GOBIERNO DE LA CIUDAD AUTONOMA DE BUENOS AIRES

2008 Año de la democracia, el estado de derecho y vigencia de los derechos humanos

UNIDAD 3

ESTILOS ARQUITECTÓNICOS

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UNIDAD 3
ESTILOS ARQUITECTÓNICOS
Para poder analizar y comentar una obra artística es necesario poder encuadrarla dentro
de un estilo.
Estilo: Es el conjunto de características constructivas, ornamentales y materiales, que
son comunes a varias obras.
Generalmente, el estilo común está encuadrado en el mismo período cronológico.

3.1 ARQUITECTURA CLÁSICA GRIEGA

La arquitectura satisface la necesidad primera de protección del hombre, le protege de
los fenómenos atmosféricos y de los animales. Los hogares no son los únicos espacios
donde actúa la arquitectura, también se modifica el exterior, el trazado de las calles, se
realizan infraestructuras básicas, edificios de lujo, de oración, de divertimento, etc. Y el
conjunto es un reflejo de la sociedad que los construyó, del tipo de organización social,
política, religiosa, etc.
A partir de principios del III milenio a.C. en las islas griegas, como en las costas de Asia
Menor y en la propia Grecia se desarrolla la cultura creto-micénica, en estrecha relación
con Egipto. En la isla de Creta y en Micenas, en el Peloponeso, será donde alcance su
máximo desarrollo.
Tradicionalmente se estructura en tres períodos denominados "minoico", que se divide
en Antiguo, Medio y Reciente, en honor del rey Minos de Creta que reinó durante el
período correspondiente al minoico medio, en torno al 1600 A.C., y que es el momento
de máxima importancia. Los elementos fundamentales de la arquitectura creto-micénica
son el palacio cretense y las construcciones micénicas de carácter militar, urbano y
funerario.
El palacio cretense está formado por una compleja asociación de dependencias que se
expanden laberínticamente en torno a un patio. Destacan los palacios de Knossos,
Faistos y Hagía Triada. Se trata de construcciones adinteladas, en algunos casos de dos
pisos, que utilizan como soportes pilares cuadrados o una característica columna, de
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fuste liso disminuido hacia abajo, capitel con equino y ábaco cuadrado. Tanto los
soportes como las paredes de las casas se recubren con pinturas. También destaca el
mégaron, un tipo de vivienda formado por una cámara rectángular, generalmente con
antecámara y pórtico, que ha de influir en la creación del templo griego.
La cultura cretense desapareció hacia el 1250 a.C., después del predominio micénico,
destruida por las invasiones dorias. Con la caída de los palacios micénicos la mayoría de
las construcciones son destruidas. Sólo en Atenas consiguieron detenerles y durante
mucho tiempo la Acrópolis conservó los restos de la muralla micénica con sus nueve
puertas y de hecho aún se conservan unos restos cerca del templo de Atenea Niké.
El arte propiamente griego se desarrolla desde principios del primer milenio a.C. La
primera etapa es el llamado período arcaico que cierra en el primer tercio del siglo V
a.C. La etapa clásica corresponde a los siglos V y IV y el período helenístico abarca
desde el siglo III a mediados del siglo II a.C., es decir, hasta la toma de Corinto por
Roma en el año 1246 a.C., aunque se mantenga en extensas zonas del impero romano.

La manifestación más representativa y monumental de la arquitectura griega es el

templo. Se trata de una construcción muy elemental en origen, derivada del mégaron
micénico, en la que el espacio se reparte entre un breve ámbito de acceso o pronaos y
una sala o naos, en la que se deposita la estatua del dios. A estos espacios contiguos y
comunicados se añadió un tercero denominado opistodomos, adosado al otro extremo de
la cella o naos, pero incomunicado con ella. Una columnata exterior envuelve el
conjunto, así como en el exterior se pueden colocar columnas para ayudar a sostener la
techumbre.

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Planta
Templo Griego

Los templos se elevan sobre unas gradas, cuyo último escalón es el estilobato, y según
sus características reciben diversas denominaciones, de las que las principales son las
siguientes: hípetro, sin techo, próstilo, con pórtico con columnas, in antis, cuando los
muros de la cella o naos avanzan hacía el frente, anfipróstilo con pórtico delante y atrás;
períptero, rodeado de columnas; pseudodíptero, con columnas adosadas en los lados,
áptero, sin columnas, monóptero, circular, tetrástilo, con cuatro columnas en el frente,
hexástilo, con ocho columnas y decástilo, con diez columnas.
La arquitectura griega se desarrolla conforme a unos principios o normas, que
constituyen los órdenes arquitectónicos o estilos. Son tres estilos, el clásico, el dórico y
el jónico, que responden a las dos raíces del arte griego: la doria y la jonia. La primera
más en relación con la edad de los metales europeos y la jonia con Asia Menor. En el
siglo V se añade el orden corintio y más tarde en pleno período helenístico aparece el
capitel compuesto.

DÓRICO
El estilo dórico tiene su origen en las construcciones de madera, cuyas formas se
trasladan a la piedra. Se caracteriza por la columna de fuste estriado, con aristas vivas,
sin basa; y las estrías apoyan directamente sobre el estilóbato.

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El capitel de la dórica está formado por 3 partes: un pequeño collarino, el equino y el

ábaco.
El equino es una forma trapezoidal y ábaco cuadrangular.
Sobre la columna en general se apoya lo que se llama el arquitrabe que es un paño o faja
rectangular que en el orden dórico es lisa.
Sobre el arquitrabe se encuentra el friso.
Este friso está formado por triglifos que responden a las cabezas de las vigas
transversales en las construcciones de madera y entre ellos las metopas, lisas o
decoradas, que primitivamente servían para tapar los huecos entre las cabezas de las
vigas
Sobre lo que se llama el entablamento que está compuesto por el friso y el arquitrabe lo
que se llama una cornisa y sobre esta encontramos el tímpano o frontón que siempre
tienen decoración escultórica.
En el extremo encontramos pequeños animales de dependían de las deidades malignas
llamadas acróteras; pueden ser también palmas o macetones.

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JÓNICO
El estilo jónico originario de Asia Menor presenta unas proporciones más esbeltas, es
más alta y más delgada. La columna estriada ya tiene basa; el capitel, inspirado en
modelos eólicos, tiene dos volutas encuadrando el equino, y el ábaco es más fino; el
entablamento comprende un arquitrabe ritmado por unas líneas paralelas, dividido en
tres fajas horizontales, friso corrido, decorado con decoración escultórica (guirnaldas,
angelitos sin metopas y triglifos) y cornisa.

CORINTIO
El estilo corintio se caracteriza por el capitel formado por dos cuerpos, el inferior con
doble fila de hojas de acanto y unos pequeños tallos que surgen entre estas hojas y se
enroscan entre estas hojas y en los ángulos y centros; el ábaco es más curvo y fino, y el
entablamento sigue el modelo jónico, más enriquecido por molduras o elementos

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decorativos. El orden compuesto, ya muy tardío, reúne las formas del capitel corintio,
del que toma las hojas de acanto, y del jónico del que repite las volutas.
Sobre el friso, el tímpano o frontón con decoración escultórica.
El fuste de la columna jónica se apoya sobre una base formada por dos toros cóncavos y
una escocia convexa.

