CARO, Miguel y CASTRILLON, Carlos, Burlemas e Infortunios...

Burlemas e infortunios
en la ironía de Les Luthiers

Burlemas e infortunios
en la ironía de Les Luthiers
Miguel Ángel Caro Lopera

Carlos Alberto Castrillón
Universidad
Tecnológica
de Pereira
Colección
“Literatura, Pensamiento y Sociedad”
No. 10
Universidad Tecnológica de Pereira

Facultad de Bellas Artes y Humanidades
Maestría en Literatura
2011
Primera edición
Pereira, Colombia, 2011
© Miguel Ángel Caro Lopera
© Carlos Alberto Castrillón
Universidad
Tecnológica
de Pereira
Colección
“Literatura, Pensamiento y Sociedad”
No. 10
ISBN 978-958-722-132-9
Burlemas e infortunios en la ironía de Les Luthiers
Miguel Ángel Caro Lopera (maincaro@gmail.com)

Carlos Alberto Castrillón (sonorilo@yahoo.com)
Ilustraciones:
© Leandro Devecchi
Les Luthiers on line, htp //www.leslu.θτς.ar
Impresión:
Gráiθas Olíςpiθa S. “.
Impreso en Colombia
Printed in Colombia
Señoras y señores, no cuesta mucho esfuerzo imaginar
que, para cualquier bibliómano, ha de ser irresistible
el deseo de apropiarse de este libro. Es igualmente
imaginable que un libro de este tipo, una vez adquirido,
convencerá muy pronto a su nuevo poseedor de lo
insoportable que es tenerlo en casa.
Peter Slτterιjk
Un día de carnaval
El iςperiτ retóriθτ , fórςula que justaςeσte τiθia

θτςτ títulτ ιe uσa ιe las τηras ιe Perelςaσ, eσ su ιτηle
θτσιiθióσ ιe ςetáfτra e irτσía, θτσstituye uστ ιe lτs ςás
representativos hitos del giro retórico, que ha recuperado
para el arte de la persuasión un lugar de primer orden en la
academia, al cuestionar la pretendida asepsia del discurso
huςaσístiθτ, su traσspareσθia, iσθlusive así tτιavía aηuσ-
den los intelectuales que hacen del matemático el modelo y
σaιa quieraσ saηer ιel pτeta. Lejτs ιe reιuθirse a artiiθiτ
literariτ, θτςτ fueσte ιe τrσatτ, θτςτ ιesvíτ, las iguras
retóriθas seríaσ θτσsustaσθiales a la θτσversaθióσ y a la es-
critura, en la medida en que la comunicación no es episteme
sino téchne. A la par que se descree de la razón pura, en “el
imperio retórico” se sabe que un léxico nos compromete con
una serie de prejuicios y expectativas, que la gramática for-
matea los hábitos intelectuales, los sesga, hasta hacernos tri-
ηutariτs ιe ιeterςiσaιa τσtτlτgía. “parte ιe lτs retóriθτs
que se reθτστθeσ θτςτ tales, στ haηría ςás que retóriθτs
vergonzantes.
La prτliferaθióσ ιe textτs sτηre la ςetáfτra y la irτσía
—las dos estrellas del universo retórico— en las últimas
décadas, habla del renovado interés que ha despertado el
arte de Córax. No faltan las diferencias, sin embargo. Que
Nietzsche, en Verdad y mentira en sentido extramoral, y Lakτf
y Johnson, en Metáforas de la vida cotidiana, hayan reivindica-
ιτ la uηiθuiιaι ιe la ςetáfτra, pτr ςeιiτ ιe la θual se ιaría
cuenta de la complejidad inaudita de la existencia a pesar y
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a partir ιel léxiθτ ιispτσiηle, ηastaría para expliθar la iςpτ-
sibilidad de construir discursos al margen suyo. Al abordar
lo desconocido a partir de lo conocido, la metáfora no hace
ιistiσθióσ eσtre expτsitτr y púηliθτ, autτr y leθtτr la irτσía,
en cambio, es asimétrica, cuando convierte al destinatario
eσ víθtiςa, eσ θτσιiθiτσes ιe prτιuθir στ θτςpasióσ siστ
risa, al tiempo que el autor disfruta con la complicidad del
púηliθτ. Cτςτ la ιiviσiιaι para Ruιτlf Otτ, la irτσía, eσ
síσtesis, es treςeσιa y fasθiσaσte. “ la laητr θτσstruθtiva ιe
la ςetáfτra, se τpτσe la ιestruθtiva ιe la irτσía, terrτr ιe lτs
agelastos αγέλα ο , lτs que στ ríeσ, para aθuιir al térςi-
στ que Kuσιera resθata ιe la ςitτlτgía griega eσ su artíθu-
lo “El teatro de la memoria”, previa mediación de Rabelais.
De allí que στ falteσ lτs iσteσtτs pτr repriςir la irτσía, pτr
neutralizarla, por suprimirla, bien por el estilo plano, que no
admite segundos sentidos, como lo propusieran, en su mo-
ςeσtτ, ”aθτσ, Hτηηes, Lτθke, eσtre τtrτs, ateσιieσιτ a lτs
preθeptτs ιel raθiτσalisςτ θartesiaστ ηieσ pτr la ςáxiςa
ιe siσθeriιaι aιτptaιa pτr Griθe, iel expresióσ ιe uσ raθiτ-
σalisςτ tarιíτ. Eσ su liηrτ Burlemas e infortunios en la ironía
de Les Luthiers, Miguel Ángel Caro y Carlos Alberto Castri-
llón se ocupan de una de las más célebres “máquinas” para
prτιuθir irτσías, el grupτ θóςiθτ ςusiθal argeσtiστ, θuyτ
éxito indiscutible no sólo lo ha llevado a ganar la ovación del
púηliθτ, siστ, aιeςás, el reθτστθiςieσtτ ιe la θrítiθa.
La priςera palaηra ιel títulτ, ηurleςas , uσ σeτlτgis-
mo aportado por los autores, un auténtico acierto en el que
resuenan morfemas y fonemas, semas y clasemas (Greimas),
θτςτ uσa ςaσera ιe riιiθularizar las θlasiiθaθiτσes ιe la
liσg(ístiθa, ιe suηvertirlas a través ιe la irτσía, aσtiθipa su
rol transgresor. “Infortunios pragmáticos”, de otro lado,
aluιe al iσfτrtuσiτ ιe las iguras retóriθas que se aparteσ
ιel seσtiιτ literal, para τperar uσa θreaθióσ ιe sigσiiθaιτ y
sentido, en condiciones de trascenderlo, transmutándolo en
fortunio, como lo saben los poetas, en lo que constituye una
paraιτja, perτ taςηiéσ uσa irτσía. Nτ ςeστs vagaηuσιa τ
si se preiere, pτliséςiθa que τtras afaςaιas vτθes θτςτ
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“realidad”, “razón”, “libertad”, los alcances del término
pragςátiθa sτσ τηjetτ ιe litigiτ. “l ςargeσ ιe las teτrías
que conciben la pragmática como un añadido, un extra de la
liσg(ístiθa, lτs prτfesτres Carτ y Castrillóσ la asuςeσ θτςτ
práctica discursiva que compromete al lenguaje en todos
y cada uno de sus acápites: “lejos de pensar la pragmática
como el piso de arriba o mirador discursivo, teσιríaςτs que
verla como dispositivo de circulación por los diversos nive-
les , al tieςpτ que ιeiσeσ la irτσía ιe Les Luthiers
como “infortunio pragmático con réplicas en todos los ni-
veles del texto y del discurso” (187), como si la palabra no
fuera τtra θτsa que uσ virus que aθtiva la relexióσ, la θτσ-
versaθióσ τ la leθtura, y eσ ιτσιe el vτθaηlτ répliθas sería
una metáfora de segunda generación.
De manera lúcida y lúdica, los autores, a través de ejem-
plτs prτtτtípiθτs, στs haθeσ partíθipes, θóςpliθes, aιeςás,
ιe la irτσía que Les Luthiers fraguaσ eσ lτs plaστs fτσétiθτ,
morfosintáctico y pragmático, como también por conducto
del pidgin, la modalidad y las superestructuras textuales.
Sin limitarse al análisis puntual de las presentaciones del
grupτ θóςiθτ ςusiθal, lτs autτres στ ιejaσ pasar la τθasióσ
de repensar el lenguaje y el mundo y, en particular, sus re-
laθiτσes, lτ que lτs llevaría a aιelaσtar la θrítiθa ιel peσsa-
miento binario y la defensa del pensamiento transversal, de
lo que nos ocupamos enseguida.
Al margen de los principios lógicos que excluyen los con-
trariτs, la retóriθa lτs iσtegra στ sólτ la paraιτja lτs super-
pτσe, θuaσιτ, aιeςás, la irτσía τpera su ιiσáςiθa, θτςτ el
yin y el yang, eσ el taτ el ςerθuriτ y el azufre, eσ la alquiςia
lo pensado y lo impensado, en Heidegger. Con el concurso
de la metáfora, que remedia la inopia léxica, esculpiendo,
detallando la idea, para jolgorio de los sentidos y acicate de
la imaginación, Les Luthiers participan del fenómeno en
θuestióσ. Lτs autτres veσ la irτσía ιel grupτ argeσtiστ
titubear entre el hablar y el balbucir, entre la palabra y el rui-

ιτ, eσ el σivel fóσiθτ ιeηatirse eσtre el ςτrfeςa y el ηurle-
ma, entre el pidgin y la lengua, en el piso inmediatamente
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superiτr ιe la ςτrfτlτgía y la siσtaxis vaθilar eσtre el ritτ y
la transgresión, entre la norma y el infortunio, en los pelda-
ñτs ιe la pragςátiθa aluθiσar θτσ lτs eθτs ιe taσtas θulturas
que haηlaσ a la vez patiσar eσtre el ιeθir y el στ ιeθir pτr las
escaleras resbaladizas de la modalidad y de la defraudación
τηsθeσa laquear pτr θulpa ιel ςal ιe alturas ιe lτs géσerτs
ιisθursivτs eσ las terrazas ιe las superestruθturas taςηalear
por el vértigo que producen los vientos encontrados de la co-
municación y la enunciación, en la última tabla, al borde del
discurso (183).
Siσ supriςir lτ uστ a favτr ιe lτ τtrτ, iσieles al peσsa-

miento binario, Les Luthiers integran “lo estandarizado y lo
estigmatizado, lo culto y lo vulgar, lo formal y lo informal, lo
eruιitτ y lτ θτlτquial , θτσ el iσ ιe θτσseguir, al ςeστs pτr
lτ que ιure la iθθióσ, el prτpósitτ ιel θarσaval la supresióσ
teςpτral ιe las jerarquías . Nτ faltaσ las preθisiτσes
con el concurso de la metáfora, cuando los autores dicen que
Les Luthiers haθeσ reír θτσ el juegτ ιe θτσtrariτs, la yux-
taposición forzada de situaciones enunciativas, el concubi-
σatτ ιe tipτlτgías, el aςaσθeηaςieσtτ ιe géσerτs ιisθursi-
vos que disparan intenciones, propósitos, roles, tonalidades
y valoraciones en direcciones encontradas, hasta forzar la
transgresión en los modos de funcionamiento del lenguaje”
(138). Habiendo recuperado la unidad perdida entre texto y
θτσtextτ, uσa pragςátiθa θτhereσte θτσsigτ ςisςa, iel a su
θτσιiθióσ iσteraθtiva, asuςiría su vτθaθióσ traσsversal has-
ta las últiςas θτσseθueσθias, θτςτ pueιe veriiθarse eσ el
trabajo de los profesores Caro y Castrillón, cuando no sólo
reθτστθeσ que las τηras ιe Les Luthiers veσιríaσ a ser uσa
prueba del poder emancipador del humor” (11), sino que,
además, la música tiene la palabra.
“rte ιel tieςpτ, ιe aθuerιτ θτσ la θlasiiθaθióσ ιe Les-
sing, la más genuina expresión del ser, para Schopenhauer,
la ςúsiθa στ se ιejaría atrapar, σi parafrasear pleσaςeσte.
Al respecto leemos en Burlemas e infortunios en la ironía de
Les Luthiers Mieσtras la irτσía verηal, uσa vez perθiηiιa y
aconductada, queda como momento feliz en la memoria, la
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irτσía ςusiθal σuσθa ιiθe ιel tτιτ su seσtiιτ σi ιevela pτr
completo el misterio de su errancia” (164). Lejos de reducirse
a ornato, la dinámica entre sonido y sentido enfatiza, pro-
lτσga, eσriqueθe, θuaσιτ στ es que saητtea lτs sigσiiθaσtes.
Al tiempo que el sentido se vale del sonido, también ocurre
lτ θτσtrariτ, θτςτ pueιe veriiθarse eσ la siguieσte aσtτlτ-
gía ιe títulτs «Marθha ιe la θτσquista» Marθha forzada),
«Pasióσ ηuθóliθa» Vals geriátrico , «El valτr ιe la uσiιaι»
(Carnavalito divergente , «Muerte y ιespeιiιa ιel Diτs ”rτ-
taσ» “ria aria , «Lτs jóveσes ιe hτy eσ ιía» R. I. P. al rap),
«Dτσ Juaσ ιe Mastrτpierτ» Dúτ ιe ηarítτστ y tenorio), etc.
(148). Alrededor de su puesta en escena, Les Luthiers articu-
lan las artes, tarea que empieza justamente con el anuncio
de las obras, en las que la música, y en particular sus instru-
mentos, juegan un rol de primer orden, ante lo cual los au-
tτres señalaσ Reíςτs sólτ θτσ saηer sus στςηres reíςτs
cuando los vemos en escena, pues ellos son los intérpretes
ιe uσa irτσía iσtegraιa reíςτs ςás si eςpiezaσ a sτσar y a
dialogar con los otros” (157).
Nτ pτιía faltar la ςetáfτra sτηre la irτσía, que es taςηiéσ
uσa irτσía, θτςτ sería la ιe la Tτrre ιe ”aηel, síςητlτ y testi-
monio de la multiplicidad que nos compete, en la que concu-
rre más que la diversidad de lenguas, la de léxicos, de suer-
te que hablamos y no hablamos el mismo idioma al mismo
tieςpτ Cτστθiιa la irτσía θτςτ arςa Jaσkélévitθh , θτςτ
disfraz (Sócrates), como danza intelectual (Booth), como car-
σaval ”ajtíσ , θτςτ presea Kierkegaarι , θτςτ perrτ que
ςuerιe Nietzsθhe , θτςτ ςeιiθiσa Watzlawiθk , θτςτ
diálogo (Ducrot), como máscara (Schoentjes), como tropo
musical (López Cano), ahora se nos revela —al contacto con
el discurso de Les Luthiers— como Torre de Babel” (183).
Cτςτ Tτrre ιe ”aηel, la irτσía liηera ιe las preteσsiτσes
de quienes han querido erigir determinados léxicos (el de la
ςetafísiθa, el ιel ςerθaιτ, pτr pτσer uσ par ιe ejeςplτs
en patrón y medida de los demás, y recupera para la pala-
bra su condición nómada, cuando desmantela las visiones
de mundo concebidas como únicas o últimas, no con los
argumentos, que nunca faltan, sino con los dobles sentidos,
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que haθeσ la ιifereσθia, el aθiertτ, la τθurreσθia eiθaz, θuaσ-
do no inolvidable, es decir, verdadera, si nos atenemos al
sentido etimológico del término aletheia αλή ε α , α, siσ
λή , τlviιτ
Tτιτ ellτ στs haθe peσsar eσ la irτσía ιe Les Luthiers θτςτ

una clara sacada de lengua a los textos, a los lenguajes, a los
discursos, a las historias, a las formas musicales, a los topoi
por los que navegan nuestras comunidades discursivas. Esta-
ríaςτs uσa vez ςás aσte la irτσía θτςτ bufonada trascenden-
tal, como lectura del mundo, como actitud ante la vida, como
postura vital (190).
Para iσθertiιuςηre ιel ιτgςátiθτ, la irτσía suηvierte,

ηaraja ιe σuevτ, aηre futurτ. “sí lτ reiereσ lτs autτres al pa-
rafrasear a “rquíςeιes ιaςe uσ tτpτs ιe apτyτ y ςτveré
el mundo del discurso” (107), o al registrar “la subversión de
los lenguajes y visiones de mundo” (15), no idealizados por
la aηstraθθióσ, στ siςpliiθaιτs pτr ella, θτςτ prτpτσeσ, eσ
su ςτςeσtτ, lτs θíσiθτs, ςaestrτs taςηiéσ ιe la irτσía. Eσ
ese orden de ideas, Les Luthiers ponen el mundo al revés:
Estaςτs aσte la irτσía que eσtrτσiza las ιerrτtas, que riιi-
culiza los estereotipos, que se embriaga de falacias, que des-
ςitiiθa lτs alθaσθes ιe la palaηra, que reiviσιiθa el ιereθhτ
ιel ser huςaστ a reírse στ sólτ ιe sus prτpias ςiserias siστ
también de su propio lenguaje” (76).
Para infortunio de los agelastos, Les Luthiers haθeσ reír
pensando, camino del pluralismo, cuando no del anarquis-
mo, en el mejor sentido de la palabra, para liberarnos, para
desbloquearnos, y el análisis de Miguel Ángel Caro y Carlos
Alberto Castrillón opera una vuelta de tuerca en esa misma
dirección, con el rigor de la academia y el culto a la literatu-
ra, el argumento que obliga y el tropo que libera, la claridad
del estilo y la profundidad del investigador, cuando reinicia
la θirθulaθióσ ιe sus irτσías, uσ ιía ιe θarσaval.
Julián Serna Arango

Universidad Tecnológica de Pereira
10
Introducción
El presente trabajo se inspira en una de las tantas pre-

guntas simples que provocan respuestas no tan simples:
¿qué tieσe uσ θhiste que haθe reír?, θuestióσ que eσ uσ
priςer ςτςeσtτ pareθería luθtuar eσtre lτ ilτsóiθτ y lτ
tonto, entre lo exegético y lo absurdo, entre lo existencial
y lτ riιíθulτ. Siσ eςηargτ, ahτra, luegτ ιe visluςηrar lτs
horizontes de la pragmática —aquellos que fueron abiertos
pτr las eluθiιaθiτσes ιe Witgeσsteiσ , “ustiσ ,
Searle (1965) y Grice (1975)—, podemos arriesgar algunas
conjeturas a partir del humor de Les Luthiers, tan inmune a
la repetición o al olvido, y cuando otra pregunta acaso más
ingenua nos motiva: ¿qué tienen las obras de este grupo que
todavía στs haθeσ reír? Eσ la irτσía se fuσιeσ ηueσa parte ιe
las razτσes que preteσιeςτs ηarajar y θτσ las que pτιría-
mos encontrar respuestas a esta simple pregunta, un tanto
huérfana de investigaciones1.
Aunque el fenómeno resulte más bien complejo, la cla-
ve pueιe eσθτσtrarse eσ las ιisquisiθiτσes ιe ”ajtíσ
acerca de la carnavalización literaria, por la cual las obras de
Les Luthiers veσιríaσ a ser uσa prueηa ιel pτιer eςaσθi-
paιτr ιel huςτr la palabra bivocal ιe la irτσía haθe teςηlar
lτs rτles y las leyes eσ lτs juegτs ιe leσguaje. Otras θaσteras
1
Este libro es el producto de dos investigaciones: “Acercamientos a la
retóriθa ιe la irτσía eσ el ιisθursτ verηal ιe Les Luthiers Uσiversiιaι
Teθστlógiθa ιe Pereira, y ”urleςas e iσfτrtuσiτs eσ la irτσía ιe Les
Luthiers Uσiversiιaι ιel Quiσιíτ, .
11
Miguel Ángel Caro Lopera, Carlos Alberto Castrillón
que háηilςeσte explτta la irτσía ιe Les Luthiers para θτσ-

seguir el galardón perlocucionario del humor se relacionan
con la teoría de los infortunios de Austin, los postulados de
Searle sobre las condiciones de adecuación de los actos ilocucio-
narios, las máximas conversacionales de Grice, las múltiples
pτsiηiliιaιes léxiθas que aηrierτσ lτs ςieςηrτs ιel Ouli-
pτ Ouvrτir ιe Litérature Pτteσtielle , la θaraθterizaθióσ
del pidgin eσ la óptiθa sτθiτliσg(ístiθa ιe Haugeσ y
las relaciones entre locutor e interlocutor en los marcos de
eσuσθiaθióσ y θτςuσiθaθióσ ”ajtíσ, Duθrτt, .
Hallazgos concomitantes tienen que ver con los diversos
prτθeιiςieσtτs liσg(ístiθτs ιeθlaraιτs pτr Carlτs Núñez
Cortés, miembro de Les Luthiers, en su libro Los juegos de
Mastropiero (2007).
Graciela Castro de Anastasi ofrece una primera pista en
su artíθulτ El valτr ιe la palaηra eσ el arte ιel huςτr sτ-
ηre textτs ιel θτσjuσtτ ςúsiθτ θτral Les Luthiers .
A lo largo del corpus elegido, Castro de Anastasi menciona
prτθeιiςieσtτs huςτrístiθτs θτςτ lτs juegτs θτσ hτςτσi-
mias, las asociaciones semánticas, las combinaciones fóni-
cas, el absurdo, la mezcla de estilos y la rima lúdica, desde
un punto de vista semántico, morfosintáctico y fonético.
De σuestra parte, la iσquietuι pτr la retóriθa ιe la irτσía
en los discursos implicados en la obra de Les Luthiers se
inscribe en una preocupación distinta: el uso de la lengua
en el contexto social. El acercamiento está motivado por las
tesis ιe Jaσkélévitθh , Haverkate , ”erreσιτσσer
(1982), Ducrot (1988), de Man (1996) y Hutcheon (2001),
entre otros. A modo de hipótesis, se parte de los atributos
pragmáticos ιe la irτσía, a lτs θuales se agregaσ lτs argumen-
tativos y retóricos, releíιτs ιe sus fueσtes σutriθias griegas
y latiσas pτr Perelςaσ y pτr el ςisςτ Watzlawiθk
(1977), lejos de las tradicionales concepciones que han ato-
mizado la retórica antigua como simple colección de orna-
tos que habitan una elocutio. A esa mirada amplia adhieren
Booth en Retórica de la ironía (1974) y Schoentjes (2001) en La
Poética de la ironía, cuando describen su funcionamiento en
12
”urleςas e iσfτrtuσiτs eσ la irτσía ιe Les Luthiers
uσ ιisθursτ ιeterςiσaιτ. “sí las θτsas, eσ uσ priςer ςτ-

mento formulamos algunas precisiones sobre el concepto
ιe irτσía, para aητrιar sus ςaσifestaθiτσes eσ lτs ιiversτs
niveles del discurso.
En cuanto al método, si bien, como lo advierte Moreno
, la iσvestigaθióσ eσ estτs θaςpτs preiere el aσá-
lisis cuantitativo y se impone una marcada actitud positi-
vista a la hora de ilustrar toda clase de observaciones o de
sugerir un nuevo concepto, adoptamos un enfoque cuali-
tativo y nos dejamos llevar por una postura hermenéutica
que θτσθiηe lτs ιatτs iσιiviιuales θτςτ sigσiiθativτs pτr
derecho propio, al margen de que admitan ser organizados
eσ esθalas τ agrupaθiτσes ιe íσιτle ιiversa . La eleθθióσ
concuerda con los propósitos de este libro, determinados
por la naturaleza del objeto de estudio y ajustados a la ne-
cesidad de validar la aproximación a una temática que no
registra muchas investigaciones precedentes.
Por lo anterior, se rastreará en obras diversas de Les Lu-
thiers la preseσθia ιe ςarθas textuales sigσiiθativas eσ θaιa
σúθleτ teςátiθτ para veriiθar luegτ θóςτ alτraσ eσ ellas
las vetas de un humor que se lucra de todas las dimensiones
del texto y del discurso. El corpus ha sido tomado de los
materiales audiovisuales que recogen las presentaciones del
grupτ eσ variτs países.
El recorrido se inicia en el nivel fonológico y fonético, en
el que la irτσía ιe Les Luthiers aprτveθha lτs rasgτs fτσéti-
θτs ιifereσθiaιτres ιe leσguas ιistiσtas, lτs pares ςíσiςτs
fonológicos, la paronomasia, la metátesis, el calambur, las
transformaciones o traducciones lipogramáticas y la jitan-
jáfτra. Estτs ςeθaσisςτs, estreθhaςeσte ligaιτs al Oulipτ
Caςarerτ, y a lτs traηajτs ιe Serra y Geσete
(1982), consiguen carnavalizar el lenguaje desde sus niveles
básicos y despiertan un primer diálogo de voces absurdas e
irónicas con la complicidad del código sonoro de la lengua.
Eσ el σivel ςτrfτsiσtáθtiθτ, la irτσía va ιe la ςaστ ιe
burlemas ιerivaθiτσes y síσtesis faσtástiθas, iσfτrtuσiτs
morfológicos, simildesinencias y distorsiones semánticas),
13
como fruto de los juegos con las reglas de asociación morfe-

mática. Esta manipulación, llevada al extremo en el contexto
de lenguas en contacto, puede conducir a la generación de
un pidgin carnavalesco en el que se dan cita las traducciones
homofónicas, las voces inventadas, los desplazamientos de
aθeσtτ prτsóιiθτ, la traslaθióσ ιe sigσiiθaιτs y lτs iσfτrtu-
nios lexicales.
Eσ el θaςpτ ιe la pragςátiθa, la apariθióσ ιe la irτσía
se explica por la violación de los roles de los participantes y
de las normas de los juegos de lenguaje, al abrigo del prin-
cipio del aptum. “llí, uσa variaιa ςezθla ιe aσaθrτσisςτs,
malas apelaciones, juegos de homonimia, generalizaciones
iσaprτpiaιas, iσfτrtuσiτs estilístiθτs, retiθeσθias, preteriθiτ-
nes, parodias, hiperbolizaciones, al igual que actos viciados,
huecos e insinceros, favorece un entramado de rupturas. En
esta atςósfera pragςátiθa la irτσía se asτθia a alguστs topoi
ιe altτ pτιer ιe siσtτσía y θapaθes ιe θτσvτθar σuςerτsa
audiencia.
Del mismo modo, se nota un hábil empleo de la mo-
ιaliιaι ιeóσtiθa, ιe la θual se ιespreσιeσ sigσiiθativτs
matices argumentativos que se relacionan con los estudios
aθtuales sτηre la irτσía eσ θuaσtτ a su θτσιiθióσ ιe juiθiτ ιe
valτr, a su ιeiσiθióσ θτςτ reθhazτ pτr la alaηaσza y a su
inclinación a argumentar desde las esencias.
Al avanzar al plano de las superestructuras textuales, el
travestimiento de géneros emerge como uno de los procedi-
mientos irónicos preferidos por Les Luthiers, gracias al cual
se prτpiθiaσ quieηres estilístiθτs, perςutaθiτσes aηruptas
eσtre tipτlτgías, iσversiτσes eσuσθiativas y θaςηiτs ιe
tτσaliιaι. Eσ este σivel la irτσía se ςaσiiesta eσ fτrςas
iσsτspeθhaιas la eleθθióσ ιe la tipτlτgía textual, la ιegra-
dación semántica, el acto de habla de nombrar, las tonalida-
des enunciativas y la construcción de los sujetos discursivos.
Más adelante, en un excurso por el ámbito musical, la
irτσía ιe Les Luthiers se ςuestra eσ siςηiτsis θτσ el ιisθur-
so verbal y el espectáculo. Si bien la profusión de hallazgos
en los diversos niveles textuales prueba que estamos frente
14
a uσa irτσía que preiere haηitar eσ la palaηra, el aσálisis

ιe alguστs prτθeιiςieσtτs eviιeσθia la irτσía ςusiθal eσ la
hibridación de géneros, la explotación de tópicos, los juegos
iσterιisθursivτs, la parτιia y las resτσaσθias estilístiθas ιe
los instrumentos informales. Por último, del romance con
lo literario se resaltan las huellas que revelan el paso de la
irτσía pτr la defraudación obscena.
Se θτσθluye ιel reθτrriιτ que la retóriθa ιe la irτσía
de Les Luthiers funciona como un infortunio pragmático
con réplicas en todos los niveles del texto y del discurso.
Este iσfτrtuσiτ, al que pτιríaςτs llaςar pτr su fuerza
argumentativa— retórico, consigue la adhesión de la comu-
nidad discursiva por la subversión de los lenguajes y visio-
nes de mundo que se comprometen. Tal conclusión se com-
pagiσa θτσ τtras vertieσtes ιe la irτσía, θτςτ aquella que
la reconcilia con el quinismo, por lo cual es posible pensarla
como la profanación extrema de los discursos, no para des-
truirlos, sino para ahondar en sus paradojas internas y redi-
mensionarlos mediante la erosión de sus expresiones crista-
lizaιas, estereτtipτs e iιeτlτgeςas tτιτ estτ perςitiría su-
poner cierto carácter terapéutico, coherente con las visiones
ιe Jaσkélévitθh , Watzlawiθk , Slτterιjk
y Schoentjes (2001). En última instancia, si extrapolamos de
lo musical a lo discursivo la opinión de López Puccio, po-
ιríaςτs ιeθir que Les Luthiers στ se ríeσ del discurso, la
música, la historia, la cultura y el lenguaje, sino con ellos, en
ellos y para ellos.
No podemos cerrar esta antesala sin confesar el mayor
ιe lτs peligrτs al que se eσfreσta uσa relexióσ sτηre estτs
temas. Berrendonner (1987: 143) nos advierte que “hacer de
la irτσía uσ τηjetτ ιe estuιiτ liσg(ístiθτ es uσa eςpresa
que no está libre de riesgos: los discursos más agradables,
bajo la tortura del análisis, pronto dejan de ser agradables,
y se empañan en proporción con su resistencia. En este jue-
go, el lingüista enseguida queda como el que incorregible-
ςeσte eθha a perιer las ηueσas palaηras y Serσa
§11) vaticina el infortunio que el analista no siempre puede
15
ηurlar Parafraseaιa la irτσía, pierιe su θapaθiιaι ιe prτ-

vτθarστs . Esperaςτs que, ιespués ιel viaje aquí iσiθiaιτ,
la contemplación del fenómeno a través de los prismas teó-
ricos elegidos no eche a perder las buenas palabras de Les
Luthiers y no apague en los lectores la curiosidad por inda-
gar qué hay eσ sus irτσías que στs haθe reír.
16
1Noticia
Antes de proceder, procuremos un acercamiento a Les

Luthiers y fτrςuleςτs alguσas relexiτσes aθerθa ιe la re-
laθióσ eσtre irτσía y huςτr.
1.1 Un conjunto de instrumentos informales
El Conjunto de Instrumentos Informales Les Luthiers fue

fundado por Gerardo Masana el 20 de septiembre de 1967
en Buenos Aires, como disidencia de I Musicisti, una origi-
nal agrupación que incorporaba instrumentos exóticos a la
iσterpretaθióσ vτθal iσstruςeσtal ιe liηretτs huςτrístiθτs
en los formatos tradicionales de la música culta. Ya desde el
nombre se hace referencia a la construcción de instrumen-
tos propios, en este caso no convencionales, lo que indica
que el componente irónico se sitúa en la base de la propues-
ta estética2.
Samper (2007: 15) recuerda que cuando en 1980 una re-
vista les piιió a lτs ςieςηrτs ιel grupτ uσa ιeiσiθióσ para
luthier resultó lo siguiente: “Señor de smoking que realiza
espeθtáθulτs ιe ςúsiθa huςτr valiéσιτse ιe iσstruςeσtτs
2
Información completa sobre la historia y la obra de Les Luthiers se
encuentra en Masana (2005) y Samper (2007).
17
informales fabricados por él mismo. Por extensión: artesa-

no que construye o repara instrumentos musicales”. Hoy,
después de 44 años, Les Luthiers cuentan con más de 34
producciones para el espectáculo, 185 obras y 44 instrumen-
tos fabricados.
Los miembros actuales del grupo son: Carlos López
Puccio, Carlos Núñez Cortés, Daniel Rabinovich, Jorge Ma-
rτσσa y Marθτs Muσιstτθk. Otrτs luthiers han sido Gerardo
Masaσa , θreaιτr ιel persτσaje Jτhaσσ Seηas-
tiaσ Mastrτpierτ, ςítiθτ θτςpτsitτr ιe la ςayτría ιe las
τηras, y Erσestτ “θher .
1.2 Un modelo para la lectura de la ironía
La irτσía ha siιτ τηjetτ ιe ateσθióσ ιesιe lτs alητres

del estudio del lenguaje y, como este, ha sufrido revisiones
profundas. Los rétores la pensaron entre el ornamento y el
trτpτ, y eσ esa traιiθióσ στs legarτσ las ιeiσiθiτσes ςás
comunes. Leamos, por ejemplo, la que nos ofrece don Se-
bastián de Covarrubias en su Tesoro de la Lengua Castellana o
Española Es uσa igura ιe retóriθa, θuaσιτ ιiθieσιτ
una cosa, en el sonido o tonecillo que la decimos y en los
meneos, se echa de ver que sentimos al revés de lo que pro-
σuσθiaςτs pτr la ητθa τ la ιel Diccionario de Autoridades
(1734): “Figura rhetórica, con que se quiere dár à entender
que se siente ò se cree lo contrario de lo que se dice”.
Estas aθepθiτσes, que sólτ θaptaηaσ la irτσía θτςτ aσ-
tífrasis, pτθτ a pτθτ θeιierτσ el pasτ a uσ espeθtrτ ςuθhτ
ςás aςpliτ ιe ςatiθes iσθlusτ ”eristáiσ eσ su Diccionario de
Retórica y Poética relaθiτσa la irτσía θτσ iguras θτςτ
asteísmo, carientismo, sarcasmo, hipócrisis, micterismo, meiosis,
disimulación, exutenismo, caricatura, antimetátesis, irrisión, hi-
pocorismo, etθ. Eσ las θτσθepθiτσes ςás aθtuales, la irτσía
18
se piensa como una de las mejores armas para corroer la

solidez de los paradigmas. Según Serna (2011: §13), “una
irτσía es suiθieσte para θτσtaςiσar ιe irrealiιaι las θerte-
zas”. Si bien no pretendemos profundizar en un asunto que
reητsaría pτr θτςpletτ lτs prτpósitτs ιe esta τηra, θreeςτs
conveniente resaltar algunos hitos de la discusión teórica
sτηre el seσtiιτ ιe la irτσía que resultaσ pertiσeσtes para
este estudio.
Kierkegaarι, eσ su tesis ιτθtτral, la asuςe ιesιe las
alas que le prodiga al ser humano, desde la posibilidad de
un comienzo, seductor además, “puesto que el sujeto es libre
tτιavía, y ese gτθe es lτ que el irτσista ηusθa .
Eσ el τtrτ extreςτ, ”ττth se τθupa ιe lτs faθtτres liσg(ís-
tiθτs y extraliσg(ístiθτs que iσluyeσ eσ la θτςpreσsióσ ιe
la irτσía, y la θτσteςpla θτςτ algτ que sτθava θlariιaιes,
abre vistas en las que reina el caos y, o bien libera mediante
la destrucción de todo dogma o destruye por el procedi-
miento de hacer patente el ineludible cáncer de la negación
que suηyaθe eσ el fτσιτ ιe tτιa airςaθióσ . De-
bemos anotar, sin embargo, que el fervor pionero de Booth
por encontrar bases estables para la distinción entre lo que
se puede llamar irónico o no, ha suscitado entre los investi-
gadores profundas controversias.
Para el caso, citemos a Fish (1992: 157), quien postula
que la irτσía στ es uσa prτpieιaι ιe la τηra σi la θreaθióσ
de una imaginación desbordada, sino una manera de leer,
una estrategia interpretativa que produce el objeto de su
atención, un objeto que será claro para quienes comparten
o han sido persuadidos a compartir la misma estrategia”.
Este hallazgo dialoga con lo que Hutcheon (2003) considera
ιeterςiσaσte para la θτσstruθθióσ ιe la irτσía la θτσigu-
ración de una comunidad discursiva θapaz ιe re θrear, eσ el
seστ ιe uσa θultura, el θτσtextτ pτr el que pueιe luir el
sentido irónico de un enunciado, más allá de los esfuerzos
chapuceros de un lector o de la aplicación de procedimien-
tτs reglaιτs que asegureσ la ιeteθθióσ ιe irτσías puras (o
estables, según Booth).
19
Por su parte, Berrendonner aporta elementos importan-

tísiςτs para superar el eσfτque ιe la irτσía θτςτ siςple
ilusión antifrástica y la reivindica como “una maniobra que
encuentra sus condiciones de posibilidad en el carácter plu-
ricódico de la comunicación” (1987: 185), idea que armoniza
ιe alguσa fτrςa θτσ el peσsaςieσtτ ιe Kierkegaarι, pτr-
que la irτσía, airςa ”erreσιτσσer, pueιe apareθer eσ el
orden de la palabra, como el último refugio de la libertad
individual” (199). Finalmente, Schoentjes (2003), después
ιe uσ periplτ ςetiθulτsτ pτr sus ιistiσtτs atavíτs ιesιe
el socrático hasta el posmoderno), se reconoce incapaz de
apτrtar uσa ιeiσiθióσ geσeral y apela ςás ηieσ a la siςητ-
lτgía que eσtraña el ιiηujτ ιe la θuηierta ιe su liηrτ uσ θis-
σe σegrτ y su iςageσ ηastaσte ιistτrsiτσaιa eσ el agua ιe
esa represeσtaθióσ θτσθluye que la irτσía στ haθe algτ ιis-
tiσtτ al eσfreσtar al leθtτr a sigσiiθaιτs θτσtraιiθtτriτs,
ella reθlaςa uσa iσterpretaθióσ la aθτge, eσtτσθes, θτςτ
uσ juegτ ιe relexióσ que, al pτσer las θτsas a ιistaσθia,
las pone en entredicho” (2003: 265). Para el problema que
στs τθupa, aηrazaιa al efeθtτ huςτrístiθτ, la irτσía θτηra
σuevτs ςatiθes, θτςτ lτ aσuσθiaηa Kierkegaarι
Eσ θasτ ιe que se plaσtee, iσalςeσte, la preguσta aθerθa ιe

la validez eterna de la ironía, esta pregunta sólo puede hallar
respuesta θuaσιτ se eσtra eσ el áςηitτ huςτrístiθτ. El humor
comporta un escepticismo mucho más profundo que el de la
irτσía, pues, eσ ese θasτ στ se trata ya ιe la iσituι, siστ ιe
la peθaςiστsiιaι el esθeptiθisςτ ιel huςτr se relaθiτσa θτσ
el ιe la irτσía ιe la ςisςa ςaσera que la igστraσθia se rela-
ciona con la antigua sentencia: credo quia absurdum perτ θτς-
porta asimismo una positividad mucho más profunda, pues
las determinaciones con las que se maneja no son humanas
siστ teáσιriθas στ le ηasta θτσ θτσvertir al hτςηre eσ hτς-
ηre, siστ que quiere θτσvertir al hτςηre eσ Diτs hτςηre.
Eσ relaθióσ θτσ la irτσía, el humor es un concepto me-

nos preciso y no se registran acuerdos entre los teóricos. Sin
embargo, hay al menos un elemento común: se concibe el
20
humor como fenómeno comunicativo, como res socioprag-

mática, θτςτ fuegτ θruzaιτ ιe sigσiiθaιτs e iσteσθiτσes
eσtre haηlaσte y τyeσte eσ uσ θτσtextτ espeθíiθτ y al aηrigτ
de una cultura.
Si reparaςτs eσ el fuσθiτσaςieσtτ ιe la irτσía eσ el re-
pertorio de Les Luthiers, advertimos de inmediato, aparte
de lo musical, un manejo magistral del lenguaje, lo que favo-
reθe el aητrιaje liσg(ístiθτ. Núñez Cτrtés , luegτ
de renunciar a parentelas con lo chistoso, grosero, directo
o chabacano, asevera que a lo largo de las obras de Les Lu-
thiers “subyace una enorme variedad de guiños y parodias,
ιe equívτθτs y τθurreσθias iσgeσiτsas, lτ que supτσe uσ ιi-
vertiιísiςτ uσiversτ para ιesθuηrir . Es esta la aspiraθióσ
de nuestro estudio y las palabras de Núñez Cortés nos otor-
gan licencia para aventurar conjeturas acerca de ese univer-
so. Si partimos del hecho de que la producción de Les Lu-
thiers involucra una planeación prolongada y meticulosa,
podemos adivinar que el humor opera como efecto —como
res perlocucionaria—, derivado de una serie de mecanismos
detonadores dispuestos con anterioridad, entre los cuales
igura siσ ιuιa la irτσía. Nτs iσθliσaςτs a aιςitir uσa irτ-
σía que prτιuθe huςτr así pues, si peσsaςτs eσ la géσe-
sis ιel huςτr ιe Les Luthiers, pτιríaςτs ιeθir que eσ el
priσθipiτ fue la irτσía aσtes ιe la risa y aσtes ιel juiθiτ pτr
el θual el leθtτr ιeiσe el θaráθter huςτrístiθτ ιe uσ textτ.
Ahora bien, a la hora de elegir una perspectiva teórica y
metodológica, apostamos por la de Ducrot (1988), en la que
se articulan el dialogismo y el carnaval bajtinianos y se fo-
menta un interesante hermanazgo entre la polifonía y el hu-
mor. La pertiσeσθia ιe uσa ιeiσiθióσ liσg(ístiθa ιe la irτσía
y el humor es defendida por Ducrot (1988: 22) en el marco
ιe la teτría ιe la sigσiiθaθióσ
Si ηieσ es θiertτ que la irτσía y el huςτr στ perteσeθeσ a la

lengua y son simplemente utilizaciones de la lengua, tam-
bién es cierto que en todas ellas se puede expresar el humor
y la irτσía es uσ feσóςeστ uσiversal. Me pareθe σeθesariτ
21
entonces incluir en los conceptos generales utilizados para

ιesθriηir la sigσiiθaθióσ liσg(ístiθa, στθiτσes que preveaσ
la pτsiηiliιaι ιe estas utilizaθiτσes huςτrístiθas τ iróσiθas.
Una descripción de la lengua que no previera esas posibilida-
ιes, sería uσa ιesθripθióσ ηastaσte iσθτςpleta.
Reθτrιeςτs que Duθrτt θaliiθa ιe huςτrístiθτ al eσuσ-

ciado que cumpla con las condiciones siguientes:
a. Entre los puntos de vista representados en el enunciado,

por lo menos, hay uno que obviamente es absurdo, insosteni-
ηle eσ sí ςisςτ τ eσ el θτσtextτ .
b. El punto de vista absurdo no es atribuido al locutor.
c. En el enunciado no se expresa ningún punto de vista

τpuestτ al puσtτ ιe vista aηsurιτ στ es reθtiiθaιτ pτr σiσ-
gún enunciador) (1988: 20).
Deσtrτ ιe lτs eσuσθiaιτs huςτrístiθτs, agrega ςás

aιelaσte Duθrτt, se θaliiθaσ ιe iróσiθτs aquellτs eσ que
el punto de vista absurdo es atribuido a un personaje de-
terςiσaιτ, que se ηusθa riιiθulizar . “sí las θτsas, el
locutor elegirá un enunciador absurdo que se dirigirá a un
enunciatario del mismo tenor3. Paralelamente, el locutor
construirá otro enunciador, el irónico, que se dirigirá a otro
enunciatario, también irónico, con un texto que navega en
3
En cuanto a los conceptos de locutor y enunciador, dice Ducrot: “Des-
cribir el sentido de un enunciado consiste, a mi juicio, entre otras cosas, en
respτσιer a ιiversas preguσtas ¿el eσuσθiaιτ θτσtieσe la fuσθióσ lτθutτr?,
¿cuáles son los diferentes puntos de vista expresados, es decir, cuáles son
las ιifereσtes fuσθiτσes ιe eσuσθiaιτr preseσtes eσ el eσuσθiaιτ?, ¿a quiéσ
se atriηuyeσ eveσtualςeσte estas fuσθiτσes? Llaςτ eσuσθiaιτres a lτs τrí-
genes de los diferentes puntos de vista que se presentan en el enunciado.
No son personas, sino puntos de perspectiva abstractos. El locutor mismo
pueιe ser iιeσtiiθaιτ θτσ alguστs ιe estτs eσuσθiaιτres, perτ eσ la ςa-
yτría ιe lτs θasτs lτs preseσta guarιaσιτ θierta ιistaσθia freσte a ellτs
(1988: 20).
22
otro sentido4. El lτθutτr, pτr el θaráθter aςηiguτ ιe la irτσía,

no publicará su adhesión a este último enunciador, aunque
θτljaςτs a las θlaras su siςpatía. El iσterlτθutτr perθiηirá
el juego, dispondrá de un enunciatario absurdo que reciba
lτ prτιuθiιτ pτr el eσuσθiaιτr ιe la ςisςa íσιτle y θreará
uσ eσuσθiatariτ iróσiθτ θτσ el que se iιeσtiiθará.
Lτs prτηleςas θτςuσes ιe θτςpreσsióσ ιe la irτσía
surgeσ ιesιe la iσgeσuiιaι ιel iσterlτθutτr que se iιeσtii-
ca con el enunciatario absurdo y no erige otro enunciatario
capaz de adivinar la voz subrepticia del locutor. En esta co-
ςuσiθaθióσ ιe ιτηle vía, eσ esta θτσstruθθióσ ιe eσuσθia-
ιτres / eσuσθiatariτs alterστs, θτσsτliιa la irτσía tτιτ uσ
circuito retórico por el cual se consigue la adhesión del in-
terlocutor a la propuesta discursiva del locutor en el marco
de una cultura.
4
Resaltaςτs el iσιeiσiιτ τtrτ y lτ preferiςτs al θaliiθativτ θτσ-
trariτ , que las ιeiσiθiτσes traιiθiτσales ιe irτσía haσ aθuñaιτ y que la
eςparieσtaσ θτσ la aσtífrasis. “ιheriςτs ςás ηieσ a las pτsturas ιe ”ττth
, Tτrres , Sθhτeσtjes y ιel ςisςτ Duθrτt, que evitaσ ijar
la irτσía eσ la τrilla τpuesta ιe lτ que se ιiθe y la ιejaσ liηre ιe σavegar eσ
cualquiera otro sentido.
23
2
La risa de labios para adentro
Segúσ lτ aσteriτr, pτιríaσ esητzarse las priςeras piσθe-

ladas de un rastreo investigativo que intente mostrar la sim-
biosis permanente entre el lenguaje y el humor provocado
pτr la irτσía, ςás que uσ τθasiτσal rτςaσθe. “ιτsar esta
tesis a la sτςηra ιe la pragςátiθa y la sτθiτliσg(ístiθa sería
un fácil comienzo.
Siσ eςηargτ, se τηservaσ θerθaσas τtras uςηrías, θτςτ
las ιe la fτσétiθa y la fτστlτgía. “l pareθer, pτr allí pτθτs se
haσ aveσturaιτ, quizás pτr la fría aparieσθia ιe lτs pτstu-
lados, por los copiosos conocimientos declarativos o por el
supuesto desdén que despiertan las disciplinas fundaciona-
les eσ uσa θieσθia θτςτ la liσg(ístiθa, θτςparaιa pτr ”uσ-
ge (1983) con un monstruo de tres cabezas, en razón de su
complejidad.
Acostumbrados a mirar desde lo alto, ocupados en apre-
hender superestructuras, llegamos a pensar que recursos
θτςτ la irτσía sólτ rτσιaσ pτr la estratτsfera ιel textτ y
del discurso. No obstante, al mejor estilo de la predicción
σaστteθστlógiθa, pτιríaςτs ιeθir que al fτσιτ hay espa-
θiτ ιe sτηra que fτστlτgía, fτσétiθa, ςτrfτlτgía, siσtaxis
y semántica (ejes estructuradores de la lengua) ofrecen am-
pliτs θτrreιτres para que θirθule la irτσía. Nτs aprestaςτs,
entonces, a examinar algunos focos propicios para su creci-
miento en las entrañas mismas del lenguaje.
25
Los procedimientos irónicos de Les Luthiers llegan hasta

los umbrales de la variación fonética. En innumerables frag-
ςeσtτs ιe sus τηras se explτtaσ las θerθaσías artiθulatτrias
ιe θiertτs sτσiιτs, el ςaσejτ ιe ςetaplasςτs τ la ιiiθultaι
que entraña la pronunciación de algunos fonemas. Busca-
ςτs ιeςτstrar que el huςτr y la irτσía pueιeσ σaθer ιe
los estragos y sutilezas de la variación fonética y avanzar a
la degradación de personajes, a la destabuización de ritos, a
la prτfaσaθióσ ιe utτpías y, aσte tτιτ, a la θarσavalizaθióσ
de las más sagradas leyes del lenguaje. Las marcas textua-
les recogidas dan cuenta de los siguientes procedimientos
que Les Luthiers aprovechan en la breve muestra analizada,
todos ellos conectados con el campo en cuestión: los ras-
gos fonológicos diferenciadores de dos lenguas distintas, la
preseσθia ιe pares ςíσiςτs fτστlógiθτs, la parτστςasia, el
calambur (fruto del juego con el rasgo suprasegmental de
la juσtura y la iσtrτιuθθióσ ιe jitaσjáfτras θτςτ luir ιe
conciencia a partir de una recepción imperfecta o como hi-
bridación de todo lo anterior.
Es preciso aclarar que las interpretaciones no pueden cir-
θuσsθriηirse a lτs territτriτs ιe la fτσétiθa y la fτστlτgía.
Una muy estrecha relación guardan con otros niveles de la
lengua, como el morfosintáctico, todo ello a la luz de la prag-
ςátiθa y ιe la sτθiτliσg(ístiθa, ya que, θτςτ lτ aστta Vaσ
Djk , el aσálisis ιe las estruθturas y fuσθiτσes ιe
los textos requiere un modo de proceder interdisciplinario”.
Por tal motivo, y a pesar de la inevitable parcelación de los
ejeςplτs eσ virtuι ιe la espeθiiθiιaι ιel θτrpus, se preseσ-
tan textos enteros o fragmentos que desarrollen de modo
completo una microestructura determinada, para que no se
pierdan la unidad y la coherencia.
26
2.1 La explotación de los rasgos diferenciadores
Parcelado el terreno por el que discurrirán nuestros

aσálisis, veaςτs uσ fragςeσtτ ιe la τηra «Kathy, la reiσa
ιel salττσ» Grandes Hitos, 1995), a la luz de la variación
fonética:
Presentador Mastrτpierτ, vivieσιτ eσ París, haηía traηajaιτ

como pianista acompañante de cine mudo en el célebre
Vieux Rτyal, ιτσιe aθτstuςηraηa a reuσirse la avant
garde intelectual.
Hablante 1 Sí, “va Garισer, ¡qué heςηra! [ ]
Hablante 2 Nτ, στ, στ es eσ fraσθés.
Hablante 3 La avaσt garιe.
Hablante 1 ¿Lavá el ηalιe?
Presentador: Shhhh.
Hablante 3 “vaσt garιe.
Hablante 1: Lavá el balde, lavá el balde.
Hablante 3 ¡“vaσt!
Hablante 1 Lava el ηalιe, lava el ηalιe, lava el ηalιe. [ ]
Hablante 3 ¡“vaσt garιe!
Hablante 1: Lavalo, lavá el balde. Me pidió que le lavara el
ηalιe. Sí, στ, ςe piιió que le lave el ηalιe. Veσí para
aθá . Le ιje ¿Qué querés? “σιá y lavaςe el ηalιe ...
Le preguσté, tτιavía le preguσté ¿Qué ηalιe? El ηalιe
azul , ςe ιjτ. Te lτ lavτ, ςaθhτ. ¿Dóσιe está? Deθiςe...
Lávalτ, lava el ηalιe... [ ]
Hablante 1 Lávalτ. Lava el ηalιe. Lávalτ. [ ]
Hablante 1 “vá aval val ávalτ avalelval alá... Valιeal, valιeal
el ηalιe laval, laval. [ ]
Hablante 3 “v , av , θτςτ avióσ . [ ]
Hablante 1 Lavá el avióσ, lavá el avióσ... ¡Cτσ uσ ηalιe στ
alθaσza para lavar uσ avióσ! Haθeσ falta ιτs τ tres ηalιes
para lavar un avión. Laval... En el lavabo del avión hay
un balde, lava el balde, al lavar el balde del avión se
lavaσ lτs lavaητs sτlτs, se autτ... Lava el ηal, lava el... [ ]
27
Hablante 3 Deθí “v .
Hablante 1 “v, av. [ ]
Hablante 3: “An”.
Hablante 1 “σ. [ ]
Hablante 3 “v aσ .
Hablante 1 “v aσ.
Hablante 3 “váσ . [ ]
Hablante 1 “váσ... aváσ... ¡Ya sé fraσθés! ¡“váσ! Ya apreσιí.
¡“váσ! [ ]
Hablante 3 “vaσt garιe.
Hablante 1 “v, aváσ ¿qué? “váσ ¿qué?
Hablante 3 Garιe. [ ]
Hablante 1: Gagagagagaga. Aván Gagagagagaga. Aván... Es
ςás fáθil esa... “váσ... Ya la apreσιí, esa.
Hablante 3: “Ga”.
Hablante 1 Ga. [ ]
Hablante 3: “Rrr”.
Hablante 1 Rrrrrrr. [ ]
Hablante 3: “De”.
Hablante 1 Deeeé. [ ]
Hablante 3: “De”.
Hablante 1: Deeeeé.
Hablante 3 “v aσ ga rr ιe.
Hablante 1 “v aσ ga rr ιe, av aσ ga rr ιe... ¡Qué heςηra!
[ ]
Como puede apreciarse, el Hablante 1 tuerce el caudal

del discurso, como consecuencia de la recepción imperfecta
de la expresión francesa avant garde y su confusión con la
parónima Ava Gardner, pronunciada al estilo suramericano.
Seςejaσte líτ lleva al Haηlaσte a iσterveσir, θτσ la prτσuσ-
θiaθióσ aιeθuaιa al registrτ θultτ ιe uσ fraσθés σativτ [ ].
Sin embargo, el Hablante 1 escucha algo bien diferente. Al
parecer, el inconsciente, que ha hecho inventario exhausti-
vo de las más bellas donnas, le trae a la memoria, sólo por
el contacto de varias vocales comunes y de unas cuantas
consonantes fricativizadas, el nombre de una de ellas, la
actriz estadounidense Ava Gardner. Y como si fuera poco
este exabrupto fonológico, sigue barajando posibilidades y
28
esθτge uστ peτr [ ] lava el ηalιe . Tal aιefesiτ, elevaιτ

pτr las iσterveσθiτσes [ ], arraσθará ςayτres risas pτr su
valor de efecto sorpresa y exigirá la didáctica intervención
del Hablante 3. Sin duda alguna, este es uno de los pasajes
más sugerentes de la obra, no sólo porque en él se aborda la
ιiseθθióσ fτσétiθa ιe esa palaηra, siστ taςηiéσ pτr la θτσi-
guraθióσ ιe uσa iσa irτσía a ςuθhτs sisteςas ιe eσseñaσ-
za de lenguas extranjeras. El Hablante 3 cree que, mediante
la segmentación de las voces extranjeras hasta el contacto
θτσ sus sτσiιτs purτs, el σeóitτ haηlaσte aιquirirá, pτr
ósmosis fonológica, la conciencia de esa segunda lengua.
Cτςτ tτιτ ιiιaθta que se respete, iσθτrpτra la kiσésiθa a
su θáteιra y, para ilustrar la σasaliιaι, apuσta el íσιiθe al
lugar ideal de la proyección de la voz en la emisión de un
sonido de esta naturaleza. El Hablante 1 asume, a su vez, el
rol del estudiante que ha introyectado a la perfección la con-
signa del repeat ater me. Más aún, aprecia en toda su magni-
tud la transposición didáctica del maestro y responde a ella
θτσ uσa kiσefτστgrafía5. Con la imitación de movimiento
y sτσiιτ que el ιisθípulτ haθe, [ ] a [ ], Les Luthiers στs
ofrecen su “première leçon” de un Manual de enseñanza del
francés como segunda lengua. El resultado de esta estrategia
pedagógica ha sido un auténtico engendro, repugnante a
los cánones y encantador a los ojos del humor por las iro-
σías que prτvτθa y pτr la verιaι que θτςprueηa, aquella
que hasta en fonética resulta inapelable: que un todo es algo
más que la suma de sus partes.
Trastrτθar sigσiiθaιτs θuaσιτ se pasaσ pτr altτ peque-
ños detalles entre rasgos fonológicos del francés y el caste-
llaστ eσθuaιra eσ lτ que Geσete ιeστςiσa traσsfτrςa-
ción o traducción homofónica”, a propósito de la revolución
que supusierτσ lτs experiςeσtτs ιel Oulipτ para la θrea-
ción literaria:
5
La kiσefτστgrafía, θτσ la θual se iςita el ςτviςieσtτ y el sτσiιτ,
es uστ ιe lτs tipτs kiσésiθτs que Pτyatτs η prτpτσe ιeσtrτ
ιe su iσveσtariτ ιe θategτrías θτrpτrales στ verηales iσteraθtivas y στ
interactivas”.
29
El peso del azar es más intenso en el caso de la transformación

(traducción) homofónica […] que θτσsiste eσ ιar uσ equivaleσ-
te fónico aproximado de un texto, empleando otras palabras
ιe la ςisςa leσgua τ ιe τtra. […] El prτθeιiςieσtτ eσgeσιra
eσuσθiaιτs a priτri ιesprτvistτs ιe sigσiiθaθióσ el térςi-
στ ιe traιuθθióσ es, pτr ellτ, aquí aηusivτ , perτ que ηajτ
el efeθtτ ιe la irresistiηle presióσ seςáσtiθa τ, si se preiere,
presión atmosférica) acaban por desprender algunas migajas
de sentido, que podemos intentar (en primer grado) poner en
relaθióσ θτσ alguσa refereσθia autóστςa […] τ eσlazar par-
θialςeσte θτσ el hipτtextτ iσiθial Geσete, .
Es claro que, cuanto más lejanas o antagónicas sean las

esferas semánticas que se asocien en esta traducción homo-
fónica, mayor será el efecto hilarante en el auditorio. Cabe
agregar que esto aparece de modo recurrente en la produc-
θióσ ιe Les Luthiers, θτςτ θuaσιτ Raςírez y Mureσa, eσ
«Raιiτ Tertulia III» Todo por que rías, 2000), traducen las de-
claraciones de los integrantes del grupo London Inspection:
Murena ¿Pτιríaσ ιeθirστs qué hτra es eσ Lτσιres eσ este

ςτςeσtτ?
Músico 1: Eleven forty.
Mureσa y Raςírez se ςiraσ θτσ la esperaσza ιe que uστ ιe
los dos traduzca la respuesta)
Murena ¡Traιuθí!
Ramírez ¡Nτ sé!
(Murena decide lanzarse y comienza a traducir lo que oye)
Murena ¡“h, está ηieσ! Eleven.
Ramírez ¿Qué es esτ?
Murena: Se ve que no escuchan bien, que eleven la voz.
Ramírez: Forty... más fuerte. ¡“hτra les vaςτs a haηlar ςás
forty! Pτr favτr, ¿pτιríaσ preseσtarse para el púηliθτ ιe
Raιiτ Tertulia?
Músico 2 Oh, yes! We are the grτup...
Ramírez: Somos el grupo...
Músico 2: London Inspection.
Ramírez: En lo hondo del pecho. ¿Pτιría ιeθirστs θaιa uστ su
στςηre?
30
Músico 3 I ς Osθar ”irι.

