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Desde all, hacia ac?
POR JULIETA MARCHANT
Dudo que exista un modo ms alarmante de analizar la literatura que slo desde
la literatura. Ya sufciente nos dice de s misma como para cerrar la puerta y de-
jarla enroscada en su pequeo trono. Esperando que atrs queden los textos ana-
lizando el verso por el verso, la esttica por la esttica, la tcnica por la tcnica,
el narrador, el tiempo, los personajes; esperando que el espacio discursivamente
manoseado de lo interdisciplinario se materialice y cobre sustancia, se pronuncia
este nmero de Grifo.
No se trata de hacer de la literatura una imagen especular de lo real, sino de que,
en tanto discurso y lenguaje, sus difusos bordes se crucen, toquen, entremezclen
y forcejeen con otros discursos. Y estos otros discursos son tal vez un modo,
un posible acceso al entendimiento de la literatura ms all de su propio ombligo.
Si alguna funcin puede tener la literatura, ojal no sea ser una isla.
Como menciona uno de los artculos, que se refere particularmente a las relacio-
nes entre historia y literatura, estas dos disciplinas tan obsesivamente ubicadas
por algunos en orillas opuestas poseen un cruce fundamental: la comprensin
de lo humano a travs del relato. Siguiendo ese supuesto, esta breve muestra de
artculos comprende la literatura, y sus componentes, desde otros relatos y otros
discursos que amplan sus fronteras signifcativas superando el plano de los recur-
sos que contiene. O, incluso en uno de los casos, buscan literatura donde otros se
han esmerado en no verla.
As, se provoca, ms que una frontera que cerque estos textos y los enlace como
ajustndolos a la misma lnea refexiva, un cruce con disciplinas que son a la vez
otras y complementarias. Se sugiere, entonces, una ampliacin de la literatura y,
en consecuencia, una ampliacin de estos relatos en teora externos a ella: la
antropologa, la historia, la teratologa, la ciencia. Estos, en tanto discurso y ms
all de que cobren forma a travs del lenguaje, son modos de imbricarse y hun-
dirse en lo humano (y en sus interrogantes); esperemos que no slo de explicarlo,
sino tambin de desarmarlo.
La literatura con sus enormes races, se cruza y permite ser vista desde distintos es-
pejos. De sobra sabemos que bajo su maquillaje hay un sinnmero de rostros y ca-
pas que son posibles de descubrir y develar desde ngulos ms all de los propios.
Quiz no haya ni ac ni all, y ya el ttulo de esta aproximacin sea errneo.
Quiz este afn de utilizar cajones y etiquetas nos deja en un callejn con salidas
poco confables. Lo cierto es que, nuevamente, llamamos a la sospecha frente
a las fronteras gruesas y endurecidas. Quiz, si es desde all o desde ac, da un
poco lo mismo, y lo realmente necesario es la postura propositiva de generar un
espacio que no sea pura orilla.
ISSN 0718-4786
GRIFO, nmero dieciseis, 2009, Santiago de Chile,
Escuela de Literatura Creativa Universidad Diego Portales.
Directora Julieta Marchant
Edicin General Guido Arroyo, Javiera Herrera
Editora Luz Mara Astudillo
Edicin General Grifo online Vivian Vidal
Editoras Grifo online Pola Crdenas, Bernardita Domange
Productora General Isabel Surez
Encargados de Produccin y Gestin Vctor Ibarra, Cecilia Gatica
Colaboradores
Diego Alfaro Palma, Rodrigo Arroyo, lvaro Bisama, Rodrigo Bobadilla
Palacios, Cristin Cceres Escobar, Ernesto Campos Lpez,
Alexia Caratazos Yametti, Cristin Cisternas Ampuero, Claudio Gaete
Briones, Tamara Kamenszain, Andrea Kottow, Paula Martnez,
Diego Milos, Sergio Muoz, Carla Pinochet Cobos, Carolina Pizarro
Corts, Domingo de Ramos, Cristian Salgado Poehlmann,
Bernarda Urrejola Davanzo, Camila Valenzuela.
Diseo Corts-Justiniano
contacto@cortesjustiniano.cl
Impresin Ograma Impresores
Contacto griforevista@gmail.com
Sitio web www.revistagrifo.cl
Esta publicacin es parte del trabajo de los talleres de produccin y
gestin editorial administrado por alumnos de la ELC.
EDITORIAL
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Pensamiento metafrico e imaginacin antropolgica
POR CARLA PINOCHET COBOS
Lo que no se lleva el viento: sobre las relaciones entre historia y literatura
POR CAROLINA PIZARRO CORTS
Los vicios de Chile: la sexualidad animal como amenaza a la civilizacin
POR ANDREA KOTTOW
Inditos de Tamara Kamenszain
Entrevista a Margo Glantz
POR EQUIPO GRIFO
Teratologa: sobre el Atlas de monstruosidades y La Rinconada de El obsceno pjaro de la noche
POR DIEGO MILOS
Traduccin: Koulsy Lamko: Hiroglyphes au feutre rouge (Jeroglfcos en plumn rojo)
POR CLAUDIO GAETE BRIONES
La ruptura de la rutina urbana como experiencia trascendente
POR CRISTIN CISTERNAS AMPUERO
Indito de Domingo de Ramos
De la retrica en los siglos sin glamour
POR BERNARDA URREJOLA DAVANZO
Crtica de libros
Punisher War Zone: Textos de batalla, Justo Pastor Mellado
POR LVARO BISAMA
Nmero y fn: Obra Completa, Gustavo Ossorio
POR DIEGO ALFARO PALMA
Los odios del ausente: Sobre la ausencia, Carlos Droguett
POR RODRIGO BOBADILLA PALACIOS
Anticipacin, encubrimiento y borradura: Variaciones Ornamentales, Ronald Kay
POR RODRIGO ARROYO
Reseas
Diagonales, Maori Prez
POR ERNESTO CAMPOS LPEZ
Salones, Felipe Moncada
POR SERGIO MUOZ
Correr tras el viento, Ramn Daz Eterovic
POR CRISTIAN SALGADO POEHLMANN
Pu llime i rulpzuamelkaken. Seduccin de los venenos, Miranda Rupailaf
POR ALEXIA CARATAZOS YAMETTI
contenidos
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Artculos
La nominacin como nica forma de subjetividad posible en el universo potico de Francis Ponge
POR LUCA ALBA G.
Aspectos de lo melodramtico en la imaginera de Mara Luisa Bombal
POR CONSTANZA RAMREZ
Retrato de un Ex-pas: la construccin del sujeto en conficto y las apropiaciones espacio-textuales
en la poesa de Jos ngel Cuevas
POR NELSON ZIGA G.
Bonus track: Versin completa de El libro es el poema: Fragmentos de un biblioteca transparente
de Claudio Romo y Alexis Figueroa, publicado en Grifo n15
POR MARTN GUBBINS
Ensayo
Dicen las paredes
POR VALENTINA ESCOBAR
Poesa visual
Net.art
POR ISABEL ARANDA
Oclusiones en colisin
POR MAURO CESARI
Artes visuales
Arte mural callejero
POR ROBERTO ARELLANO
Reconstruccin
POR SEBASTIN RIFFO
La Gotera
Poesa: Jos Kozer, Antonio Rioseco y Carolina Seplveda
Narrativa: Jos Miguel Lniz y Alia Trabucco Zern
La Gotera Escolar
Narrativa: Cristbal Castro y Gaspar Pealoza
Columnas
La necesidad del villano: esa repelente fascinacin
POR DANIEL CAMPUSANO
Neurodiversidad en serie
POR RICARDO MARTNEZ
La edad del pavo (Segunda Parte)
POR CARLOS VEGA
Novela por entrega
Captulo II
POR DIEGO ZIGA
Captulo III
POR TRINIDAD CASTRO
Traduccin
Versin completa de Koulsy Lamko: Hiroglyphes au feutre rouge (Jeroglfcos en plumn rojo)
POR CLAUDIO GAETE BRIONES
contenidos grifo online 2
www.revistagrifo.cl
1. Los lugares metafricos del otro:
pensamiento mgico, mtico y salvaje.
Al enfrentarse a la multiplicidad de formas del
pensamiento humano, la antropologa clsica
se sorprendi de la existencia de costumbres y
esquemas ideacionales impensables desde las
categoras occidentales. Los antroplogos del ilu-
minismo observaron todo aquello que escapaba a
la estricta razn desde el prisma de la fccin y la
superchera, y atribuyeron pensamiento metaf-
rico a la amplia diversidad de comportamientos
que no se cean a los esquemas occidentales.
Para el fanco iluminista, el lugar metafrico de
la mentalidad salvaje permiti satisfacer holga-
damente el sentimiento esttico occidental, si-
tuando las formas de pensamiento no propiamen-
te racionales en un estadio anterior de la historia
humana. As, la metfora, como fccin, caracte-
riz tanto las aproximaciones de la teora retrica
a las fguras del lenguaje, como las de la antropo-
loga clsica a los dominios de la alteridad.
El movimiento inverso, de corte romntico, dis-
tingui en las formas metafricas un modo de
tender puentes entre distintas formas de pensar
y pensarse en el mundo. Ante la evidencia de
experiencias inaprehensibles desde el lenguaje y
cosmovisin de los antroplogos occidentales,
se deposit la mirada en las innumerables situa-
ciones en las que los cnones de racionalidad,
verdad y efcacia son defnitivamente irrelevantes.
Los aspectos metafricos de la cultura empeza-
ron a sealar la importancia de lo simblico y lo
arbitrario aun en nuestras propias sociedades,
postulndose como una va privilegiada sino
exclusiva para la comprensin de horizontes
interculturales, justamente all donde el proceder
cientfco y racional resulta insufciente.
2. Metforas para pensar la sociedad.
Sin embargo, la distincin que la disciplina an-
tropolgica traz entre un pensamiento racional
occidental y un proceder metafrico primiti-
vo, posea fronteras ms lbiles de las deseadas.
Pronto se hizo evidente que el pensamiento lgico
caracterstico de este lado del mundo se hallaba
severamente permeado por mltiples formas no
racionales. En este sentido, el trabajo de Johannes
Fabian demuestra que la trayectoria de la discipli-
na encontr sustento en una poltica del Tiempo
proyectada sobre el Espacio, implicando un co-
rrelato entre la secuencia histrica y la posicin
geopoltica. El evolucionismo sent las bases de
dicha construccin sobre los conceptos de secula-
rizacin, generalizacin y universalizacin, dando
lugar a una secuencia de desarrollo la clebre
Pensamiento metafrico
e imaginacin antropolgica
POR CARLA PINOCHET COBOS
El proceder metafrico, mgico o mtico no es en absoluto
patrimonio exclusivo de la mentalidad salvaje, sino que
alimenta la imaginacin humana de forma transversal a
nuestra historia y geografa.
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frmula salvajismo/barbarie/civilizacin tradu-
cible en trminos espaciales. Segn Foster, el all
se convirti en entonces, y lo ms remoto se con-
virti en lo ms primitivo. De esta manera, sea-
la Fabian, la antropologa emerge y se establece
a s misma como un discurso alocrnico; esto es,
una ciencia del hombre otro en un Tiempo otro.
Aunque las tesis evolucionistas cayeron en des-
crdito, la concepcin de la otredad en trminos
espacio-temporales permaneci intacta en las
corrientes tericas que le sucedieron: cultura-
lismo, funcionalismo y estructuralismo conti-
nuaron operando de acuerdo a una negacin
de la simultaneidad que escinda a los sujetos
investigadores de aquellos que son estudiados.
En un sugerente ensayo, Gneros confusos: la
refguracin del pensamiento social, Clifford
Geertz da cuenta del desplazamiento en los es-
tudios sociales y culturales desde explicaciones
causales a interpretaciones contextuales que,
podemos agregar, se corresponde con un giro
desde un tipo de metfora cientifcista, na-
turalista, a otra forma humanista, social. A
juicio de Lizcano, las metforas popularizadas
por las ciencias sociales funcionalistas expresa-
ron las operaciones ideolgicas subyacentes: al
trasponer los rasgos de los organismos vivos a
la sociedad, llevaron a cabo, por una parte, una
naturalizacin de lo social y, por la otra, movili-
zaron la concepcin biomdica de la salud en los
organismos, que priorizaba nociones tales como
estabilidad o necesidades.
Superada la analoga organicista, la produccin
antropolgica ha adoptado nuevos recursos
heursticos ms prximos a las humanidades,
una transformacin importante en los modos
cmo los antroplogos entienden los elementos
de la cultura, y el lugar donde se sita la dimen-
sin simblica en el anlisis social. Este acento
en la esfera simblica ha conducido a la disci-
plina, segn Geertz, a nutrirse de experiencias
como el teatro, el juego y el texto para compren-
der el esquivo dominio cultural, sacando a la luz
que el proceder metafrico, mgico o mtico no
es en absoluto patrimonio exclusivo de la men-
talidad salvaje, sino que alimenta la imaginacin
humana de forma transversal a nuestra historia
y geografa.
3. La metfora y el problema
de las clasifcaciones.
Durante aos, la retrica sostuvo la idea de que
la operacin metafrica consista en sustituir un
trmino por algn otro de naturaleza semejante,
de forma que la comprensin de una metfora
radicaba en el descubrimiento del trmino susti-
tuido. La irrupcin de la teora interaccionista,
inaugurada por I. A. Richards, introduce un giro
radical en esta concepcin. Desplazando el an-
lisis desde el nivel de la palabra hacia un examen
del discurso, Richards defne el tropo metafrico
como el dominio que permite captar las relacio-
nes inditas entre las cosas.
Situados en una perspectiva interaccionista o
al menos, post-sustitutiva de la metfora, no
tarda en hacerse evidente el vnculo entre el pro-
ceder metafrico y una problemtica largamente
discutida por la antropologa: el origen de las
clasifcaciones. El principio que subyace a esta
idea fue introducido, hace ms de cien aos,
en el texto fundacional Sobre algunas formas
primitivas de clasifcacin, de mile Durkheim
y Marcel Mauss. Los autores se apartan de las
lneas hegemnicas de la poca para sealar que
las facultades de defnir, clasifcar y jerarquizar
los seres y acontecimientos del mundo en gneros
y especies han sido moldeadas por un principio
social. Como la literatura etnogrfca atestigua,
la concepcin occidental de la clasifcacin en
Es posible ver en el gesto de deconstruccin de las
categorizaciones occidentales una operacin anloga a la
que sostienen los tericos interaccionistas respecto de la
metfora: no existe semejanza objetiva en las cosas que nos
parece que van juntas. El acto mediante el cual las reunimos,
instaura por s mismo una semejanza que no exista antes.
Es, en este sentido, que podemos hablar de la dimensin
cognoscitiva de la metfora.
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tanto ordenacin de los objetos en grupos de
contornos claros, fjos y distintos entre s, es el
producto de unas circunstancias histricas es-
pecfcas que no pueden rastrearse ms all de
Aristteles. Adscribamos o no al resultado al que
Durkheim y Mauss arriban, es posible ver en el
gesto de deconstruccin de las categorizaciones
occidentales una operacin anloga a la que
sostienen los tericos interaccionistas respecto
de la metfora: no existe semejanza objetiva en
las cosas que nos parece que van juntas. El acto
mediante el cual las reunimos, instaura por s
mismo una semejanza que no exista antes. Es,
en este sentido, que podemos hablar de la di-
mensin cognoscitiva de la metfora y, de forma
paralela, sealar que las concepciones culturales
poseen un carcter creativo, en tanto no se limi-
tan a reproducir realidades preexistentes en las
cosas mismas, sino que las organizan de acuerdo
a un modo particular y autnomo.
Tanto como en la comprensin intercultural, la
nocin de marco ha sido un importante aporte
en el esclarecimiento de los mecanismos metaf-
ricos. A pesar de que es posible identifcar el des-
vo a nivel de palabra, la metfora slo puede ser
comprendida a la luz del discurso. En este senti-
do, Max Black elabor una distincin que permi-
te grafcar el procedimiento metafrico: siendo la
metfora un enunciado entero, nuestra atencin
debe fjarse especialmente en una palabra em-
pleada metafricamente, que sobresale entre los
otros trminos utilizados de forma literal. Aque-
lla palabra recibir el nombre de foco, mientras
la frase en la cual est inserta ser denominada
marco. La operacin metafrica no puede ocurrir
si consideramos la palabra de forma aislada: slo
por la accin contextual del marco, el trmino
focal puede adquirir una signifcacin nueva e
irreductible. As, tambin la antropologa ha de-
tectado la necesidad de comprender los elemen-
tos de una cultura enmarcados en el sistema
que los sustenta. Tanto, que los antroplogos
han terminado por convertirse en una suerte de
contextualizadores profesionales que, bajo la
forma de peritos o mediadores, constituyen voces
autorizadas para situar los elementos en sus res-
pectivos lugares culturales.
La metfora ha sido pensada como un desplazamiento.
Al desestructurar las clasifcaciones sobre las que
descansa nuestro pensamiento, en la metfora se
enfrentan formas distintas de observar las cosas.
4. Metfora y otredad.
Desde que el trabajo de campo, a comienzos del
siglo XX, proporcion a la antropologa la iden-
tidad disciplinar que vena buscando, la prctica
etnogrfca se vio frmemente trenzada a la imagen
del viaje. La disciplina ya no slo abarcaba el
dominio de la otredad, sino tambin, el de lo re-
moto. Segn Clifford, el antroplogo comienza a
ser aquel estudioso que deja fsicamente el hogar
() para viajar, entrando y saliendo de un escena-
rio bien diferente. El mundo extico dibujado en
los anales etnogrfcos debe parte de su efectividad
al viaje que los hizo posibles; la fgura del periplo
antropolgico aventurero, prolongado, intenso,
renov las sugerentes imgenes que Occidente al-
bergaba en torno a un mundo desconocido.
Es cierto que esta particular clase de viaje ha
perdido centralidad en el ejercicio antropolgico.
Sin embargo, incluso cuando los nuevos objetos
de estudio se encuentran en la propia ciudad del
investigador, la imagen de la etnografa como viaje
mantiene su peso simblico. La comprensin de
un universo cultural ajeno resulta ms llevadera si
nos distanciamos tanto fsica como mentalmente
de nuestro mundo propio. Es quizs para marcar
dicho distanciamiento que el cuaderno de campo
suele tener inicio en aquel territorio liminal del des-
plazamiento, operando como una suerte de prepa-
racin espiritual para la experiencia etnogrfca.
Tambin la metfora ha sido pensada como un
desplazamiento. Al desestructurar las clasifcacio-
nes sobre las que descansa nuestro pensamiento,
en la metfora se enfrentan formas distintas
de observar las cosas. El etngrafo y el poeta
buscan el encuentro de sistemas aparentemente
contradictorios, convirtindose en fguras media-
doras que se movilizan entre ellos. Las metforas
y los relatos etnogrfcos nos abren un camino
hacia lo desconocido, que implica una predispo-
sicin a trasladarse junto con los smbolos, y un
abandono de las categoras previas desde las cua-
les la nueva experiencia no puede ser vivida.
Esta bsqueda de lo inexplorado ha sido formu-
lada en ocasiones bajo el signo de una experiencia
vedada a los ojos occidentales. La promesa de una
iluminacin mstica, para el caso de la metfora,
y la fantasa primitivista, en el de la antropolo-
ga, se han desarrollado al alero de una arraigada
imagen de estos dominios como vehculos privile-
giados para acceder a una dimensin pura, incon-
taminada de la experiencia. En defnitiva, se trata
de la esperanza antigua de recomponer, mediante
la intercesin de la metfora y la antropologa,
aquellas dimensiones de la experiencia que Occi-
dente parece haber perdido para siempre.