Es igual a la jónica pero el capitel está formado por las hojas de acanto.
El estilo románico utiliza capiteles historiados.
En Egipto los capiteles son palmiformes, lotiformes, athoriformes, etc.
Cariátides: Las columnas cuyo fuste representan una escultura femenina son las
cariátides: viene de mujer de Carias que significa sacerdotisa. Es femenina y está de pie.

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Atlante: Viene de Atlante Dios Griego que sostiene el firmamento. En general es

masculino y sostiene con las espaldas o con los brazos. Da más sensación de fuerza.
Estípites: Los estípites se utilizan mucho en arquitectura ecléctica. Viene del Latín
“estaca” (palo enterrado en tierra) que es un tronco piramidal invertido. Puede o no
tener función portante y puede ser una estípite antropomorfa (antro: hombre, morfa:
forma).
La creación de los diferentes elementos arquitectónicos está determinada por el
concepto de belleza. Éste se rige por la medida, la proporción, y los principios
abstractos que tienen su fundamento en la objetividad de las matemáticas, el idealismo
en las formas y en el contenido expresivo. El tamaño de las columnas corresponde a una
proporción o canon tomando como módulo, el diámetro del fuste en su base, de igual
manera que en la escultura se toma el tamaño de la cabeza como unidad de medida para
la representación ideal del cuerpo humano.

3.2 ARQUITECTURA ROMÁNICA

Desde el punto de vista exclusivamente arquitectónico, el románico fue un esfuerzo
continuo en construir templos perdurables con la mayor grandeza posible pero evitando
su posible destrucción. En este empeño la arquitectura románica siguió un proceso
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evolutivo continuo de perfeccionamiento y de resolución de problemas tectónicos en

busca de la altura y la luz.
Para ello el material empleado debía ser piedra fundamentalmente, aunque no se
renunció a otros materiales como luego veremos. Otra condición ideal era que el templo
debía estar abovedado. Esto era por dos razones: la primera, para dar mayor relevancia
simbólica al edificio y otra, más práctica, para evitar los incendios que los techos de
madera sufrían con cierta frecuencia.
Estos deseos llevaron a los arquitectos románicos a construir sus iglesias con grandes
muros macizos de piedra que pudieran soportar los enormes pesos de las bóvedas. Los
vanos, aunque deseados por el simbolismo de la luz, fueron practicados de manera más
escasa que en el gótico -vanos estrechos y saeteras- pues suponían frecuentemente
menoscabo de la resistencia de los muros. Como consecuencia secundaria, el interior de
los templos románicos se envuelven en una tamizada luz que invita al recogimiento.
El sistema de empujes y contrarrestos de las bóvedas -mediante columnas, pilares,
contrafuertes, otras bóvedas, etc.- se convirtió en el principal problema ingenieril a
resolver y que no siempre se hizo con acierto, como sabemos por innumerables
derrumbamientos producidos en diferentes épocas.

Materiales de construcción de la arquitectura románica

Los materiales básicos empleados en la arquitectura románica son:
• Piedra de sillería o sillar (bloque de piedra labrado como un paralelepípedo).
Frecuentemente estos sillares eran marcados por los canteros con marcas para su
posterior cobro. Las paredes así elaboradas tenían dos finas capas de sillería y en
medio una masa de ripio (pequeñas piedras normalmente procedentes del tallado
de los sillares).

• La colocación o aparejo de la sillería puede ser a soga y tizón (alternando la

disposición en forma paralela y perpendicular a la dirección del paramento),
encintada, en hileras, etc.

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• Sillarejo (piedra más pequeña, de peor labrado y ajuste, realizada con martillo
devastando directamente la piedra bruta).

• Mampuesto (piedra no labrada o de labrado tosco). Frecuentemente se usaba el

"calicanto" a base de mampostería aglutinada con argamasa (mortero de cal,
arena y agua).

• Otros materiales usados fueron el ladrillo (sobre todo en España), la madera

(para cubiertas de templos no abovedados), la pizarra y el barro cocido (tejas de
tejados).

Plantas
Las plantas de las iglesias fueron muy variadas y es imposible hacer una relación de
todas ellas. Citaremos las más importantes:

Plantas de salón o basilicales

Esta planta está relacionada con antiguos edificios públicos romanos y sobre todo, por
las primeras iglesias paleocristianas y prerrománicas Se trata de iglesias longitudinales
con 1, 3 ó 5 naves paralelas (espacio entre filas de arcadas) sin transepto y normalmente
finalizadas en cabecera de ábsides semicirculares escalonados.

Plantas de cruz latina

A la disposición anterior se le añadía un brazo perpendicular saliente en planta
(transepto) con lo que el resultado era de cruz latina. Ello simbolizaba la cruz de Cristo.
Estas iglesias podían estar también rematadas en cabeceras con ábsides escalonados. Sin
embargo, en iglesias de peregrinación y otros grandes templos las naves terminaban en
una cabecera compleja formada por capilla mayor rodeada de una girola o
deambulatorio de una o varias naves que la rodeaba y a la que se abrían capillas
radiales.

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Plantas circulares o poligonales

Las iglesias de plantas circulares o poligonales son menos frecuentes. Normalmente son
templos al servicio de comunidades de órdenes militares participantes en la Cruzadas,
como los Templarios o los Caballeros del Santo Sepulcro, por parecerse al templo de
Salomón y al del Santo Sepulcro de Jerusalén, respectivamente.

Planta de cruz griega

Otra planta ocasional es la de cruz griega, es decir, formada por dos naves iguales que
se cruzan perpendicularmente en el centro.

Cruz Latina Cruz Griega Planta Circular

La planta longitudinal puede tener una, tres o cinco naves.

A la nave longitudinal o principal la corta la nave transversal.

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El punto donde se une la nave transversal y la principal es el crucero.

Ábside: donde se encuentra el altar.

En las iglesias góticas de peregrinación hay un corredor que se llama girola o

deambulatorio.

En general sobre el crucero se coloca una cúpula y en general están construidas teniendo
en la parte central un orificio que permite la entrada de luz (lucernario)

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Cúpulas:

Cúpula

La cúpula apoya sobre el tambor y éste en las pechinas, que son secciones triangulares o
trapecios curvilíneos formados por el anillo de la cúpula y los dos arcos torales.

Bóvedas

Las iglesias románicas se techan sobre todo la nave central por lo que se llama bóveda
de cañón corrido o de medio cañón, que está formada por una sucesión de arcos torales
y que cada tanto van ritmando la bóveda.

3.3 ARQUITECTURA GÓTICA

Estilo artístico europeo con unos límites cronológicos que oscilan entre
aproximadamente el año 1140 y las primeras décadas del siglo XVI, según las áreas
geográficas. Se desarrolló en el campo de la arquitectura civil y religiosa, la escultura,
las vidrieras, la pintura mural y sobre tabla, los manuscritos miniados y las diversas
artes decorativas. El término gótico fue empleado por primera vez por los tratadistas del
renacimiento, en sentido peyorativo, para referirse al arte de la edad media, al que ellos
consideraban inferior y bárbaro (godo, de ahí el término gótico) comparado con el arte
clásico. En el siglo XIX se produjo una revalorización de este período debido a

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movimientos historicistas y románticos. El gótico apareció a continuación del románico,

a lo largo de la baja edad media, y hoy día se considera uno de los momentos más
importantes desde el punto de vista artístico en Europa.
El estilo gótico encontró su gran medio de expresión en la arquitectura. Surgió en la
primera mitad del siglo XII a partir de la evolución de precedentes románicos y otros
condicionantes teológicos, tecnológicos y sociales. La arquitectura gótica perduró hasta
bien entrado el siglo XVI en diversos países europeos como Inglaterra, mucho después
de que el estilo renacentista hubiera penetrado en otros campos artísticos. Las mayores
realizaciones del gótico se manifestaron en el terreno de la arquitectura religiosa.

