisis por género del conjunto de piezas interpretadas en el festival surgen estos
resultados:

Género Cantidad
Chamamé 87
Galopa misionera 27
Polca rural 18
Polca paraguaya 16
Vanerón 12
Chotis 11
Galopa paraguaya 7
Rasguido doble 6
Polca correntina 6
Corrido 6
Música Mbya 5
Canción misionera 5
Valseado 3
Gualambao 2
Guarania 1
Total 212
Tabla 2.4

Esta información expresa las siguientes proporciones:

Figura 2.4. Porcentajes de géneros en los repertorios interpretados en el Festival


Si se desagregan estas proporciones en relación a cada artista se obtiene la siguiente
tabla:

55
Canción Misionera
Galopa paraguaya
Galopa misionera

Polca paraguaya

Polca correntina
Rasguido doble

Música Mbya

Gualambao
Polca rural
Artistas Localidad

Chamamé

Guarania
Valseado
Vanerón

Corrido
Chotis
Adrián Kummer Esperanza 75% 25%

Apertura oficial Posadas 37% 12% 12% 13% 13% 13%


Ballet A. M. P. Posadas 17% 16% 17% 16% 17% 17%
Ballet Oficial del Litoral Posadas 25% 25% 25% 25%
Ballet Oficial del Litoral Posadas 11% 89%
Ballet Ucraniano Kolomeia Posadas 100%
Comunidad Tava Miri San Ignacio 100%
Diana Amarilla Posadas 43% 14% 15% 14% 14%
Dúo S otelo - Cabrera Chaco 50% 17% 33%
Escuela S uperior de Danzas Posadas 25% 25% 25% 25%
Fausto Rizzani Eldorado 50% 17% 17% 17%
Francisco Gimenez Villa Rica 100%
Gerson Douglas Río G. do Sul 50% 50%
Jorge Ratoski L. N. Alem 86% 14%
Joselo S chuap Posadas 25% 25% 25% 25%

Julián Zini Corrientes 100%

Juliana Ramírez C. Bogado Py 40% 20% 20% 20%

Lorena Larrea Caterino Posadas 100%


Los Brítez Posadas 71% 15% 14%
Los Encina Posadas 67% 33%
Los Mitá Dos de Mayo 17% 17% 17% 17% 17% 17%
Los Núñez Posadas 83% 17%
Los tres del río Posadas 50% 50%
Marcelo Rojas C. Bogado -Py 100%
Maria Ofelia San Antonio 50% 13% 12% 13% 12%
Mario Boffil Corrientes 81% 6% 13%
Mario Pereyra Posadas 60% 20% 20%
Nerina Bader Posadas 17% 50% 17%
Orquesta Folclórica Municipal Posadas 50% 17% 16% 17%
Pamela Ayala Esperanza 33% 33% 33%
Pato García Posadas 14% 43% 14% 29%
Ramón Ayala Posadas 20% 20% 20% 20% 20% 20%
Rodrigo González Esperanza 67% 33%
Rulo Grabovieski Apóstoles 11% 56% 22% 11%
S uena S anfona Capioví 80% 10% 10%
Trébol de Ases Corrientes 100%
Unión Mercosureña Arg. Br. Py. 50% 17% 17%

Tabla 3.4

En la tabla 3.4 puede observarse como el repertorio de agrupaciones de localidades


limítrofes de la región, como la provincia de Corrientes, están conformados casi
exclusivamente por el Chamamé, los repertorios de músicos del Paraguay presentan
mayormente Polcas paraguayas y en el repertorio de Río Grande do Sul la Vaneira con el

56
Chamamé, mientras que, en los repertorios de artistas provenientes de localidades misioneras
presentan como característica la incorporación de otros géneros además de los ya
mencionados y en otras proporciones.

Al dejar de lado aquellos artistas que no pertenecen al área de la muestra se obtiene la


siguiente tabla:

Género Cantidad
Chamamé 46
Polca rural 20
Galopa misionera 18
Vanerón 8
Chotis 7
Corrido 6
Galopa paraguaya 5
Música Mbya 5
Polca paraguaya 4
Rasguido doble 4
Canción misionera 4
Valseado 3
Polca correntina 3
Gualambao 2
Guarania 1
Total 136

Tabla 4.4

57
Esta información expresa las siguientes proporciones

Figura 3.4. Porcentajes de géneros de artistas locales

A partir de los resultados obtenidos puede observarse como los repertorios, en los
discos y el Festival, reflejan una gran variedad de géneros musicales, aun así, es evidente la
gran popularidad del Chamamé en la región. Chamamé, Chotis y Galopa misionera
integraron mayormente los repertorios de los discos regionales mientras que en el festival son
el Chamamé, Polca rural y Galopa misionera. Estos datos reflejan la vitalidad de los géneros
que llegaron con los inmigrantes y también cabe destacar la fuerte presencia en las dos ternas
de la Galopa Misionera. El Chamamé es el género que mayormente integra los repertorios de
la región.

58
Entrevistas a referentes del género

Durante el trabajo de campo se recopilaron trabajos de investigación en el área y


entrevistas realizadas por otros investigadores para su posterior análisis. Además, se
desarrollaron entrevistas inéditas, no estructuradas, sobre la música folclórica en Misiones y
el contexto sociocultural a los siguientes informantes claves:

 Myriam Patricia Sosa: Licenciada en Folklore. Universidad Nacional del Arte.


Investigadora de la Zona Alto Uruguay (Oberá-25 de Mayo).
 Crispulo Ibarra: Licenciado en antropología social (Aristóbulo del Valle).
 Luis Carlos Sosa: Intérprete y compositor. Investigador de música de la Zona Alto
Uruguay (Leandro N. Alem-Dos de Mayo).
 Horacio Alberto Spasiuk (Chango): Compositor e Intérprete (Apóstoles).
 José Luis Larzábal: Compositor e Intérprete (Posadas).
 Matías Häser: Músico y recopilador de música regional de la Zona centro (Capioví).
 Marcos Acuña: Músico (Santo Pipó).
 Fabián Meza: Músico Intérprete y Director de Legado Regional (Posadas).

Una vez completadas las entrevistas a todos los informantes se procedió a la


desgrabación de las mismas para analizar la información disponible. Así, a partir de los datos
obtenidos, se pudieron definir siete categorías en las que se organizaron los aspectos
generales y específicos correspondientes a los géneros folclóricos de la provincia. Dichas
categorías son:

1. Música y Cultura: Multiculturalismo e Interculturalismo.

2. Folclore, identidad y cultura en la región.

3. Bailes en la región

4. Los Géneros folclóricos en la región

5. Repertorio y preferencias musicales de la región.

6. Improntas características de las zonas del Alto Paraná, Centro y el Alto Uruguay.

7. Relación entre los géneros y el contexto socio-cultural en Misiones.

59
1. Música y Cultura. Multiculturalismo e Interculturalismo.