Los postulados de Paul Ricoeur en torno a la me-
tfora esclarecen la ntima relacin que la com-
prensin intercultural guarda con esta fgura. La
enunciacin metafrica, resumible bajo la consig-
na de ser como, se caracterizara por albergar
una tensin desdoblada entre ser y no ser.
La contradiccin literal que presenta la metfora
evita que la diferencia sea anulada, de forma
que lo mismo y lo diferente, a pesar de su
actuar conjunto, preservan la oposicin. Ricoeur
seala que el enigma persiste en el centro de la
metfora. En ella, lo mismo opera a pesar de lo
diferente. As tambin, cuando comprendemos
esquemas ideacionales ajenos, la distancia entre
ellos y nosotros parece estrecharse. Ciertamente,
la tensin que existe entre nuestra mismidad y
su diferencia no desaparece y se mantiene, en
algunos casos, una brecha de hostilidad. Sin em-
bargo, cuando permitimos que estas formas otras
de ver el mundo sean como las que gobiernan
nuestros actos, tiene lugar una comprensin mar-
cadamente metafrica.
5. Refexiones fnales: hacia una
antropologa de las metforas.
El conficto entre identidad y diferencia es tan
fundamental en la teora de la metfora como en
la refexin antropolgica: hacerlo desaparecer
de este anlisis constituye una reduccin tan
lamentable como remitirnos al sentido literal en
los enunciados. La operacin metafrica sirve de
sustento a una teora general de la imaginacin,
puesto que sta encuentra su lugar precisamente
sobre las ruinas de la interpretacin literal: la
imaginacin es el proceso mediante el cual se
suprime la distancia lgica que separa a distintos
campos semnticos. Dada la intrincada relacin
que se establece entre imaginacin antropolgica
y metforas, stas se presentan como un objeto
de estudio lleno de desafos para la disciplina. En
primer lugar, porque en las metforas encontra-
mos, de forma condensada, las ideas y categoras
que conforman el universo de sentido de una cul-
tura y, en segundo, porque su carcter abierto y
mltiple permite recoger numerosas posibilidades
de interpretacin dentro de un universo cultural,
ofreciendo una perspectiva no esencialista ni rgi-
da de la comunidad de sentido.
Estas lneas buscan ser una gua embrionaria
para trabajos futuros que exploren las posibi-
lidades que las metforas nos ofrecen para la
comprensin de las culturas, pues el denso entra-
mado de la metfora permite un anlisis micros-
cpico, donde se reproducen a escala reducida
algunas de las problemticas que gobiernan a la
cultura en general: la tensin entre tradicin e
innovacin; entre el plano individual y el colecti-
vo; entre lo pensable y lo insospechado.
La operacin metafrica sirve de sustento a una teora
general de la imaginacin, puesto que sta encuentra su lugar
precisamente sobre las ruinas de la interpretacin literal:
la imaginacin es el proceso mediante el cual se suprime la
distancia lgica que separa a distintos campos semnticos.
8 | GRIFO
Escribir acerca de las relaciones entre historia y
literatura plantea algunos desafos que van ms
all de la revisin de una cuantiosa bibliografa,
producida tanto por el bando de los estudios his-
tricos, como asimismo de los estudios literarios,
que tienden, en su conjunto, a enfrentar, a veces
con poca sutileza, bsicamente dos posiciones: o
bien se apoya la idea posmoderna, pero de origen
foucaultiano, que promueve la disolucin de los
lmites entre las disciplinas, o bien se defende a
rajatabla y machamartillo una especifcidad esen-
cial que hace que historia y literatura permanezcan
saludablemente separadas.
Escribir acerca de las relaciones entre estas disci-
plinas implica plantearse en un lugar de refexin
intersticial. Cmo explicar en un breve artculo
lo que toma meses de refexin in situ, que se
desarrolla a partir de ejemplos e interpretaciones,
y que es permanentemente retroalimentado por
voces nuevas? Vamos a hacer uso de la magia de
la escritura, punto insoslayable de contacto entre
ambos saberes.
Lo fccional y lo real, la vocacin de fantasa o
el apego a la verdad, que son lugares comunes
a la hora de separar historia y literatura, no son
criterios intrnsecos a la realidad del lenguaje. En
principio, lo que se dice sobre algo o alguien no
es sino una re-presentacin; una transposicin de
lo efectivo a las palabras. De all que podamos
crear a travs del lenguaje mundos nuevos, no
existentes en principio si atendemos a los datos
Lo que no se lleva el viento:
sobre las relaciones entre
historia y literatura
POR CAROLINA PIZARRO CORTS
de la experiencia. Esto es plenamente vlido
para las voces que se lleva el viento (los decires
que pueblan la Comala de Rulfo), y pareciera
no complicarnos cuando lo referimos al lenguaje
oral. Las difcultades surgen cuando aterrizamos
en el plano de la escritura.
Lo histrico y lo literario, en Occidente y desde
hace una buena cantidad de aos, se caracterizan
por ser un producto textual, por vehicularse a
travs de un escrito o, mejor an, de un impreso,
lo que implica que la materialidad del lenguaje
se impone como una versin que suele elevarse
a la categora de la versin. Atrs quedaron, al
parecer, los tiempos del mito, madre comn de
la historia y la literatura, que se sustentaba en
una especial versatilidad, en la variedad de sus
versiones, las que estaban sujetas, por una parte,
al conocimiento ancestral, pero, por otra, a la
capacidad de relatar de quienes las transmiten. El
conocimiento, al quedar atrapado en una versin
escrita, pierde irremediablemente esa movilidad.
Desde el punto de vista literario, agradecemos
la pervivencia inclume de las grandes obras
Lo fccional y lo real, la vocacin de fantasa o el apego
a la verdad, que son lugares comunes a la hora de separar
historia y literatura, no son criterios intrnsecos a la
realidad del lenguaje. En principio, lo que se dice sobre
algo o alguien no es sino una re-presentacin.
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que volvemos a encontrar idnticas en las pgi-
nas que las constituyen. Pero, al mismo tiempo,
consignamos esa red intertextual que hace que
la unidad libro se nos revele a ratos como una
fantasa. Desde el punto de vista de la historia,
agradecemos la sensacin de cuadro vivo pero a
la larga inmvil, esa fjacin de una imagen del
pasado que nos permite atrapar lo que fuimos
para entender lo que estamos siendo; sin em-
bargo, buscamos tambin nuevas posibilidades
interpretativas, y pedimos ms. Una de las mani-
festaciones que busca llenar este vaco no proven-
dr de la propia disciplina histrica, sino de la
fccin. Puede a veces ms la novela que el relato
histrico, sobre todo en las repblicas de Amrica,
donde la historia ofcial no se ha caracterizado
precisamente por su compromiso con la realidad.
Hay un punto de contacto todava ms profundo
que la naturaleza lingstica de los exponentes
materiales de ambas disciplinas. Hay, en las dos,
una bsqueda de sentido, una valoracin del acto
escritural, de la produccin de discurso, como un
ejercicio epistemolgico. Cuando escribimos nos
escribimos, nos re-presentamos, conocemos.
Segn Paul Ricoeur, damos cuenta, a travs de la
historia y de la literatura, de nuestra experiencia
como seres en el tiempo. Tanto la literatura como
la historia disean a travs del lenguaje interpre-
taciones posibles de lo real, atenindose, claro
est, a principios que en parte diferen, en cuanto
la historia est sujeta a una metodologa que no
es indispensable en el campo de la produccin lite-
raria. Eso que en el campo crtico latinoamericano
llamamos nueva novela histrica puede servir
como una especie de puente ya que est en nti-
ma discusin con las versiones estereotipadas del
pasado, ubicndose en un lugar anlogo al del
discurso histrico.
Re-escribir, re-contar, ordenar nuevamente las
palabras, reproducir otra vez los hechos, como
si estuvisemos dndole una nueva forma a la
historia, pero ahora desde aquello que llamamos
fccin. Es acaso una desmesura, como sugieren
quienes defenden la pureza disciplinar? Es qui-
zs un movimiento propio de la posmodernidad,
una suerte de banalizacin de la historia, en la
que se descree? Ni lo uno ni lo otro, porque es-
tamos en el terreno del lenguaje que busca com-
prender y aprehender la realidad, el mismo lugar
desde donde se escribe la mejor historia, la que
no se cierra a una interpretacin unvoca de los
hechos y aboga en forma y fondo por una verosi-
militud bien entendida ms que por una absoluta
verdad. Mi experiencia como intrprete de los
escritos de varios historiadores e historiadoras
contemporneos me permite sostener que la
buena historia es tan sugerente desde el punto de
vista del manejo del lenguaje como la mejor de
las novelas de tema histrico que hayamos ledo.
Esto no sucede porque los escritores y escritoras
de la historia estn tratando de imitar los pro-
cedimientos de la literatura, sino porque le son
connaturales, en tanto la historio-grafa nace
y se hace a partir del lenguaje.
Ahora mismo, mientras escribo, uso lenguaje
para hablar sobre el lenguaje, defendindolo
como campo comn que no slo sirve de base
expresiva, sino que implica un modo de com-
prender y ordenar lo real. Historia y literatura
no slo se encuentran en un intersticio; no se
trata de escoger entre una novela histrica o
una versin histrica novelada. Se trata de dar
un paso hacia atrs y comprender ambas como
modos de escritura que pueden compartir un fn
comn: la comprensin de lo humano a travs
del relato.
Tanto la literatura como la historia disean a travs del
lenguaje interpretaciones posibles de lo real, atenindose,
claro est, a principios que en parte diferen, en cuanto
la historia est sujeta a una metodologa que no es
indispensable en el campo de la produccin literaria.
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GRIFO | 11
A travs de la simple sustitucin de una deno-
minacin entendida como profesional por otra,
Emile Zola despliega el ao 1880 lo que sera su
teora de la novela experimental: ubicando, en
lugar de la palabra mdico, la de novelista,
propone aplicar el modelo de experimentacin
cientfca del mdico Claude Bernard al mbito
del escritor. La Europa decimonnica est mar-
cada por una creciente confanza en la ciencia,
vocablo que comienza a convertirse en sinnimo
de verdad, razn y progreso, la trada que quizs
mejor resuma los grandes ideales del siglo XIX.
Uno de los nombres que ocupa un lugar privile-
giado en este contexto es el de Charles Darwin,
pues la teora de la evolucin, lejos de restringir
su mbito de infuencia a las ciencias natura-
les, encontr eco en casi todas las actividades
humanas. Sus modelos explicativos fundamen-
tales natural selection, struggle for existence,
struggle for life ejercieron una gran fuerza de
atraccin tanto sobre crculos cientfcos como
no-cientfcos.
As, el punto fundamental para entender la im-
portancia que tuvo Darwin en la poca, concierna
quizs al lugar privilegiado que hizo de la biolo-
ga el modelo de cientifcidad, posicin que se vio
destacada por los substanciales descubrimientos
en el campo de la medicina.
La medicina se organiza cada vez ms en torno
al concepto de normalidad, que coincide con
el modelo de salud: lo anormal es inmedia-
tamente desplazado al mbito patolgico. Este
sistema de correspondencias permite explicar la
importancia del movimiento higinico, estrecha-
mente ligado al ideal de progreso, que profundiza
el autodisciplinamiento: el ser humano debe ad-
ministrar su propia salud. Los conceptos de salud
y enfermedad, naturaleza y cultura, progreso y
retraso empiezan a tener una presencia casi tota-
lizadora en el siglo XIX.
Situados en este panorama, sorprende menos que
al novelista Zola se le ocurra aplicar una teora
formulada por la medicina al campo literario.
Si los trminos de progreso,
salud y cientifcidad se en-
cuentran atravesando gran
parte de los discursos de las
diferentes disciplinas huma-
nas, y la medicina extiende
su campo de poder sobre
la mayora de las activida-
des sociales, por qu no
utilizar sus mtodos en la
teora de la novela?
Lo que Zola principal-
mente rescata del mtodo
experimental de Bernard es la
objetividad del observador; sin
ideas preconcebidas el cientfco debe acercarse
a su objeto de estudio e indagar sus causas.
El ideal es que un da el ser humano sea desmon-
tado en todas sus piezas y armado de nuevo.
El antiguo sueo cartesiano revive aqu: si el
ser humano funciona como una mquina, es
cuestin de tiempo y observacin que logre-
mos comprender su funcionamiento. Mquina
compleja, segn Zola, el ser humano no slo
est compuesto de elementos fsiolgicos, sino
El ideal es que un da el ser humano sea desmontado
en todas sus piezas y armado de nuevo.
POR ANDREA KOTTOW
Los vicios de Chile:
la sexualidad animal
como amenaza
a la civilizacin
12 | GRIFO
tambin emo-
cionales e intelec-
tuales. Si el mtodo
cientfco logra ocupar
el lugar que Zola est
reclamando para l, las
hiptesis de flsofos y
escritores abandonarn
el plano hipottico para
convertirse en saber positivo, en
verdad cientfca. Zola imagina
la omnipresencia de la ciencia:
llegar un tiempo en que el
hombre habr esclavizado a
la naturaleza pudiendo esta-
blecer sus ideales de liber-
tad y justicia en la tierra. El
campo a dominar por el no-
velista es moral; lo que debe
ser controlado y guiado son
las pasiones, y los factores
ms infuyentes son, en este
sentido, el entorno social y los
elementos hereditarios.
Los planteamientos en torno a fenmenos he-
reditarios fueron centrales para la medicina del
siglo XIX. A principios de siglo, Joseph Adams
suministra la prueba clnica de que determinadas
enfermedades o condiciones fsicas del cuerpo
pueden ser heredadas. Posteriormente, el mdi-
co francs Prosper Lucas desarrolla la hiptesis
de que la existencia de ciertos rasgos psquicos
tambin podra ser explicada por esta va. Sin
embargo, permanece un vaco cientfco: cmo
es posible que en familias que parecen gozar
de completa salud, repentinamente aparezcan
miembros enfermos? El psiquiatra Augustin
Morel intenta explicar este hecho con una hi-
ptesis que, regida segn la denominada ley
Morel, postula la progresiva degeneracin de
los individuos hasta su extincin. Partiendo de
un prototipo sano, Morel dice que pequeas
desviaciones podran transformarse en
enfermedades ms graves a travs del pro-
ceso hereditario, agudizndose de gene-
racin en generacin. Las infuencias del
entorno tambin jugaran un papel en este
proceso; venenos ingeridos alcohol,
opio, tabaco o, en general, la vida per-
niciosa, caracterstica de las grandes
urbes, contribuiran a la degeneracin
de los individuos que habitan en ellas.
El paso decisivo que realiza Morel es
la conversin del mdico en autoridad
capaz de juzgar enfermedad y salud
en trminos morales. Los cruces entre
medicina y moral no slo los encon-
tramos en Zola; fenmenos relativos
a la herencia y el estudio del entorno
preocuparon al mismo tiempo a mdi-
cos y novelistas. El gran denominador
comn es la victoria del racionalismo
sobre el cuerpo.
Los vicios de Chile, deca el subttulo
de una novela chilena publicada en 1902
por el escritor Augusto DHalmar. La no-
vela relata la historia de una bastarda,
hija de una mujer humilde y un padre
perteneciente a la alcurnia que desaparece
para dedicarse a la poltica y a su familia.
El prlogo del mismo DHalmar anuncia su
novela como un estudio social. La prota-
gonista queda hurfana a los diecisis aos y
la novela ir relatando su paulatina cada; un
destino marcado por el desamparo en medio
de un entorno que se vuelve ms y ms
violento y moralmente despreciable. Del
hogar de una ta beata, que ve en Juana
la encarnacin de los pecados de su
madre, pasa a ser costurera en una casa
de apariencia honorable. Sin embargo,
ah ser acosada sexualmente por todos los
hombres: () la atmsfera toda de una
casa como esa, trastorna el sentido moral me-
nos dbil; es el terrible medio, que en todo cuan-
to existe sobre el orbe, deja sentir su absolutoria
infuencia (), esa intimidad de las rodillas,
de los pies, de las manos febriles: temperatura
anormal; ansia continua en el borde mismo del
pecado, sin ms freno que la falta de ocasin;
todo contribua a marearla, afrmando su con-
vencimiento de que la existencia no era sino una
cosa impura, repulsiva, cuyo ideal ms elevado
es la noche, la cama, el vicio.
Los cruces entre medicina y moral no
slo los encontramos en Zola; fenmenos
relativos a la herencia y el estudio
del entorno preocuparon al mismo tiempo a
mdicos y novelistas. El gran denominador comn
es la victoria del racionalismo sobre el cuerpo.
Las imgenes de enfermedad, lo patolgico,
funcionan en un doble plano: se trata tanto de
la enfermedad fsica como de la patologa mo-
ral, estrechamente intrincada con la sexualidad.
Juana queda embarazada tras ser violada por
el seor de la casa. Huye desesperada y es ins-
talada en un distinguido burdel santiaguino. Su
decadencia moral es reforzada con la locura que
comienza a acecharla: la visin fantasmal de su
madre la acosa, recordndole su pureza perdi-
da. El ambiente de alcohol, sexo y cuerpos que
febrilmente se enlazan se lleva las ltimas espe-
ranzas que tena Juana de vivir la vida que haba
imaginado. Es obligada a deshacerse del hijo
inoportuno que hace crecer su hermoso cuerpo
y peligrar su fnalidad lucrativa. El proceso de
transformacin de la joven queda metafrica-
mente clausurado por un segundo bautizo. Una
de las prostitutas del burdel le propone un seud-
nimo artstico: Nana Jua-na Na-na Qu
te parece Nan? La novela de DHalmar invoca
a la gran Nana de Zola, aquella prostituta del
Segundo Imperio Francs que, con las delicias de
su carnal apariencia, hizo perder la cabeza al Pars
de la segunda mitad del siglo XIX. Juana, a travs
de esta identifcacin con Nana, entra en una pau-
latina esquizofrenia, cuya imagen cierra el texto:
enloquecida, Juana deambula por los salones del
burdel murmurando palabras incomprensibles.
Sin embargo, la referencia a una de las novelas
del gran ciclo zolaniano (Les Rougon-Macquart),
que se propona retratar toda la decadencia mo-
ral del Segundo Imperio, no es la nica relacin
que se puede establecer entre DHalmar y el na-
turalista francs. DHalmar concibi su novela
como un estudio social, y los dos elementos
que interesaban a Zola en la indagacin escritural
la infuencia del medio y los asuntos heredita-
rios marcan, a su vez, el destino de su prota-
gonista. El mismo complejo temtico, en el cual
coinciden los tpicos de sexualidad, enfermedad
y decadencia moral, atraviesa a ambos autores.
La Nana de Zola muere a causa de viruela,
enfermedad altamente contagiosa, terminando
la novela con una minuciosa descripcin de las
transformaciones patolgicas de su cuerpo, el
mismo que la haba hecho subir en forma rasante
en la escala social parisina.
En la novela chilena, Juana representa un destino
individual que debe mostrar paradigmticamente
qu es lo que puede suceder cuando las fuerzas
animales vencen a la razn. Libertad y justicia
se veran amenazadas por la fuerza sexual si el
hombre se entrega sin control a sus instintos.