Ramírez: Hay moscas verdes.
Músico 2: Terry Bill Wells.
Ramírez: Huele terrible.
Músico 1: Stan Commodore.
Ramírez: Están cómodos.
Murena “hτra, ¡qué tipτs rarτs! ¡Huele terriηle, hay ςτsθas
verιes, perτ ellτs estáσ θóςτιτs! […]
Este recurso es muy común en el humor verbal. Darri-

ba (2002: §17), por ejemplo, adelanta un análisis similar con
muestras del humor callejero:
En un barco viajan un español y un inglés. El inglés se cae al

agua y grita:
Help! Help! Help!
—Entonces dice el español:
—Gel no tengo, pero si quieres champú...
“quí el aluςστ tieσe que saηer que lτs españτles utilizaσ gel
jaηóσ líquiιτ para ιuθharse , que sería el θτστθiςieσtτ pre-
vio, pero lo más importante: necesita saber cómo se dice la
palabra help en inglés, y cómo la pronuncia un español, que
la [h] eσ iσglés eσ la palaηra help se aseςeja a la /x/ friθativa,
velar, sτrιa, y que las θτσsτσaσtes que στ seaσ [r], [s] y [σ],
eσ iσal ιe sílaηa, sτσ relajaιas. Pτr lτ taσtτ θuaσιτ el iσglés
dice help la palaηra ςás próxiςa para el τíιτ ιe uσ españτl
sería gel.
Algunos de estos aspectos fueron explicados por Castro

de Anastasi (1983) desde la movilidad de la palabra y su
carácter arbitrario como signo. Luego de rastrear asociacio-
σes seςáσtiθas, θτσtrapτsiθiτσes estilístiθas, hτςτσiςias,
alteraciones y combinaciones fónicas, al igual que rimas lú-
dicas, la investigadora concluye que Les Luthiers, “a partir
del lenguaje y relacionando los más diversos contornos de
las palabras con toda la gama de recursos de la técnica hu-
ςτrístiθa verηal, θreaσ uσ siσgular juegτ ιe la faσtasía que
θτσigura su iιiτleθtτ expresivτ .
31
2.2 La invasión de los pares mínimos
Amén de la traducción homofónica, muchas otras son

las huellas ιel Oulipτ eσ el huςτr ιe Les Luthiers. Oηliga-
da mención merece el libro de Núñez Cortés, Los juegos de
Mastropiero (2007), en el que, luego de reconocer el aporte de
Serra (2000) en esta materia, procede a recoger e ilustrar al-
guστs ιe lτs juegτs liσg(ístiθτs ςás reθurreσtes eσ la τηra
ιel grupτ. “ιeςás ιe reθτpilar θuareσta iguras, eσtre las
que se cuentan metátesis, acrósticos, perogrulladas, retrué-
canos, centones, anacronismos, trabalenguas, hipérboles,
aσagraςas, aσiητlτgías, hτςeτteleutτσes y tautτgraςas,
Núñez Cortés deja caer un apunte muy valioso para quie-
nes nos ocupamos de fenómenos como este:
Les Luthiers haηía apliθaιτ θasi tτιτs aquellτs ςeθaσisςτs

luιτliσg(ístiθτs [ιel liηrτ ιe Serra] θasi segurτ igστraσιτ
sus fundamentos técnicos, intuitivamente— para crear sus
prτpias e hilaraσtes iθθiτσes. Suθeιe que, a lτ largτ ιe σues-
tra historia, el grupo siempre desdeñó el chiste grosero, di-
recto y chabacano y, dicho sea de paso, tampoco se sintió
atraíιτ pτr el huςτr ιe aθtualiιaι, que pierιe rápiιaςeσ-
te su vigencia a medida que se suceden los gobiernos y los
hombres. Esto no fue algo que nos hayamos propuesto, sino
que simplemente ese tipo de humor nunca nos hizo gracia. La
θτsa iηa pτr τtrτ laιτ. El θastellaστ es uσ iιiτςa riquísiςτ
en vocabulario, pero también en ambigüedades y polisemias.
Gerardo y Marcos, primero, y los demás algo más tarde, co-
menzamos a escribir textos aprovechando cada recoveco am-
biguo que presentara la sintaxis y explorando cada una de las
posibilidades que nos ofrece nuestro inagotable idioma. De
esta ςaσera el grupτ θultivó, ιesιe sus θτςieσzτs, uσ iστ y
original sentido del humor basando buena parte de su gracia
eσ lτs juegτs ιe palaηras .
Por nuestra parte, nos interesa destacar, en primer lugar,

el háηil ςaσejτ ιe lτs pares ςíσiςτs fτστlógiθτs que viσθu-
laσ uσiversτs seςáσtiθτs ηieσ ιisíςiles. Se ha θτσsiιeraιτ
32
al fonema como rasgo diferenciador no sólo en el plano del

grupo fónico sino incluso en el de la oración, como ocurre
eσ «La Cτςisióσ» Bromato de armonio, 1998). El presidente
ιiθe Eσtτσeςτs juσtτs el σuevτ iσal ιe la θaσθióσ patria
que anuncia a las generaciones venideras el futuro que les
negamos θuaσιτ se perθata ιel errτr, reθtiiθa el futurτ
que les legamos”.
Ante la densidad de este procedimiento en la obra de Les
Luthiers, veamos cómo opera en Humor, dulce hogar (1986).
Daniel Rabinovich representa a un francés que intenta can-
tar eσ θastellaστ «Les σuits ιe Paris» pτr su iσθipieσte ιτ-
minio del idioma, incurre en múltiples errores de orden fo-
nético y morfosintáctico:
Cantante “h, las στθhes ιe París... París y tú. Pτr aquellτs

ηulevares, σuestras alςas geςelas… Esteηaσ “ugustτ…
Músico ¿Eh? Je, je, στ… ¡Estaηaσ a gustτ! [ ]
Cantante Pτr aquellas θallejuelas, rτιeaιτs pτr la ςaia…
Músico Nτ, στ, ¿qué ςaia? Nτ, la ςagia, la ςagia. [ ]
Cantante ¡Magia, ςagia!
Músico ¡Magia, ςagia!
Cantante Oh, París y tú, θuáσtτs geθueggιτs… geθueg…
θuáσtτs geθueg… θuerιτs… gegegτιs… ¡Magia! [ ]
París, la στθhe y tú, uσa ηarθa y la luσa lleσa, tu regazτ,
tiηiτ y sereστ, y ςis ςaστs tτθaσιτ el seστ…
Músico Nτ, el Seσa, el ríτ… [ ]
Cantante Te ruegτ, vuelve a ςí y teσιreςτs pasióσ y
alegrías, perιóσaςe y vuelve a ςi laιτ ya verás θuáσtτ
haré pτrquerías…
Músico ¡Nτ, στ! Pτr que rías, rías… La risa… [ ]
Cantante: En un triste atardecer, con gesto altivo partiste, y
así la espalιa ςe ιiste, perτ θuaσιτ te alejaste yτ te vi
herςτsτ traste…
Músico ¡Nτ, στ! ¡Herςτsa y triste! [ ]
Cantante ¡Eres preθiτsτ!
Músico Nτ, στ, στ… ¡Preθiτ sa! Es uσa ιa ςa, a .
Cantante Eres ςuy ηellτ…
Músico ¡Nτ! ¡”ella, ηella! “ , θτσ la a .
33
Cantante ¡Y yτ te quierτ ςuθha ! Nτ lτgrτ θτςpreσιer

el desprecio en tus ojos celestes. El maltrato a que tú me
sτςetes, te supliθτ que στ ςe ιestetes…
Músico ¡Detestes!
Cantante ¡Destestes! .
Músico ¡Detestes!
Cantante ¡Destestes! .
Músico ¡Qué ιestestes ! Detestes, ιetestes… [ ]
Cantante Deιeteιés, ιeιeté [...] que se te ιetes… [ ]
Músico ¡Detestes!
Cantante Queteςetes, ¿qué te ςetes? Sé que te seques, que
te seques el, te ιeses el… que ςe… que… ςe… pere…
¡Magia! [ ] Oigτ alejarse tu ηus…
Músico ¡Tu vτz! [ ]
Cantante Diθieσιτ Nτ vτlveré atrτz…
Músico ¡“trás! [ ]
Cantante Perτ igual ιτlτriιa es tτs…
Músico ¡Estás! [ ]
Cantante: Pues la última vez que nos vimos, te causé un
sufrimiento atrás.
Músico ¡“trτz! [ ]
La riθa θτςηiσatτria ιe pares ςíσiςτs fτστlógiθτs

τfreθe las perςutaθiτσes θóςiθas ςagia ςaia [ ],
Seσa seστ [ ], tu vτz tu ηus [ ], atrás
atrτz [ ], estás es tτs [ ]. Resalteςτs la ςetátesis
alteraθióσ ιel τrιeσ ιe lτs sτσiιτs ιe uσa palaηra eσ [ ]
ιetestes ιestetes 6.
En el terreno de la paronomasia, cuando más de un fone-
ma se ve afectado por el cambio, el conteo de marcas regis-
tra lτs θasτs ιe estaηaσ a gustτ Esteηaσ “ugustτ [ ],
herςτsa y triste herςτsτ traste [ ]. La iσtrτιuθθióσ
a «El aθtτ eσ ”aσaσia» Viegésimo aniversario, 1989) exhibe
numerosos ejemplos de paronomasia encadenada. Uno de
los músicos (Daniel Rabinovich) ha conseguido, luego de
La metátesis es uno de los procedimientos preferidos para generar hu-

6
mor verbal, como en la famosa frase de carácter metatético que acuñó Ro-
ηertτ Góςez ”τlañτs ¡Calςa, que στ paσιa el θúσiθτ! .
34
varios intentos, el libreto del presentador y empieza a leerlo

con inocultable emoción. Sin embargo, por tratarse de un
texto desconocido para él, su lectura tropieza con errores
ιel ςás ιiversτ θaliηre, que ιisparaσ el sigσiiθaιτ haθia
otras esferas. Descubiertos los adefesios semánticos, el im-
provisado presentador busca afanoso la construcción co-
rrecta. De este pugilato entre elocución y sentido surge la
siguiente intervención:
Lτs θrítiθτs reθiéσ θτςeσzarτσ a apreθiar las τηras ιe Mastrτ-

piero, cuando ya era grandecito. Cuando ya eran grandes hi-
tos... [ ] eσ la histτria ιe la ςúsiθa. Pτr ejeςplτ, uσ θτστθiιτ
θrítiθτ se resfrió. Se reirió... se reirió a Mastrτpierτ [ ] puσ-
to. Con esto termino. Con estos términos... [ ] [...] Mastrτpierτ
se ha creado fama de artista espiritual pero come todo... Pero
con métodos... con métodos pocos, claro... Con métodos poco
claros [ ]. Pτιríaςτs llegar a aιςirarlτ sieςpre. ¿Y θuáσ-
ιτ tτςareςτs? Siempre y cuando tomáramos... [ ] tτςáraςτs
en cuenta su tenaza. Su tenaz ambición. [...] [ ]. Eσ lτs ςás
prestigiosos foros internacionales en que estuve excitado... en
que estuve he citado [ ] ςuθhas veθes ¿eh?... Muθhas veθes he
citado el fracaso de su operación... el fracaso de su Ópera Sión
[ ] y el juιíτ era aσtes... y el Judío Errante [ ], que se ηasaηa
en una vieja leyendo ebria... en una vieja leyenda hebrea [ ].
[...] Sieςpre ιje que ιiθha ópera fraθasó pτrque στ ςuestra
los sexos, dos... los dos sexos... no muestra los éxodos [ ] ιe
ιiθhτ pueηlτ, y pτr esτ Mastrτpierτ sτpτrtó, ¡ha ηatiιτ uσ
huevτ!... sτpτrtó abatido un nuevo fraθasτ [ ]. Pτr esτs ιías
Mastropiero enfrentó grandes problemas: Chocó con la bici...
con las vicisitudes [ ] ςás aιversas. Pτr eσtτσθes θτστθió a
lτs Cτσιes ιe Freistaιt y, θuaσιτ ya στ pτιía ςás, saθuιió a
la condesa... Acudió a la θτσιesa [ ]. Ella θτσeθtó a Mastrτ-
piero con el agregado cultural de la embajada de la República
ιe ”aσaσia. “quí terςiσa la aσéθιτta, perτ él te ςató. ¡Da
vía, ιa! ¡Pará!. Más... Pero el tema todavía da para más [ ]. Estτ
es, todo esto... Todo esto es... Esto es, todo... Todo, esto, ese,
tτιτ esτ es. Este tτιτ, τh, ¿qué es estτ? Este se, tτιτ esτ se,
eso se tostó, se ese seto es dos, dos tes, dos, esto es sed, esto es
tτs, tτse tτse tτtτ, τ se ιestetó teté τ es... ¡“já! ¡Esto es todo! [ ]
35
Salta a la vista la combinación entre la paronomasia

y lτs τtrτs prτθeιiςieσtτs luιτliσg(ístiθτs que reiere
Núñez Cortés. Muy cercano a estos juegos tan oulipianos
germina el calambur, que Mτliσer ιeiσe así Cirθuσstaσθia
aprovechada como chiste o adivinanza y, a veces, como re-
θursτ literariτ, que θτσsiste eσ que las sílaηas τ letras ιe uσa
expresióσ tieσeσ sigσiiθaιτ θτςpletaςeσte ιistiσtτ va-
riando el lugar de separación de las palabras”. Este recurso
se sirve a su antojo de la juntura para arrastrar al oyente
hacia otros terrenos semánticos. Ejemplo de calambur se lee
eσ la θτσstruθθióσ [ ] y, θuaσιτ ya στ pτιía más, acudió a
la θτσιesa y θuaσιτ ya στ pτιía ςás sacudió a la conde-
sa”. Se aprecia cómo el orden de los fonemas se mantiene,
pero el movimiento de acentos y la ubicación de las pau-
sas perturban la cadena hablada para virar por completo el
seσtiιτ. Otras θτσstruθθiτσes eσ las que el preseσtaιτr se
vale ιel θalaςηur para haθer reír sτσ [ ] el fraθasτ ιe su
ópera Sióσ el fraθasτ ιe su operación [ ] Mastrτpierτ
sτpτrtó aηatiιτ uσ σuevτ fraθasτ Mastrτpierτ sτpτrtó,
¡ha batido uσ huevτ! y [ ] perτ el teςa tτιavía ιa para
ςás perτ él te mató. ¡Da vía, ιa! ¡Pará! ¡Más! . “siςisςτ,
la θτσfeθθióσ ιe alguστs ιe lτs títulτs ιe lτs θτσθiertτs se
rige por este procedimiento: Todo por que rías, Grandes hitos,
Les Luthiers unen canto con humor, Mastropiero que nunca, etc.
Geσete στs reθuerιa lτs τrígeσes ιe estτs
juegos:
Entre los avatares modernos de la parodia, o transforma-

θióσ textual θτσ fuσθióσ lúιiθa, lτ ςás ιestaθaηle […] στs
lτ prτpτrθiτσa la práθtiθa que vaςτs a θaliiθar, pτr siσéθιτ-
que, de oulipienne, aun cuando todas sus manifestaciones no
seaσ τηra ιe ςieςηrτs τiθiales ιel Ouvrτir ιe Litérature
Pτteσtielle […]. “lguσas ιe estas τperaθiτσes, θτςτ el aσa-
graςa τ el palíσιrτςτ sτσ, ιesιe luegτ, variτs siglτs aσte-
riτres al Oulipτ perτ este grupτ les ha ιevueltτ θiertτ lustre,
y las ha integrado en un conjunto (un poco) sistemático que
perςite a veθes situarlas y ιeiσirlas ςás rigurτsaςeσte.
36
El oulipema textτ prτιuθiιτ pτr el Oulipτ τ el oulipismo (tex-

to escrito, aunque sea anterior, a la manera de un oulipema: el
ςatiz es aquí irrelevaσte, y pτιeςτs θτσsiιerar siςpleςeσ-
te el τulipeςa θτςτ uσ θasτ partiθular τ uσa espeθiiθaθióσ
eςpíriθa ιel τulipisςτ, que es σuestrτ verιaιerτ τηjetτ teó-
rico) no procede en todos los casos de una transformación:
un lipograma (texto escrito evitando absolutamente cierta(s)
letra(s) del alfabeto) como La Disparition, de Georges Perec
(lipograma en e, es decir, sin e), no transforma ningún texto
anterior. Fue simplemente (y según creo, casi directamente)
esθritτ segúσ esa θτerθióσ fτrςal se trata, pues, ιe uσ oulipe-
ma autónomo. Pero se puede reescribir en lipograma cualquier
textτ […] será eσtτσθes uσa transformación lipogramática o un
lipograma transformacional.
Compartimos con Núñez Cortés el asombro por la proxi-

midad entre tales referentes teóricos y las estrategias humo-
rístiθas ιe Les Luthiers. Cτςτ transformación lipogramática,
el grupτ ya ha apτrtaιτ ejeςplτs στtτriτs eσ lτs títulτs ιe
cinco de sus obras, restringidos a una sola vocal:
Cτσ la /a/ Papa Garlaσι haι a hat aσι a jazz ηaσι aσι a ςat
aσι a ηlaθk fat θat Rag
Cτσ la /e/ Pepper Cleςeσs seσt the ςesseσger σevertheless
the revereσι let the herι Teσ Step
Cτσ la /i/ Miss Lilly Higgiσs siσgs shiςςy iσ Mississippi s
spring (Shimmy)
Cτσ la /τ/ Dτθtτr ”τη Gτrιτσ shτps hτt ιτgs frτς ”τstτσ
Fτxtrτt… τr στt
Cτσ la /u/ Truthful Lulu pulls thru zulus ”lus
Los procedimientos hasta el momento rastreados en-

cuentran en los postulados oulipianos el mejor asidero teó-
rico posible, por los malabares que un genio irónico puede
conseguir con tal repertorio. Como lo declara Núñez Cor-
tés, Les Luthiers van por el camino de Perec y Queneau
para eσθeσιer sus irτσías ιesιe lτs fuσιaςeσtτs ιe la
37
luιτliσg(ístiθa y la enigmística7, y para mostrar que lo que

haθe reír στ haηita sólτ eσ el ςuσιτ ιe las iιeas siστ que
late taςηiéσ eσ la superiθie fτσétiθa ιe las palaηras.
2.3 Apología de la jitanjáfora
Más allá de una disposición arbitraria o del fruto de una

serie de observaciones que por ley de gravedad textual se
vaσ superpτσieσιτ, ιejar este σúθleτ teςátiθτ para el i-
σal es iσteσθiτσal es pτsiηle θτςpeσιiar eσ la jitaσjáfτra
los procedimientos ilustrados hasta ahora. El maestro Al-
fonso Reyes (1962) dedicó un buen número de páginas de
su prτsa ςeςτraηle al τrigeσ, evτluθióσ, θaraθterístiθas y
taxτστςía ιe esta ςaσifestaθióσ artístiθa para prτηarστs
su universalidad y eclecticismo. A la disección recreativa
ιe la palaηra, ηaσιera ιel Oulipτ, sólτ faltaηa agregar la
iσveσθióσ ιe la palaηra que σaιa sigσiique. Leaςτs uσ
fragςeσtτ ιe «El σegrτ quiere ηailar» Les Luthiers unen
canto con humor, 1994):
Hablante 1 […] Usteι saηe que eσ la ςitτlτgía griega

estáσ las ςusas, que prτpiθiaσ las artes pτr ejeςplτ, la
ςusa ιel teatrτ, Talía la ςusa ιe la ςúsiθa, Euterpe…
”ueστ, hay τtras ςás… La ςusa ιe lτs esθaraηajτs, la
esθaraςuza … Perτ ιaιa la íσιτle ιe la ιisertaθióσ
que nos congrega en este recinto, digamos que la musa
ιe la ιaσza es Terpsíθτre. [ ]
7
Se llaςa así al arte ιe θτςpτσer y resτlver juegτs que requiereσ aιivi-
σar uσa τ ςás palaηras ςeιiaσte la ayuιa ιe τtra palaηra τ síςητlτ. Serra
ιeiσe al enigmista como un profesional que “se dedica a fabricar
enigmas para que luego sean atacados, con mayor o menor fortuna pero
θasi sieςpre θτσ espíritu ιepτrtivτ, pτr alguστs ιe sus θτσgéσeres . “ηarθa
esta disciplina de los enigmas, como la propone el autor, todos los juegos y
artiiθiτs ιe la palaηra aσagraςas, palíσιrτςτs, aθróstiθτs, θruθigraςas,
palabras maleta, logogrifos, lipogramas, tautogramas, trabalenguas, iso-
ςτrisςτs, θriptτgraςas, θharaιas, etθ. .
38
Hablante 2 ¿Quiéσ?
Hablante 1 ¡Dτθtτr, στ ςe ιiga que στ θτστθe a Terpsíθτre!
Hablante 2 De στςηre στ, a lτ ςejτr si la veτ… ¿Esther
Písθτre? ¿Quiéσ es? Nτ, στ la θτστzθτ yτ… Nτ, στ, ςe
aθτrιaría pτrque yτ teσgτ ηueσa ςeςτria para la…
Esther Písθτre, ¿qué tal es? ¿Es siςpátiθa? ”ueστ, ηah,
στ ςe iςpτrta. ¿Está ηueσa?, ιigτ… Esther Písθτre, θτσ
ese στςηre στ ιeηe pasar iσaιvertiιa, ¿στ?… Esther
Písθτre, ja, ja, aθá está Esther Písθτre. [ ] […]
Hablante 1 Dje Es Terpsíθτre . [ ]
Hablante 2 ¡“hhh! ¡“h, θlarτ! Ésther Písθτre, Ésther Písθτre.
Esa es la pronunciación griega, claro. Nosotros a las
Ésther ιe usteιes las llaςaςτs Esthér, directamente.
Si viene caminando una por la calle y usted le dice
Ésther , sigue θaςiσaσιτ y στ se eσtera eσ θaςηiτ
usteι le ιiθe Esthér , se ιa la vuelta y ιiθe Sí, ¿ςe
llaςaηa? . […] ¿Písθτre es uσ apelliιτ griegτ? Písθτre,
Ésther Písθτre. “h, que se θasó θτσ Garθía, que era
el griegτ. Ésther Písθτre ιe Garθía, el griegτ. Ésther
Písθτre… Y la ςaestra la llaςaηa pτr su στςηre ιe pila,
τ ηatería Estherθita, veσ para aθá , y ella στ iηa pτrque
era ιísθτla, era ιisθóητla, se ιiθe eσ griegτ Ésther, la
ιisθóητla, ιe Garθía [...]. [ ]
Hablante 1 Cálςese, ιτθtτr. Ha estaιτ usteι relexiτσaσιτ,
ιigaςτs, ηueστ… pτr θaςiστs siσuτsτs… Digaςτs, ha
estado usted razonando fuera del recipiente. Es mucho
ςás siςple fíjese θτσ qué σatural θasi… ιispliθeσθia lτ
eσuσθiτ yτ La ςusa ιe la ιaσza es Terpsíθτre , θτςτ si
no me importara nada.
Hablante 2 Ésther Písθτre, a ςí taςpτθτ ςe iςpτrta. Ésther
Písθτre, es θτrreθtτ, Ésther Písθτre…
Hablante 1 ¡Terpsíθτre!
Hablante 2 ¡Esther Písθτre! ¡Esther Pís…!
Hablante 1 ¡Nτ, Terpsíθτre!
Hablante 2 Ésther Pisθis, Ésther Pisθis, Ésther…
Hablante 1 ¿Qué Pisθis?
Hablante 2: No, no sé si es de Piscis, no sé cuándo nació.
Esteθis, es ιe θistitis, tieσe θisti… Si es ιe Pisθis pueιe
teσer θistitis. Es Pisis tisis, es ιe… Esther Pisis tis, estesis
pis, estipis tisipi disis, isisdisis, isipisidisis, disis pisis
39
ιisis, ιisis, ιisis, ιisis… This is the peσθil! This is the

peσθil τf Esther Písθτre [...]. [ ]
Hablante 1 My ιear frieσι, ςy ιear frieσι, yτu are… arrr…
“equivocated”. Y yo creo saber la razón de su error. Lo
que pasa es que la palabra Terpsícore tiene una “p” y
a θτσtiσuaθióσ uσa s , lτ que pτιríaςτs ιeστςiσar
un “diptongo de consonantes” o “diptongonante”,
segúσ alguστs autτres. Sí, alguστs ya le ιiθeσ
θτσsτσaσtτσgτ … allá ellτs… Perτ, ιigaςτs, es uσa
siςple yuxtapτsiθióσ ιe θτσsτσaσtes y θreτ que ahí
raιiθa la ιiiθultaι. Dígaςe, ¿usteι στrςalςeσte tieσe
prτηleςas θτσ la yuxtapτsiθióσ?
Hablante 2: No he recibido queja alguna hasta ahora.
Hablante 1 Fíjese θóςτ lτ prτσuσθiτ yτ Ter p síθτre . El
labio superior arriba y el labio inferior abajo.
Hablante 2: En la posición tradicional.
Hablante 1: Doctor, le propongo que practiquemos.
Hablante 2 ¿“quí?
Hablante 1 Sí, ¿pτr qué στ? “ ver, haga ps .
Hablante 2 ¿“quí? ¡“h, el θτσsτσaσtτσgτ! ¡Ps, ps!
Hablante 1 Le sale perfeθtτ. Muy ηieσ. […]
Hablante 2 Psss, psss, psss, psss, psss… […]
Hasta el momento el lector habrá notado cómo buena

parte de las marcas señaladas han encontrado en lo teóri-
co feliz asidero8 στ τηstaσte, aúσ queιaσ ιispersas pτr el
corpus, huérfanas de análisis, unas cuantas que permane-
θeσ iσθlasiiθaιas, θτςτ restτs ιe σaufragiτ, θτςτ gujarrτs
aislados entre los recovecos de las muestras. Estas marcas
errabundas y anónimas son, en virtud del tema que exami-
namos, piezas claves a la hora de reconstruir el paso de la
irτσía pτr lτs σiveles iσterστs ιel textτ. Eςperτ, ιejéςτslas
8
En el anterior fragmento se advierten varias de las gemas resaltadas por
Núñez Cortés en su libro. Una de ellas tiene que ver con las palabras–maleta
(snarks), “neologismos construidos a partir de dos palabras preexistentes, las
θuales se fusiτσaσ, τ eςpτtraσ, para θrear uσa σueva ιiptτσ-
gτσaσte y θτσsτσaσtτσgτ . La τtra es el homeoteleuton, igura que θτσsiste
eσ ςτιiiθar lτs iσales ιe las palaηras, ιáσιτles así fτrςas aiσes τ iguales
a uσ siσtagςa ιaιτ equivτθateι .
40
por el momento en su marginalidad, en su aparente condi-

ción de lenguajes sin sentido, de improvisaciones absurdas,
de torpezas de ocasión, y acudamos al ensayo de Alfonso
Reyes, a iσ ιe eσteσιer ςejτr sus prτpieιaιes y fuσθiτσes
en el discurso de Les Luthiers:
¡La verιaι es que eσ el taller ιel θereηrτ se aςτσtτσaσ taσtas

virutas! De tieςpτ eσ tieςpτ, saleσ a esθτηazτs pτr la puerta
ιe las palaηras peιaθería ιe frases que στ pareθeσ ιe este
ςuσιτ, τ ςerτs iςpulsτs rítςiθτs, σeθesiιaι ιe τír θiertτs
ruiιτs y pausas, aσatτςía iσterσa ιel pτeςa σeθesiιaι que
algunos confunden con la inspiración (Reyes, 1962: 179).
He ahí la géσesis ιe la jitanjáfora, fantasma que habita los

riσθτσes τsθurτs ιe la raθiτσaliιaι ajeσa a la lógiθa y a la
elτθuθióσ prτpia, θlara y θτσθisa víθtiςa ιe las τratτrias y
las graςátiθas, y síσtτςa ιe la eςηriaguez, la aluθiσaθióσ,
el freσesí τ el τσirisςτ. Y agrega el ςaestrτ ιe eσsayistas
“Todos, a sabiendas o no, llevamos una jitanjáfora escondi-
ιa θτςτ alτσιra eσ el peθhτ . “sí pues, a tτιτ textτ θuyτ
valor estético se base en la sonoridad de las palabras, Re-
yes lo llamará jitanjáfora. Eσ uσa ιeiσiθióσ taσ aηierta θa-
ηeσ plurales tipτlτgías eσ efeθtτ, aηre espaθiτ eσ este θτσ-
cepto a los signos orales que no llegan a constituir palabra
(clics bilabiales, dentales, alveolares o palatoalveolares), a
las onomatopeyas, interjecciones, canciones de cuna, glo-
sτlalias pueriles, retahílas, traηaleσguas, rτσιas, eσsalςτs,
palaηras ςágiθas, θτσjurτs, etθ. siσ eςηargτ, ςuestra iστ-
cultable predilección por “la jitanjáfora conscientemente
alocada, culta hasta cierto punto y técnicamente impura,
auσque pτr esτ ςisςτ ςás expresiva, puestτ que aquí el
iςpulsτ rτςpe aςarras tτιavía ςás fuertes explτsióσ τ
relajamiento, plétora o cansancio y siempre desahogo higié-
nico” (1962: 198). Por tal razón, aboga en su favor para que,
θτσservaσιτ su espτσtaσeiιaι, la jitaσjáfτra luya liηre pτr
la literatura. “l iσ y al θaητ, preθτσiza, uσ pτθτ ιe jitaσ-
jáfora no nos viene mal para devolver a la palabra sus cap-
taciones alógicas y hasta su valor puramente acústico, todo
41
lo cual estamos perdiendo, como quien pierde la sensación

luiιa ιel agua tras ςuθhτ pisar eσ ηlτques ιe hielτ .
Ahora bien, cuando dirigimos la mirada a las construccio-
σes [ ], [ ], [ ], [ ], [ ] y [ ] ιel θτrpus, tτιτ allí huele
a jitaσjáfτra eσ priςer lugar, pτr la fresθura y espτσtaσei-
ιaι θτσ que el haηlaσte ιeja luir sus galiςatías auσque eσ
el liηretτ se haσ trazaιτ líσeas geσerales, las θirθuσstaσθias
únicas e irrepetibles de cada presentación en vivo determi-
narán textos distintos, como prueban los diversos registros
de grabaciones en concierto. Esto coincide con las adverten-
cias de Alfonso Reyes (1962: 217):
No se trata de dogmatizar ni de plantear una nueva estética.

Lo mejor será que nadie se ponga a labrar jitanjáforas de caso
pensado. Se ha querido únicamente mostrar cómo, de todo
el tieςpτ, el pueηlτ y lτs pτetas haσ alτjaιτ las rieσιas a
la faσtasía, y θóςτ uσa fueσte ιe lτθura líriθa aliςeσta, ηajτ
tierra, los caudales de la creación.
Eσ el terreστ huςτrístiθτ, la jitaσjáfτra τfreθe veσtajas

aιiθiτσales. Para iιeσtiiθarlas, vτlvaςτs, pτr ejeςplτ, a la
ςarθa [ ]
No, no sé si es de Piscis, no sé cuándo nació. Estecis, es de

θistitis, tieσe θisti… Si es ιe Pisθis pueιe teσer θistitis. Es Pisis
tisis, es ιe… Esther Pisis tis, estesis pis, estipis tisipi ιisis,
isisιisis, isipisiιisis, ιisis pisis ιisis, ιisis, ιisis, ιisis… This
is the peσθil! This is the peσθil τf Esther Písθτre.
Huelga ιeθir que alτra eσ esta θita la ςás ηella θaraθ-

terístiθa ιe la jitaσjáfτra, que, eσ térςiστs ιe Reyes
179), “no se dirige a la razón, sino más bien a la sensación y
a la faσtasía. Las palaηras στ ηusθaσ aquí uσ iσ útil. Juegaσ
solas, casi”. El horror vacui del que habla Camarero (1992:
132) lleva al Hablante 2 a copar el espacio, a acaparar con
lo que sea y por el tiempo que sea el turno de habla que
ha conquistado, a negarle a su interlocutor un LAT9 como
9
Lugar Apropiado para la Transición (Calsamiglia y Tusón, 2001: 33).
42
reθτςpeσsa eσ suςa, es la luθha freσétiθa pτr lτ fátiθτ, pτr

el premio de hablar por hablar. En tal afán, no importan las
voces inventadas, las sinrazones, las interrupciones y los vi-
rajes viτleσtτs ιe seσtiιτ. “l iσ y al θaητ, lτ que iςpτrta,
según Reyes, es torcer la lengua, inventarla, atragantarse
de sonidos, de resonancias, de ecos, de combinaciones, en
ηusθa ιe lτ στ ιiθhτ, lτ ιes saηiιτ, lτ iςpeσsaιτ hτστr
y prez de la jitanjáfora heroica. Teje entonces el hablante un
prototexto con retazos de discursos, con virutas de pensa-
miento, con jirones de géneros textuales y de actos de habla
iσterruptτs se juega a lτs ιaιτs la frase que sigue, θτσfía el
tiςóσ ιe la textualiιaι a lτs θapriθhτs ιe uσ luir ιe θτσ-
θieσθia. Perτ he ahí lτ ςás ςaravillτsτ el leσguaje στs
lo susurra el maestro— es una función tan misteriosa, que
de cada lance de dados, aunque las palabras sean absurdas,
aunque las combinaciones de letras sean caprichosas, se le-
vanta un humo, un vaho de realidad posible” (1962: 183).
Quizás algτ ςás ηellτ tτιavía eςerja ιe este juegτ aluθi-
nante: el hecho de que nosotros, en medio de tal confusión
de los sentidos y las sonoridades, repitamos las palabras de
“liθia, traíιas pτr Reyes Me pareθe ςuy ηellτ ιjτ “li-
θia , perτ ςás ηieσ ιifíθil ιe eσteσιer. Siσ eςηargτ, ςe
llena la cabeza de ideas, aunque no sé precisamente de qué
ideas se trata. En todo caso, una cosa es clara: que alguien
da la muerte a Algo”.
Acaso quedemos desorientados después de tales jitanjá-
foras, como el Hablante 1, moviendo las manos, mirando al
θielτ y rasθáσιτστs la θaηeza, ιesθτσθertaιτs. “llí, θuaσιτ
la lógica nos sentencie que el hablante ha estado “razonan-
do fuera del recipiente”, tal vez comentemos: Me parece
ςuy ηellτ, perτ ςás ηieσ ιifíθil ιe eσteσιer siσ eςηargτ,
me llena la cabeza de ideas, aunque no sepa bien de qué se
trata. Eσ tτιτ θasτ, uσa θτsa es θlara que… This is the peσ-
θil τf Esther Písθτre!
Para iσalizar este apartaιτ, resueσa eσ la ςeςτria la
manera magistral como don Alfonso Reyes cerró su en-
sayτ. Oηeιeθieσιτ a la supreςa vτluσtaι ιe la retóriθa
43
aristotélica, dispuso de modo pasional la peroratio y para

ello eligió una imagen muy cercana al repertorio cultural y
religioso de su época:
Ha salido una facecia nueva, la facecia de la Jitanjáfora. Se

ιiθe al τíιτ
—Acúsome, Padre, de escribir jitanjáforas.
Hjτ ςíτ, θτςτ peθaιτ, es uσ hτrriηle peθaιτ. Ma θτςe
θτςηiσaziτσe è ςeravigliτsτ!
En todo este recorrido por oulipemas, sonoridades y

fτσetisςτs, alθaσzaςτs a visluςηrar uσa irτσía ηieσ par-
ticular, ajena a sus clásicos avistamientos en los planos
superiτres ιel textτ y el ιisθursτ. Pτιríaςτs exθluir pτr
θτςpletτ sus atavíτs ιe antífrasis (decir lo contrario), anti-
catástasis (inferir una situación opuesta a lo real), dissimula-
tio (sustituir un pensamiento por otro para que el receptor
lo adivine), illusio ιisfrazarse ιe iσgiιa θτσfτrςiιaι θτσ
la opinión del contrario) o asteísmo (elogio ingenioso con
aparieσθia ιe reprτθhe , y eσ θaςηiτ la aθτgeríaςτs eσ su
condición de “aproximación subrepticia al absurdo en la
que priςerτ se iσge serieιaι ”eristáiσ, . Pτr
la fuerza de tantas marcas textuales que pueden nutrir las
θategτrías aσalizaιas hasta el ςτςeσtτ, στ στs hallaríaςτs
frente a un uso esporádico de recursos sonoros sino ante
uσa autéσtiθa pτstura étiθτ estétiθa freσte a uσa θτσθep-
ción irónica de la palabra, una idea distinta del lenguaje, ya
στ θτςτ relejτ ιel peσsaςieσtτ siστ θτςτ τηjetτ ιe juegτ.
Tτιτs lτs feσóςeστs aσalizaιτs θτσluyeσ eσ la prτfaσa-
ción del lenguaje, en su destrucción como objeto de admira-
θióσ y θτςτ vehíθulτ ιe la θτςuσiθaθióσ τ la trasθeσιeσθia.
Cτσ esta σueva faθeta ιe la irτσía, στ es σeθesariτ esperar a
que la pragςátiθa liσg(ístiθa στs ιesςτσte la relaθióσ leσ-
guaje sigσiiθaιτ, pues Les Luthiers lτ θτσsigueσ ιesιe la
fonética. Asistimos a un lenguaje que en sus posibilidades
sτστras ιeja ιe sigσiiθar para aθerθarse a su prτpiτ aσate-
ma: decir sin decir y decir sin querer, o mejor, parodiando a
otro mejicano, signiicar sin decir diciendo.
44
3
Del morfema al burlema
Al escenario de juegos y desacralizaciones que se anali-

zarτσ eσ el apartaιτ aσteriτr θτςpareθe la ςτrfτlτgía. “l
igual que a la fτστlτgía y a la fτσétiθa, ςuθhτs la juzgarτσ
pτθτ fértil para el θultivτ ιe la irτσía. Otrτs, θτςτ Vaσ Djk
(2003: 69), la describieron como el nivel del lenguaje menos
expuestτ a lτs iσlujτs ιe la iιeτlτgía. De tτιτs ςτιτs, eσ
este σivel τθurreσ perturηaθiτσes que le ιaσ alas a la irτσía.
Tτςeςτs θτςτ ejeςplτ «El rey eσaςτraιτ» Hacen muchas
gracias de nada, , que así eςpieza
Presentador (En of): A continuación, un fragmento del drama

Enrique VI, ιe Williaς Shakehaσιs. Esθeσa séptiςa
del cuadro tercero del acto primero: El Rey Enrique
VI ha rezaιτ la στveσa eσ su θuartτ ιespués ιe uστs
segundos atraviesa la quinta.
(Aparecen en escena el rey y el juglar).
Rey Veσ, juglar, aθerquéςτστs al ηalθóσ ιe María para
ιarle uσa sereσata […] Mira, quisiera θaσtarle a María,
pero el destino me ha castigado con dura mano en
mi inspiración musical. Ruégote, ponle música a mis
iσspiraιτs versτs a María.
(El juglar comienza a tocar la mandolina y repite con música
los versos que le dicta el rey).
Rey: Por ser fuente de dulzura
Juglar: Por ser fuente de dulzura
Rey: Por ser de rosas un ramo
Juglar: Por ser de rosas un ramo
45
Rey Pτr ser σiιτ ιe terσura, τh, María, yτ te aςτ

Juglar Pτr ser σiιτ ιe terσura, τh, María, yτ te aςτ
(El rey mira indignado al juglar y le dice en voz baja que es
él quieσ aςa a María, pτr lτ que el juglar reθtiiθa . [ ]
Juglar ¡Oh, María, él la aςa! [ ]
¡Y apareθió el θτσliθtτ! Uσ rey, τησuηilaιτ pτr lτs θelτs,

deshace el encanto de los versos que compone en la ines-
peraιa iσterpretaθióσ ιel juegτ ιe eσuσθiaιτres [ ]. Segúσ
la teτría pτlifóσiθa ιe la eσuσθiaθióσ ιe Duθrτt ,
“en un mismo enunciado hay presentes varios sujetos con
estatus liσg(ístiθτs ιifereσtes . Estτ στs reθuerιa que el yo
ιel sujetτ eςpíriθτ que θaσta es iστfeσsivτ el ςaσιτliσis-
ta no es, en términos de Ducrot, el locutor10 de lo que dice.
Ese yo locutor, en concordancia con el pacto comunicativo
estatuiιτ y así teσιría que eσteσιerlτ María , es el rey,
no el cantante. De esta manera, con la inserción de una voz
absurda en el diálogo, el juego de escarnio está preparado.
Ese primer llamado pragmático al yo del juglar pone a tem-
blar las bases del contrato comunicativo. Acompañemos al
rey eσ lτ que pτιría ser su prτpiτ réquieς.
Rey: Ámame como yo te amo a ti
Juglar Áςelτ θτςτ él la aςa a usteι [ ]
Rey: Y los demás envidiarán nuestro amor
Juglar Mςς… y tτιτs στsτtrτs eσviιiareςτs el aςτr ιe
usteιes [ ]
Rey Oh, ςi aςτr, María ςía
Juglar Oh, su aςτr, María suya…
Rey Mi ηrillaσte, ςi ruηí
Juglar Su ηrillaσte suruηí [ ]
Rey Mi θaσθióσ, ςi pτesía, σuσθa te τlviιes ιe ςí
Juglar Su θaσθióσ, su pτesía, σuσθa se τlviιe ιe... su [ ]
Rey: Tú estás encima de todas las cosas, mi vida
Juglar Usteι está eσθiςa ιe tτιas las θτsas suηiιa [ ]
10
Recordemos que el locutor, según Ducrot (1988), es el responsable del
enunciado, distinto del sujeto empírico. La ςayτría ιe lτs eσuσθiaιτs ιiθeσ
quién es su autor: a ese autor inscrito en el sentido mismo del enunciado,
Ducrot lo llama locutor.
46
Rey Eres ςi saσa alegría

Juglar Usteι es Susaσa… eh… María, alegría… [ ]
Rey: Mi amor
Juglar: Su amor
Rey: Mi tesoro
Juglar: Su tesoro
Rey Míςaςe
Juglar Súςaςe… ¡Súςelτ! [ ]
Rey Taσtτ tú te ςe ςetes eσ lτ ςás hτσιτ ιe ςí…
Juglar Taσtτ usteι…
Rey …que ya στ sé si sτy ιe ςí τ si sτy ιe ti…
Juglar Taσtτ usteι…
Rey …si tú ςe aςaras a ςí, aςarías eσ ςí aquellτ que
aςaςτs στsτtrτs y eσviιiáis vτsτtrτs y ellτs…
Juglar ¡Áςelτ! [ ]
Rey: Cuando miras con desdén
Juglar: Cuando mira con desdén
Rey Pareθes fría, sujeta
Juglar Pareθe fría su... su θara [ ]
Rey Pτr ser taσ graσιes tus ιτσes στ θaηeσ eσ ςí, ςi ηieσ
Juglar: Por ser tan grandes sus dones no caben en su soutien
Rey ¡Nτ, στ!
Juglar Nτ, στ…
Rey ¡Tuσaσte!
Juglar Suσaσte… [ ]
Rey ¡Miseraηle!
Juglar Suseraηle… [ ]
Rey ¡Guarιias, a ςí!
Juglar Mςς… ¡Guarιias, a él! [ ]
(Aparecen en escena guardias que se llevan al rey)
Expulsado el yo ιel ιisθursτ, lτ que haηría ιe ser uσ ιiá-

logo entre el rey y su amada, sólo mediado por la voz del
juglar, adquiere visos de relato en tercera persona. Además,
la elección que el músico hace del pronombre personal “us-
teι , para referirse a María, [ ] y [ ], la aleja tτtalςeσte ιe
su alθaσθe eσ terςiστlτgía ιe Eιwarι Hall, estaríaςτs eσ
presencia de una distancia más que impersonalísima). Esta
suerte de asepsia enunciadora será el motor de las profana-
ciones que luego vendrán. Como resultado de la expulsión
47
del yo, el juglar buscará refugio en “los demás” [ ], el ιeíθ-

tico reservado para todos aquellos que no participan de ese
aςτr exθluyeσte, ιel que sólτ tτςaσ parte el rey y María.
Pτιríaςτs ιeθir que a la eσviιia rτςáσtiθa se superpτσe
la envidia gramatical por la posesión de los morfemas de
la primera persona, por el derecho a decir, por el valor de
disponer de un enunciador.
Más adelante se produce una prolongación alucinante
ιe la reθtiiθaθióσ ιel θτσtratτ eσtre rey y juglar. Para el se-
gundo, ha quedado claro que cualquier adjetivo posesivo
mi mía en la voz del rey supondrá en su interpretación
encajar los correlativos su suya y, cual cazador paranoico,
le disparará estos morfemas a todo lo que se mueva. Por su-
puestτ, lleva esta eθuaθióσ al extreςτ eσ [ ], pτr ejeςplτ,
θτςpusτ la palaηra suruηí θτςτ θτσseθueσθia ιe la juσ-
tura eσ viηraθióσ siςple ιe /r/. Después, eσ [ ], prτvτθa el
cambio herético de un pronombre de primera persona por
un adjetivo posesivo de tercera, desprovisto de sustantivo
y suspendido al pie del abismo. Jamás un adjetivo posesivo
se haηía vistτ taσ ιesaσgelaιτ, taσ iσerςe, taσ ιesaςpa-
raιτ. El θτσliθtτ alθaσzará ςayτres alturas eσ [ ], la per-
mutación mi su (sin importar su condición de morfema
τ lexeςa prτςueve θaςηiτs θataθlísςiθτs. De este ςτιτ,
el vocativo “mi vida” da origen al participio “subida”, que
suηvertirá pτr θτςpletτ el sigσiiθaιτ.
Todo el aparato del lenguaje en su augusta complejidad
está a ςerθeι ιel juglar, que tieσe freσte a sí el θτrazóσ ιe la
ςáquiσa ιel leσguaje su ςτrfτlτgía. Cualquier perςuta-
ción en el algoritmo, y el sentido se desbocará por latitudes
seςáσtiθas iσsτspeθhaιas. Lτs estragτs eσ [ ] τθasiτσaσ
que el juglar laσθe el στςηre ιe María θτςτ uσ lτtaιτr
a uσa τraθióσ que se huσιía eσ ηusθa ιe τtra ιestiσataria
(Susana). En cambio, respetar todo adjetivo posesivo, em-
puja al θaσtaσte hasta el aηisςτ ιel iσsultτ eσ [ ] aσte tal
peligrτ, su θτςpeteσθia liσg(ístiθa le ιiθta el θτσsejτ iσelu-
dible de buscar un sinónimo. El paroxismo de este procedi-
ςieσtτ pareθe alθaσzarse eσ [ ]. Uσ juglar, θτσveσθiιτ ιe
48
haber entendido a la perfección su papel como traductor de

tratamiento, sin importar la debacle que produzca desde lo
morfológico hasta las capas exteriores de lo semántico, le-
siona lo más sagrado —una parte del morfema lexical del
verbo mimar σaιa ςeστs que la raíz ιel verητ y, para
completar sus destrozos, cuando ya las reverberaciones se-
mánticas vuelan por otras dimensiones, extirpa el pronom-
ηre persτσal eσθlítiθτ ιe priςera persτσa, me Míςame >
súmame, súmelo.
Sin embargo, como viajamos por el ámbito morfosintác-
tico, estructurador de la lengua, conviene que nos apeemos
de la paráfrasis ligera y nos detengamos en el bosquejo de
algunos patrones que expliquen el origen y destino de las
transformaciones irónicas que el juglar consigue a partir del
texto del rey.
Veςτs eσ [ ] la apliθaθióσ ηurlesθa ιe uσa ςaθrτrregla
ιe geσeralizaθióσ. Reθτrιeςτs al respeθtτ que, segúσ Vaσ
Djk , las ςaθrτrreglas sτσ prτθeιiςieσtτs que viσ-
culan las microproposiciones con las macroproposiciones.
Su función es resumir la información semántica de varias
proposiciones en una sola. Esta reducción de información
semántica resulta fundamental para comprender, almace-
nar y reproducir discursos. Para el caso que nos ocupa, la
macrorregla de generalización consiste en encontrar una cate-
gτría que aηraθe θτσθeptualςeσte tτιτs lτs eleςeσtτs τςi-
tidos, tal como lo consigue el juglar:
Rey Juglar
P1. Tanto tú te me metes en lo más hondo de mí
P2. que ya no sé si soy de mí
P3. o si soy de ti…
P4. si tú me amaras a mí, P: ¡Ámelo!
P5. amarías en mí aquello
P6. que amamos nosotros
P7. y envidiáis vosotros y ellos…
Tales procedimientos sintetizadores deben supeditarse

al tipτ ιe textτ se reθτςieσιaσ para lτs textτs expτsitivτs
y arguςeσtativτs, perτ resultaσ ςuy extrañτs eσ tipτlτgías
49
como esta, de ambición poética, en la que el enunciador

