Está en la página 1de 10

ANA MARA BARRENECHEA

LA ESTRUCTURA DE RAYUELA DE JULIO CORTZAR


Cortzar est poniendo constantemente en guardia a los escritores
de la Argentina y de Hispanoamrica sobre los peligros de la improvi
sacin, del descuido, de la pereza:
...Hay la misma impersonalidad, el salir del paso como se puede, ir diciendo las
cosas sin comprender que, mal dichas, hacen sospechar que no valen la pena de ser
ledas. No se adivina casi nunca un sentimiento del estilo, esa necesidad de escribir no
solamente para comunicar sino para aislar y fijar en su instanciams alta lo comunicado,
arrancarlo al tiempo, darse su menuda y pattica eternidad de cosa humana1.
Nadie ms alejado que l de tal tipo de escritor, porque sabe que la
tradicional distincin entre fondo y forma queda superada en la obra
de arte, que ambos se implican y que los ensayos de transmitir una
nueva visin van ligados a nuevas organizaciones expresivas. Por eso
parece doblemente importante el anlisis de la estructura de Rayuela2,
libro experimental en el buen sentido de la palabra, que adems lleva
inserto en s mismo el comentario de su experiencia artstica. Para
lelamente a las discusiones sobre el sentido que tiene nuestra vida y
spbre cmo' habra que contar la fbula que la simbolizara, se narra
una historia en la que uno de sus personajes intenta poner en prctica
esa teora de vivir, mientras la novela que se genera pone en prctica esa
teora del escribir.
1 Julio Cortzar, exiliado vocacional, entrevista publicada en la revista Del arte,
Buenos Aires, octubrede 1961, pg. 1.
2 Rayuela, Buenos Aires, Sudamericana, 1963.
207
L a t eo r a d e l a v i d a
El mundo occidental3se presenta a los ojos de Horacio y Morelli
como convencional y parcelado. El largo camino recorrido desde las pri
meras edades del hombre hasta este punto en que nos toca vivir es el
camino del error. Nos ha llevado a las oposiciones dialcticas, a las elec
ciones tajantes (razn/intuicin, cuerpo/alma, materia/espritu, idea
lismo/realismo, accin/contemplacin). El camino conduce a logros
tcnicos que parecen extraordinarios (resueltas las enfermedades y las
comunicaciones, alcanzados el confort y la higiene, todos felices en la
pequea parcela del paraso, todos regimentados por el conformismo y
la mediocridad), pero basta mirarlo lcidamente para desenmascarar su
falso orden.
Por eso bucea Horacio en el mundo cotidiano endurecido por la
costumbre, en busca de la realidad fluida que se presiente bajo esa
coser y al mismo tiempo Morelli (y la propia escritura de la novela)
ensayan soluciones expresivas que sean capaces de transmitir esa fluidez
sin volver a anquilosara.
El primer paso consiste en desandar el camino vital seguido por la
especie y en desandar tambin el camino literario: destruir los es
quemas convencionales en los que nos encasillaron y destruir tambin
los instrumentos con los que los fijamos artsticamente.
L a t eo r a d el a r t e n o v el esc o
Horacio y Morelli empiezan por arremeter contra las costumbres
lingsticas y las convenciones literarias. La paradoja fundamental ra
dica en que se odia el lenguaje4, pero es necesario servirse de l, y se
3 Contra los errores de laespecie y los del mundo occidental en particular, parcela
cin de la realidad, dicotomas, conformismo, intelectualismo, necesidad de desandar el
camino del error y comenzar apartir de cero para alcanzar el absoluto, vanse: nms. 31,
48, 56, 61, 71, 74, 90, 99- Orienteha ofrecido un camino de salvacin unificadora, que
no satisface totalmente porque se trata de una salvacin individual (n. 95, pg. 491)-
Por otra parte, en Rayuela la sabidura oriental suele aparecer acompaada de notas
burlonas (pudor, defensa adelantada para neutralizar posibles crticas, irona criolla),
vase n. 48, pg. 340. Sobre estos temas es importante consultar el trabajo de Luis
Harss, Julio Cortzar o la cachetada metafsica (en Los nuestros, Buenos Aires, 1966,
pginas 252-300), donde recoge comentarios detallados de Cortzar sobre su propia
obra.
4 El tema del lenguaje en Cortzar merece un estudio aparte. Para la desconfianza
y la denuncia de sus traiciones o incapacidades, la salvacin de ellas por el empobreci-
intenta crear una anti-literatura (una anti-novela)3, pero con el instru
mento literario del gnero novela, porque no se ha renunciado a la
comunicacin con los otros hombres.
En el captulo 99, Etienne esboza una explicacin primera, la capa
ms superficial de intencin visible en la obra de Norelli: acabar con
las formas tradicionales (como todo artista) y crear las suyas. Morelli
odia la novela rollo, que narra en forma corrida sin problematizar.
Contra ella ofrece una obra fragmentaria en la que le preocupa poco la
ligazn de las partes y su interaccin causal, donde lo yaescrito no con
diciona lo que se est escribiendo.
Esta organizacin novelesca basada en el desorden y la fragmenta
cin es fundamental en la teora literaria de Morelli-Cortzar, y detrs
de ella se percibe una intencin ms profunda que la expuesta por
boca de Etienne.
Morelli habla contra la novela psicolgica, contra sus caracteres bien
delimitados y personalizados, contra las conexiones causales rigurosas
entre episodios, contra el desenvolvimiento completo de las acciones en
movimientos continuados como un film. Es necesario, dice, presentar
las visiones parciales en su aparente inconexin y desorden, dejando al
lector la tarea de descubrir los hilos que las unen, porque las in
tuiciones elementales construyen quiz una figura secreta reveladora
del universo:
Leyendo el libro, se tena por momentos la impresin de que Morelli haba esperado
que la acumulacin de fragmentos cristalizara bruscamente en una realidad total. Sin
tener que inventar los puentes, o coser los diferentes pedazos del tapiz, que de golpe
hubiera ciudad, hubiera tapiz, hubiera hombres y mujeres en la perspectiva absoluta de
su devenir, yque Morelli, el autor, fuese el primer espectador maravillado de esemundo
que ingresaba en la coherencia.