El cuerpo y sus pasiones no pueden ser gua en el
camino hacia una sociedad civilizada. La razn
debe llevarnos por el luminoso sendero del pro-
greso. Tanto en la novela de Augusto DHalmar,
expresamente escrita en relacin intertextual con
Libertad y justicia se veran amenazadas por la fuerza sexual
si el hombre se entrega sin control a sus instintos. El cuerpo
y sus pasiones no pueden ser gua en el camino hacia una
sociedad civilizada.
la novela naturalista Nana, como en el texto de
Zola, la sexualidad vivida sin restricciones con-
duce a la enfermedad. La imagen de la patologa,
que encarna la perdicin total, cierra ambas
novelas. La enfermedad es la marca fsica de los
errores cometidos y, al mismo tiempo, el castigo
fnal. En ambas novelas el cuerpo y sus pasiones
estn estrechamente vinculados a una atmsfera
de decadencia moral en una sociedad desviada.
Las descripciones de la urbe con sus movimien-
tos, festas y reuniones sociales refuerzan la ima-
gen de perdicin moral.
Entre la novela de Zola y el texto de DHalmar
han transcurrido veintids aos. Santiago entra
a principios de siglo a un proceso modernizador.
La ciudad comienza a jugar un rol inusitado, las
grandes avenidas, las alamedas y la vida urbana
propiamente tal, se instalan en el escenario p-
blico. Este proceso modernizador est vinculado
en la novela con la paulatina decadencia de la
sociedad. Los grandes temas de la Europa deci-
monnica se encuentran en Augusto DHalmar
con ligeros desfases y nfasis distintos en relacin
al modelo. Sin embargo, he querido poner aqu
el acento en las coincidencias, pues el siglo XIX
tanto en Europa como en Latinoamrica se
muestra como una era abogada por la razn, que
pona todos sus esfuerzos en dominar aquellas
fuerzas que pudieran signifcar un peligro para
el ideal de una sociedad cada da mejor, cada da
ms civilizada y progresista.
GRIFO | 13
(Buenos Aires, 1947). Poeta y ensayista. Ha
publicado los libros de poemas: De este lado
del Mediterrneo (Ediciones No, 1973),
Los No (Sudamericana, 1977), La Casa
Grande (Sudamericana, 1986), Vida de living
(Sudamericana, 1991), Tango Bar (Sudameri-
cana, 1998), El ghetto (Sudamericana, 2003) y
Solos y solas (Lumen, 2005). Y los volmenes
de ensayo: El texto silencioso (UNAM, 1983),
La edad de la poesa (Beatriz Viterbo, 1996),
Historias de amor y otros ensayos sobre poesa
(Paids, 2000) y La boca del testimonio (Norma,
2007). Por estos libros obtuvo el Premio de
Apoyo del Fondo Nacional de las Artes en 1973,
el Tercer Premio Municipal de Ensayo en 1985 y
el Primer Premio Municipal de Ensayo en 1999.
Obtuvo una beca de la Fundacin John Simon
Guggenheim en 1989, el Premio Konex al mrito
en el gnero poesa en 2004 y la medalla Presi-
dencial Pablo Neruda en el mismo ao. Imparte
cursos, seminarios, talleres y conferencias en
universidades de Argentina, Mxico y Estados
Unidos. Desde el 2007 est a cargo de la ctedra
de Poesa Latinoamericana Moderna en la sede
argentina de la New York University.
Estos poemas son parte del libro indito El eco
de mi madre.
Tamara Kamenszain
INDITOS
Sentada al borde de la memoria de ella
me archivo como puedo en ese olvido que la trabaja
entre nosotras las palabras se acortan
ella no habla yo dejo de decir lo que deca
la dejo que no diga para no avergonzarla
juntas vamos armando un presente que no dura
en ese instante precoz mi madre se queda sola
porque yo como los tontos elijo seguir de largo
creo que a futuro todo me espera
mientras nadie a ella le da esperanzas
as separadas nos vamos juntando
la que oy mi nacimiento me sienta en el borde
para hacerme escuchar por ella el anticipo de su muerte
vienen y van nuestros pasados compartidos
van y vienen nuestros futuros distancindose
ella no sabe lo que yo no s me pregunta yo qu hago?
le contesto com vestite dorm camin sentate
el chirrido de su robot le hace caso por hoy
a ese minimalismo que habr que reprogramar maana.
Suceder que vea
extenderse el desierto
hasta que tambin le falte
la caridad feroz de los recuerdos?
se pregunta Ungaretti en El cuaderno del viejo
mientras mi vieja se aleja encorvada
hacia el desierto pblico de su desmemoria
desde la cabecera de la cama doble la interrogan dos retratos
pero ella no encuentra la contrasea
quiero guiarla pero se le suelta la lengua
es tu mam es tu pap
te acords cmo se llamaban?
Avanza protegida por lo que no dice su amnesia
y me pierde a m en otro idioma
nos encuentran sueltas nuestras maternidades adoptivas
soy ahora por ella la hija que crece sin remedio
para dejarla decrecer tranquila entre mis brazos
as juntas nos vamos separando
trabajamos hasta el borde un abismo de sonrisas
porque hay otras fotos
y ella bien puede no acordarse de m pero no importa
entre mi nacimiento y su muerte la de la alegra fotognica
sa que me leg generosamente un parecido
todava est viva y nada le impide
seguir siendo mi madre.
14 | GRIFO
Sentada al borde de la memoria de ella
me archivo como puedo en ese olvido que la trabaja
entre nosotras las palabras se acortan
ella no habla yo dejo de decir lo que deca
la dejo que no diga para no avergonzarla
juntas vamos armando un presente que no dura
en ese instante precoz mi madre se queda sola
porque yo como los tontos elijo seguir de largo
creo que a futuro todo me espera
mientras nadie a ella le da esperanzas
as separadas nos vamos juntando
la que oy mi nacimiento me sienta en el borde
para hacerme escuchar por ella el anticipo de su muerte
vienen y van nuestros pasados compartidos
van y vienen nuestros futuros distancindose
ella no sabe lo que yo no s me pregunta yo qu hago?
le contesto com vestite dorm camin sentate
el chirrido de su robot le hace caso por hoy
a ese minimalismo que habr que reprogramar maana.
Suceder que vea
extenderse el desierto
hasta que tambin le falte
la caridad feroz de los recuerdos?
se pregunta Ungaretti en El cuaderno del viejo
mientras mi vieja se aleja encorvada
hacia el desierto pblico de su desmemoria
desde la cabecera de la cama doble la interrogan dos retratos
pero ella no encuentra la contrasea
quiero guiarla pero se le suelta la lengua
es tu mam es tu pap
te acords cmo se llamaban?
Avanza protegida por lo que no dice su amnesia
y me pierde a m en otro idioma
nos encuentran sueltas nuestras maternidades adoptivas
soy ahora por ella la hija que crece sin remedio
para dejarla decrecer tranquila entre mis brazos
as juntas nos vamos separando
trabajamos hasta el borde un abismo de sonrisas
porque hay otras fotos
y ella bien puede no acordarse de m pero no importa
entre mi nacimiento y su muerte la de la alegra fotognica
sa que me leg generosamente un parecido
todava est viva y nada le impide
seguir siendo mi madre.
A ver, a ver, a ver, repeta antes de morirse
como si algo le tapara la visin del otro camino
se que ella ya tena delante de las narices
pero que la direccin de su cuerpo an se negaba a tomar.
A ver, a ver, a ver, sigui insistiendo hasta el cansancio
mientras los que rodebamos su cama queramos ver tambin
si es que realmente algo visible,
un ngel o cualquier otra aparicin,
metida de lleno en la asepsia de ese cuarto
poda darnos la clave mdica de que algo estaba por pasar.
Despus de que muri me sent culpable
de haberla confrontado con sus fantasmas
a ver qu, mam, a ver qu, a ver qu.
Y aunque nada haba para ver, eso es seguro,
ella encontr, parece, el objeto que buscaba
porque de un minuto para otro se qued muda
mientras yo con la pregunta en la boca
me fui rumiando las razones de todos los asuntos del mundo
que en la cadencia insoportable de su repeticin
no tienen, no tienen y no tienen
ninguna respuesta.
GRIFO | 15
Margo Glantz es una de las crticas y escrito-
ras fundamentales de Latinoamrica. Entre sus
obras de fccin ms reconocidas, destacan:
Las genealogas (Martn Casillas, 1981; Premio
Magda Donato 1982), Apariciones (Alfaguara,
1996), El rastro (Anagrama, 2002; Premio Sor
Juana Ins de la Cruz 2004), Historia de una
mujer que camin por la vida con zapatos de
diseador (Anagrama, 2005) y Saa (Sarita
Cartonera, 2006). En cuanto a su extensa obra
ensaystica destacan: Viajes en Mxico. Crnicas
extranjeras (Secretara de Obras Pblicas, 1964),
Repeticiones. Ensayos sobre literatura mexicana
(Universidad Veracruzana, 1980), La Malinche,
sus padres y sus hijos (UNAM, 1994) y Sor
Juana: La comparacin y la hiprbole (Consejo
Nacional de la Cultura y las Artes, 2000).
En junio visit nuestro pas para dictar la confe-
rencia El viaje como autobiografa en el marco
de la Ctedra Bolao. Margo, que se ha referido
a s misma como una viajera impertinente y total,
ha hecho hincapi en el viaje interior y exterior
como un modo de hacer literatura. Hija de inmi-
grantes judos, creci viendo a su padre entrando
y saliendo del aeropuerto con la fascinacin de
transformarse tambin en una gran viajera. Ya
cumplido ese deseo, sus viajes se han imbricado
en los hilos de su literatura, formando quiz el
puente en el cual fccin y realidad van formando
una trenza indivisible.
El viaje y los temas fundamentales de su obra
fueron abordados por Revista Grifo en la estada
de la mexicana en Chile.
Entrevista a Margo Glantz:
Tacones lejanos
POR EQUIPO GRIFO
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A veces sobrepaso el turismo
E. G. Cul sera su relacin con el viaje, y en
qu medida se identifca con el turista o con el
viajero, entendiendo que, mientras el viajero
recorre la ciudad con un caminar azaroso, el
turista supedita su viaje a los no lugares y a los
monumentos histrico-culturales del city tour?
M. G. Yo ingreso en las dos categoras dentro
de los textos de viaje que escribo. Unas veces
soy turista, con tours y con esos guas insopor-
tables que dicen A la derecha el palacio tal y a
la izquierda tal cosa. Pero otras veces hago mi
propia seleccin. Cuando no hay ms remedio,
viajo as; cuando puedo viajar de otra manera,
viajo para encontrarme con ciertos lugares y es-
cribir sobre ellos, porque necesito escribir sobre
los lugares que visito. Evidentemente, estamos
en una poca en donde los viajes se masifcan, en
donde ya no corro peligro. Por lo general, ya no
viajamos como los cronistas de Indias que nau-
fragaban a cada rato. Ahora tenemos, de repente,
aventuras como las del avin de Air France que
cay en el Atlntico. Esos son los peligros. Pero
el viajero ahora viaja muy cmodamente. Yo
estara dentro de la categora del viajero que no
corre peligro y, as, mi escritura estara en rela-
cin ms bien con una problemtica interior y lo
que el viaje en s mismo provoca en m. No ne-
cesariamente tengo que manejar categoras muy
defnitivas en ese sentido, si soy turista o no soy
turista. Evidentemente a veces lo soy y a veces
pretendo no serlo y a veces sobrepaso el turismo.
E. G. Respecto a esto, Juan Villoro escribi en
una de sus columnas: La paradoja del viaje,
es que nada resulta tan incmodo como un
sitio congestionado por turistas. Sin embargo,
aunque sean ellos quienes empeoran el entorno,
observan a los dems como si acabaran de leer
a Sartre: El inferno son los otros. Entendiendo
que tiempo atrs, en otra entrevista, se defni
como una viajera muy turista, se siente parte de
esa masa que incomoda?
M. G. La verdad es que a veces digo cosas un
poco absurdas. No me tomen demasiado en
cuenta. Evidentemente, cuando uno viaja en
condiciones parecidas a las que menciona Juan,
uno no quiere sentirse parte de esa masa, pero,
en una u otra forma, s se es parte de esa masa.
Por ejemplo, el ao cincuenta y algo estuve en
Ass, una ciudad pequeita, pobre, en donde casi
no haba turistas. Uno poda recorrer las calles
con tranquilidad. Volv como cincuenta aos
ms tarde y era verdaderamente pavorosa, por la
cantidad masiva de turistas alemanes, italianos,
norteamericanos, que parecan de la misma
raza, porque todos se vestan como turistas.
La nica diferencia era que hablaban idiomas
diferentes. Pero en realidad actan y se visten
de la misma manera, ante lo cual no podemos
distinguirlos. Probablemente, yo entrara en esa
masa tambin, pero trato de no participar en ella
y pensar de otra manera. No s si lo logro.
E. G. Y eso ocurre slo con las personas en ca-
lidad de turistas, o tiene que ver tambin con las
situaciones que uno, como forneo, vive en tal o
cual ciudad?
M. G. Mi regreso a Ass, por ejemplo, fue dra-
mtico, tan dramtico que me toc un terre-
moto. Yo haba estado en un castillo llamado
Umbertide, en donde se supona que tena que es-
cribir. Me aburra profundamente, sala del cas-
tillo y buscaba cmo llegar a otras poblaciones.
Tomaba el tren y llegaba a Arezzo, a Ass, etc-
tera. La maana que decid ir a Ass tembl muy
temprano. Pero como ustedes y yo pertenecemos
a pases en donde suele haber terremotos, no lo
tom tan en serio. Tom como tres trenes y lle-
gu a Ass. Entr en la Baslica de San Francisco
y ped permiso para subir a la parte alta de la
Baslica en donde una serie de personas, de sacer-
dotes, de curadores y de restauradores evaluaban
los daos del temblor de la maana. Me dijeron
que no se poda. Hice un drama diciendo que
vena desde Mxico, que quera subir, pero no
se pudo. Me fui de la iglesia muy triste hacia
Santa Chiara. Estaba en Santa Chiara viendo el
Cimabue, un crucifjo extraordinario, y empez a
temblar. Empezaron a caer guijarros y un sacer-
dote franciscano me dijo: salga usted a la calle.
Yo me quera quedar en el resquicio de la puerta,
pero no. Me pusieron en la mitad de la calle. Y
BODRUM
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GRIFO | 17
caan guijarros y vea cmo los contrafuertes de
la iglesia se movan. Entonces, form parte de
una masa de turistas asustados.
E. G. Se hizo parte de esa masa
M. G. S, en parte. Trat de irme a Ass. Me ente-
r que la gente en la Baslica de San Francisco ha-
ba muerto, que se haban destruido los cuadros
de Cimabue y muchos de Giotto. Y bueno, lo que
haba era un caos en la ciudad, un caos de turis-
mo desaforado, todos asustadsimos y no haba
transporte. Entonces, la ciudad que yo conoc en
los aos cincuenta, que era una ciudad totalmen-
te cristiana, en donde uno recordaba los versos de
Rubn Daro o recordaba a Santa Clara y a San
Francisco y el lobo de Gubbio, todas esas cosas se
mostraban ahora como una ciudad despavorida,
en donde la gente no trataba de ver la Baslica
o caminar por los Caminos del Santo, sino salir
rpidamente de all, porque, sino, no sobreviva.
Pero, extraamente, en el momento del terremoto
dej de ser turista. Hice un trabajo de adaptacin
a la situacin, produje un escrito y luego me ayu-
d a escribir otro escrito, porque me fui luego a
Turqua y, llegando, hubo otro terremoto.
La lengua flosa
E. G. La fgura de la escritora, en cuanto mujer,
ha sido vista como literatura al margen compa-
rada a la escrita por hombres, especialmente en
tiempos pasados. Cree usted que esta caracters-
tica defne a la mujer como escritora inmigrante,
como alguien que siempre escribe desde un lugar
equivocado, ajeno a ella misma?
M. G. Creo que hay muchas escritoras mujeres
y todas son distintas, no creo que se puedan
englobar en una sola escritura. Quiz una de las
caractersticas de algunas escritoras sea esa cali-
dad de inmigrante. Puedo decirlo en mi propio
caso, porque soy hija de inmigrantes y estoy a ca-
ballo entre dos o tres culturas, las cuales siempre
han incidido en lo que escribo. Pero podra ser la
escritura de un migrante o de una migrante. Lo
que s siento es que, de alguna forma, la mujer
ingres tarde a la escritura. Pero eso no la hace
ms o menos inmigrante.
E. G. Ahora la llevaremos a una fgura femenina
que conoce Octavio Paz en El laberinto de la
soledad defne los conceptos de chingada como
lo femenino, lo rajado, y de chingn como lo
masculino, lo que raja. As, podramos establecer
una relacin entre la Chingada y la Malinche,
en cuanto esta ltima habra sido rajada por
Corts, lo que Paz defne desde la alusin a cuer-
pos sexuados, donde la mujer sera vctima de
su propia fsiologa. Por su parte, usted habla de
la Malinche como una fgura de lengua flosa que
raja el espaol, un lenguaje que no le pertene-
ce, pero que, sin embargo, ella penetra. A la luz
de esto, podramos decir que la Malinche posee
la facultad de rajar lo ajeno y, por lo tanto y
yendo ms all de la lgica sexuada de Paz, de
transformarse en una potencial chingona?
M. G. Sobre la Malinche yo trabajo principal-
mente el aspecto que tiene que ver con las cr-
nicas de la conquista de Bernal Daz, de Lpez
de Gmara y de Corts, quien la menciona muy
poco Es decir, trabajo a la Malinche tal y como
aparece en las crnicas. Pero sobre esa fgura que
fue fundamental, no hay cronistas que la traten
como algo fundamental; es un instrumento esen-
cial para lograr conquistar Mxico. Por ejemplo,
Lpez de Gmara el secretario de Corts que ja-
ms fue a Mxico, dice que era una faraute, una
embajadora entrometida y bulliciosa. El faraute
era un personaje del teatro que funcionaba como
mensajero, como heraldo, era el que traa las bue-
nas y las malas noticias. Entonces, la Malinche
se convierte en una caracterizacin que hacan
los espaoles, de lengua, de intrprete. Pero la
Malinche no es slo un cuerpo sexuado, sino un
cuerpo intermedio entre los espaoles y las dife-
rentes etnias que fueron encontrando los espao-
les hasta llegar a Tenochtitln. Y por esto es una
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18 | GRIFO
fgura tan importante en los cdices: aparece entre
Corts y Moctezuma o entre Corts y otros azte-
cas, vestida de manera muy particular, como las
indgenas, pero con ropas muy suntuosas. Ade-
ms, lleva en la boca el signo de la palabra, cosa
que las mujeres no tenan, y tiene la mano levan-
tada, haciendo un signo de mando, con lo cual los
indgenas la convirtieron en dios, en una fgura
superior. Tanto que a Corts se le llam Capitn
Malinche, perdiendo su nombre por ir acompaa-
do de ella, una mujer defnitivamente inferior que,
sin embargo, se convierte en la fgura esencial
para todos, tanto para los espaoles como para
los cdices prehispnicos. As, dentro de las crni-
cas indgenas, le ponen el nombre en nhuatl, que
quera decir la lengua, una lengua flosa y corta,
porque los indgenas consideraban que los espa-
oles tenan un lenguaje muy apretado.