ηusθa ιeteσerse eσ lτs ιetalles, las perífrasis y las eσuςe-
raθiτσes. He aquí uσa aσtesala ιe lτ que eσ θapítulτs pτs-
teriτres aσalizareςτs θτςτ τtra fueσte σutriθia ιe la irτσía
en Les Luthiers: el fuego cruzado de los elementos de cada
nivel textual y discursivo.
Siguieσιτ el reθτrriιτ, el juglar iσtrτιuθe eσ el epílτgτ
lτ que pτιríaςτs llaςar pτr la fuerza ιel prτθeιiςieσtτ
utilizado— burlemas τtra θτsa στ pτιría ser ςíσiςa ex-
presióσ ηurlesθa θτσ ςτrfτlτgía ιeterςiσaιa eσ efeθtτ,
su paranoia lexical lo lleva a evadir los insultos del rey in-
dignado con la fórmula morfológica que ha aprendido, sin
importar que el resultado sean los palabroides castellanos
*suσaσte [ ] y *suseraηle [ ].
Otrτ ιe lτs prτθeιiςieσtτs iróσiθτs eσ el textτ aσaliza-
do es la derivación fantástica, término que designa la ilusión
verbal de adivinar en un lexema simple la presencia de un
ηiστςiτ graςatiθal. Eσ [ ], el juglar, aferraιτ a la τraliιaι
y víθtiςa ιel θalaςηur, στ iιeσtiiθa el aιjetivτ θaliiθativτ
“sujeta” (predicado nominal de usted) y más bien intuye el
adjetivo posesivo su antepuesto al sustantivo jeta (que ac-
tuaría θτςτ sujetτ ιel verητ parece). Divisada una voz peyo-
rativa, el enunciador absurdo postula una nueva operación,
ya eσ el plaστ seςáσtiθτ, θτσ la siστσiςia pareθe fría su
θara , pareθe fría su jeta .
De la mano de la derivación fantástica se da cita en el
texto otro procedimiento irónico de estirpe morfosintáctica.
Le daremos por nombre síntesis fantástica. En ella, el enun-
ciador irónico fusiona en un solo lexema lo que por fuerza
corresponde a una dupla (en este caso, adjetivo posesivo +
sustaσtivτ . “sí, luegτ ιe haηer τperaιτ la θτσversióσ haηi-
tual (de posesivo en primera a posesivo en tercera), el juglar
preiere el sustaσtivτ suruηí al siσtagςa su ruηí [ ],
el στςηre prτpiτ Susaσa a su saσa [ ] y el partiθipiτ
suηiιa a su viιa [ ], este últiςτ eσ θτςpliθiιaι θτσ la
homonimia y con el giro semántico resultante del hipérba-
ton: “Usted está encima de todas las cosas subida”.
50
3.1 La irrupción de infortunios morfológicos
Otrτ prτθeιiςieσtτ se relaθiτσa θτσ lτ que pτιríaςτs

nombrar infortunio morfológico, si ajustamos el término de
tradición austiniana no a la violación de las reglas y con-
diciones de los actos ritualizados, sino a la transgresión de
las estrictas leyes morfosintácticas en desmedro del sentido.
Para el efeθtτ, στs uηiθareςτs eσ [ ] allí el prτστςηre τηje-
to de transformación aparece en caso ablativo y el patrón de
θτσversióσ ιesιe el θτσtratτ θτςuσiθativτ ijaιτ pτr el
rey y el juglar— ha venido exigiendo el paso de la segunda
persτσa ιel siσgular a la terθera iθtiθia11 para el caso no-
minativo, y de la primera persona del singular a la tercera
iθtiθia ιel siσgular eσ el aηlativτ.
El juglar consigue con éxito la primera (“nunca te
olvides” > “nunca se τlviιe siσ eςηargτ, haηituaιτ a
operar sustituciones sobre adjetivos posesivos en proposi-
ciones anteriores (mi amor > su aςτr María mía > María
suya mi brillante > su ηrillaσte , es víθtiςa ιe uσa suerte
de inercia morfológica y procede a aplicar automáticamente
dicha transformación, esta vez sobre el pronombre mí, lo
que supτσιría la iσθlusióσ ιe τtrτ patróσ ιe mí > de él),
esta vez pasado por alto:
Caso Ablativo: “Nunca te olvides de mí” > “Nunca se olvide
de su”
La fτrςaθióσ ιe uστ ιe lτs θasτs ςás llaςativτs [ ] re-

vela en el narrador absurdo una cadena de sustituciones en
tres tiempos (mímame > súςaςe súςame > súmeςe sú-
meme > súmelo), que soluciona en cámara lenta los cambios
de un pseudo adjetivo posesivo desde la primera persona
hasta la terθera, pτr la iσerθia ςτrfτlógiθa aσtes aστtaιa
11
“θτgeςτs la θlasiiθaθióσ ιe ”ellτ para el prτστςηre per-
sonal usted (apócope de “vuestra merced”) en términos de tercera persona
iθtiθia, ya que eσ lτ pragςátiθτ es ιe seguσιa persτσa perτ eσ su ςτrfτlτ-
gía rige la terθera.
51
después, mueve el sujeto, de la segunda persona del sin-

gular tú a la terθera iθtiθia usteι y, pτr últiςτ, θaςηia
el pronombre de acusativo, de la primera persona a la ter-
cera. Todo esto contrasta con el movimiento directo que
efeθtuaría el eσuσθiaιτr iróσiθτ, ιe ςíςaςe a ςíςelτ ,
mediante permutaciones simultáneas de nominativo y de
acusativo.
Uσa répliθa ιe tal θτςpτrtaςieσtτ pτιría reθrearse así
En la primera fase, por la fuerza de los casos anteriores, que
han respondido a la estructura adjetivo posesivo + sustantivo
(mi amor > su amor y mi tesoro > su tesoro), el juglar adivina
eσ ςíςaςe siςilar estruθtura allí eςpieza la θaιeσa ιe
transformaciones infortunadas: “súmame”. En la segunda
fase, una vez que el juglar pronuncia el resultado de la ecua-
ción morfológica que ha obtenido, recuerda los términos
del contrato y sobre ese nuevo adefesio opera mentalmente
uσa ςτιiiθaθióσ ιe στςiσativτ, ιe la seguσιa persτσa a
la terθera iθtiθia súςame > súmeme). Cualquier corrección
morfológica a estas alturas no remediará en nada la suerte
ιe uσ siσtagςa que vuela a kilóςetrτs ιe ιistaσθia ιe su
hogar semántico. En la tercera fase el enunciador absurdo
culmina su circuito por transformaciones morfosintácticas
que sólo consiguieron alejarlo por completo de la macroes-
truθtura que haηía ijaιτ el ςτσarθa eσaςτraιτ súςelo”.
La traσsfτrςaθióσ τpera ιe ςτιτ aσalítiθτ, asigσáσιτle
a θaιa sílaηa valτr ιe ςτrfeςa y τperaσιτ sτηre uσa a la
vez. El paso de la primera persona a la tercera va desde la
priςera sílaηa hasta la últiςa eσ uσa serie aθuςulativa θτσ
θτσtaςiσaθióσ ιe θaιa σivel ςíςaςe > súmame, súmeme,
súmelo. Se observa que el epicentro de tales movimientos
se uηiθa eσ la θτσfusióσ ιe ςτrfeςas para el eσuσθiaιτr
aηsurιτ que iσvτθa la irτσía, mi y su funcionan como adjeti-
vos posesivos, mientras que para el enunciador irónico son
parte de los morfemas lexicales mim y sum . Eσ esta feria
morfemática se empieza a notar cómo la superposición de
vτθes aηre el θaςiστ para la ιeiσiθióσ ιe la irτσía eσ este
nivel del lenguaje.
52
3.2 Las distorsiones semánticas
Para puσtualizar, aστteςτs que la irτσía taςηiéσ se ali-

menta de los rumbos divergentes que toman los patrones
ςτrfτsiσtáθtiθτs aquí ιeiσiιτs, lτ que afeθta la iσterpreta-
ción semántica. La tabla de la página siguiente compila los
momentos de encuentro y desencuentro entre la morfosin-
taxis y la semántica del rey y del juglar.
Se aprecia cómo, de los 19 pares adyacentes recogidos,
10 registran perturbaciones semánticas del sentido original
a partir ιe las alteraθiτσes ςτrfτsiσtáθtiθas esta se θτσsti-
tuye eσ τtra ςaσifestaθióσ ιe la irτσía θτςτ resultaιτ ιe
la colisión de voces en medio de la barahúnda de burlemas,
iσfτrtuσiτs ςτrfτlógiθτs, ιerivaθiτσes y síσtesis faσtásti-
cas. De dichos casos, resaltemos la superposición entre “por
ser taσ graσιes tus ιτσes στ θaηeσ eσ ςí, ςi ηieσ y pτr
ser tan grandes sus dones no caben en su soutien”. Además
del calambur (su bien > *subién), de la pérdida del vocativo
eσ ςí, ςi ηieσ > eσ su *suηiéσ y ιe la parτστςasia *su-
bién > soutién), subyace la voz irónica que usufructúa los
movimientos anteriores para arrastrar la proposición hacia
uσ σuevτ seσtiιτ ηurlesθτ, eσ el que lτs ιτσes ιe María
no son los talentos o gracias sino los senos exuberantes cuyo
volumen no alcanza a contener el sostén.
Como recurso concomitante a los que hemos analizado
hasta ahora, no podemos pasar por alto el de la simildesi-
nencia, concepto abordado por Ferreccio (2006: 181) en el
áςηitτ ιe la ιerivaθióσ pτstτpτσíςiθa Uσa partíθula θτσ
una apariencia tal de desinencia que mueve al hablante a
manejarla como si lo fuera”12.
12
Por ejemplo, el topónimo Caldas no se reconoce como unidad léxica
no segmentable porque se adivina en él una desinencia nominal de plu-
ral *Calι as pτr esτ a la raíz resultaσte ιe la segςeσtaθióσ ςτrfτlógiθa
*θalι se le añaιe el suijτ eσse , lτ que ιeriva eσ el geσtiliθiτ caldense,
eσ lugar ιel que se τηteσιría pτr ιerivaθióσ θaσóσiθa *θalιaseσse.
53
Convergencia semántica
Rey Juglar
Oh, María, yo te amo ¡Oh, María, él la ama!
Ámame como yo te amo a ti Ámelo como él la ama a usted
Y los demás envidiarán nuestro Y todos nosotros envidiaremos el
amor amor de ustedes
Oh, mi amor, María mía Oh, su amor, María suya
Mi canción, mi poesía, nunca te Su canción, su poesía, nunca se
olvides de mí olvide de... su
Mi amor Su amor
Mi tesoro Su tesoro
Tanto tú te me metes en lo más
hondo de mí que ya no sé si soy
de mí o si soy de ti; si tú me
¡Ámelo!
amaras a mí, amarías en mí
aquello que amamos nosotros y
envidiáis vosotros y ellos
Cuando miras con desdén Cuando mira con desdén
Divergencia semántica
Rey Juglar
Mi brillante, mi rubí Su brillante surubí
Tú estás encima de todas las Usted está encima de todas las
cosas, mi vida cosas subida
Eres mi sana alegría Usted es Susana… alegría
Mímame Súmame… ¡Súmelo!
Pareces fría, sujeta Parece fría su... su cara
Por ser tan grandes tus dones no Por ser tan grandes sus dones no
caben en mí caben en su
mi bien soutien
¡Tunante! Sunante
¡Miserable! Suserable
¡Guardias, a mí! ¡Guardias, a él!
54
La derivación por simildesinencia aparece en una de las

ςás reθieσtes τηras ιe Les Luthiers, el ητlerτ «Ya στ te aςτ,
Raúl» . Eσ la eσtrega ιe Lτs Preςiτs Mastrτpierτ está
previstτ que la θaσθióσ «Ya στ te aςτ, Raúl» sea iσterpreta-
da por la artista que la hizo famosa, Guadalupe Luján. Sin
embargo, la cantante sufre una “indisposición permanen-
te” segundos antes de subir al escenario, por lo que los or-
gaσizaιτres reθurreσ ιesesperaιτs a Raςírez para que la
sustituya. Convencido por sus compañeros, y sin calcular
lτs riesgτs ιe uσa partitura ιesθτστθiιa, Raςírez eςpieza
su actuación. Como el bolero está escrito para un enuncia-
dor femenino, el cantante se ve en la necesidad de operar
cambios intempestivos en la letra. El primero de ellos re-
sulta fácil, pues la versión original reza: “En mi vida sólo
tú has siιτ ςi príσθipe , a lτ que el iσtérprete superpτσe
el correlativo femenino, “princesa”. La secuencia de trans-
formaciones se complica en los versos “Pero ahora que te
has ido, ya no te amo, Raúl”. Esto fuerza la derivación por
simildesinencia de género: “ya no te amo, Raúla . De ahí eσ
adelante, la permutación de género progresa en interven-
ciones directas y digresivas:
Te θτστθí eσ aquel ηar,

estabas muy hermosa,
estabas bella, divina,
estabas muy masculina...
¡Feςeσiστ! ¡Femenina!
Salí a la θalle θτσtigτ,

tan juntos y tan unidos,
que ya eras novia, amiga,
mi amada y mi marida...
¡Mi esposa!
Me abrazaste en plena calle

contra tu rostro barbudo... ¡Barbuda!
Mieσtras θeñías ςi talle
con esas manos peludas... ¡Mamas peladas!
[...]
55
Grité tu nombre a los cielos:

“Raúla, Raúla”,
y tú repetías el ςíτ
“Gracielo, Gracielo”.
Perτ el iσal στ fue taσ ηellτ,

te fuiste sin dejar huella,
no te importó para nada
que yo fuera doncello.
Me dejaste dinero,
me trataste como a un cualquiero,
pensaste que yo era
sólo un vulgar ramero.
A las transformaciones lexicales y morfológicas se suman

las derivaciones por simildesinencia (“Raúla” y “Gracielo”,
ιe las hipτtétiθas *Raúl ø y *Graθiel a ιel ςisςτ ςτιτ
resultan *doncello, *cualquiero, *marida y *ramero. La de-
bacle gramatical cierra en pragmática, en medio del género
que Les Luthiers inventaron para esta obra, una bolera:
¿Adónde iré desamparado

eσ este ςuσιτ ιe patrañas?
Un hombre soltero, abandonado
¡y θτσ uσ σiñτ eσ sus eσtrañas!
Hasta aquí uσ esθarθeτ pτr este σivel, eσ el que la irτσía

θτσigura uσa vτz aηsurιa que θτσθita variaιτs feσóςe-
στs ςτrfτsiσtáθtiθτs esta vτz θhτθa θτσ τtras vτθes hasta
prτvτθar uσ reςτliστ ιe sigσiiθaθiτσes ιivergeσtes eσ el
que se consigue la adhesión retórica del interlocutor. En su
periplo iconoclasta por los diversos niveles del lenguaje,
Les Luthiers enseñan, por el afán de festejar la palabra, que
manipular lo morfológico supone entrar en contacto con los
θirθuitτs ςás iστs ιel aparatτ liσg(ístiθτ. Nτ τlviιeςτs
que estaςτs aσte el eje estruθtural ιe la graςátiθa pτr esτ
mover sus hilos generará el boato de las grandes catedrales
literarias τ la risa ιe lτs eσuσθiaιτs huςτrístiθτs.
56
4
Y el pidgin se hizo ironía
Los problemas ilosóicos surgen cuando el lenguaje hace iesta.

Witgeσsteiσ
Otrτ tipτ ιe irτσía eςerge θuaσιτ se rastreaσ θτσ θri-

teriτs sτθiτliσg(ístiθτs las huellas ιel ιiálτgτ que se teje
θτςτ requisitτ para θτςpagiσar ςelτιía, arςτσía y ritςτ
al servicio de la interpretación de una canción desconocida
para lτs ςúsiθτs aθτςpañaσtes «Les σuits ιe Paris». El es-
fuerzo comunicativo por encontrar algunos vocablos arqui-
médicos entre el castellano y el francés nos hace recordar,
esta vez eσ θlave iróσiθa, la θlásiθa ιeiσiθióσ ιe pidgin, que
resume Decamp (1971: 15):
A pidgin is a contact vernacular, normally not the native

laσguage τf aσy τf its speakers. It is useι iσ traιiσg τr iσ aσy
situatiτσ requiriσg θτςςuσiθatiτσ ηetweeσ persτσs whτ ιτ
στt speak eaθh τther s σative laσguages. It is θharaθterizeι
by a limited vocabulary, an elimination of many grammatical
devices such as number and gender, and a drastic reduction
of redundant features.
Si iluminamos algunas marcas textuales desde la re-

lexióσ sτθiτliσg(ístiθa vereςτs θóςτ alτraσ las huellas
de todo un pidgin carnavalizado. Para eso, conviene con-
textualizar la situación comunicativa en la que se inscribe
57
este tema musical, del concierto Humor, dulce hogar (Bogo-

tá, 1986). Después de las cinco primeras piezas del recital,
y cuando el presentador ya empezaba a introducir la si-
guiente, aparece en escena uno de los músicos con la noti-
cia de que ha llegado alguien importante. El presentador lo
aσuσθia así
Señoras y señores, para nosotros esta es una noche muy es-
peθial. Teσeςτs uσ ςτtivτ partiθular ιe alegría y lτ vaςτs a
compartir con todos ustedes. Quien está al tanto de las últi-
mas promociones de cantantes franceses conoce seguramente
el στςηre ιe Jeaσ Clauιe Treςeσι. Cτσstaσteςeσte llegaσ
noticias de toda Europa, no sólo de Francia, del éxito, del
gran éxito de los discos, los recitales de ese gran artista, ese
graσ θaσtaσte que siσ ιuιa es Jeaσ Clauιe Treςeσι. Y hτy
aquí teσeςτs la graσ alegría… y ηueστ, taςηiéσ, pτr qué στ,
el τrgullτ ιe θτσtar θτσ la preseσθia… ιe su θuñaιτ.
Ante esta exaltada presentación, el ilustre visitante apa-

rece en el escenario, saludando al público y recibiendo su
aplauso. El presentador se acerca a él para estrecharle la
mano y el cantante, como buen francés, le planta dos besos,
luego de lo cual, desorientado por esta práctica ajena a sus
usanzas culturales, el presentador malinterpreta lo que debe
seguir e iσteσta ηesarlτ eσ la ητθa el θuñaιτ ιe Treςeσι,
para evitar lo que Calsamiglia y Tusón (2001: 164) llaman
un acto amenazador de imagen positiva del enunciador, se retira
a tieςpτ. “sí, iιeσtiiθaιa ιesιe lτ prτxéςiθτ θτσ lτ que
sería uσa viτlaθióσ ιel espaθiτ persτσal, ιespuσta la priςe-
ra marca diferenciadora entre el modo de comportamien-
to cultural del presunto francés y el de sus interlocutores
suramericanos. Este beso de la discordia se constituirá en
sigσiiθativa preςτσiθióσ ιel θaςiστ siσuτsτ que ιeηeráσ
recorrer los participantes en lo discursivo. Con un comienzo
tan infortunado, podemos imaginar la calidad del desenla-
ce, en virtud de la carencia de una lengua compartida para
cantante y músicos, carencia que los obligará a construir so-
bre la marcha un pidgin con lo poco que encuentren en sus
reservτriτs liσg(ístiθτs θτςuσes.
58
Caicedo (1997: 59) describe los primeros procesos de pid-

ginización, que se debieron a “la asociación de individuos
pertenecientes a lenguas maternas diferentes, pero existien-
do ante todo la necesidad inmediata de intercomunicación
para lτgrar uσ τηjetivτ θτςúσ la superviveσθia . “quí, pτr
el talaσte huςτrístiθτ ιe la τηra, la superviveσθia será ιe
orden estético, musical, pues la interrupción del cauce nor-
mal del concierto sólo será perdonada por el auditorio si
quien llega entre aplausos y algazara canta una canción y
deja con ella testimonio de un talento igual o superior al del
grupτ aσitrióσ. Hasta el ςás iσθautτ ιe lτs espeθtaιτres
comprenderá que el éxito de la intervención está amenaza-
ιτ pτrque στ se trata ιe Jeaσ Clauιe Treςeσι siστ ιe su
cuñado, truco que, en nombre de la falacia de la división13,
ιeja luir el veσeστ iróσiθτ.
4.1 Un pidgin antes del pidgin
Luego del proemio aparatoso, leamos el exordio del cu-

ñado de Tremend al juego de escarnio que protagonizará:
Bon soir, Mesdames et Messieurs. Je suis emotioné. Je suis

recient arrivé de Paris, et pour moi c’est un grand honneur
être ici, à Bogotá. À tout à l’heure, aujourd’hui... à tout à
l’heure, aujourd’hui. Moi, je suis orgoullose de pisser cet
escenaire, avec la compagnie de Les Luthiers.
Pτιría peσsarse que se preseσta θτςτ uσ haηlaσte σati-

vo del francés, poseedor del superdialecto respectivo, que
adopta un registro altamente formal —no vernacular— a
tono con la ocasión y asume en su expresión alguna varie-
dad diastrática en consonancia con el modo de comporta-
miento social que proyecta: el adecuado para los miembros
13
“Asumir que las partes de un todo deben tener las propiedades de un
todo” (Weston, 1994: 130).
59
ιe la elite artístiθa ιe uσ país extraσjerτ. Perτ las aparieσ-

cias engañan y esta vez, como secreto bien guardado, la
irτσía ιe Les Luthiers στ στs revela su artilugiτ uσ taσtτ
descarado: ha vestido con las sedas de lo culto, lo purista y
lo elaborado, al más profanado, macarrónico y deplorable
de los registros.
Si Laητv llegó a ιesθτσiar ιe lτs códigos elabora-
dos ιe ”erσsteiσ y θτςprτηó que pτιíaσ traιuθirse θτςτ
meros estilos (que no por hablar más bonito se sabe más
ιe lτ que se haηla , ιe ςτιτ siςilar pτιríaςτs aθτtar que
στ tτιτ lτ que sueσe a Fraσθia será fraσθés así se exprese
cubierto de eres uvularizadas o de úes retrτlejas. De estτ
dan cuenta profusas y profundas violaciones al acervo lexi-
θal ιe la leσgua tal vez pτr la σeθesiιaι ιe ςaσteσer la
comprensión del público y por la intención de provocar ri-
sas entre quienes conocen el idioma, el cuñado de Tremend
castellaniza su discurso: “emotioné” por ému, “recient” por
récemment, “orgoullose” por ier y “escenaire” por plateau
además, con la adopción de “pisser” como traducción de
pisar, sólo por su parecido fonético, sin importar que en ver-
ιaι sigσiique haθer pipí .
La respuesta del grupo de músicos a tan inesperada
intervención muestra la ignorancia con que se recibe este
θóιigτ, ajeστ a la θτςuσiιaι liσg(ístiθa que represeσtaσ.
“θasτ pτrque estτ es apeσas el θτςieσzτ ιel vía θruθis,
uno de los músicos no parece percatarse de la gravedad del
θτςprτςisτ que está irςaσιτ y, θτσfτrςe θτσ haηer iιeσ-
tiiθaιτ el reςate ιel ιisθursτ, exθlaςa satisfeθhτ ¡“h, sí!
¡Les Luthiers! ¡Eσteσιí! . Siσ eςηargτ, para ιesgraθia ιe
quieσ θreyó que θτσ θaptar uσ στςηre eσ fraσθés haηía eσ-
tendido, el babélico discurso continúa:
Abusant de la compagnie de Les Luthiers, et abusant de

votre patience, je chanterai pour vous une chanson que
me recuerde très a Paris. Et pourquoi me recuerde très a
Paris? Parθe que θ est uσe θhaσsτσ parisieσσe. Uσe θhaσsτσ
ι aςτur très faςτse, θτστçu, θτσí, θτσé, θτσá... faςτse.
J’espere que vous disfrutez, et le nom de la chanson...
60
Eσ esta τθasióσ el θaσtaσte στ sólτ aηusa ιe la θτςpañía

de Les Luthiers y de la paciencia del respetable, sino que
¡aηusa ιel iιiτςa! Su iσstiσtτ ςaθarróσiθτ le ιiθta uσe
chanson que me recuerde très a Paris”, en lugar de “une
chanson qui me rappelle beaucoup Paris”. Luego su redu-
cida gramática le juega una mala pasada y lo hace resbalar
pτr la θuerιa lτja ιe la frase, eσ ηusθa ιel partiθipiτ pasaιτ
de connaître θτστçu , θτσí , θτσé , θτσá . ¡Niσguστ! El
auténtico connue brilla por su ausencia en esta construcción
y sólo un usurpador “famose”, aceptable quizás para his-
panohablantes pero irreverente y por lo mismo risible para
francoparlantes, ocupa los fueros del indicado célèbre. Diga-
ςτs que ιel eurτpeτ luiιτ sólτ queιa uσ ágil suιaςeriθa-
στ que ha iσθτrpτraιτ a su repertτriτ liσg(ístiθτ uσ fraσθés
bastante pidginizado: se contenta con verter un caudal lexi-
cal muy reducido, compuesto en buena parte por voces de
su castellano nativo, en un esquema morfosintáctico simple
y estereotipado del francés.
He aquí, eσtτσθes, la priςera jτya ιe esta prτpuesta
irónica: advertirnos, por la fuerza de tales evidencias, que
la lengua dominante en la pidginización que se avecina
ya viene pidginizada, y que aquel protolenguaje que en
el afán de acompañar al cantante consiguen los músicos,
στ pτιrá reθlaςar para sí σi siquiera el títulτ geσuiστ ιe
pidgin, sino que tendrá que aceptar la condición bastarda
de pidgin de un pidgin del francés. No olvidemos que “these
languages have been considered, not creative adaptations,
ηut ιegeσeratiτσs στt systeςs iσ their τwσ right, ηut
deviations from other systems. Their origins have been
explained, not by historical and social forces, but by
inherent ignorance, indolence, and inferiority” (Hymes,
. La irτσía, uσa vez ςás, θτσgeσia θτσ lτ perifériθτ,
lo degradado, lo discriminado, y se ocupa, al menos por lo
que dure el carnaval, de entronizar aquellos códigos que
no han contado con la bendición de las gramáticas y los
diccionarios, como otra manera de redimir al ser humano
de sus miserias.
61
Pero soslayemos este hecho y, más bien, recojamos

las ςás lagraσtes viτlaθiτσes que θτςete el θuñaιτ ιe
Tremend a la lengua estándar: Los calcos abusivos (“re-
veσté ιe θaleur pτr θrevé ιe θhaleur , lτs verητs θaste-
llaστs θτσ ιesiσeσθias fraσθesas ιisfrutez pτr prτitez ,
θτσfuσιe pτr θτσfτσιs , el ιesplazaςieσtτ ιe fτσeςas
suprasegςeσtales ιe aθeσtτ haθia el iσal parez , la iσ-
veσθióσ ιe ιiθθiτσes θhiςeσt , el traslaιτ ιe sigσiiθa-
ιτs ιe les parτles a la letre y la aιτpθióσ ιe variaσtes
diafásicas del castellano en registros inadecuados para el
ςτςeσtτ, que le perςitaσ exτrθizar su ira, θτςτ Qu est
θe que θete pendejade” o “nous n’avons pas ensayé un cul! .
4.2 Un pidgin en segundo grado
Después ιe ςτstrar θóςτ la irτσía θτσigura eσ su

enunciación absurda un pidgin disfrazado de francés es-
tándar, focalicemos ahora el interés en la construcción del
otro pidgin, a cuya génesis asistimos en el diálogo entre los
músicos y el cantante pseudofrancés. Consignamos a conti-
nuación el diálogo completo para luego solazarnos con sus
más preciadas perlas. Agreguemos sólo que, después de la
intervención analizada, el músico que se rió del discurso del
cuñado de Tremend entra en pánico cuando este anuncia
el στςηre ιe la θaσθióσ «Les σuits ιe Paris». Cτσ ellτ se
desnuda el abismo comunicativo que separa a los músicos
de su interlocutor extranjero y prorrumpe la necesidad an-
gustiτsa ιe iιeσtiiθar el títulτ ιe la pieza que ιeηeσ tτθar.
De nada sirve hablar el idioma universal de la música, com-
partir la textualidad de un pentagrama, conocer el código
de fusas y corcheas, el lenguaje secreto de las tonalidades
mayores y menores, la mágica articulación de arpegios y
acordes, si no se sabe a qué canción se aplicarán, a qué aire
apuntarán, ante un público expectante por un concierto
interrupto.
62
Músico 1: Eh, perdón, maestro, no conocemos la canción,

perτ si usteι la θaσta lτ aθτςpañaςτs y… [ ]
Músico 2 Clarτ, θτςτ para ιarστs uσa iιea…
Cantante: Non, non, non, je ne vous comprends pas, moi je
parle seuleςeσt fraσçais. [ ]
Músico 1 ¿Eσ qué haηla el fraσθés este? [ ]
Músico 2 ¿Fraσθés?
Cantante Oui, ςτσsieur.
Músico 2 ¡Jτrge haηla fraσθés!
Músico 3 Sí, perτ ςuy pτθτ.
Músico 2 Fue a La “liaσza. [ ]
Músico 3 Sí, perτ uσ ιía sτlaςeσte…
Músico 1 Vτs preguσtale θóςτ es la θaσθióσ. [ ]
Músico 3 Eh… ςτσsieur...
Cantante Oui?
Músico 3 Eh… θτςςeσt… allez vτus? [ ]
Cantante ”ieσ, ςerθi, ςτσsieur. Je suis très ηieσ uσ petit
fatigué pτur le vτyage, et reveσté ιe θaleur. [ ]
Músico 2: No, no, no, no, que la canción, que cómo es la
θaσθióσ. [ ]
Músico 1 Que la tararee. [ ]
Músico 2 Eh… S il vτus plaît, tarariez la θhaσsτσ… [ ]
Cantante Eh?
Músico 2: Tarariez, la...cha...
Cantante Que est θe que θ est tararier ? [ ]
Músico 2 Tararier , eh... ¿Cóςτ se ιiθe? Tararier ...
Cuaσιτ uστ... aaaaaaa, eh, así… aaaa… aaaaaaa… [ ]
Músico 3 S il vτus plaît, silητσs la θhaσsτσ. [ ]
Cantante Oui, très ητσσe, ςτσsieur très, très ητσσe, s il est
ητσ? Oui... [ ]
Músico 3 Nτ... Chilez ... [ ]
Cantante Les σuits ιe Paris, qu est θe que vτus θhiςeσt?
Músico 2 Oui, τui.
Cantante Oui?
Músico 2 Oui.
Cantante Oui, τui?
Músico 2 Oui, τui! [ ]
Cantante “lτrs... ςτi, je θτςςeσθe? [ ]
Músico 2 Oui.
Cantante ”ieσ sûr? [ ]
63
Músico 2 Of θτurse. [ ]
Cantante Passe partτut? [ ]
Músico 2 Passe partτut. [ ]
Cantante Uσ, ιeux, trτis... [ ]
Cτςieσzaσ a tτθar la θaσθióσ y sueσa uσa ςelτιía ςás
bien exótica, muy distinta a lo esperado. El cantante se da
la vuelta decepcionado).
Cantante Nτσ, στσ, στσ, parez, parez, parez. Qu est θe que
θete peσιejaιe ? [ ]
Músico 2 Les σuits ιe Paris!
Cantante: C’est “Les nuits d’Istanbul”, que “Les nuits de
Paris ? Les σuits ιe Paris, uσe θhaσsτσ ι aςτur... La
ςiσeur, trτis pτur quatre... [ ]
Todos ¿Eh? [ ]
Cantante: La mineur, trois pour quatre.
Músico 2 “h, ιe tres pτr θuatrτ... [ ]
Cantante “lτrs, vτus la savez τ στσ la savez? [ ]
Músico 2 Oui!
Cantante Oui, qué? [ ]
Músico 2 La θhaσsτσ... que τf θτurse, passe partτut. [ ]
Cantante: Un, deux, trois...
De σuevτ θτςieσzaσ a tτθar, perτ esta vez sueσa uσa típiθa
canción napolitana y el cantante se desespera).
Cantante Nτσ, στσ, στσ, στσ! C est pas uσe tareσtelle
italieσσe!... “σiςaux! Sauvages! ”rut! Deςi seθ!
(El cantante se dirige al público y trata de disculparse).
Cantante Vτus ιisθulperez… Nτus σ avτσs pas eσsayé uσ
θul, alτrs... Ce σ est pas pτssiηle pτur στus... [ ]
(El Músico 2 se enfada y comienza a regañar al cantante).
Músico 2 Mais, tτσσerre ιe Dieu, θela suit, ςτσsieur! Ce
que vτus pτuvez eςςerιer aveθ vτtre θhaσsτσ! Ni Les
nuits d’Istanbul, ni la tarentelle, ni une autre chanson
vous convient, monsieur... Nous en avons marre de
jτuer saσs θesse! Qu est θe que θ est Les σuits ιe Paris ,
saθreηleu! [ ]
Cantante “lτrs, vτus parlez Fraσçais! [ ]
Músico 2 Nτ... ¡Es que στ lτ eσtieσιτ, στ lτ eσtieσιτ! ¡Haηla
y haηla perτ στ lτ eσtieσιτ! [ ]
Músico 1 ¿Suςerθé στ saηe uσ θhaσsóσ eσ españτl? [ ]
Cantante Oui, je sais uσe θhaσsτσ eσ espagστl.
Músico 2 ¿Y pτr qué στ θaσta esa?
64
Cantante: Non, non, non, non, moi je me confunde, je ne sais

ηieσ pas la letre. [ ]
Músico 2 ¡Y θáσtela siσ el palaletre ! [ ] Y θτςςe se
llaςςe? [ ]
Cantante Eh?
Músico 2 Que θτςςe se llaςςe, θτςςe se…
Músico 1 Le titule!
Cantante “h, le titule... Cτςςe se llaςςe! Las στθhés ιe
París. [ ]
Músico 2 ¡“h, sí, Las στθhes ιe París! [ ]
Músico 1 Nτ hay σiσgúσ prτηleςa. Maître, θτςςeσçóσ. [ ]
Músico 2 Lτ que quiere ιeθir que usteι eςpeçóσ . [ ]
Cantante Uσ, ιeux, trτis… [ ]
Taσ riθτ eσ relevaσθias sτθiτliσg(ístiθas se preseσta este

ιiálτgτ que ιesιe la priςera iσterveσθióσ alτraσ las τη-
servaciones14. Como fruto de las declaraciones del artista,
el Músico 1, haciendo gala de la diplomacia que se precisa
para sortear infortunios en circunstancias tan azarosas, eli-
ge ιe su repertτriτ liσg(ístiθτ el registrτ que eσ la varieιaι
diatópica resulte más respetuoso para abordar a su interlo-
θutτr. Eσ priςer térςiστ, siσ saηer ιe sus ςéritτs artístiθτs
le τtτrga la ςáxiςa ιistiσθióσ ιe uσ ςúsiθτ ςaestrτ
luegτ tτςa la vτθería ιe sus θτςpañerτs, θτσiesa siσ eς-
pacho su desconocimiento de la canción y, por último, con
el ςás iστ ustedeo expresa la vτluσtaι ιe aθτςpañarlτ [ ].
Tal θτrtesía será avasallaιa siσ ςiseriθτrιia pτr uσa triple
negación enfática del cantante y un enunciado en francés
[ ], esta vez θτrreθtτ, que σi siquiera σeθesita traιuθθióσ
para ser entendido por público e interlocutores como una
violación al contrato de cooperación de Grice15: el francés
14
Dejamos de lado en el análisis las voces inventadas, onomatopeyas,
traducciones homofónicas, paronomasias y calcos, que refuerzan la decodi-
iθaθióσ eseσθial ιel ςeσsaje.
15
El Principio de Cooperación de Grice (1983: 105): “Haga que su con-
tribución a la conversación sea, en cada momento, la requerida por el pro-
pósito o la dirección del intercambio comunicativo en el que está usted
involucrado”.
65
no quiere colaborar, lo que con razón lleva a la indignación

al Músiθτ para ιeθir [ ] ¿Eσ qué haηla el fraσθés este?
sin embargo, al rehusarse el cuñado de Tremend a cambiar
de código, reproduce una de las condiciones fundamentales
que dan origen al pidgin: la presencia de dos lenguas en
θτσliθtτ. Cτσ estτ iςpτσe la leσgua ιτςiσaσte que ςarθa-
rá la pauta de danza en este evento de habla.
Resulta claro que, si los músicos quieren que el concierto
no termine en abucheos, tendrán que acercarse a negociar
con el cantante, sin importar vergüenzas o confesiones de
ignorancia, para arrancarle, en el territorio de su idioma,
el títulτ ιe la θaσθióσ. Esa será su ςayτr presea y, eσ tal
apuesta de sentido, la primera estrategia es invocar a la aca-
demia, a la autoridad que otorgan los estudios formales y
sistemáticos de una lengua estándar. Por ende, recordar que
uno de ellos pasó por una de las instituciones más reconoci-
das en la enseñanza de esa lengua despertará las esperanzas
ιel Músiθτ ¡Jτrge haηla fraσθés! ¡Fue a La “liaσza! [ ].
El Músico 2 insiste en la macroestructura de este diálogo
[ ] y el Músiθτ eσθueσtra τtra saliιa que pτιría eluιir
la construcción del pidgin, acudiendo de nuevo al lenguaje
uσiversal ιe la ςúsiθa tararear la θaσθióσ [ ]. El prτηleςa
surge de nuevo cuando tiene que buscar el término corres-
pondiente, ya que ni siquiera las voces onomatopéyicas se
salvaσ ιe la arηitrarieιaι liσg(ístiθa. Eσ θτσseθueσθia, si-
guiendo un nato procedimiento pidginiano, el Músico 2 suel-
ta uσa expresióσ θτrtés que puιτ haηer τíιτ aσtes y que
fuσθiτσa eσ θaliιaι ιe θτςτιíσ s il vτus plaît , aιτsa al
verbo tararear tanto una desinencia de imperativo como el
fτσeςa suprasegςeσtal τxítτστ prτpiτ ιel fraσθés tara-
riez”) y renuncia de inmediato a su “canción” para adop-
tar la chanson que haηía esθuθhaιτ varias veθes al θaσtaσte
s il vτus plaît, tarariez la θhaσsτσ [ ].
Este arιiι στ τfreθe resultaιτs iσςeιiatτs pτr esτ
el θaσtaσte respτσιe θτσ preτθupaθióσ ςetaliσg(ístiθa
pτr el térςiστ que aθuña su iσterlτθutτr [ ] y el Músiθτ
2 contraataca con la imitación del tarareo [ ]. El σuevτ
66
fracaso obliga al Músico 3 a apelar una vez más a los recuer-

ιτs ιe su efíςerτ rτςaσθe θτσ la leσgua y a saθar ιe eσtre
el ηaúl ιe su experieσθia liσg(ístiθa uσ ςτrfeςa ιel pre-
seσte ιel iσιiθativτ, ons, para enquistárselo al castizo silbar
y eσgeσιrar así la fτrςa iςperativa silητσs [ ]. Diθha
eςisióσ, al iσ y al θaητ herétiθa, tτςa ruςητ equivτθaιτ
en la percepción del cantante, que adivina entre las conso-
σaσtes θτσθurreσtes uσa /e/ esvaraηátiθa, iσterpreta s il est
ητσ y respτσιe [ ] Oui, très ητσσe, ςτσsieur très, très
ητσσe, s il est ητσ? Oui . Suerte pareθiιa θτrre θhilez
[ ], aιaptaθióσ que θτσsigue el Músiθτ θτσ uσ verητ θas-
tellano (chilar) que ha sufrido diversas variaciones diatópi-
cas, de las cuales emerge la que corresponde a “silbar”.
Es claro que no ha llegado aún el momento de los acuer-
dos y el cantante discurre cada vez más por parajes semán-
ticos ajenos. El grupo aplica una táctica un tanto desespe-
raιa, a la que pτιríaςτs ιeστςiσar la ruleta. Consiste en
interpretar algún aire europeo y cruzar los dedos para que
sea el que espera el cuñado de Tremend. Esta idea les des-
pierta de nuevo las esperanzas como para pergeñar, en el
θτlςτ ιe la eθτστςía liσg(ístiθa, el siguieσte ιiálτgτ [ ]
de una sola palabra recreada con múltiples tonemas:
Músico 2 Oui, τui.

Cantante Oui?
Músico 2 Oui.
Cantante Oui, τui?
Músico 2 Oui, τui!
El éxito de este diálogo monocorde, al estilo de un con-

cierto en una sola nota, despierta en el cantante tan inusi-
taιa expeθtativa que στ pueιe ιisiςular su iσθreιuliιaι
pτr esτ fτrςula tτιa suerte ιe preguσtas reiterativas [ ],
[ ], [ ], que hallaσ eθτ alητrτzaιτ eσ asertivas respues-
tas ιel Músiθτ , uσa ιe ellas prestaιa ιel iσglés [ ], eσ
una prueba más del carácter cosmopolita de este tipo de in-
tercambios. Los momentos de efervescencia registran en el
67
diccionario del músico una palabra valiosa para los acuer-

ιτs pτsteriτres Passe partτut [ ]. Deηiιτ a estτ será
posible que el cantante anuncie a los músicos el compás ter-
ciario de la canción que espera, sin necesidad de enseñarles
a θτσtar eσ su leσgua [ ].
Nτ τηstaσte, θτςτ pτιía vatiθiσarse, el juegτ ιe la ruleta
musical entrañaba un considerable margen de error. El can-
tante, indignado, haciendo uso de su propio pidgin, arma
construcciones merecedoras de condecoración en el género
de las hibridaciones: “Non, non, non, parez, parez, parez.
Qu est θe que θete peσιejaιe? [ ] y στus σ avτσs pas
eσsayé uσ θul [ ]. “quí se ιevela uστ ιe lτs prτθeιiςieσ-
tos esenciales de la pidginización: la designación de roles
precisos para las lenguas en contacto. En esta oportuni-
dad, y para conseguir el efecto hilarante en el auditorio, los
enunciados del cantante dejan traslucir el castellano como
lengua lexicalizadora y el francés como lengua gramaticali-
zadora. “sí, el θuñaιτ ιe Treςeσι pτιrá θτσigurar algúσ
molde morfosintáctico francés, hecho de desinencias verba-
les ez), verbos auxiliares para pretérito perfecto (“avons”),
morfema de participio pasado (é) y estructuras interrogati-
vas Qu est θe que θete…? y σegativas σe… pas , sτ-
bre el cual podrá verter toda suerte de vocablos castellanos,
incluidos aquellos vedados por las condiciones contextua-
les del evento comunicativo. Una palabra como pendejada
o una expresión como no ensayar un culo, por llevar el ata-
víτ ιe varieιaιes ιiafásiθas y ιiastrátiθas στ reθτςeσιa-
das para quien sube a compartir escenario con los músicos
aσitriτσes, στ pτιríaσ prτσuσθiarse siσ eςηargτ, al veσir
eσvueltas eσ lτs ilaςeσtτs fτστlógiθτs y graféςiθτs ιe las
lexías fraσθesas, añaιeσ uσ exótiθτ e iróσiθτ efeθtτ ιe ιeθir
y no decir.
Iσsultτs θτςτ estτs alθaσzaσ, eσ στςηre ιe la irτσía,
θiertτ travestiςieσtτ ηurlesθτ que pτιría avivar las ςúlti-
ples interpretaciones absurdas que desnuda el juego poli-
fónico. De alguna forma, cuando se calcan expresiones de
otros estilos y de otras comunidades, en un idioma distinto,
68
se las asθieσιe iσesperaιaςeσte ιe raσgτ. Estaríaςτs freσ-

te a τtrτ tipτ ιe θτrtesía, esta vez ςτιalizaσιτ el dictum de
un modo vago.
La elocuencia de estas marcas textuales obligaba a de-
jar por un momento el análisis del pidgin que construyen
los participantes del diálogo para resaltar el pidgin de con-
traηaσιτ que ya traía el θaσtaσte y que θτrría el riesgτ ιe
quedar oculto en su impecable actuación. De regreso al epi-
centro de este movimiento comunicativo, nuevos hallazgos
ocupan la atención.
El primero de ellos tiene que ver con el acertado manejo
huςτrístiθτ ιe la esθisióσ eσtre el haηla pτpular y el ςeta-
leσguaje espeθíiθτ ιe uσ área ιel θτστθiςieσtτ, eσ este θasτ
el ςusiθal. Uσ ιetalle ιe esta σaturaleza στ pτιría queιar
ausente de este diálogo, porque el único punto de encuen-
trτ que ιerruςηaría taσtas ιifereσθias eσtre estτs sujetτs es
el víσθulτ θτςúσ ιe la ςúsiθa, que στ sólτ θτσteςplará uσ
θτpiτsτ θóιigτ extraliσg(ístiθτ, siστ taςηiéσ uσ pequeñτ
perτ sigσiiθativτ tesaurτ ιe vτθes, agrupaιas ηajτ la θate-
gτría sτθiτliσg(ístiθa ιe estilos ocupacionales16.
Estτ es lτ que τθurre θτσ el eσuσθiaιτ [ ], La ςiσeur,
trois pour quatre”, en el cual el cuñado de Tremend adop-
ta un estilo ocupacional hasta el momento ausente en su
ιisθursτ, pτr el que στtiiθa a lτs ςúsiθτs ιτs ιatτs iς-
prescindibles para el acompañamiento que ejecutarán: la
tonalidad (La ςeστr y el θτςpás / . Lτs τyeσtes, eσ uσ
priσθipiτ, queιaσ asτςηraιτs pτrque esta vez haσ θreíιτ
entender una expresión subida de tono, encarnada en el
galicismo miné, que en ciertas comunidades de habla o en
registros muy coloquiales equivale al latinismo cunnilingus.
Si a esto se suma la pronunciación descuidada del numeral
16
Según Caicedo (1997: 50), los estilos ocupacionales son los que “se
originan en cualquier situación en donde se hallen presentes miembros de
uσa ιeterςiσaιa prτfesióσ, u τθupaθióσ θaliiθaιa τ στ θaliiθaιa, que pτr
la naturaleza propia de su actividad han creado jergas o expresiones muy
particulares asociadas con dichas profesiones”.
69
francés “quatre”, que consuena con la variante diastrática

castellana catre, los músicos tienen dos palabras de simi-
lar esfera seςáσtiθa, suiθieσtes para iςagiσar uσa esθeσa
poco adecuada en un evento tan formalizado como este.
Pτr ellτ, al uσísτστ prτiereσ uσa iσterjeθθióσ ιe extrañeza
[ ] que τηliga al θaσtaσte a repetir la θτσsigσa, esta vez
con mejor vocalización. Esa iteración los trae de nuevo al
θτσtextτ espeθíiθτ y lτs lleva a aθtivar el switch code, para
que aιτpteσ el rτl ιe ςúsiθτs y θτljaσ que se trata ιe uσ
ingenuo “La ςeστr, tres pτr θuatrτ [ ]. De este ςτιτ,
la irτσía se vale ιe la preseσθia ιe lτs hilτs iσvisiηles que
unen los múltiples códigos presentes en el discurso para
explotar con habilidad cualquier traspié que el hablante
sufra cuando olvide las complejidades y exigencias de su
repertorio verbal.
Otrτ ςτςeσtτ relevaσte eσ la piιgiσizaθióσ apareθe
eσ lτs eσuσθiaιτs [ ] y [ ] ιel θaσtaσte. “l ςargeσ ιel
impropio uso del verbo savoir, que en este contexto debió
ceder el turno a connaître, se puede apreciar cómo el inter-
cambio comunicativo con hispanohablantes ha empezado
a sτθavar las estruθturas graςatiθales ιel fraσθés que traía
el cuñado de Tremend. Quizás como fruto de una actitud
más cooperativa, por el angustioso empeño de cantar su
θaσθióσ, aηaσιτσa el iσlexiηle esqueςa iσterrτgativτ que
hasta ahτra haηía respetaιτ y arrτja uσ ιesθτςuσal ιes-
propósito no sólo en lo lexical sino también en lo sintáctico:
Vτus la savez τ στσ la savez? a este se uσe τtrτ ιe igual
pareσtela, Oui, qué? , el θual reprτιuθe variaσtes ιel θas-
tellano coloquial. Es claro que del supuesto francés del can-
tante quedan sólo unos cuantos morfemas.
Naιie que haya seguiιτ este ιiálτgτ sτspeθharía que,
en algún punto mágico del evento comunicativo, uno de los
ςúsiθτs fuera a ιesplegar el ςás luiιτ fraσθés. Cτςτ as
escondido que brota de la manga, el Músico 2 sorprende
a todos con esta intervención, fruto de la impaciencia y la
desesperación que lo atosigan:
70
Mais, tτσσerre ιe Dieu, θela suit, ςτσsieur! Ce que

vτus pτuvez eςςerιer aveθ vτtre θhaσsτσ! Ni Les σuits
d’Istanbul, ni la tarentelle, ni une autre chanson vous
convient, monsieur... Nous en avons marre de jouer sans
θesse! Qu est θe que θ est Les σuits ιe Paris , saθreηleu!
[ ].
Por su riqueza discursiva, paladeemos con fruición

este ητθaιτ sτθiτliσg(ístiθτ. Eσ priςer lugar, la expresióσ
Mais, tτσσerre ιe Dieu, θela suit, ςτσsieur! θτrrespτσ-
de a una variante diatópica de un registro culto denomina-
do français soutenu pτιríaςτs traιuθirla θτςτ ¡Perτ, pτr
el amor de Dios17, ηasta ya, señτr! . Siσ eςηargτ, la θólera
puede más que la corrección y el Músico 2 evita el elegante
ennuyer por el coloquial “emmerder”, con lo cual engendra
una construcción un tanto anacrónica y por lo mismo joco-
sa ¡Cóςτ jτιe usteι θτσ su θaσθióσ! . Nτ siσ fuσιaςeσtτ
alguieσ ιeθía que a Jakτηsτσ se le queιó eσtre el tiσterτ
la séptima función del lenguaje, la exorcística, que permiti-
ría saθarles lτs ιeςτσiτs a las θτsas θτσ la palaηra θτςτ
cuando uno se golpea el dedo con un martillo), papel que
cumplen a cabalidad las llamadas voces de grueso calibre.
“Ni las noches de Estambul ni la tarantela, ni otra canción le
sirve. ¡Estaςτs hasta la θτrτσilla ιe tτθar siσ parar! , θτσti-
σúa eσergúςeστ. Para que esta iligraσa lleve la aςalgaςa
perfecta entre registros, el Músico 2 cierra su intervención
θτσ τtra expresióσ ιe iσa alθurσia saθreηleu ¿Cuáles
sτσ Las στθhes ιe París? ¡Saσtτ θielτ! . “σte esta θáteιra
de francés culto, vigorizado por voces ceñidas a variedades
ιiafásiθas, la irτσía prepara σuevτs ιesηarajustes, esta vez
ιesιe el juegτ θτσ el aηsurιτ a la expresióσ alητrτzaιa ιel
cantante por haber encontrado en el código un alma gemela
[ ], el Músiθτ respτσιe, θτσ razóσ paraιójiθa, que στ lτ
eσtieσιe [ ]. Luegτ, y θasi θτςτ últiςτ reθursτ, el Músiθτ
iσveσta eσ [ ] ¿suςerθé στ saηe uσ chansón en espa-
ñτl? uσa σueva aηerraθióσ sτθiτliσg(ístiθa, eσ uσ σivel
17
La traducción literal es trueno de Dios.
71
de pidginización inferior al que ya ostentaba el Músico 2

eσ el eσuσθiaιτ [ ] la θhaσsτσ... que τf θτurse, passe
partτut . Eσ [ ] la vτz chanson se incorpora a una cons-
trucción inscrita en una variedad diatópica del interior de
Colombia que gravita en torno al tratamiento de la segunda
persona, sumercé. Este enunciado se destaca entre los demás
por no corresponder al código que ha de dominar en un
evento comunicativo formal y ritualizado.
A estas alturas del análisis puede colegirse que otro de
lτs prτθeιiςieσtτs favτritτs ιe la irτσía es hτrizτσtalizar
prestigiτs liσg(ístiθτs, levaσtar uσa ηaηel eσ la que θτσlu-
yaσ lτs θóιigτs y lτs estilτs, θτηjar θτσ uσa sτla ςaσta lτ
estandarizado y lo estigmatizado, lo culto y lo vulgar, lo
fτrςal y lτ iσfτrςal, lτ eruιitτ y lτ θτlτquial eσ últiςas,
θτσseguir, al ςeστs pτr lτ que ιure la iθθióσ, el prτpósitτ
ιel θarσaval la supresióσ teςpτral ιe las jerarquías.
De tτιτs ςτιτs, auσque tτιavía στ se θτσsiga el iσ pre-
ciado de la canción que quiere cantar el francés, hay avan-
ces consoladores. El pidgin que han venido construyendo
ya cuenta, por lo menos, con un puñado de expresiones
θhaσsτσ , τf θτurse , passe partτut , La ςiσeur ,
“trois pour quatre”), a las que se añaden otras con transpa-
rencia fonológica y semántica entre las dos lenguas en con-
liθtτ saηez , parez .
Dτs esθτllτs ςás pτσιrá la irτσía eσ esta σegτθiaθióσ ιe
sentidos.
El primero es la confusión que suscita entre los músicos
la expresióσ [ ] je σe sais ηieσ pas la letre . Tal vez pτr la
juntura involuntaria con que el cantante envuelve el grupo
fónico, los oyentes suponen que las últimas tres palabras
sτσ uσa sτla y, al θalτr ιe la autτθτσiaσza gaσaιa, laσ-
zan las redes de inferencia muy lejos. Creen, asistidos por
la θτςpeteσθia liσg(ístiθa, que ιiθha palaηra ha ιe ser uσ
complemento circunstancial de instrumento, que obstaculi-
za el desarrollo normal del verbo cantar. Pτr esτ ιiráσ [ ]
¡Y θáσtela siσ el palaletre! .
72
El segundo se relaciona con el paradero de la única can-

ción en castellano que el cuñado de Tremend declaró que
saηía. Lτs ςúsiθτs eςpreσιeσ uσ tτrtuτsτ θaςiστ liσ-
g(ístiθτ para resθatar el títulτ, arςaιτs ιe uσ piιgiσ iσ-
cipiente, por lo que se arriesgan a inocularle sólo cambios
fτστlógiθτs y ςτrféςiθτs a la preguσta ¿θóςτ se llaςa?
[ ]. Pτr supuestτ que el repertτriτ liσg(ístiθτ ιel θaσtaσte
no alcanza a llegar hasta la comprensión de tal engendro
léxiθτ siσtáθtiθτ. Sólτ atiσó θuaσιτ, ιe ςτιτ salvaιτr, el
Músico 1 aplicó similar procedimiento al sustantivo título.
De todos modos, lo cierto es que el Músico 1 pudo decir
eureka, pτrque el θaσtaσte reveló, pτr iσ, el títulτ que valió
uσ piιgiσ Las στθhés ιe París [ ], θτσ prτσuσθiaθióσ
un tanto jorobada por el desplazamiento del acento a la úl-
tiςa sílaηa. Siσ σiσgúσ prτηleςa, exultaσtes ιe gτzτ, lτs
ςúsiθτs reθτςpτσeσ el títulτ segúσ lτs θáστσes ιe la prτ-
sτιia θastellaσa [ ] y, eσ triηutτ al piιgiσ que θτςpusie-
ron, como académicos que dictan cátedra sobre una lengua
reθiéσ θτσstituiιa, θierraσ ιiθieσιτ [ ] Nτ hay σiσgúσ
prτηleςa. Maître, θτςςeσçóσ , a lτ θual el Músiθτ agre-
ga, θτσ θlara fuσθióσ ςetaliσg(ístiθa, el priςer siσóσiςτ
“Lo que quiere decir que usted empeçón [ ]. Lτ ιeςás será
ςúsiθa Uσ, ιeux, trτis… [ ].
Se percibe en todo lo anterior que, a los infortunios mor-
fológicos analizados páginas atrás, se suman los infortunios
lexicales (“parez”, “disfrutez”, “disculperez”, “ensayé”, “ti-
tule”, “commençón”, “empeçón”, “tararier”, “pendejade”,
“cul”, “silbons”, etc.), generados a partir de las lenguas que
se abrazan en el pidgin.
Hasta aquí la versióσ θarσavalesθa y a ςeστr esθala ιe
lτ que pueιe ser uσ piιgiσ eσ la viιa real. “sí las θτsas, se
τηserva θóςτ la irτσía se θτσgraθia θτσ lτs θóιigτs y regis-
tros segregados, los que se encuentran en los estratos bajos
ιe la esθala sτθiτliσg(ístiθa. Cuaσιτ tτιτ se pierιe, θuaσιτ
el ubi sunt atormenta al hombre moderno y Umberto Eco
nos recuerda que todo lo traga la nada y que nos quedan
meros nombres (nomina nuda tenemus , la irτσía se τθupa ιe
73
esas palaηras vaθías que haηitaσ el ςuσιτ, las ςás estigςa-

tizadas, para coronarlas por unas horas como reinas de la
iesta, para exaltar sus iσgeσiτsτs prτθeιiςieσtτs liσg(ís-
ticos, para engrandecer sus innovaciones y abatir los vanos
prestigios que las discriminan.
Acaso, al cortejar a un pidgin, al aclamarlo, al ennoble-
cerlo, se redima por un momento al ser humano que se
oculta detrás de él.
74
5
La ironía por los fueros de la pragmática
El hábito de la ironía, así como el del sarcasmo, corrompe, además,

la moral, le presta poco a poco el carácter de una superioridad que se
complace en hacer daño; termina por parecerse a un perro ladrador que,
además del arte de morder, hubiese aprendido también el arte de reír.
Nietzsche
Luegτ ιe haηer apreθiaιτ el pasτ ιe la irτσía ιe Les