En relación a estos tópicos los entrevistados expresaron lo siguiente:

José Luis Larzábal:

Uno puede pensar […] que en Misiones hay diversas culturas. En Misiones lo que hay, según
mi punto de vista, es una cultura de la diversidad, pero es una. Esos polacos amisionerados
son solo locales, esos alemanes amisionerados, es empatía nomas. En un lugar donde no hay
solo una cultura hay una guerra […] La frontera es un estatuto forzado, todos quieren violarla,
el cultivo es pasar la frontera. Para hablar de esto […] demos un ámbito a eso que llamamos
cultura, cultivo. Yo puedo decir que en Misiones hay alemanes, porque estuve con ellos y
hablan todos más misioneros que yo […] Una de las cosas que he notado, que lo he visto en
muchos extranjeros, que no tardan más de quince días y ya son de acá, no dejan de hablar
como cordobés pero por ahí se le escapa un “yadaya”, pero no importa, ya están pensando
diferente y se sienten muy libres. He notado que frente a la cultura de la diversidad, si vos no
sos como el otro, no es un problema. Ese es un gran principio, ucraniano, polaco y alemán,
todos son polacos. Polaco no quiere decir de Polonia, es una parte de la cultura de la
diversidad. Lo guaraní tampoco es una raza, es un lenguaje que está en nosotros, está en
nuestra cultura de la diversidad, nosotros aceptamos las palabras, yo las ensayo porque
forman parte de la cultura de la diversidad. La música es la misma, la inspiración que tiene en
nuestro lenguaje. No es que nosotros hablamos en guaraní, nosotros pronunciamos en guaraní,
nosotros no hacemos música mbya, no hacemos música guaraní, porque la música guaraní
está traducida con un compás binario, en donde está, es en el decir que tenemos. Para mí la
palabra es cultura de la diversidad, buscar palabras, pero hay una diferencia notable entre
diversidad cultural y cultura de la diversidad […] El guaraní no es una raza, si hablas en
guaraní, sos guaraní porque el guaraní es una forma de hablar, es un lenguaje, entonces los
Mbya, si está bien pronunciado, hay que someterse a ellos para cultivar la diversidad, por
supuestos que están, pero ellos tienen problemas con nosotros, nosotros somos blancos y
nosotros tenemos problemas con ellos porque son Mbya. Hablan de Zipoli, y la música de
Zipoli es totalmente italiana, ellos vinieron a hacer música como misioneros, tenían una
misión, cumplían una misión. La palabra misionero, por ejemplo, San Ignacio de Loyola era
militar, la orden jesuita que se llama la Compañía de Jesús que es una forma de organización
militar. Ellos inventaron los ejercicios espirituales, por esos son misioneros de verdad. Los
guaraníes siguen estando en la edad de piedra tallada, ni pulida, en su cultura, sería bueno
incorporar a nuestra cultura de la diversidad, que lo de los jesuitas fue algo que ocurrió y a lo
que puede aspirar un hombre misionero, a ser un hombre con Misión: Mi cantoría se llama
Cantoría de Las Misiones. (Comunicación personal, 11 de marzo 2019)

60
Myriam Sosa:

Yo creo que, si hablamos de cultura misionera, si hablamos de sociedades que la conforman,


tendríamos que pensar en los pueblos originarios que están, existen y de alguna manera
influencian por sobre estas culturas. No podemos olvidarnos porque si hay incidencias en
algunas costumbres, como el hecho de tomar mate o en las palabras: Hay mucho, en las
palabras, en nuestra manera de decir, en nuestra manera de expresarnos creo que tenemos
mucho de eso. No nos podemos olvidar de las Misiones Jesuíticas que fueron una impronta
interesante precisamente por el lenguaje, y la llegada de la gran inmigración, a finales del
siglo XIX y principios del XX, ha marcado un hito y yo creo que recién en este siglo XXI
estamos conformándonos más como unidad, orientándonos hacia una unidad. Yo no creo que
todavía exista una unidad entre estas tres matrices culturales que existen en la provincia, pero
quiero creer que vamos camino hacia una unidad cultural, con estos fenómenos de
multiculturalismo que tenemos […] podemos ir afinando, tenemos un hilo conductor,
sabemos quiénes somos, ya nos estamos reconociendo, pero todavía estamos en proceso.
(Comunicación personal, 20 de abril 2019)

Crispulo Ibarra:

Todo lo que tenga que ver con folclore, está vinculado al pueblo, está vinculado a formas de
vivencia, a estilos de vida, a historias, propias de un lugar, llevándolo para ese lado es muy
folclórico y es imposible que no esté vinculado a la cultura de un lugar. Lo multicultural tiene
que ver con identificar las diferentes culturas que conviven en un lugar. Hay un intercambio
inevitablemente, Fredick Barth habla de la fricción interétnica y habla de este intercambio que
se da por inercia. Ni siquiera es provocado, el contacto sí o sí tiene de alguna manera tránsito
de un lado y del otro lado de elementos culturales que se van a cruzar y eso hace a lo
intercultural. (Comunicación personal, 5 de mayo 2019)

De lo expuesto por los entrevistados en la primera categoría pueden reconocerse


diferentes elementos que participan en la configuración cultural de la región como ser; La
presencia de las comunidades Mbya, la Inmigración europea en Misiones y su situación
geográfica fronteriza internacional.

61
2. Folclore, identidad y cultura en la región.

(Influencias culturales en la música folclórica)


Fausto Rizzani:

Sin lugar a dudas la música forma parte de la identidad y la cultura de los pueblos. Los que
creemos o entendemos al arte como una herramienta de construcción social, entendemos que
los diferentes lenguajes, pero particularmente el de la música, son una herramienta
tremendamente importante o de un valor enorme al momento de tener que mostrar o
transparentar cuestiones que tienen que ver con la identidad de un pueblo. Misiones
particularmente, como en ningún otro caso dentro de la República Argentina, por la
inmigración, tiene una característica muy notoria por el tema de las fronteras. La provincia de
Misiones es la única provincia que tiene el noventa por ciento de sus límites con dos países
extranjeros, mil doscientos kilómetros de frontera con Brasil y Paraguay, y solo ciento veinte
con nuestra propia patria. No por eso, acá, los misioneros dejamos de ser argentinos, pero esta
particularidad nos da un crisol, una variedad enorme de cuestiones artísticas culturales y
mucho más las que tienen que ver con la música. (Comunicación personal, 20 de abril 2019)

Fabián Meza:

Un poco es eso lo que yo veo en esta región que se transforma continuamente donde
obviamente no solo el contexto sociocultural tiene mucho que ver sino también el contexto
socioeconómico, de hecho, quedan muy pocas bailantas chamameceras. Cada vez más los
bailes populares del interior de la provincia tienen que ver con la música sertaneja, con la
conformación de grupos que utilizan un teclado con ritmo y música más bailable. Desde ese
punto de vista veo el Corrido, el Chotis, la Vanera o el Vanerao, incluso el Chamamé también
como un condimento más pero no tan fuerte como en otros momentos, entonces eso también
tiene mucha vigencia ahora. (Comunicación personal, 15 de abril 2019)

José Luis Larzábal:

Un coro acá antes era más folclórico que ahora, en el sentido que se reunían en el interior y no
en Posadas y hacían un encuentro coral y se reunían 40 coros de la chacra y Brasil, una
actividad proveniente de Alemania, que después se apolacaban y ya quedaban medio de por
acá, con esa rítmica y ese lenguaje que tienen las cosas de por acá. A mucha gente le pasaba
que cuando nos escuchaba se sentía identificado. Esa palabra es para desarrollar:
identificación. Yo no hago folclore, pero hago algo con lo cual me identifico. (Comunicación
personal, 11 de marzo 2019)