BOVEDA DE ARISTA BOVEDA DE CRUCERIA

En contraste con la arquitectura del románico, cuyas características esenciales son los
arcos de medio punto, las estructuras macizas con escasos vanos y las bóvedas de cañón
o arista, la arquitectura gótica empleó el arco apuntado, agujas, chapiteles y gabletes,
reforzando el sentido ascensional que pretende transmitir el edificio, amplios vanos con
tracerías caladas para conseguir la máxima luminosidad y estructuras reducidas al
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mínimo. Todas estas cualidades estilísticas fueron posibles gracias a las innovaciones
constructivas, especialmente a la aparición de la bóveda de crucería.
Las iglesias medievales poseían bóvedas muy pesadas, que obligaban a disponer muros
gruesos y con pocos ventanales para soportar sus empujes. A principios del siglo XII los
constructores inventaron la bóveda de crucería, que consiste en el cruce de dos arcos o
nervios apuntados, que conforman una estructura resistente sobre la que se colocan los
ligeros plementos o elementos de relleno que configuran la bóveda. Este sistema además
de ligero y versátil, permite cubrir espacios de diversa configuración formal, con lo que
posibilita un gran número de combinaciones arquitectónicas.
La bóveda se descompone en partes independientes las unas de las otras situadas sobre
una armadura de nervadura.
Aunque las primeras iglesias góticas adoptaron una gran variedad de formas, la
construcción de las grandes catedrales del norte de Francia en la segunda mitad del siglo
XII se benefició de las ventajas de las bóvedas de crucería. Con ellas se podían
concentrar los empujes en los cuatro puntos del vértice y posteriormente apearlos por
medio de los elementos sustentantes, que podían ser los pilares o columnas pero
también el sistema de estribo y arbotante, un arco que transmite los esfuerzos
tangenciales hacia un contrafuerte situado en el exterior del edificio coronado por un
pináculo. Como consecuencia, los gruesos muros de la arquitectura románica pudieron
ser reemplazados por ligeros cerramientos con ventanales que permitieron la aparición
de la vidriera y facilitaron que el edificio alcanzase alturas insospechadas. Así se
produjo una revolución en las técnicas constructivas.
Con la bóveda gótica los edificios pudieron adoptar formas variadas. Sin embargo, la
planta común de las catedrales góticas consistió en tres o cinco naves longitudinales, un
transepto, un coro y un presbiterio, es decir, una composición similar a la de las iglesias
románicas. Las catedrales góticas también mantuvieron y perfeccionaron la creación
más genuina de la arquitectura románica: la girola, una estructura compleja que aparece
en la cabecera del templo, generalmente de forma semicircular con un deambulatorio
alrededor y al que se abren capillas radiales de planta semicircular o poligonal. La

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organización de los alzados en el interior de las naves y en el coro también mantuvo los
precedentes románicos. Por otro lado, los esbeltos pilares compuestos que separan las
naves, con sus finos fustes elevándose a través del triforio hasta las nervaduras de las
bóvedas, y el uso del arco apuntado en todo el edificio, contribuyen a crear efectos de
verticalidad que constituye la expresión más intrínseca de la arquitectura gótica.
El objetivo prioritario de la organización exterior de la catedral gótica, con sus
arbotantes y pináculos, fue contrarrestar el peso de las bóvedas.
El arbotante varía de forma según las épocas, en su origen, está debajo de los techados,
pero no tarda en aislarse en el espacio.
A veces el arbotante es doble, y sostiene entonces a dos bóvedas superpuestas. A
menudo los dos arbotantes superpuestos se juntan mediante arquerías.
Los arbotantes permiten hacer perforaciones en todas las alturas de los muros. Ellos
contribuyen a la decoración exterior de los edificios, porque revisten un aspecto
ornamental; pináculos, nichos, crochetes, etc. Los arbotantes son también utilizados
como acueductos para el desagüe de las aguas pluviales del techado que cubre la nave
central.
Archivoltas: conjunto de molduras que a
manera de faja curva forman la cara
exterior frontal de un arco decorándolo.

En el tímpano siempre se encuentra a

Cristo en Majestad, la Virgen
entronizada, Cristo impartiendo justicia,
haciendo mención al juicio final.

La fachada occidental o de los pies de la iglesia, por otro lado, intentaba producir un
efecto de desmaterialización del muro a través de ricos recursos plásticos. La típica
fachada principal gótica se divide en tres cuerpos horizontales y tres secciones verticales
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o calles, donde se abren las tres portadas que se corresponden con las naves del interior.
Las dos torres laterales forman parte del cuerpo de la fachada y se rematan
frecuentemente por agujas o chapiteles. Por último, el gran rosetón sobre la portada
central supone un magnífico centro para la totalidad del conjunto.

3.4 ARQUITECTURA DEL RENACIMIENTO

Estilo artístico se manifiesta en pintura, escultura y arquitectura en toda Europa
aproximadamente desde 1400 hasta 1600. Los dos rasgos esenciales de este movimiento
son la imitación de las formas clásicas, originariamente desarrolladas en la antigüedad
griega y romana, y la intensa preocupación por la vida profana que se expresa en un
creciente interés por el humanismo y la afirmación de los valores del individuo. El
renacimiento se corresponde en la historia del arte con la era de los grandes
descubrimientos, impulsados principalmente por el deseo de examinar todos los
aspectos de la naturaleza y del mundo.

El renacimiento en Italia
El primer centro donde surgió el renacimiento fue Italia. El substrato proporcionado por
la antigüedad grecorromana fue una constante en el mundo italiano, que vio evolucionar
su lenguaje, recogido en un código en el año 1300, desde el latín de los romanos. Italia
era el depósito de un gran elenco de ruinas clásicas. Se encontraron restos de
arquitectura romana prácticamente en casi todas las ciudades. La escultura romana,
especialmente los sarcófagos de mármol decorados con relieves, se convirtieron en los
ejemplos más comunes.

Podemos analizar las siguientes características generales:

• Búsqueda del ideal clásico: A través del clasicismo, los hombres del
Renacimiento miraban hacia el mundo greco-romano como modelo para su
sociedad contemporánea, buscando aplicar en la realidad material cotidiano,
aquello que consideraban que pertenecía a un mundo más idílico que real. En

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este sentido, la Arquitectura, en especial, intentó concretar conceptos clásicos

como la belleza, surgiendo así la teorización y ordenación del movimiento,
fundamentado en la Arquitectura clásica griega y romana. Según los teóricos
renacentistas éste era el camino idóneo para alcanzar el mundo ideal.

• Visión profana sobre temas religiosos: Los valores clásicos, desde el punto de
vista del Cristianismo, de enorme influencia en este período (teniendo el cuenta
que el Renacimiento surge en Italia, donde la presencia de la Iglesia Católica fue
decisiva para el Arte), eran considerados paganos y de carácter pecaminoso. Para
superar esta censura de la Iglesia Católica, se integró la visión del mundo
cristiano con el proyecto de recuperación de los ideales clásicos, a través de
escenas desacralizadas y edificios hechos a la medida del hombre. Esta fue otra
de las innovaciones del movimiento.