Luthiers por las estructuras fonéticas, fonológicas y mor-
fosintácticas, y de haber sopesado sus repercusiones en lo
semántico, podemos examinar sus manifestaciones en lo
pragmático. Ante todo, nos detendremos en los núcleos
teςátiθτs que aηreσ el θaςiστ a la valτraθióσ ιe la irτσía
θτςτ estrategia arguςeσtativa, graθias a su pτlifτσía iσter-
na: los juegos de lenguaje, la exaltación del infortunio y la
disposición antitética de modalizadores.
5.1 La ironía de lo transgredido
Este apartado intenta un análisis pragmático de un juego

de lenguaje muy común, la entrevista, esta vez envenenado
pτr la irτσía ιe Les Luthiers eσ la θharla ιel preseσtaιτr θτσ
lτs iσtegraσtes ιel grupτ Las Vτθes Uσiιas, aσtes ιe θaσtar
75
«El valτr ιe la uσiιaι» Humor, dulce hogar, 1986). Como en

todos los textos de Les Luthiers, no se trata del humor cha-
ηaθaστ, eviιeσte τ θasual es el huςτr que σaθe ιe la irτσía,
que ιevieσe ιe su preseσθia. Vτlveςτs lτs τjτs a la irτσía
como elaboración de la inteligencia, sugerida mas nunca di-
cha, extendida como joya a la conquista interpretativa del
lector, jamás expuesta a la primera lectura como dádiva del
autτr. La irτσía iσaςeσte ςiςetizaιa eσ el textτ, θτσ ιis-
fraz astutτ ιe parτιia, travestiςieσtτ y θariθaturizaθióσ la
irτσía que rehúye las ςiraιas iστθeσtes y se ιesθuηre, eσ
cambio, nudista y complaciente al quinismo, a la perver-
sión, a la desacralización y a las pretensiones iconoclastas
que, en este caso, tienen que ver con la deconstrucción de
las reglas sagradas de los juegos de lenguaje. Estamos ante
la irτσía que eσtrτσiza las ιerrτtas, que riιiθuliza lτs es-
tereτtipτs, que se eςηriaga ιe falaθias, que ιesςitiiθa lτs
alcances de la palabra, que reivindica el derecho del ser hu-
ςaστ a reírse στ sólτ ιe sus prτpias ςiserias siστ taςηiéσ
de su propio lenguaje.
Pτr su parte, hja legítiςa ιel ιiálτgτ y aιτptiva ιe lτs
medios masivos de comunicación, la entrevista es un juego
de lenguaje18 que reclama la interacción de dos sujetos
eσtrevistaιτr y eσtrevistaιτ θτσ rτles ηieσ ιeiσiιτs, a
lo largo de una secuencia de preguntas y respuestas, muchas
veθes esητzaιas θτσ aσtelaθióσ, así parezθaσ sigσaιas pτr
la espontaneidad y la frescura de las intervenciones.
Si ηieσ “σιueza ιistiσgue sólτ ιτs θlarτs
tipos, privada y pública, los géneros de la entrevista se han
multiplicado según los diversos propósitos: rueda de prensa,
coloquio, reportaje, encuesta, panel, cuestionario, entre otros.
18
Este juegτ ιe leσguaje se pueιe iσsθriηir eσ la ιeiσiθióσ ιe Witgeσs-
tein (1999, §7): “Podemos imaginarnos también que todo el proceso del uso
ιe palaηras […] es uστ ιe esτs juegτs pτr ςeιiτ ιe lτs θuales apreσιeσ
lτs σiñτs su leσgua ςaterσa. Llaςaré a estτs juegτs «juegτs ιe leσguaje»
y haηlaré a veθes ιe uσ leσguaje priςitivτ θτςτ uσ juegτ ιe leσguaje […]
Llaςaré taςηiéσ «juegτ ιe leσguaje» al tτιτ fτrςaιτ pτr el leσguaje y las
acciones con las que está entretejido”.
76
La entrevista en cuestión pertenece al concierto ofrecido

por Les Luthiers en el Teatro Colón de Bogotá en 1986. La
obra en general ofrece un amplio panorama de juegos de
leσguaje eσ esa τpτrtuσiιaι, ya haηíaσ parτιiaιτ géσerτs
taσ ιisíςiles θτςτ la preseσtaθióσ ιe uσ espeθtáθulτ θirθeσ-
se, una disertación etimológica, una serenata, una opereta,
etc. El juego que nos interesa ahora ocurre luego de que el
preseσtaιτr, iσterpretaιτ pτr Marθτs Muσιstτθk, eσ la iσ-
trτιuθθióσ ιe «El valτr ιe la uσiιaι», aητga pτr la uσióσ
ιe lτs países latiστaςeriθaστs, στ siσ aσtes aθτtar iróσiθa-
mente, con taxema norteamericano incluido19, que todos de-
ηeríaςτs haηlar uσ ςisςτ iιiτςa aσι everythiσg will ηe
τ.k., ςaσ . De aθuerιτ θτσ esa θτσsigσa, extieσιe su ςaστ
e invita al escenario al conjunto de música latinoamericana
Las Vτθes Uσiιas, θτσfτrςaιτ pτr lτs τtrτs θiσθτ ςieς-
bros del grupo.
La introducción y el género musical aludido permiten
al oyente vaticinar de inmediato que todas las respuestas
ιe lτs iσtegraσtes estaráσ hiηriιaιas θτσ uσ ιisθursτ pτlí-
tiθτ ιe izquierιa. Nτ tarιaσ eσ ratiiθarlτ lτs τηjetivτs ιel
canto, la inclusión de vocativos (“compañero”), el empleo
de adjetivos relacionados con la esfera semántica de la lu-
θha pτlítiθa τηrerτ , iσιepeσιieσte , iσtraσsigeσte ,
la invocación a las autoridades (Marx, Engels), la apela-
ción a ideologemas (“que se pudran los cerdos burgueses”)
y a palabras emblemáticas (“fraternidad”, “concordia”,
“paz”, “amor”) y el uso de otras, en apariencia neutras,
perτ que ιe taσtτ ser referiιas eθharτσ raíθes eσ este ςe-
taleσguaje espeθíiθτ reιiςeσsiτσaςieσtτ ιτθtriσariτ ,
“divergente”).
19
Calsamiglia y Tusón (2001) conciben el taxema como el conjunto de
aspectos verbales y no verbales que marcan relaciones de poder y que pro-
yeθtaσ rτles y τiθiτs sτθiales, tales θτςτ las fτrςas ιe trataςieσtτ, el tτστ
ιe vτz, la kiσésiθa, el ςaσejτ prτxéςiθτ, la aparieσθia físiθa, la iσιuςeσta-
ria, etc. En este caso concreto, el presentador imita el taxema en la postura,
el ςτviςieσtτ ιe las ςaσιíηulas, la eςisióσ ιe lτs sτσiιτs, el agitar ιe las
manos, etc.
77
Las Vτθes Uσiιas respalιaráσ ese ιisθursτ ιesιe lτ

prτxéςiθτ y kiσésiθτ ιe lτ priςerτ, el rigτr ιe la fτrςa-
θióσ ιe lτs ςúsiθτs ιeterςiσará lτs turστs ιe haηla y ιe
lτ seguσιτ, el usτ ιe tipτs kiσésiθτs iιeσtiiθaιτres, ςe-
taιisθursτs, piθtτgrafías, ιeíθtiθτs y gestτs θτςuσiθa ςa-
yτr eσergía a sus tesis. El aσálisis ιe estτs eleςeσtτs resulta
imprescindible a la hora de acercarnos a la comprensión de
todo discurso oral, pues tendremos que descifrar, como lo
pide Poyatos (1994a: 48), “lo que decimos, cómo lo decimos
y cómo lo movemos”.
Con esta perspectiva, nos ocupamos de los infortunios
que, ιesιe la lógiθa ιe la irτσía, se preseσtaσ eσ este juegτ
de lenguaje. Por el momento, revisemos el texto:
Entrevistador: Para nosotros los latinoamericanos, sin

duda uno de los imperativos de la hora actual es
la reairςaθióσ, justaςeσte, ιe σuestra iιeσtiιaι
latinoamericana. Hoy, más que nunca, los pueblos
de Latinoamérica tenemos que unirnos, debemos
superar nuestras diferencias, tenemos que apoyarnos
mutuamente, eh... y todas nuestras naciones deben
uσirse θτςτ herςaσas, eh... aσι everythiσg will ηe τ.k.,
ςaσ... thaσk yτu [ ]. Siguieσιτ este preθeptτ, heςτs
θreíιτ τpτrtuστ iσθluir esta στθhe uσa preseσtaθióσ ιel
faςτsτ θτσjuσtτ ιe ςúsiθa latiστaςeriθaσa Las Vτθes
Unidas. Bienvenidos. Bueno, eh, antes de su actuación
quisiéramos preguntarles... eh... bueno, básicamente
¿θuáles sτσ lτs τηjetivτs ιel θaσtτ ιe usteιes? [ ]
Músico 1: Nuestro canto está dirigido a los explotados, a los
oprimidos, a los marginados, los que se encuentran más
aηajτ eσ la esθala sτθial ¡la θhusςa! [ ]
Entrevistador ςira ιesθτσθertaιτ ¡Ja, ja, ja! Sí, στ, eh. Nτ,
perτ ςe reierτ a lτs τηjetivτs, lτs τηjetivτs eσ taσtτ... [ ]
Músico 2: Bueno, nuestro canto es un canto sin distingos,
sin fronteras, es canto para la paz, para el amor, para la
fraterσiιaι, para la θτσθτrιia... ¡y para que se puιraσ lτs
θerιτs ηurgueses! [ ]
Músico 3 ¡Y taςηiéσ lτs hτςηres ηurgueses!
78
Entrevistador: ¿Y ustedes piensan que van a tener éxito con

esa teςátiθa, eh, aquí, eσ el Jτθkey Cluη ? [ ]
Músico 4 Verá usteι, θτςpañerτ periτιista. Nτsτtrτs
siempre hemos tenido éxito, porque lo nuestro es
realmente arte popular, arte para todos: hombres y
mujeres, jóvenes y viejos, blancos y negros... No, negros
στ. [ ]
Entrevistador ¡Ja, ja! Eh, στ... Lτs τηjetivτs, ιigτ, lτs... [ ]
Músico 2 “h, sí, sí. Nτsτtrτs apτyaςτs la luθha θτσtra el
colonialismo.
Músico 1 ¡“ηajτ la θτlτσia! [ ]
Músicos 4 y 2 ¡“ηajτ!
Músico 3 ¡“ηajτ el perfuςe!
Músico 1 ¡“ηajτ el ιesτιτraσte!
Músico 4 y 2 ¡“ηajτ!
Músico 3 ¡“rriηa el θhaςpú!
Se θrea θτσfusióσ eσtre lτs eσtrevistaιτs el Músiθτ se
lleva las manos a la cabeza para explicar por qué el
champú va arriba).
Entrevistador ¡“h, ja, ja, está ηieσ! Clarτ, θlarτ, ιiθe arriηa
el champú”, pero se echa para abajo, ja, ja, ja... Claro,
¿eσteσιés? Para aηajτ, para arriηa στ sale... τh, στ
sale σaιa, ja, ja... [ ] […] Eh… Nτ, lτ que στsτtrτs
queríaςτs eσ realiιaι preguσtarles es si, eh... hay
alguσa, eh... líσea pτlítiθa, alguσa θτrrieσte iιeτlógiθa a
la θual usteιes estéσ aιsθriptτs . [ ]
Músico 1: Nuestro grupo, nuestro grupo responde a los
lineamientos generales del Frente Latinoamericano
Pτpular ιe Liηeraθióσ el FLPL. [ ]
Músico 4 Verá usteι, θτςpañerτ periτιista σuestra raςa
era originalmente el Partido Independiente Popular
“ςeriθaστ lτ llaςaςτs el PIPÁ. Perτ pτsteriτrςeσte,
por razones de redimensionamiento doctrinario, pasó
a ιeστςiσarse Partiιτ Iσιepeσιieσte Pτpular Oηrerτ
lo llamamos el PIPÓ. Actualmente se denomina Partido
Iσιepeσιieσte Pτpular Iσtraσsigeσte lτ llaςaςτs El
Partiιτ . [ ]
79
Músico 5 ¡Ja, ja, ja! ¡Casi ιiθe PIPÍ! [ ]

(Los otros le recriminan el error).
Entrevistador: No, a ver si podemos de alguna manera
orientar a la audiencia respecto de los verdaderos
objetivos y basamentos... ¿Podemos decir, podemos decir
que usteιes sigueσ la líσea ιe Marx y Eσgels? [ ]
(Los entrevistados se confunden)
Músico 2 ¿Pτr ιóσιe va esa líσea? [ ]
Entrevistador: No sé, por lo menos conocerán las obras de
Lenin...
Músico 1 Sí. Perτ στ στs gustaσ sus θaσθiτσes.
Entrevistador: ¿Leσiσ θτςpusτ θaσθiτσes? [ ]
Músico 1 ¡Sí! ¡Leσiσ y MθCartσey! [ ]
Entrevistador: Bien, creemos que ha llegado el momento
en que sobran las palabras, sobre todo estas palabras.
Dejeςτs pues que haηle la ςúsiθa ιe ¡Las Vτθes Uσiιas!
[ ]
Conviene reconocer que, debido a la copiosa informa-

ción susceptible de análisis que ofrece este corpus, es preci-
so soslayar algunos detalles no relacionados con lo verbal:
la entrada retardada de uno de los integrantes o el escupita-
jo que el entrevistador arrojó a la cara de uno de los músicos
pτr la τθlusióσ ιesςeιiιa ιe la /p/ al prτσuσθiar aιsθrip-
tτs [ ], y ιel que sufrió represalia θuaσιτ el ςúsiθτ le
esθupió la aσtivτθáliθa y friθativτ explτsiva sigla ιel Freσte
Latiστaςeriθaστ Pτpular ιe Liηeraθióσ FLPL [ ]. Fτrςu-
lada esta aclaración, exploremos entonces tres aspectos que
contribuyen a nuestro cometido.
80
5.1.1 Lo que en carnaval empieza
Podemos decir que todo el juego marchaba bien hasta la

primera respuesta. La intervención del Músico 1, acoplada a
lτs θáστσes ιe lτ pτlítiθaςeσte θτrreθtτ, se ιerruςηa θuaσ-
do aplica la macrorregla de generalización a lτ que ιjτ ¡la
θhusςa! [ ]. Este apelativτ, refτrzaιτ pτr el gestτ ιespeθ-
tivτ, lleva al eσtrevistaιτ a la τtra τrilla ιe la iιeτlτgía que
secunda. Una vez más, la macrorregla de generalización
aparece como procedimiento irónico, en esta ocasión por el
térςiστ θτσ que el ςúsiθτ ιesigσa la θategτría que agrupa
los elementos enumerados. El procedimiento hace más pal-
maria la transgresión intencional al juego de lenguaje.
Las palabras tienen memoria y en su registro de naci-
ςieσtτ queιa la iςprτσta ιe quieσes las aθuñarτσ eσ el
caso de chusma la colección de acepciones es amplia: Según
Mτliσer, eσ térςiστs geσerales sigσiiθa el θτσjuσtτ ιe ga-
leτtes que servíaσ eσ las galeras reales , auσque θτςτ aςe-
ricanismo corresponde a “la gente no apta para la guerra
ςujeres, viejτs y σiñτs “lariτ ιi Filippτ, eσ su Lexicón
de colombianismos, ιeiσe chusma como “conjunto de gente
sτez que τηra al iςpulsτ ιe las presiτσes pτlítiθas . Eσ la
entrevista, el término se consolida como la denominación
despectiva que el bando contrario ha dado a la clase mar-
giσal que el ςúsiθτ, hasta aσtes ιe ςeσθiτσarlτ, ιefeσιía.
Se trata así ιe uσa lagraσte viτlaθióσ un infortunio de
insinceridad— a una de las leyes más sagradas de un juego
como este: No digas todo lo que piensas ni todo lo que sabes, y
más aún, si lo que sientes es distinto de lo que pregonas.
Es claro que el entrevistador se percata de la transgresión
y emite una risa diplomática que, lejos de celebrar el apun-
te, devela un afán conciliador, una discreta amonestación
ιe regresτ al juegτ si se στs perςite la expresióσ, uσa risa
eufeςístiθa que vale pτr uσ ¡τye, iιiτta, στ la eςηarres! .
Esto se robustece con la inclusión, quizá por la inesperada
81
ruptura, ιe uσa expresióσ θτσtraιiθtτria sí… στ que

desenmascara la embarazosa situación del entrevistador
y la absolución del error, seguida por un “no” aclarativo,
el cual necesita apoyarse en su primo adversativo (“pero”)
para salir ιel eςηrτllτ repitieσιτ la preguσta [ ]. Cτςτ
repetir la preguσta sería uσa peστsa θτσθesióσ, el haηlaσte
la deja inconclusa y, con una muletilla, aguarda a que otra
intervención salve la entrevista.
Dicha intervención no se deja esperar, pero, para des-
graθia ιel juegτ y fτrtuσa ιe la irτσía, el reιeσtτr θae eσ
uσ peθaιτ pareθiιτ ιiθieσιτ lτ iσιeηiιτ ¡y para que se
puιraσ lτs θerιτs ηurgueses! [ ]. “σte esta σueva iσfraθ-
ción, el entrevistador se ve obligado a ejercer el rol de ár-
bitro y, para evitar la debacle, hace la primera amonesta-
ción. De ahí su tτστ reθriςiσatτriτ, que revela al púηliθτ
uσ eleςeσtτ iσsτspeθhaιτ que aσularía la pertiσeσθia y el
éxito de todo ese juego de lenguaje: el contexto en el que se
realiza, el Jτθkey Cluη [ ], uσ preθiaιτ alθázar ιel eσeςigτ.
Sin embargo, los entrevistados se empecinan en la defen-
sa de sus tesis, inocentes de que, al violar las cláusulas del
contrato que aceptaron, ponen en duda no sólo su prestigio
de jugadores sino la validez de lo que dicen. La nueva in-
tervención repite la infracción porque excluye a los negros
ιel ιisθursτ igualitariτ [ ]. Uσa vez ςás, el eσtrevistaιτr
procura atraer al redil del juego a la oveja extraviada con
una risa diplomática (la que utilizara antes sin resultado) y
θτσ paθieσθia vuelve a fτrςular la preguσta [ ], eςpaθaιa
eσ la ςisςa eσvτltura ilτθuθiτσaria aσalizaιa eσ [ ]. Eσ es-
tos casos, la violación que perpetra el enunciador absurdo
actúa en dos frentes: la generalización que opera el Músico
1 y la inclusión de excepciones contradictorias que aportan
los otros dos. Todo esto gravita en torno al infortunio de la
insinceridad20.
20
Cτiσθiιe σuestrτ estuιiτ θτσ el ιe Haverkate , quieσ, ιes-
pués de analizar un amplio corpus de expresiones cotidianas, concluye que
la irτσía es expresióσ iσteσθiτσal ιe la iσsiσθeriιaι .
82
La ιifuςiσaθióσ ιe lτs rτles θτσtagia a quieσ haηía

siιτ el ιefeσsτr ιel juegτ. El θτςpletτ extravíτ ιe la lí-
σea arguςeσtal que lτs ςieςηrτs ιe Las Vτθes Uσiιas
experiςeσtarτσ al tτςar siσ preθauθióσ el girτ liσg(ístiθτ
ιe la palaηra θτlτσia [ ss], lleva al eσtrevistaιτr a la pér-
dida de referentes y de estribos, pues participa ingenuo en
la construcción del sentido de la broma “arriba el champú”
y se desnuda de todos los taxemas de presentador: ya su
risa no lleva el aroma de diplomática conminación sino de
autéσtiθτ jτlgτriτ su vτz pierιe la iςpτstaθióσ, sus eσtτσa-
θiτσes extravíaσ lτs registrτs estaσιarizaιτs, uσa serpeσti-
na de interjecciones celebra el descubrimiento del sentido
ιe uσ θhiste y, θτσ uσa preguσta ¿eσteσιés? , sugiere la
iσteσθióσ ιe aηrir uσ σuevτ juegτ [ ]. “quí la viτlaθióσ a
las reglas del juego es clara. Los cánones advierten que un
presentador debe mantener la voz impostada, emplear to-
nemas adecuados al rigor de las circunstancias y cadencias
que rayaσ eσ el estereτtipτ es ιeθir, lτ que alguστs expertτs
llaman entonación idiomática, ajena a idiolectos y sociolectos.
Este ιesvaríτ es ηreve y el eσtrevistaιτr, a puσtτ ιe saltar
de proa, recupera la conciencia de su rol y en medio de ca-
rraspeos y vocalizaciones21, que nos recuerdan los tanteos
ιe aiσaθióσ ιe uσ iσstruςeσtτ ιe vieσtτ, ajusta su tτστ a
lτs requeriςieσtτs ιe la iσterpretaθióσ τrigiσal [ ]. De tτ-
dos modos, la pérdida de taxema del presentador nos deja
ver la superposición de dos voces contradictorias.
21
Pτr vτθalizaθiτσes se eσtieσιeσ lτs sτσiιτs τ ruiιτs que saleσ pτr
la ητθa, que στ sτσ palaηras , perτ que ιeseςpeñaσ fuσθiτσes θτςuσi-
cativas importantes. Pueden servir para asentir, para mostrar desacuerdo
o impaciencia, para pedir la palabra o para mantener el turno, para mos-
trar admiración o desprecio hacia quien habla o hacia lo que dice (el nom-
bre de grondisèmes que les ιiτ Kerηrat Oreθθhiτσi ha siιτ traιuθiιτ pτr
Nussbaum como gruñemas, y Lτςas ha prτpuestτ que se pτιría haηlar
también de gocemas [¡sic!] Calsaςiglia y Tusóσ, .
83
5.1.2 Debacle forte ma non troppo
Si tτιτ vía θruθis que se respete lleva tres θaíιas, el ςar-

tirio de una pregunta tan simple como la de indagar por
los objetivos de un grupo supera esta marca. Cuando pa-
reθía que el Músiθτ esquivaηa θτσ aθiertτ el peligrτ ιe
caer en una nueva infracción cambiando la sigla del Partido
Independiente Popular Intransigente por la denominación
El Partiιτ [ ], el Músiθτ estalla eσ risτtaιas y preθipita
uσa vez ςás el juegτ al aηisςτ ιe lτ prτhiηiιτ ¡Casi ιiθe
pipí! [ ]. “σte tal ιesatiστ, sus θτςpañerτs y el eσtrevis-
tador, con exteriorizadores indignados, se unen al repudio.
Despuσta la relexióσ sτηre el θuriτsτ prτθeιiςieσtτ iró-
σiθτ que se ιespliega lτ pτιríaςτs θatalτgar, para seguir
la líσea ιe ιeστςiσaθiτσes pareθiιas eσ τtrτs σiveles ιel
lenguaje, como infortunio estilístico. Consiste en la emisión
de una voz inoportuna para las circunstancias que rodean
el acto comunicativo. Dicha transgresión nos remite al eje
de la producción textual según la retórica antigua: Un in-
fortunio estilístico es la violación del principio del aptum22, que
eσ este heθhτ retóriθτ prτhiηiría la iσθlusióσ ιe la palaηra
pipí pτr perteσeθer al θτσtextτ ιe τtrτ juegτ ιe leσguaje,
menos formal, menos estandarizado.
En este tramo del proceso, el entrevistador ha perdido el
poco respeto que le quedaba por sus interlocutores y ya sin
reato alguno les repite la pregunta, esta vez anticipándoles
22
El principio del aptum, que en la retórica antigua recibe también los
nombres de decorum, accomodatum y decens, es ιeiσiιτ pτr Lausηerg
233) como “la armónica concordancia de todos los elementos que componen
el discurso o guardan alguna relación con él: la utilitas de la causa, los intere-
sados en el discurso (orador, asunto, público), res et verba, verba con el orador
y θτσ el púηliθτ, las θiσθτ fases ιe la elaητraθióσ eσtre sí y θτσ el púηliθτ .
Es decir, el principio del aptum arςτσiza ιτs uσiversτs θlaraςeσte ιeiσi-
dos: el texto y el hecho retórico. Se concibe como un circuito comunicativo en
el que se distinguen el orador o productor, el destinatario, el texto retórico, el
referente de este y el contexto.
84
la posible respuesta, de tal modo que el espectro de posibi-

liιaιes se reιuzθa a uσ laθóσiθτ sí [ ]. El infortunio es-
tilístico descrito se alimenta de dos frentes: El primero, la
evasióσ extreςa ιel Músiθτ , quieσ preiere a tτιa θτsta
el apelativτ el partiιτ y el seguσιτ, la preteriθióσ23 del
Músico 5 (“casi dice pipí”), gracias a la cual el pudor del
primero resultó infructuoso: a la larga se dice lo que no se
pτιía ιeθir.
En el otoño de este juego fallido, volvamos por última
vez al entrevistador. Después de haberlo acompañado en la
hecatombe de una pregunta sin respuesta, sólo faltaba verlo
huir del juego en dos tiempos. El primer acto de deserción
aparece con la inclusión de una pregunta ajena a cualquier
libreto, motivada por el genuino deseo de saciar su curiosi-
dad sobre las presuntas canciones de Lenin. El segundo se
eσςarθa eσ la etapa ιe θierre ιel ejerθiθiτ si ηieσ la fórςula
se ajusta al ritual establecido, la expresión modalizadora,
sτηre tτιτ estas palaηras [ ], ιeja eσtrever el vereιiθtτ
iσal, lapiιariτ pτr ιeςás, ιe quieσ fuera θτσιuθtτr, testi-
gτ, θóςpliθe, víθtiςa y juez ιe este θτσθiliáηulτ ιe herejes
discursivos.
Hasta aquí τtra aprτxiςaθióσ a las rupturas que θτσ-
sigue la irτσía pτr su pτιer iθτστθlasta στ θτσteσta θτσ
hacerle cosquillas a lo trágico, con doblar la rodilla ante el
ser degradado o con besar la estupidez humana, desentro-
niza el lenguaje para ponerlo a trasegar funambulario por la
θuerιa lτja ιe sus prτpias reglas y a ηailar ιesθalzτ sτηre
el frágil tiσglaιτ ιe lτs usτs sτθiales. “l iσ y al θaητ, θτςτ
nos lo recuerda Stern (1950: 68), Momo, dios de la burla, es
hjτ ιel Sτl y ιe la Nτθhe ιe esta ςaσera, la irτσía σaθe ιe
la paraιτja y se σutre ιe las aσtípτιas lτ saθrτ y lτ prτfaστ,
el saηer y el ιes saηer, el juegτ y lτ seriτ, el ιeθir y el στ
ιeθir…
23
Preteriθióσ, segúσ ”eristáiσ , es la igura ιe peσsaςieσtτ
que consiste en subrayar una idea omitiéndola provisionalmente para mani-
festarla iσςeιiataςeσte ιespués es ιeθir, iσgieσιτ que se θalla .
85
5.2 El vía crucis de don Rodrigo, según Austin y Searle
Preteσιeςτs ςτstrar, ιesιe las teτrías ιe “ustiσ

y Searle (1991) sobre emisiones realizativas y actos de habla,
lτs iσfτrtuσiτs eσ la τηra «Caσtata ιe ιτσ Rτιrigτ Díaz ιe
Carreras» ιe Les Luthiers, θτςτ τtra ςaσera ιe rastrear la
preseσθia ιe la irτσía eσ las alturas pragςátiθas ιel textτ.
Este apartado orienta sus pesquisas hacia la comprobación
de una hipótesis concreta: una de las estrategias preferidas
ιe la irτσía tieσe que ver θτσ la explτtaθióσ ιe lτs iσfτrtu-
nios que se pueden presentar en los actos de habla. Para
Austin, los enunciados realizativos (por oposición a los cons-
tatativos) se expresan en oraciones declarativas no carentes
de sentido, con un verbo conjugado en primera persona
del singular del presente de indicativo, y sólo admiten ca-
liiθaθióσ ιe aιeθuaιτs τ iσaιeθuaιτs, στ ιe falsτs τ ver-
daderos. En medio de un terreno aún inexplorado, Austin
empieza a desbrozar el estudio de las condiciones para que
tales eςisiτσes alθaσθeσ lτs laureles ιe lτ aιeθuaιτ eσ la
tercera conferencia de Cómo hacer cosas con palabras (1962)
propone las reglas para los actos ritualizados en los que se
producen los enunciados realizativos:
A.1) Existencia de un procedimiento convencional —con un

efecto también convencional— que incluya la emisión de
determinadas palabras por parte de determinadas perso-
σas y eσ ιeterςiσaιas θirθuσstaσθias aιeςás
A.2) las personas y circunstancias que concurren deben ser
las apropiadas para el procedimiento.
B.1) Todos los participantes deben actuar de la forma requeri-
ιa pτr el prτθeιiςieσtτ y aιeςás
”. ιeηeσ haθerlτ así eσ tτιτs lτs pasτs σeθesariτs.
Γ. Cuaσιτ el prτθeιiςieσtτ requiere que las persτσas que
lo realizan alberguen ciertos pensamientos o disposicio-
σes ιe áσiςτ, ιeηeσ teσerlτs aιeςás
Γ. lτs partiθipaσtes ιeηeσ θτςpτrtarse efeθtivaςeσte ιe
acuerdo con tales pensamientos.
86
El incumplimiento de una o varias de estas condiciones

geσera lτs respeθtivτs iσfτrtuσiτs. La taxτστςía iσθτς-
pleta y στ exθlusiva, θτςτ lτ θτσiesa el autτr arrτja la si-
guiente variedad de actos fallidos:
I. Desaciertos que generan un acto nulo

A. Malas apelaciones
“. [?]
A.2 M
B. Malas ejecuciones
B.1 “
B.2 “
II. Abusos que generan actos huecos

Г. “
Г. I
Siσ eςηargτ, lτ aσteriτr resultaría iσsuiθieσte si στ se

agregaraσ alguσas ιe las prτyeθθiτσes y reθtiiθaθiτσes que
fτrςula Searle a la teτría ιe “ustiσ. Las θiσθτ θategτ-
rías que haηía ητsquejaιτ el priςerτ para realizativτs ve-
redictivos, expositivos, ejercitativos, comportativos y compromi-
sorios) son reformuladas y, en varios casos, reagrupadas por
el segundo, en representativos, directivos, compromisorios, ex-
presivos y declarativos. A esto conviene añadir las réplicas de
Searle a las reglas para los actos ritualizados de Austin, esta
vez en calidad de condiciones de adecuación de los actos
ilocucionarios: De contenido proposicional (referidas a las ca-
raθterístiθas sigσiiθativas ιe la prτpτsiθióσ eςpleaιa para
llevar a cabo el acto de habla), preparatorias (condiciones que
deben darse para que tenga sentido el realizar el acto ilocu-
cionario), de sinceridad (centradas en el estado psicológico
del hablante) y esenciales las que θaraθterizaσ la tipτlτgía
del acto realizado).
Cτσiguraιτ así este θτσtextτ ηásiθτ ιe refereσθia, pτ-
ιreςτs esθτltar a ιτσ Rτιrigτ Díaz ιe Carreras eσ el vía
crucis de infortunios que recorrerá en Tierras de Indias y
87
eluθiιar uσ pτθτ la reι ιe prτθeιiςieσtτs que teje la irτσía

θτσ la θτςpliθiιaι ιe la pragςátiθa. La «Caσtata ιel “ιe-
laσtaιτ ιτσ Rτιrigτ Díaz ιe Carreras, ιe sus hazañas eσ
tierras de Indias, de los singulares acontecimientos en que
se viτ eσvueltτ, y ιe θóςτ se ιeseσvτlvió» Mastropiero que
nunca, στ es sólτ uσ θaσtar ιe gesta heσθhiιτ ιe irτσía
eσ hτστr ιe uσ hérτe ιeseσtrτσizaιτ se trata ιe uσ reθτrri-
ιτ sτθiτliσg(ístiθτ pτr alguσas ιe las ςás represeσtativas
variedades diatópicas del castellano en América, contras-
tadas con el acento de don Rodrigo y enriquecidas con las
variaθiτσes ςusiθales ιe sus países. El ςejτr ςarθτ ιe refe-
rencia para la comprensión integral de la obra se encuentra
en el introito del presentador:
Mastrτpierτ era uσ apasiτσaιτ ιe la iσvestigaθióσ históriθa

se pasaba largas horas en la biblioteca de la opulenta marque-
sa ιe Quiσtaσilla, θuyτs vτlúςeσes le apasiτσaηaσ. “sí supτ
Mastrτpierτ, preθisaςeσte allí, eσ la ηiηliτteθa, ιe la existeσ-
θia ιe uσ eσigςátiθτ persτσaje ιel siglτ XV, el “ιelaσtaιτ
ιτσ Rτιrigτ Díaz ιe Carreras, hjτ ιe Juaσa Díaz y Dτςiσgτ
de Carreras. Al principio de su investigación, Mastropiero
supusτ que ιτσ Rτιrigτ perteσeθía a la ςisςa faςilia Díaz
que las θéleηres θτrtesaσas “σgustias y Dτlτres Díaz, perτ
luego, cotejando ciertas fechas, comprobó que Angustias y
Dτlτres στ prτveσíaσ ιe esτs Díaz.
Mastropiero ya estaba por abandonar la investigación cuan-

do encontró en la biblioteca de la marquesa el viejo manus-
crito de un anónimo poema épico redactado sobre la base del
ιiariτ ιe viaje ιel “ιelaσtaιτ ιτσ Rτιrigτ Díaz ιe Carreras.
Segúσ este pτeςa, ιτσ Rτιrigτ haηía arriηaιτ a las θτstas
ιel Ríτ ιe la Plata eσ , τ sea, uσ añτ aσtes ιel ιesθu-
ηriςieσtτ τiθial ιe “ςériθa este heθhτ pτr iσ expliθaηa su
títulτ ιe “ιelaσtaιτ. El pτeςa ιesθriηía aιeςás su herτiθτ
periplo hacia el norte del nuevo continente a lo largo de mu-
chos años, culminando su gloriosa gesta en la isla de Puerto
Rico. Impresionado por el hallazgo del poema, Mastropiero
lo usó como texto para una de sus obras más célebres, con la
que Les Luthiers iσalizaσ su reθital ιe esta στθhe […].
88
La obra se inicia con el arribo de don Rodrigo a lo que luego

se ιeστςiσaría el Ríτ ιe la Plata.
Narrador:
Culςiσa Rτιrigτ ιura travesía
se aθerθa a la θτsta su iel θaraηela
ιespués ιe seis ςeses ιe ηrava pτrfía.
Desciende orgulloso y, con galanura,
ya clava su espada en la tierra soñada,
la tierra del oro y de la aventura.
Don Rodrigo Llegaιτs a tierra irςe, θτσ σativτs prτσtτ

dimos.
Nativos ¡Nτs ιesθuηrierτσ! ¡Pτr iσ στs ιesθuηrierτσ!
¿L é, , í? Si apτyaιτs eσ θierta θτςpeteσθia

histórica presentimos una constante, una lógica en el acto de
descubrir, es claro que expresiones como las de los nativos
que descubrió don Rodrigo subvierten por completo el ri-
tual. El ςτιalizaιτr, pτr iσ , iσstaura uσ girτ θτperσiθa-
στ eσ las relaθiτσes θτσquistaιτr θτσquistaιτ y στs pτσe
a tono con las desacralizaciones que presenciaremos en el
contexto del infortunio histórico del Adelantado.
Don Rodrigo Y eσ θτσvite θτστθiςτs sus tτlιerías.

Nativos ¡Paseσ y veaσ qué liσιas tτlιerías!
E “ é . “Pasen y vean” no es emi-

sióσ realizativa priςaria, segúσ “ustiσ, perτ allí se sτηre-
entiende la expresión24 «Los invito a que pasen y vean mis
tτlιerías», uσ exitτsτ aθtτ ilτθuθiτσariτ ιireθtivτ Searle ,
pτr ιesgraθia, στ para las arθas ιe ιτσ Rτιrigτ. He aquí el
beso de Judas que signa el calvario del curioso Adelantado.
24
A la premisa que postula un realizativo en la base de todo enunciado
se le conoce como hipótesis realizativa o del performativo. Aunque esta hipó-
tesis ha sufriιτ prτfuσιas reθtiiθaθiτσes Esθaσιell, ss y fue re-
θhazaιa pτr Searle, la aθτgeςτs eσ este aσálisis pτrque perςite iιeσtiiθar
las implicaciones de los sobreentendidos paradójicos en los actos de habla
indirectos.
89
Don Rodrigo:
Al conocer sus tesoros
ιespertó ςi iιea ija
y al iσal θaςηiaςτs τrτ
pτr ηaratjas.
Narrador ¡Orτ pτr ηaratjas! ¡Qué aηusτ! ¡Qué trueque taσ

ιesigual! Después ιel θaσje ιτσ Rτιrigτ guarιó eσ uσ
θτfre lτ que haηía τηteσiιτ ςτσtañas... ιe ηaratjas.
Don Rodrigo ¡Traςpτsτs! ¡“prτveθhaιτres! ¡Devτlveι el

τrτ!
P á . Nos encontramos con

uσ realizativτ iςplíθitτ que θτrrespτσιe a uσ aθtτ ilτθuθiτ-
σariτ ιireθtivτ «Os exjτ que ςe ιevτlváis el τrτ». “uσque
no es una emisión realizativa primaria, por el tono y los vo-
cativos que emplea el hablante se deduce que el acto ilocu-
θiτσariτ θτrrespτσιe a uσa exigeσθia τ ςaσιatτ. La irτσía
hace justicia al tomar partido por quienes en la vida real
fueron estafados, los indios. Ahora, por los artilugios del
discurso, que da un viraje sorpresivo, el engaño se les en-
dilga a ellos. Don Rodrigo hubiera callado esos denuestos si
él hubiera sido el timador. Estanislao Zuleta (1992) explica-
ηa esta asiςetría θτσ la igura ιe la no reciprocidad lógica: la
tendencia humana a perdonar los errores propios desde el
circunstancialismo y a juzgar los del otro desde el esencialismo
yτ ςe vi fτrzaιτ pτr las θirθuσstaσθias él, eσ θaςηiτ, es
así . De esta fτrςa, airςa el ςaestrτ, juzgaςτs las aθθiτσes
del otro por sus resultados y las propias por las intenciones.
Por ende, lo que para don Rodrigo fue un infortunio, para
los indios es un acto plenamente exitoso.
Nativos ¡Miσga! ¡Miσga!
P í . Veςτs uσ iσιiθa-
dor ilocucionario sin contenido proposicional (Searle), que
equivale a «reθhazτ tu reθlaςτ» y utiliza el sisteςa siσtáθti-
θτ ιe uσa hipτtétiθa leσgua aητrigeσ. Eσ la teτría ιe “ustiσ,
90
es una emisión de carácter comportativo. Representa, por

taσtτ, uσ íσιiθe ιe fraθasτ para el efeθtτ perlτθuθiτσariτ ιel
acto de protesta de don Rodrigo.
Don Rodrigo:
Rescatemos nuestro oro, mis valientes,
con coraje, con la espada, con los dientes.
¡Mi hτσra está eσ juegτ
y ιe aquí στ ςe ςuevτ!
D R . Un realizati-
vτ θτςprτςisτriτ, que vale pτr «τs iσstτ a que resθateςτs
σuestrτ τrτ», se refuerza θτσ τtra expresióσ θτςprτςisτ-
ria ιe aquí στ ςe ςuevτ . La irτσía pτσe eσ la ηalaσza
estas ilocuciones y las expresiones nativas, que ya probaron
su aηsτluta eiθaθia. “l pareθer, uσ ςiσga ςiσga aητri-
gen tiene más respaldo ilocucionario que las cuartetas cas-
tellanas del conquistador.
Nativos ¡Uτuτuτuτuτ!
Narrador:
¡Firςe aσte el eσeςigτ!
¡Firςe, θτσ valτr!
¡Firςe, ιτσ Rτιrigτ!
Y don Rodrigo...
irςó la reσιiθióσ.
L R . El do-
ηle juegτ ιe iσterpretaθióσ al que se expτσe la vτz irςe
nos recuerda que el humor, según Escandell, “ha explotado
a veces el recurso de la posible ambigüedad entre la lectura
realizativa y la constatativa” (1993: 59). Las primeras expre-
siones del narrador dejaban entrever una apuesta consta-
tativa que se contentaba con describir, y acaso exaltar, el
estaιτ ιe áσiςτ ιe ιτσ Rτιrigτ θτσ el eσuσθiaιτ eσ pre-
téritτ irςó , se iςpτσe la τtra leθtura, la realizativa, ιel
θτrte «¡te iσstτ a que irςes, ιτσ Rτιrigτ!».
91
Nativos:
Somos comechingones
ςuy reστςηraιτs
joyas, collares, mantas
vendemos en el mercado,
y a los que no nos compran
nos los comemos asados.
Don Rodrigo:
No conseguiréis asustarme
tras taσ larga travesía
he venido a conquistarles
y a veσιer artesaσía.
Mi honra está en juego
y ιe aquí στ ςe ςuevτ.
Nativos ¡Ía ía ía ía!
Don Rodrigo Sí ςe ςuevτ.
D R . Los comechin-
gones lanzan su amenaza en forma indirecta, que traducida
a la lógiθa austiσiaσa fuσθiτσaría eσ térςiστs ιe «te θτςτ
asaιτ si στ ςe θτςpras ςerθaσθías». De σuevτ apareθe el
realizativτ θτςprτςisτriτ «Prτςetτ que ιe aquí στ ςe
ςuevτ», y ιe σuevτ ιτσ Rτιrigτ iσθuςple su prτςesa.
“ la galería ιe hérτes épiθτs, la irτσía ιe Les Luthiers iσ-
troduce un Cid incapaz de arrostrar peligros y amenazas,
hecho a la medida del infortunio histórico que protagoniza.
Narrador:
Y huye ιτσ Rτιrigτ τtra vez al στrte
triste, sin su tropa, huye solitario.
Descarga del hombro su pesado cofre
y, haciendo un alto, anotó en su diario:
Don Rodrigo:
Ayer dimos con un grupo de nativos y fuimos atacados, con
todo éxito. He debido proseguir solo esta marcha, ya que los
iσιiτs ιeθiιierτσ queιarse a θτςer θτσ lτs sτlιaιτs ιigτ, a
los soldados.
92
F . Lτ que pτιríaςτs llaςar un par mínimo

preposicional abre dimensiones semánticas insospechadas
que derivan de la insólita voz pasiva (“fuimos atacados, con
todo éxito”). Los soldados pasan de ser complemento cir-
θuσstaσθial ιe θτςpañía ageσtes θτσ iguales atriηuθiτσes
que el sujeto) a complemento directo, a objeto que recibe la
acción: cosa comida.
Don Rodrigo:
Llegué a tierras altiplanas
arrastraσιτ θτσ pτrfía
ςi θτfre ιe artesaσías,
magra fortuna.
“llí eσθτσtré iσιiτs ηueστs
que al ver mi traza ruinosa
me cantaron una hermosa
canción de Puna.
Nativos:
Duérmase, don Rodrigo,
duérmase.
Cierre sus ojitos,
no los deje abiertos,
que si no se duerme
se va a quedar despierto.
Duérmase, duérmase,
duerma, don Rodrigo,
duérmase, duérmase,
duérmase, duérmase de una vez.
C R . Este
arrullo, expresado en esa amorosa conminación, adquiere
la fτrςa realizativa ιel «yτ te iσvitτ a ιτrςir». Pτr lτ taσ-
tτ, sería uσ aθtτ ιireθtivτ eσ la taxτστςía ιe Searle. Para
explicar el infortunio, el género musical andino puede arro-
jar pistas pτr sus θaraθterístiθas, estτs aires, eσ priσθipiτ,
prτpiθiaσ el arrullτ perτ, pτr la teσιeσθia a lτs iσales in
crescendo, seríaσ lτs ςeστs iσιiθaιτs para θτσθiliar el sue-
ñτ. “sí las θτsas, estaςτs freσte a uσa mala ejecución, en
93
calidad de acto viciado (B.1), porque los participantes no ac-

túan como lo requiere el juego de lenguaje del arrullo, y de
acto inconcluso (B.2), porque no respetan los últimos pasos
del procedimiento. Esta violación es también un acto hueco
eσ virtuι ιel iσθuςpliςieσtτ ιe la θτσιiθióσ Γ. lτs par-
tiθipaσtes ιeηeríaσ θτςpτrtarse ιe aθuerιτ θτσ sus ιeseτs
de dejar dormir al otro.
Narrador:
Diez horas duró este “arrullo puneño”.
Dτσ Rτιrigτ, agτtaιτ pτr tal θτrtesía,
prosigue su viaje en busca del sueño,
del sueño de gloria.
Don Rodrigo (que se estaba durmiendo):

Disculpe.
Narrador:
Del sueñτ ιe glτria que alieσta sus ιías
descubrir poblados, conquistar reinados
y veσιer, si pueιe, las artesaσías.
U C . Como efecto de la
diferencia extrema entre “canción de cuna” y “canción de
puna”, rescatamos en el “arrullo puneño” la hiperboliza-
θióσ θτςτ estrategia vital para la irτσía στ τlviιeςτs que,
según Schoentjes (2003: 149), “la hipérbole posibilita obte-
σer uσ ιesvíτ iróσiθτ pτr uσ priσθipiτ iσversτ ιeθir ςás
para sigσiiθar ςeστs . Flτta eσ el aςηieσte la pτliseςia
del sueño, como vocación de gloria o como consecuencia de
la algaraηía puσeña que στ ιejó ιτrςir al hérτe pτr ςás ιe
diez horas.
Don Rodrigo:
Con mis fuerzas casi extintas
a vasto imperio llegué.
Puse pie en tierra de incas,
o sea, hice hincapié.
94
Nativos:
Somos los incas, un pueblo incansable,
nuestras riquezas son incalculables,
abominamos de incautos e incapaces,
pero nuestras canciones son todas incantables.
Narrador:
La gala imponente del fasto aborigen
recuerda a Rodrigo su sino glorioso,
el στηle ιesigσiτ que al viaje ιiτ τrigeσ
y encarando al Inca, anuncia gozoso:
Don Rodrigo:
¡“rtesaσías! ¡Vasjas ιe ηarrτ, pτσθhτs, ςates, ητleaιτras!
¡Tτιτ a ςitaι ιe preθiτ!
H í . En este pasaje se advierten dos fo-

cos de infortunio. El primero tiene que ver con la confor-
ςaθióσ artiiθiτsa ιe uσa faςilia ιe palaηras eσ tτrστ a lτs
incas, con el procedimiento de la síntesis fantástica: ninguno
ιe lτs térςiστs que se equiparaσ θτςτ aiσes al priςitivτ
iσθa θτςparteσ θτσ él su ςτrfeςa lexiθal θaιa uστ ιe
ellτs θarga θτσ el ςisςτ preijτ a θuestas iσ θaσsaηles ,
iσ θalθulaηles , iσ θautτs , iσ θapaθes , hasta llegar al
Gólgτta ιel iσ θaσtaηles , aιjetivτ que riñe θτσ la eseσθia
ςisςa ιel sustaσtivτ al que θaliiθa. “hτra ηieσ, al iσfτrtu-
nio de una canción incantable se suma el de un vendedor inca-
paz de vender Dτσ Rτιrigτ pτσe eσ veσta su ςerθaσθía θτσ
uσ realizativτ expτsitivτ «Le aσuσθiτ que veσιτ» , perτ
esτ στ es suiθieσte para que el aθtτ sea exitτsτ pτrque sólτ
está cumpliendo con las condiciones A.1 y A.2. Los taxemas
distan mucho de los de un vendedor, por lo cual es un acto
viciado e inconcluso. A esto se agrega que en la metamorfosis
de conquistador a vendedor opera la degradación de un hé-
roe de epopeya: que un Cid como don Rodrigo pronuncie
tal suerte de emisiones constituye una profanación al tono
épico de un cantar de gesta.
95
Narrador:
Rodrigo es prendido por doce nativos,
lucha, se zafa y proclama altivo:
Don Rodrigo:
¡Deteσeτs, igστraσtes, atrasaιτs!
Desde hoy quedáis todos conquistados.
L é, , é. “θá aιiviσaríaςτs uσ iσusual

realizativo ejercitativo, «Os θτσquistτ», si στ fuera pτrque,
eσ su iσfτrtuσaιa faσtasía, ιτσ Rτιrigτ θree que el ιeθir
declarativo puede inaugurar los hechos: “quedáis todos
conquistados”. Como los presuntos conquistados no asu-
men la declaración como amenaza de dominio y el acto está
viθiaιτ ιe priσθipiτ a iσ, pτιríaςτs haηlar ιe la ilusión del
realizativo, que signa todo el itinerario de don Rodrigo.
Don Rodrigo:
Mi hτσra está eσ juegτ y ιe aquí στ ςe ςuevτ.
Nativos ¡Úτ úτ úτ!
D R . Como en todo
vía θruθis, la víθtiςa θae pτr lτ ςeστs tres veθes. Se repite
el realizativτ θτςprτςisτriτ, «prτςetτ que ιe aquí στ ςe
ςuevτ», y el iσθuςpliςieσtτ pτr la aςeσaza ιe lτs iσter-
locutores. Asimismo, el procedimiento exige del hablante
otra disposición de ánimo. Se trata, entonces, de un abuso,
acto hueco e insincero.
Narrador:
Quinientas leguas al norte,
Rodrigo, un tanto agitado,
triste nota que los incas
del cofre se han incautado.
El cofre que fue en la huida
τlviιaιτ, ιesθuiιaιτ
o digamos que fue en verdad
tontamente abandonado...
96
Don Rodrigo: Hombre, habrase visto tamaña insolencia,

tamaña desvergüenza.
Narrador: Rodrigo vehemente injuria a los incas, pues le han

privado de sus propiedades.
Don Rodrigo Nτ haηlτ ιe lτs iσθas, ςe reierτ a alguστs que

gozan contando mis intimidades, y encima me insultan.
Narrador: Pues no, yo no he sido.
Don Rodrigo Sí, sí, yτ le he τíιτ Usteι ιjτ tτσtτ .
Narrador Dje tτσtaςeσte .
Don Rodrigo ¡Meσtiras!
Narrador ¡Verιaιes! Y yτ στ ιisθutτ θτσ aveσturerτs.
E … . Al pa-
recer, por efecto de tantas vicisitudes, don Rodrigo empieza
a padecer alucinaciones realizativas que lo llevan a convertir
el inofensivo adverbio que pronunció el narrador, “tonta-
ςeσte , eσ el aιjetivτ tτσtτ , θτσ el que se θτσsuςaría el
aθtτ ιe iσsultar. Eσ ςeιiτ ιe este extravíτ, se preseσta uσa
iσesperaιa iσfraθθióσ al juegτ ιe leσguaje ιe la σarraθióσ
la suηversióσ ιe la estratiiθaθióσ σarrativa, pτr el ιuelτ
entre narrador y protagonista, fusiona niveles del relato
que eσ θτσιiθiτσes στrςales στ se eσθτσtraríaσ25. Bajo la
θτςpliθiιaι ιe las θirθuσstaσθias espeθíiθas, eσ esta espe-
cie de metalepsis los actores del relato confunden la copre-
seσθialiιaι eσ el ςuσιτ ιe la iθθióσ θτσ la θτpreseσθiali-
ιaι físiθa.
25
Este pasaje se relaθiτσa θτσ uσa ιe las téθσiθas ιe la irτσía rτςáσtiθa,
para Schoentjes (2003: 96) “quizás la más impresionante por su brutalidad”,
la ruptura de la ilusión: “El apóstrofe directo al lector que a menudo se
aσuσθia θτσ el «queriιτ leθtτr» θaraθterístiθτ y ιel que se eσθueσtraσ iσσu-
merables ejemplos en la época romántica, permite al narrador y al personaje
salirse de su papel. Paralelamente y con un efecto similar, puede salirse de
su papel mudo y dirigirse al autor”.
97
Narrador ¡Verιaιes! Y yτ στ ιisθutτ θτσ aveσturerτs.
Don Rodrigo Y yτ στ ιisθutτ θτσ aiθiτσaιes .
Narrador Dirá usteι aiθiτσaιτs .
Don Rodrigo: La rima es lo que me inspira. Yo he dicho

aiθiτσaιes eσ lugar ιe aiθiτσaιτs pτrque usteι
ιjτ verιaιes .
Narrador ¿Cτσ que yτ ιje verιaιes ? Luegτ usteι ιjτ

mentiras...
Don Rodrigo: Terco y duro como una pared.
Narrador Y esτ, ¿θτσ qué riςa?
Don Rodrigo: Con usted, hombre, con usted.
Músico 1:
¡Haya paz! ¡Haya paz!
Don Rodrigo, relator,
que la calma no se pierda,
que si seguís ιisθutieσιτ
os vais a ir a la...
Músico 2 ¡Haya paz!
N . En la expresión “que la
calma no se pierda”, se sobreentiende un acto directivo:
«Os aθτσsejτ que la θalςa στ se pierιa». La iσevitaηle θτσ-
textualización en el juego de la rima hará que el auditorio
deduzca lo no dicho, “mierda”, y comprenda el sentido de
la apresuraιa θeσsura estilístiθa ιel ςúsiθτ haya paz . El
mero intento de infringir las constreñidas exigencias esti-
lístiθas ιe lτs géσerτs haθe reír, iσteσtτ que eσtraría eσ la
θategτría ιe infortunio estilístico como violación al principio
del aptum. Perτ el terreστ ιe la irτσía es taσ resηalaιizτ que,
en esta especie de defraudación obscena, callar la palabra la
dice con más fuerza.
98
Narrador:
Quinientas leguas al norte, prosigo,
en un bosque encuentra nativos Rodrigo
que bailan y cantan con dulces sonidos.
Nativos:
Conozca nuestra cumbia,
es el baile nacional.
Visite usteι Cτlτςηia
y su ciudad capital: Bogotá.
Don Rodrigo:
Colombia, Colombia... Colom... ¿Es que ya ha pasado por
aquí ιτσ Cristóηal? Pues σaιa, ιe hτy eσ aιelaσte este país
se llaςará ¡Rτιrigτςηia!
Deθiιςe, σativτs, ¿ιτ estáσ lτs tesτrτs?,

¿ιτ estáσ las ςiσas ιe plata y ιe τrτ?
Nativos ¡Nτ teσeςτs!
Don Rodrigo:
¿Teσéis pτr aquí pieιreθillas ηrillaσtes,
zairτs, ruηíes, tτpaθiτs, ιiaςaσtes?
Nativos ¡Nτ, στ, στ!