62
Myriam Sosa:

No podemos decir que la Galopa es algo tradicional popular y vigente, tradicional puede que
sea, yo no he encontrado muchos vestigios en centros populares, ni siquiera en Posadas
porque se empieza a hablar de Galopa después del año 60. En Buenos Aires se conocía muy
poco de la música tradicional misionera. Algo de Chotis se conocía. En la Escuela Nacional
de Danzas se enseñó Chamamé, pero no la versión misionera, sino el Chamamé más bien
correntino y el Chotis. Cuando vuelvo a Misiones en los cumpleaños en las fiestas, habían
otras cosas, que en otros lugares no se conocen y aquí son populares y tradicionales. Tomé
contacto con la gente de los barrios y los pueblitos y comencé a ver la vigencia que tenían
estas manifestaciones, era muy muy fuerte, sobre todo el Vanerón, el Corrido. (Comunicación
personal, 20 de abril 2019)

3. Bailes en la región

Luis Carlos Sosa:

Hay lugares que tienen más tradición bailantera que otros, podemos nombrar Santa Rita, 25
de Mayo, Aristóbulo del Valle, San Vicente, Eldorado, San Javier, Campo Grande,
Montecarlo, siempre hablando de la música de baile. Hubo un momento acá en Alem que
hubo treinta grupos de baile y de acá se salía a toda la provincia y a otros lugares también de
Brasil y Paraguay. (Comunicación personal, 2 de mayo 2019)

Matías Häser:

Hoy tenemos los bailes, que son más bien comerciales, dentro de un salón donde se cobra una
entrada y va una banda a tocar una o dos bandas. Van y tocan toda la noche, pero antes los
bailes se armaban en los galpones de tabaco, o en algún saloncito, por ejemplo, el salón
Tierra Misionera de acá de Mbopicuá […] entre Puerto Rico y Capioví, que fue siempre como
un ícono de la música, un lugar para ir a bailar. Hoy en día los bailes se hacen de noche, pero
antes existían las tertulias. Las famosas tertulias de los domingos a la tarde donde se tocaban
con bandoneón con acordeón. El bandoneón era en realidad lo que más se usaba, hoy en día
tenemos mucho acordeón. Esto te lo digo de lo que mi viejo me contó alguna vez y de la
experiencia que tengo de algunos años haciendo un programa de tele entrevistando a mucha
gente que (por ahí músicos viejos que algunos ya se murieron) y que me contaban […] que las
tertulias empezaban a las tres de la tarde e iban hasta las ocho o nueve de la noche. O en
algunas otras oportunidades se tocaba desde la siete de la tarde hasta que amanecía. Sin
sonido, sin equipo sin nada. (Comunicación personal, 3 de junio 2019)

63
4. Los Géneros folclóricos en la región

Fausto Rizzani:

Los ritmos más populares en la provincia de Misiones dentro de lo que es la música folclórica
popular, sin lugar a dudas son el Chotis misionero, la Polquita rural y la Galopa misionera.
Tal vez en la zona centro sur de Misiones se haga más evidente la cuestión que tiene que ver
con los ritmos, más que nada conformado por la inmigración europea, como el Chotis y la
Polquita rural. En el norte en Misiones los que somos de esta región, particularmente vivo en
el Alto Paraná misionero. Soy de esta región. Estoy profundamente identificado con ella y
trato en lo particular de componer canciones que pinten este paisaje tan único y tan
maravilloso en el mundo […] que es el nuestro. Y generalmente lo que viene a la mente o al
pulsar un instrumento, es hacerlo en ritmo de Galopa misionera. La fuerza que tiene la Galopa
misionera es única, es un ritmo que […] tiene o comparte la misma base rítmica que muchos
ritmos de nuestra región, como por ejemplo la Polca paraguaya, la Polca correntina, el
Chamamé (estamos hablando el 6/8) Tal vez aun compartiendo esta base, la forma de
ejecución, la forma de los matices que tienen la interpretación, especialmente en la guitarra, a
este ritmo lo hacen tan único y tan representativo de la región. No es lo mismo, […] hablando
de similitudes con el tema de la base rítmica, […] el Chamamé que identifica una región
llana, el estero, el campo (rasguea un Chamamé en guitarra) que por ejemplo la Galopa
misionera que tiene otro vigor, como lo tiene esta zona que es un cerro atrás del otro, selva,
monte (rasguea una galopa sobre el mismo acorde, pero más ágil). Eso es una opinión con
respecto a los géneros que van conformando a la identidad musical de una provincia. Por ahí
cuando uno va a S.A.D.A I.C. en Buenos Aires, descubre que Misiones es reconocida como
una de las provincias que más ritmos musicales propios tiene. En el mapa folclórico que se
hizo ya hace varios años desde S.A.D.A.I.C., Misiones, a pesar de ser una provincia pequeña,
en su superficie tiene 5 ritmos musicales propios reconocidos. Los tres más importantes son:
la Galopa misionera, el Chotis misionero, y la Polquita rural. Los dos más nuevos, si se
quiere, son: la Canción Misionera y el Gualambao. El Gualambao, una recreación de Ramón
Ayala. (Comunicación personal, 20 de abril 2019)

Fabián Meza:

Me parece que está el Chamamé, el Chotis, la Polca, el Corrido. Si vamos a nombrar también
otros que no tienen tanta vigencia, pero forman parte de esto, es la Polca rural, el Gualambao,
[…] y tantos otros ritmos que tienen que ver con esta construcción de identidad misionera y
que tienen que ver con toda la gran región de tres países, de este triángulo que forma este

64
lugar. Bueno, como te decía Chamamé, Chotis, Vanera, Vanerao (Vanerón), Polca, Galopa,
me estoy olvidando de la Galopa, también el Corrido y todos estos ritmos tienen mucha
importancia en esta conformación. También hay una línea que traza todo esto, que es un poco
las canciones en una época, se le llamo la Canción misionera, que, en realidad, [es] muy
similar a la Canción litoraleña, que en algún momento se lo llamo al Chamamé canción. Pero
me parece que estamos hablando de lo mismo. Tiene las mismas características que el
Chamamé canción, y eso obviamente tiene mucho que ver también con muchos compositores
de la zona muy tradicionales. Me incluyo. También, […] compongo muchas canciones con
varios de estos elementos de toda la música de la región de todos los ritmos de la región.
(Comunicación personal, 15 de abril 2019)

Cacho Bernal entrevistado en Sotaques interpretativos en el gualambao (2018):

A mí, en lo personal, siempre me llamó la atención que no hubo una búsqueda seria a partir de
los años ochenta para acá con respecto a la percusión y a las nuevas incorporaciones de otros
instrumentos en la música del litoral Chamamé, Rasguido doble, Polca (paraguaya o
correntina), Gualambao, Chotis, Polquita rural, Guarania y Canción misionera […] Casi como
de facto siempre se habló de cinco rítmicas misioneras, que, en lo personal, no estoy de
acuerdo. Hasta hace poco hemos tenido discusiones de eso tipo y con Ramón [Ayala] hemos
ido a varios debates respecto a eso [que] ya se hablaba desde antes y es como que se
estableció que básicamente en Misiones hay 5 rítmicas, y que si vos respetas esas cinco
rítmicas haces música misionera y si no estás afuera. (Información verbal, julio 2017) 4