• Influencia de la naturaleza: La naturaleza era vista como la creación suprema de

la obra de Dios y el elemento más próximo a la perfección (otro de los ideales
que había que buscar a través de la estética clásica). Así, se pasa de la búsqueda
de la inspiración en la naturaleza, a la inspiración en las formas de la propia
naturaleza, tal como proponen los clásicos, convirtiéndose esto en un valor
autónomo.

• Antropocentrismo y humanismo: Además de la naturaleza como creación

perfecta, se vuelve la mirada al ser humano: se deja atrás el teocentrismo
medieval para entrar en el antropocentrismo. El hombre se analiza, en vez de
como ser creado a imagen y semejanza de Dios, como medida y referencia del
Universo. Así, será el objeto central de la manifestación artística, con una
importancia aún mayor que durante la Antigüedad clásica. El humanismo, como
corriente filosófica, se manifestó como un sentimiento comprometido con la
representación del hombre en el Universo, que así reafirmaba su presencia.
Propugnaba la filosofía humanista el estudio de la naturaleza como instrumento
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para llegar al conocimiento, más del Universo en conjunto, que de las cosas
singulares.

3.5 BARROCO
El término Barroco, se aplica al arte Europeo del período que va desde el siglo XVII a
mediados del XVIII.
El arte Barroco estaba esencialmente involucrado con lo dramático y lo ilusorio, con los
colores vivos, con recursos de iluminación, con los materiales lujosos y elaborados y
con superficies de texturas contrastantes que se utilizaban para contrarrestar la
sensualidad. A través de la arquitectura, se propagaban la fe en el estado y en la iglesia.
El Barroco, se desarrolló en dos corrientes diferentes en función de las religiones
imperantes: la Católica y la Protestante.
La primera, se dio en países como Italia, España y Portugal. En estos lugares, este estilo
se dio de una manera más libre y las formas así como las superficies se daban de una
manera más activa. Se apelaba al espíritu a través de los sentidos.
La segunda, se dieron en regiones Protestantes como el norte de Europa e Inglaterra. En
esta zona se dio de una manera más restringida, sobria, refinada e intelectual.

3.6 ROCOCÓ
Estilo característico del siglo XVIII europeo, que sucedió al barroco y precedió al
neoclásico. El término procede del francés Rocaille, que designaba en el siglo XVII la
decoración de las grutas y jardines renacentistas a base de conchas. El Rococó floreció
principalmente en Francia, en un principio junto con el barroco, hasta que adquirió un
lenguaje propio que se difundió por toda Europa.
Mientras la arquitectura conservaba su rigidez de origen clásico, los elementos
decorativos del rococó aportaron fantasía y elegancia a las construcciones, pero fue
sobre todo en los interiores donde la decoración rococó consiguió los mayores logros.
Los adornos que, representando falsas rocas, adheríanse a la arquitectura de las grutas y
las cascadas, llamados rocallas, fueron el principal elemento nuevo, introducido para

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sustituir el rígido sistema de los órdenes clásicos, para evocar en la arquitectura el

frescor y la alegría de lo primitivo y lo campestre. Los palacios son los primeros en
adoptar como elementos básicos caprichosos recuadros, columnas esculpidas, conchas,
etc.

3.7 NEOCLASICISMO
Al Clasicismo que floreció entre 1750 y 1830, se lo conoce como Neoclasicismo para
distinguirlo de la arquitectura clásica de la antigua Roma del Renacimiento.
Geometría organizacional muy estricta, la simplicidad de las formas geométricas, el uso
de detalles Greco-romanos, el uso dramático de las columnas para articular los espacios
interiores y una preferencia por las paredes desnudas de ornamentación y el contraste de
volúmenes formales y texturas.

3.8 RACIONALISMO
El Racionalismo nace a partir de la ideología de la búsqueda de la solución a todos los
problemas de la realidad contingente, mediante la razón.
Las demandas sociales hacían indispensable una nueva política de edificación y
urbanismo, así como un incremento mayor de bienes de consumo en Europa tras 1918,
la agudización de la conflictividad de clases y el irresoluble problema de la vivienda
popular, entre otros.
Una de las características de este período es el alejamiento respecto de la naturaleza, la
libre distribución de los recintos a partir de las funciones, la economía de recursos, etc.

3.9 DECONSTRUCTIVISMO
Las estrategias formales adoptadas por los deconstructivistas, tienen su origen en un
movimiento vanguardista ruso, los constructivistas. Estos exaltan el compromiso
político y tecnológico, prefieren la técnica al arte.
Pretenden fortalecer la revolución por medio de la arquitectura. Esta se halla muy
comprometida con la sociedad por sus características funcionales.

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Un ejemplo de esto, es el monumento a la Tercera Internacional creado por Tatlin en

1919. Este constaba con tres enormes ambientes de cristal: un cubo, una pirámide y un
cilindro atrapados por un marco retorcido. De esta manera, Tatlin se revelaba contra las
reglas clásicas de composición: rompía las estructuras de jerarquía y equilibrio. Este
monumento simbolizaba la revolución, el maquinismo, el dinamismo, el simbolismo
(todas intenciones de la vanguardia).
El problema de los constructivistas es que fueron incapaces de alterar la condición
tradicional del objeto y se quedaron solo con la estética de la inestabilidad.
La arquitectura deconstructivista se basó en ver el problema como un potencial de
soluciones y no como un impedimento para explorar la relación entre arquitectura
moderna y el constructivismo ruso. Si bien se basa en el constructivismo, los proyectos
de los deconstructivistas son realizables. El deconstructivismo, “despedaza” la forma
desde adentro de la misma, alterando su esencia. Ejerce una trasgresión respecto a la
arquitectura moderna. La percepción es de inseguridad. La obra arquitectónica se
deforma en función de los procedimientos deconstruccionistas, para luego asignar la
función. Gracias a este modelo, se liberan las emociones y se desprenden de los
elementos significantes de la arquitectura moderna.

3.10 ART NOUVEAU

Es un estilo ornamental de arte que floreció entre 1894 y 1914 en Europa y en Estados
Unidos. Una de sus características salientes, es el uso de líneas largas, sinuosas y
orgánicas.
Son líneas asimétricas y ondulantes que toman la forma de flores, capullos, mariposas,
insectos y demás elementos relacionados con la naturaleza y con las mujeres (por sus
líneas en forma sinuosa).
Es un estilo que utilizó diversos tipos de materiales (piedra, ladrillo, vidrio, cerámica,
madera, hierro, etc.) hecho que contribuyó al agrupamiento de sectores productivos
diferentes.

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En la arquitectura, se crea una fusión entre la estructura y el ornamento y combina

libremente materiales como el vidrio y el hierro. Es un estilo que se contrapone a la
arquitectura tradicional de equilibrio y claridad estructural.
Se empleó más comúnmente en arquitectura. Sin embargo también se dio en diseño de
interiores y de vidrios, joyas, pósters e ilustraciones.