Don Rodrigo ¿Estañτ, aσtiςτσiτ, θτηre τ ςaσgaσesτ?
Nativos ¡Naιa ιe esτ!
Don Rodrigo ¿Carηóσ, pieιra póςez?
Nativos ¡Nτσes!
Don Rodrigo ¿”τtellas vaθías?
Nativos ¡Nτ!
Don Rodrigo ¿Rτpa usaιa?
Nativos ¡Nτ!
Don Rodrigo ¿Perτ es que στ teσéis σaιa?
Nativos:
¡Teσeςτs uσ ηueσ θafé!
¡“rτςátiθτ y saηrτsτ,
θafé ιe Rτιrigτςηia!
99
Y . La emisión de un realizativo ejercitativo

(Austin) no puede presentarse de manera impersonal: “Este
país se llaςará Rτιrigτςηia . Siσ eςηargτ, iσferiςτs eσ su
θτσteσiιτ la preseσθia ιel realizativτ «Yτ te ηautizτ θτςτ
Rτιrigτςηia», uσa mala apelación (violación a las condicio-
nes A.1 y A.2), por la ausencia de un procedimiento con-
vencional realizado por el sujeto adecuado en determinadas
circunstancias y con la concurrencia de las personas conve-
nientes para ello (un cura, un escribiente, etc.). La emisión
realizativa tropieza con otras condiciones fallidas (por ejem-
plo, la B.2), porque el procedimiento debe hacerse con todos
los pasos necesarios: plantar la cruz y la bandera, invocar al
rey y levantar un acta. Por otra parte, el diálogo entre don
Rodrigo y los nativos gira en torno a una violación del to-
pos26 que ha avalado el acto de conquistar: la posibilidad de
acceder a las riquezas del pueblo conquistado. Si una con-
ιiθióσ para ser θτσquistaιτ es pτseer alguσa riqueza, aquí
ocurre todo lo contrario. El hecho de que Rodrigombia sólo
pueda ofrecer a su conquistador café, con todo el anacronis-
mo que eso implica, acentúa la mala fortuna del héroe y lo
θτσiσa al aηsurιτ, lugar preferiιτ ιe la irτσía.
Narrador:
Al ver don Rodrigo que nada consigue,
con rumbo nordeste su viaje prosigue.
Don Rodrigo:
Al llegar cerca del mar
rogué que no se extinguieran
mis fuerzas, que entonces eran
pτr ιeςás laθas.
Me inspiré tomando el nombre
de los indios del lugar
y en aquel hermoso lar
fuσιé ¡Caraθas!
26
Para Ducrot (1988: 102), el topos es “garante que asegura el paso del
arguςeσtτ a la θτσθlusióσ. Tieσe aιeςás las siguieσtes θaraθterístiθas el
topos es común o en otras palabras, compartido, 2) es general y 3) es gradual”.
100
Fundé Caracas,
y acerté a fundarla
en tan hermoso valle...
Narrador ¡Fuσιó Caraθas, ιiθe!
Don Rodrigo: En tan hermoso valle...
Narrador: Acertó a fundarla, y tanto acertó que la fundó en

pleno centro de Caracas, que ya estaba fundada, y no lo
vio.
Don Rodrigo: Y bueno, hombre, con el apuro...
C . Muy cercana a la anterior en natura-

leza, y como testimonio de una violación progresiva y cada
vez más descarada, adivinamos a don Rodrigo diciendo:
«Eσ στςηre ιe Diτs y ιe lτs Reyes ιe España, fundo esta
θiuιaι θτσ el στςηre ιe Caraθas». Pτr las θτσιiθiτσes es-
peθíiθas, este aθtτ pueιe estiςarse θτςτ la lτr y σata ιe lτs
infortunios y un ejemplo más de la ilusión del realizativo.
En la respuesta del narrador al error de don Rodrigo (“tanto
acertó que la fundó en pleno centro de Caracas”), surge otra
fτrςa ιe la irτσía la aσtiςetátesis, ιeiσiιa pτr ”eristáiσ
(1995: 174) como “la utilización burlona de una expresión
del contrincante”, que coge fuerza con la explotación de los
alcances semánticos del verbo acertar.
Narrador:
Los guardias, perplejos,
y algunos paseantes
intentan prenderlo
y en cárcel ponerlo.
Rodrigo protesta,
ierτ, ιesaiaσte.
Don Rodrigo:
Mi honra está en juego
y ιe aquí στ ςe ςuevτ.
101
D R . La reiteración
de tal expresión en labios de don Rodrigo no puede cata-
logarse como simple accidente. Se revela, de modo inten-
cional, la isotopía de la impotencia que cruza el relato. Esta
emisión realizativa ya funciona en el texto como estribillo,
θτςτ letaσía ιe esθarσiτ, θτςτ seguσιa piel ιel ιesveσtu-
rado protagonista.
Juez Pτr aσte este triηuσal se θτσιeσa a ιτσ Rτιrigτ Díaz

de Carreras a la pena de destierro en la isla de Puerto
Rico por los delitos de portación de armas y fundación
ilíθita. “rθhívese. ¡”ieσ, στ! ¡“ él!
E . Aparece otro de los ejemplos

preferidos de Austin: una sentencia impersonal y muy ri-
tualizada, en medio del rigor de las circunstancias (redoble
de tambor, asistentes que guardan compostura), proferida
por un actor que reúne los requerimientos taxémicos, tona-
les e intensivos necesarios para proyectar entre el auditorio
la θreιiηiliιaι eσ su iσvestiιura. Si ηieσ tτιτ haθía peσsar
que este sería uσ aθtτ ιe haηla exitτsτ, la irτσía σaιa per-
ιτσa θasi fraθasa θuaσιτ quieσ ιiθtaςiσa seσteσθia sufre
un lapsus linguae al eςitir el iςperativτ arθhívese , eσ lu-
gar ιe lτs θaσóσiθτs «θτςuσíquese y θúςplase», uσa θlara
transgresión a la condición A.1.
Don Rodrigo:
Mas, σi ηieσ llegué a tierra irςe,

fui de pronto conmovido
por los ojos renegridos de una morena
y revivieron mis sueños
de viejo conquistador,
sed de guerra del amor
que el alma llena.
Ya vendrá otra gente a conquistar Las Indias.

¡Yτ ςe queιτ aquí a θτσquistar ςi σegra!
102
Y í … ¡Yτ ςe queιτ aquí! ςarθa la isotopía

de la movilidad, de la trashumancia, que acompaña el relato
de don Rodrigo, y nos regresa a las costas del Mar del Plata,
donde pronunció por primera vez su famoso “mi honra está
eσ juegτ y ιe aquí στ ςe ςuevτ . Lτ veςτs ahτra exiliaιτ,
en el paroxismo del desarraigo, a ςiles ιe kilóςetrτs ιe su
patria y del punto de partida de su expedición, en el umbral
de la redención, ante una morena de ojos renegridos. Jamás
uσ «jurτ / prτςetτ que aquí ςe queιτ» puιτ gτzar ιe taσ-
ta fuerza ilτθuθiτσaria y ιe taσtτ pτιer realizativτ. “sí las
cosas, este es quizás el único realizativo exitoso en todo el
textτ ιτσ Rτιrigτ resuθita eσ la últiςa jτrσaιa ιe su vía
crucis de infortunios.
103
Como consecuencia de la anterior estela de vicisitudes,

ιe ese lτrilegiτ ιe iσfeliθiιaιes eσ el que se θτσvierte esta
θaσtata, pτιeςτs airςar que el iσfτrtuσiτ στ se θirθuσs-
θriηe a lτ liσg(ístiθτ, στ se θierσe sólτ sτηre la siσtaxis τ las
lexías ιel textτ, siστ que taςηiéσ, eσ στςηre ιe la supreςa
irτσía, tτςa pτsesióσ ιel persτσaje. El fatum de un hom-
ηre que reθτrrió las Iσιias Oθθiιeσtales eσ seσtiιτ iσversτ
a la histτria, que θargó θτσ el τςiστsτ farιτ ιe las ηaratjas
cambiadas por oro, que como Perogrullo quiso descubrir lo
descubierto, fundar lo fundado y conquistar lo conquista-
ιτ, ςereθe iσsθriηirse eσ uσa aσtτlτgía ιe triηulaθiτσes él
es, eσ sí ςisςτ, el ςayτr ιe lτs iσfτrtuσiτs.
Esta es τtra seςηlaσza ιe la irτσía, ςuθhτ ςás riθa que
la atτςizaιa ιeiσiθióσ que la relega a ιeθir lτ θτσtrariτ τ
sigσiiθar τtra θτsa. La irτσía va ςás allá reςa eσ la lógiθa
contraria a las reglas y condiciones de los actos ritualizados,
desbarata las cosas que hacen las palabras y crea con ellas
otras cosas, gracias a la intervención de los enunciadores
absurdos, cuyas voces erigen otro héroe, otra conquista,
otro diálogo, otro discurso, otra Historia.
Eσ este juegτ ιe espejτs, se ιiηuja uσa aσtiquísiςa ςe-
táfτra que, segúσ Gτσzález , se aιhiere a la irτσía
la del espectáculo de marionetas.
Se preguntan algunos autores qué cosa es una marioneta, y

se contestan: “generalmente un objeto pequeño, inanimado,
hecho de madera, metal, cuero, paja, harapos, capaz de ha-
blar: Y es un objeto no humano con la habilidad más humana,
aquélla de la palabra”. Aclaran esos mismos autores que por
palabra entienden “un complejo sistema de comunicación
que comprende la conversación y la interacción que hace uso
ιe uσa graσ varieιaι ιe vτθes . “ñaιeσ para iσalizar que
la constitución semiótica del espectáculo de marionetas es
el humorismo producido por la combinatoria de elementos
disonantes, estridentes, de distintas procedencias y texturas.
Ahora bien, éste es un humorismo semiconsciente, o acaso
iσθτσsθieσte ιel tτιτ. Es el huςτrisςτ iróσiθτ ςás iστ.
104
He aquí al lτθutτr el titiriterτ ςueve lτs hilτs ιe uσ

enunciador irónico (la marioneta), con el que no se iden-
tiiθa τ eσ quieσ pueιe esθuιarse para ιeθir aquellτ que
στ ιeηería juega θτσ la palaηra y el sileσθiτ ςaσipula el
ιeθlarar, el sugerir y el θallar parτιia ιisθursτs, histτrias
y ςτιτs ιe haηlar θariθaturiza persτσajes θarσavaliza eσ
pequeño, en medio de un teatrino (modelo a escala de su
sτθieιaι ιel que será el ιiτs supreςτ. Y he allí al púηliθτ,
en postura receptiva, presa del hipnotismo retórico, embe-
lesado con los timbres y las voces estereotipadas, ajeno al
titiritero y su tramoya: adivina el destino que les aguarda
a lτs persτσajes se ηurla ιe sus tτrpezas, sus teςτres y
sus ςiserias, así seaσ espejτ ιe las suyas aιvierte lτs ςa-
riιajes eσtre su ςuσιτ y aquel esθeσariτ ιe θartóσ se ríe
θτςplaθiιτ ιe su prτpiτ relejτ. Eσ palaηras ιe Gτσzález
(2006: 90), “el público lo único que busca en realidad, es
divertirse contemplando la caricatura de su propio medio
sτθial y ιesθargar la teσsióσ ιiaria θτςτ lτ haría eσ uσa
iesta ιe ηarriτ .
A todo esto, nos preguntamos si no es don Rodrigo, por
efeθtτs ιe la irτσía que heςτs rastreaιτ, uσa ιe las ςejτres
marionetas de Les Luthiers, máxime si le aplicamos, por los
aparatosos infortunios que sufre, la falta de afectación, que
aparece
cuando el alma (vis motrix) se localiza en algún otro punto

que el θeσtrτ ιe graveιaι ιel ςτviςieσtτ. Perτ sieσιτ así
que el titiritero, en nuestro caso, mediante el hilo o el alam-
ηre, στ teσιría aηsτlutaςeσte σiσgúσ τtrτ puσtτ a su ιispτ-
siθióσ siστ ése eσtτσθes lτs restaσtes ςieςηrτs seríaσ lτ que
ιeηeσ ser, purτs péσιulτs ςuertτs, y τηeιeθeríaσ ςeraςeσ-
te a la ley ιe la graveιaι uσ atriηutτ eσviιiaηle, que ηusθa-
ríaςτs eσ vaστ eσ la ςayτría ιe σuestrτs ηailariσes Kleist,
1986: 31).
Aun si dejáramos de lado la actuación de Ernesto Acher,

que caracteriza a don Rodrigo con una serie de movimien-
tos un tanto autómatas, y nos centráramos sólo en sus
105
palabras, asoma la imagen de un androide privado de dis-

cursos alternos, dueño de una sola voz (prestada, por de-
más), que va de infortunio en infortunio, supeditado a los
torpes movimientos discursivos de su centro de gravedad,
atado a los hilos de un supremo locutor que lo conduce por
el camino absurdo que ha trazado con antelación. Desde
la ηutaθa, tras la vτz aηsurιa que ese lτθutτr titiriterτ le
iσsula a ιτσ Rτιrigτ, se τye τtra vτz, la vτz iróσiθa sτηre
el discurso de los aventureros que obtuvieron oro a cam-
ηiτ ιe ηaratjas. La vτz iróσiθa στ quiere ιestruir τ aσular
ese ιisθursτ eσ la aθepθióσ aσtifrástiθa ιe sigσiiθar lτ θτσ-
trariτ siστ eσriqueθerlτ y reθrearlτ ιe ahí que la irτσía,
emparentada de alguna manera con el quinismo, vuelva
sobre el topos del rebautizo, de ponerle nombre a lo que ya
lo lleva, de descubrir lo que ya está descubierto, de fundar
lo que ya se ha fundado, y destape la herida para hundir de
nuevo su dedo en la llaga sin forzar la curación, un camino
ςuy θerθaστ al valτr terapéutiθτ ιe la palaηra que ιeieσιe
Watzlawiθk .
Los anacronismos, los desaciertos, las malas apelaciones,
las viτlaθiτσes ιe tτιτ tipτ, la isτtτpía ιe iςpτteσθia, lτs
juegτs ιe hτςτσiςia, lτs iσfτrtuσiτs estilístiθτs, las retiθeσ-
cias, las hiperbolizaciones y los actos viciados no se hacinan
en esta cantata por casualidad. Tanto infortunio junto algo
στs ιiθe a estas alturas ιel aσálisis sería iσaιςisiηle peσsar
que se trata de otro caso simple del humor por el humor.
Habrá notado el lector que fuimos glosando el texto con
suηtítulτs ιel θτrte «Uσ priςer turista eσ “ςériθa», «Yτ te
reηautizτ», y estτ taςηiéσ ςereθe uσa expliθaθióσ. Eσ σiσ-
gún momento nos anima el deseo de ser más ingeniosos que
el objeto de estudio o de urdir un texto con descubrimientos
paralelτs las τηservaθiτσes surgeσ ιe pequeñas iσfereσθias
a las que la irτσía ςisςa στs θτσιuθe. Nτs liςitaςτs a lle-
nar los huecos de la obra por aquello que Hutcheon (2003:
señala Nτ es taσtτ la irτσía la que θrea θτςuσiιaιes
τ grupτs ιe iσiθiaιτs al θτσtrariτ, quisiera avaσzar que la
irτσía sτηrevieσe a θausa ιe la existeσθia previa ιe lτ que
106
pτιríaςτs llaςar comunidades discursivas que proporcionan

el θτσtextτ taσtτ para la ιeθτιiiθaθióσ θτςτ para la atriηu-
θióσ ιe la irτσía .
Entendemos, entonces, por qué muchas obras de Les
Luthiers se inspiran, como esta, en amplios topoi, pues al
hacerlo convocan comunidades discursivas extensas e in-
teσsas, ιeσtrτ ιe las θuales la irτσía vive y revive, θrea y
se reθrea siσ θesar ιiríaςτs que la θτςuσiιaι ιisθursiva
ιiσaςiza el eterστ retτrστ ιe la irτσía. Nuevas razτσes a
la apatía ιe Les Luthiers pτr el huςτr ιe aθtualiιaι, que
pierde rápidamente su vigencia a medida que se suceden
los gobiernos y los hombres” (Núñez Cortés, 2007: 20).
Emerge ahora una pista para responder la segunda pre-
gunta que orienta esta indagación: ¿Qué tienen las obras de
Les Luthiers que todavía στs haθeσ reír?
Podemos imaginar la suerte de quienes hacen humor y
predecir el tiempo de vigencia de sus creaciones según la
calidad de los topoi que eljaσ y el pτιer ιe θτσvτθatτria
discursiva que dicha elección suponga. Para Les Luthiers, el
futuro parece asegurado, porque un héroe como don Rodri-
gτ Díaz ιe Carreras teσιrá ςuθhτ pτr ιeθir ςieσtras exis-
taσ histτrias, aσtihistτrias, iσtrahistτrias… y ιisθursτs que
se ocupen de ellas. Lo mismo puede decirse del juglar de
«El rey eσaςτraιτ» , ιel preιiθaιτr ιe «La seσιa ιe
Warreσ Sáσθhez» , ιel θura ιe «Saσ Iθtíθτla ιe lτs Pe-
θes» , ιel preseσtaιτr ιe «Eσtreteσiθieσθia faςiliar»
, ιel psiθólτgτ ιe «La galliσita ιjτ Eureka» ,
ιel geσeral ιe «Ya el sτl asτςaηa eσ el pτσieσte» , ιel
θaσιiιatτ ιe «Vτte a Ortega» , ιel galáσ ιe «La ητssa
στstra» , eσtre taσtτs τtrτs persτσajes iστlviιaηles.
La irτσía, pτr el pτιer ιe su quiσisςτ, pτσe freσte a στsτ-
tros las expresiones cristalizadas, las caricaturas, los ideolo-
gemas y las paradojas internas de un discurso que concita
amplias comunidades discursivas. Todos esos personajes
pueιeσ pregτσar, eσ térςiστs ιe irτσía arquiςéιiθa, dame
un topos de apoyo y moveré el mundo del discurso.
107
6
Ironía y modalidad
En medio de lo cotidiano y automático que puede ser el

aθtτ ιe θτςuσiθarστs, a veθes se στs esθapa la θτσlueσθia
de voces, tonalidades, intenciones, textualidades, retóricas
y visiones de mundo que se dan cita en un discurso. Hemos
propuesto que una de las maneras más efectivas para agu-
zar la percepción ante la complejidad del lenguaje consiste
eσ rastrear lτs ιiversτs alθaσθes ιe la irτσía eσ el ςarθτ
de un discurso verbal. La obra de Les Luthiers da cuenta
de la bien planeada interpretación musical, de la ingeniosa
invención de instrumentos y de la atractiva puesta en esce-
σa, θτςτ lτ exalta la θrítiθa ιel espeθtáθulτ perτ taςηiéσ
τfreθe uσa θτpiτsa ςuestra ιe lτ que uσa irτσía aguιa e
irreverente logra cuando se escurre por entre los recovecos
de la estructura de la lengua.
Lτs paraιigςas, στrςas y ςeθaσisςτs liσg(ístiθτs, así
θτςτ lτs ιisθursτs que lτs θτσgregaσ, ιesilaσ pτr la τηra
ιe Les Luthiers llevaσιτ eσ parihuela las ςejτres iguras
de un carnaval. En esta oportunidad, abordaremos algu-
nos hechos discursivos relacionados con la modalización
eσ el ητlerτ «Perιóσala». Para lτgrarlτ, es preθisτ θτσtex-
tualizar la τηra eσ el géσerτ, tipτlτgía textual, estruθtura,
modo de organización, ámbito y dominios, y luego rastrear,
en las diversas marcas textuales, la presencia de voces en-
θτσtraιas y puσzaσtes irτσías θτςτ frutτ ιel θhτque eσtre
modalizadores.
109
Si ηieσ las θlasiiθaθiτσes para lτs ςτιalizaιτres ιiiereσ

ιe uσ autτr a τtrτ, preferiςτs la ιe ”ally , que ιei-
ne la modalidad como “la forme linguistique d’un jugement
iσtelleθtuel, ι uσ jugeςeσt afeθtif τu ι uσe vτlτσté qu uσ
sujet pensant énonce à propos d’une perception ou d’une
représeσtatiτσ ιe sτσ esprit . De allí surge la tipτlτgía iσi-
cial de modalizadores aléticos, doxásticos y deónticos:
La phrase est la forme la plus simple possible de la

communication d’une pensée. Penser, c’est réagir à une
représentation en la constatant, en l’appréciant ou en la
désirant. C’est donc juger qu’une chose est ou n’est pas, ou
estiςer qu elle est ιésiraηle τu iσιésiraηle, τu eσiσ ιésirer
qu elle sτit τu σe sτit pas. Oσ croit qu’il pleut ou on ne le
croit pas, ou on en doute, en se réjouit qu’il pleuve ou on le
regrete, on souhaite qu’il pleuve ou qu’il ne pleuve pas. Dans
le premier cas, on énonce un jugement de fait, dans le second
un jugement de valeur, dans le troisième une volition. La
première opération relève de l’entendement, la deuxième du
sentiment, la troisième de la volonté, qui a son aboutissement
dans l’action, aboutissement qui est une des fonctions du
langage tout en le dépassant. La pensée ne se ramène donc
pas à la représentation pure et simple, en l’absence de toute
participation active d’un sujet pensant (Bally, 1965: 35).
A la misma fuente apuntan Ducrot y Todorov (1974: 355)

cuando aseveran que “la atribución de un predicado a un
τηjetτ pueιe preseσtarse θτςτ uσ heθhτ [ςτιaliιaι alé-
tiθa], θτςτ uσa pτsiηiliιaι [ιτxástiθa] τ θτςτ uσa σeθesi-
ιaι [ιeóσtiθa] . La iςpτrtaσθia ιe la ςτιaliιaι se resuςe
ηieσ eσ la faςτsa fτrςulaθióσ ιe ”ally para su ιeiσiθióσ
de frase La ςτιalité est l âςe ιe la phrase ιe ςêςe que
la pensée, elle est constituée essentiellement par l’opération
aθtive ιu sujet parlaσt. Oσ σe peut ιτσθ pas atriηuer la
valeur de phrase à une énonciation tant qu’on n’y a pas
découvert l’expression, quelle qu’elle soit, de la modalité”
(Bally, 1965: 36).
110
6.1 Bolero de carnaval
El ητlerτ «Perιóσala» perteσeθe al θτσθiertτ Les Luthiers

unen canto con humor y fue iσθluiιτ, siσ ςτιiiθaθiτ-
nes, en los recitales Bromato de Armonio (1998) y El Grosso
Concerto (2001):
Solista:
Nτ querría θτσ Esther seguir vivieσιτ, [ “]
lτ que hizτ ya στ pueιe perιτσarse. [ ”]
Que se vaya, στ ςe agraιa estar sufrieσιτ [ C]
θiertas θτsas στ ιeηeσ τlviιarse. [ D]
Coro:
Perιóσala, perιóσala, [ “]
es ιulθe, te fue iel, es uσa ιaςa. [ ”]
Perιóσala, perιóσala, [ C]
segurτ que aúσ ella te aςa. [ D]
Solista:
lτ que puιe perιτσar lτ he perιτσaιτ [ ”]
Esa tarιe θuaσιτ ya se estaηa yeσιτ [ C]
θτσfesó que ella σuσθa ςe haηía aςaιτ. [ D]
Coro:
Perιóσala, στ τηstaσte, [ “]
regresa a aquellτs ηesτs θτςτ ςiel [ ”]
Esther te fue leal, te fue θτσstaσte [ C]
y tτιa la viιa te fue iel. [ D]
Solista:
σuestra viιa fue aςarga θτςτ hiel [ ”]
θτσfesó que ella σuσθa ςe fue iel… [ D]
¡Dale!
111
Coro:
Cτςpréσιela, teσ θalςa, [ “]
fuerτσ sólτ veiσte hτςηres hasta ayer [ ”]
y pieσsa que eσ el fτσιτ ιe su alςa [ C]
esa ςuθhaθha es uσa ιulθe ςujer. [ D]
Solista:
ya στ pueιτ perιτσar a esa ςuθhaθha [ ”]
ςe persiguió pτr la θasa θτσ uσ haθha. [ D]
Coro:
Tτlérala, es sólτ uσa ςuθhaθha, [ “]
θτσvieσe que uστs ιías στ se veaσ. [ ”]
Las ςejτres parejas se peleaσ [ C]
y θasi tτιas se persigueσ θτσ uσ haθha [ D]
Solista:
ςis aςigτs σuσθa fuerτσ ιe su agraιτ [ ”]
τpiσó que eraσ tτιτs uστs vagτs [ D]
Coro:
Olvíιala, ιeηes τlviιarla, [ “]
ιe esa ηruja, pτr iσ, te liηeraste. [ ”]
Perτ θuéσtaστs aσtes ιe τlviιarla [ C]
qué fue lτ peτr, lτ que στ le perιτσaste. [ D]
Solista:
Lτ últiςτ que hizτ fue treςeσιτ, [ “]
esτ sí que στ pueιe perιτσarse [ ”]
ιeθiιió queιarse. [ D]
Catalogado como el ritmo del amor, el bolero recoge en

sus más de cien años de vida miles de composiciones entre
autτres ιe tτιτs lτs países hispaστaςeriθaστs. El seθretτ
de su vigencia se ampara en la cadencia de sus pausas, su
112
rítςiθa a θuatrτ tieςpτs y su esqueςa traιiθiτσal ιe re-

quiσtτ, guitarra y perθusióσ ςeστr θτςτ respalιτ a uσ tríτ
ιe vτθes. Eσ el ητlerτ θτσluyeσ las teςátiθas ιel áςηitτ
romántico en respuesta a la necesidad de expresar senti-
mientos como el enamoramiento, la desilusión, la duda, los
celos, el odio y el olvido. Desde la universalidad de esas
necesidades, los autores e intérpretes aseguran una audien-
θia σuςerτsa el yo que ha sido presa de tales vivencias se
dirige a un tú, que quizás ha experimentado una situación
siςilar, y se reiere a uσ él, que oscila entre el sujeto inspi-
rador del sentimiento o el sentimiento mismo, de tal suerte
que el tú pueda desplazar el texto hacia sus condiciones y
asumir la canción como propia, hasta el punto de proyectar-
la a otros ηajτ perlτθuθiτσes ιel θτrte «te la ιeιiθτ». Cuaσ-
do esto ocurre, el contrato comunicativo entre compositor y
público ha llegado a feliz término.
Para lograrlo, el compositor transita un camino pedre-
gτsτ eσ la θτσiguraθióσ ιe su auιitτriτ. Eσ priςer lugar,
la eleθθióσ ιel géσerτ arrastra θτσsigτ la tipiiθaθióσ ιe uσ
auιitτriτ ςás τ ςeστs ιeiσiιτ eσ θuaσtτ a eιaι, estratτ
sτθial y, aσte tτιτ, peril eςτθiτσal seσsiηle, sτñaιτr, ιe
corte más verbal que visual, etc.). Podemos hablar de unos
topoi por los que se desliza la argumentación (el amor como
eseσθia ιe la viιa, la ςujer θτςτ paraísτ, el ιesaςτr θτςτ
ςal irreparaηle, etθ. , ιe uσa estilístiθa ςás τ ςeστs ιei-
nida (la elocuencia, la descripción minuciosa, la sencillez,
etc.), de unas estrategias retóricas reiteradas (la hiperboli-
zaθióσ, la aσáfτra, la ςetáfτra, el síςil, el hipérηatτσ, etθ.
y de unas estructuras métricas preferidas. Ahora bien, con-
frτσtaιas estas θaraθterístiθas θτσ el ητlerτ que στs τθupa,
ητsquejeςτs la fuσθióσ ιe la irτσía eσ el arte ιe travestir
esas estruθturas y prτvτθar pτlifτσías.
113
6.2 Modalizadores en la trinchera
Muθhτs sτσ lτs aspeθtτs que aquí se pueιeσ exaςiσar,

como la transformación de las representaciones, los pro-
θesτs ιe sigσiiθaθióσ, la eσuσθiaθióσ, la ιisθursiviιaι y
el aσálisis espeθíiθτ ιe la parτιia ιel géσerτ, eσtre τtrτs.
Para nosotros, sin que la elección se deslinde de estos te-
mas, destaca el duelo de voces entre el solista y el coro en
el terreno de la modalidad. La pieza se ajusta a los requisitos
ιel ητlerτ, στ sólτ pτr las θaraθterístiθas ςusiθales estruθ-
tura vτθal iσstruςeσtal y patrτσes rítςiθτ, ςelóιiθτ y
armónico), sino también por los topoi, la disposición de la
letra (cuartetas con rima consonante o asonante ABAB) y
los otros aspectos mencionados. Desde la proxémica, en el
escenario se dispone la estructura entre solista y coro, con
turnos de intervención simétricos y alternados, lo que Cal-
saςiglia y Tusóσ llaςaσ pares adyacentes, enca-
denados por “dos turnos normalmente consecutivos en los
que el primero supone la aparición del segundo”.
Esta distribución involucra la presencia de voces distin-
tas que se θτσiguraσ eσ las tesis y eσ lτs ςτιalizaιτres que
las ιeiσeσ. Para el θasτ ιel sτlista, la pτsiθióσ es θlara su
conclusión se consolida con la anáfora al comienzo de cada
uσa ιe las iσterveσθiτσes στ querría θτσ Esther seguir vi-
vieσιτ . El θτrτ, palaιíσ ιe la uσióσ θτσyugal, ιefeσιerá,
al menos hasta su penúltimo turno, la opinión contraria, te-
sis que ιa títulτ al textτ, «Perιóσala», eσ la θτstuςηre ιe
taσtτs ητlerτs ηautizaιτs pτr ιepreθaθióσ «”ésaςe ςu-
θhτ», «Diςe», «Niégalτ», etθ.
Oηservaςτs que eσ la priςera iσterveσθióσ ιel sτlista
[ “], el ςτιalizaιτr ιτxástiθτ, στ querría , prτθlaςa el
ιeseτ ιe separarse ιe Esther aσhelτ θτςpleςeσtaιτ pτr
τtrτ ςτιalizaιτr ιel ςisςτ τrιeσ, que se vaya [ C],
eσ suηjuσtivτ, ςτιτ típiθτ para la expresióσ ιe uσ ιeseτ.
Refuerza esta voz la invocación a un topos que sentencia la
inconveniencia del perdón, con modalizadores deónticos
taxativos como “lo que hizo ya no puede perdonarse [ ”] τ
114
“ciertas cosas no deben olvidarse [ D]. La aθtituι ιel haηlaσ-

te se deja ver tras el velo de la conjugación, como lo muestra
López El ςuσιτ ςτιal se [asieσta] sτηre el re-
parto de correspondencias entre las terminaciones verbales
y los contenidos actitudinales”.
Uσa vez θτσiguraιa la tesis ιel sτlista, eσtra la ςeιia-
ción del coro, encabezada por el verbo perdónala en redupli-
θaθióσ [ “] y eσ aσáfτra [ C]. La fτrςa verηal, que tτςa
la ςτrfτlτgía ιel ςτιτ iςperativτ, se θτσstituye eσ uσa
de las presentaciones favoritas de la modalización deóntica,
pτr θuaσtτ eliιe θτσstruθθiτσes ιel estilτ «tieσes que per-
ιτσarla, es tu ιeηer haθerlτ»27. La interpelación se soporta
en argumentos introducidos por un modalizador alético tá-
θitτ eσ el versτ [ ”] y ιe uστ ιτxástiθτ explíθitτ, segurτ
que aúσ , eσ [ D]. Siσ eςηargτ, la situaθióσ se θτςpliθa
con la segunda intervención del solista, en la que insiste en
su tesis [ “] y apτrta lτ que, eσ la retóriθa aristτtéliθa, se
considera prueba extraartística28: la declaración de Esther se-
gúσ la θual ella σuσθa lτ haηía aςaιτ [ D]. El valτr alétiθτ
de “nunca”29, añadido a la contundencia de la prueba, esti-
ςula eσ el θτrτ la reaθθióσ que haηía aιvertiιτ “ristóteles
para este tipo de evidencias cuando resultan desfavorables
al lτθutτr sτlaparlas, σegarlas, rehuirlas… El θτrτ τpta pτr
una estrategia de atenuación, con la inserción del conector
27
La similitud morfológica entre la modalización deóntica y la desinen-
cia del modo imperativo en castellano permite a Les Luthiers armar juegos
θτςτ este ιe «El aθtτ eσ ”aσaσia», θuaσιτ el Geσeral Eutaσasiτ Rτιríguez
dice: “Me duele que se piense que el nuestro es un gobierno autoritario. Que
στ se pieσse esτ… ¡Es uσa τrιeσ! .
28
Dice Aristóteles: “De entre los argumentos retóricos, unos están fuera
ιel arte y τtrτs eσ él. Llaςτ extraartístiθτs tτιτs lτs que στ sτσ hallaιτs pτr
nosotros, antes preexisten, cuales son los testigos, confesiones bajo tortura,
ιτθuςeσtτs esθritτs y τtrτs seςejaσtes artístiθτs, eσ θaςηiτ, θuaσtτs pτr
el ςétτιτ y pτr στsτtrτs pueιeσ ser ιispuestτs ιe ςaσera que θτσvieσe
hacer uso de aquellos e inventar estos” (Retórica, Libro I, §2).
29
Cτςτ aστtáηaςτs, las taxτστςías eσ el θaςpτ ιe la ςτιaliιaι resul-
tan muy difusas. Calsamiglia y Tusón (2001: 177) incluyen “nunca” entre los
modalizadores de usualidad Álvarez , eσ θaςηiτ, lτ θlasiiθa eσtre
los asertivos.
115
“no obstante” [ “], ςeιiaσte el θual se estaηleθe uσ eσ-

cuentro bivocal entre una conclusión que reconoce la razón
al solista y otra más poderosa que lo exhorta al perdón,
apτyaιa eσ lτs arguςeσtτs ιe la lealtaι, θτσstaσθia y i-
ιeliιaι ιe Esther [ ”], [ C] y [ D]. Para estτ, el θτrτ repite
ex profeso el verbo ser al lado de cada adjetivo, con lo cual
inserta modalizadores aléticos e incorpora argumentaciones
desde la cantidad Perelςaσ, , que veσθeríaσ pτr a
las del solista.
Por desgracia, el esfuerzo argumentativo del coro se ve
expuesto a un nuevo ataque, ya que el solista rebate con una
iσesperaιa prueηa extraartístiθa la taσ alaηaιa iιeliιaι ιe
Esther. La estructura se mantiene: los dos primeros versos
θτσ ςτιalizaιτr ιτxástiθτ, [ “] y [ ”], y lτs τtrτs ιτs θτσ
la θτσtuσιeσθia alétiθa ιe la θτσfesióσ ιe la aluιiιa, [ C]
y [ D] razóσ pτr la θual, viτlaσιτ lτs θáστσes ιel ητlerτ y
más bien circunscrito a los de una conversación, el solista
ιesafía a su θτleθtivτ iσterlτθutτr θτσ uσ ¡ιale! , que θuς-
ple funciones de conector pragmático y de modalizador
ιeóσtiθτ algτ así θτςτ «tieσes que respτσιer esta σueva
preςisa si quieres que la perιτσe» .
Ante tal reto, el coro no declina en la defensa de su pro-
tegida y opta por atenuar la gravedad del asunto y cambiar
el curso de la argumentación. En cuanto a lo primero, eli-
ge un verbo de menor exigencia semántica para el burla-
do esposo, aunque empacado en igual tonalidad deóntica,
θτςpréσιela [ “], y añaιe uσ ςτιalizaιτr alétiθτ que,
al contacto con el dictum, crea un efecto irónico que desata
las risas del público por la desproporcionada cantidad a la
que se aplica: “fueron sólo veiσte hτςηres hasta ayer [ ”].
Maltrecho el coro de este paso en falso, decide tender una
θτluςσa ιe huςτ sτηre la iσiιeliιaι θτσsuςaιa y ιesviar
la atención del interlocutor hacia el último bastión que un
topos pτιría resistir eσ esta θultura la ητσιaι ιe la persτσa.
Por eso encubre otro modalizador deóntico: “y piensa que
en el fondo de su alma esa muchacha es una dulce mujer”
[ C] y [ D].
116
Hasta aquí, ιeσtrτ ιe lτ tτleraηle eσ uσ ητlerτ, pueιeσ

llegar las θτσθesiτσes ιel θτrτ y las prueηas extraartístiθas
del solista. Esther, una dulce muchacha de vida un tanto
disoluta, digna al menos de la comprensión del hombre que
la ama, ingresa a los imaginarios de mujer, al lado de las
protagonistas de otros boleros. Para que la debacle sea total
y este bolero adopte las facciones de uno de sus pastiches,
el sτlista, eσ la ςisςa estruθtura fτrςal a la que ha ija-
do sus argumentaciones, hereda del coro la denominación
θτlτquial ςuθhaθha [ ”] y θτσ ella θτσsigue la ςás ex-
treςa ιe las riςas, la reiσa ιe las prueηas extraartístiθas
en contra de la bondad que han alegado sus amigos. Con
el último verso, no estamos ante una mujer incomprendida
sino ante una psicópata que ha perseguido a su enamorado
θτσ uσ haθha [ D].
Sin embargo, el coro no se rinde. Tendrá que recurrir a
un mayor arresto argumentativo para remar contra corrien-
te ante una doxa que se hace casi irrebatible. Para ello busca
atenuar más la fuerza modalizadora de sus primeros versos.
“sí, ιel perιóσala [ “] al θτςpréσιela [ “] y ιe este
al tτlérala [ “], las graιaθiτσes alθaσzaσ su geσerτsiιaι
ςás perςisiηle. Tal estratageςa στ es suiθieσte, pτr lτ que
el modalizador alético “sólo”, que acompañó el exabrupto
ιe lτs veiσte hτςηres [ ”], ahτra θaςiσa sτlitariτ θτσ el
dictum “es una muchacha” [ “], ιesprτvistτ ιe θualquier
adjetivo, tan inmerecido como imposible, y refugiado bajo
el alar de lo deóntico. El tono deóntico se prolonga de una
ςaσera ςuy sutil eσ [ ”] θτσvieσe que uστs ιías στ se
vean”. Pero todo consejo resulta débil si no se sustenta en
algún argumento, para lo cual el coro acude a un lance des-
esperado y falaz: apelar a la voz de la multitud, aquella que
ιiθta la seσteσθia ιe que [hasta] las ςejτres parejas se pe-
leaσ [ C]. Luegτ, θτσ la eσtraιa ιe taσtas vτθes, el θτrτ
prτiere uσa falaθia ad populum, no sólo por la inoperancia
del modalizador alético, “casi todas”, sino también por la
extravagancia de la mentira que inocula: “casi todas se per-
sigueσ θτσ uσ haθha [ D].
117
Justiiθaιτ el iσ ιe la persuasióσ pτr θualquier ςeιiτ ar-

gumentativo, cuando el coro cree ganada la batalla el solista
θτσtraataθa θτσ τtra prueηa extraartístiθa, que στ sólτ hiere
la honra de sus consejeros sino que también atenta contra
uno de los topoi más favorecidos en el bolero: el valor de la
amistad. Por eso el coro, con virulencia, al sentirse mancilla-
do, olvida sus banderas y se pliega a la tesis que enarbolaba
el solista desde el principio, ya ni siquiera con modalizado-
res ιúθtiles siστ θτσ tτιτ el rigτr ιe lτ ιeóσtiθτ Olvíιala,
ιeηes τlviιarla, ιe esa ηruja, pτr iσ, te liηeraste [ “] y
[ ”]. Eσ este puσtτ, paralelτ al háηil ςaσejτ ιe ςτιaliza-
ιτres, θτσvieσe resaltar la iσa graιaθióσ que va ιiseñaσιτ
el θτrτ, ιe perιóσala a τlvíιala , a ςeιiιa que las prue-
ηas extraartístiθas lτ θτςprτςeteσ. Pτr últiςτ, ιisuelta la
confrontación de posiciones, diluidos los antiguos roles de
θτσsejerτ aθτσsejaιτ y restituiιa la relaθióσ ιe θτςpli-
cidad, el solista termina con modalizadores doxásticos en
[ “] lτ últiςτ que hizτ fue treςeσιτ y ιeóσtiθτs eσ
[ ”] esτ sí que στ pueιe perιτσarse .
Apreciamos cómo los modalizadores han determinado
por completo el contenido irónico del texto, siguiendo la
tesis de Bally acerca de la modalidad como “el alma de la
frase”. Un rápido conteo arroja estas concurrencias y ten-
dencias generales en las voces del solista y el coro:
Aléticos Doxásticos Deónticos

Coro 9 2 14
Solista 6 10 4
Total 15 12 18
Si comparamos la presencia de modalizadores en uno

y otro, obtenemos interesantes resultados. En lo doxástico
hay una buena diferencia cuantitativa, que se acorta en lo
cualitativo porque una de las proposiciones se repite cinco
veθes στ querría θτσ Esther seguir vivieσιτ . El θτσtras-
te más notorio se aprecia en la modalización deóntica, que
abunda en las intervenciones del coro. Los movimientos
118
argumentativos de esta voz colectiva (gradación de la mo-

dalización, desequilibrio entre la conclusión y las premisas
y sτlapaςieσtτ ιe prueηas extraartístiθas στs perςiteσ iσ-
ferir una mayor fuerza irónica en sus enunciados, lo que
θτσirςa la θτσjetura aθerθa ιel ςayτr pesτ ιe lτ iróσiθτ
en el plano deóntico. Asimismo, las intervenciones del coro
sτσ las que ιespiertaσ ςás risas ιel púηliθτ estτ apτya la
apuesta sτηre la irτσía θτςτ uστ ιe lτs ςeθaσisςτs ιis-
cursivos que generan humor en la obra de Les Luthiers, en
calidad de efecto perlocucionario.
¿Qué encantos tiene la modalización deóntica para que
la irτσía se ije eσ ella? Uσa priςera θlave vieσe ιel estuιiτ
ιe Vázquez , que revisa ιesιe uσa perspeθtiva liσ-
g(ístiθa el aspeθtτ étiθτ ιe la θτςuσiθaθióσ, perτ aquel que
se ha ijaιτ eσ el sisteςa ιe la leσgua . Seleθθiτσar la ςτιa-
lidad deóntica no es una mera casualidad: “Es, quizás, uno
ιe lτs feσóςeστs liσg(ístiθτs que θτσ ςás θlariιaι perςite
recopilar pruebas formales de la presencia de los interlo-
θutτres eσ el sisteςa ιe la leσgua y ιe la sigσiiθaθióσ ιe
un tipo de relaciones sociales en la oración” (2001: 269). La
representación de los interlocutores, la intrusión de voces
en la palabra, la aparición del sujeto en la lengua, el carácter
sociodiscursivo, hacen de la modalidad deóntica un caldo
ιe θultivτ espeθial para la irτσía.
Pτr esτ el éσfasis ιel θτrτ se perila sτηre lτ exhτrtativτ
mover al solista a la acción, afectar su conducta, con formu-
laciones que exigen un mayor compromiso de los interlocu-
tores (“perdónala”, “regresa”, “compréndela”, “ten calma”,
pieσsa , tτlérala , τlvíιala , pτr θuaσtτ se θiñeσ a uσa
modalidad deóntica más subjetiva que objetiva30 seríaσ ιel
30
La ςτιaliιaι ιeóσtiθa τηjetiva es ιesθrita pτr Vázquez
como el plano en el que “la posición del hablante coincide con la posición
de la autoridad del acto deóntico —es decir, el sujeto de la enunciación se
iιeσtiiθa θτσ uστ ιe lτs aθtaσtes ιel eσuσθiaιτ . Eσ θaςηiτ, la ςτιali-
dad deóntica subjetiva tiene que ver con el plano “en el que el hablante
στ se represeσta a sí ςisςτ θτςτ el θreaιτr ιe la presθripθióσ τ ιel aθtτ
evaluativo”.
119
θτrte ιe «yτ te aconsejo que la perdones, que regreses, que

la θτςpreσιas, que la τlviιes» . Eσ ςeιiτ ιe este θirθuitτ
comunicativo del yo que aconseja y del tú que valora hay
una instancia interpretativa y evaluadora que nos interesa.
Vázquez la ιesθriηe así
Una obligación o un permiso pierden su validez si no exis-

te uσa valτraθióσ θrítiθa eσtre lτs iσterlτθutτres para que el
acto deóntico se establezca. Tanto la creación del acto deón-
tiθτ θτςτ su valτraθióσ ιepeσιeσ ιe las fτrςas liσg(ístiθas
que lτs haηlaσtes esθτjaσ para sigσiiθar ιiθhτ aθtτ ιeóσtiθτ
eσ juegτ eσ el seσtiιτ ιe Witgeσsteiσ , ηajτ ιeterςiσa-
das condiciones. Dicho de otra forma, a este primer nivel de
análisis de la sustancia (de la evaluación social) le he tratado
de dar inteligibilidad con la posición del hablante y el oyen-
te con respecto al acto deóntico, por medio de la estructura
siσtáθtiθτ seςáσtiθa ιe la τraθióσ que ya es fτrςa ιel θτσte-
nido), bajo ciertas condiciones de satisfacción, aceptabilidad
y validez del acto comunicativo.
Esas condiciones de satisfacción, aceptabilidad y vali-

ιez θτηraσ aquí alθaσθes iσsτspeθhaιτs, pues el θτσsejτ
ιe «perιτσar a Esther» a pesar ιel ιesaςτr, la iσiιeliιaι
ςasiva y las agresiτσes extreςas, τ ιe «τlviιar a Esther»
pτrque ιesιeñó a lτs aςigτs, sólτ pτιría veσir ιe uσ eσuσ-
ciador absurdo que se dirige a un enunciatario también ab-
surdo. Por tanto, la evaluación corresponde a un enunciata-
riτ iróσiθτ iσvτθaιτ pτr el juegτ ιe la irτσía.
Eσ este τrιeσ ιe iιeas, razóσ tieσe Vázquez θuaσιτ ter-
ςiσa su estuιiτ airςaσιτ que la ςτιaliιaι ιeóσtiθa es
la estrategia principal de los hablantes en la argumentación
ética y moral, cuando buscan una nueva orientación de la
acción social” (2001: 269). La aseveración nos remite a la
θτσιiθióσ priςera ιe lτs estuιiτs sτηre la irτσía, uηiθaιτs,
según Schoentjes, en el campo de la ética, debido a las hi-
pótesis ιe “σaxíςeσes sτηre la eiθaθia ιe uσ tτστ σeutrτ
θτςτ iσstruςeσtτ retóriθτ siσ ςuθhτs preιiθaςeσtτs para
que haya irτσía será preθisτ que uσ ςisςτ τηjetτ susθite
120
dos opiniones contrarias. Por eso, basado en Quintiliano,

Aristóteles y Cicerón, Schoentjes (2003: 72) escribe que “la
irτσía pueιe θτσsistir taςηiéσ eσ la téθσiθa ιe la reprτηa-
ción a través de la alabanza o, en paralelo, en el rechazo
dentro de la intención de alabar. Estos dos elementos recla-
ςaσ la ateσθióσ sτηre el heθhτ ιe que la irτσía es sieςpre
un juicio de valor”. Concluye Schoentjes que el irónico es,
en esencia, un idealista: “La dirección negativa que toma la
evaluaθióσ eσ la irτσía τηliga a reθτστθer que el iróσiθτ se
expresa sieςpre reiriéσιτse a uσ iιeal ςτral .
Lτs ιisíςiles esqueςas arguςeσtativτs susteσtaσ la irτ-
σía eσ la ςτιaliιaι ιeóσtiθa, taσ θerθaσa, eσtre τtras θτsas,
al ητlerτ. La vτz iróσiθa se θaςula taσ astutaςeσte ιetrás
del dictum y ιe sus ςτιaliιaιes que στ pτιríaςτs ιeiσir
θτσ θerteza su pτsiθióσ τ iιeσtiiθar θτσ preθisióσ alétiθa
el juicio de valor que espera Schoentjes. Tal vez, como lo
ιjiςτs θτσ ςτtivτ ιe la «Caσtata ιel “ιelaσtaιτ ιτσ Rτ-
ιrigτ Díaz ιe Carreras», el eσuσθiaιτr iróσiθτ στ preteσιa
ιestruir el ιisθursτ sτηre las relaθiτσes ιe pareja sólτ lτ
enriquece con nuevos sentidos. Les Luthiers no se burlan
ιe sus persτσajes τ ιe sus ιisθursτs lτ que στs traslaιaría
a lτs terreστs ιe lτ θóςiθτ τ lτ θhistτsτ ςás ηieσ juegaσ
con ellos por la explotación de las posibilidades absurdas
que dejan traslucir las visiones de mundo en las que se ins-
criben.
Pτιeςτs apreθiar, así hayaςτs ςiraιτ el ιisθursτ pτr
uσa ιe las taσtas reσιjas pτsiηles, este σuevτ rτstrτ ιe la
irτσía, agazapaιa eσtre ςτιalizaιτres, víθtiςas iστθeσtes
ιe su rτl θτςτ θatalizaιτres ιisθursivτs ellτs στs haσ re-
creado de tal manera los mundos que representan, que no
sólo nos reconcilian con el arte de morder sino también con
el arte ιe reír Nietzsθhe .
121
7
La ironía en las superestructuras
El hombre superior diiere del hombre inferior, y de los animales

hermanos de éste, por la simple cualidad de la ironía. La ironía es el
primer indicio de que la conciencia se ha tornado consciente.
Fernando Pessoa
Conscientes de la necesidad de construir imágenes men-

tales desde los contornos superestructurales de los textos,
alzaςτs el vuelτ para τtear lτs ιτςiσiτs ιe la irτσía eσtre
lτs líςites ητrrτsτs ιe las tipτlτgías textuales y lτs géσerτs
discursivos. Tal ejercicio nos pide visitar textos de topogra-
fía ιistiσta perτ rτιeaιτs ιe irτσía pτr tτιas partes aσuσ-
cios publicitarios que se convierten en peticiones de consejo
o noticias que, de chocar contra las comunidades discursi-
vas, disparan otros sentidos.
7.1 El asedio al rey
Después de rastrear en los apartados anteriores las múl-

tiples traσsgresiτσes que la irτσía ιe Les Luthiers prτθura
a su pasτ pτr lτs ιiversτs σiveles ιe la ιesθripθióσ liσg(ís-
tiθa, visluςηraςτs la ςetáfτra ιe uσ tτrσeτ ajeιreθísti-
co a lo largo del cual se le propina una serie de mates al
123
lenguaje. El turno ahora es para los marcos enunciativo y

comunicativo, que subyacen en la producción de todo texto
y se constituyen en el punto de partida para todo abordaje
textual y discursivo. Este juego se desarrolla en el tablero
superestructural31 del anuncio publicitario radial. La mues-
tra que analizaremos corresponde al pasaje pregrabado que
se escuchó como abrebocas del concierto Mastropiero que
nunca (1979). Por la música de fondo, los coros y la proyec-
ción de voz del locutor, el texto emula los patrones super-
estructurales de la publicidad de principios de la década de
los 70:
Usted.
Usted, que frecuenta el éxito como una costumbre más.
Usted, que triunfa con la misma naturalidad en los negocios
y en los deportes más exclusivos.
Usted, que está habituado a que los hombres lo respeten y
las mujeres lo admiren.
Usteι, ¿στs pueιe ιeθir θóςτ haθe?
Segúσ Martíσez , eσ el ςarθτ ιe θτςuσi-

cación se describen las relaciones entre locutor e interlocu-
tor de acuerdo con un género discursivo y al amparo de un
θτσtratτ sτθial y eσ el ςarθτ ιe eσuσθiaθióσ se ιistiσgueσ
intenciones y propósitos tanto del enunciador como del
eσuσθiatariτ, así θτςτ sus vτθes, tτσaliιaιes, valτraθiτσes
y roles. En este cruce entre comunicación y enunciación, ad-
vertimos que Les Luthiers tienden una trampa discursiva:
lτ que pareθía uσ aσuσθiτ puηliθitariτ, iσauguraιτ θτσ la
estrategia retórica de los cameladores32 que exaltan el ego
del interlocutor, termina convertido en la pregunta ingenua
31
Las superestructuras son “estructuras globales que caracterizan el tipo
ιe uσ textτ Vaσ Djk, . Dτs preguσtas fuσιaςeσtales στs haθe-
mos en este nivel: De qué tipo de texto se trata y cómo está organizado.
32
Según Calsamiglia y Tusón (2001: 171), “los cameladores son expresio-
nes de cariño, adulación o elogio que funcionan de contrapeso de un acto
que atenta a la imagen”.
124
de un enunciador desvalido e infortunado que vaga des-

concertado en busca del secreto de la felicidad. Hablamos,
eσtτσθes, ιe uσa iσgiιa situaθióσ θτςuσiθativa geσeraιa
pτr uσ aσuσθiτ puηliθitariτ, hjτ ιe la arguςeσtaθióσ, que
tieσιe sus ιτςiσiτs hasta el peσúltiςτ reσglóσ y ιe uσa
situaθióσ θτςuσiθativa real, iσesperaιa y ιeiσitiva, que
abarca la totalidad del texto y se roba la coherencia: la sim-
ple pregunta o la petición de un consejo.
Desde sus inicios, los anuncios publicitarios han depu-
rado los instrumentos y las estrategias retóricas para cap-
tar la atención del mayor número posible de consumidores.
En este género discursivo se advierte la intención clara del
lτθutτr pτr θτσveσθer a su iσterlτθutτr ιe lτs ηeσeiθiτs
ιel prτιuθtτ τ serviθiτ que prτςτθiτσa el prτpósitτ ιel
aparato retórico que se dispone para tales intenciones no es
otro que crear en el interlocutor todo tipo de necesidades o
de obsesivos deseos. Este contrato social ha legitimado una
variada gama de estrategias retóricas y argumentativas (no
pocas veces falaces) que buscan a toda costa la persuasión
del receptor.
En el anuncio de Les Luthiers, el mensaje adopta cierta
estructura inductiva. El locutor diseña un preámbulo elo-
gioso en torno a la imagen de su auditorio y deja para el
iσal la sτrpresiva revelaθióσ ιel prτιuθtτ τ serviθiτ que se
equipara pτr su θaliιaι al peril taσ pτςpτsaςeσte ιeiσi-
do. Se observa que la macroestructura de este texto se ofrece
θτςτ iσal aσhelaιτ, στ sólτ pτr la graιaθióσ prτpia ιe uσ
discurso que empieza por los detalles, sino también por la
obediencia a un descubrimiento de la retórica antigua: lo
último que se dice es lo que mejor queda grabado en la me-
ςτria ιel auιitτriτ ιe ahí la iςpτrtaσθia que se ιaηa a la
peroratio de los textos y la relevancia de la sentencia latina:
in cauda venenum.
Toda esta estructura se refuerza con elementos de co-
hesióσ textual el ςás sτηresalieσte es la reiteraθióσ pτr
repetición de la palabra “usted”, que introduce identidades
referenciales Martíσez, y que va θτσiguraσιτ uσa
125
imagen del destinatario por la yuxtaposición de atributos.