Myriam Sosa:

Registré […] seis formas coreográficas musicales, porque no hay separación: Chotis, Corrido,
Valseado, Vanerón, Polquita Rural y Chamamé. Estas seis, con mayor o menor vigencia. Por
ejemplo, el Valseado es uno de lo que está siendo bastante relegado con respecto a otras
épocas, con respecto a hace 20 o 30 años atrás. No está tan vigente, sí, ha tomado
protagonismo el Corrido, muchísimo, y por supuesto el Vanerón y Chamamé, el Chotis un
poco menos. Entrevisté a la señora Odoneto, quien fue [la] primera que mostró la manera que
tenemos de bailar Chotis. Ella lo llevo a Cosquín en el año 36, que ella trabajaba en Cerro
Azul, y otras personas ancianas, bailarines que bailan más o menos desde la década del 20, del
30, que ya bailaban el Corrido y el Vanerón. He recopilado Corridos mejicanos versionados a
lo misionero, he recopilado Marchas alemanas versionadas como Corridos misioneros.
Polquitas, hay conjuntos que te lo hacen a ritmo como Polcas (rurales) y hay otros que lo

4
Las palabras de Cacho Bernal fueron extraídas del audio original de la entrevista realizada en el mes de julio
del año 2017 por el autor de “Sotaques interpretativos en el Gualambao”.

65
hacen como Corrido. O sea, la melodía es la misma, lo que te cambian es la rítmica. La misma
Kolomeica ucraniana o polaca la transformaron en Corrido y algunos son Polca (rural). Los
llamo expresiones coreográficas musicales, porque acá no existen en Misiones, por lo menos
hasta ahora en todo el tiempo que estuve viviendo y trabajando expresiones líricas puras no
hay, yo creo que un esbozo de una expresión lirica en este momento es la Galopa, para mí, la
Galopa está teniendo esa conformación lírica. (Comunicación personal, 20 de abril 2019)

Chango Spasiuk:

De alguna manera cuando yo nací el músico popular más importante de Misiones era Luis
Ángel Monzón, hijo de inmigrantes ucranianos que tocaba Chotis y Chámame en el acordeón
verdulera. El Vals es una música que vino de Europa a las ciudades, pero de las ciudades
cuando paso a las zonas rurales se volvió Ranchera o Valseado, una cosa es tocar un Vals, o
una Ranchera o un Valseado, que de alguna manera se parecen un poco. La Ranchera es más
de la provincia de Buenos Aires y el Valseado es ese Vals tocado por la gente del Chamamé.
Entonces tiene las improntas y los modismos del tipo que toca Chamamé, cuando pasa por el
Vals lo convierte en un Valseado. Entonces aparece el Rasguido doble, aparece el Chotis, la
Chamarrita. Luis Ángel Monzón lo que más tocaba era el Chotis y el Chámame, y después
aparecía un Rasguido doble espontáneamente y lo que él llama las Kolomeicas o Polcas
rurales. Los 4 Ases tienen más esa impronta de orquesta típica, pasan por Valses, no
Valseados, Paso dobles, Corridos y entre medio de todo eso Chámame, Polca rural y
Kolomeica. El Corrido es el 2/4 con influencia mejicana, lo que pasa es que treinta, cuarenta,
cincuenta años tocando eso de alguna manera se instala y ya deja de ser una repetición
mecánica para empezar a contar cosas del lugar. Ratoski, por ejemplo. Pero para que exista un
Ratoski tiene que existir un 4 Ases antes y tienen toda esa influencia de la música sertaneja.
(Comunicación personal, 15 de febrero 2019)

Luis Carlos Sosa:

Los ritmos principales que se tocan en un baile son Corrido, Vanerón, Vals y Chotis. Después,
pones una Ranchera brasilera, ponés la Kolomeica, según el lugar. Tenés el Vals mejicano
que suele ser un poco más lento, después el Vals alemán que suele que ser un poco más rápido
que el mejicano, pero no llega a ser Valseado, el Valseado de todas las variantes sería la más
rápida y después directamente la Ranchera, que tiene un tiempo parecido en ¾, pero tiene una
velocidad marcada, pertenece a la música gaucha. Acá hay grupos que tienen más de 50 años
de carrera o sea que hay una tradición bastante larga. Los más antiguos comentaban siempre
que había dos tipos de formaciones: en los 80 estaba la orquesta jazz que hacían rock, pop e
internacionales y por otro lado estaba la orquesta típica de acá de la región que era la que

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tocaba los ritmos de la región, tocaban Chamamé, tocaban Polcas [rurales]. (Comunicación
personal, 2 de mayo 2019)

Marcos Acuña:

Con respecto a lo musical en Santo Pipó tenés gente muy arraigada al Chamamé, hay mucha
gente de Corrientes. Hay un sector habitado por mucha gente del Paraguay, entonces hay
gente que musicalmente que no se dedica profesionalmente a la música pero que saben tocar
de oído. Está muy arraigado ahí el tema de la música paraguaya; la Polca (paraguaya), la
Guarania, el guaraní, se habla mucho en guaraní y después lo que es la parte de Colonia, que
es donde está la mayor parte de la población de Santo Pipó, ahí hay mucha influencia del
Brasil, […] portuñol, todo es por nombrarte algunos lugares. Paraje Tacuara, El bonito,
Cuatro bocas, son colonias que ahí se escucha mucho música brasilera y Corrido,
generalmente ese estilo de música. Y después, por así decirlo, el centro urbano y el resto de
los lugares que integran Santo Pipó, mucho Chamamé, hay grupos, […] gente que hasta el día
de hoy… Bueno, mi viejo tenía su grupo de toda la vida, se juntaban ahí en casa a ensayar. Un
señor que trabaja en el campo que es alambrador que trabaja con animales toca el bandoneón
de oído, todo de oído. Después hay un correntino que toca la guitarra canta y recita, y otro
señor también que se dedica al cultivo de la yerba y canta ahora está jubilado que también
toca la guitarra y canta el Chamamé. (Comunicación personal, 11 de abril, 2019)

Matías Häser:

Y esto que te decía de la gente que pude entrevistar, y de lo que contaban, hoy en día,
volviendo a esto de los grupos cerveceros, hoy en día tenemos más en Misiones. Esto arrancó
en algún momento con los primeros inmigrantes que vinieron acá a traer su música, entonces
coincido plenamente con este crisol de estilos musicales que tenemos en Misiones. Está la
música de Misiones, el Chotis misionero, el Gualambao, la Galopa misionera, pero también
tenemos la llegada del Chamamé, que está siempre, aunque no tanto por la ruta 14 (zona Alto
Uruguay). Cuando vamos a tocar allá cuesta un poco más que la gente te pida un Chamamé. O
sea, la gente allá pide más la música del Brasil, pero también con influencia del Brasil
tenemos toda su música y con la influencia del Paraguay (zona Alto Paraná) también tenemos
todo lo suyo más los ritmos que nos trajeron los inmigrantes europeos de todo tipo. Y hoy en
día en los bailes cerveceros se escucha esta música mexicana […] pero utilizando como parte
de un repertorio de música cervecera. Entonces, tranquilamente enganchas un Corrido
mexicano con un Corrido alemán y la gente, no es que le da lo mismo, pero, a la hora de
bailar, prácticamente no siente la diferencia rítmica. […] Nosotros que somos músicos
enseguida lo diferenciamos por el estilo por las letras por la forma, ahora la gente que está
bailando, baila y le da lo mismo corre todo. […] Todo tipo de ritmos, por ejemplo, el Corrido,