Pero no haba que fiarse, porque coherencia quera decir en el fondo asimilacin al
espacio y al tiempo, ordenacin a gusto del lector-hembra Morelli no hubiera consen-
miento, la burla, la deformacin y aun la revolucin total en su estructura, vanse cap
tulos 18, 79, 84, 90, 9394, 112, 154, y en especial el 99 que contiene los textos ms
significativos. Parala fallida experienciasurrealista, cap. 99, pgs. 502-503; para el len
guaje Zen, cap. 95. Parajuegos con el lenguaje: el cementerio, cap. 40; las preguntas-
balanzas, caps. 40 y 41; el glgico, cap. 68, 16(gi)can. 141, pg. 602; la h como co
rrectivo ala retrica, pgs. 338, 349, 448, especialmente n. 90, pg. 473. Para la acti
tud del autor que siente en la creacin el ritmo que la informa y que al mismo tiempo
goza con l, vasecap. 82.
' 5 Parasu teora literaria: denuncia de las convenciones (falsedad, anquilosamiento,
estilo retrico, psicologismo, conexin causal), destruccin de frmulas, odio a la litera
tura desde la literatura, y para su defensa del orden abierto, la materia en gestacin, el
ffagmentarismo y el caos aparente hasta la locura, vansenms. 79, 94, 95, 97, 99, 109,
112, 115, 116, 124, 137, 141, 154 apoyados con citasdeotrosautores, nms. 102 y 145.
La citapuede actuar aun por efectosde contrastes: compreseel texto de Morelli, n. 0 141,
con el de BataiOe, n. 136.
209
tido en eso, ms bien pareca buscar unacristalizacin que, sin alterar el desorden en que
circulaban los cuerpos de su pequeo sistema planetario, permitiera la comprensin
ubicua y total de sus razones de ser, fueran stas el desorden mismo, la inanidad o la
gratuidad. Una cristalizacin en la que nadaquedara subsumido, pero donde un ojo l
cido pudiese asomarse al calidoscopio y entender la gran rosapolcroma, extenderlacomo
una figura, imago mundis que por fuera del calidoscopio se resolva en living room de
estilo provenzal, o concierto de tas tomando t con galletitas Bagley (nm. 109, p
gina 533).
No slo se busca el fragmentarismo, sino que seprefiere la aparente
desconexin o inconexin de los hechos, los choques, los saltos bruscos,
la incongruencia, la burla desenfrenada y el absurdo. Por eso apela
Cortzar a la comparacin con la sabidura Zen, en Rayuela, y tambin
en entrevistas en las que ha aclarado lo que buscaba expresar con su
libro6.
La obra produce a simple vista la impresin de un texto des
aliado, desanudado, incongruente (pg. 452), de una materia en
gestacin(pg. 453); instaura un orden abierto por la irona, la auto
crtica incesante, la incongruencia, la imaginacin al servicio de nadie
(pg. 452) y al mismo tiempo acta como coagulante de vivencias,
como catalizadora de nociones confusas y mal entendidas (p
gina 453).
Pa pel d el l ec t o r
Esta literatura pone en primer plano el papel del lector, a cuyo
cargo deja (o aparenta dejar) la interpretacin de los fragmentos y la
reconstruccin de la unidad (nms. 79 y 95).
La novela crea una imagen del mundo y de la actividad literaria. El
mundo se nos muestra en ella catico e inconexo. El autor bajo las
mscaras de Horacio y Morelli sepresenta como un hombre sensibi
lizado para percibir el fragmentarismo y la parcializacin porque ha
logrado liberarse de milenios de encasillamiento y rutina, intuye que
detrs de eso hay otra cosa, percibe los destellos significativos que el
orbe emite, anhela la superacin de las limitaciones y las dicotomas, e
intenta crear una obra que de algn modo refleje ese caso superficial y
esa buscada unidad. Pero adems la ofrece como superadora de la so
ledad y el empobrecimiento, como puente posible#de hombre a
w----
6 Sobre el Zen y la humorstica aplicacin de Cortzar a su propio humorismo,
vanse n. 95, y Ha r ss, op. cit., pg. 28. El humorismo de este autor, anterior a sus
lecturas orientales, tambin mereceanlisis detallado.
210
hombre, para lo cual reclama la complicidad de los lectores en el otro
extremo de la lnea tendida.
Por eso la novela incita a rehacer el propio camino, a romper con
las costumbres literarias (gneros, rdenes, convenciones, lenguaje pre
fabricado), rechaza al lector-hembra, es decir al ser pasivo que slo
busca el adormecimiento en las imaginaciones consabidas y en las fr
mulas lingsticas consuetudinarias, y se queda con el lector capaz de
seguirlo y de resistir las sorpresas y vaivenes. Pero ese lector cmplice es
tambin capaz de tener inventiva suficiente como para descubrir los
hilos que unen en compleja red los captulos, las imgenes aisladas,
las acciones incompletas, los personajes sugeridos con pocos trazos, las
citas heterogneas. Contra el romntico que busca ser comprendido o
el clsico que busca ensear, este texto busca el lector camarada de ca
mino que deber acompaarlo en su inquisicin, y descubrir tras la in
congruencia y la burla los signos de algo ms profundo:
... como esos sueos en los que al margen de un acaecer trivial presentimos una carga
ms grave que no siempre alcanzamos a desentraar. En ese sentido la novela cmica
debe ser de un pudor ejemplar; no engaa al lector, no lo monta a caballo sobre cual
quier emocin o cualquier intencin, sino que le da algo as como una arcilla signifi
cativa, un comienzo de moldeado, con huellas de algo que quiz seacolectivo, humano
y no individual. Mejor, le da como una fachada, con puertas y ventanas detrs de las
cuales se est operando un misterio que el lector cmplice deber buscar (de ah la
complicidad) y quiz no encontrar (de ah el compadecimiento). Lo que el autor de esa
novelahayalogrado para s mismo, se repetir (agigantndose, quiz, y eso seramaravi
lloso) en el lector cmplice (nm. 79, pg. 454).
La obra dar los elementos dispersos y aparentemente distantes de
esa figura, pero tambin sugerir las posibles conexiones que los en
lazan, y llamar a los otros hombres a la tarea de reconstruirla. No da
la salida del laberinto o la organizacin de la rosa secreta. A travs de
Horacio-Morelli se construye la imagen de un autor que no conoce la
solucin del enigma, slo entrev su existencia en breves chispazos ilu
minadores, y slo puede darnos la historia de su bsqueda en un libro
que refleje tambin por su organizacin el caos externo y los enlaces
subterrneos, en su doble esquema superpuesto que revele la preca
riedad de los logros unificadores, pero que persista en la tarea, no por
desesperada menos exigente. Estas cosas estn propuestas muy en serio
y estn dichas muy en broma, con los medios de la burla, el juego, la
'carcajada y el disparate por odio a la ampulosidad, por pudor (argen
tino?), por transposicin occidental de la sabidura oriental (la cache
tada Zen) o por todo a la vez.