3.11 ART DECO

Es un movimiento que se dio en las artes decorativas y en la arquitectura y que se
desarrolló entre 1920 y 1930. Su nombre deriva de la “Exposition Internationale des
Arts Deccoratifs et Industriels Modernes”, que se llevó a cabo en París en 1925.
El Art Deco hace uso de líneas puras y sin complicaciones, regulares y disciplinadas,
armónicas y simples que crean una suave elegancia.
Utiliza como ornamentos figuras geométricas, en general repetitivas, en materiales
como el acero, el plástico, la baquelita, el jade, el cromo y el cristal de roca. La
intención del Art Deco es la de representar elegancia, sofisticación y riqueza. Las
características de este estilo, reflejan admiración por la modernidad de la máquina y por
las características inherentes del diseño de los objetos realizados industrialmente.
El Art Deco, es un estilo que dejó su impronta a través de los años, tanto en la
arquitectura como en otras artes ya sea la cerámica, la escultura, el diseño interior, etc.

3.12 INTERNATIONAL STYLE

Es un estilo arquitectónico que se desarrolló en Europa y en Estados Unidos entre 1920
y 1930. Luego, entre los años 30 y 40 se expandió desde su base en Alemania y Francia
a Escandinavia, Inglaterra y Japón.
Las características dominantes de este estilo son los edificios con formas puras,
luminosidad, superficies planas sin ornamentos o decoración, espacios interiores
abiertos y ventanales apaisados.
Los materiales más utilizados son el vidrio, acero, hierro y hormigón armado entre
otros.

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3.13 ECLECTICISMO
El Eclecticismo representa una fase de la historia de la arquitectura del siglo XIX en la
que coexisten estilos diversos, haciendo referencia a diferentes períodos históricos
anteriores como el antiguo, el medieval, el renacentista, etc.
Así, surgen el neoclásico, el neogótico y el neobarroco, entre otros.

3.14 MINIMALISMO
Es un movimiento eminentemente americano, que se originó a fines de los años 60 y
que se dio en las artes visuales así como también en la decoración.

3.15 ARQUITECTURA EN LA CIUDAD AUTONOMA DE BUENOS

AIRES

ARQUITECTURA RELIGIOSA
FACHADAS
FACHADAS GÓTICAS
El arte Gótico es un arte esencialmente francés. Se opone al arte románico, del que se
libera poco a poco. La transición entre el período románico y el período gótico se ha
efectuado hacia la segunda mitad del siglo doce.

CARACTERÍSTICAS

• Bóveda de ojiva; bóveda por arista aparejada sobre armazón independiente.

• Arbotante
• Ornamentación arquitectónica formada por elementos sacados de la naturaleza

La bóveda se descompone en partes independientes las unas de las otras situadas sobre
una armadura de nervadura.
a) Localización de los empujes; en puntos bien determinados. Resultado: Muros
horadados, Grandes Ventanas, Iglesia muy iluminada.

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b) Empuje de la nave central: llevado sobre los lados mediante arbotantes; los
pilares se pueden descomponer en columnitas que soportan las nervaduras;
aspecto esbelto. Ligereza.
c) No hay cripta
d) Campanarios siempre en la fachada.
e) Supresión del nártex.
f) Ornamentación racional. Interpretación de la flora local.

Arbotante
El arbotante varía de forma según las épocas, en su origen está debajo de los techados,
pero no tarda en aislarse en el espacio.
A veces el arbotante es doble, y sostiene entonces a dos bóvedas superpuestas. A
menudo los dos arbotantes superpuestos se juntan mediante arquerías.

FACHADA ROMANICA
Siglo X
Características: La bóveda de medio cañón sustituye a la cobertura en armazón.
Espesor de los muros (que se hace necesario por el empuje ejercido por las bóvedas).
Consolidación de los muros mediante contrafuertes
El románico es tectónico (afirmado con la tierra). Vemos solidez, fortaleza.
No hay vitrales ni grandes ventanas ya que no se utiliza la bóveda por la arista, sino la
bóveda de cañón corrido.
Se utiliza el arco de medio punto.
Se encuentra un gran rosetón en el frente que la ilumina y torres campanarios en la
fachada que terminan en forma cuadrada y no son muy altas.

FACHADAS BARROCAS
(español). S. XVII.
El elemento principal de construcción es la piedra.

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Pautas del barroco que se oponen a las características del neoclasicismo.

BARROCO NEOCLACISISMO

Forma abierta sobre forma cerrada. Forma cerrada.

Predomina el color sobre la forma. Importa la forma.
Predomina la línea curva. Predomina la línea recta
Juego de luces y sombras por las entrantes y La luz es pareja y no hay juegos
salientes de las fachadas. de entrantes y salientes.
Se usa el tímpano quebrado. Se usa el tímpano griego.
Este apela a lo sensorial. Apela a lo intelectual (monumental).
(está esculpido, es exuberante).

En una fachada barroca tradicional americana vamos a encontrar: torres, campanarios,

las portadas totalmente trabajadas, columnas salomónicas a ambos lados.
Encontramos el tímpano quebrado y rodeado de decoración escultórica, hornacinas con
imágenes.

FACHADA NEOCLASICA
Siglo XIX.
En general presenta un tímpano, friso, arquitrabe y columnas. También se usa mucho la
pilastra acanalada o lisa. Hay gran sobriedad. Grandes paños de muros para decorar los
frentes.

Estilo Colonial:
La mayoría de las capillas norteñas presentan este estilo.
Es un estilo funcional que responde a las necesidades del momento. Volumétrico, y los
únicos elementos decorativos están en las puertas (tímpanos quebrados). Se utiliza en su
construcción el adobe o revoque.

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Se emplea la pilastra lisa para ritmar la fachada y por lo general tienen una o dos torres
campanario.
Característico de nuestro colonial es la espadaña: pequeño muro rematado en piñón
generalmente como prolongación de la fachada donde se colocan una o más campanas.

FACHADAS CIVILES:
Se emplean cornisas, columnas, semicolumnas, balcones balaustradas, óculos,
guirnaldas, modillones (cuadritos debajo de las cornisas).

Molduras: elemento ornamental corrido y destacado usado para decorar una superficie.
Muros: los muros pueden estar decorados con hiladas o hileras de piedras o de ladrillos
o con almohadillados.
Sillería: hileras sobrepuestas de ladrillos o piedra. Se aplica este término, en general, en
edificios religiosos.
Sillar: bloque de piedra tallado en forma cuadrangular.
Montante: puede ser una pequeña ventana, bastidor o ramo en la parte superior de una
puerta o ventana cuya función es proporcionar luz y ventilación a los interiores
(vulgarmente banderola)

En arquitectura colonial encontramos los guardapolvos que son tejadillos en voladizo

que se construyen sobre un balcón, puerta o ventana para proteger del agua de lluvia.

Muros: pueden estar decorados por pintura al fresco: ésta se realiza con el revoque sin
fraguar, picándose primero la pared, se aplica el pigmento directamente. Técnica
compleja que debe realizarse por sectores debido al rápido secado.
Pueden estar decorados por murales de cemento, murales de cerámica, mayólicas o
azulejos y también por mosaicos.

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Mosaico: hecho en base a pequeñas piezas llamadas teselas cada una de un color que se
aplican sobre el muro organizando la composición. Empleados también en pisos
(mosaicos pompeyanos o bizantinos).

Azulejos: placas de arcilla cocida, vidriada de delgado espesor en general monocromos

y planos, usados para revestir paredes. En España los introducen los musulmanes.

Mayólicas: Son también placas de arcilla cocida con esmaltes cristalinos, más gruesas
que el azulejo, y pueden estar moldeadas con relieve y son policromas. Fabricadas por
los árabes y españoles.