E. G. Es aqu, entonces, donde entra su
interpretacin
M. G. Claro. Yo digo que slo alguien que tiene
una lengua muy flosa puede cortar un lengua-
je apretado. Entonces, aqu sube totalmente la
categora de la Malinche como persona. Pero
tambin trabajo a la Malinche como personaje
salido del Laberinto de Paz, y lo analizo a partir
de ciertas fguras femeninas muy importantes
en Mxico, como Rosario Castellanos o Elena
Poniatowska, pues ellas mismas se sentan
Malinches, pero en el sentido negativo. En el
siglo XVI, la Malinche era una diosa; en el XIX,
una traidora. Y hasta mediados o fnales del siglo
XX, la Malinche era considerada como la fgura
nefasta que haba entregado Mxico a los espa-
oles, una vendepatrias, la fgura sin la cual no
hubiese habido conquista. Todo aquel que niega
a Mxico, entonces, era un malinchista. As, tra-
bajo a estas escritoras que se sentan Malinches,
en el sentido de traidoras.
Soy una esclava de la moda
E. G. Uno de los temas que usted trabaja en
varios de sus textos es la moda. Le parece que
existe una cierta esclavitud femenina respecto a la
moda e incluso una dependencia de lo femenino
con la esttica, como podramos interpretar que
sucede en su novela La historia de la mujer que
camin por la vida con zapatos de diseador?
M. G. Yo trabajo mucho con la moda, me inte-
resa mucho. Y s, pienso que hay un sacrifcio,
una esclavitud respecto a la moda y que, incluso,
podramos hacer un paralelismo con las monjas:
ellas ayunaban, se empapelaban para entrar a la
historia, mientras que las mujeres modernas se
fagelan del todo para verse bonitas. Suena muy
banal, pero me parece que hay algo exterior a
ellas que las esclaviza y que hace que su cuerpo
no les pertenezca, que se vuelva un cuerpo mirado
M
E
R
I
D
A
V
I
L
L
A

H
E
R
M
O
S
A
O A X A C A
C
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L
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O
S
A
R
I T
O
H
E
R
M
O
S
I
L
L
O
por otros. El parmetro de esos otros est regi-
do por los diseadores, las revistas y las pelculas,
lo cual, sin duda, crea una conciencia torcida.
E. G. Y usted, en qu parte de la balanza est?
M. G. Yo soy una esclava de la moda, una es-
clava modesta, porque no tengo los medios para
ser una esclava verdadera. Pero me ha interesado
mucho este tema y lo he trabajado en algunos
textos. La historia de la mujer que camin por
la vida con zapatos de diseador, por ejemplo,
es una biografa, o autobiografa si se quiere, de
una mujer con obsesin por los zapatos de moda,
pero que pertenece a una clase baja. Entonces, se
los compra imitados y eso le provoca problemas
muy serios: juanetes y diferentes marcas en los
pies. Ello produce que se vuelva un personaje
irrisorio, que es lo que a m me interesaba plan-
tear en el texto: cambiar ese sentido dramtico
por un sentido humorstico donde la moda lleva-
ra a consecuencias trgicas para la protagonista,
pero irrisorias para el lector.
E. G. La moda europea, comnmente, fja los
patrones de lo estticamente aceptable. Cmo
ve lo que se est creando en Latinoamrica
respecto a ella?
M. G. En Amrica Latina somos coloniales y de-
pendemos de la moda de Europa. Aqu se hacen
imitaciones de los grandes diseadores. Sobre
todo en esta poca de globalizacin, donde todas
las mujeres se visten de Christian Dior o Armani
porque se ha impuesto esta visin globalizada de
la moda. Pero he notado una moda local impre-
sionante. Por ejemplo, aqu mismo en Santiago
encuentro que hay una artesana muy elaborada
que proviene o est infuenciada, en gran medida,
por artesana tradicional. Y que se ha estilizado
a un grado verdaderamente maravilloso, con-
siguiendo una enorme originalidad. Asimismo,
he notado que en Argentina despus la crisis
del 2001, hubo una gran creatividad en todos
los niveles, y que algo totalmente nacional ha
sido creado, en donde la moda es, siguiendo los
patrones originales, especfcamente bonaerense.
Eso lo encuentro una maravilla, una emancipa-
cin, una posibilidad de crear en ciertos mbitos
que son muy novedosos y valiosos. Aqu en Chile
compr unos aros y unos collares sensacionales,
de una inventiva excepcional: hechos de papel de
origami y de plata con encaje.
E. G. Algo ms le hubiese gustado llevarse
de Chile?
M. G. Bueno, esta mi parte frvola, pero me lo
quera llevar todo.
GRIFO | 21
Teratologa: sobre el Atlas de
monstruosidades y La Rinconada de
El obsceno pjaro de la noche*
POR DIEGO MILOS
El Atlas de monstruosidades es una muestra
grfca de los resultados de la teratologa, ciencia
de las monstruosidades, que fuera renovada por
los Geoffroy de Saint-Hilaire entre 1822 y 1836.
Las obras de Isidore y Etienne Geoffroy, hijo y
padre respectivamente, pueden ser ledas como las
voces de un mismo sujeto, las de un heterpago,
dos seres pegados, que comparten, hasta cierto
punto, cuerpo, voluntad e ideas. Pero si bien
esta voz de la teratologa autodefnida moderna
constituye aqu un monstruo fcticio o fgura ret-
rica central, uno y otro se ubican en registros de
enunciacin distintos. Cada obra tiene una fecha
de publicacin y pertenece a un lugar cientfco
determinado. Lo importante es que Isidore y
Etienne Geoffroy de Saint Hilaire, aqu, no son
autores, son un corpus. Aprovechamos la ocasin
para poner en cuestin la clausura, la idea de que
el universo monstruoso quede limitado a una can-
tidad fja de variedades. Tarea en cierta medida
resuelta, pues en los mismos argumentos de la
teratologa se encuentra el germen de esa crtica.
Hacia 1836, el teratlogo se autodeclara inde-
pendiente y ejerce su trabajo dando cuenta del
plan de organizacin general de los seres vivos.
Ese plan es el animal trascendente. No se trata de
un rbol evolutivo de las especies o de su historia
flogentica, ideas que comenzaran a condensarse
luego del dilogo entre Darwin y Wallace, sino de
algo que a la vez las antecede, contradice y supe-
ra en abstraccin. Ya en 1820, la observacin de
las estructuras anatmicas de los insectos le haba
revelado a Geoffroy que los nombres de las par-
tes eran trasladados de un cuerpo a otro, de una
especie a otra. La distancia entre la metfora y el
nombre real es, para Geoffroy, estrecha, tal vez
nula, al igual que la soberana de los reinos clasi-
fcatorios. Esa pequea aberracin o desliz hist-
rico es el asomo de una idea poderosa, una pro-
bable renovacin flosfca de la ciencia. Existen
nombres de lugares diferentes porque en realidad
no se trata de lugares diferentes, sino de un slo
mbito de conexiones entendidas como unidad.
Con la teratologa se asiste a una corrosin bru-
tal de la categora especie. Lo monstruoso, en el
sentido ms amplio del trmino, ha sido enten-
dido como mezcla transgresora, ya sea de las
leyes morales o naturales. El monstruo teratol-
gico, en cambio, es una combinacin de partes
correspondientes a rdenes diferentes, no de
individuos animales, sino de niveles de animales
parciales. Para la teratologa los monstruos son
seres cuyo desarrollo en el periodo embrionario
se habra detenido, alterado o acelerado, pero en
ningn caso desviado de lo regular. El monstruo
sera una combinacin excepcional de hombre
y feto, la teratologa, una embriologa, y, la em-
briologa, una sntesis de la variedad zoolgica.
El teratlogo, por tanto, deber abstraerse de los
rasgos que diferencian a la especie estricta (zoo-
lgica), abstraerse incluso de las partes normales
(no desfasadas), y observar precisamente aquello
que se encuentra bajo el grueso y fantstico rtulo
de monstruo como fenmeno de impacto esttico.
El principio de las conexiones, clave del edifcio
teratolgico, se refere a las relaciones abstrac-
tas entre los rganos equivalentes y los niveles
de formacin del animal universal. Por tanto,
para referirse a la relacin de las partes de un
organismo se emplea el trmino de asocia-
cin. Dependiendo de la estructura anat-
mica del cuerpo, se dir que ste presenta
asociaciones ms o menos efcientes para
el cumplimiento de funciones fsiolgicas.
Existira una correspondencia entre la
organizacin de las partes de un cuer-
po monstruoso y las circunstancias
de su nacimiento y de su muerte; el
nacimiento es una circunstancia, la
muerte es una consecuencia. Se con-
sidera que mientras ms prximos
El monstruo teratolgico es una combinacin de partes
correspondientes a rdenes diferentes, no de individuos
animales, sino de niveles de animales parciales. Para la
teratologa los monstruos son seres cuyo desarrollo en
el periodo embrionario se habra detenido, alterado o
acelerado, pero en ningn caso desviado de lo regular.
* Extracto del artculo Sobre
el cuarto tomo (o Atlas de
monstruosidades) del Tratado de
Teratologa de Isidore Geoffroy de
Saint-Hilaire pronto a publicarse
en http://www.desclasifcacion.
org/anal2.html
22 | GRIFO
estn el nacimiento y la muerte, mayor sera la
monstruosidad. As, existiran cuatro niveles
de monstruosidad defnidas por su gravedad:
las variedades, los vicios de conformacin, las
anomalas, y las monstruosidades propiamen-
te tales. Estas ltimas son muy graves, en
tanto tienden a impedir la sobrevivencia del
organismo. El monstruo es clasifcado por su
incapacidad de sobrevivir y la teratologa se
defne metodolgicamente por ser una tanato-
loga, en tanto el examen que permitir defnir
la clase de monstruo es la autopsia. Aqu, el
signo teratolgico estar dado por la determi-
nacin de las fases en que los rganos quedaron
pasmados, condiciones normales del feto que
devinieron permanentes.
En 1822, antes de su trabajo de investigacin
masivo, Geoffroy seala que puede suceder que
cada clase est representada empricamente por
un ejemplar, nico en su gnero. Aunque esta
idea no queda nunca consolidada como principio
teratolgico, constituye una intuicin brillante
e indestructible: la de una malla clasifcatoria
sui generis. Cada sujeto observado podr ser
contado entre otros igualmente monstruosos,
aunque estos no existan o no hayan nacido. Este
aislamiento provisorio del individuo dentro del
grupo virtual (la clase) se acenta en la medida
en que se avanza en la escala de monstruosidades
(a mayor monstruosidad, menor cantidad de
monstruos). Mientras ms aparentemente defor-
me y arbitraria sea la organizacin del monstruo,
dice Geoffroy, ms el cientfco debe abocarse a
su descripcin.
La Rinconada de El Obsceno pjaro de la noche es un
monstruario tambin distinto al preteratolgico y al
fantstico, aunque en l se observen elementos de todos
los registros monstruolgicos, dispuestos en otros planos
y segn otras reglas. Un procedimiento de escritura como
cercamiento, como asedio textual. Rodear al monstruo de
cada vez ms y ms matizadas lecturas.
Pero, es posible establecer una clasifcacin fni-
ta en teratologa? Si se establecieran de antemano
todas las posibilidades de monstruos a haber,
coincidiran con ellas las formas de monstruos
reales, es decir, nacidos? Por supuesto que s.
Esto es un eco tanto de lo que podra haber
dicho Geoffroy como de lo que podra decir la
gentica contempornea en el intento de determi-
nar todas las combinaciones de trocitos de ADN
que engendraran todas las posibilidades de apari-
cin de seres vivos (un fnito ilimitado). Tamaa
precisin no era tcnicamente pensable en el siglo
XIX, pero siempre se pueden establecer criterios
de observacin y contar. Se puede hacer una
autopsia o un cuadro tipo (hoy una ecografa,
una foto), tantos como grados de transformacin
puedan imaginarse, y orientar los pronsticos en
referencia a stos.
Fuga
Ms que desentendernos del conocimiento auto-
rizado sobre los monstruos, quisiramos pasar
sin duda desvindonos por un observatorio
de esos conocimientos, abriendo posibilidades
narrativas exteriores a la tradicin de escritura
clasifcatoria. El monstruo en fuga puede ser
rescatado como una fgura agresiva, un error
radical, el de un orden ininteligible para la
teratologa. As, aparece un recinto soberano
(retomamos aqu la fgura de la hacienda La
Rinconada de Donoso, 1970), un orden enuncia-
do directamente en un plano categrico-alegri-
co, cuya narracin se compone en un tejido de
voces sobre el que se desplazan nombres fotantes
(narradores, personajes). Nombres y voces coin-
ciden y se confunden en una trama relatada por
un mudo polifnico, narrador silencioso y omni-
parlante a la vez. La Rinconada de El Obsceno
pjaro de la noche es un monstruario tambin
distinto al preteratolgico y al fantstico, aunque
en l se observen elementos de todos los registros
monstruolgicos, dispuestos en otros planos y
segn otras reglas. Un procedimiento de escritura
como cercamiento, como asedio textual. Rodear
al monstruo de cada vez ms y ms matizadas
lecturas. Una forma de recontextualizacin por
GRIFO | 23
La Rinconada se constituye como un campo de observacin
absolutamente cerrado: un presente hechizado, el limbo del
accidente, de la circunstancia particular, en el aislamiento
del objeto y el momento sin clave ni signifcacin que pudiera
llegar a someterlo a una regla y, al cometerlo, proyectarlo a
ese vaco infnito y sin respuesta.
fancos. Una forma de aislamiento de la malla
clasifcatoria en tanto matriz-contexto del mons-
truo como objeto.
La escritura de esta recontextualizacin es una
transcripcin de voces, la reconstitucin narrati-
va siempre arbitraria de un concierto que nos
lleva inevitable y nuevamente al plano esttico.
No es posible edifcar un recinto soberano de
monstruos sin pervertir los criterios de belleza y
subvertir el espanto. La belleza es un atributo de
poder, razn por la que debe ser redefnida, re-
fundada y refgurada de acuerdo a la apariencia
de quienes deban ser sujetos de poder. Este es el
punto de partida: el monstruo no puede producir
desprecio por ser monstruo. Para concretar el
nuevo plano esttico, se invita a los monstruos
del mundo a habitar ese recinto. De la guarida o
del espectculo al dominio soberano.
El monstruo () [aqu], pertenece a una especie
diferente, privilegiada, con derechos propios
y cnones particulares () con la moral y la
poltica y la economa y las costumbres que qui-
sieran, con las trabas y las libertades que se les
antojaran, con los goces y los dolores que se les
ocurrieran, les daba plena libertad para que se
inventaran un orden o un desorden propios.
Los monstruos no tienen clase orgnica sino
nombres y clases sociales, rdenes nivelados de
dominacin. Un orden social establecido en tor-
no a un ncleo de poder y a una periferia como
espacio-lmite protector de este nuevo equilibrio
esttico: mantos de monstruos de segunda, terce-
ra, cuarta, y quinta categora al servicio de la ca-
tegora superior. Se trata de submonstruos no
porque se encuentren alejados del polo de mons-
truosidad total en la gradiente teratolgica, sino
por encontrarse en una subordinacin econmi-
ca: panaderos, lecheros, carpinteros, hojalateros,
peones, constituyendo un cinturn aislante de
monstruos que pudiera autoabastecer al recinto
y proteger el ncleo duro de la lite monstruosa.
Pero junto con habitar el recinto, es preciso esta-
blecer un aparato de escritura y representacin
simblica que fje la otra normalidad: esculturas
de Apolo con nariz y mandbula de grgola, orejas
asimtricas, labio leporino y genitales descomu-
nales, y de Diana Cazadora jorobada, con las
piernas torcidas y la mandbula acromeglica;
una medicina quirrgica capaz de recomponer
el funcionamiento de los cuerpos sin corregir sus
aspectos fsicos; una teratologa-fccin que deta-
lla grfcamente cuadros tipo de funcionamiento
orgnico de acuerdo a los criterios de perfeccin
dados por los monstruos presentes. Asimismo, se
instituye una monstruografa, una crnica a fn
de dejar testimonio justamente de las vidas de los
monstruos. Esta escritura no es tanatolgica, es
etnogrfca, histrica; es una crnica, otro anecdo-
tario. La Rinconada se constituye como un campo
de observacin absolutamente cerrado:un pre-
sente hechizado, el limbo del accidente, de la cir-
cunstancia particular, en el aislamiento del objeto
y el momento sin clave ni signifcacin que pudie-
ra llegar a someterlo a una regla y, al cometerlo,
proyectarlo a ese vaco infnito y sin respuesta.
Es la tierra de exilio del monstrugrafo, de su
desarraigo y su ahogo, quien se constituye,
24 | GRIFO
sufciente, otro saco, otro estrato que me demo-
rar un siglo en conquistar, pero tengo que seguir
royendo porque hay alguien afuera esperndome
para decirme mi nombre y quiero orlo y masco,
muerdo y rajo. Yo rajo y muerdo, de nuevo cose
y cose para reducir mi espacio. No quedan orif-
cios: el paquete es pequeo y perfecto.
El tero es un lugar de hechos teratolgicos. En
las coordenadas de la clasifcacin fsica, el re-
too (embrin, feto, nio), constituye la unidad
esencial de todos los consiguientes procedimien-
tos de clasifcacin. El tero all es considerado
el envoltorio de esta unidad, y el cuerpo de la
mujer, el envoltorio del tero. Es el recinto de
produccin tanto del sujeto como del objeto
monstruoso, pero no necesariamente.
Ex ovo omnia?
La mxima posibilidad de monstruosidad, en la
gradiente y las clasifcaciones de la teratologa,
corresponde a la familia de los parsitos, seres
anmalos del mayor grado, monstruos verda-
deros, los ms sencillos y a la vez ms imperfec-
tos. Aqu, se desperfla la muerte como indicador
de monstruosidad, pues el monstruo en cuestin
no tiene siquiera la necesidad de nacer. No se
trata slo de una alteracin generalizada de la
formacin y el desarrollo en distintas fases, sino
adems de un desplazamiento. Geoffroy de Saint-
Hilaire y otros mdicos encontraron este tipo de
fetos en trompas de falopio, ovarios y bajo otras
formas de inclusin subcutnea abdominal. Esta
desclasifcacin fsica de los cuerpos subvierte
tambin la normativa temporal del desarrollo
de los seres organizados. Los parsitos, en caso
de nacer, no viven un solo instante, pero si no
nacen, pueden seguir vivos ms all de cualquier
ciclo prenatal, difuminando los lmites de la
monstruosidad en un devenir embriones per-
manentes cuya gestacin no termina jams. Es
precisamente de esa simpleza y de esa subversin
que la observacin cientfca queda casi inevita-
blemente sustrada.