La insistencia en el fragmentarismo junto con la bsqueda de la
armona puede tener varias explicaciones, y creemos que no es nece
sario quedarse con una sola y eliminar las otras. Cortzar ha llamado la
atencin sobre una caracterstica de los argentinos (y por qu no de los
americanos?) que parecen desterrados en su patria, viven aorando la
cultura europea y nunca dejan de ser hombres de dos mundos aunque
realicen su sueo7.
El mismo Cortzar es en la vida un hombre dividido entre dos
mundos. Nunca se sinti contento en su tierra y fuera de ella sigue
recrendola en sus obras. Pero tambin es hombre dividido entre dos
tiempos; el de Cuba, Argelia, Vietnam o la bomba atmica, y el de la
infancia, que vuelve persistentemente en sus libros.
Estas explicaciones no agotan el sentido de las tensiones en su obra.
Cortzar es tambin un individuo sensible en grado extremo a las dico
tomas que tironean al hombre occidental (accin/contemplacin, inte
lecto/sentimiento, materia/espritu, realidad/irrealidad), a las limita
ciones espaciales, temporales, personales y a la soledad central del
hombre. Pero junto a ello vive el anhelo de superar esas limitaciones y
la oscura intuicin de una fuerza unificadora. Constantemente aparece
en Rayuela la nocin de lo otro, la insistencia en que algo que inter
pretamos como A puede ser B y ms a menudo de que algo que in
terpretamos como A apunta a otra realidad, nos hace seas indicadoras
de otra cosa, abre un camino, una ventana, un pasaje, tiende un puen
te, enlaza con algo sin poder precisar qu sea esa otra cosa. Lo importante
espercibir el carcter de signo del objeto, su peculiar naturaleza simb
lica que nos obliga a no detenernos en l y a buscar lo otro, eso que
queda como un chispazo fugazmente entrevisto e inapresable.
Esos signos en su aparente desconexin se remiten unos a otros y
forman de algn modo una figura secreta8. De all que en Rayuela el
puente y el centro sean los dos smbolos fundamentales. El puente
alude a esa conexin entre lo uno y lo otro; el centro, a la unidad tan
ansiada y tan inasible... y tambin (centro: hueco) al peligro de que
desemboque en la nada.
7 Es notable ver cmo Cortzar capt la conexin del desarraigo argentino con la
angustia occidental contempornea y la sed mstica unitiva en poca muy temprana, al
comentar el Adn Buenosayres de Leopoldo Ma r ec h a l , en Realidad^ Buenos Aires,
nmero' 14, marzo-abril 1949 (recogida en Las claves de Adn Buenosayres por L. Ma
rechal y tres artculos de J. Cortzar, A. Prieto y G. de Sola, Mendoza, Azor, 1968, p
ginas 24-25). La resea es importante para otros aspectos de la novelstica de Cortzar.
8 Parel concepto de signo, figura, dibujo secreto, vanse nms. 26, 34, 46, 71,
97, 98, 104, 109 y las propias explicaciones de Cortzar en su entrevista con H a r ss, op.
cit.., pgs/?77-278 , 288-289.
212
LA PRCTICA DE LA TEORA: ESTRUCTURA NARRATIVA
Junto a la teora, Rayuela ofrece una novela que la pone en prctica
en el mundo imaginario que presenta (el momento, el ambiente, los
personajes, las acciones) y en el modo de presentarlo. En dicha presen
tacin tiene primordial importancia la estructura narrativa, nico es
trato que analizaremos en este trabajo.
Cortzar da a elegir entre dos lecturas del libro (se sugiere que otras
muchas seran posibles). Una est dedicada al lector-hembra, que
busca la novela rolloporque puede leerse de corrido sin mayores pre
ocupaciones. Tal lectura acaba en el captulo 56, comprende las partes I
(Del lado de all: Pars) y II (Del lado de ac: Buenos Aires) segn
estn impresas y elimina la pane III (De otros lados. Captulos pres
cindibles). La otra lectura dedicada al lector cmplice comienza por el
captulo 73 de la parte III y sigue saltando de una a otra parte segn el
tablero de direccin.
La doble posibilidad de lectura y, sobre todo, las incomodidades ma
teriales de la lectura salteada que indica el tablero fueron uno de los
mayores motivos de escndalo, cuando se coment la aparicin de
Rayuela.
Hay quienes se han preguntado por qu Conzar, que ha manifes
tado su preferencia por la ltima forma de lectura, no imprimi direc
tamente la novela en ese orden. La eleccin entre dos lecturas podra
explicarse por la existencia de dos tipos de lectores: el novelista no se
resigna a escribir para la minora y propone tambin los captulos
corridos para la masa del pblico adocenado.
Sin embargo, esta motivacin no satisface. La doble ordenacin de
lectura muestra una superposicin de dos diseos: el diseo superficial,
que corresponde ms o menos a una interpretacin o una experiencia
superficial del vivir, y el diseo profundo, que denuncia las secretas
concepciones. Al proponer dos formas n lugar de suprimir la pri
mera el autor revela la estructura de un mundo con dos capas dife
rentes de penetracin, mejor quiz la doble estructura de la experiencia
de aprehensin del mundo, que simboliza el modo de experiencia que
se prefiere.
' Por otra parte, proponer dos lecturas y sugerir que existen muchas
otras (como lo hace tambin Morelli, pg. 627), deja ala novela ese es
tado de materia en gestacin, de creatividad y colaboracin ofrecida al
lector, y de potencialidad liberada que busca Cortzar. Adems, realza
la actitud de quien slo sabe que no sabe nada y, negando todo dog
213
matismo, slo acepta una escritura que revele su propia incertidumbre
y su caminar entre tinieblas.