FACHADAS CIVILES:
Elementos que se encuentran:

Dardo: Motivo decorativo usado en molduras con forma de flechas que se coloca entre
dos ovas (forma ovoide).

Ovas dardos moldura

Pretil: balaustrada en donde alternan el hierro y la pilastra

Balaustrada italiana (baranda): muro calado a poca altura.

Balaustrada francesa: es más estilizada y más trabajada.

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Cornisa: moldura o conjunto de ellas que se encuentra en general en la parte superior

del Tímpano (en Grecia) y en la actualidad se la dispone en voladizo y como remate de
un edificio.
Guirnaldas: elementos decorativos formados por hojas, flores y frutos unidos en
general por cintas, que se presentan suspendidas por sus extremos describiendo una
comba.
Ménsulas: es el elemento que sobresale del muro y que soporta el peso de un voladizo.
Se encuentra en cornisas y balcones.
Cenefa: Es un elemento decorativo que se repite en una franja estrecha en muros, techos
o suelos (bordes).
Cartelas: tabla o recuadro donde se coloca un emblema o leyenda.

Cartela

ARQUITECTURA DE LAS DIFERENTES ZONAS DE LA REPUBLICA

ARGENTINA
ARTE Y ARQUITECTURA EN EL VIRREYNATO DEL RIO DE LA PLATA
Diversidad Regional
En tanto que las Antillas, México o el Perú atrajeron el interés de los españoles desde
los primeros años inmediatos al descubrimiento, las regiones que hoy constituyen la
Argentina fueron poco exploradas y menos aún colonizadas hasta mucho después que
aquellas zonas.
Es así que cuando en santo Domingo se levantaba el Palacio del Almirante, o en México
se construían los famosos templos fortalezas, recién llegaban a las regiones del Plata los
primeros exploradores. Buenos Aires, fundada por primera vez en 1536 tuvo que ser

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abandonada, y muchos años después de 1580, fue fundada de nuevo, llevando una vida
precaria gran parte del período hispánico. Otro tanto puede decirse de las demás
ciudades argentinas. Mendoza (1561), Santa Fe (1573) o Jujuy (1591).
Sólo Córdoba (1573) tuvo una vida más floreciente por ser asiento de la Aduana Seca.
Sede de la primera Universidad y etapa obligada en el camino que unía Buenos Aires
con Lima, capital del Virreinato. Esta situación subsistió hasta que en 1576 se creó el
Virreinato del Río de la Plata, desglosándolo del Virreinato del Perú. Capital del nuevo
Virreinato fue Buenos Aires, que un año antes había conseguido la autorización para
comerciar libremente por su puerto. Con éste se afirmó a la cabeza de las demás en
rápido avance, saliendo así del letargo en que estaba. Debido a este retraso, las artes se
habían resentido, por lo cual sería absurdo pretender hacer un paralelo con otras
regiones de América donde florecieron de modo notable. Pero a pesar de ese atraso,
hubo discretas manifestaciones, agrupadas de acuerdo a las tres rutas más importantes
que cruzaban el país en aquella época: la que subía de Buenos Aires al Perú, pasando
por Córdoba, Tucumán, Salta y Jujuy, la que remonta el río Paraná, llegando al
Paraguay y Misiones Jesuíticas, y la que iba a Chile pasando por San Luis y Mendoza
En estas regiones se desarrollan arquitecturas muy variadas y de distintos caracteres,
pudiendo separarse en zonas de características arquitectónicas locales:
1) Zona del Plata
2) Zona del Litoral y Zona Misionera
3) Zona de Córdoba
4) Zona del Norte

ZONA DEL PLATA. BUENOS AIRES

EPOCA COLONIAL
ARQUITECTURA CIVIL

En aquellos lejanos tiempos los viajeros que tras penosa travesía llegaban a la vista de
Buenos Aires, percibían una ciudad de edificios bajos y pobres; destacábase en primer

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término el fuerte, por detrás de él se asomaba la torre del Cabildo, y luego, a la derecha
e izquierda, emergían alegremente de los techos rojos los campanarios de varias
iglesias. En lontananza y a ambos lados del espectador aún se veían las faldas de la
barranca sobre el río; éste es el aspecto que ofrecen las vistas que diligentemente
dibujaron Brambila, Fernyhough, G. Ibarra, R. Lange, etc.

Calles
A principios del siglo XVIII se hallaban las calles en pésimo estado, constantemente
enlodadas, siendo frecuentes las quejas por ocupación de las mismas por edificios mal
alineados. La nomenclatura se adaptaba a los nombres de los vecinos más
caracterizados, por ejemplo: “calle de don Luis Navarro y otros”. En 1774 se empezó a
escribir con pincel el nombre de las calles sobre las paredes blanqueadas, habiéndose
abandonado el nombre de los vecinos por el de los santos. Los terrenos se cercaban con
tapias y tunales. En 1768 se convino que toda calle nueva que se trazara tuviere 16 varas
de ancho, en lugar de las 11 que había fijado Garay.
Los zanjones, las rústicas aceras altas, las casas blanqueadas cubiertas de paja o de teja,
la falta de ochavas, los postes clavados frente a las puertas para atar las cabalgaduras,
las ventanas enrejadas avanzando sobre la acera, fueron característicos de aquellos años.
En 1770 cruzaron las calles los primeros pasos de piedra y 20 años después el primer
pavimento empedrado hacía su aparición en la calle Bolívar, de Victoria a Alsina.
En tiempos del progresista virrey Vértiz surgieron los primeros faroles, triangulares, a
cuya vacilante luz de las velas de sebo, costeada por los vecinos a razón de dos reales
por puerta, se disipaban las sombras de las oscuras calles coloniales del año de 1780.
Aquí y allí algunos “huecos” rompían la continuidad del caserío, en los cuales ponían su
nota de lejanías campestres los soñolientos bueyes y las crujientes carretas.
Llegamos ya al año 1810, época memorable. La ciudad comprendía entonces los barrios
llamados de Santo Domingo, La Ranchería (San Ignacio), alto de San Pedro (La
Concepción) y La Residencia (San Telmo) al sur; La Merced y Barrio Recio (San

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Nicolás) al norte; La Recoleta quedaba aún lejana, con su convento y su blanca iglesia
guardando la paz del huerto, que fue luego el primer cementerio público.

ARQUITECTURA CIVIL
Muy rudimentarias tuvieron que ser, como es natural, las primeras construcciones
levantadas en la incipiente población que fundara Mendoza en las márgenes del Plata;
los escasos materiales disponibles: barro, paja, tal vez algunos troncos o ramas y unas
pocas tablas traídas consigo, más algunos lienzos y cueros, con toda esta sintética
amalgama debieron forzosamente que levantarse las viviendas de los expedicionarios.
Eran pues casi unas cabañas, pobremente provistas; tan sólo la vivienda del Adelantado
parece contenía cierto relativo lujo de indumentos, pues ostentaba el estandarte de la
orden de Santiago, una cama de pabellón con crucifijo, armas, objetos diversos
suntuarios, trajes y lienzos variados, más cierta cantidad de vajilla de calidad.
Fundada de nuevo la ciudad por Juan de Garay, la misma escasez de elementos
constructivos caracterizó al nuevo caserío, desarrollándose éste lentamente en torno al
primitivo Fuerte, con un aspecto que no debió diferir mucho a los posteriores “ranchos”,
característicos de la llanura bonaerense. A esta primera etapa, que podríamos llamar de
fundación o primitiva, correspondieron pues las casas con muros de barro sin revocar,
techos de troncos o ramas con cubierta de pajonal, piso interior de tierra, y tal vez cuero
o lienzos por cerramientos.
Un segundo período puede definirse ya con las viviendas de gruesos muros de adobe
con techumbre de troncos traídos del delta vecino o bien por vía fluvial de otras
fundaciones, cubiertas de paja y puertas de rústica construcción de madera.
En 1606 el franciscano Francisco de la Cruz describía los edificios de Buenos Aires
diciendo que eran de tapias y tierra y paja por cubierta, por no conocerse materiales
durables, cal o piedra. En 1609 se ordenó a los habitantes de esta ciudad que cortaran
los aleros de los techos, que causaban inconvenientes a los jinetes y carreteros.
La construcción con muros de ladrillo cocido, cuyo primer horno aparece en el año
1608, y asentado con barro, techos de madera dura y teja local abarquillada, cuyo