El tero es un lugar de hechos teratolgicos. En las
coordenadas de la clasifcacin fsica, el retoo (embrin,
feto, nio), constituye la unidad esencial de todos los
consiguientes procedimientos de clasifcacin.
adems, como referente de lo anormal, de lo
no monstruoso. Es el observador externo y el
referente alterno y, la teratografa, una experien-
cia de terreno, una vivencia entre etnogrfca y
zoogrfca que devora al redactor. Es un relato
sobre el encierro, encierro que permite tanto la
soberana de los monstruos como la destruccin
del cronista; un territorio para los primeros y
una clasifcacin fsica y progresiva para el se-
gundo. La experiencia de un mundo aislado es
la experiencia del sujeto escritor, convertido en
objeto por el objeto de su descripcin. Los mons-
truos, despojados de su vergenza, capturan al
narrador, quien sin dejar de escribir es convertido
en monstruo. La captura es una clasifcacin f-
sica del cuerpo, en este caso no diseccionado en
unidades analticas, sino delimitado en una celda
hermtica en permanente acorazamiento. Una
celda sui generis. Lo importante es envolver, el
objeto envuelto no tiene importancia, sa es la
mxima alegrica. Aislar, reducir la resistencia
del fenmeno, neutralizarlo, abortar sus gestos
de desclasifcacin o de emancipacin, volverlos
insufcientes, paralizarlo, tullirlo, convertir al
cuerpo en una clase, generalizable o no, no im-
porta, lo necesario es la sempiterna actualizacin
del gesto de captura, parlisis y orden de aspira-
cin atemporal, un retorno al tero como atesti-
gua la voz de El Mudito:
Me meten adentro del saco. No veo. Cosen, ama-
rran ms sacos sobre mi cabeza. Sordo, ciego,
mudo, este paquete soy yo entero. Estoy guare-
cido bajo los estratos de sacos, no necesito hacer
nada, no siento, no oigo, no veo nada porque no
existe nada ms que este hueco que ocupo. Mi
cuerpo est encogido por la fuerza con que cosie-
ron los sacos. No quiero morir, estoy dbil, tulli-
do, inutilizado. Muerdo, masco el saco que tapa
mi boca, royendo y royendo, masco cordeles,
nudos, parches, amarras, rompo pero nunca lo
JEROGLFICOS EN PLUMN ROJO

en la cola se enhebran cuerpos enfermizos
bajo el mango fsil en el patio del hospital
sobre el banco derruido aqu y all quemado por una brasa de cigarro
oh tiempo cunto tiempo y me entumo
al fn la fcha nos abalanzamos la seorita de la sala impone el orden
distribucin de resultados del laboratorio de anlisis
el 21
el 22
el 23 fue al bao
y es mi turno
ella detiene su mirada sobre mis prpados hinchados de sueo
oh tiempo cunto tiempo y por qu
por un instante creo conocerla desde siempre
una criatura sublime para desflar en las galeras de moda
ms que para arriesgar la insolencia de su cuerpo en este nido de enfermos
oh tiempo cunto tiempo ella tiene entre sus dedos aflados el 24
al fn me lo entrega y llama al 25
dudo abro febril mi 24
jeroglfcos en plumn rojo VIH ++
mis ojos no pueden leer el arabesco que sin embargo descifro
mi cabeza rehsa comprender lo que sin embargo temo
quiero levantarme quiero irme
el banco se agarra a mi trasero como una lapa
tengo cuerpo de granito
una hoja amarilla de mango cae sobre mis rodillas
en el pednculo tiembla una telaraa
cagadas de moscas se encostran en estigmas glaucos
Koulsy Lamko (Chad, 1959), poeta, dramatur-
go, actor, cantante y gestor cultural. Ha escrito
relatos y guiones. Entre sus numerosas publica-
ciones, destacan: Le camp tend la sbile (1993),
Comme des fches (1996), Le mot dans la rose
(1997), La tte sous laiselle (1997, teatro),
Regards dans une larme (1992), Dernires
nouvelles du colonialisme (2006, nouvelles), Le
repos des masques (1995), Sou, sou, sou, gr, gr
(1995, cuentos), La phalne des collines (2000,
novela) y Festin dassassin (1995), Aurore (1997,
poemas). Destaca tambin el disco Bir Ki Mbo,
hommage Thomas Sankara (1997), compuesto
e interpretado por Koulsy Lamko en colabora-
cin con Stphan Scott y Rmi Stengel.
En 1983, en medio de la guerra civil, Lamko se
traslada a Burkina Faso, donde estudia artes y
literatura. Aqu funda el Festival Internacional de
Teatro y crea Kalido Culture, una agencia de ani-
macin cultural con sede en Ougadougou. Entre
1998 y 2002 reside en Ruanda, donde dirige el
Centro Universitario de las Artes y ensea literatu-
ra y artes dramticas en la Universidad Nacional.
Paralelamente, realiza un doctorado sobre Las
nuevas estticas teatrales en el frica Negra
francfona. Actualmente ensea dramaturgia e
historia del teatro en el Instituto de las Artes de la
Universidad Autnoma de Hidalgo, Mxico.
Este poema fue publicado en Revue Noire, junio-
agosto, 1994.
Koulsy Lamko: Hiroglyphes au feutre rouge
(Jeroglfcos en plumn rojo)
TRADUCCIN
POR CLAUDIO GAETE BRIONES
GRIFO | 25
en lo alto el crepsculo barre con un haz prpura
el cmulo indolente que se arrastra se arrastra
el cmulo deja deshilacharse una madre en nube pizarrea
la brisa empuja la nube la madre suelta la mueca delgada
la madre se estira elongacin encantadora en que se mutilan sus gracias
ella se borra poco a poco
el nio empuja una enorme cabeza de siluro
y sus piernas se achican se achican
l se hunde en la masa informe del cielo
jeroglfcos en plumn rojo sentido prohibido
en adelante mi vida se conjuga en formas negativas
ya no ponderar la deambulacin de unas ancas calipigias
las sandas gemelas meneando la infernal mecnica
ya no mirar de reojo el pesado seno redondo
que levanta la corteza de un encaje violeta bordado en oro
ya no jadear gozosamente en ese cuerpo a cuerpo
regado por una lluvia de sudores y ventilado por hlitos calientes
cuerpo a cuerpo ritmado por borborigmos y sonidos desarticulados
ya no visitar el instante en que el tiempo se vuelve museo el tiempo
se suicida y funde en su crecida la carne en espasmos volcnicos
sentidos prohibidos
mi corazn ser basalto surgido en un sismo
mi corazn ser la aridez del suelo calva roca rapada
pues de hoy en ms mi semen manchado por la muerte
lleva la profunda impotencia plural
ya no vivir para amar y ser carne amada
mi llama se apagar en el iris de los otros
el pndulo de un destino de profeta husped de las nimas
se oxida ensordece sus campanas
volar la jaula de tejedores los amigos
caer en medio de los hombres como un escupidor
un monstruo con cencerro y ponzoa lacrimgena
un monstruo de fechas erizadas untadas en veneno fulminante
nunca ms dar la palma de la mano
para acoger el saludo fraterno de la aurora
yo profesin artista cmo entonces
cmo entonces no gritar el tormento de las pasiones en el micrfono
cmo sobrevivir en cuarentena de bailes
en cuarentena de la irresistible meloda de las caderas arqueadas
de las caderas torcidas en una lbrica rumba
avalancha de decibelios embriaguez nunca ms nunca
ya no encontrar al otro nunca ms nunca
sentidos prohibidos
Arlette perder la lengua el corazn la cabeza
sin duda ella tambin alberga la bestia
palpitante y en cuclillas ante el ripio charlatn
mil vendedores de esperanza la hechizarn en vano
enfermos de muerte enfermos y muertes aplazadas
he visto uno solo, nico espcimen de una rara especie
26 | GRIFO
con la cual jams ocult mi parentesco
se acurrucaba en el ngulo nulo de una buhardilla abandonada
ya no tena ni madre ni compaero ni inferno ni cielo
reuna sus huesos contra el gruido del huracn en la lucerna
apiaba los huesos lamidos por diez generaciones de moscas verdes
arrastraba su osamenta bajo el lardo hasta la calle muladar
donde la casera le tiraba sin mirar el infecto relieve de un arroz dormido
luego un da no vino ms a la cita con la casera
y las moscas verdes le hicieron un simptico rquiem
con abertura de teln en espectculo de pompas municipales
el rastrojo caba en una bolsa de basura
y todo esto ante mi indiferencia
no a m no muerte no a m
los dedos gigantes de la araa tantean resbalan sobre la hoja amarilla
se cuelan traidores exploran invaden
un calofro me sorprende me barrena me tuerce me fja me fulmina
no a m no muerte no a m
pero entonces dnde atrap a la bestia inmunda
terror la tierra del creador en abstinencia absoluta de amor
dnde pude desenterrar el indomable oprobio
morir por osar celebrar la vida
reventar sin sepultura por un culto a la materia
cuajar el futuro sin riesgo de brotar
una raza se paraliza en m eterno duelo
la cola de enfermos enclenques se fue
premonicin en torno a m el reino del vaco y lo incgnito
la seorita de la sala me espa a travs del vidrio del laboratorio
en un ltimo esfuerzo me levanto
no s dnde me llevan mis pies
mi paso descansa sobre la suela de fosas que tapizan el sendero
camino: la tierra no es sino fosas
y el mundo una tumba sobre la cual deslizo mi sandalia.
* Revisar la versin en su lengua
original en Grifo online n2:
www.revistagrifo.cl
GRIFO | 27
La ruptura de la rutina urbana
como experiencia trascendente
POR CRISTIN CISTERNAS AMPUERO
La rutina es una modalidad de experiencia que
surge de una percepcin del tiempo existencial
proyectado en los quehaceres recurrentes del
sujeto, que excluye lo inesperado y se funda-
menta en el refuerzo de contingencias compor-
tamentales. La rutina forma parte de una visin
de mundo que se centra en la idea de un cosmos
o naturaleza regulares, con leyes o ciclos repetidos:
el eterno retorno de lo mismo. Desde una perspec-
tiva flosfca, Giannini ha sostenido que vista ()
desde su cualidad temporal, la rutina consiste en una
suerte de absorcin de la trascendencia del futuro,
absorcin en la normalidad de un presente continuo
e idntico a s. Caricatura de la eternidad. De esta
profunda intuicin, se debe destacar la cerrazn de
la trascendencia existencial frente a la normalizacin
de lo cotidiano. Su ruptura aparece como desviacin,
transgresin y extravo; ya veremos el valor novelesco
del reforzamiento y la ruptura, dos polos de una mis-
ma modalidad de experiencia.
El ethos de la modernidad, a travs de la superposi-
cin del tiempo productivo y mercantil sobre el tiempo
cclico o biolgico, crea una friccin de conductas que
entremezclan (y confunden) el ocio con la entretencin,
el trabajo con el desplazamiento, y la concepcin de
pertenencia y permanencia en un espacio y un tiempo
que es estabilizante y enajenante a la vez. La rutina y
sus rupturas estn estrechamente ligadas a la nocin
intersubjetiva de lo cotidiano y lo normal. He dejado
intencionalmente estos conceptos como equivalentes;
discutir sus ramifcaciones flosfcas y polticas nos lle-
vara muy lejos, y la recurrencia de la rutina se funda-
menta precisamente sobre hiptesis sociales que predef-
nen las condiciones homeostticas en que funcionan las
agrupaciones humanas y, en general, el contrato que las
sustenta. Dichas condiciones dicen relacin con garantas
El ethos de la modernidad, crea una friccin
de conductas que entremezclan (y confunden)
el ocio con la entretencin, el trabajo con el
desplazamiento, y la concepcin de pertenencia
y permanencia en un espacio y un tiempo que es
estabilizante y enajenante a la vez.
y seguridades que permiten la organizacin del tiem-
po, la inversin del dinero, los proyectos personales
o colectivos, y la proyeccin a futuro del sujeto que
aspira a otorgar un sentido a su vida.
Entendiendo la rutina tanto como la recurrencia de
acciones y comportamientos como la imagen de sen-
tido que justifca una cierta modalidad de existencia
en la ciudad, defnir la ruptura de la rutina como
aquel punto y proceso dentro de la legalidad urba-
na, en que el sujeto representado experimenta un
extraamiento frente a lo recurrente y cotidiano,
junto con la impresin de una modalidad de ser al-
ternativa a lo que la rutina, el automatismo o la ra-
cionalizacin de la existencia le han impuesto. La
ruptura de la rutina es una experiencia existencial
que, por sutiles o violentas gradaciones o degrada-
ciones, puede hacer tomar conciencia al habitante
urbano de su real situacin en el sistema social
hasta hacerlo desear un cambio profundo, una
transformacin o revolucin, o incluso un retiro
hacia espacios alternativos en donde el Yo pueda
refexionar y repasar el sentido de su existencia.
La ruptura de la rutina puede ser un suceso ni-
mio en la vida del individuo o un hecho trau-
mtico para una sociedad o grupo humano. De
acuerdo con diferentes mbitos culturales y
usos histricos, las rupturas son representadas
de distinta manera, ya sea como cambios so-
ciales, mejoramientos o catstrofes. A conti-
nuacin, analizar algunos momentos signif-
cativos de la novela Hijo de ladrn (1951), de
Manuel Rojas, especialmente las secuencias
relativas al motn de Valparaso y la cami-
nata que emprenden Aniceto y sus amigos.
Tanto las escenas dedicadas al motn como la
secuencia de bajada del cerro pueden leerse
desde la perspectiva de la interpretacin tra-
dicional de la obra de Manuel Rojas: como
Novela de Iniciacin. En ambas, Aniceto
experimenta la solidaridad de un desconoci-
do que confrma su existencia como ser hu-
mano y lo reconforta al incluirlo dentro de
un grupo social con un objetivo especfco:
sobrevivir. La escena del motn representa,
para Aniceto, la primera posibilidad de ver
con una mirada distanciada la sociabilidad
perturbada de la ciudad. Al mismo tiempo,
al huir de la carga de caballos de la polica,
siente la simpata de un desconocido que lo
anima a escapar y a refugiarse con el gru-
po de los que protestan. Es a raz de esta
participacin indirecta, que Aniceto obser-
va y comprende los estallidos de furia social
que concluyen en el volcamiento y quema de
tranvas. La segunda posibilidad de sentirse
incluido en la legalidad de una ciudad extraa
es el enfrentamiento entre los obreros, lidera-
dos por el hombre-mazo y el lumpen, repre-
sentado por los hombres rata. De manera
intuitiva, Aniceto se acerca a los primeros. Su
rechazo al lumpen es consecuente con su re-
chazo a los jvenes delincuentes con quienes
debe convivir en la crcel. Es de notar que, du-
rante el enfrentamiento de las dos facciones en
pugna, el narrador bsico (Aniceto maduro des-
doblndose en su conciencia juvenil) emite una
serie de opiniones que demuestran una concien-
cia social ya bastante formada. Una vez supera-
do el incidente, Aniceto se dedica a vagabundear
por la ciudad. All percibe el carcter festivo-car-
navalesco en que ha derivado el motn. La rup-
tura de la rutina cotidiana ha entusiasmado a los
participantes en la revuelta, quienes se vuelcan a
bares y tabernas para beber y festejar. La jorna-
da de protesta deriva en borrachera y la polica
debe intervenir para despejar las calles. Mientras
Aniceto est devorando un pescado frito, se sien-
te progresivamente inquieto y molesto frente a la
represin policial, hasta el punto de apedrear a un
carabinero. Toda esta secuencia est marcada por
la nocturnidad, la horizontalidad de las avenidas,
la huida y el refugio frente a la represin, y el des-
cubrimiento de la carnavalizacin catrtica de la ira
social. La escena de la bajada del cerro, por el con-
trario, est marcada por la dinmica del descenso, la
diurnidad y un sentimiento de disponibilidad rayano
en la epifana del cronotopo de la libertad.
En la tercera parte de la novela, Aniceto, el Filsofo y
Cristin descienden por uno de los cerros satisfechos
luego de almorzar y descansar. Una de las caracters-
ticas de esta secuencia es la focalizacin interna en la
conciencia de Aniceto, marcada por un discurso ape-
lativo a los otros. Mediante el uso de parntesis y
un discurso que tiende abiertamente al lirismo
y a las imgenes visionarias, esta focalizacin
representa una exaltacin del estado de ni-
mo, disponible y vacante, generado por la
marginalidad y la falta de ataduras sociales.
El personaje refere crticamente la condi-
cin de los trabajadores y dependientes del
puerto que deben cumplir con las rutinas del
trabajo, los horarios de la produccin y los
rituales del consumo. Frente a ellos, Aniceto
se siente libre, disponible para gozar del sol,
el viento, el mar y el cielo, para dedicarse al
ocio y a la pura contemplacin; el aprendiza-
je existencial que obtiene en este punto dice
relacin con la epifana de libertad que la
ruptura del tiempo de la produccin gene-
ra en el hombre autrquico y sobreviviente
en los mrgenes del sistema. An ms, esta
epifana ilumina una dimensin superrealis-
ta de la existencia, la percepcin subliminal
de un tiempo comn y eterno para todos los
hombres y todas las cosas.
Al igual que en Hijo de Ladrn, en Calducho,
o las serpientes de calle Ahumada (1998) de
Hernn Castellano Girn, las experiencias
de iniciacin o las situaciones-lmite que
van jalonando el aprendizaje del protagonis-
ta estn asociadas con la ciudad. El colegio
como un micromundo, la calle como lugar
de la apertura hacia los rituales de ruptura
o confrmacin de las rutinas, los diferentes
espacios que van adquiriendo el carcter de
puestas en escena o teatros, aparecen asocia-
dos con la ampliacin de la perspectiva vital
del nio. A diferencia del libro de Rojas, la
casa presente en Calducho es una parte sim-
blica importante de la estructuracin de la
personalidad de Nachito y, la presencia de
Rosa con su habitar precario, sirve de con-
trapunto para la recreacin memorial de la
casa paterna. Frente al nmade urbano, su-
jeto que hace del viaje constante una forma
de desafliacin, la experiencia del escolar y
su capeo abren una dimensin de ruptura
de la cotidianeidad autoritaria del colegio.
El capeo es un arte o un llamado a la aven-
tura que implica el descubrimiento de la
Aniceto se siente libre, disponible para gozar del sol, el viento, el mar y
el cielo, para dedicarse al ocio y a la pura contemplacin; el aprendizaje
existencial que obtiene en este punto dice relacin con la epifana de
libertad que la ruptura del tiempo de la produccin genera en el hombre
autrquico y sobreviviente en los mrgenes del sistema.
compuertas de la lbido y el asombro en los
escolares: de ah la organizacin del ritual
de los precoces capeadores, consistente en
atisbar, aproximarse, toquetear y fnalmente
provocar a la mujer, promotora del espec-
tculo de Chasamn. Es de destacar que
toda la ltima parte de la novela presenta
como hipotexto el tpico clsico del gran
teatro del mundo, transformado ahora
en distopa moderna y simple adaptacin
criolla (mapochina) de los arruinados
o elementales escenarios teatrales que ya
encontramos en la narrativa costumbris-
ta del siglo XIX. As, la ruptura adviene
bajo la forma de un gran incendio, a la
vez terrible y purifcador, que libera a las
serpientes de calle Ahumada que, al escu-
rrirse por las calles del centro de la ciu-
dad, sin alterar la consuetudinaria apata
de los capitalinos, prefguran una ima-
gen simblica de mundo que el desdo-
blamiento del narrador maduro sobre
el yo infantil es capaz de leer como las
eternas rupturas de la sociabilidad chi-
lena y latinoamericana. Estas rupturas,
bajo la forma de asonadas militares,
convulsiones sociales y proyectos de
gobierno fallidos, retornan cada cierto
tiempo en nuestra civilidad latinoa-
mericana y nos recuerdan que nada
es constante, ni siquiera la acogedora
rutina de lo normal y lo cotidiano, la
que, por lo dems, siempre nos ofrece
la sorpresa (el llamado a la aventura)
de su ruptura y transformacin.
ciudad y los rincones en que la fantasa el cine,
por ejemplo abre su compuerta compensatoria
para las primeras inquietudes de la adolescen-
cia. Por otro lado, el calducho espacio de
libertad permitido por el profesor dentro de la
sala de clases, desatasca las compuertas de la
coprolalia, las actitudes farsescas y desacraliza-
doras que lo aproximan a una especie de peque-
o carnaval. De acuerdo con la estructuracin
de la novela, los espacios del colegio, la casa y
la ciudad funcionan como crculos concntricos
de un proceso de descubrimiento de los lmites
del espacio identitario, el barrio, el centro y los
extramuros de la ciudad, que a su vez signifcan
la insercin progresiva del sujeto narrativo en
el sistema simblico social, en los espacios de
socializacin que aportan una formacin algo
ms autntica, pero no menos mediatizada, que
la entregada por la institucin del colegio.