La l ec t u r a c o r r i d a
Comentaremos primero la novela que resulta de seguir el orden en
que est impreso el libro. Consta de una primera y una segunda par
te que corresponden a los dos ambientes o escenarios en que se desen
vuelve la novela. El hecho de que esta obra de lectura continua apa
rezca, sin embargo, fraccionada tan netamente en dos bloques, destaca
una de las formas de simbolizacin de nuestro mundo fragmentado
(Pars/Buenos Aires) constantes en Rayuela. Son dos polos entre los
que habr que tender puentes sutiles, y es necesario separarlos bien
para poder unirlos luego. La tercera parte agrupa materiales muy hete
rogneos: citas de varios autores, textos sobre problemas literarios o fi
losficos atribuidos a Morelli, y escenas que podran haber sido
incluidas en la I o en la II parte. Cortzar las subtitula Captulos pres
cindibles y vale la pena considerar si verdaderamente lo son.
Sin ellos se pierden totalmente algunos aspectos y otros quedan
empobrecidos en mayor o menor grado. Se reducen los soliloquios de
Horacio en Pars y en Buenos Aires, las escenas de Horacio con la Maga
y sus reflexiones sobre ella cuando se han separado despus de muerto
Rocamadour. Casi se suprime a Pola como personaje (al quedar rele
gada a las simples menciones de la primera y la segunda parte). En
igual forma se suprimen el personajeMorelli, al eliminar la visita al
hospital (pues entonces, slo selo conoce por su obra y por el accidente
callejero del captulo 22, atribuido a un viejo, que permanece as sin
conexin con l), sin contar que se empobrece fundamentalmente su
teora de la vida y de la literatura. Se pierden por entero los sueos,
claves para comprender la realidad profunda tal como la concibe Cor
tzar; se eliminan los efectos cmicos y cmico-macabros de ciertas
citas, las sugerencias iluminadoras de otras, los contrastes y las sutiles
alusiones. Se elimina adems la historia de Horacio posterior a la noche
del manicomio, noche que cierra la segunda parte y se deja que con
cluya la novela ante la ventana abierta, con un interrogante sobre su
destino final.
El esqueleto de los acontecimientos narrados podra resumirse en
una serie de secuencias. En Pars: los amores de Horacio y la Maga, la
discada (sesin del Club de la Serpiente), la muerte de Rocamadour
(secuencia que lleva incluida en s el accidente callejero ocurrido a un
viejo y el concierto de Berthe Trpat), ltimos das de Horacio en
214
Pars y episodio con la Clocharde. En Buenos Aires: encuentro de
Horacio con Traveler y Talita, el puente, el cielo, el manicomio.
En conjunto podemos decir que la novela de lectura corrida se pre
senta con menor tensin lrica, notablemente aligerada de planteos
tericos y mucho ms compacta en el relato de los acontecimientos
ocurridos en Pars y en Buenos Aires (sin el paroxismo de fragmenta
cin que introducen en ella los captulos prescindiblescon sus citas y
las remisiones del tablero).
Pero estas diferencias anotadas lo son slo de grado: aunque en pro
porcin menor, tambin la versin corrida muestra una tensin lrica,
unas discusiones filosficas y literarias y un fragmentarismo que no son
los habituales en la novela rollo. El orden del relato no sigue siempre
la sucesin cronolgica; los pasajes de uno a otro captulo, aun sin las in
tercalaciones, varan en sus formas (bruscas, ligadas o aparentemente
aisladas) y en el interior de cada captulo se multiplican las referencias a
diversos espacios o series temticas, y se producen tambin saltos de
tono, del humor al patetismo.
Conviene, adems, aclarar lo que ocurre si se contina la lectura a
partir de las tres vistosas estrellitas que equivalen a la palabra Finen la
pg. 404, es decir, si no se prescinde de los captulos prescindibles.
El lector se encuentra con una parte III sin organizacin cronolgica ni
temtica aparente, como una coleccin de hojas sueltas dispuestas para
la i n t er c al ac i n 5. Basta un ejemplo: en la secuencia del accidente de Mo
relli, Horacio y Etienne planean ir al hospital y charlan mientras esperan
en el nm. 155; continan la charla en el nm. 122; se acercan a la
cama, descubren que el viejo esMorelli y ste les da la llave para ir a su
casa en el nm. 154; avisan a los otros amigos, se renen sin Horacio y
Ossip y entran en ella por primera vez en el nm. 96; leen sus papeles en
el nm. 95; se incorporan ms tarde Horacio y Ossip en el nm. 91;
continan all hasta estar al borde de la ruptura con Horacio en el n
mero 99.
L a n o v el a d el t a bl er o
Consideremos ahora la estructura de la novela que resulta de seguir
las remisiones del tablero. Lo primero que salta a la yista es que no la di
vide en partes (como en la otra lectura), que no prescinde de ningn
9 En el cap. 66 se dice que Morelli, con su lado Bouvard et Pcuchet, pens llamar
Almanaque a su obra (as lo plane Cortzar en la realidad y tambin disculibro).
Vase, asimismo, n. 154.
215
captulo, salvo el nm. 55, y que se repite dos veces el nm.13110. La or
ganizacin resulta de distribuir captulos de la III parte (nms. 57-155)
entre los de la I (nms. 1-36) y los de la II (nms. 37-56). Es decir, quc-
se mantiene el orden en que las dos primeras secciones fueron impresas
pero distanciando sus captulos por esta intercalacin. Las remisiones
ios fragmentos de la III parte se realizan con absoluta prescindencia d<
orden de impresin. Lo que no se hace nunca es trocar el orden de los
captulos de las dos primeras, ni mezclar los de una con otra.
Este hecho no impide que se produzcan remisiones de uno a otm
mbito y aun de uno a otro tiempo, por medio de-la intercalacin di
captulos de la III parte. En efecto, cuando est contando la historia de
Horacio en Pars inserta el nm. 120 que presenta una escena de la in
fancia de Ireneo, el negro que viol a la Maga, en Montevideo, o el
nm. 143 sobre los sueos de Taiita y Traveler en Buenos Aires. A la in
versa, cuando est narrando su vida en Buenos Aires, introduce pasajes
de Pars: sesiones del Club de la Serpiente (nms. 86 y 102), o esce
nas de Horacio y la Maga contadas en presente habitual (nm. 138).
La alternancia de tiempos y espacios se refuerza en grado extremo
con lo que ocurre dentro de cada captulo. All los dos personajes aluden
a uno u otro espacio-tiempo cuando no estn en l. Horacio comenta en
Pars caractersticas genricas de los argentinos o recuerda casos concretos
de amigos, parientes, lugares, escenas, objetos de Buenos Aires, mo
mentos de su infancia en Burzaco y de su juventud portea, mientras la
Maga cuenta sus experiencias de Montevideo. En Buenos Aires, a pesar
de que Horacio rehye hablar de Pars, piensa en la Maga, ve literalmen
te a la Maga, y tambin alude a Pola y a Berthe Trpat, pero con menos
frecuencia. Por qu esta sed de ubicuidad?, por qu esta lucha contra
el tiempo?, dice Horacio (nm. 21, pg. 113) y tambin En Pars todo
le era Buenos Aires y viceversa(nm. 3, pg. 32).