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conjunto carga sobre bóveda o bien sobre rollizos en las casas modestas, constituye el
tercer período de la vivienda colonial. En esta época aparece el revoque de barro y
estiércol y también el blanqueo con cal, la que empezó a usarse, según escribió el padre
Cattáneo en el año 1730, en que las casas consistían “por lo general en cuatro paredes de
forma rectangular sin ventana alguna, a lo sumo con una, recibiendo luz por la puerta”,
y dice más adelante “se empiezan a ver casas de dos pisos”.
Los solados se hacían de ladrillo o se dejaban aún de tierra. Aparecen ya las rejas de
hierro importado y la carpintería de maderas trabajadas.
Una última etapa la constituye el revoque de cal con arena del río, el uso de los pisos de
madera, la baldosa colorada, el mármol blanco y negro haciendo alarde de gracia en el
centro de los patios floridos de glicinas y macetones bermejos. Las fachadas se
desenvolvían unas veces libremente, sin sujetar sus vanos a ordenamiento exterior
alguno, respondiendo únicamente a las necesidades interiores (Casa de Martina
Céspedes, Casa de Balcarce), y más comúnmente repitiendo las aberturas a ambos lados
de la entrada, que se destacaba del resto de la construcción con pilastras y
coronamientos barrocos; cuando había un piso alto la entrada formaba un cuerpo de toda
la altura del edificio.

CASONAS

Del caserío destacábanse aquí y allí algunas casas suntuosas como la llamada de la
“Virreina Vieja”, en cuya entrada veíase el escudo de sus primeros dueños los Medrano,
con ventanas enrejadas de jambajes muy barrocos y parapeto superior calado; el Palacio
Arzobispal, en la Plaza de la Victoria, contiguo al Cabildo, de sencillo y armonioso
aspecto; la Santa Hermandad u Hospital de Mujeres, con portada monumental de dos
pisos; la casa paterna de Belgrano, con balcón sobre la puerta, al modo salteño; las casas
de Rivadavia, de Ramos Mexía, de Vivot, de Basavilbaso, ésta última con la más
elegante portada barroca del Buenos Aires de la colonia.
La ornamentación fue casi únicamente conseguida con las molduras, siempre lisas,
curvadas sobre las ventanas, puertas y coronamientos, reservando la escultura a lo más

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indispensable: escudos o cartelas, aletas, vasos de coronamiento, pináculos y parapetos

llenos o calados.
La construcción con ladrillo solamente, dificultó los volados, haciéndose las cornisas de
poco saliente, generalmente goterón en las casas más antiguas. Las ventanas tenían rejas
salientes apoyadas sobre bases molduradas que invadían las aceras, y moldura superior
siguiendo la curva de la reja. En los “altos”, pequeños balcones con baranda de hierro
sobre moldura de apoyo o pequeñas ménsulas lisas de poco vuelo completaban las
fachadas. Los colores usuales fueron el blanco para los fondos, y el celeste y ocre
amarillo para los elementos arquitectónicos; el negro para los hierros y el verde oscuro
para las puertas, ventanas y persianillas, alterándose éstos en tiempo de Rosas, siendo
entonces el rojo el color dominante.
Las esquinas fueron rectas, con aberturas dobles, geminadas por un pilar cuadrado de
madera de unos 30 cm de escuadría sobre el cual apoyaban tres o más dinteles
arrimados entre sí, sosteniendo el muro superior. Dos de estos dinteles sobresalían en
sus extremidades sobre el pilar esquinero, terminando en ménsula volada y más
comúnmente en forma de cabeza de clavo, punta de diamante, o perilla cuadrada, forma
ésta última muy típica de Buenos Aires, como lo fue la de ménsula en otras partes del
país. De estas típicas esquinas coloniales quedaba aún en 1947 una sola, mutilada, hoy
desaparecida, en el cruce de las calles Defensa y San Juan.
El típico pilar de madera se convirtió luego en un manchón de muro separando sendas
entradas a dos calles, solución de la que quedan aún varios ejemplos; necesidades de
tránsito van haciendo desaparecer también estas fachadas en ángulo recto,
cercenándolas a 45º, costumbre que parece data del tiempo de Rivadavia. En la época de
Rosas ya se dictaban reglamentaciones de tránsito, prohibiéndose todo saliente en una
altura de 3 metros desde la acera, adentrando las rejas voladas hasta entonces, y
cortando hasta dicha altura las pilastras y columnas que sobresalían de las fachadas.
Los patios de esas casas repetían en sus aberturas iguales características que en las
fachadas: ventanas con rejas salientes, molduras sobre los vanos, parapetos llenos o
calados interrumpidos por pilares, o sencillas cornisas bajo las tejas abarquilladas de los

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techos. El suelo recubrióse de cantos rodados con caminos de piedra plana cruzando el
irregular pavimento; más adelante se introdujo la baldosa roja, y luego el enlosado de
mármol blanco y negro ajedrezado.
Las habitaciones tenían los pisos de ladrillotes o baldosas, paredes lisas, y techos de
troncos con tejuelas o envigados de escuadría, con un aspecto enteramente monacal.
Como casa lujosa se cita la de Escalada, cuyas vigas del techo se hallaban pintadas de
blanco y oro, y cuyos muros lucían damascos de seda amarilla.
La iluminación se hacía con candiles, palmatorias, faroles colgados o arrimados a los
muros, y arañas de caireles en las casas ricas. En invierno el castizo brasero español
daba la nota hogareña, desplazado luego por la introducción de la chimenea.
En el siglo XIX aparecieron los brocales de mármol blanco de Carrara, cuyas caras
poligonales y ventrudas se ornamentaban con tridentes, veneras, medusas, delfines,
anillas y otros elementos marinos de inspiración renacentista italiana; con sus soportes
de hierro para las garruchas constituían la nota pintoresca de los patios de antaño,
rivalizando en primor con las alegres y variadísimos cancelas de los zaguanes que tanto
se prodigaron en Buenos Aires. Desaparecieron completamente los techos de tejas,
generalizándose la azotea con baranda de hierro entre pedestales de ladrillo. Sobre ellas
se levantaban miradores, desde los cuales se oteaba el río o el horizonte de la pampa
cercana; dichas torres, a veces con balcones en los pisos intermedios, terminaban con
una terraza con barandilla de hierro, frecuentemente con un pequeño edículo poligonal
con vidrios blancos y azules y un capulín de forma campaniforme; las escaleras de
acceso a lo alto de esos miradores eran indistintamente internas o externas.
La influencia europea convirtió luego la “gran aldea” en urbe populosa y cosmopolita.