En relacin con lo anterior, me interesa exami-
nar la secuencia fnal de la novela, organizada en
torno al espectculo de Chasamn, un ayunador
criollo, emulador de los faquires orientales, cuya
presencia trae a Santiago expectacin y aires de
exotismo. La secuencia est estructurada por la
ruptura de la rutina la aparicin de una mujer
que ensea las piernas desnudas en pblico y
su transformacin en nueva rutina que abre las
Al igual que en Hijo de Ladrn, en Calducho, o las
serpientes de calle Ahumada (1998) de Hernn
Castellano Girn, las experiencias de iniciacin o las
situaciones-lmite que van jalonando el aprendizaje
del protagonista estn asociadas con la ciudad.
(Ica, 1960). Socilogo por la Universidad
Nacional Mayor de San Marcos. Perteneci
al Movimiento Kloaka (1982-1984). Public
Arquitectura del Espanto (Asaltoalcielo
Editores, 1988), Pastor de perros (Asaltoalcielo
Editores/Colmillo Blanco, 1993), Luna cerrada
(Asaltoalcielo Editores, 1995), smosis
(Ediciones Cop, 1996; Premio de Poesa Cop
de Petrleos del Per), Las Cenizas de Altamira
(Ed. La Noche, 1999), (Primer Premio de poesa
ertica Oquendo de Amat, 2004). Lanz dos Cds
multimedia de poesa y ha sido antologado tanto
en el Per como en el extranjero. Actualmente
prepara sus obras completas para el Fondo
Editorial del Congreso de la Repblica.
Domingo de Ramos
INDITO
Nataly
Comienzo a estar ya cansado del sol
Quisiera ver destruido el orden de este mundo.
Macbeth
Y entonces Nataly
Viene una cancin incierta como un iceberg desde tus labios
Viene esa nada que es tu revolucin a tus formas
Vienen tus piruetas que haces en las plazas
tremolada por el errar del viento
Que te tiende como una plataforma a
Decirme que me vaya pero vuelvo a entenderte
Vuelvo a desenterrarte Nataly
Vuelvo a depender de tus quiebres de tus reclamos
O cuando golpeas mi puerta como una loca vietnamita
Dispuesta a volarlo todo
Para qu tocar esta puerta muerta?
Para qu subir sin bajar las escaleras?
El hilo sin hilo de esta cosedura del da
Estoy en el medio en la lnea fnal listo para entrar salir o desnacer
Morir la vida del otro vivir la muerte del otro
Entrar en ti como un sol multifoliado
Estar por meses pudrindome o renovndome sin estacin alguna
Que defna mis colores pero no hay nada defnido
Barrenado en lo oscuro de este viaje espesndome vivamente
almacenado en las bodegas de dios
sacudindome de escamas del polvo primitivo
la insolente sombra desenvainando algo amenazante
como el piar de un pjaro rubio
en tu escote que se desborda venerablemente
en un encuentro que no llega
como una boca con otra boca
en silencio mejor que la lluvia o la tormenta
daando lo ya daado
como te sigo rumiando
Como un luto imperdonable te sigo
como un rgano a otro rgano
me vuelco a ti
en trencitas
en menudencias
en cuerda
GRIFO | 31
No nac en octubre ni constru el muro que no te deja ver al otro lado
Soy este hombre remolcndose hacia lo fnito
Puntiagudo en carnes magras como esos regimientos de 1917
que se han puesto en marcha y que nunca ms ver
pero se quedarn como mi atormentado vestido
que se aprietan y se agrietan como lijas
en mi cintura donde cuelga una vieja pistola
un retrato tuyo como un socavn en la cabeza
y el hroe rojo que cay en su propia msica
emboscado con cristales rotos al ritmo frentico de un Herbert von Karajan
como un poema de Alexander Block con sus trece descolgando algo
como perros o cerdos de un camal cualquiera
All los muertos en las plazas y los pelos revueltos de Nataly
Oh la revolucin es negra como tus zapatos sin cordn
Hay levantamientos de faldas y los comuneros exhaustos
Por sus caballos de hierro y el paso de estos destructores
Que han dejado este bloqueo de carreteras que me impide
Estar a tu lado como un planeta inmvil y descolgado
Comprende que ya no somos jvenes de casacas desteidas
Tenemos el dolor en los pies los cabellos cortos
Hemos mirado al mar lo hemos navegado a nuestra manera
Contra todo pronstico y detectores de mentiras
Corriente arriba corriente abajo
Cincelando resquemores en cscaras amargas
Sin ninguna vergenza ante el destino pero con miedo en el cambio
Como pasa contigo ambidiestra saltando en la oscuridad
Entre Oriente y Occidente entre
comboyes de camiones que te conducen traqueteando por el campo
mientras te bautizaban como una espa
En una infnita frontera con caminos retorcidos
Buscando un eco que ser el inicio
de esta forma de tu piel de tu cadera transformndose como una lolita
Ahora colgado en Youtube desnuda como una curiosidad ms
En un tiempo yo recitaba versos de Boris Pasternak en esa universidad
Donde t en primavera cogas setos y otros abrojos
A la espalda el gris edifcio de la ciudad
Trenes a punto de estallar speras fechas de gas hundindose
En el patio donde est sentado un obrero de bronce sealando a la paja
Y t all desparramando el arroz sobre la mesa
Y leste con profeca y cuervos alborotados
Y esa era la seal una rebuscada curva entre las olas
Mientras te recogas el pelo como si fuera una serpiente
Y las caderas frmes como una Juanita de Ampato
Cmo pasa el tiempo Nataly
20 aos tus pmulos sonrosados en la nieve caliente de Mosc
tomando caf haciendo rosquillas de papel
sobre la mesa y ms all tu padre muriendo entre alaridos
en un hospital de la poca de Josif Stalin
y la maana era tal vez
esa recin empezada pgina en blanco
en que dibujaste una rosa un puerto y la calavera
que te tatuaste en tu hermoso hombro que ahora soporta un mundo medieval
y dejaste entre los remolinos del mar esos bloques
de edifcios as como la cirrosis del padre el alcoholismo de la madre y hulla
32 | GRIFO
amarga movindose locas como palmeras en marea
Nataly esa fresca deleitacin de los sentidos al son
de los vapores que hace este barco al cruzar el rubicn
de las estrecheces y la falta la inapetencia de ser mujer o gato
y la orfandad de las banderas
en la vieja historia de un Ivn el Terrible
llegaste por estas costas como una princesa
pero Amrica ya haba sido descubierta tus manos
acariciaban un mapa de lneas inseguras como un tesoro
y compraste algunas posesiones presiones y neurosis
y eso fue todo tu dote para tu reino
y en este reino estaba claro que no era ms que un espejismo
una apretadera de tus senos una cerrada de piernas
y el hilo se rompe por el lado ms dbil Nataly
y la prostitucin la cocana el calentamiento global y tu retrato de Zarina
en el cuarto meloso con las canciones de Tchaikovsky
algunos versos de Pushkin en la pared
y esa extraa manera de ladearte para hacer el amor
Oh mi Nataly alta faca como una pava
rubor de zanahoria que veo en las noches cuando le canto con mi vihuela
algunos trozos de romanceros cosacos a pesar del hielo
del heno blanco que en tu memoria caen a pedazos
y lloras y colisionan tus sueos como ballenas
Y eras Extraa Extraa muy extraa
pero la suerte ya estaba echada para ti Nataly
la soledad mata
mata la soledad
la soledad mata Nataly no hay vuelo posible
estas tierras Nataly donde hay animales raros
que no estaban en tu geografa ni la dieta de tus antepasados
te aprisiona dulcemente entre sus tirantes lunas
entre sus playas cuando desnuda te baas hablando en otro idioma
que nombra las cosas nuevas ante tus pberes ojos que contrita mira
un amanecer descarrilndose en tu pasado
haz lo posible para que te vea a diario
haz lo posible para que tu nostalgia que viene y va como un garabato
no melle este encuentro ni jale la hidrulica de otras pesadillas
y vengas conmigo a habitarme en esta casa
que es como un Chernbil abrigado donde estaremos solos
comiendo papas y choclos y pjaros negros
la vida es una enfermedad del espritu
la vida es una enfermedad del espritu
ya nada es importante Nataly
slo los boleros de Javier Sols
a la hora de hacer el amor me conmueve
Desafars el sentido con que viene la noche te arropars de mscaras
como una bella Lydmila en tus parajes azules
Mas las estrellas alumbrarn el isba y por dentro habr un pan negro
que nadie come tus padres volvern del pasado y no hay forma de estar
sepia tus labios balbucean nombres caras en ayunas y un sermn en ruso
cae como una cruz gamada en mi lengua y desde ese instante
tus palabras no eran ms que unos rboles recogidos por el viento
de una Gontcharova pintando un ngel desnudo
Dursimos tiempos como si estuviramos en el cuatroccento y sus mortajas
La muerte entre agujas pestes ortodoxias
GRIFO | 33
mi ltimo juego contigo ya nada importa Nataly
Estoy contigo te he recuperado mi mausoleo est lleno de ti
Mi muerte sacudida pasa cambiante y ruidosa como orejeras huecas
Hasta para un Domingo agnico y cansado un Domingo plido y faco
Como las lgrimas de una cebolla y tu impvida cara tan falsa como falso
es este pas como los falsos con que nos drogamos a la mala sin mirar el ronquido silencioso
del Rmac o el pacfco fuir del Moscova donde arrojabas tus blondas
tu primer pensamiento despus de hacer el amor
mas en tu camino Nataly
se han cruzado con rebaos y gitanos y tmpanos y muchos mujiks
Y t aqu vistiendo tu polo como un cartel que dice Golpea al blanco con
el borde rojo desbordando la calle como un tren siberiano
Pero quin no llega por azar al sitio que jams pens en llegar?
escenas que all no eran frecuentes Un perro caliente entre tus labios
helados de aguaje molles inforescencia puyas en lluvia
guarangos neblinosos que bordean las carreteras los fsiles en los postales
y tus largos silencios con la cabeza recostada en la ventana
bajando al valle blanco de los perros
Cargando en tus brazos los vientos como si fueran jacintos
Y a lo lejos el alud que sepulta tu pasado lo gris de tus pisadas
Que se desvanece se desvanece arrambladas por las orugas de los tanques
Y oraciones inciertas y ciertas
violentas y delicadas que zumban en tu techo algo cascaroso
avejentado por la falta del presupuesto del socialismo
yunques del nihilismo Tahafut al-tahafut
Oh el timn del xido
Que asaltan las primeras planas del Sputnik
Titilan as gruesas barras de hierro en tu mirada
Y tus manos en el pasto segado del cementerio
Ya nada te liga al pasado y ves en un aviso
Que es como un futuro mutilado y tomas tu mochila
Estudiantes se aventuran al espacio y tu cosmonauta corazn
en las selvas del sur El Dorado por donde va tu quimeroso muslo
como una Lara Croft en un video mambo donde repites no pude
no pude grit y me traicion a m misma te traicion a ti traicion todo
papeles amarillos una corza herldica se pudre como un suplicio
la ciudad se hunde con sus pesados puentes la niebla moja mi pelo
me tomo un porrn de cafena y el errante dormido sale en tu busca
nielando la noche la noche como un hito rugoso ventosea en mi cara
y all te veo Ests como una matroshka en medio de un anuncio
MUCHACHAS CALIENTES DEL EXTRANJERO una necia cancin
Se desliza suavemente por mi odo nuestro amor fue tan grande
que dej de existir una copa ms y Adamo viene encebollado
maldigo el sol que se llev tus juramentos y mi fe La noche
Pareciera que lloviese torrencialmente como en un cmic
Rebusco los peridicos Las mezquitas bombardeadas por aviones
Por dnde caer? manco el trueno aplaco mi alma al llegar a la cima
Y la alucine virgen de las peas impregnada
En las rocas de mis ojos de huamn poma la alucine en adobe
Como una ciudadela en mi espalda oh sensum sensum ngulus
Copas en mis cimientos Nataly y el gua en jeans nos desva por
Allende selva Maestro por qu nos desviamos?
all estn las jarjachas y los leones los despeaderos y las plaideras
tomando cafs ms amargos que ayer dixit el monstruo de la cancin
bajemos a los llanos sigamos las huellas de los zorros de las avionetas
34 | GRIFO
y de los helicpteros que pasan rasando con sus violentas luces
y el maestro nos cubri con su poncho y nos hizo invisibles
yo y Nataly como Adn y Eva andamos de la mano comimos manzanas
tomamos ayahuasca y acariciamos vboras y el bello hocico de los jabales
y el arcngel espaol que nos persigue como si furamos delincuentes
Cundo llegaremos Maestro?
sobre estos caminos que se parecen a los nervios de las hojas grandes
debemos andar con cuidado
no hay caballos sino huellas de las hormigas pasto de aves y el croar de sapos
infernales all miren las fuorescentes almas
en el lago all est la sirena alocada por hombres sin cerebro
pnganse estos lentes o visores de noche
las mochilas calientes para rodear los ros
y zarpamos sobre los troncos de los rboles como si fueran
la suave piel de los paiches
y el delfn rosado acaricindonos los pies
y al fn llegamos a un poblado pero el arcngel espaol nos segua
arcabuz en mano hieretico y fucsia saca de sus mangas los carteles
con nuestras caras donde dice son infeles a la ley
y estruja el papel y lo arroja con mano robtica
escupe gasolina se saca el casco de Born to kill
mientras nos alejamos con nuestro amor encendido
y el Maestro en jeans y con bcula nos despide con una rama de
huayruros en el cuello golpendonos la espalda
y Nataly le dice a dnde vas? Y el Maestro le contesta
voy a emboscar al arcngel espaol y se esfuma como la niebla
de un valle y nos deja un paquete de PBC y otro de cocana
para nuestro regreso a la ciudad
Y llegamos y las vendettas siguieron a nuestro avistamiento de la ciudad
Batallas de arcngeles demoliendo las aldeas hay brillo en el cielo en tu pelo
En el inferno de esa refrigeradora y el deshielo de tu mente
Tu bsqueda de otras realidades me alejo de este amor a lo sonsonete
Te segu como una combi a un pasajero y ya no haba amor
Hice la ruta corta el dao lateral y ya no haba amor
Me hice seminarista actu como ermitao y ya no haba amor
Amonton tu nombre noche tras noche como un rompecabezas y ya no haba amor
Dirig un avin a unas torres secretas y ya no haba amor
Y este terrible hecho de no saber escribir poemas de amor
Las batallas de arcngeles me rodeo en una vejez submarina
Oh claraboyas como tus ojos me has desprendido de estos
huesos ambiciosos donde he requerido de vagos recuerdos
Un perfume a vulva un punto de sal y esa sonrisa sin amor
En ese rumbo aserrante de las calles y el aullido del bar
Mas ya no tuve noticias tuyas slo chismes y malentendimiento
Aqu y all Nataly Balas hachas trifulca aparicin y muerte
Y me sent oscuro video entristecido ampliado
En ese cran que era la pared con agujeros y pintas
all entre grietas donde desapareciste
Me sent oscuro Nataly
Sin pedestal aupado en un balcn
Donde escribo este testamento
A una repblica que no existe
Y ya no hay remedio
No hay remedio Nataly
no hay ms remedio.
GRIFO | 35
Hay textos fcilmente asociables con una u otra
disciplina, encargada por lo general de su estudio
y hay textos que casi ninguna disciplina quiere
abordar. De estos ltimos, un caso especial lo
constituyen las piezas de oratoria (o retrica)
sagrada que, pese a su estrecha relacin con lo
divino, estn bastante dejadas de la mano de
Dios. Por oratoria sagrada me refero a aquel
ejercicio de comunicacin oral realizado por un
sacerdote frente a un grupo de oyentes y que,
dependiendo de la ocasin, toma la forma de
una prdica, un sermn, un panegrico o una
oracin fnebre. Muchas de estas demostracio-
nes oratorias, predicadas en los siglos coloniales
hispanoamericanos, lograron reconocimiento en
la poca debido a su gran calidad retrica y, en
consecuencia, fueron editadas e impresas, gracias
a lo cual podemos consultarlas en la actualidad.
Lo que me interesa destacar es que, pese a que las
piezas oratorias producidas entre los siglos XVI
y XVIII constituyen grandes ejercicios retricos,
la teora literaria no les hace mucho caso y la
historia de la literatura suele considerarlas slo
en cuanto inspiradoras del Fray Gerundio de
Campazas del padre Isla, que se burlaba de los
predicadores de su tiempo. Qu puede explicar
tanta indiferencia? Probablemente, algo que men-
cion al inicio: estas piezas no se ajustan fcil-
mente a una sola disciplina de estudio. En efecto,
los historiadores considerarn que estn repletas
de juegos de lenguaje que difcultan la investiga-
cin, por lo que, de interesarse en ellas, preferirn
centrarse en el rastreo temtico y dejarn los
recursos estilsticos para los literatos. Estos, por
su parte, difcilmente vern en la oratoria sagrada
un ejercicio literario, por mucha gimnasia re-
trica que ella exhiba, pues la disciplina adolece
Particularmente grave es que, al ensear retrica como parte
de la formacin literaria, queramos pasar de Aristteles a
Barthes y dejemos los siglos coloniales en el patio trasero de la
Edad Media, como si despus de los griegos no hubiera habido
ms que un enorme y prolongado silencio, culpa de la religin.
De la retrica en los siglos sin glamour
POR BERNARDA URREJOLA DAVANZO
36 | GRIFO
desde hace tiempo de una clerigofobia tan funda-
mentalista como poco saludable. Por ltimo, ni
siquiera la historia de la religin abordar la ora-
toria sagrada ms que como parte de la historia de
la predicacin; desde all, importar que cumpla
con el objetivo de conversin, salvacin y salud de
las almas, de manera que todos los recursos utili-
zados debern subordinarse a esta noble misin.
Ahora bien; s que el trabajo interdisciplinario
no es sencillo, por lo que no propondr un acer-
camiento de este tipo a la oratoria sagrada, pero
de ah a que ninguna disciplina quiera estudiarla,
hay una gran diferencia. Particularmente grave
es que, al ensear retrica como parte de la for-
macin literaria, queramos pasar de Aristteles a
Barthes y dejemos los siglos coloniales en el patio
trasero de la Edad Media, como si despus de los
griegos (bueno, a veces se menciona tambin a
Cicern y a Quintiliano, aunque generalmente se
prefere la versin masticada del incomprensible
Lausberg) no hubiera habido ms que un enor-
me y prolongado silencio, culpa de la religin.
Pero resulta que no hubo tal silencio y por eso
creo que no es posible hacer una historia abso-
lutamente laica de la retrica sin caer en grandes
imprecisiones, sobre todo si se considera que, por
muchos siglos, los religiosos la utilizaron ms que
los seglares. En efecto, desde sus orgenes, el cris-
tianismo tom elementos de la tradicin grecola-
tina, como fue el caso de San Agustn, uno de los
padres de la Iglesia, quien se bas en Cicern
para ensear la predicacin, en su Doctrina
Christiana. Del mismo modo, mientras algunos
continan defendiendo una supuesta y repenti-
na secularizacin del siglo XVI, no parecen
percatarse de que, en la misma poca y tambin
basndose en la tradicin clsica, Fray Luis de
La amplifcatio o amplifcacin, que sirve para acentuar
algunos ncleos semnticos por medio de la enumeracin
intensiva o iterativa, que no es lo mismo que la
acumulacin de caractersticas, pues se construye variando
ligeramente la perspectiva.