Pero en estas mezclas de tiempos y espacios unos piensan ms que
otros; es indudable que pesan ms la Argentina y la infancia. Slo de la
Argentina recuerda Horacio detalles significativos o minucias enraizadas
en el poso de la conciencia: Una rayuela en la acera: tiza roja, tiza
verde. ClEL. La vereda, all en Burzaco, la piedrita tan amorosamente
elegida, el breve empujn con la punta del zapato, despacio, despacio,
aunque el Cielo est cerca, toda la vida por delante (nm. 113, p-
10 La ausenciadel cap. 55 es aparente. En realidad, aunque su nmero no figure en
el tablero, su texto queda incorporado en esta lectura al remitirse alos nms. 129 y 133
-que lo reproducen con el agregado de las citas de Ceferino Piriz, que Traveler lee esa
noche. La repeticin del n. 131 establece un ciclo infinito de remisiones de ste al 58
y viceversas-bastante modesto, para decirlo con palabras que no desagradaran a Cor-

';w
Ji
a 540); macetas con geranios en un patio de la calle Cochabamba
(nm- 2, pgina 27); B/ue Interlude, un disco que haba tenido alguna
vez. en Buenos Aires(nm. 15, pg. 74); sus tiempos de estudiante,
por la calle Viamonte y por el ao treinta(nm. 19, pg. 99); el mate
morosamente descrito: Mi nico dilogo verdadero es con este jarrito
verde.Estudiaba el comportamiento extraordinario del mate, la respi
racin de la yerba fragantemente levantada por el agua y que con la suc
cin baja hasta posarse sobre s misma, perdido todo brillo y todo perfu
me a menos que un chorrito de agua la estimule de nuevo, pulmn ar
gentino de repuesto para solitarios y tristes..., el jarrito verde era ms
ferte, propona su pequeo vokn petulante, su crter espumoso y un
humito copetn en el aire bastante fro de la pieza a pesar de la estufa
que habra que cargar a eso de las nueve(nm. 13, pgs. 7-98); el pan
francs de Buenos Aires que no tiene nada de francs y que se le aparece
en un sueo en la cocina de la ru de la Tombe Issoire (nm. 100), como
sele aparece en otro sueo la sala de la casa de Burzaco (nm. 123). Slo
sobre su tierra, aunque la critique o la rechace, se le escapan frases me
lanclicas, cuando dice de su otro yo: Te quedaste all en tu barrio de
Almagro? (nm. 23, pg. 140), o cuando exclama en dilogo con la
Maga: Qu lejos est mi pas! (nm. 18, pg. 526).
Aunque la novela abunde en pasajes de exaltacin lrica de Pars y no
hayaun cntico igual a Buenos Aires, conviene destacar que estando de
vueltaen la Argentina, Horacio no se siente acosado por el recuerdo de
Pars11. Revive sus relaciones con la Maga y, en otro sentido, con Berthe
Trpat como experiencias que son centrales en su bsqueda de absoluto,
pero no por lo que la ciudad en s represente para l segn pareca repre
sentarlo, mientras viva en ella, cosa opuesta alo que le ocurre con su
pas a pesar suyo cuando est en Europa, segn vecon claridad la Maga:
Toe, toe, tens un pajarito en la cabeza. Toe, toe, te picotea todo el
tiempo; quiere que le des de comer comida argentina. Toe, toe(n
mero 4, pg. 39).
Esto puede explicarse porque en el personaje (y en el autor?) el pa
sado tiene un peso superior al presente. Traveler le dice a Horacio: Lo
malo en vos es que cualquier problema lo retrotras a la infancia (n
11 Se explica el poco peso de la zonaPars en este momento de laobra, porque Oli-
veiraha llegado a un punto de total vaco y despojamiento. Recurdese que Talita dice
de l que volvi, que no lo trajeron y que podra estar en Buenos Aires o en Budapest;
cabra decirse que est ya del otro lado del territorio, el que culmina en la noche del
captulo 56. Comprese en cambio con el relato El otro cielo (en Todos los fuegos el
fuego, Buenos Aires, 1966, pgs. 167-197) donde las caractersticas del personaje y la
experiencianarrada imponen el predominio del mbito de Pars, smbolo del Edn anhe
lado. Ntese que en Rayuela, n. 141, pg. 602. Morelli propone escribir un cuento con
la tcnica de Todos los fuegos o de El otro cielo, especialmente como este ltimo.
216
217
mero 41, pg. 276)12. Y cuando Horacio siente que ha perdido contacto*
con las nuevas generaciones y est ms cercade un escritor muerto que)
de los que en las mesas de al lado hablan de Argelia, observa: Tambin-
yo leo a Sarraute y miro la foto de Guy Trbert esposado, pero son cosas
que me ocurren, mientras que si soy yo el que decide, casi siempre es
hacia atrs... Me apasiona el hoy pero siempre desde el ayer (me apa-
siona, dije?), y es as cmo a mi edad el pasado se vuelve presente y el
presente es un extrao y confuso futuro... (nm. 21, pg. 113). El pre
dominio del pasado en el personaje implica, pues, el predominio de los
lugares en que transcurrieron su infancia y su juventud: Burzaco,
Buenos Aires. Pero tambin vemos que las etapas sucesivas de su vida y
los espacios aislados se vuelven coexisten tes: la realidad de los veinte
aos se codea con la realidad de los cuarenta y en cada codo hay una
gillette tajendome el saco. Descubro nuevos mundos simultneos y aje
nos... (nm. 21, pg, 113). Se codeanpero en forma agresiva, taje
ando, son simultneospero tambin ajenos, dice el protagonista en :
los momentos en que predomina el desaliento y ve el mundo desde
fuera como un extrao. En otros momentos los tiempos y los espacios se
hacen seas entre s con signos sutiles o sefunden, como en los textos de
los sueos que luego analizaremos. De todos modos, nada es en la reali
dad segn la razn y la costumbre nos ensearon a separar, ordenar y
clasificar cuidadosamente y sensatamente (nms. 27, 123, 141, 113).