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el Vals alemán, el Chotis, pero no solo el Chotis brasilero, sino también el Chotis de acá de
Misiones y obviamente, todo lo que es la música brasilera que además del Chotis tenemos el
Vanerón, la Vanera y todo eso que por ahí se escucha mucho acá en el centro con las bandas.
(Comunicación personal, 3 de junio 2019)

José Luis Larzábal:

La música de ellos no tiene nada que ver con la música llamada misionera. El ritmo de ellos
es binario, edad de piedra (tararea un patrón rítmico tribal), y el nuestro es amalgama. Hay
muy pocos que conocen la música guaraní, la música que se ha podido relevar de los
guaraníes, lo cual nos obliga a nosotros, en nuestra cultura de la diversidad, un cultivo jodido,
porque tenemos que cultivar de todo. A mí no me atrae el Chamamé, pero escribí varios
Chamamé, lo tengo que cultivar, saco de mis reservas y me doy cuenta que adentro está. El
Gualambao es un cultivo, parece lento y tiene la misma velocidad a la corchea que la Galopa,
entonces desde mi punto de vista si vamos a conservar los ritmos con los que está compuesta
la rítmica local, y el Gualambao es una vía, entonces el Gualambao es un cultivo. Por
ejemplo, Gualambao (canta refiriéndose a la obra Comandante Andrés) para mí es Galopa
Gualambao, me encanta Galopa Gualambao. (Comunicación personal, 11 de marzo 2019)

Como es posible observar ninguna de las entrevistas sugirió la posibilidad de un


género único. En todos los casos, más allá de subjetividades o su realidad inmediata, los
géneros fueron mencionados como consecuencia del contexto, histórico o social pero nunca
como enumeración y en más de un caso, el “habla” o la forma de hablar apareció como
indicador de la cultura y por ende la posibilidad de que los géneros deriven de estos. Un
apartado especial merece la Música Mbya que no es compartida en el contexto regional o al
menos no en la medida que los hacen las otras comunidades. Interpretar esta música requiere
condiciones y ambientes especiales que muchos optan por respetar. Con respecto a la
vigencia de algún género en particular puede observarse la falta de consenso en función del
cambio de localidad dentro de la zona de estudio.

5. Repertorio y preferencias musicales de la región

Fausto Rizzani:

En lo que es la preferencia de la gente, yo creo que los repertorios más populares acá en
Misiones tienen que ver justamente con esto que decía: el hecho de tener la música europea

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especialmente, la que es tan alegre […] y vivaz como decíamos recién, el Chotis, la Polquita
rural. Eso está en la preferencia de la gente porque son ritmos tremendamente bailables y está
comprobado que los ritmos musicales que son alegres y que se prestan para el baile o los
ritmos que se bailan son siempre más famosos o más difundidos que los que no lo son. Y
bueno, como lo decía Tarrago Ros, tal vez el ritmo más popular de lo folclórico sea el
Chamamé, que es un ritmo, […] un árbol que extiende sus ramas por todo el litoral, y que
bueno, los compositores, los músicos, la gente del pueblo lo ha tomado como propio pero
indudablemente es un árbol que si bien tiene enormes ramas, es un árbol que cubre una región
muy grande, pero la raíz está en Corrientes […] Entonces, en lo que es la ubicación
geográfica, podríamos decir que tanto Corrientes con el Chamamé y el Rasguido doble nos
han dado desde ahí mucho de lo que tiene que ver con la música más representativa del litoral
de nuestro país. Después aparecen figuras como la Polca correntina, el Valseado, pero vuelvo
a […] destacar [que] el Chamamé y el Rasguido doble son lo más importante, lo más
difundido y lo más representativo. Y por supuesto en Misiones los ritmos nuestros propios
[…]. Acá escuchamos muchos ritmos de otros lados fundamentalmente el Chamamé y hay
canciones de las más representativas que están hecha con este género, pero no podemos dejar
de conocer que el Chamamé es patrimonio cultural, o que conforma el acervo cultural, de una
provincia vecina como la de Corrientes. (Comunicación personal, 20 de abril 2019)

Matías Häser:

Un poco lo que yo considero que acá en la provincia de Misiones tiene mucho peso es la
música que vino con el inmigrante: los bailes de música cervecera como le llamamos acá en el
Centro (zona Centro). Esos grupos van con un par de teclados y el resto son todos
instrumentos de viento […] haciendo música con estilos variados, pero siempre con la misma
forma de tocar, con trompeta y bases de un teclado, tocando todo tipo de ritmos, por ejemplo
el Corrido, el Vals alemán, el Chotis, pero no solo el Chotis brasilero sino también el Chotis
de acá de Misiones y obviamente, todo lo que es la música brasilera que además del Chotis
tenemos el Vanerón, la Vanera y todo eso que por ahí se escucha mucho acá en el centro con
las bandas cerveceras. Yo creo que tenemos una provincia muy rica en diversidad de ritmos y
estilos musicales y se da por todo esto que nos tocó ser una cuña entre dos países y la única
salida que tenemos hacia a la Argentina es por Corrientes que esta con todo el Chamamé ahí
apretando. Y el Valseado también acá en la zona se escucha mucho, se baila mucho el
Valseado, y lo que te decía, toda la música que trajeron los inmigrantes europeos.
(Comunicación personal, 3 de junio 2019)

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José Luis Larzábal:

El repertorio, como tiene que ser, como un cultivo de la diversidad. Le cantamos todo, un
Choro, una Zamba, un Gualambao, una Guarania. Cuando vos cantás todo junto, ves que esto
forma parte de una cultura, cultivas la diversidad, que no es tan diversa. Yo creo que hay que
cultivar la cultura de la diversidad porque está a mano. En la Cantoría de las Misiones […]
durante 20 años cantábamos temas Misioneros y de la más elevada cultura de la polifonía
vocal del s. XVI europeo, en italiano, latín, inglés y en español de Isabel, y música brasilera,
Guarania y Gualambao” (Comunicación personal, 11 de marzo 2019)

Luis Carlos Sosa:

Depende del grupo, hay grupos que apuntan a tener diferentes etapas dentro de su repertorio,
dentro de su show donde van poniendo diferentes cosas. Teníamos repertorio para 10 horas, a
lo sumo ahora se toca 4 hs. (Comunicación personal, 2 de mayo 2019)

Fabián Meza:

Ahora la vigencia de los ritmos es relativa porque yo me acuerdo de ir de chico en base a mi


experiencia de tocar con mis viejos en los bailes del interior de la provincia en la zona Centro,
[…] la zona Sur [y] también […] en toda la provincia, y el Chamamé no era tan conocido
sobre todo en la parte de los inmigrantes. En los bailes que se hacían en los noques de tabaco
obviamente era conocido, pero no era tan aceptado. Y eso fue cambiando con el tiempo.
(Comunicación personal, 15 de abril 2019)

Crispulo Ibarra:

Ahora vos en la provincia de Misiones tenés ahí bien diferenciado lo que tiene que ver con
[lo] multiétnico. Es necesario en primer lugar buscar un concepto de música local. Pensar lo
multiétnico y qué cantidad de etnias tenemos en la provincia. Es un tanto difícil hoy. Si
pensáramos en un tiempo atrás, en inmigrantes que tenían por ahí una lengua activa, tanto de
lo que es alemanes, polacos, ucranianos, inclusive hasta japoneses, si los estilos que habíamos
hablado que venían de un perfil brasilero traídos por alemanes y ucranianos principalmente,
gente que había entrado y se quedó en la provincia que no vino por esta colonización que se
ha dado a nivel nacional, por inmigrantes que entraron por el Río de la Plata, sino por quienes
vinieron desde el Brasil ya con una lengua como el portugués que después se convirtió acá en
el portuñol, que siguieron conservando la lengua de Europa pero hoy los hijos de esta gente ya
no habla esa lengua. La gente grande ya ha cambiado mucho o no está, entonces es difícil
habar de lo multiétnico al estilo Fiesta del Inmigrante. Después tenés la música Mbya […]. La
música de ellos tiene que ver con la danza más en un estilo de oración o de lo sagrado en un

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contexto del opy, donde es su templo, donde es un lugar para pedir para agradecer, o para
enseñar también. He podido estar en un velorio donde alguien tocaba en una guitarra en una
sola nota o sin nota y era un rasguido continuo que esa mano parecía una mano que se iba a
romper ya de tanto que rasgaba. Y estuve como una hora escuchando un mismo ritmo
mientras que todos lloraban, rezaban, oraban no sé cómo decirlo. Si pasa lo que habíamos
hablado esto del estilo proveniente del Paraguay, reflejado en la costa del Paraná y la costa del
rio Uruguay con Brasil, con estilos muy marcados. (Comunicación personal, 5 de mayo 2019)

Sobre repertorio y preferencias musicales se advierte un panorama heterogéneo en la


información relevada.

6. Improntas características de las zonas del Alto Paraná, Centro y el Alto Uruguay

Matías Häser:

[…] Acá en el centro, yo hablo de Puerto Rico, Garuhapé, Montecarlo, quizás, Capioví, Ruiz
de Montoya, la música que trajo el inmigrante que vino con descendencia alemana que
vinieron del Brasil con toda esa inmigración que vino a través de Carlos Cullmein. Acá se
metió mucho la música alemana, el Corrido, la música suiza, esto es en el centro acá de la
provincia. Después si vamos para la zona de la ruta 14 (zona Alto Uruguay) ahí, un país
poderoso al lado, que hasta en el idioma se demuestra, cuando la gente habla ya se siente el
portugués de por medio, entonces en la música obviamente que también se va a notar eso con
todos estos ritmos que te decía. Para mí está dentro de todo bien definido el Chamamé. Yo
creo que está [en] todo lo que es la zona de la ruta 12 (zona Alto Paraná). El Chamamé está
asentado, pero no tan fuerte como por ahí la música cervecera. El Chamamé por ahí más en la
gente que vino de Corrientes, o en la gente que vino a Misiones ya más tarde por ahí, escucha
mucho el Chamamé. Las bailantas chamameceras existen, ya no tanto como antes, pero hay
mucha gente que le gusta el Chamamé, pero también hay acá en el centro o en el interior y
más que nada en la ruta 12 tenemos mucho la música cervecera. Después, la ruta 14 (Zona
Alto Uruguay) bien marcada por la música del Brasil y también tenemos de este lado, acá en
la ruta 12 (Zona Alto Paraná), la presencia del Paraguay que entra más que nada con la
Galopa (paraguaya). La Guarania también se escucha, pero muy poco. Como es un ritmo que
prácticamente no se baila, entonces yo creo que acá la gente más escucha la música que le
gusta bailar. (Comunicación personal, 3 de junio 2019)

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Crispulo Ibarra:

Hoy tenés el Vanerón… [en] todo el margen de lo que es el Río Uruguay y Brasil. Y todo te
cantan Leandro y Leonardo y entienden para completar, y después tenés todo lo que tenga que
ver con el paraguayo, de la costa del Paraná que escucha mucho de lo que tiene que ver con
una Guarania, con una Polca [paraguaya] y aparte de todo entiende. (Comunicación personal,
5 de mayo 2019)

Luis Carlos Sosa:

El tema con Misiones es que es bastante difícil delimitar por el hecho de que esta todo
cruzado. Si estamos hablando de bailes populares, de la música que se toca para bailar, en
diferentes lugares te vas a encontrar con gente que le gusta el ritmo de Corrido en todas las
regiones, el ritmo de Vanerón, ritmo de Vals, ritmo de Chotis, solo que hecho de diferentes
maneras. Por ejemplo: lo que es el Corrido del lado de la costa del Uruguay, más ligado a la
bandinha brasilera, y lo que es el Corrido del lado de la ruta 12 (Alto Paraná) más tirado a la
música cervecera alemana, con instrumentos de vientos. El Vanerón lo mismo, vas a
encontrar Vanerón tocado pura y exclusivamente con acordeón del lado de la costa del
Uruguay y tocado con saxo del lado de la costa del Paraná. Tiene que ver con esa cuestión que
es la de los inmigrantes, la mayoría de los alemanes están de aquel lado (Alto Paraná) y la
mayoría de los brasileños de este lado (Alto Uruguay), que, si bien son brasileños alemanes o
brasileños italianos, están más familiarizados con la música gauchesca. (Comunicación
personal, 2 de mayo 2019)

Marcos Acuña:

Lo que yo pude vivenciar recorriendo algunos pueblos de la provincia, todo tiene que ver por
la zona. Por ejemplo: si vos me hablas del Alto Uruguay, de lo que es la ruta costera, como es
obviamente costa del Brasil, está muy arraigado el tema del idioma portuñol y toda la música
brasilera, de acuerdo a la zona, por ejemplo, música gaúcha, música sertaneja, sertanejo
universitario. Después, […] la parte de zona de la ruta 12, ya más cerca de lo que es frontera
con Paraguay, obviamente la música paraguaya, Guarania, Polca [paraguaya]. Eso es lo que
yo he visto escuchando grupos. Y acá en Posadas es una mezcla de todo. (Comunicación
personal, 11 de abril, 2019)

Fabián Meza:

Misiones es particular, está metida entre dos países, Paraguay y Brasil y obviamente
Corrientes, una provincia con rasgos culturales muy fuertes, entonces estamos ahí en una cuña
metidos entre dos países muy poderosos culturalmente, sobre todo Brasil y obviamente la