GRIFO | 37
intensiva o iterativa, que no es lo mismo que la
acumulacin de caractersticas, pues se construye
variando ligeramente la perspectiva. Esto sirve
especialmente en un panegrico o en un elogio
fnebre, en que se quiere destacar los rasgos posi-
tivos de una persona (lo que en retrica clsica es
parte del gnero demostrativo o epidctico), me-
diante la insistencia sobre lo mismo, sin que sea
exactamente lo mismo, como un espiral o caracol
(algo muy barroco, como una columna salom-
nica). Adems, este recurso busca que el receptor
aprecie que el objeto al que se est haciendo re-
ferencia es nico en su especie e incluso supera a
todos los que pudiera haber en el mundo.
Veamos cmo funciona este recurso en una de las
mltiples piezas oratorias coloniales: para refe-
rirse a la Virgen de Guadalupe, un orador poda
amplifcar su imagen diciendo que era un suave
roco de la maana, un delgado sudor del Cielo,
un jugo, que humeda la noche, comunic a las
yerbas, y a las fores, unas gotas, que esparci la
Aurora, una escarcha subtil, que bax en copos,
sin quaxarse nieve, una lluvia en polvo, que pa-
rece Pan, y sabiendo a todo, a nada se parece,
y por ltimo no se sabe lo que es, porque es el
Mann (Juan de Goicoechea, S.J., 1709, conser-
vo la ortografa original). Como se ve, mediante
pequeos matices, se elogia a la guadalupana,
sin repetir sus caractersticas. Aunque podra dar
muchos ejemplos ms, mi intencin es poner de
relieve la pertinencia de estos recursos para los
estudios literarios, de modo que mejor veamos
cmo la amplifcatio puede encontrarse en textos
ya considerados clsicos de la literatura (y que
no corresponden a las tradicionales descripciones
realistas, bastante aburridas, por cierto): un tpico
caso de amplifcatio es el famossimo soneto de
Quevedo que comienza con Es hielo abrasador,
es fuego helado, / es herida que duele y no se sien-
te, / es un soado bien, un mal presente, / es un
breve descanso muy cansado, en el cual, sobre
la base del constante oxmoron, se amplifca un
slo ncleo temtico: la naturaleza contradictoria
del amor. Se me podr criticar que cite a un autor
coetneo de mis predicadores coloniales, lo cual
pudiera explicar el uso de un recurso en boga. En-
tonces, contraargumentar con ejemplos del siglo
Granada escriba su Retrica Eclesistica e in-
cluso el mestizo novohipano fray Diego Valads
haca lo propio con su Rhetorica Christiana.
Entonces, cmo ignorar, dentro de la historia de
la retrica, la poca en que ella estuvo asociada
a la religin? Esto adquiere especial relevancia si
se pretende estudiar ese complicado fenmeno
llamado barroco, inconcebible sin la referencia
religiosa y que presenta innumerables derroches
retricos que no me parece posible entender fuera
del contexto de la Contrarreforma catlica.
Pero vamos a lo concreto: tal como los oradores
sagrados, que deban recurrir a argumentos s-
lidos para persuadir a la audiencia, yo no puedo
ser menos. Presentar a continuacin un mins-
culo ejemplo de la vigencia de los recursos ret-
ricos utilizados por los predicadores coloniales,
con lo que pretendo contribuir de alguna manera
al rescate de la oratoria sagrada para la historia
de la literatura. Si algn desconfado lector me
dijera ahora que de slo imaginar el contenido
espiritual, beato y pechoo de la retrica ecle-
sistica le da migraa (como si el mundo grecola-
tino no hubiera tenido dioses ni sacerdotes), yo le
propondra un ejercicio: olvdese por un momen-
to del contenido religioso y observe los recursos
formales que funcionan en estos textos (no es tan
fcil separar forma y contenido, pero sigamos
el pacto de fccin); al obviar el peso doctrinal,
usted ver, con gran sorpresa, cmo aparecern
muchos de los recursos que usted crea exclusivos
de aquellos autores considerados cannicamente
literarios y especfcamente lricos.
Sin pretender alzarme como una experta (por
cierto, esta declaracin corresponde a un recurso
muy cnico, pero frecuentsimo en los oradores,
llamado diminutio, o disminucin de s), me
permito presentar a continuacin el pequeo
ejemplo que anunciaba antes, ms pequeo toda-
va si se lo considera dentro del enorme conjunto
de piezas predicadas entre los siglos XVI y XVIII
en los virreinatos americanos y en las olvidadas
capitanas generales. Me refero al recurso pre-
ferido por los oradores sagrados: la amplifcatio
o amplifcacin, que sirve para acentuar algunos
ncleos semnticos por medio de la enumeracin
No olvidemos que, histricamente hablando, los textos
coloniales son perfectamente literarios, pues la idea que
hoy tenemos de la literatura como arte producido con
fnalidad esttica y separado de otros campos del saber,
no surgi sino hasta fnes del siglo XVIII y principios del XIX
38 | GRIFO
XX, como es el caso del propio Nicanor Parra,
quien en numerosas ocasiones amplifca, como se
puede apreciar en su discurso Aunque no vena
preparrado, en que se refere al difunto Luis
Oyarzn como sigue: El ensayista fuera de serie
/ El Decano Perpetuo de Bellas Artes / El Director
Vitalicio / De la Sociedad de Escritores de Chile /
El Viajero Total / El Ministro de F de su genera-
cin / El Orador Acadmico por excelencia.
Se trata, en este caso, de un elogio fnebre muy
parriano, que presenta diversas caractersticas del
muerto, muchas de las cuales subvierten eso de
que no hay fnado malo. Por su parte, Neruda
usa este recurso en Residencia en la Tierra. Por
ejemplo, en Sistema sombro, amplifca las
caractersticas de los das: De cada uno de estos
das negros como viejos hierros, / y abiertos por
el sol como grandes bueyes rojos, / y apenas sos-
tenidos por el aire y por los sueos, / y desapare-
cidos irremediablemente y de pronto, lo que
otorga un ritmo muy particular al poema, como
de avance/retroceso/avance. Ahora bien, no se
crea que la amplifcatio aparece nicamente en la
(anti)poesa. Si bien quedar debiendo ejemplos
del gnero dramtico, para la narrativa sirven
los aclamados Ejercicios de estilo de Raymond
Queneau, que constituyen una gran amplifca-
cin de un mismo argumento, iterado hasta el
cansancio, con pequeas variaciones.
Adems de amplifcacin, en los sermones en-
contraremos intertextualidad (decenas de citas
bblicas y propias de la tradicin clsica), ale-
goras, paralelismos, comparaciones, tpicos y
una superabundancia de los famosos tropos
que tanto gustan actualmente, de modo que, si
queremos hacer una historia medianamente ex-
haustiva de la retrica e incluso de la literatura,
debemos volver a leer textos de aquellos siglos
poco glamorosos en que la religin era ley, aun-
que nos produzca urticaria su anclaje explcito
al sistema ideolgico catlico (por lo dems, es
muy iluso creer que hoy el lenguaje s se libra de
ideologas). No olvidemos que, histricamente
hablando, los textos coloniales son perfectamente
literarios, pues la idea que hoy tenemos de la
literatura como arte producido con fnalidad
esttica y separado de otros campos del saber, no
surgi sino hasta fnes del siglo XVIII y principios
del XIX, antes de lo cual por literatura se en-
tenda casi cualquier cosa hecha a base de letras.
Por ltimo, hay que tener presente que la retrica
tiene una fnalidad pragmtica, pues apunta a
producir un efecto en el receptor y esto caracteri-
za todo ejercicio de lenguaje, independientemente
de la poca y del estilo que est de moda.

GRIFO | 39
40 | GRIFO
El estado actual de la narrativa chilena cambiara
bastante si se incluyera a Justo Pastor Mellado
dentro de su lista de autores. No en vano, desde
hace aos, Mellado viene publicando en su p-
gina Web (www.justopastormellado.cl) ensayos/
relatos donde fustiga las prcticas culturales na-
cionales. Aquellos textos y digo textos pensan-
do en su indefnicin estilstica tan melladiana:
notas sobre arte, fragmentos de su diario de vida
y columnas polticas se mezclan sin problemas
en una especie de escritura en perpetuo desarro-
llo donde lo que sobresale es el ejercicio sin com-
placencias de su prctica crtica.
Algunas de esas entradas pginas fechadas
entre el 27/03/06 y el 27/01/09 son las que ori-
ginan Textos de batalla, que relata la screwball
comedy de equvocos, conspiraciones y desacier-
tos de la implementacin de una futura Trienal
de Chile, proyecto estrella de las artes visuales
para el Bicentenario, pero que tambin habla de
Francisco Vidal, de la renuncia a la carrera presi-
dencial de Jos Miguel Insulza, de Royal Deluxe,
entre muchos temas. Lo importante es el mtodo:
desde el mismo sitio del suceso, Mellado narra
sus desplazamientos a partir de las cercanas,
distancias y disensos con tales proyectos. De ah
que tenga sentido leer a Mellado al lado de Los
libros de la guerra, la suma crtica del argentino
Fogwill, pues quizs ambos comparten un nimo
comn: el profundo descentramiento de una es-
critura que no se permite bajar la guardia jams
donde el arte es un campo de operaciones sim-
blicas que le permite a la sociedad civil demos-
trar y denostar la impostura bsica sobre la que
se erige la propia representacin que la sociedad
poltica tiene de s misma.
Como Fogwill, Mellado es serio pero no grave.
Evita cualquier clase de estalinismo, ejerce la
escritura desde el goce de un propio nihilismo
cultivado con rigor y deleite. Mellado siempre ha
hecho autobiografa, pero eso nunca ha lucido
tan claro como ac, donde esboza el andamiaje
y las fsuras de gran mquina narrativa la de la
vanidad del Estado cuya funcin es crear conspi-
raciones, relatos de la identidad que, en el fondo,
distorsionan los discursos que la sociedad civil
emite para legitimarse: No es posible realizar en
Chile un festival de performance alguno. Las artes
visuales han sido sobrepasadas. Ante la perfor-
mance televisual diaria que nos ofrece el Ministro
Vidal no hay nada que resista. l ha logrado con-
vertirse en una metfora corporal del pas. Esta-
mos frente a la imagen de un personaje inconti-
nente cuyos labios no pueden retener la verborrea
destinada a encubrir hasta lo ms inverosmil.
Hbrido, en Textos de batalla, Mellado toma
notas para fccionar de modo nervioso las lneas
del plot confuso del Bicentenario. Mientras el
texto sugiere de entrada en entrada, de conficto
en conficto, de disparo en disparo que, en el
fondo, el destino fnal o momentneo del crtico
es volverse un analista poltico, un agente encu-
bierto del ejrcito de s mismo que no teme a la
parodia de los lugares comunes por medio de las
imposturas necesarias de su escritura, leyndolo
todo como un juego de saln, como una triste
comedia de vanidades. En esa comedia, slo vale
la oscilacin y la puntera y la sangre dado el
deseo de escribir desde una lnea de fuego donde
chocan arte y poltica, resea y confesin, fgu-
racin pblica y drama privado. En ese juego,
que no quede nada en pie parece ser la consigna.
No hay camufaje. El show de la Trienal la
novela que Mellado escribe ac, ironiza sobre
los modelos con que se componen los precarios
discursos de lo nacional desde el poder, al modo
de una coleccin de chistes agrios cuya desazn
se vuelve inevitable: habr que recordar que la
Pequea Gigante fue producida sobre los despo-
jos escenogrfcos de una catstrofe de micros
amarillas como si les hubieran pagado a la com-
paa francesa para venir a marcar la diferencia
respecto a lo que deba ser el nuevo transporte
pblico. Pero el fracaso del transporte pblico
ya pretendan encubrirlo con ms arte pblico.
El Ministro Cortzar deba fnanciar Santiago a
Mil, como aporte a la estrategia de banalizacin
de sus miserias.
Punisher War Zone
Textos de batalla. Justo Pastor Mellado,
ediciones/ metales pesados, 2009, 441 pp.
POR LVARO BISAMA
Crtica de libros
Slo vale la oscilacin y la puntera y la sangre
dado el deseo de escribir desde una lnea de fuego
donde chocan arte y poltica, resea y confesin,
fguracin pblica y drama privado.
GRIFO | 41
De un tiempo a esta parte, las casas editoriales
nos estn acostumbrando a las apariciones.
A uno y otro lado, los estantes, bibliotecas y li-
breras del pas se pueblan de fantasmas. Wintt
de Rokha, Alfonso Echeverra, Braulio Arenas y
Gustavo Ossorio son el vivo espejo presente de
lo que ocurre en la gran casona de la literatura
chilena. Debera alegrarnos el hecho de que estos
espectros sern bien recibidos, mucho mejor que
un puado de vivos, para los cuales el olvido ya
est a la vuelta de la esquina. La permanencia de
lo ausente, como dira Ossorio, ocupa su espacio
y toma cuerpo y, especialmente, el peso especfco
que debiera poseer toda merecida resurreccin.
El noble Horacio, sobreviviente de las vicisitudes
del joven prncipe Hamlet, tras la aparicin del
fantasma del padre de ste, consternado, se atre-
vi a confesar: No s qu pensar, pero creo que
esto presagia algn extrao trastorno en nuestra
nacin. El trabajo de los editores Javier Abarca
y Juan Manuel Silva, y de la editorial Beuvedris,
hacen bien en preparar ese trastorno. Es posi-
ble que al mismo Borges la idea de una regresin
editorial le quedara grande. No se trata ya de
hacer la tarea generacional de publicar a los cl-
sicos de ayer y hoy, sino, en nuestra situacin, de
posicionar obras para nada despreciables en
nuestro panorama literario, tan sofocado por el
calentamiento global y el bicentenario de la lite.
El mayor miedo que nos puede producir la obra
de Ossorio, es el que sta caiga torpemente en la
mitifcacin biogrfca. Se sabe, no slo por los
poetas jvenes, de este tipo de delitos. Lo cierto
es que, entrando en materia, la extraeza que
genera su obra no puede ser mediada. Si bien
es cierto que Ossorio slo public dos libros en
vida, stos no pudieron ser ni ms ni menos que
prologados por dos fguras que se yerguen con
cierto parentesco: Humberto Daz-Casanueva
y Rosamel del Valle. As, podramos tomar
la obra de ambos para categorizar a nuestro
Nmero y fn
Obra Completa. Gustavo Ossorio,
Beuvedris Editores, 2009, 331 pp.
POR DIEGO ALFARO PALMA
El mayor miedo que nos puede producir la obra de Ossorio,
es el que sta caiga torpemente en la mitifcacin biogrfca.
Se sabe, no slo por los poetas jvenes, de este tipo de delitos.
poeta, tambin a los dems metaforones del
38, como los llam Parra, aquella generacin
tremenda, que tambin cuenta con otros inolvi-
dables fantasmas: Jaime Rayo y Omar Cceres.
Y sera un grave error no leer a este autor sin la
ptica y el rugido de Pablo de Rokha.
Sus ojos que no vean las cosas absolutamente
claras y que trataban de hallar una imagen de la
existencia menos teida de fatalidad y de tinie-
bla, escribe Daz-Casanueva el mes de marzo
de 1949 que se llev al poeta, producto de una
tuberculosis. El desorden conmovedor de la
obra de Ossorio parece estar calculado en esas
palabras, nada azarosas. Me atrevera a decir
que su poesa deambula como un fantasma, pues
gran parte de Presencia y Memoria (1941) y El
sentido sombro (1948) se vale de un verso que
muestra constantemente acciones en proceso
de concretarse y, por otra parte, de evanecerse.
Desde aqu podramos hablar de una potica de
lo inconcluso, en donde la realidad de las cosas
esplende ms por su poder ser: La despedida
del que nunca parti / Y nuevamente la sombra /
Sufriendo la ausencia de su litoral. Una poesa
entre una gota y otra gota, ante el aire incon-
cluso, con un hablante que se deshace por los
elementos que lo rodean y que parecieran poseer
mayor materialidad que l mismo: No s qu
se puede desear / cuando a travs de las paredes
nace una soledad.
El lector encontrar en esta Obra completa un
testamento que adelanta una muerte dolorosa,
una poesa que pareciera haber sido escrita por
un nio. La pureza de Ossorio, su constante
asombro por la realidad es, sin duda, una for-
taleza de la que an queda por hablar y situar
en su justo puesto. Se agradece a los editores
la investigacin y el material indito (poemas y
acuarelas) reunido para recomponer cada uno de
los acpites de un hombre y su obra, esta msi-
ca de horizontes que parten. El creador capaz
de expresar la batalla del ser, es ms de lo que
muchos pueden proponer hoy.
42 | GRIFO
Si los que recibieron la investidura de la palabra
se callan, quin hablar por los mudos, por los
oprimidos y los dbiles?
Leon Bloy
Sitiado por la ley, acorralado por las encarnacio-
nes del Poder, el bandido slo posee la porfa de
su disidencia y un lenguaje para llenar la noche:
esa imagen, punto de fuga de su Eloy (1960),
bien podra servir para encuadrar la fgura de
Carlos Droguett. Realizada y prolongada en la
historia, es esa noche la que resuena en la con-
versacin clandestina entre el escritor y el mirista
Ignacio Ossa un sbado de 1975, tambin cerca-
dos por la bestialidad de un poder sicario. Publi-
cada recientemente por el colectivo Lanzallamas,
junto a la introduccin de Roberto Contreras y
un relato que el mismo Droguett escribiera en
memoria del amigo asesinado, sale al fn de la
clandestinidad Sobre la ausencia.
El prlogo de Contreras tiene el mrito de ofrecer
al lector, adems de la noticia documentada del de-
curso fatal de Ossa, la apertura de una atmsfera
donde el dilogo clandestino y el relato cen-
surado que se enhebran en las pginas se corres-
ponden mutuamente, se escrutan entre s. El pro-
loguista se pregunta si nosotros, auditores/lectores
que llegamos con demasiado retraso a escuchar
el dilogo inconcluso de esas voces, podremos
reconstruir la escena en que dos seres perseguidos
se aferraron a la tabla de salvacin de la literatura.
La respuesta, para alguien empapado del mpetu
droguettiano, slo puede ser afrmativa: el propio
rol de la escritura consiste en abrir una brecha en
la fachada del olvido generalizado; en restaurar la
dignidad de un cuerpo, el peso de un discurso.
Tambin las ausencias asedian: tal podra ser la
consigna que enmarcara esos ecos recortados
del ruido de una grabacin rudimentaria. Todo
Droguett est all: el tono arisco de un hablador
insolente, que no escatima ironas a la hora de
Los odios del ausente
Sobre la ausencia. Carlos Droguett,
Lanzallamas Libros, 2009, 90 pp.
POR RODRIGO BOBADILLA PALACIOS
Su habla no cede en ningn segundo a la tentacin
de concebir un momento en el que las palabras dejen de
ser actos, medios de accin, posibilidades de salvacin.
fustigar a su interlocutor; la obstinacin por afr-
mar la autenticidad de todo arte realista que invo-
lucre al cuerpo y al espritu del escritor. Su habla
no cede en ningn segundo a la tentacin de conce-
bir un momento en el que las palabras dejen de ser
actos, medios de accin, posibilidades de salvacin.