LOS TIEMPOS DEL NARRADOR Y DE LO NARRADO
Para profundizar el anlisis de las conexiones temporales, nos de
tendremos a estudiar el modo oscilante en que sedesenvuelve la relacin
entre el tiempo del narrador y el de lo narrado en algunos pasajes, des
cartando los captulos de la III parte. Por ejemplo, el hilo temporal en el
primer sector de la accin en Pars esextraordinariamente fluido, porque
surge de una actitud cambiante entre contar la historia rememorndola
despus que se la ha vivido o paralelamente al vivirla. Parecera que Ho
racio est situado en el momento en que se separ de la Maga, muerto
Rocamadour, y que desde ese punto rechace su vida con ella, detenin
dose aqu y all en unos u otros episodios sin un riguroso orden crono
lgico, como si vagara por las calles, al azar, para reencontrarla. Esta
ubicacin temporal no surge con claridad del relato, qye mantiene una
conducta narrativa de gran ambigedad y muchas veces de signos
12g>Cmo es caracterstico en Cortzar, l mismo se adelanta burlonamente a las ob
servaciones que haran el lector o el crtico, al referirse a continuacin a Jung y al psico
anlisis-
218
contradictorios, sino de algunas alusiones aisladas, como el hablar al pa
sar de Berthe Trpat.
Para estudiarla bien es necesario considerar primero la persona del
relator, porque sin ella se pierden los efectos obtenidos por la divergen
ciao coincidencia del tiempo del narrador y del tiempo de lo narrado.
Rayuela est contada oscilando entre la primera persona de Horacio Oli-
veiray la tercera, con fragmentos de dilogo o. Como escaracterstico de
Cortzar, la primera persona da a lo contado su aire de inmediatez con la
presentacin de un mundo tal como lo vive y lo expresa el protagonista
y, si adopta la tercerapersona, a menudo, se trata de un narrador-autor
(es decir, no personalizado), pero que habla como sus personajes: Y es
taba bien, porque la especie no poda fiarse de tipos como Oliveira
(nm. 3pg. 33), o que pasa fcilmente al estilo indirecto libre14.
No slo cambia el narrador sino el oyente. Cuando el que cuenta es
Horacio, unas veces se refiere a la Maga en tercera persona: Encontrara
ala Maga?Pero ella no estara ahora en el puente(pg. 15); otras le
habla directamente: Oh Maga!, en cada mujer parecida a vos se agol
paba como un silencio ensordecedor..., Justamente un paraguas, Ma
ga; te acordaras quizs de aquel paraguas viejo que sacrificamos en un
barranco..., (pgs. 15-16)15.
As como le hace proponer a Morelli (nm. 115) la intercalacin de
episodios sin indicar los nombres de los personajes para que el lector co
labore con el autor identificndolos y atribuyndoles las acciones segn
su criterio (cosa que Cortzar pone en prctica en los captulos prescin
dibles, especialmente), tambin presenta en Rayuela pasajes sin clara
cronologa, para que los site y establezca las hipotticas conexiones16.
El nm. 1empieza como uno de tantos das en los que Horacio sale al
azar a unirse casualmente con la Maga. El momento del narrador que
en este pasaje parece ser contemporneo a lo que cuenta, por lo menos al
principio del captulo podra situarse en la primera poca de su cono
cimiento cuando vivan separados (no nos buscaramos en nuestras
13 En otros casos toma el aspecto de informes de notas sueltas o de citas intercaladas
(vansenms. 95, 62, 42, 113, 116, 129, 133, etctera) en formas muy diversas. Vanse
algunos casosespeciales: n. 96, con la listade dialogantes en columnay el texto corrido
enfrentado, o el doble texto en renglones alternados como en las cartas rusas, n. 34,
cmico y pattico alavez por el choque con el estilo galdosiano.
14 Tambin puede figurar Horacio narrando en primera persona y hablando de s
mismo en terceracomo si setratarade otro (Hesteholiveirasiempreen sushejemplos...,
captulo 84, pg. 463).
15 En otros pasajes figuran otros oyentes imaginarios, entre los cuales se cuenta el
mismo Oliveiraque sedesdobla.
16 Vanse nms. 67, 68, 83, 87, 104, 125, 132, 147, etctera, algunos con alusiones
ms claras para su atribucin. Cortzar no llega nunca a la sistemtica utilizacin del
procedimiento, como Vargas Llosa.
219
casas, pg. 15), pero yahay indicios de que se ven los hechos como des-f
pus de un proceso concluso (lo que llamamos amamos fue quizs que
jo estaba de pie delante de vos..., pg. 17; Una pinaza color borravi-
no, Maga, y por qu no nos habremos ido en ella cuando todava era~
tiempo..., pg. 18). Con escenas fragmentarias que no se ajustan a una
secuencia cronolgica (antes el da en que sacrificaron el paraguas viejo-,
pgina 16, que el da en que lleg a Pars o conoci a la Maga, pg. 18),'
va dibujando sus personajes y sus vidas, contando yaen detalle algunas
escenas concretas que pueden fecharse o no en una poca determinada
de su vida parisiense, yaacciones habituales que rehacen su existencia
cotidiana, sus relaciones amorosas, sus charlas, su bsqueda persistente.
En un mismo captulo se oscila entre acercarse por un momento a su
propio mundo, vivido en presente paralelo a los hechos que est narran
do: Abrazado a la Maga, esa concrecin de nebulosa, pienso que tanto
sentido tiene... La lengua de la Maga me hace cosquillas. Rocamadour,
la tica, el muequito, la Maga. La lengua, la cosquilla, la tica (n
mero 2, pginas 28-29); o alejarse a distancias kilomtricas: En esos das
del cincuenta y tantos empec a sentirme como acorralado entre la Maga
y na nocin diferente de lo que hubiera tenido que ocurrir [...]. Creo
que sobre todo me molestaba que la Maga no tuviera conciencia de ser
mi testigo; [... ] pero no, lo que verdaderamente me exasperaba era saber
que nunca volvera a estar tan cercade mi libertad como en esos das...
(pg. 27), y tomar la posicin del que escribe: No quiero escribir sobre
Rocamadour, por lo menos hoy, necesitara tanto acercarme mejor a m
mismo, dejar caer todo eso que me separa del centro(pg. 28). Cul es
ese hoy del narrador? La mencin de Berthe Trpat (pg. 26) nos sita
despus de la muerte de Rocamadour. El fin del captulo 2, abrazado a
la Maga, y el comienzo del captulo 3(pg. 30) lo retrotrae a pocas an
teriores.