72
influencia de Brasil es muy grande. Y hoy en día también tiene mucha vigencia lo que son los
ritmos brasileros y no solamente los ritmos sino también toda esta movida que hay desde el
Brasil por una cuestión de difusión y poderío económico, […] estrategias de marketing y
publicitaria con respecto a la difusión. La música sertaneja y toda esa variación un tanto
comercial de la música que se aplica mucho a la música de bailes de la zona Centro Sur de
Misiones, en todo Misiones en general, es muy poderosa y cada vez más, esa influencia es
muy grande […]. El Chamamé es muy fuerte en la zona sur de Misiones, pero también los
ritmos que vienen de Brasil y obviamente la Vanera o el Vanerao (Vanerón), y también los
ritmos traídos por los inmigrantes como el Corrido, el Chotis, eso tiene mucha vigencia. El
Valseado que tiene que ver con el Brasil. […] Una cosa son los ritmos folclóricos que siempre
estuvieron y van a seguir estando en toda la zona y otra cuestión es la vigencia también. Uno
de los ritmos me parece más fuerte y más predominante en toda la región sur de la provincia
de Misiones es el Chamamé, por todo, justamente por la cercanía con Corrientes, por Brasil
también, porque en Brasil también hay Chamamé sobre todo Rio Grande do Sul. Está entre
los ritmos folclóricos del gaúcho […]. Si bien se toca acentuado de otra manera, un tanto
diferente. Igual que el Chotis también en Brasil se toca un tanto diferente que el Chotis de acá,
pero tienen relación. Y eso tiene que ver obviamente con que la frontera no nos divide a
nosotros, de hecho, hablando de Chamamé el concepto que se viene trabajando últimamente
en la última Fiesta Nacional del Chamamé en Corrientes es la Nación chamamecera. Se habla
de una Nación chamamecera, que está conformada justamente por Argentina Paraguay y
Brasil incluso otros lugares también donde el Chamamé tiene protagonismo, o sea no lo
conforma un solo país. Rompiendo un poquito las barreras geográficas. (Comunicación
personal, 15 de abril 2019)

7. Relación entre los géneros y el contexto socio-cultural en Misiones

Fausto Rizzani:

Pero sin lugar a dudas lo que tiene que ver con el contexto sociocultural en la conformación
de los repertorios folclóricos de la zona en la provincia de Misiones, está bien marcada […],
por esta cuestión de la inmigración. De hecho, los instrumentos que caracterizan nuestros
ritmos fueron traídos por los europeos. Nosotros pensamos en música del litoral e
inmediatamente se nos viene a la mente un acordeón, un bandoneón, además de la guitarra
que ya habían traído también en esa primera oleada en ese momento con la colonización los
españoles. (Comunicación personal, 20 de abril 2019)

73
Matías Häser:

Tuve la posibilidad de arrancar con mi viejo desde pendejo y mi viejo, si bien fue un amante
del Chamamé siempre y hasta hoy, viene de familia de alemanes brasileros, en realidad de
descendencia alemán que pasaron por el Brasil, igual que la familia de mi vieja, entonces,
aquí en la zona, prácticamente todas las familias pioneras tienen esa descendencia
(ascendencia). (Comunicación personal, 3 de junio 2019)

Marcos Acuña:

Misiones es tan amplio con el tema musical que yo creo que nuestros ritmos musicales tienen
que ver mucho con la influencia de los inmigrantes, la Polquita rural, el Chotis, el Chotis
brasilero, la Galopa misionera nuestra, que viene medio derivado de la Polca [paraguaya], la
Canción misionera que viene derivado de la Guarania, y después el Gualambao, bueno es uno
de los más nuevos que impuso Ramón Ayala y hasta el día de hoy sigue la discusión si es o no
un ritmo (género) misionero. (Comunicación personal, 11 de abril, 2019)

Como es posible observar los entrevistados además de recurrir a los términos “Alto
Paraná” y “Alto Uruguay” utilizaron análogamente ruta 12 y 14 respectivamente para
referirse a los géneros en función de cuestiones geográficas. A continuación, se esboza una
infografía resumen de cómo se ubicaron los géneros a partir de la información obtenida de los
relatos. Evidentemente, las fronteras representan canales de comunicación e intercambio y
manifiestan su influencia en los repertorios en las márgenes.

Luego se presenta una tabla con los géneros mencionados por los entrevistados.

Figura 4.4. Improntas características de las zonas del Alto Paraná, Centro y Alto Uruguay.

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Entrevistados Géneros mencionados
Fausto Rizzani x x x x x x x x x
Fabián Meza x x x x x x x
Cacho Bernal x x x x x
Myriam Sosa x x x x x X x
Chango Spasiuk x x x x x x x
Luis Carlos Sosa x x x x x X x
Matías Häser x x x x X
Marcos Acuña x x x x x x
Totales 8 7 6 6 5 3 3 3 2 2 2 2 1 1 1

Canción misionera

Galopa misionera

Polca paraguaya
Polca correntina
Rasguido doble

Gualambao

Chamarrita
Polca rural
Chamamé

Ranchera
Valseado

Guarania
Vanerón
Géneros

Corrido
Chotis

Tabla 5.4. Géneros folclóricos de la región según entrevistados

75
CAPÍTULO 5

Conclusiones

El repertorio de música folclórica en Misiones presenta una gran variedad de géneros,


tanto en las discografías como en los festivales y en los relatos de los entrevistados. Si bien
existen investigaciones que contemplan la posibilidad de que exista un único género
folclórico en la provincia, los resultados hallados en esta investigación surgen de un estudio
empírico respecto a la música de transmisión oral, tradicional y popular y además actualiza
los grados de vigencia de los géneros analizados. Como ya se había mencionado el concepto
de ritmo fue, y es utilizado popularmente para referirse a los diferentes géneros de la región.

El Chamamé constituye el género de mayor circulación en la región, tanto en la


discografía como en los festivales. Los entrevistados afirman su gran difusión en la zona de
estudio más allá de admitir su procedencia en la vecina provincia de Corrientes, adquiriendo
mayor énfasis en la zona del Alto Paraná, zona Centro y Sur y menor en la zona de Alto
Uruguay.

Entre los entrevistados las particularidades del contexto histórico y sociocultural ha


sido el motivo recurrente, en todo momento, para explicar los fenómenos asociados a la
variedad de géneros en la música folclórica regional, abordando cuestiones tales como: la
procedencia de los géneros, las preferencias musicales y la diversidad encontrada en los
repertorios. Asimismo, unánimemente coinciden en la necesidad de reconocer a Misiones
como una región que trasciende culturalmente a los límites políticos y la necesidad de
mencionar su condición de zona fronteriza al momento de hablar de los géneros folclóricos.

La inmigración europea también ha sido mencionada como un factor preponderante


en la configuración del tejido sociocultural y en la conformación de la riqueza musical de la
Región. A su vez, la influencia proveniente desde el Brasil, constituida principalmente por
inmigrantes alemanes-brasileños, polacos-brasileños y ucranianos, suma otra corriente
similar, reforzando la fuerte presencia de los “polacos” y su música. Entre estos, también
tiene gran difusión en los bailes de música cervecera el género Corrido que, según
entrevistados, presenta variedades como el Corrido alemán o mejicano. A pesar de las
décadas de vigencia y circulación preponderante de esta música en la región, predominan las
presentaciones en vivo por sobre registros fonográficos en estudios de grabación.