Las cualidades se añaden mediante oraciones subordinadas
aιjetivas espeθiiθativas, regidas por el relativo “que”. No
es gratuitτ que el lτθutτr preiera esτs girτs a lτs aιjetivτs
que θτσ ςás θτσθisióσ pτιríaσ reςplazarlτs exitτsτ, triuσ-
fador, respetado y admirado), ya que se trata de suspender
la conclusión, de acrecentar las expectativas, de prolongar
el placer descriptivo, de saborear los detalles y contener el
efeθtτ hasta el iσal. La ιispτsiθióσ ιe las estruθturas siσ-
tácticas permite que el pronombre, “usted”, permanezca
solitario, aguardando un verbo, una oración principal, en
medio de una clara disposición tema rema.
Bosquejar la situación de enunciación en un género como
este resulta más o menos sencillo: en el juego de camelado-
res, el enunciador asigna a su enunciatario un rol masculino
de prestigio y el éxito en los ámbitos más envidiables de
la interacción social (negocios, deportes, respeto masculino,
admiración femenina). Se colige la alusión a los topoi, al con-
junto de creencias compartidas, como lugares comunes de
la cultura desde la cual se argumenta. En el locutor suenan
ςuθhas vτθes, tτιas aquellas que haσ ιeiσiιτ el desidera-
tum del éxito y que despiertan en la mente del hablante ima-
giσariτs que sellaσ el efeθtτ persuasivτ, así lleveσ el saητr
de falacias ad populum.
“σte las iσteσθiτσes y prτpósitτs que ιeiσeσ este juegτ,
a rol tan elevado de enunciatario ha de corresponder igual
o mayor posicionamiento del enunciador. En el campo de
la puηliθiιaι, uσa saσa lógiθa στs ιiθe que quieσ se ιirja a
un interlocutor reconociéndolo como poseedor de tales atri-
butos, lo hace con la certeza de poseer lo que al otro le hace
falta. Aristóteles (Retórica, §3), al ocuparse de los géneros de
lτ arguςeσtativτ, aιvertía que eσtre eσuσθiaιτr y eσuσθia-
tario se evidencian distintos niveles de poder: de igualdad
en el deliberativo (entre el senador y sus compañeros), de
inferioridad en el judicial (entre abogado y juez) y de su-
perioridad en el epidíctico eσtre el ςaestrτ y su ιisθípulτ .
De alguna manera, el género publicitario (entre vendedor
126
y cliente), para ser efectivo, mantiene este último tipo de

relación33. Buena parte de estas inferencias dependen de los
taxemas que ofrece el locutor en cuanto a la seguridad de la
voz, el acento y variación del tono, las menores perturbacio-
nes del habla, la claridad de dicción, entre otras (Caballo,
1997).
De lo anterior se desprenden algunas observaciones en
θuaσtτ a las tτσaliιaιes textuales eσ la tonalidad predictiva,
entendida como “la tensión que rige entre los dos interlo-
cutores”, el locutor se sabe poseedor de un arcano, digno
de hombres triunfadores, que revelará al interlocutor como
sujetτ elegiιτ eσ la tonalidad apreciativa, “tensión que rige
eσtre el eσuσθiaιτr y lτ ιiθhτ / lτ referiιτ , el lτθutτr exhi-
be una postura activa de engrandecimiento de lo que dice,
tieσe y τfreθe eσ la tonalidad intencional, “tensión que se ins-
taura eσ el eσuσθiaιτr θτσ respeθtτ a sí ςisςτ y a lτs τtrτs
ιτs [el eσuσθiatariτ y lτ ιiθhτ] Martíσez, ,
el locutor se proyecta para convencer a su auditorio desde
el dominio que tiene sobre cada palabra y el conocimiento
que parece acreditar en términos del bien más codiciado:
el éxito.
Ahora bien, todo el castillo comunicativo y enunciati-
vτ que hasta el ςτςeσtτ se haηía levaσtaιτ alreιeιτr ιel
presunto aviso publicitario se derrumba cuando el locutor
pronuncia el esperado atributo, el anhelado elemento remá-
tico, el espolazo argumentativo a tanto camelador: “Usted,
¿στs pueιe ιeθir θóςτ haθe? . Cτσ la apariθióσ iσesperaιa
de lo que pretende ser una petición de consejo, Les Luthiers
efectúan su jugada maestra: un jaque mate al interlocutor
que divagaba por las interpretaciones y predicciones. Esta
es la treta discursiva que levanta risas y aplausos por cuanto
se vale ιe las aparieσθias y lτs atavíτs ιisθursivτs θτςuσes
a géneros diferentes, de los ropajes cohesivos que cubren
33
Pueden darse excepciones, como en el caso de vendedores informales
que suben al transporte público a implorar la caridad de los usuarios y ofre-
cer en venta algún producto, en nombre de la falacia ad misericordiam.
127
coherencias distintas, de telones morfosintácticos y semán-

ticos que ocultan escenarios comunicativos y enunciativos
ηieσ ιistaσtes eσtre sí.
Pasar ιel géσerτ que θτrrespτσιía, el avisτ puηliθitariτ,
a la petición de un consejo es cambiar radicalmente de foco.
“quí el lτθutτr στ τsteσta uσ ητtíσ ιigστ ιe apetitτs, siστ
que carga con el fardo oneroso de una frustración, de una
preguσta irresτluta, ιe uσ ιileςa azarτsτ pτr esτ στ alηer-
ga otra intención que la de obtener del interlocutor el grial
del éxito, el triunfo en los deportes exclusivos, la prosperi-
dad laboral, la obediencia masculina y la admiración feme-
nina. El aparato retórico al que apela discurre en el recono-
cimiento del otro como poseedor de los atributos que el lo-
θutτr στ tieσe ιe θierta ςaσera sτσ lτs ςisςτs θaςelaιτ-
res, pero con un propósito distinto, esta vez el de despertar
la conmiseración por el desvalido que necesita la dádiva del
secreto. En los terrenos del marco de la enunciación, entre
eσuσθiaιτr y eσuσθiatariτ ςeιia uσa ηreθha iσsτσιaηle ya
no puede hablarse de una relación de superioridad entre el
primero y el segundo, sino de una inferioridad muy disi-
ςulaιa al θτςieσzτ y aθeptaιa siσ aςηages al iσal.
“sí las θτsas, el aσtagτσisςτ eσtre estτs ιτs géσerτs,
medio cubiertos por una delgada capa de elementos cohe-
sivτs, στs ιevela σuevτs alθaσθes eσ la irτσía ιe Les Lu-
thiers: un travestimiento de géneros, que reserva la revela-
θióσ ιe seθretτs para el epílτgτ. El travestiςieσtτ, ιeiσiιτ
pτr Geσete θτςτ la traσsfτrςaθióσ estilístiθa
θτσ fuσθióσ ιegraιaσte , expliθa eσ parte la irτσía ιesple-
gada, pues la petición de consejo se disfraza de publicidad, así
como en otras ocasiones la plegaria se vuelve conversación
«Lτs ςilagrτs ιe Saσ Dáιivτ», uσa ηalaιa se ιesa-
rrτlla θτςτ iσterθaςηiτ telefóσiθτ «Hτςeσaje a Huesitτ
Williaςs», uσ ητlerτ se θτσvierte eσ pregóσ pτlíti-
θτ «Sereσata tíςiιa», τ uσ ςτtete se traσsigura eσ
rτσιa iσfaσtil «Sτςτs aιτlesθeσtes, ςi pequeña», .
Otras ςτιaliιaιes θτςpreσιeσ la traσspτsiθióσ eσ estilτ
coloquial del estilo elevado de una narración o del discurso
128
ιe uσ persτσaje, θτςτ eσ la iσtrτιuθθióσ ιe «El rey eσa-

ςτraιτ» ¡Oh, ιτlieσtes espíritus! ¡Oh, seςpiterστs ge-
ςiιτs! “θuιiι eσ ςi ayuιa, ιeθiιςe qué ιeητ haθer eσ
este momento aciago… ¡Así hago algo! . Eσ τtrτs θasτs, es el
anacronismo que sustituye los detalles temáticos por otros
ςás faςiliares reθτrιeςτs la ιesθripθióσ que ιτσ Rτιrigτ
hace de los incas: “Y vide pompa y boato como no vide en
θτrtes σuestras Saθerιτtes, τiθiaσtes, στηles, jefes, θτσseje-
ros, y vide tres mil guerreros que de poder daban muestras.
Esclavos y servidores y como diez mil extras”. Todo esto en-
riquece el repertorio de los mecanismos mediante los cuales
la irτσía haθe preseσθia eσ este σivel ιel leσguaje.
7.2 Ironías a contracorriente
González (2006: 14) nos previene del error de pensar en

la irτσía θτςτ iσstruςeσtτ exθlusivτ ιel suηalterστ. El
pτιer airςa taςηiéσ saηe jugar θτσ el huςτr y traerlτ
a su laιτ ςeσθiτσa el ςτte, la pulla y la guasa, géσerτs
de la vida cortesana en los que las clases bajas son objeto
ιe ηurla. Estτ es pτrque lτs alθaσθes ιe la irτσía, θτςτ la
entiende Hutcheon, se iluminan en el territorio del lector:
“Es él quien decide si un enunciado es irónico o no y ade-
ςás qué seσtiιτ iróσiθτ espeθíiθτ pueιe tτςar este eσuσ-
ciado”. Esto le permite a Hutcheon (2003: 245) proclamar la
naturaleza transideológica de la ironía:
Lτs que στ seaσ θapaθes ιe ver la irτσía allí ιτσιe se ha que-

riιτ que esté τ allí ιτσιe τtrτs la haσ vistτ θτrreσ el riesgτ
de la exclusión y del apuro. En otras palabras, las dimensio-
nes sociales, aun las más simples, implican casi siempre una
θτςpτσeσte afeθtiva. Es eviιeσte que se pτιría θτσsiιerar la
irτσía θτςτ aprτpiaιa sólτ eσ θiertτs θaςpτs τ ιelaσte ιe
θiertτs auιitτriτs se pτιría peσsar que es aprτpiaιa sólτ eσ
un lugar o época particulares. La historia está llena de ejem-
plos de errores de juicio y de empleos desgraciados que deri-
vaσ ιe uσa ςala leθtura ιe la irτσía.
129
Por lo tanto, es posible aproximarse al fenómeno desde

la ambigüedad que genera su condición bivocal o desde el
enunciador absurdo del cual el locutor no se responsabiliza.
El objetivo es complementar los acercamientos anteriores,
que estuvieron circunscritos a paradigmas más delimitados,
θτσ uσa relexióσ eσgaσθhaιa a σiveles superiτres ιel leσ-
guaje, eσ lτs θuales se apreθia la irτσía θτςτ eσθueσtrτ ιe
corrientes de sentido. Conscientes de la complejidad de la
tarea, elegimos uno de los textos más breves, pero también
ςás iróσiθτs, que haσ prτιuθiιτ Les Luthiers «“θtualiιaι
Latiστaςeriθaσa», iσθluiιτ eσ Noticiarios cinematográicos
. El textτ ιiθe así
El presidente de la hermana República de Feudalia,

mariscal Manuel Anzábal, toma el juramento de práctica a
nuevos ministros, en una ceremonia que se lleva a cabo en
el circo estatal capitalino. Juran los nuevos ministros: De
salud pública, general Roberto Freggioni. De agricultura,
θτσtraalςiraσte Esteηaσ Róςulτ Capιeville. De vías
navegables, brigadier Jorge McLennon. Y de educación y
cultura, cabo primero Anastasio López.
Nτs ηasareςτs eσ lτs apτrtes ιe Martíσez , eσ

especial en su enfoque dialógico del discurso, que articula
θτσθeptτs θlaves ιe la retóriθa aσtigua, la liσg(ístiθa textual
y la pτstura ιialógiθa ιe ”ajtíσ, θτσ las relaθiτσes iσtersuη-
jetivas, estructurales y polifónicas que se establecen en los
marcos de comunicación y enunciación construidos en el
eσuσθiaιτ ςisςτ. Deiσaςτs esτs ςarθτs para ιesθuηrir el
papel ιe la irτσía eσ las vτθes a θτσtraθτrrieσte.
7.2.1 Voces divergentes
Antes de la consolidación de la radio y la televisión, el ci-

σeςatógrafτ pusτ su teθστlτgía y su pτιer ιe ιivulgaθióσ
masiva al servicio de los noticiarios, resúςeσes ilςaιτs pτr
lτs θuales θirθulaηaσ la aθtualiιaι pτlítiθa, iσστvaθiτσes
130
θieσtíiθas y teθστlógiθas, στtas θulturales y ιepτrtivas,

suθesτs iσterσaθiτσales. Eσ virtuι ιe la iσlueσθia que lτs
στtiθiariτs teσíaσ eσ la τpiσióσ púηliθa, lτs gτηierστs se
encargaron de controlar la información difundida en ellos,
de tal suerte que muchos se convirtieron en órganos de co-
ςuσiθaθióσ τiθial, θτςτ τθurrió θτσ el fraσquisςτ eσ Es-
paña, que adoptó el noticiario El Nodo para proyectar su
mejor propaganda. Con el fortalecimiento de la radio y la
televisión, los noticiarios empezaron su forzosa despedida
a causa de los costos de operación y su poca funcionalidad.
Sin embargo, en Latinoamérica su proyección se mantuvo
pτr ςuθhτ tieςpτ θτςτ preáςηulτ a las pelíθulas ιe tur-
στ. Cuaσιτ Les Luthiers puηliθaσ «“θtualiιaι Latiστaςe-
riθaσa» , lτs στtiθiariτs estáσ eσ furτr y sirveσ a las
dictaduras de la época.
“sí las θτsas, uσa ςiraιa al tipτ ιe textτ que ιelataσ
los noticiarios desenmascara un contrato de habla impues-
to desde el poder. Tal condición determina el contenido, el
propósito, el estilo, el formato, el tono, las modalizaciones,
los puntos de vista y el tenor de las inferencias que pueda
esητzar la auιieσθia. Uσ στtiθiariτ reθlaςará para sí el ιe-
reθhτ a iσfτrςar, así la iσfτrςaθióσ esté supeιitaιa al θτσ-
trol de las fuentes de poder que ostentan su monopolio. En
consecuencia, el contrato de habla determina el marco de
comunicación para locutores e interlocutores.
Eσ «“θtualiιaι Latiστaςeriθaσa» pτιeςτs señalar lτs
periles θlarτs ιe lτθutτr, iσterlτθutτr y teςa, θτςτ eleςeσ-
tos vitales para la reconstrucción del marco de comunica-
ción. Es preciso indicar que, más que un modelo diádico
ιestiσaιτr ιestiσatariτ , ιeteθtaςτs uσa estruθtura triá-
ιiθa fueσte pτrtavτz ιestiσatariτ. El sujetτ eςpíriθτ
cuya voz en of transmite las noticias no es más que el re-
productor de un libreto preparado. En la interpretación del
texto de Les Luthiers se percibe una tonalidad intencional,
con la cual el locutor marca el énfasis en el propósito de in-
formar. Se elige un estilo impersonal (“toma el juramento”,
“juran los nuevos ministros”) que pone distancia entre el
131
locutor y lo referido y que restringe la posibilidad del co-

mentario. El sujeto de la primera oración (“El presidente de
la hermana República de Feudalia”) indica que no se trata
ιe la ιivulgaθióσ ιe iσfτrςaθióσ sτηre el gτηierστ lτθutτr
ιel país eσ el que se prτιuθe el στtiθiariτ, perτ sí estaηleθe
víσθulτs ιe θerθaσía y sτliιariιaι pτr el aθtτ ςisςτ ιe iσ-
formar y por el apelativo “hermana”, lo que revela una his-
toria común y cierta aquiescencia por los nombramientos.
7.2.2 La pirámide de lo enunciado
Heςτs θτσteςplaιτ las θaraθterístiθas exterσas ιel tex-

to para acercarnos a la dimensión irónica que lo desnuda
como artilugio subversivo y demoledor, capaz de causar es-
tragos en territorio del discurso enemigo.
Detengámonos ahora en la organización de un texto in-
formativo: un estilo conciso, con estructuras sintácticas sim-
ples, caracterizado por el orden lógico, tal como puede apre-
ciarse en su primera oración. Esta disposición de elementos
se ajusta a los cánones y aporta lo que los expertos llaman
el lead de la noticia, constituido por los datos de quién, qué, a
quién y en dónde. Sólτ faltaría el cuándo, pero tal omisión se
entiende por el carácter asincrónico de esta comunicación,
a iσ ιe evitar el eσvejeθiςieσtτ teςpraστ y perςitir la ex-
hiηiθióσ pτr ςuθhτs ιías asiςisςτ, taσtτ el títulτ θτςτ el
presente histórico en el que se narra (“toma”, “lleva a cabo”,
“juran”), además de conseguir el desplazamiento temporal
de los enunciatarios, suplen la carencia de anclaje.
En la segunda parte del texto, el encabezado “juran los
nuevos ministros” enmarca la estrategia explicativa de la
enumeración. El hipérbaton responde a la intención de ins-
taurar la seriación con la elipsis y permitir que el sustan-
tivo “ministros” asuma función catafórica en el listado de
espeθiiθiιaιes que se τfreθe a θτσtiσuaθióσ. Estτ iσvτθará
el procedimiento cohesivo de la superordenación, por cuanto
la θategτría ςiσistrτ aηarθará pτr θτςpletτ las partes
132
que luego se enumeran, lo que trae como consecuencia que

las construcciones subsiguientes vengan ligadas a este enca-
ηezaςieσtτ θτσ refereσθias elíptiθas, así
Juran los nuevos ministros:

[Miσistrτ] De saluι púηliθa, geσeral Rτηertτ Freggiτσi.
[Miσistrτ] De agriθultura, θτσtraalςiraσte Esteηaσ Róςulτ
Capdeville.
[Miσistrτ] De vías σavegaηles, ηrigaιier Jτrge MθLeσστσ.
Y [Miσistrτ] ιe eιuθaθióσ y θultura, θaητ priςerτ “σastasiτ
López
Si a esto se agrega la elisión del verbo jurar, no sólo se

ahorran palabras, sino que también se focaliza la atención
en los nombres de quienes toman posesión de los cargos. Es
θlarτ que uσa θτσstruθθióσ ιel θτrte «jura θτςτ ςiσistrτ»,
ςultipliθaιa pτr θuatrτ, eσtτrpeθería la luiιez y ιiluiría la
atención del destinatario. En este caso, hasta la supresión
ιel artíθulτ ιeiσiιτ, el, antes del cargo se constituye en ga-
nancia. Aspectos que tienen que ver con la textualidad en su
tejido semántico y todos los relacionados con la discursivi-
ιaι estáσ iσaςeσte iςηriθaιτs eσ el θaráθter iróσiθτ.
7.2.3 En los intersticios discursivos de la ironía
Iσteσteςτs ausθultar el pulsτ ιe la irτσía, θτσsθieσtes ιe

que su sangre corre por las arterias más escondidas de la
discursividad. Podemos rastrear en este breve texto cinco co-
rrieσtes iróσiθas que vieσeσ eσ θτσtralujτ la eleθθióσ ιel gé-
nero, la degradación semántica, el acto de habla de nombrar,
las tonalidades y la construcción de los sujetos discursivos.
Cervantes enseña que la mejor manera de destrabar
los sentidos potenciales de un discurso cristalizado con-
siste en disfrazarse del mismo para ponerlo a circular con
reστvaιτs ηríτs y θτσ la θapaθiιaι ιe reírse ιe sus prτ-
pias convenciones. Algo similar hacen Les Luthiers en esta
133
y otras obras34. Más aúσ, para el teςa «“θtualiιaι Latiστa-

ςeriθaσa» se θτστθe uσa priςera versióσ ιe , titulaιa
«Gτηierστ, aθtualiιaιes pτlítiθas»35, cuyas diferencias con
la analizada saltan a la vista por el cambio de la esfera de
poder a la que se dirige:
El Ministro de Asuntos Políticos, general Manuel Anzábal,

toma el juramento de práctica a nuevos subsecretarios, en
una ceremonia que se lleva a cabo en el salón de recuerdos
del Congreso Nacional. Juran los nuevos subsecretarios: De
salud pública, general Roberto Freggioni. De agricultura,
θτσtraalςiraσte Esteηaσ Róςulτ Capιeville. De vías
navegables, brigadier Jorge McLennon. Y de educación y
cultura, cabo primero Anastasio López.
La irτσía στ ιestila su veσeστ sólτ eσ este textτ siστ que

mantiene su presencia en todas las notas que componen la
τηra. Pτr ejeςplτ, eσ la στtiθia «Celeηraθióσ y ιesile»
La θiuιaιaσía tτιa festejó eσ uσ ιía ιe sτl raιiaσte uσ

σuevτ aσiversariτ ιe la θτσquista ιel ιesiertτ. Uσ ιesile
de tropas de aire, mar y tierra, rubrica la celebración con
el gallardo paso de la juventud en armas para la defensa
ιe σuestra sτηeraσía. Cierra el ιesile uσ grupτ ιe
ιesθeσιieσtes ιe aquellτs iσιiτs ηravíτs que pτηlaηaσ
las tierras patagónicas cuando el advenimiento de la
θivilizaθióσ y el prτgresτ. Lτ esθτlta uσ ηatallóσ ιe pτliθía
montada, cuatro carros de asalto y gendarmes con perros y
pistolas lanzagases.
Lo anterior demuestra que la intención irónica se ins-

tala en la selección del tipo texto. No puede existir mejor
esθeσariτ para la irτσía que el ςisςτ leθhτ pτr el que haσ
34
Jorge Maronna hace uso intensivo de esta estrategia en varios de sus
libros, como en De tripas corazón: Una novela berracamente espiritual (Bogotá:
Áσθτra, , esθrita θτσ Daσiel Saςper Pizaστ, uσ pastiθhe satíriθτ ιe lτs
libros de autoayuda, como los de Paulo Coelho et caterva.
35
Esta versión, que corresponde al espectáculo Opus Pi (1971), aparece
en el sitio Les Luthiers de la Web www.lesluthiers.τrg .
134
circulado las ideas, los textos y las retóricas del otro discur-
so. Lo que más contribuye al impacto irónico es la notoria
degradación que se advierte en el rango del militar designa-
do para el Ministerio de Educación y Cultura. Resulta tan
cristalina la diferencia entre los tres primeros y el último,
que στ se σeθesita θτστθer la piráςiιe ιe jerarquías ςilita-
res para calcular la depreciación de lo educativo y cultural
al lado de las otras carteras. Tampoco puede olvidarse que,
desde el modo de organización del discurso argumentativo,
la irτσía eςpτσzτña eσtre líσeas la atriηuθióσ ιe falsa auto-
ridad, ante la cual el enunciatario irónico dirá: ¿Qué puede
saηer ιe Eιuθaθióσ y Cultura uσ θaητ priςerτ? y, auσ si lτ
supiera, ¿sería este el θaςpτ ιe su expertiθia? Estas y τtras
inferencias se apoyan en un topos vigente en el aforismo
“zapatero a tus zapatos”.
Por otra parte, la nominación es muy importante como
faθtτr eσ el ςayτr aθeσtτ ιe la irτσía. Lτ priςerτ que ιes-
cuella es el nombre de la república: Feudalia. Se constata en
este θτróσiςτ tτpóσiςτ espeθíiθτ ιe uσ lugar pτηlaιτ
uσ prτθeιiςieσtτ ιe ιerivaθióσ a partir ιel aιjetivτ θalii-
cativo, feudal, y ιel ςτrfeςa iσιiθaιτr ιe lugar, ia, similar
al de Australia, de Terra Australis austral ia. Nótese que el
topónimo deriva no del apelativo completo sino del com-
ponente adjetival: Tierra Austral, del sur. En consecuencia,
eσ Feuιalia haηría uσ θasτ ιe elisióσ eσ el siσtagςa, pτr-
que podemos presumir un genérico país feudal (nombre +
adjetivo), con elisión del precedente y permanencia del de-
terminante posterior, del cual se deriva el topónimo. Ahora
bien, se trata del feudalismo, y se observa cómo el anacronis-
mo que encarna el corónimo de la república latinoamerica-
na de Feudalia supone una postura cáustica del locutor.
“quí aθuιiςτs a la τστςástiθa, pτr el aσálisis ιe lτs
nombres propios y por la preocupación en torno al acto de
nombrar como un acto de habla partiθular eσ este aθτσteθi-
ςieσtτ στ sólτ se ιa uσ στςηre para iιeσtiiθar uσ sitiτ pτ-
blado o una persona, sino que se expresa también todo un
θτσteσiιτ sτθial y se traσsςiteσ eςτθiτσes στ se asigσa uσ
135
nombre cualquiera sino que se selecciona de acuerdo con

una intencionalidad y unos moldes sociales y culturales. Se-
gúσ Searle , el heθhτ ιe στςηrar y su resulta-
do, el nombre propio, corresponden a un acto de habla que
él denomina acto de habla de la referencia. “La emisión de
uσa expresióσ refereσθial sirve θaraθterístiθaςeσte para ais-
lar τ iιeσtiiθar, separaιaςeσte ιe τtrτs τηjetτs, uσ τηjetτ
partiθular […] El térςiστ expresión referencial no intenta im-
plicar que las expresiones referenciales tienen referencia. Al
contrario, como se ha enfatizado previamente, la referencia
es un acto de habla”, y anota que lo que importa en ellas es
la función y no su forma gramatical.
El corónimo Feudalia oscila entre los pragmatopónimos
pτr las práθtiθas eθτσóςiθas y pτlítiθas a las que haθe refe-
rencia) y las denominaciones populares o apelativos (en los
que se involucran factores económicos, históricos o afecti-
vos muy marcados). Si recordamos el carácter bivocal de la
irτσía, pτιríaςτs aιςitir para Feuιalia el rótulτ ιe prag-
matopónimo en la voz del enunciador absurdo, que infor-
ςa ιesιe la τiθialiιaι θτσirςaιa pτr el géσerτ y el tipτ
de texto), y el de apelativo en la voz del enunciador irónico,
que eςite su apreθiaθióσ sτηre la realiιaι ιe lτs países ιe
regíςeσes ςilitares.
A esto se suma la resonancia musical y la historia de los
nombres. Del primer ministro, por ejemplo, su apellido Fre-
ggiτσi ιelata prτθeιeσθia italiaσa eσ el θasτ ιel θτσtraal-
mirante Capdeville, el lexema “cabeza”, “capitán”, capo de
la villa, agrega θiertτ θaráθter ιe liιerazgτ y prestigiτ asi-
ςisςτ, el MθLeσστσ, ιe τrigeσ irlaσιés hjτ ιe Leσστσ ,
consuena con los anteriores. Para la cenicienta cartera de
Educación y Cultura, el contraste inesperado y cortante, no
sólo por la sonoridad discreta sino también por el origen
criollo del nombre y del apellido, Anastasio López, denun-
θia la iσferiτriιaι ιe lτ lτθal. “sí pues, lτs στςηres prτpiτs
sigσiiθaσ y θτlaητraσ eσ la ςisióσ θτσtraιisθursiva ιe la
irτσía, tejiιa eσ la ιerivaθióσ ςτrfτlógiθa y eσ la histτria
de las palabras.
136
En el enunciador absurdo de este texto se aprecia la pre-

dominancia de la tonalidad intencional, ya que el acento re-
cae en el objetivo de informar a un enunciatario (también
absurdo) un hecho acaecido hace poco tiempo, mientras
que las otras dos tonalidades se deslizan en la actividad dis-
cursiva del enunciador irónico. En efecto, este último con-
voca a un enunciatario también irónico y establece con él
uσa aliaσza iσhereσte a la tτσaliιaι preιiθtiva, ιel tipτ «tú
στ θreerás que el lτθutτr se iιeσtiique θτσ el eσuσθiaιτr
aηsurιτ el lτθutτr se iιeσtiiθa θτσςigτ yτ sτy la verιaι
estaςτs jugaσιτ a la irτσía». Taςηiéσ vieσe ιel eσuσθiaιτr
irónico una tonalidad apreciativa en la serie de juicios y opi-
niones sobre los hechos que presentó el enunciador absur-
ιτ. Queιa θlarτ, eσtτσθes, que la irτσía θτrre pτr el leθhτ ιe
las tonalidades predictivas y apreciativas, en paralelo con
el θaσal pτr el que se ha puestτ a rτιar el ιisθursτ τiθial.
Eσ el τθéaστ ιe la irτσía ιe Les Luthiers se pasa ιe la quie-
ta superiθie ιel eσuσθiaιτr aηsurιτ a las turηuleσθias ιe
enunciadores ocultos.
Pτr la θτσiguraθióσ ιe eσuσθiaιτres aσtagóσiθτs y
por la amalgama de tonalidades en medio de la dinámica
eσuσθiativa, la irτσía prτpiθia la θτσstruθθióσ ιe uσ sujetτ
discursivo complejo. El enunciador absurdo se centra en el
logos y, en complicidad con el género discursivo y el tipo
de texto, construye la imagen de un enunciatario absurdo
como sujeto razonador y competente, capaz de sopesar un
cambio de gabinete ministerial que garantizará el progre-
so de Feudalia, aun en la cartera de Educación y Cultura.
Por su parte, en el enunciador irónico se bosqueja un sujeto
emotivo (con énfasis en el pathos) que construye a su enun-
θiatariτ iróσiθτ ιesιe la líσea psiθτlógiθa ιe la arguςeσta-
θióσ que prτspera θτσ la irτσía. Este sujetτ ηusθa eσ el τtrτ
el efecto de la indignación y el rechazo por el nombramien-
to de un ministro tan incompetente como el cabo primero
Anastasio López. No obstante, el asunto se complica: en fu-
sióσ θτσ el aσteriτr, la irτσía atrae la θτσstruθθióσ ιe otro
sujeto (el del ethos) que, luego de rechazar el nombramiento,
137
supera el áςηitτ ιisθursivτ ιe la iθθióσ para teσιer lazτs

de asociación hacia la realidad y comprender que hay algo
que sobrepasa el efecto lúdico y estético.
Textτs θτςτ «“θtualiιaι latiστaςeriθaσa» στ sτσ ςuy
freθueσtes eσ la τηra ιe Les Luthiers la iςageσ ιe Feuιalia
aparece sólo una vez más en todo el historial del grupo. Una
república con gobierno parecido es Banania, eσ «El aθtτ eσ
”aσaσia» allí las irτσías pululaσ, θτςτ eσ este fragςeσtτ
Mastrτpierτ traηajó ιuraσte uσ tieςpτ θτςτ ςúsiθτ τiθial

del Gobierno de la República de Banania. En esos años,
”aσaσia era gτηerσaιa θτσ ςaστ irςe pτr el geσeral
Eutaσasiτ Rτιríguez. Uσa ιe las τηras que θτστθeςτs ιe
esta etapa ιe Mastrτpierτ es la θaσθióσ iσfaσtil «El θτσejitτ
iστθeσte» eσ realiιaι, lτ que se θτσserva es la versióσ
θeσsuraιa ιe la ςisςa, θuyτ textτ ιiθe Haηía uσa vez...
y comieron perdices”. También compuso, sobre versos del
mismo autor, una canción que no llegó a estrenarse, titulada
«Viva la Liηertaι». Laςeσtaηleςeσte στ se ha θτσservaιτ el
nombre del poeta, ni el poeta.
A pesar de la elocuencia de estos ejemplos, en razón de

su ςíσiςa preseσθia eσ el θτσtextτ ιe la τηra θτςpleta y su
ιesapariθióσ eσ lτs últiςτs añτs, στ pτιría haηlarse ιe la
existeσθia ςaσiiesta ιe uσa iσteσθióσ θτσtraιisθursiva eσ
Les Luthiers.
Después ιe apreθiar el θτςpτrtaςieσtτ ιe la irτσía eσ
el nivel superestructural, concluimos que Les Luthiers ha-
θeσ reír θτσ el juegτ ιe θτσtrariτs, la yuxtapτsiθióσ fτrzaιa
ιe situaθiτσes eσuσθiativas, el θτσθuηiσatτ ιe tipτlτgías,
el amancebamiento de géneros discursivos que disparan
intenciones, propósitos, roles, tonalidades y valoraciones
en direcciones encontradas, hasta forzar la transgresión
eσ lτs ςτιτs ιe fuσθiτσaςieσtτ ιel leσguaje. “quí, ιaιas
las condiciones iniciales de una determinada situación de
enunciación, las variaciones, por pequeñas que sean, pro-
vocan que el sistema evolucione por caminos imprevisibles.
138
8
Excurso por la ironía musical
¿Sabía usted que los compositores trabajan con muy pocos elementos,
sólo siete notas, incluso en los países ricos?
Jorge Maronna y Daniel Samper
¿Caηe el huςτr eσ la ςúsiθa? , se preguσtaηa el geσial

Fraσk Zappa eσ . Se refería, pτr supuestτ, al huςτr
en la música, no en los versos que la acompañan, donde se
θτσfuσιe θτσ el huςτr verηal. Él ςisςτ respτσιía airςa-
tivamente con sarcasmos melódicos, contrastes violentos,
asτθiaθiτσes iσsτspeθhaιas, θaςηiτs rítςiθτs y traσsgresiτ-
nes de todo tipo, en franco enfrentamiento con las corrien-
tes dominantes y en ejercicio de una irreverencia sustentada
en la magistralidad.
En El humor en la música: Broma, parodia e ironía, el compo-
sitor y musicólogo catalán Benet Casablancas (2000) estudia
y analiza los procedimientos del humor en la música culta
clásica y contemporánea, acentuando, como ya lo hiciera
”ajtíσ para la literatura, el sustratτ ιe la θultura pτpular,
la intertextualidad y la presencia de la risa. Tanto en el hu-
ςτr que pτιríaςτs llaςar estruθtural θτςτ eσ aquel que
sirve de adorno o guiño risueño a la audiencia, los recursos
que ιesθriηe Casaηlaσθas iσθluyeσ la irτσía, la repetiθióσ,
la transgresión sintáctica y semántica, la parodia de géne-
rτ y ςelτιía, lτs efeθtτs iσstruςeσtales, la θariθaturizaθióσ
139
ςelóιiθa, lτs sileσθiτs y iσales iσesperaιτs, la θreaθióσ ιe

falsas expectativas, la imitación de la ineptitud de los eje-
cutantes, las asociaciones peculiares, la onomatopeya, la
hipérbole, etc. Se nota que hay una relación muy estrecha
entre los dispositivos del humor musical y el literario, por lo
que en el estudio del primero se suelen emplear las catego-
rías ιel seguσιτ. La leθtura ιel liηrτ ιe Casaηlaσθas eσseña
que la complejidad del humor musical exige un amplio y
profundo dominio del material y de su composición, como
se desprende de sus análisis del repertorio clásico.
Cuaσιτ Laura Duηiσsky preseσtó el liηrτ A coro con Les
Luthiers, una selección de partituras del repertorio, se ha-
θía uσa preguσta θτrrelativa a la ιe Zappa ¿Dóσιe está el
huςτr eσ las partituras? . La respuesta es iςpτrtaσte para
nuestro excurso porque se sitúa en el plano estrictamente
ςusiθal Desθuηrí que el huςτr estaηa esθτσιiιτ eσ ιi-
fereσtes σiveles. “ veθes estaηa eσ la arςτσía, τtras eσ el
tempo y en otras en la parodia a los géneros”36. En el espacio
desnudo de la notación y el pentagrama, desprovistos del
verbo y del contexto que pudiera servirles de apoyo, el hu-
ςτr y la irτσía ιepeσιeríaσ sólτ ιe la arquiteθtura ςusiθal.
Diluθiιar θóςτ τpera este tipτ ιe irτσía eσ Les Luthiers
es algτ aςηiθiτsτ y στ lτ prτςeteςτs aquí, perτ pτιeςτs
adelantar algunas hipótesis desde el análisis de los compo-
nentes del espectáculo.
8.1 Desde la tribuna
En un reportaje publicado en el New York Times, ιías aσ-

tes del debut de Les Luthiers en Estados Unidos, Raymond
Eriθsτσ ιestaθaηa las θaraθterístiθas ιe la ςúsiθa eσ la prτ-
puesta del grupo: resonancias barrocas, populares y folcló-
riθas ιe ιiversas prτθeιeσθias, jazz, teςas a la ςaσera ιe
36
Laura Duηiσsky eι. . A coro con Les Luthiers. Buenos Aires: Edi-
θiτσes GCC, . Véase la preseσtaθióσ eσ Expτ Les Luthiers
htp //www.lesluthiers.θτς
140
pero como los conciertos de Les Luthiers están diseñados

para ser vistτs y esθuθhaιτs, sτ whereiσ lies the huςτr? ,
pregunta Ericson, y cita a Ernesto Acher con una posible
respuesta What we ιτ is tτ fτllτw the rather pτςpτus fτr-
mat of a regular concert. We have the usual commentator
whτ tries tτ explaiσ what the perfτrςaσθe is gτiσg tτ ηe
all aητut. Iσ τur θτσθert, hτwever, everythiσg starts tτ gτ
wrτσg. Thiσgs happeσ iστppτrtuσely 37.
El aiθhe que prτςτθiτσaηa la preseσtaθióσ eσ Nueva
Yτrk aσuσθiaηa a Les Luthiers θτςτ sτςewhere ηetweeσ
the Marx Bros. & P. D. Q. Bach” y subrayaba el uso de
los instrumentos informales. La asociación entre Les
Luthiers y P. D. Q. Bach, el excéntrico compositor creado
pτr Peter Sθhiθkele, θτσ uσa leyeσιa taσtτ τ ςás iσsólita
que la de Mastropiero, no es gratuita: En ambos funciona
la irτσía ςusiθal, sólτ que eσ Les Luthiers tieσeσ ςás
protagonismo el tipo de situaciones y el ingenio verbal que
θaraθterizaηaσ a lτs Herςaστs Marx. Días ιespués, θuaσιτ
Eιwarι Rτthsteiσ reseña el espeθtáθulτ, reitera la θaliιaι
interpretativa y el humor inteligente, pero anota que “much
τf the huςτr was purely verηal, reaι ηy a θτςςeσtatτr
y agrega “σι while the ςusiθ was expertly iςitative
and imaginative, one occasionally longed for the more
sτphistiθateι ςusiθal sτphτςτrisς τf Peter Sθhiθkele 38.
Samper (2007: 36) recuerda que en la historia de Les
Luthiers la letra de las piezas casi siempre precede a la
composición y, por principio, en el proceso creativo el dis-
θursτ verηal es el sτpτrte ιe la irτσía sτηre él se ιispτσe el
ςτσtaje que aθτge las irτσías ςusiθales. Jτrge Marτσσa lτ
resuςe así
37
Rayςτσι Eriθsτσ. Six ςusiθiaσs iσ searθh τf a zaσy, zaσy wτrlι .
New York Times. Oθtuηre , , p. C .
38
Eιwarι Rτthsteiσ. Cτςiθ ςusiθiaσs Les Luthiers aσι their far
out instruments”. New York Times. Noviembre 4, 1980, p. C8. En Nueva
Yτrk “very Fisher Hall, στvieςηre ιe se preseσtó el espeθtáθulτ
Los clásicos de Les Luthiers, con libreto traducido al inglés y adaptado a la
audiencia norteamericana.
141
“lguστ ιe στsτtrτs tτςa [el] textτ para pτσerle ςúsiθa. Ese

compositor deberá estudiar el estilo musical que correspon-
ιa, iσfτrςarse a veθes sτηre géσerτs que στ θτστθía, θuiιar
que el texto cantado sea inteligible y recordar que el chiste es
soberano, para no conspirar contra él con ornamentos mu-
sicales prescindibles. La tarea de composición lleva menos
tiempo que la escritura de la letra: por lo general bastan unos
pτθτs ιías θit. eσ Saςper, .
La palabra, como se ve y como lo muestra Núñez Cortés

(2007) en su catálogo de procedimientos, determina y sub-
sume el todo: la música y su proyección irónica dependen
ιe la estruθtura verηal que se traza eσ el σúθleτ el restτ
corre por cuenta del enorme peso de la proxemia, los instru-
mentos informales y la gestualidad.
Eσ este paστraςa, la irτσía ςusiθal ιe Les Luthiers στ
parece tan compleja como en los referentes que se suelen ci-
tar Peter Sθhiθkele, Viθtτr ”τrge . Deηiιτ a que la parτιia
de los discursos está subordinada a lo verbal, con frecuencia
la ςúsiθa ιilata la irτσía ιel liηretτ τ la haθe explíθita. Nτ es
extraño que los juegos verbales excedan la materia sonora
para que la palabra se haga cada vez más autónoma, al pun-
to que se discute más sobre ella que sobre lo demás.
Núñez Cτrtés ιeiσe ηieσ lτ que Les Luthiers
quieren y los discursos involucrados en la génesis del hu-
mor: “una constelación de disciplinas diversas, música,
leσguaje, teatrτ, iσstruςeσtτs extravagaσtes… y slapstick”.
Se trata, θτςτ lτ expliθó “θher, ιe uσa parτιia íσtegra ιel
protocolo musical: El ambiente general, la seriedad propia
ιel eveσtτ y el prτpósitτ artístiθτ. Pτr esτ Saςper
168) enfatiza en la necesidad de presenciar el espectáculo en
vivo para apreciar su riqueza: la representación, los gags e
incidentes de la ejecución, además del contraste entre la for-
malidad de la disposición y lo que sucede en el escenario.
142
8.2 Ironías en concierto
En una entrevista con Alejo Santander (2006: 8), Carlos

Núñez Cortés sostiene que Les Luthiers se ubican en el “hu-
mor logrado por elementos inteligentes o con elementos pu-
rτs eσ suςa, juegτs ιe palaηras, θτσθeηiιτs θτςτ tτιτ
aquello que le da la ambigüedad a la lengua castellana”, a
lo que se agregan los instrumentos, la música y las parodias
montadas sobre el conjunto39. Estas declaraciones nos abren
las puertas al exaςeσ ιe la irτσía ςusiθal eσ iσa siςηiτsis
con el discurso verbal.
En la obra de Les Luthiers se pueden establecer tres nive-
les de anclaje no exclusivos entre la música, el espectáculo y
el ιisθursτ τral θτςτ geσeraιτres ιe la irτσía relaθiτσaιa
directa o indirectamente con la música: 1. La música desa-
rrτlla uσa irτσía iσιepeσιieσte ιel θτσtextτ y ιe la pala-
bra, con base en alguno de los procedimientos descritos por
Casaηlaσθas y Hurτσ τ pτr tejiιτs híηriιτs
ςás τ ςeστs ιeσsτs . La irτσía ιepeσιe θasi pτr θτςple-
to del contenido verbal de las piezas o del parlamento que
las preθeιe y aθτςpaña . La irτσía reθae eσ la represeσta-
ción escénica, a la cual la palabra y la música contribuyen
eσ ιifereσtes graιτs. El θτςpτσeσte verηal iσθluye lτs títu-
lτs y sus aθτtaθiτσes, las expliθaθiτσes y lτs parlaςeσtτs
39
Miguel Ángel Santagada (2010: 2) discute en detalle al menos un ejem-
plτ que, segúσ su aσálisis, στ θaηría eσ esta ιeiσiθióσ «La ηella y graθiτsa
ςτza» La tτrpeza ιe uστ ιe lτs ejeθutaσtes ιe la agrupaθióσ vτ-
cal provoca que se altere de un modo irreverente la letra de un madrigal.
Pero en lugar de volverse ininteligible, la historia original, de este modo,
trueca en un relato obsceno, con, entre otras, referencias a la intervención
del caballero (que propone dinero a cambio de sexo) y a la satisfacción de
la moza (“que parece estar muy triste, sin embargo, le gustó”). Esta impre-
vista ςτιiiθaθióσ ιel relatτ haθe ιel θτσstruθtτ ιe Les Luthiers uσ tipτ ιe
espeθtáθulτ θlaraςeσte ajeστ a las τfertas artístiθas ιel θτσjuσtτ y uστ ςuy
ιifereσte ιe lτ que sτσ las expeθtativas ιe sus espeθtaιτres. ¿Pτιría ιeθirse
que eσ este θasτ Les Luthiers aηaσιτσa siσ ςás el reiσaςieσtτ ιe su huςτr
sutil, y traσsgreιe su prτpia trayeθtτria? .
143
la representación comprende los gags, los instrumentos in-

formales, la ejecución, la teatralidad y todo aquello que no
cabe en lo musical o verbal.
En ese sentido, el trabajo de Les Luthiers, por su riqueza,
se acerca a lo interdiscursivo, como lo sugiere Guerra Rojas
(2010): “En sus espectáculos la parodia abarca un amplio
espectro de estilos musicales y de temas contingentes. En su
suite televisiva La Tanda (en el LP Hacen muchas gracias de
nada, 1980) hallamos tanto la parodia de estilos musicales,
ιe uσa estruθtura espeθíiθa la suite y ιe la prτgraςaθióσ
usual de la televisión”.
El sometimiento al contexto de la interpretación, como
es común en este tipo de espectáculos, hace que el audio sea
sólτ parte ιel asuσtτ, y pτr la sτistiθaθióσ θultural la irτσía
θτηja pτr eσterτ la reθepθióσ. Eσ Les Luthiers la hiηriιaθióσ
es prτfuσιa, pτr lτ que la irτσía ςusiθal surge ιe la íσtiςa
interacción entre la música, la palabra y la puesta en escena,
pero no siempre es territorio privilegiado. A lo largo de su
trayectoria, el grupo ha parodiado los géneros y sus fórmu-
las, las fuentes cultas y populares, y ha intentado todos los
cruces posibles con igual efectividad. Sin embargo, puede
aseverarse que la ruptura en el campo musical, muy fuerte
en los inicios, cede poco a poco el protagonismo a la pala-
ηra, que gaσa autτστςía τ eςerge veσθeιτra eσ el ιiálτgτ
ιireθtτ θτσ la ςúsiθa, tal vez pτrque, θτςτ iσιiθa Geσete
(1989: 485), el “contraste entre música y palabras es una de
las fueσtes ςás seguras ιe la iςitaθióσ satíriθa ςusiθal .
En Les Luthiers los paratextos soportan una gran carga
irónica, que se distribuye por el ritual del comentario mu-
siθal eruιitτ y se ςaσiiesta eσ variaιτs iσterθaςηiτs eσ-
tre música y letra. La frase musical mimetiza, contradice o
pτσe eσ θrisis el versτ estτ eleva el tτστ ιe la irτσía y fa-
vτreθe la parτιia geσeral. Eσ «El Vals ιel seguσιτ» ,
por ejemplo, la disquisición que antecede a la breve pieza
encuadra y multiplica el efecto, pues lo que se escucha al
iσal ιel ιisθursτ ιel preseσtaιτr puede ser un vals que dura
algτ ςás que uσ seguσιτ ιτs θτςpases ςieσtras que eσ
144
«La Cτςisióσ Hiςστvaθiτσes)», θτςτ lτ ιeja eσtrever la

acotación, la metamorfosis es verbal y afecta también a la
música que soporta el carácter solemne del nuevo himno:
a pesar del gracioso pastiche del contenido, el ritmo se re-
conoce como un himno, actualizado y sujeto a nuevos in-
tereses históricos, pero los juegos musicales lo socavan por
momentos en una degradación paralela.
Estτ alterσa θτσ la irτσía ςusiθal, ςeστs ιepeσιieσte ιe
la palaηra, θτςτ eσ lτs ιiseñτs hipertextuales «Valeσθia»,
, lτs juegτs iσterστs «El alegre θazaιτr que vuelve a
su θasa θτσ uσ fuerte ιτlτr aθá», «Rτςaσza esθτθesa
siσ palaηras», , y las iσσuςeraηles ςixturas ιe géσe-
ros, masivas o no, como el bolero que remata una danza
afriθaσa ιe la lluvia «Cartas ιe θτlτr», .
Deσtrτ ιe la práθtiθa ιe la irτσía ςusiθal, uσa iσlueσθia
directa en Les Luthiers, registrada por Samper (2007: 19),
es Gerarι Hτfσuσg, quieσ eσ lτs añτs τrgaσizó variτs
θτσθiertτs satíriθτs θτσ iσstruςeσtτs atípiθτs uσa rueιa ιe
bicicleta convertida en arpa, una enorme tuba sobre ruedas,
uσa Oηertura iσterpretaιa pτr riles, aspiraιτras y τtrτs
τηjetτs aiσes. Este tipτ ιe prτpuestas, que lτ hiθierτσ le-
geσιariτ, ςaιurarτσ luegτ eσ Peter Sθhiθkele y sτσ θlara-
mente discernibles en las primeras obras del grupo40.
Con su mezcla de clichés, un perfecto dominio de la tra-
ιiθióσ, y eσ ejerθiθiτ ιel plagiτ θreativτ, ςuθha ιe la irτσía
ιe Sθhiθkele y su alter egτ, P. D. Q. ”aθh, es exterσa a la ςú-
siθa lτs títulτs, las ιesθripθiτσes ιe lτs ejeθutaσtes y ιe las
piezas, lo que se monta alrededor, los gags, los instrumentos
y el ςétτιτ ιe σuςeraθióσ, θτσ su espeθial taxτστςía. Eσ
Sθhiθkele, siσ ιuιa uστ ιe lτs ςás ιestaθaιτs θultivaιτres
del humor musical contemporáneo, lo verbal pesa menos
que en Les Luthiers, pero el ingrediente de comedia funcio-
σa θτσ siςilares θaraθterístiθas.
40
En uno de los espectáculos de la etapa inicial de Les Luthiers, ¿Música?
Sí, claro , apareθeσ Hτfσuσg y Sθhiθkele iσtegraιτs eσ la histτria ιel
compositor Johann Sebastian Masana, el precursor de Mastropiero.
145
David Huron (2004: 701ss) emprende un completo exa-