Esta oscilacin en la fijacin temporal del narrador, en la sucesin de
los hechos narrados, y aun ms, esta oscilacin de conducta narrativa
entre alejamiento extremo (relato de hechos pasados) einmediatez (rela
to paralelo al acontecer), se da en el interior de un captulo o en el enlace
de uno a otro. Por ejemplo, el captulo 5cuenta que hicieron el amor
por primera vez en un hotel de la me Valette; el captulo 6, la costumbre
de encomendar sus encuentros al azar; el captulo 7, un breve e intenso
fragmento ertico en presente; el captulo 8, las visitas tambin habi
tuales a los peces del Quai de la Mgisserie, visitas que qufcren apresar lo
que era su vida en comn y que estn narradas en primera persona del
plural (Ibamos por las tardes...), como si hablara con la ausente cre
yndola presente en un dilogo de su imaginacin (y vos cantabas
arrastrndome a cruzar la calle..., pg. 49; Y ese pez era perfectamen
teGiotto, te acords?, y esos dos jugaban como perros de jade, pgi
na 50), en el que ella colabora junto a l en revivir el pasado como algo
visto pot los dos fuse pe2 era.. .
LASSECUENCIAS MENORES
Antes, al comenzar la novela de lectura corrida, dimos lo que sera el
esqueleto de los acontecimientos bajo la forma de una serie de secuen
cias.
Al analizar ahora el complejo entramado de la lectura indicada por el
tablero, surgen otras secuencias menores, enclavadas slo en una de las
mayores, o tendidas como red de araa sobre varias de ellas. Por
ejemplo, dentro de la secuencia de la discada hay una secuencia menor
que llamaramos la de las torturas (nms. 14, 114, 117, 15, 120, 16). Se
inicia con las fotografas de las torturas chinas que muestra Wong (14),
se contina con dos citas de condenados a muerte (114, 117), una de
ellas referente a nios, y con dos captulos (15, 16) en los que la Maga re
cuerda cmo fue violada por primera vez por el negro Ireneo. Entre estos
ltimos se inserta un fragmento de la infancia de Ireneo (120), en el que
goza viendo cmo las hormigas destrozan un gusano y lo entierran en su
hormiguero18.
Tambin en Pars se intercalan dos series erticas. La primera, con la
Maga (nms. 6, 7, 8, 93), tiene en s misma una unidad realzada por la
frase repetida que la enmarca. El captulo 6 termina con esta frase con
puntos suspensivos: Pero el amor, esa palabra...(pg. 47) y el nm. 93
comienza con la misma frase, subrayada (pg. 483). Antes, el captulo 5
(separado del 6 por citas) ha iniciado el tema intensamente ertico; des
pus, junto a la melanclica despedida del 93, y sin separacin ninguna,
el captulo 68 retoma el tema con una versin transcripta en lenguaje
gltglico, de tono francamente disparatado y de liberacin e inventiva
Lingstico-pornogrfica.
La segunda serie ertica dedicada a Pola retoma el tema con va
riaciones (nms. 76, 101, 144, 92, 103, 108, 64). Los amores con Pola
irradian hacia otras zonas: la brevedad de la vida, la muerte, los sueos.
Pars =amor, la Clocharde, la Maga. Estos episodios surgen en un pun
to en que las series se entrecruzan: accidente y posible muerte posterior
de Morelli, rompimiento con la Maga, muerte de Rocamadour y ale-
17 Cfr. pg. 116: Todo esto se lo voy diciendo a Crevel, pero es con la Maga que
hablo ahoraque estamos tan lejos.
18 El nombre del negro slo sesabe posteriormente, en el cap. 16, pg. 81, y enton- f !
ces se lo conecta con el captulo intercalado antes, con un procedimiento semejante al -
que sesiguecon Morelli y el viejodel accidente. % '
221
B
A
N
C
O

d
e

L
A

R
E
P
U
B
L
I
C
A

;
B
,
s
y

T
l
G
A

*
M
A

&

f
c
j
f

jamiento definitivo (quiz suicidio) de la Maga, final de la vida de Ho


racio en Pars y escena de la Clocharde. Su aparicin fue preparada por
algunas alusiones de otios personajes'. Horado (84), la Maga y Hora
cio (108), la Maga y Ossip (26, 27), y se continuar mencionndola
luego. La serie Pola est situada entre dos sueos de Horacio, el del
pan (100) y el de Burzaco (123), que figuran en captulos ligados a su
vez a la secuencia del accidente de Morelli.
Por su parte la serie de los sueos a veces continua, a veces discon
tinua, tiende sus lneas abarcando el mbito de Pars y de Buenos
Aires. Es interesante ver cmo se inicia. Concluido el episodio de la
muerte de Rocamadour, el captulo 130 produce un corte brusco con el
anticlmax de una nota del peridico londinense The Ohserver sobre ac
cidentes infantiles que se producen con los cierres relmpagos. Despus
de ese choque de humor se van sucediendo los pasos de uno a otro
captulo, en transiciones suaves: el 151, una morellianasobre renuncia
a la inmortalidad; el 152, un texto dejean Tardieu que no sabemos bien
si alude a un infierno irreal que copia a la realidad, como el Sweden-
borg, o a una vida que es en el fondo irreal y copia otra realidad del ms
all, o tal vez a un sueo; el nm. 143, los sueos incomunicables de Ta-
lita y Traveler, en Buenos Aires, abrazados en inmediatez fsica, pero
abrindose a vidas onricas divergentes; el captulo 10, la conversacin
de Horacio con Etienne y el sueo del pan que llora; el 155, breves alu
siones al sueo del pan y al recuerdo de otro sueo surgido de pronto,
mezclados con listas de anuncios de videntes y cartomnticas como
contrapartida burlesca de las experiencias que preocupan a Horacio;
l 123, descripcin del sueo que rene la casa de su infancia en Burzaco
y la pieza de la Maga:
Pero en el sueo, la sala con lasdos ventanasque daban al jardn eraala vez la pieza de
la Maga; el olvidado pueblo bonaerenseyla rudu Sommerard sealiaban sin violencia, no
yuxtapuestosni imbricados, sino fundidos, yen la contradiccin abolida sin esfuerzo haba
la sensacin de estar en lo propio, en lo esencial, como cuando seesnio y no seduda de
que la sala vaa durar toda la vida: unapertenencia inalienable. De manera que la casade
Burzaco yla pieza dela rudu Sommerard eran ellugar, [...](pg. 555).