76
En el conjunto de la discografía, así como en el recuento realizado en los repertorios
del festival, fueron reconocidos hasta 15 géneros. En los repertorios del festival del Litoral
pudieron identificarse los siguientes: Chamamé, Polca rural, Galopa misionera, Vanerón,
Chotis, Corrido, Galopa paraguaya, Música Mbya, Polca paraguaya, Rasguido doble,
Canción misionera, Valseado, Polca Correntina, Gualambao y Guarania.

Por su parte en la discografía aparece el género Chamamé en primer lugar, luego el


Chotis, la Galopa misionera y la Polca rural con importante presencia, y en menor grado el
género Rasguido doble, el Valseado, el Gualambao, el Vanerón, el Corrido, la Polca
correntina, la Canción misionera, la Chamarrita y la Ranchea, géneros que no fueron elegido
para la conformación de repertorios del Festival, la Música Mbya, y la Polca paraguaya, que
reafirma su presencia como género de la Región. Lo expuesto permite concluir que la
Ranchera como género ha perdido protagonismo en las interpretaciones en vivo puesto que a
pesar de formar parte de la discografía de la muestra no fue interpretado por ninguno de los
artistas del festival analizado. La Galopa paraguaya y la Polca correntina no aparecen en la
discografía analizada, sin embargo, sí lo hacen, con una somera aparición, en el festival
analizado. En los dos estudios el Chamamé constituye el género de mayor recurrencia para la
conformación de repertorios en consonancia con las preferencias radiales del año 1974,
donde el Chamamé era el género más escuchado en las estaciones de radio. En este estudio, el
Valseado, ocupada el segundo entre los géneros más escuchados en la provincia. Si
consideramos su aparición en la discografía, 5%, y que en la actualidad, solo 3 entre 136
interpretaciones del Festival del Litoral han sido obras correspondientes al género en
cuestión, se percibe una clara decadencia del género en los repertorios regionales.

Los entrevistados han mencionado a 15 diferentes géneros en sus relatos. Estos datos
en conjunto revelan la existencia de una importante variedad de géneros, como característica
propia en los repertorios de la musical folclórica de la región. Los géneros que se mencionan
en las entrevistas son: Chamamé, Polca rural, Corrido, Chotis, Valseado, canción misionera,
Rasguido doble, Vanerón, Galopa misionera, Gualambao, Guarania, Ranchera, Chamarrita,
Polca correntina y Polca paraguaya. En este estudio nuevamente se puede divisar al género
Chamamé, encabezando la lista el cual, junto a la Polca Rural, el Chotis y la Galopa
misionera constituyen los principales géneros de la Región, en consonancia con lo que se
puede apreciar tanto en el festival como en la discografía analizada, el Chamamé se establece
como el género principal al momento de describir el panorama musical de la Región. Por su

77
parte, el Corrido, un género recupera protagonismo y territorio, cubriendo una gran área de
preferencia dentro de la zona de estudio.

El Corrido particularmente estuvo entre los más mencionados en los relatos y fue
destacado como uno de los géneros de mayor preferencia en los bailes, sin embargo, solo una
agrupación ha interpretado Corridos en el Festival de Litoral. Esto puede ser explicado,
quizás, por la ubicación de la sede del Festival, Posadas, siendo el interior de la Provincia la
zona de mayor repercusión de este género musical. El Corrido y con el Vanerón son los
principales géneros en los repertorios de los bailes de la zona del Alto Paraná.

El Chámame es el género de mayor preferencia en la región según la discografía


analizada, los entrevistados y los repertorios actuales. También pudo observarse el mismo
resultado en la preferencia musical en las radios del año 1974, por ende, desde hace por los
menos cuatro décadas el Chamamé se manifiesta con mucha fuerza en la región. Así también
puede observarse como el Valseado fue perdiendo jerarquía respecto a otras épocas. Pasó del
segundo lugar en las radios de 1974 a relegadas apariciones en los repertorios de discografías
y menor en festivales. Su vigencia continúa más específicamente en ciertos bailes populares
de algunas localidades.

El intercambio cultural o las relaciones interétnicas están reconocidas por sobre la


diversidad cultural, así como plantea el pluriculturalismo. Este intercambio cultural ha sido
mencionado de diferentes formas, pero no presenta la misma precisión cuando se refiere a la
Música Mbya, un género que si bien es reconocido, raramente es interpretado por músicos
que no pertenecen a la comunidad o las Aldeas.

Si bien no está establecida la preferencia de un género en particular, pudieron


reconocerse diferencias cuando se plantea el mismo interrogante en diferentes puntos de la
zona de estudio. Existen géneros que mayormente son interpretados a las márgenes del Río
Paraná (zona Alto Paraná) como La Galopa, La Polca paraguaya y la Guarania. En las
márgenes del Río Uruguay predominan los géneros:el Corrido, el Vanerón y el Chotis. Los
géneros, Chamamé, Chotis y Corrido abarcan toda la región.

A partir de los relatos de los entrevistados en la zona de estudio pueden advertirse


zonas culturales de mayor influencia de ciertos géneros que integran los repertorios de la
región. De esta manera, la zona Centro Sur de la provincia constituye una zona de influencia
de géneros como la Polca rural, el Chotis y el Corrido, que llegan a la provincia con la
corriente de inmigrantes, mientras que otros como la Polca paraguaya, la Galopa paraguaya y

78
la Guarania, son géneros fuertemente establecidos en zonas limítrofes al Paraguay abordando
la zona de estudio desde el Alto Paraná. El Vanerón, derivado de la Vaneira, demuestra la
fuerte presencia de la influencia de la cultura gaúcha como parte de la identidad en las
márgenes del río Uruguay y el Chamamé llega desde Corrientes junto al Rasguido doble, el
Valseado y la Polca correntina. El repertorio proveniente de una agrupación de la aldea
nativa, estuvo exclusivamente compuesto por su música ancestral: la música Mbya.
Finalmente, géneros como la Galopa misionera, el Gualambao y la Canción misionera pueden
ser apreciadas mayormente en las agrupaciones provenientes de localidades de la provincia
de Misiones, principalmente la ciudad de Posadas.

Con este trabajo espero realizar un aporte al debate sobre la música folclórica en
Misiones a partir de la idea de pluriculturalismo como modelo de la configuración cultural de
la región, reconociendo que si la música popular refleja la cultura de un pueblo y esta a su
vez presenta una variedad de influencias culturales en su conformación, necesariamente su
música se encuentra condicionada a esta necesidad social de representar sus diferentes
procedencias como una forma de contar y defender su historia, enalteciendo como
característica principal el orgullo de contarla a través de los géneros, priorizando la
transmisión oral familiar y el propio contexto sociocultural por sobre la idea de establecer
algún género o ritmo en particular, como propuesta de una identidad cultural
homogeneizante.

79
Referencias

Ackerman K. (1971). Public Culture and the Management of Ethnic Diversity. An Argentine
case. Cultures et developpement. Université Catholique de Louvain. p.375-413.
Alvares F. (2007). Milonga, chamamé, chimarrita y vaneira: Origens, inserción en Río
Grande do sul y los principios de ejecición en el contrabajo. Monografía. Universidad
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