ςeσ ιe la τηra ιe Peter Sθhiθkele a partir ιe σueve prτ-
cedimientos musicales que causan risa en el auditorio, lo
cual le permite establecer algunas hipótesis sobre la razón
del efecto hilarante a partir de la disposición del material.
Los procedimientos excluyen lo verbal y visual y el entor-
στ ιel espeθtáθulτ. “uσque la iσteσθióσ artístiθa es ιifíθil
de separar y el análisis no muestra el fenómeno en toda su
magnitud, Huron descubre que las claves operan sobre el
tono, el tempo y el timbre: Sonidos incongruentes, como los
que provienen de dispositivos extraños al ambiente musical
τ ιe fueσtes στ θaσóσiθas mezcla de géneros, que abarca los
saltos intempestivos entre un estilo y otro y la yuxtaposición
τ ςixtura ιe lτ θultτ y lτ pτpular cambios abruptos de tona-
lidad, sobre todo las transposiciones o modulaciones hacia
uσ tτστ ςás ηajτ rupturas métricas por cambios intempesti-
vτs ιe esqueςas rítςiθτs demoras inadmisibles en el cumpli-
miento de las expectativas del oyente, como las “apoyaturas
que στ se resuelveσ eσ el ςτςeσtτ esperaιτ repeticiones
excesivas ιe uσ pasaje τ frase ςusiθal incompetencias en la in-
terpretación, es decir, todo lo que implique tocar o cantar mal
ιesaiσaθiτσes, ritςτs iςpreθisτs, tiςηres ηurιτs, etθ.
citas incongruentes, como cuando se mezclan frases de esti-
lτs ςusiθales ιe ιifíθil θτςpatiηiliιaι, y citas equivocadas,
es decir, interpretar mal un pasaje conocido por el público.
Esta lectura coincide en lo esencial con la de Casablan-
cas, más preocupado que Huron por la estética musical que
por los efectos en la audiencia. En resumen, las secuencias
ςeθáσiθas, la repetiθióσ iσjustiiθaιa, la equivτθaθióσ iσ-
sertada en el instante justo para abrir brechas en el discur-
so, todo lo que conspira contra el sentido de “regularidad
y siςetría , ιτs iιeas ηásiθas sτηre las θuales se iσstaura
la transgresión en la percepción del oyente (Casablancas,
2000: 329).
En términos de López Cano (2005: 67), en tales violacio-
σes la irτσía aθtúa θτςτ tropo musical, entendido como un
prτθesτ ιe auιiθióσ θτςplejτ, atípiθτ y revaluativτ eσ el
146
que, “en el mismo espacio musical, conviven tópicos cuyos

tipτs sτσ eσ exθesτ ιisíςiles . Esta ιeiσiθióσ aηre iσsτspe-
chadas posibilidades.
Las hipótesis apuσtaσ, θτςτ lτ airςa Hutθheτσ para tτ-
ιτs lτs θasτs ιe irτσía, al áςηitτ ιel τyeσte. Hurτσ
lτ expresa así It appears that all τf the laughter evτ-
kiσg eveσts θaσ ηe plausiηly liσkeι tτ a viτlatiτσ τf liste-
ner expectations. Most of these violations involve schematic
expeθtatiτσs. “ few iσvτlve viτlatiτσs τf veriιiθal expeθ-
tatiτσs. While iσstaσθes τf laughter ςight ηe atriηuteι tτ
violations of expectation, not all violations of expectation
lead to laughter”. Esto se debe no sólo al hecho simple de
que el desconocimiento de los referentes y formas canónicas
iςpiιe θaptar las viτlaθiτσes, siστ taςηiéσ a uσa asiςetría
entre la música culta y la música popular que, según Huron,
depende de los patrones culturales: “It is probably the case
that iσterruptiσg a striσg quartet with a ηagpipe is fuσσier
thaσ iσterruptiσg pipers with a striσg quartet . Eσ la pa-
rodia abierta de la música clásica el valor del efecto puede
medirse por el plano problemático de las expectativas, que
se lleva ηieσ θτσ lτs géσerτs ιeiσiιτs perτ στ taσtτ θτσ lτs
ςisθeláσeτs, tal θτςτ lτ expliθa Sθhiθkele
My aσalτgy has always ηeeσ that peτple aθθept a ςτvie τr

a στvel τr a play that is a ηasiθally seriτus wτrk with θτςiθ
sθeσes iσ it. It seeςs like it s τσly iσ θlassiθal ςusiθ, aσι I
don’t mean across the board, but it’s only in the classical
ςusiθ wτrlι that peτple expeθt it tτ ηe fuσσy τr seriτus, στt
a ςixture θit. eσ Oteri, .
No es nuestro deseo transferir el estudio de Huron a Les

Luthiers, perτ sí señalar variτs aspeθtτs iσteresaσtes. Eσ
primer lugar, la irrupción de lo popular en lo culto es un
componente arquitectónico común: motor de la simbiosis
eσ el paraιigςátiθτ «Cτσθertτ grτssτ alla rustiθa»
ςτςeσtτ ςuy sigσiiθativτ eσ «El ηesτ ιe “riaισa» ,
donde el cantante responde a la introducción instrumental
147
θτσ uσa ηalaιa que reθuerιa a Palitτ Ortega guiñτ risueñτ

con la inserción de unos compases de music hall en el aria
«Muerte y ιespeιiιa ιel Diτs ”rτtaσ» .
Hay relaciones más vastas que permiten situar la obra de
Les Luthiers eσ la graσ traιiθióσ ιe la irτσía ςusiθal. Pτr
ejeςplτ, la teσιeσθia a lτs títulτs iσgeσiτsτs, θτσ freθueσθia
en clave de calambur, que signan desde el mismo catálo-
go la intención irónica41. “sí, es fáθil reθτστθer las aiσiιa-
ιes eσtre estτs títulτs ιe Sθhiθkele y lτs ιe Les Luthiers
«Pervertiςeσtτ para ηagpipes, ηiθiθleta y glτητs» ,
«Uσηeguσ Syςphτσy» , «Sτσata eσ eθτ para ιτs gru-
pτs ιe iσstruςeσtτs pτθτ aςigaηles» , «2pera eσ
ςeιiτ aθtτ» , «Variaθiτσes erótiθas para iσstruςeσtτs
θeσsuraιτs» , «Caσtata θaσiσa, Waθhet “rf!» ,
«Cτσθiertτ para Piaστ vs. Orquesta» , etθ. igual θτσ
los instrumentos, por sus nombres y por su diseño singular:
Lasso d’amore, pastáfono, o el famoso Hardart.
Lτs títulτs eσ Les Luthiers iσιiθaσ el privilegiτ ιe la irτ-
σía verηal y preparaσ uσ θτσtextτ para la irτσía ςusiθal eσ
un marco comprensible, cuando desde la materia sonora las
relaciones no se perciben con facilidad o se quiere bañar con
huςτr iσθlusτ el θatálτgτ. Eσ Sθhiθkele este reθursτ es ςe-
nos necesario porque sus obras se mueven por caminos más
θerθaστs a la irτσía ςusiθal iσιepeσιieσte ιe la palaηra,
que lτs títulτs aθeσtúaσ τ resuςeσ eσ uσa fτrςulaθióσ pa-
ródica. Como testimonian los ejemplos citados, los nombres
sueleσ iσaugurar la irτσía θτσ las alusiτσes estruθturales τ
de género, que pueden corresponder o no al desarrollo de
la pieza.
Eσ Les Luthiers el títulτ se ςueve eσ la ςisςa ιireθθióσ,
perτ se le agregaσ aθτtaθiτσes ςuy sigσiiθativas que es-
conden juegos relacionados con la estructura, el género y
el θτσteσiιτ, θτςτ eσ estτs θasτs «Marθha ιe la θτσquis-
ta» Marθha forzada , «Pasióσ ηuθóliθa» Vals geriátrico , «El
41
Recordemos la serie de lipogramas que abarcan toda la secuencia vo-
θáliθa eσ θiσθτ títulτs ιe Les Luthiers Vid. supra, p. 37).
148
valτr ιe la uσiιaι» Carσavalitτ divergente , «Muerte y ιes-

peιiιa ιel Diτs ”rτtaσ» “ria aria , «Lτs jóveσes ιe hτy eσ
ιía» R. I. P. al rap , «Dτσ Juaσ ιe Mastrτpierτ» Dúτ ιe
ηarítτστ y tenorio).
Sin ánimo taxonómico, consideremos algunos ejemplos
relacionados con las tesis de Huron.
Uσ σúθleτ sigσiiθativτ ιe irτσía se θierσe ιe ςτιτ θui-
dadoso sobre el discurso musical de Les Luthiers en obras
que giraσ eσ tτrστ a lτ religiτsτ. Eσ «El seσιerτ ιe Warreσ
Sáσθhez» , la ςúsiθa se fuσιe θτσ la graθiτsa y ηieσ
construida historia que satiriza el discurso de los predica-
dores y recrea las condiciones del género en el que se ins-
cribe. El protagonismo es para un secuenciador con registro
de órgano tubular, que inicia en solitario e invoca la entrada
de los otros instrumentos algunos compases después. Con
este detalle, se prepara el encuentro de dos tradiciones mu-
sicales religiosas, representadas por el introito del órgano,
propio de las iglesias católicas, y por el respaldo de bajo y
ηatería, θτςúσ eσ las iglesias eςergeσtes. Las seθueσθias
tonales elegidas nos recuerdan el motete en los patrones pre-
decibles (y con frecuencia simples), que contribuyen a rela-
jar al auditorio, sin distraerlo con cambios melódicos, armó-
σiθτs τ rítςiθτs aηruptτs. Eσ esta versióσ paróιiθa, espeθie
ιe ςúsiθa iσθiιeσtal ςiςétiθa para la farsa ιel preιiθaιτr,
la estructura y las secuencias tonales transcurren por luga-
res θτςuσes, eσ uσa estrategia ςuy efeθtiva que lτs ieles
se ςaσteσgaσ eσ siσtτσía y pueιaσ preιeθir lτ que vieσe.
De ahí que la repetiθióσ ιel teςa iσtrτιuθtτriτ, θτςτ fτσιτ
de las palabras del predicador, sólo en el órgano y mucho
más lento, cumple el cometido esperado en la tradición sa-
cra de alimentar la memoria musical y mantener el efecto
emotivo del sursum corda.
Los discursos verbal y musical convergen en el diálogo
entre solista y coro, como en el gospel. El coro trabaja insis-
tentemente la respuesta a las consignas del feligrés, técnica
que fortalece el sentimiento hipnótico en los presentes y, al
estilo de un sorites, en este caso hilarante, desata lo siguiente:
149
Coro: Dinos tus deseos y entre todos te ayudaremos.

Feligrés ¡Quierτ paz!
Coro: Si te unes a nosotros todos juntos haremos la paz.
Feligrés ¡Quierτ el ηieσ!
Coro: Si te unes a nosotros todos juntos haremos el bien.
Feligrés ¡Quierτ aςτr!
Coro: Si te unes a nosotros todos juntos haremos el amor...
A lo anterior se agregan ciertos jingles que cierran los

turnos del predicador, como aquel que reproduce la prime-
ra frase del Aleluya ιe Häσιel, suiθieσte para prτvτθar la
memoria musical de los oyentes, y se lanza de inmediato
a otra escala, en un movimiento hipertextual, como en el
jazz y la salsa. Pτr uσa vía siςilar perθiηiςτs lτs θτσtrastes
eσtre la ςúsiθa ιiseñaιa para elevar el espíritu ιe lτs ieles
y aquella que los previene de las asechanzas del demonio:
la irrupción de un arpegio profundo y descendente, empa-
rentado con el estereotipo sonoro del mal, al que remata
un “diablito”, prolongado sonido de cascarudo que sugiere
la presencia de Satanás. Un elemento de valor irónico im-
pτrtaσtísiςτ es el pseudoinal, cuando la propaganda de la
Lτtería Meσsual ιe Warreσ θτσfuσιe al preιiθaιτr, que la
θreía θτσθluiιa, θτσ uσ σuevτ θτςpás, ligaιτ al apelliιτ
ιel fuσιaιτr ιe la seθta, así
Coro Hagaσ eθτστςía, ahτrreσ. Cτσ la lτtería ιe Warreσ...

Predicador: Entonces yo les digo, sobre todo a aquellos que...
Coro (Interrumpe y termina de cantar): Sán – chez.
Este reθursτ haηía apareθiιτ ιe ςτιτ aúσ ςás agresi-

vτ eσ «Pieza eσ fτrςa ιe taσgτ» . “llí el iσal queιa
suspendido en el acorde dominante y sólo se resuelve en el
próximo tag, cuando el oyente ya lo ha olvidado y el locutor
eςpieza a haηlar ιe lτ que vieσe, la θhaθarera «Si στ fuera
saσtiagueñτ».
Eσ uσa τηra ιel ςisςτ θτrte, «Saσ Iθtíθτla ιe lτs peθes»
(1994), se repite el procedimiento por la recuperación de la
estructura y los timbres distintivos de las bandas de vientos
150
eσ prτθesiτσes religiτsas. Lτ que eσ priσθipiτ pτιría θreerse

leveςeσte paróιiθτ, prτfuσιiza su irτσía pτrque al tópiθτ
musical religioso se le adhiere una tarantela mediante un
ηrevísiςτ pueσte ιe θτrte θirθeσse θτσ aθτrιeóσ, glisófono,
omni y taςητr. La ςezθla iróσiθa ιe ςelτιías se aθeσtúa
θuaσιτ lτs ieles haσ llegaιτ a la erςita ιel saσtτ, la salςτ-
ιia τfreθía lτs versτs
Saσ Iθtíθτla ιe lτs peθes,

eσ tu ιía te iςplτraςτs,
cumple nuestros pedidos,
θuςple σuestrτs ruegτs eσ tu ιía.
“quí, ηajτ el auspiθiτ ιel verητ θuςplir , que resueσa

eσ la aσáfτra, y ιe la alusióσ al ιía ιel saσtτ , el lujτ ςe-
lódico toma un rumbo imprevisto y la hibridación alcanza
su resultado más visible: las últimas notas del cuarto verso
son idénticas a las que concluyen el tercer verso del popu-
lar Happy Birthday, pτr lτ que θura y peσiteσtes iσalizaσ su
plegaria θτσ uσ ¡Cuςpleañτs feliz! , felizςeσte eσθaιeσa-
ιτ pτr la rítςiθa que traía la estruθtura aσteriτr.
Combinaciones irónicas entre géneros de la música sacra
y ιel fτlklτre se esθuθhaσ eσ el tangum «Glτria ιe Mastrτ-
pierτ» y eσ el motete menor «Sτςτs aιτlesθeσtes, ςi
pequeña» . Eσ el priςerτ, lτs puσtτs ιe eσθueσtrτ re-
pτsaσ eσ lτs θaςηiτs rítςiθτs sτrpresivτs sτηre la ςisςa
tonalidad e hilo melódico, que se mueven entre la cantata y
el tango. En el segundo, el salto al abismo entre el motete y
la ronda infantil, Arroz con leche, desconcierta por completo,
aunque se entienda como efecto esperado de una transposi-
ción pragmática para adolescentes llevada al extremo.
La ιerivaθióσ prτfaσa taςηiéσ τθurre eσ «Lτs jóveσes ιe
hτy eσ ιía» . La ιistaσθia eσtre lτs géσerτs ςusiθales
resulta tan abismal como el diálogo entre generaciones al
que se reiere el lτθutτr. Las traσsiθiτσes eσtre θaσtata y rap
se θτσsigueσ θτσ ςτςeσtτs ιe ηatería prτgraςaιτs eσ el
secuenciador, que sigue en solitario y con registro de clave-
θíσ las iσterveσθiτσes ιe Jτrge Marτσσa. De tτιτs ςτιτs,
151
para que el abrazo irónico entre tipos tan distantes se man-

teσga, la ςelτιía ηarrτθa iσiθial y la arςτσía se θaςulaσ
en el acompañamiento al pregón de los rapeadores.
Uσ ejeςplτ típiθτ eσ la ςτιaliιaι ιe ςariιaje ιe géσe-
ros es el quodlibet42 «Cτσθertτ grτssτ alla rustiθa», θτσ la al-
ternancia y superposición de tradiciones musicales. En este
caso, a la obra de corte barroco se le atraviesa un carnavalito
del tipo “quena, charango y bombo”, con el charango que
responde a las cuerdas y un llamado natural a la segunda,
θτςτ eσ la zaςηa el eςpalςe τpera ιe ςτιτ aσálτgτ al
ιe «Glτria ιe Mastrτpierτ», ιesιe la θτiσθiιeσθia ιe tτσa-
liιaιes y ιe líσeas arςóσiθas. “lgτ pareθiιτ suθeιe eσ la
«Rτςaσza esθτθesa siσ palaηras», eσ la que el ιiálτgτ eσtre
gaita y orquesta alcanza la confrontación irónica cuando la
primera, exagerando la prolongación de notas que la con-
virtierτσ eσ iσstruςeσtτ ιe guerra, sτηrepasa lτs líςites ιe
lo permisible y suscita en la orquesta conminaciones para
que termine, gracias a la disposición en serie de distintas
secuencias convencionales de cierre.
El diálogo irónico entre géneros no se limita a la dispo-
sición alternada de cada uno, sino que se presenta además
eσ la fusióσ, θτςτ eσ la «Caσιτσga ιe lτs θτleθtiverτs»
(1969), tema basado en un ritmo mixto entre la milonga y el
θaσιτςηe. La irτσía ςusiθal se iσterpreta eσ el seστ ιe la
θτςuσiιaι ιisθursiva a la que se ιirige pτr lτ taσtτ, para
una cultura que ha acogido por aparte géneros bien diferen-
θiaιτs, es extrañτ esθuθhar uσa ςixtura rítςiθa taσ ajeσa.
Otrτ prτθeιiςieσtτ iróσiθτ ςuy efeθtivτ se eσθueσtra
eσ la «Payaιa ιe la vaθa» , a la altura ιe estτs versτs
Ya le rimo la respuesta,
ya le rimo la respuesta
que de la duda nos saca.
El animal que usted dice
tiene por nombre la vaca.
42
Quodlibet fragςeσtτs ιe ιiversas ςelτιías que se ejeθutaσ juσtas
como chanza o diversión” (Núñez Cortés, 2007: 51).
152
“quí la θaιeσa arςóσiθa traιiθiτσal, que rige lτs ςτ-

viςieσtτs ιe la ςelτιía eσtre uσ aθτrιe ιτςiσaσte y su
resolución al tónico, queda suspendida a falta de versos que
reςateσ el θiθlτ. “σte ιiθha ςelτιía, peσιieσte ιel aηisςτ
en acorde dominante, el improvisado payador no ve otra
posibilidad que desfacer el entuerto armónico haciendo
sτσar a la fuerza, siσ el ηeσeiθiτ ιe σiσguσa palaηra
el acorde tónico. Este carácter deceptivo de la clausura o
la continuación de la pieza, recurso que se repite por ser
eiθaz, geσera uσa espeθie ιe estruθtura aηierta que θierra
con risas las expectativas del auditorio. Los cortes internos
para aumentar la lúdica y los cierres intempestivos dejan al
τyeσte eσ el aire, huérfaστ ιe ritςτ y ςelτιía, τ suspeσιi-
ιτ eσ uσa arςτσía que στ se resuelve.
Uσ reθursτ θτςúσ es el ιesafíτ eσtre lτs ejeθutaσtes. Eσ
«El alegre θazaιτr que vuelve a su θasa θτσ uσ fuerte ιτlτr
aθá», el tubófono parafínico cromático le propone al bass–pipe a
vara un diálogo al que este quiere responder con sus notas
más bajas, luego de varios penosos intentos que quedan en
la grabación. Ya de entrada el pulso es desigual, pues son
ιτs iσstruςeσtτs ιe íσιτle ιistiσta el priςerτ, llaςaιτ a
ser vedete ιe las ςelτιías ágiles y el seguσιτ, el utilerτ ιe
las στtas graves. “ estτ se suςa el repartτ ιe uσa ςelτιía
en avaras porciones de uno o dos compases para un buen
número de instrumentos, lo que evoca un centón de timbres
ιisíςiles. La irτσía se aθτςτιa taςηiéσ eσ lτ paramusical,
entendido como el conjunto de los factores contextuales de
la iσterpretaθióσ, graηaθióσ y prτιuθθióσ ιe las τηras eσ la
música comercial tales aspectos reciben estrictos controles,
pues ruidos y voces circundantes deslucen la calidad del
sonido, distraen al oyente y ponen en entredicho el reinado
ιe la ςelτιía. Les Luthiers prτfaσaσ el aςηieσte aséptiθτ
de fondo y lo inundan de pasos, ruidos de atriles, conver-
saciones en voz baja de los músicos y reproches al que está
haciendo un solo de latín y no toca lo que aparece en la
partitura.
153
Un buen caso de anclaje con el paratexto verbal lo en-

θτσtraςτs eσ «Cuatrτ sτσatas para latíσ y piaστ» .
La ςúsiθa represeσta la histτria ιe fτlletíσ σarraιa pτr el
comentarista: los amores tormentosos entre Mastropiero, el
compositor, y Gúndula, la pianista. La Sonata 1 es un diálo-
gτ equiliηraιτ eσtre el piaστ y el viτlíσ latín), interpretado
por el esposo de Gúndula. Después de que nace en Mas-
tropiero la pasión por Gúndula, dispone en la Sonata 2 el
protagonismo del piano para alejar al esposo del triángulo
que se formaba: en el colmo de la minimalización irónica, al
viτlíσ se le ιejaσ arpegiτs iσusitaιaςeσte ηreves, que ter-
ςiσaσ eσ iσal ιeθeptivτ θτσ uσa στta que tieσe el valτr ιe
un interrogante. En la Sonata 3, Mastropiero decide invertir
los roles y aislar al violinista con un solo que le demanda
tτtal θτσθeσtraθióσ el piaστ asuςe el papel ιe exiguτ y eσ-
trecortado acompañamiento, lo que le permite a Gúndula
huir tras bambalinas para verse con el compositor. Descu-
biertos los amantes, con Gúndula arrepentida de su desliz
y ante la amenaza de duelo, Mastropiero compone en la úl-
tima sonata su venganza contra los dos músicos: una parti-
tura que pτσe al líςite las θapaθiιaιes iσterpretativas, uσ
verdadero tour de force. En esta serie la música soporta una
doble lectura: como componente autónomo que parodia las
estructuras del género y como mimesis de la “vorágine pa-
sional” del relato.
Lτs ςeθaσisςτs para la irτσía ςusiθal eσ Les Luthiers
son muy heterogéneos y los ejemplos pueden multiplicar-
se43: Infortunios musicales en las notas graves del bass–pipe
a vara y cortes percusivos con instrumentos informales, lo
que τrigiσa pueσtes rítςiθτs exótiθτs «El pτleσ ya se es-
parθe pτr el aire», pérιiιa ιel refereσte rítςiθτ, lτ
que obliga a uno de los músicos a marcar un nuevo conteo
«Quiσtetτ ιe vieσtτs Opus », στtas altísiςas eσ las
iσtrτιuθθiτσes ιe requiσtτ «”τlerτ ιe Mastrτpierτ»,
43
Véase eσ Masaσa el relatτ θτςpletτ sτηre uσa ιe las
θτςpτsiθiτσes fuσιaςeσtales eσ la histτria ιe Les Luthiers, la «Caσtata
Laxatóσ» , paraιigςa ιe θreativiιaι iróσiθa.
154
sucesión irónica de instrumentos formales e informales e

irrupción de géneros distintos en los segmentos de respues-
ta «Vτgliτ eσtrare per la iσestra», eσtraιas a ιes-
tieςpτ, iσaσiιaι ιe la ςúsiθa y θierres θaótiθτs «Hτςeσaje
a Huesitτ Williaςs», , eσtre τtrτs.
Eσ la ςayτría ιe lτs θasτs θitaιτs, la irτσía ςusiθal ιe
Les Luthiers se expresa eσ lτ que pτιríaςτs ιeστςiσar, a
fortiori, “burlemas musicales”: los productos tangibles de
una actitud risueña ante la música.
8.3 La ironía incorporada
Eσ la pelíθula Las Aventuras del Barón Munchausen (1988)

nos sorprende un curioso instrumento musical: el órgano
tuηular ιel Sultáσ. La θτσsτla y la tuηería ιe este órgaστ
mantienen a grandes rasgos el aspecto original, pero algo
ocurre en el sistema que conecta los teclados y los regis-
tros a la caja de válvulas para emitir el sonido, lo que se
denomina “secreto”. En este caso, el secreto del instrumento
no es otro que un buen número de esclavos de complexio-
σes ιiversas que prτiereσ tτιa suerte ιe alariιτs θuaσιτ
reciben la percusión directa de mazos y lanzas en distin-
tas partes del cuerpo. El sistema de tubos actúa como reso-
nador de una caja de tortura en la que cada sujeto aporta
escalas y tesituras particulares con sus quejidos, según la
zτσa θτrpτral iςpaθtaιa pτr lτs τηjetτs ailaιτs. De esta
manera, podemos intuir un instrumento singular que imita
el timbre armónico del órgano en el registro de vox huma-
na, al que se le incorpora el registro percutivo, literalmente
carnavalesco, de corpus humanus. Esta criatura fantástica es
un hito extremo en la tradición de instrumentos que perte-
σeθeσ a la iςagiσería, a la iσveσtiva pτpular y a la irτσía ιel
espectáculo musical.
155
Como los instrumentos informales explican buena parte

de lo que Les Luthiers erigen en su estética particular, bien
vale una anotación.
Tal como lo entendemos, el trabajo de Les Luthiers im-
plica una interesante paradoja en los mismos instrumentos
que apoyan su identidad. En una concepción lúdica de la
ejecución musical, se construyen instrumentos no conven-
cionales para que produzcan sonidos convencionales, más o
menos miméticos de lo que se quiere parodiar. Como parte
del juego, ¿para qué utilizar el instrumento apropiado, por
ejeςplτ, uσ viτlíσ, si se tieσe el latín, que lo imita y a la vez
lo parodia por su nombre, timbre y apariencia, e inaugu-
ra la irτσía ιesιe la puesta eσ esθeσa? Estτ θτσtriηuye a
la iσaliιaι pτrque lτ θτσvierte eσ uσ íθτστ autóστςτ eσ
el ιespliegue ιe la irτσía tτtal el ιesperιiθiτ, el juegτ eσ
sí ςisςτ, la vía alterσa, la θτιiiθaθióσ ιe θaιa θτsa eσ la
prτpuesta artístiθa. La sτla preseσθia ιe lτs iσstruςeσtτs
informales erosiona la seriedad de la música. No se trata
con ellos de crear nuevos sonidos, al modo de los intona-
rumori ιe Luigi Russτlτ στ es el ruiιτ, pτr supuestτ es lτ
que un instrumento siempre ha sido y ya no podrá ser en la
memoria del espectador: un artefacto musical de altura de-
iσiιa, a pesar ιel στςηre peθuliar, la ejeθuθióσ aparatτsa y
el extraño diseño.
Hay unos más irónicos que otros, pero todos cooperan
eσ la irτσía ςusiθal44. La desainaducha, por ejemplo, instru-
ςeσtτ que se rτηa la ateσθióσ eσ «Lτas al θuartτ ιe ηañτ»
(1999), mezcla en su registro particular el efecto tremolan-
te de los metalófonos con el ruido del agua que cae de la
ιuθha, lτ que rτςpe las frτσteras eσtre ruiιτ y sτσiιτ su
στςηre es ya uσa τpτrtuσa irτσía que apuσta a lτ ςás sa-
grado de la música. El juego nominal es frecuente en el ca-
tálogo de Les Luthiers, como el glamocot (inversión de “toco
mal G”), particular instrumento de viento que anuncia la
44
Véase el θatálτgτ θτςpletτ ιe iσstruςeσtτs iσfτrςales ιe Les Lu-
thiers, eσ Saςper y Masaσa .
156
discordia con la perfección de sus parientes, no sólo por

el tiςηre θariθaturesθτ siστ taςηiéσ pτr la igura pτθτ
familiar.
En el bass–pipe a vara, uno de los instrumentos emblemá-
tiθτs ιel repertτriτ, ιestaθa la ejeθuθióσ aparatτsa. Otrτ que
ha quedado en la memoria del público es el bajo barrílto-
no, cordófono de sonido similar al contrabajo que lleva por
θaja ιe resτσaσθia uσ ηarril el iσtérprete ιeηe ςeterse eσ él
para ejecutarlo, pero, para envidia de muchos contrabajis-
tas, las cinco ruedas con que cuenta le aportan la ventaja del
desplazamiento. Igual el ferrocalíope, instrumento de viento
que apareθe eσ «Frτσteras ιe la θieσθia» pτr su par-
ticular construcción con silbatos de ferrocarril accionados
por vapor de agua, lleva al exceso la altisonancia de la mú-
sica descriptiva para los difundidos encuentros del tercer tipo,
lo que se refuerza con humo y luces.
Eσ la irτσía iσθτrpτraιa, el ejeθutaσte y el iσstruςeσtτ
θτσiguraσ uσa uσiιaι ιestiσaιa a favτreθer el iσfτrtuσiτ
musical, el burlema sonoro, la celebración del ritmo, la ca-
laςiιaι iσaςeσte reglaιa. Pτr el ιraςatisςτ iσvτluθraιτ
eσ este ejerθiθiτ, eσ el ςuσιτ ιe la irτσía ςusiθal al eje-
cutante se le exige igual virtuosismo, tanto para tocar bien
como para tocar mal. Estos instrumentos, “de aspecto gra-
θiτsτ perτ ιe uσa sτστriιaι iςpeθaηle, que σaιa tieσe[σ]
que envidiar a sus parientes formales” (Masana, 2005: 140),
haθeσ que la ςúsiθa ría y στsτtrτs θτσ ella. Reíςτs sólτ
θτσ saηer sus στςηres reíςτs θuaσιτ lτs veςτs eσ esθe-
σa, pues ellτs sτσ lτs iσtérpretes ιe uσa irτσía iσtegraιa
reíςτs ςás si eςpiezaσ a sτσar y a ιialτgar θτσ lτs τtrτs,
formales o no. A veces se vuelven onomatopéyicos, se hi-
perητlizaσ, quiereσ viιa prτpia a veθes se θaςulaσ eσ el
eσsaςηle y ιesιe las τrillas ιel espeθtáθulτ se ríeσ ιe sus
parientes mejor ataviados.
Cada uno de ellos tiene, como el órgano del Sultán, un
secreto ηieσ guarιaιτ el tiςηre ιe la irτσía.
157
8.4 La música ríe
Las “paráfrasis irónicas” de hipertextos serios que men-

θiτσa Geσete , ςuy θτςuσes eσ la ςúsiθa pτ-
pular, corresponden en parte a lo que analiza Huron, en
especial cuando, como en Les Luthiers, el tono de seriedad
suscita una tensión mayor por la naturaleza del espectácu-
lτ, que se ςueve aςηiguτ eσtre ιτs plaστs θτσ líσeas ιe
θτσtaθtτ ιeiσiιas. Si la θapaθiιaι vertigiστsa ιe traσsfτr-
mación es el alma misma de la composición musical” (481),
eσ Les Luthiers se suςaσ a este θτςpτσeσte iσtríσseθτ las
transformaciones en el discurso verbal que la acompaña y
las derivadas del contrato irónico que se subscribe. Además,
si la interpretación con instrumentos canónicos comporta
ya un campo abierto al cambio, los instrumentos no conven-
cionales, diseñados ex profeso, auςeσtaσ las pτsiηiliιaιes
sumado a esto el canto y la palabra, con las puertas francas
para agregar variaciones en la cadena exponencial, el con-
juσtτ θreθe pτr la ςτιiiθaθióσ ιe ςúltiples faθtτres. Estτ
haθe peσsar a Geσete , pτr θτσtraste, eσ el θaráθter
relativamente monocorde del medio literario”.
Parιτ ιeςuestra que la risa y la irτσía sτσ
“dos de los elementos que contribuirán a cortocircuitar la
gravedad de la llamada música seria”. Los procedimientos
genéricos que describe incluyen “el ingenio que despliega el
θτςpτsitτr eσ el trataςieσtτ ιe lτs ςateriales el ςτιτ eσ
que acude a elementos mecánicos, ya sea a repeticiones o a
uσa ιeθτσstruθθióσ ιel leσguaje a lτs ςτtivτs que θτσsiιe-
ra dignos de imitación, o a las transgresiones sintácticas que
lleva a cabo”. A la imitación derivada de la intertextualidad,
Parιτ τpτσe τtra ςás raιiθal pτrque ιesητrιa lτs líςites
Este tipτ ιe iςitaθióσ juega θτσ lτs líςites eσtre ruiιτ y
sonido musical y entre arte y vida. La imitación vulnera la
frontera, se acerca al ruido humano o animal y lo integra en
un ámbito prohibido, el del arte musical donde, por su falta
158
ιe θτσveσieσθia, prτιuθe uσa situaθióσ que suele ser θalii-

cada de cómica” (185). Les Luthiers no emplean este recurso
hasta lτs θτσiσes experiςeσtales, perτ sí lτ ιistriηuyeσ
como motivo cómico imbricado en el relato y derivado de
la estructura musical, lo que aumenta el efecto irónico. En
«Muerte y ιespeιiιa ιel Diτs ”rτtaσ», Raηiστviθh aprτ-
veθha las virtuιes sτστras ιel kazττ para siςular el llaσtτ
y enmascarar una seguidilla de improperios que se distin-
guen entre el ruido por la tonalidad y las segmentaciones
rítςiθas θuaσιτ alguieσ le quita el kazττ ιe la ητθa, queιa
al descubierto: se le escucha decir “huevón”.
En la parodia es necesario que se reconozca el discurso
ajeno y su función dentro del discurso presente para el vi-
gτr ιel artiiθiτ y el éxitτ ιel huςτr la reesθritura ιe ςτti-
vos irónicos de amplia tradición, como los que recorre Casa-
blancas en su detallado inventario, alcanza en Les Luthiers
un nivel de mayor evidencia, sobre todo si la distancia entre
lτs ιisθursτs θτςprτςetiιτs es alta. Eσ el θapítulτ que ιe-
ιiθa a ιeθlarar varias irτσías ςusiθales, Núñez Cτrtés ilus-
tra la ιiiθultaι ιe lτs juegτs sutiles
Uno de los primeros “guiños” o travesuras que recuerdo con

στtas ςusiθales es la ιe la «”τssa Nτstra». Ni ηieσ θτςeσ-
zaba la canción el coro cantaba (en un peculiar portugués
cocoliche):
Oh sol queimante e ardente,

oh sol cozinheiro da gente
[…]
oh sol, oh sol sostenido,

oh sol bemol.
Lτ graθiτsτ ιe ellτ es que θuaσιτ esθriηiςτs la ςelτιía para

acompañar estos versos, la forzamos para que terminara jus-
tamente en un Sol bemol (o Fa sostenido). De más está decir
que este guiño, absolutamente estéril, pasó totalmente inad-
vertido para todo el mundo (Núñez Cortés, 2007: 269).
159
Pτr esτ eσ la evτluθióσ ιe la estétiθa ιe la irτσía ιe Les

Luthiers la música cumple el papel de sustrato a partir del
cual la dinámica del mecanismo fue recayendo poco a poco
en el discurso verbal, con profusos y muy efectivos proce-
dimientos, como lo muestra Núñez Cortés en su libro. Este
deslizamiento hacia la palabra puede deberse al hecho de
que, reθuerιa Casaηlaσθas, la irτσía ςusiθal requiere ιe la
activa complicidad del espectador y del reconocimiento de
las convenciones para que la violación sea perceptible.
Les Luthiers se nutren de la tradición del humor en la
ςúsiθa y haσ reiσaιτ sus estrategias para el lτgrτ ιe algτ
ςuy θτσθretτ Haθer reír, aηiertaςeσte y siσ seσtiςieσtτs
de culpa, apoyados en la palabra inteligente que admite la
iςpτrtaσθia ιel saηer satíriθτ Slτterιjk, . “l
fτσιτ, la irτσía ςusiθal perςaσeθe θτςτ ςarθa ιe iιeσti-
dad y como invitación a iluminar el inefable discurso sono-
ro. En el proceso de convertir en caricatura lo que es proto-
colo musical o costumbre de representación, se solazan los
géneros y las obras que, por su seriedad acartonada, piden
a gritos ser parodiados para liberarse por un momento de la
rutina en la que quedaron atrapados por el exceso de celo o
por el abuso de las fórmulas.
Eσ el aσθhτ latifuσιiτ ιe la ςúsiθa vive la irτσía, sin cera
τ θifraιa, ιesθaraιa τ tiςτrata, pτrque pτθτs aσitriτσes le
ηriσιaσ ςejτr espaθiτ para ςiςetizarse y prτsperar Les
Luthiers, pτr su parte, se sitúaσ eσ uσa teσιeσθia espeθíiθa
la parodia directa que se convierte en una representación
compleja que desacraliza los pactos de la experiencia colec-
tiva de la música y sus dispositivos, “entre los paradigmas
de lo popular y lo culto” (Guerrero, 2008). Una anécdota
que relata Núñez Cτrtés ιevela las ιiiθultaιes
y la actitud ante el plagio creativo, en el deseo de estar pre-
sente y ausente, en la tensión entre nombrar y ocultar:
Uσ ιía, ςieσtras eσsayáηaςτs el «Saσ Iθtíθτla ιe lτs Pe-

θes», se ςe aθerθó Puθθiτ y ςe ιjτ ςuy seriτ Carlitτs, el
gregoriano que escribiste para la súplica al santo, se parece
160
demasiado al Tantum ergo Sacramentum” —un cántico de la

liturgia cristiana compuesto por Santo Tomás de Aquino, allá
por el año 1200—, “temo que la gente se dé cuenta”. Yo dudé
de que hubiese gente que tuviera presente un salmo escri-
to ocho siglos atrás, pero, como siempre he sentido respeto
y admiración por el eclecticismo musical de mi compañero,
iσteσté justiiθarςe ¿Saηés lτ que pasa?, el Taσtuς ergτ es
el único canto gregoriano que conozco, por eso me salió tan
pareθiιτ , y agregué ¿Nτ ςe ayuιarías? . Puθθiτ, θτσ tτστ
austerτ, ςe ιjτ Veré qué pueιτ haθer . “l ιía siguieσte se
apareθió θτσ la partitura ςτιiiθaιa y ςe la eσtregó ιiθieσ-
ιτ “quí teσés, ahτra al ςeστs pτιráσ saηer qué géσerτ es-
tamos parodiando, pero no la fuente de donde abrevamos”.
Como es frecuente en espectáculos similares, en realidad

el τyeσte στ ιeηe ιesθuηrir la irτσía, pues se supτσe que
ella descansa en la base misma de la arquitectura musical.
Pτr ejeςplτ, si eσ «Teresa y el τsτ» στ se στta la pre-
seσθia ιel θτστθiιτ «Peιritτ y el lτητ» ιe Prτkóiev, ιe tτ-
ιτs ςτιτs el espeθtaιτr eσθueσtra, pτr las θaraθterístiθas
de lo que ve y escucha (un ambiente, unos instrumentos ex-
trañτs, uσ aire ιe irτσía geσeral arςτσizaιτ eσ la palaηra ,
que hay algo allí, tal vez lejaστ τ auseσte ιe su ςeςτria
musical, que lo mueve a la sonrisa desde los primeros com-
pases στs reíςτs auσque στ sepaςτs ιe qué, quizás pτr-
que intuimos que hay un contenido oculto del que debemos
reírστs, uσ guiñτ θaςulaιτ eσ el virtuτsisςτ que se ιes-
pliega, como memoria ambigua de una historia innumera-
ble, cuya dirección no siempre logramos detectar. Salvando
diferencias, es una experiencia análoga a la que maravillaba
a Poe (1956: CXX):
He aquí algτ freσte a lτ θual στ pueιτ ιejar ιe reír siσ

eςηargτ ríτ siσ saηer pτr qué. Que la iσθτσgrueσθia es el
principio de toda risa no convulsiva es tan claramente de-
ςτstraηle para ςí θτςτ θualquier prτηleςa ιe lτs Principia
Mathematica perτ aquí στ alθaσzτ a lτθalizar lτ iσθτσgrueσte.
Está allí, lτ sé. Perτ στ lτ veτ. Eσtretaσtτ, ιejaιςe que ría.
161
Si la irτσía preseσta ιτs seσtiιτs θτσtraιiθtτriτs eσ

un área de tensión” (Schoentjes, 2003: 81), también la risa,
siempre ambivalente, es signo y producto del devenir: no
admite que nada se absolutice. Sea para la seriedad o para
la risa, en la orfandad del verbo la música ahonda su miste-
riτ y eσ el territτriτ ιτηle ιe la parτιia, la irτσía ςusiθal
se hace escurridiza. El carácter inefable de la percepción es
algτ ςás que uσa ςetáfτra Steiσer στs reθuerιa
que θareθeςτs ιe uσ vτθaηulariτ θrítiθτ aprτpiaιτ para
analizar, o siquiera para parafrasear con rigor, la fenomeno-
lτgía ιe la iσteraθθióσ eσtre el leσguaje verηal y el leσguaje
de la música”.
La eσθarσaθióσ ιe la risa es ιe ιifíθil traιuθθióσ, perτ
θuaσιτ la ςúsiθa ríe lτ haθe θτσ tτιτs lτs ςúsθulτs ιe su
isτστςía y aliςeσta la risa θτσ tτιτ lτ que tieσe a ςaστ. “l
hablar la lengua musical en clave irónica la intención deriva
hacia los márgenes, lejos de la sintaxis esperada pero sujeta
a ella, en un movimiento paradójico que da sustento a los
innumerables dialectos que la recursividad musical permi-
te. Reíςτs θuaσιτ «El expliθaιτ» pierιe su θτςpτs-
tura rítςiθa eσ las ιigresiτσes, reíςτs θτσ la ςultipliθaθióσ
ιe στtas θτςτιiσes eσ el «Teτreςa ιe Thales» στ
saηeςτs si reír τ στ θuaσιτ lτs seguiιτres ιe Suιre haηlaσ
en Solresol sin equivocar una nota, pero no podemos conte-
ner la risa cuando vemos la ejecución de una desainaducha,
aunque de ella salga la música más canónica.
En el “mundo al revés” de la escena, la irreverencia y
el humor inteligente aceptan todas las tradiciones musica-
les con el contraste necesario para provocar risa desde el
priσθipiτ. Irτσía sτηre la literatura, sτηre las ιisθipliσas
θieσtíiθas, la histτria, la ςúsiθa θulta y pτpular ιe variaιas
procedencias.
Sin embargo, la música como discurso ambivalente, ves-
tiιa ιe irτσía y ιe ηurleςa, huye ιe lτs exθesτs, el θτς-
pleto azar y la extrema repetición” (Kaiero, 2007: 219), que
la situaríaσ eσ lτ estriθtaςeσte experiςeσtal. Estτ realza eσ
la aςplia superiθie iσterςeιia la irτσía reιuσιaσte que στ
162
deja espacio sin tocar en la práctica musical de Les Luthiers:

reíςτs θτσ sólτ peσsar eσ ellτs, pτιríaςτs reír θτσ sólτ ver
sus partituras.
8.5 Los músicos de la ironía
Jaσkélévitθh eσtieσιe lτ seriτ θτςτ uσa ιe las

tres maneras de apreciar el tiempo, junto con la aventura
y el aburrimiento, que es la contemplación del tiempo y
la percepción de “la mayor duración posible”. Carente de
aristas, en el territorio llano de lo serio, el lenguaje resbala
siσ eσθτσtrar asiιerτs , siσ ιiςeσsióσ artístiθa que
permita adivinar alguna discrepancia: “¿Acaso recobrar la
seriedad no es volver a la prosa amorfa de la vida cotidiana,
abandonando los episodios intensos y los instantes apreta-
ιτs que fτrςaσ el lapsτ ιe tieςpτ aveσturτsτ? . Cτςτ
ya lτ ιeθía ”ajtíσ, lτ seriτ στ llaςa al ιiálτgτ pτrque se
sumerge en su propio estar eσ palaηras ιe Jaσkélévitθh, lτ
seriτ iσςτviliza la viιa . Perτ, aθlara Jaσkélévitθh, lτ
serio es inestable por ser opuesto a la naturaleza humana e
incuba una débil tensión que se rompe sin esfuerzo. Dema-
siaιa eσergía se requiere para sτsteσer la serieιaι y θτσser-
varla inmune a los asedios de sus contrarios, lo cómico y lo
trágiθτ. Pτr esτ la serieιaι es eσ sí ςisςa uσa irτσía que
evita el sesgτ ιe la ςiraιa, ija eσ el τηjetτ, haθieσιτ alarιe
de una contención que no puede durar.
En Les Luthiers esa inestabilidad se esconde en los ci-
ςieσtτs ιel espeθtáθulτ y θausa las priςeras risas lτ que
parece una ponderación del tiempo en virtud del objetivo,
sin circunloquios ni apresuramientos45, se desmantela, pier-
de el rumbo o termina sin lograr el propósito: “todo comien-
za a salir mal”, dice Acher. No interesa si el espectador sabe
45
Lo que es como debe ser: “El trabajo que conduce a la obra sin retrasos
σi preθipitaθiτσes es seriτ Jaσkélévitθh, .
163
que así va a τθurrir, pτrque taςηiéσ él partiθipa ιel juegτ y

de la aventura musical y disfruta cruzando en ambas direc-
θiτσes el uςηral ιe la irτσía. El térςiστ ςeιiτ perςaσeθe
como referente para medir el contraste, que en Les Luthiers
sería, si se quiere, la cantidad ιe irτσía. “ιeςás, ςieσtras
la irτσía verηal, uσa vez perθiηiιa y aθτσιuθtaιa, queιa
θτςτ ςτςeσtτ feliz eσ la ςeςτria, la irτσía ςusiθal σuσθa
dice del todo su sentido ni devela por completo el misterio
de su errancia.
Ahora bien, “lo que es válido para el tiempo no lo es
menos para el tempo , airςa Jaσkélévitθh eσ su
fτrςiιaηle alegτría ςusiθal. La irτσía revitaliza las seσ-
saciones y desautomatiza el sentido de las obras que han
sufrido el abuso de la cosiicación, que neutraliza “las re-
sistencias de la materia sonora” (Adorno, 1966: 42). Según
Adorno, esto desnaturaliza la música para convertirla en
algo banal que depende de las modas que se suceden. Los
parτιistas e irτσistas ιe la ςúsiθa, θτςτ Sθhiθkele y Les
Luthiers, son agentes de una bienvenida insubordinación:
proceden a partir de las potencialidades internas del mate-
rial para ahondar sus grietas y profanar su unidad, no para
fragmentarlo sino para montar sobre él una hibridación
compleja que pone en crisis el original y da vida nueva al
sentido. Con esto se disuelve el “poder fraudulento y char-
latáσ ιe la ςelτιía Jaσkélévitθh, , que rτηusteθe
la razóσ eσ θτσfτrςiιaι y agarrτta la arςτσía, y apareθe
la incongruencia que despertaba en Poe esa risa enigmática.
Cτςτ lτ iσιiθa Mτσtes Huiιτηrτ , ιe la
conciencia paródica nace la unidad y diversidad del espec-
táculo” de Les Luthiers. Por lo mismo, importa poco en qué
tradición se sitúa cada pieza o cuáles son los sustratos de in-
terdiscursividad que entran en diálogo46 lτ que eσ últiςas
46
Mτσtes Huiιτηrτ señala la preseσθia ιe traιiθiτσes θτ-
ςuσes a lτs espeθtáθulτs θóςiθτ ςusiθales Paraιójiθaςeσte, lτs graσιes
aciertos paródicos surgen por inmersión en la cultura que se somete a la pa-
rodia y que da un toque de americanización a los mejores momentos de Les
Luthiers, por donde también anda un humorismo a los hermanos Marx”.
164
se reiσveσta es la traιiθióσ ιe la irτσía ςusiθal, θτσ lτs gui-

ños eternos que no requieren mayores explicaciones. La ac-
tiva circulación de estos códigos en el mundo cultural y la
ιiluθióσ ιe las frτσteras ιe τrigiσaliιaι y autτría estiςulaσ
la recreación y el reciclaje de tópicos cuyas fuentes se pier-
den bajo incontables capas. Los ironistas de la música son,
al mismo tiempo, para el asombro cotidiano, los músicos de
la irτσía.
En resumen, Les Luthiers construyen un universo narra-
tivτ θτςpletτ, θτσ su galería ιe persτσajes y situaθiτσes,
con sus pequeñas épicas y momentos antológicos, con su
ςaestría ςusiθal y sus iσstruςeσtτs iσfτrςales. La θτιii-
cación de ese universo comprende un lenguaje inconfundi-
ble, una conciencia paródica y un personaje, Mastropiero,
que ιa θτhereσθia al tτιτ ιe θτςieσzτ a iσ. El ςeιiτ ςás
común es la profanación: un rito litúrgico, el del espectáculo
musical en régimen serio, culto y solemne, que se precipita
con el gag y la irτσía. La traσsgresióσ está θirθuσsθrita al
ambiente, dispuesto de entrada para la música “seria”, tal
θτςτ se espera perτ, pτr esτ, es ςás visiηle y efeθtiva. Eσ
ese entorno, los instrumentos informales son un sustrato —
estáσ allí ιesιe el θτςieσzτ y θτσ freθueσθia sτσ θτστθiιτs
pτr el púηliθτ , y aηreσ la irτσía ςusiθal apeσas ríeσ θτσ
su sτσiιτ y ejeθuθióσ, a veθes aparatτsa, sieςpre θóςiθa
es la perturbadora distancia entre los instrumentos de larga
tradición y aquellos que resultan de la ingeniosa adaptación
de objetos cotidianos no asociados con la música sino con el
ruiιτ τ θτσ uσa fuσθiτσaliιaι espeθíiθa.
Humor referencial y humor absoluto, estructuras tauto-
lógicas, cruces intertextuales de variada complejidad, con
lτs θτσtrastes ιel θasτ, y ςuθha irτσía tτιτ estτ auσaιτ a
uσ perfeθtτ ιτςiσiτ ιe lτs géσerτs eςpleaιτs. Verιaιeras
“calamidades armónicas”, como las llama Casablancas.
Abandonemos el confort teórico para decir que, en ese
θτσtextτ, lτreθe la graσ irτσía que eσςarθa tτιa la prτ-
puesta, ιesιe sus τrígeσes hasta hτy Nτ θaηe ιuιa ιe
que Les Luthiers son una creación de Mastropiero, que se
165
enmascara detrás de cinco entidades, tan engañosamente

reales que, para perpetuar la traςpa, se iσgeσ θreaιτras
ιe su θreaιτr, igual θτςτ Sθhiθkele se iσge θreaιτr ιe P. D.
Q. Bach. Desde el reverso del escenario, en el rito profano
ιe la irτσía ςusiθal y ιe la ςúsiθa iróσiθa, στ teσeςτs ςás
opción que compartir esa creencia, aunque ella nos obligue
a declarar una moratoria en el juicio, que se va, como la mú-
sica que nos ocupa, a los territorios abiertos e inestables de
la iesta. Eσ σuestra eσιeηle leθtura, esta podría ser la verda-
ιera irτσía ςusiθal ιe Les Luthiers freσte al telóσ, luegτ ιe
ir y venir por conceptos útiles para el analista pero precarios
para el auditorio, nos disponemos a participar de la creen-
cia y a renovar la profesión de fe en el burlema musical.
Cerreςτs este exθursτ pτr la irτσía ςusiθal θτσ la aσéθ-
ιτta que Carlτs López Puθθiτ reirió ιuraσte el eveσtτ Expo
Les Luthiers (2007): “La Cantata Laxatón utilizaba una cita de
La Pasión según San Mateo, de Bach. El comienzo era igual.
Yτ teσía que arreglarla y eσ ese ςτςeσtτ estuιiaηa θτσ uσ
profesor alemán, al que le acerqué la partitura y ni bien la
tτθó ςe ιjτ hay θτsas θτσ las que στ se pueιeσ haθer θhis-
tes”. Concluye López Puccio, rebatiendo la opinión de su
prτfesτr, taσ ajeστ a la irτσía Hay uσ lugar θτςúσ eσ Les
Luthiers que nosotros muchas veces alimentamos: que nos
reíςτs con la música y no de ella”.
166
9
La defraudación obscena
Comenzó por besarla

delicadamente
en la frente.
Después fue bajando,
bajando,
bajando.
(¡Cuánta bajeza, Dios mío!)
Luiz Sperb Lemos
En sus investigaciones sobre las formas poéticas del can-

cionero de la tradición hispana, Keith Whinnom describe un
juego poético que consiste en “despistar a los lectores y su-
gerirles una lectura obscena cuando la que ofrece el malicio-
so autor es aparentemente inocente” (1982: 1049). Es el juego
del “erotismo al revés”, en el que “el poeta se queda con
el decoro y los lectores con la indecencia” (Whinnom, 1981:
71). Esta especie de “defraudación al lector”, como la llama
Whinnom, presenta variantes, algunas de ellas muy elabora-
ιas uσa eσ espeθial perιura θτςτ reθursτ para el huςτr ιi-
recto en la copla popular: “animar al oyente a esperar como
rima alguna palabra tabú”, pero ofrecerle a continuación
una rima convencional en la que la obscenidad queda dicha
y disimulada. Pedrosa (1993) demuestra que esta técnica se
extieσιe pτr el θaσθiτσerτ fτlklóriθτ ιe varias traιiθiτσes
167
culturales y le da un nombre preciso: defraudación obscena,

que “se basa en el engaño de las expectativas del receptor
del poema cuando espera una voz o concepto obsceno que
iσalςeσte se sugiere pτr el θτσtextτ y pτr la riςa perτ στ
se formula”. Pedrosa cita muchos ejemplos antiguos y mo-
ιerστs, θτςτ estτs versτs ιe Félix María Saςaσiegτ
Al pintar tu rostro bello

tosco es el pincel más chulo,
porque es tan blanco tu cu ellτ
que los cristales anulo
y las nubes atropello.
De fácil inserción en la picaresca de la sexualidad, que

tiene que decirse siempre a pesar de la censura cultural, este
truθτ pτétiθτ es uσa riθa fueσte ιel fτlklτre festivτ y se
incorpora como palabra bivocal: el doble sentido que pro-
mueve una lectura doble, pero se arropa en uno solo para
superar el tabú.
Las estructuras formales de lo que otros autores llaman
riςa evitaιa ”erςúιez, τ eufeςístiθa sτσ
diversas: Elisión de lo que se sugiere, remplazándolo o en-
cadenándolo con una palabra que evoca el tema original de
la riςa frases que se iσterruςpeσ y se eσlazaσ θτσ τtras
para στςηrar y τθultar la palaηra taηú usτ ιe θτςτιiσes
lexiθales que sτσ reθτστθiιτs θτςτ geσeraιτres típiθτs ιe
rima obscena (v. gr., disimulo, escopeta, bruta θτσstruθθiτσes
enigmáticas que apuntan a la interpretación alternativa pero
retieσeσ la τrigiσal perífrasis θτςpletas ιe variaιτs tτστs
versos de conjuntos distintos que se intercalan para realzar
la τηsθeσiιaι eσ la perςutaθióσ estruθturas ιe eσuσθiaιτ
y répliθa que exigeσ respuestas rígiιas τ previsiηles que στ
se pueιeσ sτsteσer hasta el iσal fτrςas variaιas ιe aσaιi-
plosis y reduplicación, entre otras. La defraudación como
procedimiento suele invertir el plano de las expectativas: se
espera lτ τηsθeστ y apareθe lτ θτσveσθiτσal se espera lτ
convencional y aparece lo obsceno. El grado de obscenidad
depende, por supuesto, de los contextos particulares.
168
En general, en la copla popular con defraudación obsce-

σa lτs patrτσes rítςiθτs sτσ seσθillτs y el ςetrτ preferiιτ
es el de arte menor. El verso puede terminar en un corte
abrupto o encajarse con el siguiente, dejando en el aire el
sentido total, que es captado por el oyente de acuerdo con
el contrato picaresco que se establece. En la tradición colom-
biana son comunes los contrapunteos a partir de la palabra
tabú, conservando o no la familiaridad fonética, como en las
θτστθiιas «Trτvas ιe Giraιτta» , ιe Gilιarιτ Mτσtτ-
ya y José Muñoz, clásicos de la trova antioqueña:
Cuando yo era un albañil

y se ςe θaía uσ ςurτ,
yτ θτgía lτs aιτηes,
ςe lτs ςetía pτr el cu…
Cuando yo estaba chiquito

me pusieron unas botas
y de tanto maltratarme
se me hincharon las pelo…
Las mujeres que a los veinte

no han podido contraer
que estén tranquilas que ya
no se los van a me... [etθ.]
También se introducen estribillos que interrumpen el

verso y ocultan lo que no se puede nombrar, a veces como
ruido que deja escuchar, de todos modos, la secuencia com-
pleta. El estriηillτ pueιe ser jitaσjafóriθτ τ iσsiσuar eσ sí
mismo un sentido que multiplica la obscenidad. Un buen
ejeςplτ es «Dele pτr ahí», ιe Gilιarιτ Mτσtτya, que θτστ-
ce muchas variantes:
Ayer vi a Martha Cecilia,

me le fui con disimulo,
y como estaba agachada
yo le di fue por el cu…
Dele por ahí, dele por ahí, dele por ahí, dele.
169
Ayer estaba con Chava

comiendo dulce de brevas
y θτςτ yτ θτςí ςás
casi me arranca las hue…
Dele por ahí, dele por ahí, dele por ahí, dele.
La defraudación opera también en otras manifestaciones

ιel fτlklτre, θτςτ las aιiviσaσzas que sugiereσ uσa θlara
solución obscena en la secuencia de pistas que apuntan a
la sτluθióσ θτrreθta Whiσστς, . Eσ «Las aιi-
viσaσzas» , ιe Gilιarιτ Mτσtτya y Jτsé Muñτz, lτs
aθertjτs piθaresθτs se ιesgraσaσ así
Es peludo por delante

y pelado por detrás
y στ es lτ que te iςagiσas
a que no me adivinás.
Ese es el carriel, Gildardo,

y aιivíσaςe tú esta
Lo meto por cualquier monte
y me cuelga entre las piernas.
Es el machete, Muñτz
y me vas a adivinar:
¿Qué le cortaron con eso
al que στ se puιτ θasar? [etθ.]
Otra variaσte ιe ιefrauιaθióσ τηsθeσa se ηasa στ eσ la

rima sino en la continuación de la estrofa, a modo de digre-
sióσ que pτσe θτσteσiιτ eσ el vaθíτ seςáσtiθτ sieςpre teσ-
taιτr ιe lτs ιeíθtiθτs, θτςτ eσ esta seguiιilla ιel fτlklτre
mexicano en la versión de Los Machucambos (Percussive
Latin Trio, «La ”aςηa»,
Otra σiña eσ uσ ηaile

se lo chupaba:
caramelo de menta
que le gustaba.
170
La importancia de la palabra obscena, expresa u oculta,

fue ηieσ θτςpreσιiιa pτr ”ajtíσ eσ sus estuιiτs sτηre la
cultura popular. La obscenidad de la palabra se refugia en
lτs ιisθursτs ςargiσales, a lτs que prτvee ιe eσergía pereσ-
ne porque en ellos conserva su valor como violación de las
convenciones:
El lenguaje familiar se convirtió en cierto modo en receptáculo

donde se acumularon las expresiones verbales prohibidas y
eliςiσaιas ιe la θτςuσiθaθióσ τiθial. “ pesar ιe su heterτ-
geneidad originaria, estas palabras asimilaron la cosmovi-
sióσ θarσavalesθa, ςτιiiθarτσ sus aσtiguas fuσθiτσes, aι-
quirierτσ uσ tτστ θóςiθτ geσeral, y se θτσvirtierτσ, pτr así
decirlo, en las chispas de la llama única del carnaval, llamada
a reστvar el ςuσιτ ”ajtíσ, .
Es llamativo que la defraudación obscena encuentre lu-

gar eσ el huςτr ιe Les Luthiers ιisfrazaιa ιe eufeςia para
el esθeσariτ ιτηle ιe la irτσía, θτσ su fuσθióσ θarσavalesθa,
viene a sumarse a los burlemas que fraguan en la palabra
y a aumentar el contraste de los burlemas musicales. La
defraudación, obscena o no, es común en los comentarios
que preceden a las piezas y en los diálogos que se insertan
eσ ellas, θτσ teσιeσθia a partiθipar ιe la alegτría ςτσtaιa
sτηre el equívτθτ θaraθterístiθτ ιel huςτr verηal. Eσ «El
θruzaιτ, el arθáσgel y la harpía» la veςτs apareθer
θτςτ uσa espeθie ιe perífrasis θruθigraςátiθa
Christophe de Cotillon […] Yτ le haηlé eσ Oθ, la ςτιerσa

leσgua prτveσzal. Le ιje τθ, τθ, τθ .
Guerrero 1 ¿Y esτ qué quiere ιeθir?
Christophe de Cotillon Ríσιete, θτηarιe, ςariθóσ.
Guerrero 2 ¿Y él?
Christophe de Cotillon Él ςe θτσtestó algτ que στ eσteσιí.
Me ιjτ Eres uσ hjτ ιe mujer que comercia con su
cuerpo… horizontal, cuatro letras”.
Guerrero 2 ¡Maςá!
Guerrero 1 O papá.
171
La que στs iσteresa aquí es la ιefrauιaθióσ τηsθeσa eσ

las estructuras cantadas o recitadas. Por su disposición e in-
genio, si bien no es un recurso diferenciador en la estética
del humor de Les Luthiers, la defraudación obscena con-
triηuye a la irτσía tτtal pτr el θτσtraste eσtre lτ θultτ y lτ
popular. Las expectativas del auditorio se rompen con este
prτθeιiςieσtτ ιe la pτesía pτpular que agrega ςτςeσtτs
de discrepancia en la secuencia del canto en régimen serio
o refuerza el canto paródico. Recordemos la rima natural
eσ el episτιiτ ιe la «Caσtata ιel “ιelaσtaιτ ιτσ Rτιrigτ
Díaz ιe Carreras»
Don Rodrigo, relator,

que la calma no se pierda,
que si seguís ιisθutieσιτ
os vais a ir a la...
¡Haya paz!
Es frecuente el uso de comodines lexicales para la de-

frauιaθióσ se explτtaσ θiertas palaηras que prτveeσ lτs te-
mas para la rima, que se evita en el texto pero queda en el
τyeσte. Eσ «Shaςpττ ”reθk» eσθτσtraςτs uστ que
recuerda los de la trova popular:
Coro ¡“y, qué rizτs θτlτr trigτ!