El despertar, saliendo de su infancia, en la ru Sommerard, borra los
lmites de sueo y vigilia y subvierte los conceptos de real o irreal (como
en la cita de Tardieu o en el comentario de Horacio y Etienne a sus
sueos, captulos 100 y 122, con burlona alusin al cuenflb del filsofo y
la mariposa, de Chuang Tzu).
Despus de quince captulos intermedios en los que se acenta la
desintegracin de la vida de Horacio y se multiplican los anuncios de
muerteHe la Maga, Pola, Morelli, el captulo 132 retoma el tema del
222
sueo como paraso perdido. El tema se pierde y reaparece ms tarde, en
fragmentos ms breves y menos importantes, insertados en la parte dedi
cada a Buenos Aires, pero con la tnica de la pesadilla o la locura (cap
tulo 54, pgs. 368-369; cap. 45, museo que recuerda los grabados de Pi-
ranesi; cap. 80, conversacin en la que compara la estructura de los
sueos con la de la locura; cap. 110, cita de Winter of Artfice de Anais
Nin, en que se describe un sueo con una torre de capas superpuestas en
laberintos de repeticiones cclicas infinitas).
Los sueos han entrado en el relato de Rayuela en un momento
crtico. Ha muerto Rocamadour, se han separado Horacio y la Maga, la
Maga ha partido sin rumbo fijo, nunca se sabr si se arroj al Sena o se
fue a Italia o a su tierra, o se qued vagando en Pars. Horacio rompe con
la Maga, con el Club de la Serpiente, va cortando una a una todas sus
ataduras, se despide de Pars y de algn modo se despide de la vida y se
dispone a dar el gran salto en el vaco. Morelli, en el hospital, se prepara
para la muerte. Pola, enferma, lleva en s los signos de lo efmero, como
esos dibujos de tizas de colores (nm. 64) que trazan en las calles de
Pars. Las notas de la melancola, la vaguedad, el ms all, la muerte, la
desintegracin, pueden enlazarse con las de la exaltacin ertica (trada
tambin por el tema Pola) y la aoranza del paraso perdido, bajo las
formas de la infancia entrevista en la memoria y los ensueos. La parte
ms importante de los sueos, enclavada en este punto, es un smbolo
de la fragmentacin, el empobrecimiento, la alienacin de este mundo
(incomunicacin de los sueos, 143; expulsin del sueo, puerta que
se cierra, olvido obligado del Edn, 132) al mismo tiempo que un sm
bolo del anhelo de ubicuidad (nm. 57), de superacin de las limita
ciones tempo-espaciales, de logro de la unidad en una visin casi msti
ca (nm. 123).
Queda por ver la intercalacin de citas de diversos autores, con sus
variados efectos. Los textos pueden tener en s la nota cmica, la aparen
temente trivial o la profunda. Al introducirlos en la secuencia narrativa
se producen nuevos ecos por la relacin que guardan con los captulos
vecinos o con otros alejados en una gama de correspondencias y contras
tes que desembocan en la sorpresa, el desconcierto, la brusca descarga
hilarante, la complicidad sutil al captar la alusin, el realce y enriqueci
miento de una emocin o un pensamiento anterior. Citemos unos pocos
ejemplos. La inclusin de textos aparentemente triviales tomados de los
peridicos (nm. 146, sobre las mariposas; nm. 150, crnica social
sobre enfermos ilustres), se justificasi se los verelacionados con el te
ma del lenguaje en Cortzar o como eco burln del accidente de Morelli,
respectivamente. La cita de Artaud: Nous sommes quelques-uns cette
poque avor voulu attenter aux choses, crer en nous des espaces la
vie, des espaces qui ntaient pas et ne semblaient pas devoir txouver
place dans T espace(nm. 128), irradia su sugerencia'profunda sobre la
concepcin central del libro acercadel sentido de la vida y del arte.
El f i n a l d e Ra y u el a
En la parte del relato dedicada a los acontecimientos que ocurren en
Buenos Aires, el entramado de las secuencias no alcanza la riqueza de la
primera parte. El desarrollo es relativamentelineal, pero la compleja
tensin entre las fuerzas de fragmentacin y la bsqueda de la unidad
se expresa entonces a travs de las acciones de los personajes y la mul
tiplicacin de smbolos, que adquieren excepcional importancia. A su
vez, la intercalacin de citas se vuelve ms catica con los textos cmica
mente absurdos del peridico Renovigo y de los locos Ceferino Priz y
Juan Cuevas (que traen tambin la nota de los juegos verbales).
As llegamos ala escena culminante de la noche del manicomio. En
esta versin el autor no nos deja con su personaje ante la ventana abierta
en la pg. 404, porque prolonga la novela con remisiones a ocho
captulos. En los nms. 135 y 72 Horacio dialoga con Gekrepten como si
hubiera vuelto a su casa a las 8de la maana, segn anunci que lo hara
en el nm. 56, pg. 398. En los nms. 63, 88, 77, 131, Horacio conver
sa en el manicomio (probablemente al amanecer de ese da) con Talita,
con Traveler, con Ferraguto (en dos diversas versiones) y con el doctor
Ovejero. En una especie de torre de Babel, el captulo 58 mezcla los dos
espacios la casa y el manicomio y los dos tiempos las cinco y las
ocho de la maana en conversaciones alternadas de Horacio con Gek
repten, o de Horacio con todo el grupo de personajes del manicomio (y
aun dentro de ste en dos situaciones distintas, la de atender a Horacio
enfermo o la de echarlo junto con sus amigos).
Con este agregado, Cortzar, fiel a su esttica, se priva de concluir su
novela con la hermosa y pattica escena noctura en que dejaba a su hroe
suspendido,al borde del vaco. No slo se produce una distensin del
clmax con la secuencia siguiente, algo as como intercalacin de haches,
para podar la grandilocuencia. Tambin se deja al lector con la duda del
destino del hroe (suicidio, locura, precaria salvacin momentnea por
la comunin humana?) en un diseo tan impenetrable como la realidad
que percibimos. *
[Del libro Textos hispanoamericanos. De Sarmiento
J a Sarduy, Caracas (Venezuela), Monte vila Edito
res, C. A., 1978, pgs. 195-220.]
224