Ajena a la tranquilidad de aquellos escribientes
que se instalan en el lenguaje sin advertir en l la
urgencia de un imperativo tico, la voluntad del
escritor deber estar moldeada por el pathos de un
compromiso insobornable con el sufrimiento de los
marginados, compaera de los mrtires amputados
por blandir un sueo de redencin social.
Finalmente, el relato de Droguett, la larga digre-
sin de la rabia. La mirada del escritor, obligada
a detenerse en una fotografa que sintetiza la in-
dignidad abierta por el 11 de septiembre de 1973,
acude a la fccin para hurtarle a la mudez de esas
fguras el sentido real que esconden. Tres ex Presi-
dentes de la Repblica comparecen como culpables
junto a los militares golpistas, los secundan en una
ceremonia pesadillezca. Un cielo caliente y vaco,
surcado por el estallido de persistentes disparos
y por el ruido acuoso de botas: es el espacio en
el que la perversidad se congrega para bendecir al
espanto. Pero la hipocresa no basta para engaar
a quien padeci en la cruz por la redencin de la
humanidad. Apenas el obispo se acerca al Dictador
para darle la comunin, un delirante milagro euca-
rstico clausura el rito bestial con una orga de gri-
tos y de sangre; el crucifcado se desclava y se aco-
moda en su sufrimiento, adolorido y vociferante.
Podramos decirlo as: cuando la historia deja de
simular sus infernos, la apuesta de un creador
fdedigno deber ser la de asumir un tono que se
resista al espectculo infernal, una infexin que
resuene ms fuerte que el estruendo del horror. Una
palabra que responda, sin ningn atenuante, a cada
crimen con un alegato, a cada martirio con un grito
de clera. Como si el resto de su obra no bastara,
Sobre la ausencia viene a demostrar que la voz de
Droguett, escrita o hablada, se ajust desde siem-
pre a dicha exigencia. Lenguaje brbaro en la me-
dida en que se resiste a la barbarie, monstruoso en
la medida en que afrenta a los monstruos visibles o
velados de la historia. La literatura como un arma,
como una pedagoga del odio, como un combate:
son las cifras del arte de Droguett, el ausente.
GRIFO | 43
La distancia que separa la lengua fuente, de la
lengua receptora es el tiempo.
Richard Wilheim
Quiz toda asignacin de valor a una obra se
vea regida, desde el momento de su creacin,
por la anticipacin de un tiempo en el cual dicho
trabajo administrar su propio valor o sentido
como mercanca. As, es difcil no coincidir en lo
moderno con Jean Clair, quien lo defna como
lo que guarda medida, lo que queda contenido
en la nocin de reciente () moderno es aquello
que encuentra la medida justa entre el tiempo
que acaba de discurrir y el tiempo por venir
y en paralelo, con Nstor Garca Canclini, que
postulaba que hoy percibimos con ms claridad
que lo posmoderno no clausur la modernidad.
Al pensar en la reedicin de un libro, en este
caso, Variaciones Ornamentales de Ronald Kay,
se abre, ya desde el gesto de volver a circular, una
discusin, entre otras cosas, sobre lo moderno.
Creo entonces que no es posible iniciar un acer-
camiento a este libro, sin fjarnos en estos deta-
lles, porque suponen un riesgo latente en estas
Variaciones que es el de una escritura potica
que se visualiza a s misma en cuanto alude o se
vincula al valor que una escritura puede otorgar
a otra escritura, a una imagen; digo esto pensan-
do en Ronald Kay como productor de textos cr-
ticos sobre arte chileno. Y si me detengo en esto
es porque Kay nos invita a esta detencin, en sus
notas a la presente edicin.
Ral Zurita seala, desde el prlogo, esta pre-
ocupacin, pero ms bien parece encubrir no
podemos ser ingenuos el riesgo. Dice: porque
esta escritura es ya una interpretacin: nosotros
no la interpretamos, ella nos interpreta. Clara-
mente nos interpreta; pero la causa de su inter-
pretacin toma otro sentido: la administracin
discursiva de la imagen de un periodo determi-
nado del arte chileno. El ensayo de Kay sobre
teora fotogrfca y algunos trabajos de Eugenio
Dittborn: Del espacio de ac, es prueba de ello;
la tesis que la fotografa es la primera en registrar
el paisaje en desmedro de la pintura en Chile,
puede ser leda ahora en relacin a este texto.
Quitar protagonismo a la pintura no es menos
relevante que pretender que la visualidad no es
imagen sino discurso. Borraduras.
De este modo, la anticipacin a los hechos so-
ciales posteriores a la escritura de este libro no
son sino la metfora de un posicionamiento. As
podemos comprender la bajada de un epgrafe
a un subttulo, cambio que sufren los textos de
Rimbaud, de Gertrude Stein y de Jean Cocteau.
El trueque simblico entre texto e imagen pro-
duce una borradura, pero no es una borradura
entre fccin y realidad, sino ms bien, algo cer-
cano a un campo desenfocado como dice Kay
en su poema Bajo una especie de incgnito,
donde la borradura entre texto e imagen (que tal
vez podramos llegar a aceptar como realidad y
fccin) produce tal efecto, cumpliendo de paso
la anticipacin en cuanto alude a la imagen del
campo, que cobrar sentido en Chile en un fu-
turo cercano a la escritura (no la circulacin) de
las Variaciones.
A modo de resumen, es efectiva la alta visibilidad
que este libro posee en el ms amplio sentido del
trmino, acotndome a la escritura, pero estable-
ciendo una conexin con lo dicho anteriormente.
La visibilidad es puesta en entredicho como una
condicin natural: la mano experta de un re-
tocador profesional, nos dice Kay en el poema
Fuera de alcance, evidenciando algo que atra-
viesa este libro: la imagen es discurso y modifca-
cin, borradura de un origen incierto.
Anticipacin, encubrimiento y borradura
Variaciones Ornamentales. Ronald Kay,
Ediciones Universidad Diego Portales, 2009, 34 pp.
POR RODRIGO ARROYO
Quitar protagonismo a la pintura no es menos
relevante que pretender que la visualidad no es
imagen sino discurso. Borraduras.
44 | GRIFO
Tras sus libros de cuentos Cerdo en una jaula con antibiticos (2003) y
Mutacin y registro (2007), Maori Prez (1986) nos presenta su primera
novela llamada Diagonales. Un relato que consta de tres historias dismiles,
desplegadas en el Santiago del siglo XXI, que terminan entrelazndose en los
avatares de la vertiginosa capital. El hilo central se sustenta en la relacin
que establecen cinco jvenes en un metro que va rumbo al suicidio, por lo
que cada uno comienza a manifestar sus propias problemticas existenciales.
Por medio de este devenir, un taxista y un suicida, aparentemente inconexos
entre s, se mezclan con estos jvenes para unir en un mismo punto el signif-
cado de la muerte y la esperanza en la vida.
Maori Prez es un narrador con una prosa transgresora, donde el caos que
suscita la ciudad parece corresponderle a la falta de ilacin y a la deslocali-
zacin que adquiere el relato. Este joven autor logra retratar y fusionar los
arquetipos de la posmodernidad chilena, tratando de aniquilar la fragmenta-
cin que envuelve a los personajes. Las calles y el metro, lugares donde todo
pasa tan rpido, se transforman en las instancias decisivas para abarcar la
complejidad humana en un espacio donde nada parece real, como si todo
fuera un gran sueo imposible de evadir.
Diagonales
Maori Prez, Editorial Cuarto Propio, 2009, 143 pp.
POR ERNESTO CAMPOS LPEZ
Reseas
Es relevante mencionar que los dos ltimos libros de la obra de Felipe
Moncada (1973), Msico de la Corte y Salones, ocurren en espacios aco-
tados que presentan varias caractersticas comunes: son espacios culturales
reconocibles, que cargan una gran tradicin. Espacios cerrados en donde el
concepto de tiempo, y de til, se hallan transfgurados gracias al desarrollo
de expresiones artsticas que ocurren en su seno. As, advertimos en estas
concreciones del lenguaje por contraposicin a su obra anterior la ausen-
cia, o ms bien la presencia velada o silenciada de la naturaleza. La entrada
en un mundo ms bien conceptual, donde lo relevante ocurre no slo en un
plano descriptivo, sino, sobre todo, en un plano imaginativo.
La articulacin del libro viene dada en parte por aforismos en prosa, nume-
rados, donde se avista una cierta comunidad de conceptos, donde confu-
yen pintura, fotografa, literatura, msica y fsica.
Finalmente, los agradecimientos del libro, entregan una especie de mapa
afectivo y conceptual posible de verifcar en la tonalidad y en el desarrollo de
Salones. All aparecen obras y autores que vienen a desenredar la madeja de
citas y los nudos ms o menos apretados que conforman el texto.
Salones
Felipe Moncada, Manual Ediciones, 2008, 26 pp.
POR SERGIO MUOZ
GRIFO | 45
Roxana Miranda Rupailaf (1982) sorprende y conmueve con su poesa, y
Seduccin de los venenos no es la excepcin. Adoptando un lenguaje suma-
mente corporal que apela, la mayor parte del tiempo, a esa relacin natural
que existe entre la tierra y el cuerpo femenino, nos interna en un mundo
que, a pesar de ser el ms primitivo de todos, puede llegar a parecernos muy
ajeno, porque estamos cada vez ms lejos de lo originario. Entonces, llega
poesa como sta que nos agarra del pelo y nos hace retroceder, volver a lo
primero mediante un lenguaje que parece ser tambin el primero.
Que el libro est escrito en versin bilinge (mapudungun y espaol) tam-
bin habla del afn por recobrar una identidad perdida o por diluirse de
Miranda, lo que se ve encarnado, adems, en el lmite constante en el que se
encuentran cada uno de los poemas que componen este libro, as como tam-
bin el poemario en su conjunto. Un lmite descrito mediante venenos que se
apoderan del lenguaje a travs de diversas serpientes, habitantes de distintos
mundos. Es en aquellos instantes, entonces, cuando el cuerpo largo y suave
de los reptiles serpentean alrededor del poema, cuando nos encontramos
frente a conceptos primigenios (la tierra, el cuerpo, el idioma) que estn en
serio riesgo de verse envenenados u olvidados por completo.
Pu llime i rulpzuamelkaken. Seduccin de los venenos
Roxana Miranda Rupailaf, Lom ediciones, 2008, 98 pp.
POR ALEXIA CARATAZOS YAMETTI
La novelstica de Ramn Daz Eterovic (1956) se asocia predominantemente
al gnero policial, con su recordada saga del detective Heredia. Adems, jun-
to a Diego Muoz Valenzuela, public dos antologas esenciales que dieron
forma al autodenominado grupo Nueva Generacin del 80. No obstante,
con Correr tras el viento (publicado por primera vez en Argentina, 1997,
Premio Planeta Argentina de Novela), Daz Eterovic incursiona en el gne-
ro de la novela histrica. Construye una narracin ambientada en su natal
Punta Arenas, ciudad atestada de inmigrantes y afectada, en su condicin de
puerto, por los albores de la Primera Guerra Mundial. Yaco Rendic, croata,
arriba a la ciudad para operar como espa de los alemanes. Changa, un chi-
lote, se transforma en su fel ayudante. Rendic conoce a Martina, codiciada
prostituta de la cual se enamora. Las difcultades surgen con la aparicin de
Camargo, jefe de polica local, quien se enemista con Rendic y abusa de su
posicin para lograr sus objetivos.
Correr tras el viento resulta una novela bien estructurada y de gil lectura,
pero sombra. Sus personajes e intrigas se erigen a partir del desamparo, la
marginalidad y la imposibilidad: personajes destinados a desaparecer. Usted
es un fantasma, le dicen a Rendic, quien responde: lo que haga o diga ya
no interesa. Slo queda el recuerdo y su condena: la infertilidad.
Correr tras el viento
Ramn Daz Eterovic, Lom ediciones, 2009, 228 pp.
POR CRISTIAN SALGADO POEHLMANN
Diego Alfaro Palma
(Limache, 1984). Egresado de Letras y Literatura
de la Universidad del Desarrollo. Ha publicado
en las revistas Lasiega (Barcelona), La Quetrfla
(Buenos Aires), Cyber Humanitatis (Santiago)
y Anttesis (Valparaso). Fue antologado en El
mapa no es el territorio, de Ismael Gaviln.
Actualmente termina su tesis de pregrado sobre
Enrique Lihn y es editor de la revista virtual
Cuarto de Revelado (www.cuartoderevelado.cl).
Rodrigo Arroyo
(Curic, 1981). Licenciado en Artes Visuales
por la Universidad de Playa Ancha. En el ao
2002 form parte del Taller de Poesa del
centro cultural La Sebastiana. Participa del
Seminario de Refexin Potica que se efecta
en el mismo lugar desde el ao 2004 hasta
la fecha. En el ao 2008 publica su primer
libro de poesa: Chilean Poetry (Ed. Fuga),
y obtiene las becas de Creacin Literaria del
Fondo del Libro y del taller de la Fundacin
Neruda, La Chascona. Ganador del Concurso
Literario Grifo 2008, mencin poesa. En el
ao 2009 publica su segundo libro de poesa:
Vuelo (Ed. Inubicalistas). Como artista visual
cuenta con dos exposiciones individuales:
Untitled y Traslados, y ha participado en
varias exposiciones colectivas. Actualmente se
desempea como profesor de Artes Visuales.
lvaro Bisama
(Valparaso, 1975). Escritor y profesor de
literatura. Ha desempeado la labor de crtico en
La Tercera y Qu Pasa. El ao 2007 fue fnalista
del premio Herralde de Novela y fue incluido
en Bogot 39 y en su antologa correspondiente
(Ediciones B, 2007), seleccin de los escritores
jvenes ms relevantes de Latinoamrica. Ha
publicado las novelas Caja negra (Bruguera,
2006) y Msica Marciana (Emec, 2008), y los
libros de crnica y ensayo Zona cero (Edicin del
Gobierno Regional de Valparaso, 2003), Postales
urbanas (Aguilar, 2006) y Cien libros chilenos
(Ediciones B, 2008). Actualmente es columnista
de Revista de Libros de El Mercurio.
Rodrigo Bobadilla Palacios
(Santiago, 1986). Egresado de Letras y Literatura
en la Universidad del Desarrollo. Ha participado
en la organizacin de ciclos de poesa,
presentaciones de libros, homenajes y coloquios
acadmicos. Se desempea como editor y
redactor adjunto de la revista virtual Cuarto de
Revelado (www.cuartoderevelado.cl).
Cristin Cceres Escobar
(Rancagua, 1987). Estudiante de Licenciatura
en Diseo, mencin Grfco, en la Universidad
de Chile. Ha participado en el encuentro
latinoamericano de diseo 2007 (Palermo,
Buenos Aires), y diseado el arte y fotografa del
grupo folclrico Umbral (Rancagua). Colabora
en revista Grifo en la elaboracin de afches y
apoyo visual.
Ernesto Campos Lpez
(Chilln, 1986). Estudiante de Literatura de la
Universidad Diego Portales. Fundador del taller
literario Los bizarros de Chilln. Actualmente
se encuentra incursionando en los gneros lrico
y dramtico.
Alexia Caratazos Yametti
(Santiago, 1985). Curs sus estudios de
Literatura y Pedagoga media en Lenguaje, en
la Universidad Diego Portales. Ha participado
en diversos proyectos y antologas poticas,
entre ellas Cantares. Nuevas voces de la poesa
chilena, de Ral Zurita (Lom ediciones, 2004).
Actualmente se desempea como docente y
trabaja en nuevos proyectos literarios.
Cristin Cisternas Ampuero
(Santiago, 1969). Licenciado, Magster y Doctor
en Literatura Chilena e Hispanoamericana. Ha
publicado el material La ciudad como espacio
vivencial, esttico y comunicacional para
el mineduc. Recientemente se han publicado
cuentos suyos en Coleccin Gneros (Editorial
Contrabajo, 2009). Es creador y conductor del
programa radial Revolucin 78 de la Radio
Universidad de Chile.
Claudio Gaete Briones
(Valdivia, 1978). Realiza junto a Guillermo
Rivera la edicin y prlogo de Ennio Moltedo.
Obra potica (Chivato, 2005). El mismo
ao publica El cementerio de los disidentes
(Ediciones del Temple). Ha traducido del
francs Las fachadas y los habitantes de Imane
Humaydane-Younes y End of the world de Anne
Marie Talvaz. Estudia literatura comparada en la
Universidad de Pars 8.
Andrea Kottow
(Santiago, 1975). Profesora Asociada del
Instituto de Literatura y Ciencias del Lenguaje de
la Pontifcia Universidad Catlica de Valparaso y
autora del libro Der kranke Mann. Medizin und
Geschlecht in der Literatur um 1900 (El hombre
enfermo. Medicina y gnero en la literatura
alrededor del 1900), Campus Verlag, 2006.
Paula Martnez
(Santiago, 1986). Egresada de Licenciatura en
Artes de la Universidad de Chile.
Diego Milos
(Santiago, 1981). Antroplogo y traductor. Ha
publicado varios trabajos en el campo de la
antropologa y de la historia.
Colaboran
en este
nmero
Sergio Muoz
(Valparaso, 1968). Poeta y Licenciado en
Msica. Ha publicado los libros Lengua Muerta
(Ed. La Trastienda, 1998); 27 Poemas-Lengua en
Blues (Imprenta Herrera, 2002) y Lengua sea
(Edicin del Gobierno Regional de Valparaso,
2003). Co-dirige el Taller de Poesa y el
Seminario de Refexin Potica de La Sebastiana.
Carla Pinochet Cobos
(Santiago, 1983). Antroploga social por la
Universidad de Chile y Maestra en Ciencias
Antropolgicas por la Universidad Autnoma
Metropolitana, Mxico. Ha abordado
problemticas vinculadas al arte y la cultura
popular, y en la actualidad se encuentra
trabajando acerca de las relaciones disciplinarias
entre la antropologa y las artes visuales.
Carolina Pizarro Corts
(Santiago, 1969). Licenciada en Letras y Magster
en Literatura por la Universidad Catlica de Chile
y Doctora en Literatura por la Universidad de
Konstanz (Alemania). Para obtener este ltimo
grado ha escrito una tesis en el rea de literatura
hispanoamericana contempornea, abordando
las particulares relaciones entre discurso literario
y discurso histrico. Ha publicado diversos
artculos sobre este tema y tambin sobre
narrativa femenina. Actualmente, es profesora
de planta de las Universidades Diego Portales y
Andrs Bello, y se desempea como docente en
el programa de Magster en Humanidades de la
Universidad Adolfo Ibez.
Cristian Salgado Poehlmann
(Santiago, 1982). Estudiante de Literatura de
la Universidad Diego Portales y profesor del
preuniversitario EPUK. Ha participado en
talleres de cuento dictados por el escritor Diego
Muoz Valenzuela. Actualmente participa de un
taller literario libre.
Bernarda Urrejola Davanzo
(Santiago, 1977). Licenciada y Magster
en Literatura por la Universidad de Chile.
Actualmente cursa el Doctorado en Historia en
El Colegio de Mxico. Sus reas de trabajo e
investigacin se vinculan a la literatura colonial y
a la teora literaria.
Camila Valenzuela
(Santiago, 1985). Egresada de Literatura y
Magster en Edicin UDP. Durante el ao 2008
se desempe como editora en la revista Grifo.
Actualmente cursa sus estudios en fotografa en
la Escuela de Fotoarte y el Magster en Historia
del Arte en la Universidad Adolfo Ibez.