Cantante ¡“y, qué seσsuales τςηligτs!
Coro ¡Qué peiσaιτs ιe ηueσ gustτ!
Cantante ¡“y, qué turgeσθia eσ el ηustτ!
Coro ¡“y, qué ηuθles, ay, qué rulos!
Cantante ¡“y, qué feσóςeστs!
La profanación directa es muy importante en la obra de

Les Luthiers στ es rarτ eσθτσtrar ejeςplτs θτςτ el aσteriτr
eσ la saθraliιaι paróιiθa ιe alguσas τηras. Eσ «Saσ Iθtíθτla
ιe lτs peθes» el aςηieσte es prτfaσaιτ pτr el θτrτ,
que apτrta refereσθias a la aσatτςía feςeσiσa, eσ θlarτ θτσ-
traste con el tono solemne. La versión de 1999 termina con
el canto a Santa Lola de los Lactantes:
172
Suecas, belgas y alemanas

son mujeres muy completas
por su cuerpo seductor,
por la gracia de sus piernas,
pτr la graθia ιe sus…
¡Pτr la graθia ιel señτr!
En el contexto de los ideologemas que sustentan buena

parte del humor popular, lo femenino es una constante que
no escapa a diseños muy elaborados, aunque las referencias
al cuerpo de la mujer son las mismas que se pueden esperar
eσ las θulturas ςás ιiversas. Martíσ Criaιτ reθτge
en España este ejemplo de un Padrenuestro erótico, que co-
mienza su recorrido anatómico en la frente:
Padre nuestro
que estás en los cielos,
qué chicas tan monas
que ςataσ ιe θelτs
[…]
Niña, tu frente
es una alameda,
donde el rey pulido
puso tu bandera.
La secuencia anatómica sigue un orden descendente, lo

que es, siσ ιuιa, uσa pτιerτsa alegτría ιe la ςiraιa ςasθu-
lina. Al terminar, aparece un tipo de defraudación obscena
que θτrrespτσιe al tτστ ιe esta parτιia, que sólτ aθeptaría
una salida decorosa:
Niña, tus muslos

son de oro macizo,
donde se contiene
tτιτ el eιiiθiτ.
Ya vamos llegando
a sitios ocultos,
iremos callando,
que somos muy brutos.
173
“El truncamiento de la composición tiene un claro senti-

ιτ eufeςístiθτ, haηitual eσ ςuθhas versiτσes ιe este teςa ,
aστta Martíσ Criaιτ . Eσ «La ητssa στstra»
de Les Luthiers se traza un curso más bien aleatorio pero
con el mismo punto de llegada: abajo o al centro. A la de-
fraudación propiamente dicha se le agregan ricos eufemis-
mos que dialogan con el contenido general de la obra:
Era uςa garτta que teσía

Um andar, um andar de gacela,
cintura de avispa,
piel de terciopelo,
[…]
palmas de Mallorca,
lomo Sapiens,
boca corazón,
nalgas marinas
y um pubis y um pubis...
Oh, τh, ιeteσte, peθaιτr.

Pubis pro nobis.
La iσterrupθióσ ιe lτ que prτςete ser uσ jugτsτ θaliiθa-

tivo obsceno con una jaculatoria cantada en salmodia, actúa
en dos direcciones: impide el adjetivo vitando, pero recupe-
ra el sustaσtivτ, pτr sí ςisςτ y pτr su sτστriιaι, para iσ-
sertarlτ eσ uσa iσvτθaθióσ ςariaσa que στ pτιría θτσteσer
ςás prτfaσaθióσ. Eσ el «”τlerτ ιe Mastrτpierτ» se
procede por enumeración exhaustiva y alucinante —como
pastiche de los excesos sensuales del bolero— interrumpida
por el coro antes de que pase a mayores o el cantante pierda
el resuello:
Cantante: Tu pecho, tu espalda, tu piel, tus cabellos, tu

cintura, tu talle, tus dientes, tus labios, tus codos, tus
cejas, tus brazos, tus pies, tus pestañas, tus caderas,
tus rodillas, tus mejillas, tus falanges, tus muñecas, tus
orejas, tus tobillos...
Coro: Etcétera.
174
Eσ el «”τlerτ ιe lτs θelτs» la ιefrauιaθióσ τηsθe-

σa es taςηiéσ θτςpleja ιesθaσsa eσ la iσsisteσθia y θaςηiτ
repentino de los tópicos que se alternan en los segmentos
del cantante y del coro, todos del orden táctil y referidos a
una parte del cuerpo. La iteración de “tocar” y la parono-
ςasia pτsiηle ιe θuellτ prτιuθiríaσ la respuesta σatural
θelτs ιe la silla que tτθa tu θulτ . La ιefrauιaθióσ iσal iσ-
vierte la fórmula al cambiar el foco de atención, aunque en
“tener celos de la silla” resuena aún la obscenidad irónica,
que dice más cuando se calla:
Cantante: Tengo celos de la brisa...

Coro: que acaricia tus cabellos.
Cantante: De la arena que roza tus pies.
Coro: Celos de los guantes...
Cantante: que tocan tus manos.
Coro: Celos del collar...
Cantante: que toca tu cuello.
Coro: Celos de la silla...
Cantante: que usas para sentarte.
En estos ejemplos de alusiones al cuerpo femenino se

releja la τpτsiθióσ aςηivaleσte eσtre lτ altτ y lτ ηajτ que
rastrea ”ajtíσ eσ su estuιiτ sτηre la θultura pτ-
pular: “En su faz corporal, que no está nunca separada es-
trictamente de su faz cósmica, lo alto está representado por
el rτstrτ la θaηeza y lτ ηajτ pτr lτs órgaστs geσitales, el
vientre y el trasero”. Lo femenino, quizás por su carácter
universal (fuente de ideologemas o caricatura), soporta en
Les Luthiers buena parte del humor que se consigue con la
ιefrauιaθióσ τηsθeσa, igual que eσ la pτesía pτpular. Iσθlu-
so en versos fáciles que provienen de fórmulas cristalizadas
auσque iσgeσiτsas, θτςτ estτs ιe «Maσuel Daríτ» ,
asoma el mismo rostro:
Pero la mujer de Nevada

es la más agraciada.
La mujer de Connecticut
es la más ecléctica.
175
Y la mujer de Utah...
también.
O eσ «La hja ιe Esθipióσ» , ιτσιe la reιupliθaθióσ

ιe la últiςa sílaηa iςpulsa la expresióσ haθia lτ previsiηle y
sugiere uσa asτθiaθióσ iστθeσte, perτ eσ la ςisςa líσea ιe
las anteriores:
Soy Daniel, el respetuoso seductor,

y he venido a cantarle mi amor.
“ιτrτ su ςaστ στ στ στ,
aιτrτ su pelτ lτ lτ lτ,
adoro su boca…
también.
En algunos casos es la unidad fraseológica la que desen-

θaιeσa la ιefrauιaθióσ pτr el θτrte aηruptτ ιe lτ θτσsaηiιτ
eσ «El lautista y las ratas» , la frase esθτσιe la ex-
presión que la rima pide, lo que coincide con una tradición
muy extendida en la trova popular:
Raza malvada y astuta,

ratas de Satanás,
ratas hjas...
ratas hjas y sus ςaςás.
Otrτs θaςiστs στs llevaσ a las ςisςas θττrιeσaιas τ a

sus alreιeιτres. Eσ «Raιiτ tertulia» , el grupτ Lτσ-
ιτσ Iσspeθtiτσ θaσta para aσiςar e ilustrar la θharla ιτs
θτστθiιas palaηras típiθas para la ιefrauιaθióσ τηsθeσa se
aθuςulaσ y sτluθiτσaσ eσ la θτιiiθaθióσ, que aquí se eσ-
mascara en el bilingüismo y en el desplazamiento del tema
para la rima:
Tu sentido del honor es casi nulo,

engañas con astucia y disimulo.
No hay hombre que resista cuando tú llorás
ni cuando mueves...
cuando mueves your ass.
176
Más adelante, el cándido contenido de una estrofa com-

pleta en el código ajeno sucumbe por la reduplicación de la
estruθtura rítςiθa Put a, put a, put a lτwer iσ yτur life .
Nτ hay aquí, eσ rigτr, σiσguσa ιefrauιaθióσ τηsθeσa, perτ
se conserva la idea de que se puede decir lo prohibido me-
ιiaσte parτστςasias iσterliσg(ístiθas.
Eσ lτs géσerτs saθrτs el latíσ sería la leσgua ςás iσιiθa-
ιa para juegτs θτςτ el aσteriτr sólτ uσa θarσavalizaθióσ
θτςpleta, θτςτ eσ las τηras eσ latíσ ςaθarróσiθτ ”aj-
tíσ, ss , pτιría resultar ιe este reθursτ que pτσe eσ
crisis la semántica para disfrazar lo obsceno bajo el ropaje
ιe la saθraliιaι. Eσ «Glτria ιe Mastrτpierτ» la prτ-
faσaθióσ está eσ el fτσιτ ιe uσ galiςatías eσ latíσ eσ tτστ
sacro: un Gloria que poco a poco, por las paronomasias y las
resonancias semánticas, va adquiriendo sentido obsceno.
En el juego entre el nombre del género y el antropónimo se
construye un relato con “Gloria” como personaje de un ase-
dio erótico: es un Gloria que canta la Gloria de conquistar
a Gloria. El canónico “Gloria in excelsis Deo” que el género
exige se subvierte de entrada con la referencia al cuerpo,
utilizaσιτ uσ latiσajτ θτςúσ y el Staηat Mater ιe τtrτ
himno sagrado, profanado por la permutación de sujeto,
sirve para θaliiθar el hallazgτ, lτ que se refuerza θτσ uσ
adjetivo mercenario:
Gloria, habeas corpus.

Haηeas uσ θτrpus ςagσiiθat
Gloria stabat bona, plus que bona,
Glτria staηat ητσa ¡reητσa!
Luego, como en los ejemplos anteriores, el recorrido ana-

tómico de orden descendente, muy adecuado para la de-
fraudación que esconde:
Capelli lτσgui et iσii, θutis aσgelτruς,

oculi divini, labius seductorum,
pectorem turgenti,
et in sæcula sæculorum.
177
Yo la vi a Gloria en el asiento del ómnibus.

Yo me apropincué para hacerle el versiculum.
¿Pτsuς seσtarςe θτσ usteι?
La proliferación de construcciones latinas y pseudolati-

σas θτςpleta el relatτ θτσ uσa alegτría ιe la θτσquista ple-
na: a lo alto y bajo se agrega ahora lo anterior y posterior.
Es la mirada ideologémica a la mujer en verticalidad para
llegar a la horizontalidad:
Gloria... curriculum.
Ella quisτ ir al θiσe, siσe qua στσ
luego fuimos ipso facto a casa de ese hembrón.
A priori parlatur, danzatur a priori.
A posteriori osculatur, et hicimus amorem,
hicimus amorem a priori y a posteriori.
Eσ «La ηella y graθiτsa ςτza ςarθhτse a lavar la rτpa»

(1977) el procedimiento, analizado por Santagada (2010),
produce una defraudación en dirección contraria: la obsce-
nidad es el resultado de una historia inocente, esperada y
anunciada, que se retuerce en la confusión del libreto. Efec-
to análogo produce la intercalación de discursos de ámbitos
distintos que comienzan a dialogar para originar un senti-
ιτ que pτr separaιτ στ existe, θτςτ eσ la «Marθha ιe la
θτσquista» . Lτ τηsθeστ apareθe eσ la reθursiviιaι
combinatoria de los versos, no por defraudación directa
sino por la creación de un texto paralelo que crece en el lec-
tτr pτr asτθiaθiτσes θulturales ςuy ιifuσιiιas. Pτιríaςτs
hablar de una restitución obscena en la lectura, como en los
textτs eσ θlave ιe τηsθeσiιaι que ςeσθiτσaσ ”ajtíσ
y Whiσστς . Eσ «Uσa θaσθióσ regia» veςτs
surgir el texto paralelo, esta vez por cuenta del canto inter-
calado a dos voces de un texto unitario:
Dulθe reiσa ςía,

uσa σueva faσtasía eσ θaιa σuevτ versτ ιeseτ ςτstrarte.
No quiero decir más lo que tú ya sabes.
178
En la alternancia a dos voces, que fragmenta los enuncia-

dos, nace la insinuación que potencia el sentido, de nuevo
apτseσtaιτ eσ el ιeíθtiθτ
Cantante 1 Dulθe reiσa ςía, uσa σueva faσtasía eσ θaιa

σuevτ versτ…
Cantante 2 Dulθe reiσa ςía…
Cantante 1 ιeseτ ςτstrarte…
Cantante 2 uσa σueva faσtasía eσ θaιa σuevτ versτ…
Cantante 1 Nτ quierτ ιeθir ςás…
Cantante 2: deseo mostrarte…
Cantante 1: lo que tú ya sabes…
“lgτ pareθiιτ τθurre eσ la «Sereσata tíςiιa» lτs

amigos que quieren ayudar al amante pusilánime cantan en
la priςera líσea la pasióσ arreηataιa, ςieσtras el eσaςτra-
do insiste en la segunda con el tono romántico, para termi-
nar con lo más cercano a su timidez erótica:
Coro: Hirviendo de ansiedad, me arrojaré en tu lecho. Y por

iσ pτιreςτs…
Amante ¡Nτ, esτ sí que στ! ¡Nτ!
Coro Y pτr iσ pτιreςτs…
Amante ¡Tτςar uσa ιuθha helaιa!
Esta disposición para el humor verbal se relaciona con la

estructura clásica de pregunta y respuesta (solista y coro),
que pτιeςτs ejeςpliiθar θτσ el «”τlerτ ιe Mastrτpierτ»
(1971). En la última coda el eufemismo sonoro señala la
defraudación:
Cantante: Huiremos por las praderas enloquecidamente.

Coro: mente...
Cantante: Huiremos por los trigales con loco ardor.
Coro: con loco ardor...
Cantante: Iremos tomados de la mano.
Coro: mano...
Cantante: Iremos bajo el cielo de verano.
Coro: Uh, uh...
179
A veces la defraudación obscena es sólo parcial o no pue-

ιe sτsteσerse. Eσ «El pτeta y el eθτ» , parτιia ιe uσ
θlásiθτ ιe la pτesía pτpular, la iσsisteσθia ιel pτeta eσ las
palabras comodines obliga a una semidefraudación encade-
nada en tres instancias que el eco no puede soportar. Cuan-
do debe lidiar con una segunda defraudación, “cuarteta”, el
eθτ ιeθiιe queιarse θτσ esta y laσzar eσ serie lτ que haηía
retenido:
Poeta: Ante necios y envidiosos no reculo.

Eco: Cu...
Poeta: En el amor no razono ni especulo.
Eco: Cu...
Poeta: Y por eso estos versos articulo.
Eco: Cu...
Poeta Y iσalizτ ιe este ςτιτ ςi cuarteta.
Eco: Te... ¡Culτ, θulτ y θulτ!
El estriηillτ eufeςístiθτ eσ este tipτ ιe estruθturas es uσ

tipτ ιe ιefrauιaθióσ τηsθeσa que aprτveθha el vaθíτ se-
ςáσtiθτ ιe las θτσstruθθiτσes jitaσjafóriθas. Eσ «Eιuθaθióσ
sexual ςτιerσa» el estriηillτ que terςiσa θaιa estrτ-
fa del canto, “dubi dubi du”, cobra un valor que se acentúa
porque esconde el anatema:
Lo primero de lo que hay que hablar

es de lo que hacen el hombre y la mujer.
Hay que nombrarlo bien clarito
para que se pueda entender.
Eso se llama... dubi dubi du.
La defraudación obscena es más efectiva en el contexto

ιel géσerτ uσ θaσtτ gregτriaστ a Saσta Frígiιa, saσta ιe
la pureza, de la abstinencia”, como expiación de un monje
teσtaιτ pτr la θarσe Hjτ, es ςuy siςple, ιeηes ιistraerte.
En tus ratos libres ocúpate de tus manualidades… O στ, στ,
ςejτr reza . “l iσal, el seσtiιτ ιel estriηillτ se ιτηla eσ lτ
que pτιríaςτs llaςar la ςetáfτra sexual ιe la retaguar-
dia”, frecuente en la picaresca popular:
180
Y el peligro se agrava
para esos pecadores
que en lugar del dubi dubi
les gusta el daba daba.
El eufemismo sonoro no llama otro sentido sino que lo

acentúa en la ocultación de aquello que suponemos sin di-
iθultaιes. La ιefrauιaθióσ está sólτ eσ que στ se ιiθe lτ
que pτr fuerza ιel eσuσθiaιτ ιeηería estar, στ eσ la per-
mutación por una continuación convencional, con rima o
sin ella. Pero en este caso la expresión presagia una comple-
jidad mayor: el paso de “dubi” a “daba” es una especie de
inversión vocálica (de cerrada u, i, a abierta a), que arrastra
en la fórmula la inversión sexual, y también una sugerencia
de pasividad sexual en la lexicalización por su vecindad se-
mántica con “dar”.
Eσ «Las ςajas ιel ηergaσtíσ» la ιefrauιaθióσ aθu-
de a una ingeniosa imagen pictórica: el mapa de Europa es
ςetáfτra θτrpτral, θτσ Italia θτςτ eviιeσte síςητlτ fáliθτ.
Uno de los marineros les dice a las prisioneras:
Me han tatuado en mi vientre

el continente europeo
y no les muestro Italia
pτrque queιaría feτ.
Al ser asaltados por piratas que reclaman la entrega de

las mujeres, el marinero desarrolla la metáfora en serie has-
ta la ιefrauιaθióσ iσal
Me late fuerte aquí […] Eσ Pτlτσia.

Sieσtτ uσ vaθíτ eσ Fraσθia.
¡Nτ llτrτ pτr ellas, llτrτ pτr el futurτ ιe Italia!
Hacia abajo siempre, hacia los tópicos de la cultura po-

pular, “lo bajo material y corporal” que degrada y enaltece
”ajtíσ, . Esta iςageσ fáliθa que apuσta haθia aηa-
jo nos recuerda otra defraudación obscena, esta vez camu-
laιa eσ la ςúsiθa. Eσ «Eσθueσtrτ eσ el restauraσte» ,
181
un enamorado que desea reconquistar a su amada acude

a un grupo de músicos para preparar el encuentro que lo
redima. En su parlamento invoca a la amada con estas pala-
bras y una pregunta retórica:
Comprendo que está ofendida conmigo, que me exige una

satisfaθθióσ. Yτ pueιτ ιarle ςuθha satisfaθθióσ, Felisa. Vea,
conozco un lugar precioso, rodeado de pinos, con un lago,
las ςτσtañas… Nτ pareθe uσ hτtel… Felisa, ιeςe τtra
τpτrtuσiιaι. Pieσsτ tτιτ el ιía eσ usteι, θaιa ιía que pasa
pienso más en usted. Pienso en el momento en el que usted
aθθeιerá pτr iσ a ςis requeriςieσtτs y ςe preguσtτ, eσ ese
suηliςe iσstaσte, ¿qué ςe haηrá ιe suθeιer?
El violinista responde con una frase melódica descen-

dente, metáfora sonora y burlema musical de la impoten-
cia, como una Italia lánguida que de tanto descender no
encuentra camino de regreso a las alturas. La defraudación
abandona la palabra, la rima y las secuencias para instalar-
se, incorporada en su sentido más lato, en los personajes de
las historias que nos cuentan Les Luthiers.
El burlema, con todo esto que comentamos, se esconde
risueño en los versos cantados y recitados, como memoria
de las voces populares que no pueden olvidarse en el hu-
mor de todas las tradiciones. La defraudación obscena, con
sus variantes en la obra de Les Luthiers, nos recuerda que la
palabra aséptica no existe y que incluso la palabra no dicha
encubre una semántica que desestabiliza los discursos.
182
10
La ironía de Babel
Paciente el pensador construye fortalezas...

Ágil la ironía las toma por asalto.
Julián Serna Arango
Cτστθiιa la irτσía θτςτ arςa Jaσkélévitθh , θτςτ ιis-

fraz (Sócrates), como danza intelectual (Booth), como car-
σaval ”ajtíσ , θτςτ presea Kierkegaarι , θτςτ perrτ que
ςuerιe Nietzsθhe , θτςτ ςeιiθiσa Watzlawiθk , θτςτ
diálogo (Ducrot), como máscara (Schoentjes), como tropo
musical (López Cano), ahora se nos revela —al contacto con
el discurso de Les Luthiers— como Torre de Babel.
“ esta θτσθlusióσ llegaςτs ιespués ιe ver a la irτσía
titubear entre el hablar y el balbucir, entre la palabra y el
ruiιτ, eσ el σivel fóσiθτ ιeηatirse eσtre el ςτrfeςa y el
burlema, entre el pidgin y la lengua, en el piso inmediata-
ςeσte superiτr ιe la ςτrfτlτgía y la siσtaxis vaθilar eσtre
el rito y la transgresión, entre la norma y el infortunio, en
lτs pelιañτs ιe la pragςátiθa aluθiσar θτσ lτs eθτs ιe taσ-
tas θulturas que haηlaσ a la vez patiσar eσtre el ιeθir y el
no decir por las escaleras resbaladizas de la modalidad y
ιe la ιefrauιaθióσ τηsθeσa laquear pτr θulpa ιel ςal ιe
alturas de los géneros discursivos en las terrazas de las su-
perestruθturas taςηalear pτr el vértigτ que prτιuθeσ lτs
vientos encontrados de la comunicación y la enunciación,
183
eσ la últiςa taηla, al ητrιe ιel ιisθursτ y, iσalςeσte, eσ

el territorio inestable de la tradición musical, como “una de
las muchas maneras que tiene la música de mentir” (López
Cano, 2005: 67).
De la mano de esta metáfora, reconstruyamos a gran-
des pasos los principales momentos del análisis que hemos
prτθuraιτ. Cτσteςplaςτs las ηases ιe la Tτrre ιe la irτσía
abrazadas a la tierra por medio de oulipemas, paronoma-
sias, metátesis, traducciones lipogramáticas, calambures y
jitaσjáfτras. Eσ esa τpτrtuσiιaι aιvertíaςτs que la prτ-
fusión de estas estrategias resquebrajaba la concepción del
leσguaje ya στ se trata ιe la rτθa iςagiσaria que sτstieσe
el peσsaςieσtτ, siστ ιel erial aηigarraιτ ιe gujarrτs pτr
el que pueden respirar el sinsentido, la arbitrariedad pura
o el absurdo, en su más simple condición de conjunto inde-
terminado de sonidos que se hacinan en un nuevo lenguaje
que ιiθe a pesar ιe sí ςisςτ. Hasta las uσiιaιes fraseτló-
giθas, pieιras aσgulares sτηre las que se pτιíaσ eιiiθar siσ
mucho esfuerzo grandes discursos, se ven desperdigadas
por el piso, fracturadas y expuestas a la invasión de hiedras
y ςusgτs que las alteraσ y resigσiiθaσ.
Sobre tales cepas agrietadas contemplamos andamios
ςτrfτsiσtáθtiθτs apareσteςeσte rígiιτs e iσςuσes al pasτ
ιe la iιeτlτgía. Siσ eςηargτ, eσ ese eje estruθturaιτr ιel
lenguaje pudimos descubrir enunciadores absurdos que
empiezan a oxidar los morfemas hasta poner a crujir los
puntos de contacto con simildesinencias, derivaciones y
síσtesis faσtástiθas, iσfτrtuσiτs ςτrfτlógiθτs y ιistτrsiτ-
nes semánticas. Por el efecto de esa corrosión, apenas los
andamios empiezan a ganar altura, se mecen de tal modo
que ya στ saηríaςτs ιeθir si lτ que fτrςaσ es θastellaστ,
francés, un pidgin o un pidgin de pidgin. Lo más notorio
de todo esto es que, presos entre el léxico de una lengua
y la gramática de otra, no sólo se apelmazan los cognados,
los macarrones o los infortunios lexicales, sino también toda
suerte ιe iιeτlτgeςas y visiτσes ιe ςuσιτ al iσ y al θaητ,
la irτσía ιe Les Luthiers στ juega sólτ θτσ las palaηras, siστ
184
también con el material sociocultural del que están hechas,

con su memoria, con sus huellas, su genética, su pasado, en
últimas, con su aire de familia.
Eσ lτs estuιiτs sτηre la irτσía se preiere el asθeσsτ pτr
la sτθiτliσg(ístiθa, la pragςátiθa y ςás allá tal vez la irτσía
se avista mejor desde la altura. Nuestra investigación, por
el contrario, muestra que el paso por la base y por los ejes
de la lengua ofrece tal profusión de cruces y travestimientos
siσ θτσtar lτs θuareσta prτθeιiςieσtτs luιτliσg(ístiθτs ιe
Núñez Cortés), que es imposible negar la presencia de la
irτσía eσ lτs priςerτs pisτs ιel textτ. Siσ eςηargτ, la iσιa-
gaθióσ sτηre la θausa iσal ιeηe veσir ιe la θτσteςplaθióσ
de la Torre entera, pues no por el hecho de que hayamos
procedido nivel por nivel se ha de entender que la imagi-
nemos segmentada en compartimentos. En este caso, como
recuerda Hutcheon (2003: 244, 246):
La irτσía sólτ pueιe auςeσtar la θτςplejiιaι ella στ sirve

para resolver la ambigüedad. La frustración que produce esta
constatación es una de las numerosas razones que explican
la ιiiθultaι ιe θτσsiιerar la seςáσtiθa ιe la irτσía separaιa
de su sintaxis o de su pragmática, de sus referencias a las cir-
cunstancias (textuales y contextuales) o de sus condiciones de
utilizaθióσ y ιe reθepθióσ. […] Cuaσιτ la irτσía surge eσ el
discurso, sus dimensiones semántica y sintáctica no se deben
separar de los aspectos sociales, culturales e históricos del
contexto en el que ésta se emplea. Las cuestiones de autori-
ιaι y ιe pτιer se θτιiiθaσ hτy eσ ιía ιeσtrτ ιe esta στθióσ
ιe ιisθursτ, ιe la ςisςa ςaσera que eσ τtrτ tieςpτ se haθía
en la palabra “retórica”.
Nos resulta claro que, lejos de pensar la pragmática como

el piso de arriba o mirador discursivo, teσιríaςτs que verla
como dispositivo de circulación por los diversos niveles de
la Tτrre θτςτ tal, ιeterςiσaría taσtτ lτs rτles ιe lτs sujetτs
que participan en los juegos de lenguaje como las reglas que
los controlan. Ya presentimos el caos en la Torre cuando por
ella, vestidos para el carnaval, circulen los que perdieron
185
sus taxemas, los que olvidaron su libreto, los que tomaron

ruςητs estilístiθτs equivτθaιτs, lτs que fτrςularτσ geσe-
ralizaciones o excepciones inesperadas, los que de un mo-
mento a otro decidieron obedecer a otro aptum. A dicho caos
añadimos que algunos asumieron tan en serio el juego y el
pregón pragmático de carnaval, que se disfrazaron para la
τθasióσ y, ieles al persτσaje ηajτ sus θaretas, ιejarτσ τír sus
impostaciones, de tal modo que voces, ecos y distorsiones
resuenan juntas por todos los corredores.
Meditar en el papel de la pragmática como agente dina-
mizador de la circulación textual, a lo largo de todos los ni-
veles de la Torre, no sólo nos acerca al estado de la cuestión
ιe lτs estuιiτs aιelaσtaιτs sτηre la irτσía, siστ que taς-
ηiéσ le ιa seσtiιτ a la iσθlusióσ ιe lτs priςerτs θapítulτs
de este trabajo, ya que desde las intenciones, los juegos de
leσguaje, lτs aθtτs ιe haηla, lτs θτσtextτs, las iσaliιaιes y
lτs ςarθτs ιe eσuσθiaθióσ, es pτsiηle eσteσιer la irτσía ιe
Les Luthiers como un propósito consistente que se mueve a
lo largo del texto y del discurso. En tal sentido, cobra impor-
taσθia la relexióσ sτηre el iσfτrtuσiτ, στ sólτ el que se iσs-
cribe en el plano austiniano, sino el que se presenta en todos
los otros niveles, en los que alcanza fuerza y efectos simila-
res. De ahí que στs heςτs τθupaιτ ιe ιesθriηir el iσfτrtu-
nio con conceptos directamente relacionados con él, pero
también nos tomamos la licencia de inventarle denomina-
ciones. Recordemos, por ejemplo, su presencia en el plano
fτστlógiθτ y fτσétiθτ, θuηiertτ ιe jitaσjáfτra ςás aιelaσte,
le agregaςτs la espeθiiθiιaι ιe morfológico para denunciar
su irrupción en ese nivel, como fruto de la transgresión a
las estrictas leyes morfosintácticas en desmedro del senti-
ιτ pτsteriτrςeσte στs viςτs aητθaιτs a sτñar iσfτrtuσiτs
lexicales θuaσιτ la piιgiσizaθióσ iróσiθa haθía ιe las suyas
luego tuvimos que conceder la existencia de infortunios es-
tilísticos, como consecuencia de infracciones al principio del
aptum. Ahora nos preguntamos si no debimos agregar a la
lista otros infortunios, como los deónticos, superestructurales
o taxémicos, en correspondencia con aquellos procesos que
186
eσ su ςτςeσtτ aσalizáηaςτs. “sí, θτσ la fuerza que θτηra

el feσóςeστ, si se στs piιiera ιeiσir eσ pτθas palaηras la
irτσía eσ el ιisθursτ verηal ιe Les Luthiers, la expliθaría-
mos como un infortunio pragmático con réplicas en todos los
niveles del texto y del discurso.
De retorno a la metáfora que nos convoca, agreguemos
otro elemento de repercusiones insospechadas en la circu-
lación por la Torre. Para abordarlo, tenemos que ser conse-
cuentes con lo que hemos pregonado y reconocer que la elec-
ción de la imagen de la Torre aporta al sentido también por
lτ que ιiθe ιesιe sí ςisςa θuaσιτ le pτσeςτs la iςprτσta
de carnaval, no olvidamos que el término trae consigo el
sentido milenario de la confusión. Para el θasτ ιe la irτσía
aquí estuιiaιa, la θτσfusióσ se relaθiτσa θτσ la ςτιaliιaι
deóntica, porque en ella se comprometen la subjetividad, el
acervo de creencias personales, la ética del individuo y el
lujτ ιe sus eςτθiτσes. Más aúσ, στtaςτs que eσ esta ηa-
bel se comparte la esencia caótica de lo deóntico, abigarrado
de imperativos sin respuesta o de juicios alimentados con
tτιτ tipτ ιe arguςeσtτs, falaθes τ στ. “ la larga, στ sería
otra la manera de conseguir que los humanos olvidaran su
destino: cada quien vociferando desde su deber ser, deses-
perado por encontrar en el otro un topos común para hacer
pτsiηle la traσsaθθióσ persuasiva. He ahí τtra faθeta ιe la
irτσía juiθiτ ιe valτr eσ ςeιiτ ιe asuσtτs que ιespiertaσ
sentimientos encontrados, al extremo de argumentar por la
esencia, cuando de nada sirve hacerlo por la cantidad, por
la cualidad, por el orden o por lo existente.
En los pisos altos de lo superestructural, el caos no
puede ser peor. El travestimiento de géneros, por medio
ιe rupturas estilístiθas, θaςηiτs aηruptτs ιe tipτlτgías,
inversiones enunciativas y mutaciones de tonalidad, nos
enseña el sinsentido de las puertas que conducen al pre-
cipicio, las escaleras interrumpidas, las salidas falsas o los
pasadizos que no llevan a ninguna parte. Tal es el efecto
ιe la irτσía θuaσιτ lτs eσuσθiaιτres aηsurιτs estrτpeaσ
las frágiles pero necesarias divisiones que garantizan la
187
uσiιaι estilístiθa, lτs líςites eσtre géσerτs y la θτσtiσui-

dad enunciativa. En la punta desnuda e inconclusa de esta
Torre, como fruto del caos de las bases y las estructuras, la
irτσía sτpla fuerte las tτσaliιaιes iσteσθiτσales θτlisiτσaσ
θτσ las preιiθtivas y las apreθiativas el sujetτ ιisθursivτ se
nos presenta funámbulo entre el logos y el pathos, a punto
ιe saltar al aηisςτ θτςτ víθtiςa, esta vez, ιe uσa irτσía
del destino47.
Como en la duda y la inestabilidad del ironista, que le
perςiteσ ςτverse eσ áςηitτs ςuy ιisíςiles θτσ θierta traσ-
quilidad (Rorty, 1991: 92), la Torre resuena también bajo el
poder inestable de la música que la sostiene, confortable en
su irτσía perτ ςarθaιa eσ su ιestiστ pτr la eσergía iσagτ-
table de la hibridación y la parodia. Y mientras tiembla bajo
ese pτιer que la erτsiτσa, ríe y θaσta para que riaςτs y θaσ-
temos con ella.
“ tτιτ estτ, Jaσkélévitθh pueιe agregar a la relexióσ
algunas pistas para interpretar, esta vez desde el cinismo,
lo que hemos venido contemplando. Recordemos que
para el ilósτfτ fraσθés la irτσía es uσa fτrςa ιe conciencia
superior, cercana al cinismo, “qui s’amuse à choquer les
philistins pour le plaisir” (1950: 7). Los efectos de lo que
Jaσkélévitθh llaςa uσa ironie frénétique, “más bien se
dirigen para socavar los cimientos convencionales de la
ςτral ιe lτs hτςηres, para eσθτσtrar uσa étiθa que estaría
próxima a la naturaleza”, escribe Schoentjes (2003: 194).
De ahí que Jaσkélévitθh llegue a airςar que le
cynique croit à la fécondité de la castastrophe, et il endosse
ηraveςeσt sτσ péθhé pτur que θelui θi s avère iςpτssiηle,
iσsτθiaηle, iσtτléraηle il fait éθlater l iσjustiθe, ιaσs l espτir
que l iσjustiθe s aσσulera elle ςêςe par l hτςéτpathie
ιe la sureσθhère . Eσ tal iσteσtτ, la irτσía θarσavaliza,
47
Acotemos que la elección de una metáfora como la de Babel no es
gratuita. Cobra cada vez más fuerza la imagen del infortunio, ya no sólo en
el textτ siστ taςηiéσ eσ el ιisθursτ. Eσ este θasτ, στ haηría ςejτr estrategia
que prτpτσer a uσ iσfτrtuσiτ ιisθursivτ uσa iςageσ prτtτtípiθa ιe lτ
ςisςτ uσ iσfτrtuσiτ eσ sí ςisςτ.
188
como hemos insistido, los lugares comunes, los discursos,

los topoi, no para destruirlos sino para desnudarlos en
sus paraιτjas iσterσas, para iσlar sus ιeηiliιaιes, para
caricaturizarlos y, en tal condición, sin ningún atenuante,
hacerlos comparecer frente al público, lo que revitalizará el
θaráθter terapéutiθτ que le asigσa Watzlawiθk. Pτr esτ ιiθe
Jaσkélévitθh
L’ironie est comme un détective qui veut avoir son prisonnier

vivant, et qui prolongerait même la vie de ce prisonnier pour
en savoir davantage. De là la nature analytique, excitante de
l’ironie: l’ironie, mimant les fausses vérités, les oblige à se
déployer, à s’approfondir, à détailler leur bagage, à révéler
ιes tares qui, saσs elle, passeraieσt iσaperçues elle fait éθlater
leur στσ seσs, elle iσιuit l aηsurιité eσ autτ réfutatiτσ,
θ est à ιire qu elle θharge l aηsurιe ι aιςiσistrer lui ςêςe
la preuve ιe sτσ iςpτssiηilité elle fait faire par l aηsurιe tτut
θe que l aηsurιe peut faire lui ςêςe.
Podemos trasvasar tales descripciones a tantos discursos

que se ιaσ θita eσ la τηra ιe Les Luthiers el pτlítiθτ, el re-
ligioso, el militar, el psicológico, el musical, el académico),
todos ellos obligados a desplegarse, “a profundizarse, a mos-
trar su equipaje, a revelar taras que, siσ la irτσía, pasaríaσ
inadvertidas”, gracias a los mecanismos que hemos rastrea-
do, en los que las voces de los enunciadores absurdos ha-
cen su mejor papel para ofrecernos la prueba de su imposibi-
lidad. No sorprende que toda suerte de textos expongan su
ponzoña luego de ser auscultados por métodos de análisis
θrítiθτ. Iσθlusτ ιisθursτs ιe aparieσθia aséptiθa ιesσuιaσ
insospechados estigmas ideológicos después de unas cuan-
tas saθuιiιas a lτs rτpajes textuales que lτs θτηjaσ. Eσ esτs
áςηitτs la irτσía es ηieσveσiιa. La iςagiσaςτs, laιiσa y
taiςaιa, θaςulaιa ιe θhiste, vestiιa ιe ηrτςa, ιisfrazaιa
de disparate, caminando coqueta hasta el trono del podero-
so, hacerlo doblar de risa y, en el paroxismo de la hilaridad
y la indefensión, blandir el puñal y hundirlo certero en la
espalda del incauto agasajado.
189
Lo anterior nos induce, por su fuerza, a otra fuente del

ςisςτ teστr que στs perςitiría expaσιir uσ pτθτ ςás las
resτσaσθias ιe la irτσía eσ el ιisθursτ ιe Les Luthiers tie-
ne que ver con el quinismo y uno de sus gestos, la lengua
sacada:
La obediencia es el primer deber del niño que posteriormente

se θτσvierte eσ θiuιaιaστ. Eσ las trapaθerías eσtre σiñτs ella
στ ιeseςpeña, pτr el θτσtrariτ, σiσgúσ papel, y aquí el ιeθir
στ y la autτairςaθióσ στ resultaσ ιifíθiles. “llí ιτσιe se
discute apasionadamente, con frecuencia se llega a un punto
en el que ya no se puede seguir sólo con palabras. Es entonces
cuando el cuerpo sabe ayudarse, uno saca la lengua y emite
un sonido que deja a las claras lo que uno piensa del otro. En
ellτ hay uσa eσergía pleσa y juσtτ a ςuθhas τtras veσtajas
ésta tieσe la ιe la uσivτθiιaι Slτterιjk, .
“ñaιe ςás aιelaσte Slτterιjk que saθar la leσgua ιiθe

no con muchos armónicos: puede haber agresión, repug-
nancia o burla, y alude a que aquel a quien se dirige es con-
siderado como un idiota o un hatajo de nervios”. Todo ello
στs haθe peσsar eσ la irτσía ιe Les Luthiers θτςτ uσa θlara
sacada de lengua a los textos, a los lenguajes, a los discursos,
a las historias, a las formas musicales, a los topoi por los
que σavegaσ σuestras θτςuσiιaιes ιisθursivas. Estaría-
ςτs uσa vez ςás aσte la irτσía θτςτ bufonada trascendental,
como lectura del mundo, como actitud ante la vida, como
pτstura vital. Siguieσιτ el hilτ ιe Slτterιjk ,
acaso reconozcamos en la propuesta estética de Les Lu-
thiers uσa pτstura quíσiθa, ya que freθueσteςeσte, la ver-
dad tiene enunciados que van contra todos los convencio-
σalisςτs, y el quíσiθτ ιeseςpeña el papel ιe uσ ςτralista
que pτσe ιe ςaσiiestτ que hay que θhτθar θτσtra la ςτral
para salvarla . Quizás al levaσtar θτσ su irτσía τtra Tτrre
de Babel —ella misma un infortunio— que se desplome por
el peso de sus contradicciones, Les Luthiers nos eviten la es-
trepitτsa θaíιa a la que, aθasτ siσ saηer, στs eςpuja σuestrτ
propio discurso.
190
Pτr últiςτ, el fuσθiτσaςieσtτ ιe la irτσía θτσsigue eσ

el público unos notorios alcances retóricos. Tener al frente
esa Torre, construida con los mismos acordes, con los mis-
mos lenguajes, con los mismos discursos, con los mismos
topoi de quienes asisten al espectáculo, suscita un inevitable
deseo de adhesión (Perelman), parecido al encanto del acto
ιe ςariτσetas. Ver eσ esθeσa lτs aparatτsτs ςτviςieσtτs
del ser humano y sus discursos, con todas las voces que de
allí eςaσaσ, prτvτθa uσ ιiálτgτ ιe exθepθiτσales resτσaσ-
cias entre un yo y un tú, en el que el embate discursivo del
primero recibirá una poderosa acción interpretativa del se-
gundo. De esta transacción se generan nuevos sentidos que,
a su vez, por la magia de la relectura, convierten la obra
de Les Luthiers en una caravana de textos errabundos que
terminan por ser propios y ajenos, como concluyó Umberto
Eθτ luegτ ιe pasar revista a las ςeσtiras e irτσías
ιe Cagliτstrτ, Maσzτσi, Caςpaσille y Prat
“sí se vuelve erraηuσιτ uσ textτ. Y eσ esta ηruςa que

afecta al espacio y al tiempo nacen los mitos, y los personajes
emigran hacia otros textos, se instalan como nativos en
nuestra memoria, como si hubieran existido desde siempre
en la memoria de nuestros padres, jóvenes como Matusalén
y milenarios como Peter Pan, de suerte que a menudo nos
los encontramos hasta donde no son narrados, e incluso —al
menos tanto les es dado a los niños— en la vida.
Podemos augurarle a Johann Sebastian Mastropiero vida

más joven que la de Matusalén y más milenaria que la de Peter
Pan. Podemos imaginarlo errabundo, de una comunidad
discursiva a otra, al menos mientras los topoi de la identi-
ιaι, el aςτr, la religióσ, el gustτ ςusiθal, la pτlítiθa, el es-
pectáculo, la ciencia, conserven algún hilo textual con sus
composiciones. Podemos esperar las risas, los aplausos y las
adhesiones del público, porque a eso contribuye uno de los
iσgreιieσtes ιel huςτr ιe Les Luthiers para haθer reír y
garaσtizar su perςaσeσθia retóriθa ιe irτσía.
191
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Índice
Un día de carnaval. Julián Serna Arango 5
Introducción 11
1. Noticia 17
1.1 Un conjunto de instrumentos informales 17
. Uσ ςτιelτ para la leθtura ιe la irτσía
2. La risa de labios para adentro 25

2.1 La explotación de los rasgos diferenciadores 27
. La iσvasióσ ιe lτs pares ςíσiςτs
. “pτlτgía ιe la jitaσjáfτra
3. Del morfema al burlema 45

3.1 La irrupción de infortunios morfológicos 51
3.2 Las distorsiones semánticas 53
. Y el piιgiσ se hizτ irτσía

4.1 Un pidgin antes del pidgin 59
4.2 Un pidgin en segundo grado 62
. La irτσía pτr lτs fuerτs ιe la pragςátiθa

. La irτσía ιe lτ traσsgreιiιτ
5.1.1 Lo que en carnaval empieza 81
5.1.2 Debacle forte ma non troppo 84
. El vía θruθis ιe ιτσ Rτιrigτ, segúσ “ustiσ y Searle
. Irτσía y ςτιaliιaι
6.1 Bolero de carnaval 111
6.2 Modalizadores en la trinchera 114
. La irτσía eσ las superestruθturas

7.1 El asedio al rey 123
. Irτσías a θτσtraθτrrieσte
. . Vτθes ιivergeσtes
7.2.2 La pirámide de lo enunciado 132
. . Eσ lτs iσterstiθiτs ιisθursivτs ιe la irτσía
. Exθursτ pτr la irτσía ςusiθal

8.1 Desde la tribuna 140
. Irτσías eσ θτσθiertτ
. La irτσía iσθτrpτraιa
. La ςúsiθa ríe
. Lτs ςúsiθτs ιe la irτσía
9. La defraudación obscena 167
. La irτσía ιe ”aηel
”iηliτgrafía
Pereira, Colombia
Diciembre de 2011

CARO, Miguel y CASTRILLON, Carlos, Burlemas e Infortunios...

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Burlemas e infortunios

en la ironía de Les Luthiers

Miguel Ángel Caro Lopera

Universidad Tecnológica de Pereira

Miguel Ángel Caro Lopera (maincaro@gmail.com)

El iςperiτ retóriθτ , fórςula que justaςeσte τiθia

titubear entre el hablar y el balbucir, entre la palabra y el rui-

Siσ supriςir lτ uστ a favτr ιe lτ τtrτ, iσieles al peσsa-

Tτιτ ellτ στs haθe peσsar eσ la irτσía ιe Les Luthiers θτςτ

Para iσθertiιuςηre ιel ιτgςátiθτ, la irτσía suηvierte,

Julián Serna Arango

El presente trabajo se inspira en una de las tantas pre-

que háηilςeσte explτta la irτσía ιe Les Luthiers para θτσ-

uσ ιisθursτ ιeterςiσaιτ. “sí las θτsas, eσ uσ priςer ςτ-

como fruto de los juegos con las reglas de asociación morfe-

a uσa irτσía que preiere haηitar eσ la palaηra, el aσálisis

ηurlar Parafraseaιa la irτσía, pierιe su θapaθiιaι ιe prτ-

Antes de proceder, procuremos un acercamiento a Les

1.1 Un conjunto de instrumentos informales

El Conjunto de Instrumentos Informales Les Luthiers fue

informales fabricados por él mismo. Por extensión: artesa-

1.2 Un modelo para la lectura de la ironía

La irτσía ha siιτ τηjetτ ιe ateσθióσ ιesιe lτs alητres

se piensa como una de las mejores armas para corroer la

Por su parte, Berrendonner aporta elementos importan-

Eσ θasτ ιe que se plaσtee, iσalςeσte, la preguσta aθerθa ιe

Eσ relaθióσ θτσ la irτσía, el humor es un concepto me-

humor como fenómeno comunicativo, como res socioprag-

Si ηieσ es θiertτ que la irτσía y el huςτr στ perteσeθeσ a la

entonces incluir en los conceptos generales utilizados para

Reθτrιeςτs que Duθrτt θaliiθa ιe huςτrístiθτ al eσuσ-

a. Entre los puntos de vista representados en el enunciado,

b. El punto de vista absurdo no es atribuido al locutor.

c. En el enunciado no se expresa ningún punto de vista

Deσtrτ ιe lτs eσuσθiaιτs huςτrístiθτs, agrega ςás

otro sentido4. El lτθutτr, pτr el θaráθter aςηiguτ ιe la irτσía,

Segúσ lτ aσteriτr, pτιríaσ esητzarse las priςeras piσθe-

Los procedimientos irónicos de Les Luthiers llegan hasta

2.1 La explotación de los rasgos diferenciadores

Parcelado el terreno por el que discurrirán nuestros

Presentador Mastrτpierτ, vivieσιτ eσ París, haηía traηajaιτ

Como puede apreciarse, el Hablante 1 tuerce el caudal

esθτge uστ peτr [ ] lava el ηalιe . Tal aιefesiτ, elevaιτ

El peso del azar es más intenso en el caso de la transformación

Es claro que, cuanto más lejanas o antagónicas sean las

Murena ¿Pτιríaσ ιeθirστs qué hτra es eσ Lτσιres eσ este

Músico 3 I ς Osθar ”irι.

Este recurso es muy común en el humor verbal. Darri-

En un barco viajan un español y un inglés. El inglés se cae al

Algunos de estos aspectos fueron explicados por Castro

2.2 La invasión de los pares mínimos

Amén de la traducción homofónica, muchas otras son

Les Luthiers haηía apliθaιτ θasi tτιτs aquellτs ςeθaσisςτs

Por nuestra parte, nos interesa destacar, en primer lugar,

al fonema como rasgo diferenciador no sólo en el plano del

Cantante “h, las στθhes ιe París... París y tú. Pτr aquellτs

Cantante ¡Y yτ te quierτ ςuθha ! Nτ lτgrτ θτςpreσιer

La riθa θτςηiσatτria ιe pares ςíσiςτs fτστlógiθτs

La metátesis es uno de los procedimientos preferidos para generar hu-

varios intentos, el libreto del presentador y empieza a leerlo

Lτs θrítiθτs reθiéσ θτςeσzarτσ a apreθiar las τηras ιe Mastrτ-

Salta a la vista la combinación entre la paronomasia

Entre los avatares modernos de la parodia, o transforma-