PUERTAS

Son pocas las puertas coloniales que quedan, y se hallan por lo general muy mal tratadas
por tantos años pasados por ellas y más aún por el poco amor de sus poseedores hacia
esas reliquias del tiempo de los virreyes; mutiladas, despintadas, con agregados y a
veces sin herrajes de época, el transeúnte no puede menos que detenerse ante ellas y

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hacer instintivamente comparaciones. Muy frecuentemente son ellas el último recuerdo

visible de la antigüedad de esas casas, cuyas fachadas se hallan muy transformadas.
El rasgo distintivo de las puertas antiguas es los tableros salientes, los viejos
“cuarterones”; en puertas de dos hojas el número de ellos va desde 1 hasta 12 por hoja;
en puertas de 4 hojas (2 de ellas centrales a modo de portillo independiente) el número
va desde 1 a 3 para las hojas de la puerta central y de 2 a 10 para las hojas de las puertas
mayores.

Frente Casa de Ejercicios Espirituales

Las molduras de los tableros responden a dos tipos: o bien en saliente, o bien en saliente
y entrante; algunos tableros terminan a veces en un contorno superior ondulado y de
perfil elegante y muy variable que constituye el motivo más llamativo de las hojas. En
las puertas interiores los tableros suelen ser entrantes y de doble faz.
Las puertas son dinteladas o de arco escarzano, siendo en estas últimas el radio
aproximadamente una vez y media el ancho total, siendo de notar este radio se conserva
para los diversos arcos de la puerta, de suerte que el centro va bajando según líneas
curvas se necesitan; esto tiene la ventaja de suprimir la curva demasiado cerrada que se
produciría al llegar al arco de la abertura menos central, de tenerse un centro único, y
además suprimir el efecto de agudeza excesiva de los tableros laterales más bajos.

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Todas estas puertas van pintadas de verde, modismo que viene de muy antiguo a juzgar
por el estado de la pintura o restos de ella, en tiempos de Juan Manuel de Rosas se
pintaban al rojo vivo, color con que demostraban su federalismo las casas, por adhesión
o temor a la tiranía, color rojo sangre que hacía que algunas puertas, a decir de Mármol,
“parecían sacadas del infierno”.
Hasta ahora nos hemos referido a puertas totalmente tableras, pero hay también puertas
vidrieras; tienen éstas un zócalo de tableros salientes con terminación ondulada o no y
generalmente tres o más vidrios por hoja; no se usa el contra vidrio sino la masilla. A
propósito de los vidrios, dice el Padre Gervasoni, en carta fechada en 1729, haber visto
ya unas piedras transparentes (berenguelas) puestas en forma de planchas en la iglesia
de los padres recoletos (El Pilar), de un color amarillento como el de papel encerado; y
aún en 1749 escribía otro padre (Florián Baucke) que las ventanas de las casas se
cerraban con postigos de madera y sin vidrios, hallándose las habitaciones todas abiertas
durante el día (aún se conservan en algunos lados estas “berenguelas”).
Las ventanas responden al mismo tipo de las puertas vidrieras y suelen, como aquellas,
llevar postigos cuyos tableros son independientes en dibujo, de la división de vidrios.
En las ventanas enrejadas siempre, se colocaban cortinas de tablillas horizontales unidas
con cadenillas y recogibles, en lo alto, en un tapa cortinas de madera recortada de
perfiles y motivos ondulados y calados; en algunos se ha imitado el pabellón de una
cortina, tallando en la madera los flecos, pliegues y borlas del género textil.
La cerrajería de hierro forjado de estas puertas y ventanas consiste en aldabas anillares,
aldabones, bocallaves, goznes, capuchinas, españoletas y cierres diversos, todo lo cual
se estudiará al tratar los trabajos de herrería.
Como dato complementario citamos aquí algunas clases de madera usadas
antiguamente. Consta que la primitiva Catedral de Buenos Aires estaba, en 1616,
techada con madera de sauce, que se pudrió, causando la ruina del techo; al
reconstruirse dicha iglesia se usaron tirantes de cedro del Paraguay. En las cuentas del
Hospital, del año 1690, figuran las siguientes clases de madera: el sauce para cercas, el
cedro para puertas, el urunday para balaustres de barandas, rejas y postes, y el

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quebracho. En las cuentas de la administración de Tabacos, del año 1785, figuran tablas
de pino, tirantes de lapacho y tablas de viraró.

REJAS
Las rejas coloniales están constituidas por series de barrotes de hierro cuadrado
colocados en diagonal y cruzados por anchas planchuelas horizontales. La planchuela
superior se curva a veces en arco escarzano, siguiendo la línea de las ventanas,
recobrando en ambos extremos la posición horizontal para dar vuelta lateralmente hacia
los costados. En las ventanas en curva superior el número de planchuelas horizontales
va de 2 a 5; en las adinteladas oscila entre 4 y 6. Los barrotes verticales van de 7 a 13,
siendo lo más frecuente hallarlos en número impar; en el central, en la parte media de
las rejas, suelen ir cuatro rizos iguales y contrapuestos, sujetos al barrote central y
también entre sí por fuertes ataduras de hierro en forma de moldura o cinta; a esos rizos
se les llamaba en su época “flores” y su forma común es una “S” aunque con menos
frecuencia se hallan dibujos caprichosos; para la mejor sujeción de ellos, el barrote
central al cual se adosan, cambia, al llegar a él, su posición diagonal por la frontal, entre
las dos planchuelas centrales de la reja. Algunas veces las planchuelas horizontales
sufren un ligero ensanchamiento apenas notorio, en el cruce de los barrotes verticales.
Los barrotes de estas rejas son cuadrados de 12 a 18 mm de lado; las planchuelas
horizontales miden de 8x40 a 14x62 mm y las S son cuadradas o planchuelas de espesor
variable entre 8 y 20 mm por lado. El radio de las curvas superiores se halla en igual
proporción que en las puertas, con respecto al ancho.
Estas rejas, en su origen sobresalían de las fachadas unos 25 cm, avanzando
notoriamente sobre las estrechas aceras, lo que originaba encontronazos a los
transeúntes en las noches oscuras de antaño, cosa que citan frecuentemente los viajeros
que escribieron sobre el viejo Buenos Aires.
Juan Manuel de Rosas hizo retirar estos salientes, que hoy sólo se ven en algunas
ventanas de patios, colocándose desde entonces las rejas al plano de pared, con los

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barrotes extremos arrimados al ángulo vivo de las jambas, a las que protegen a modo de
guardacantos.
A las austeras rejas de barrotes verticales sucedieron las cancelas de barrotes redondos
con pequeñas basas y capiteles de fundición, que veremos también en los balcones de
arquería sobre columnistas, muy usados en los comienzos del siglo XIX; este tipo de
cancela suele llevar en sus hojas un zócalo ornamentado por un rosetón circular sobre el
que carga un panel con barrotes redondos verticales; los montantes, semicirculares,
llevan motivos radiales con iguales barrotes combinados con arquerías, o elementos
estrellados u ondulados.
Otro tipo de cancelas, sin barrotes, ornamentadas con motivos construidos el mayor
alarde de fantasía de los maestros herreros de Buenos Aires; se distinguen en este
género dos tendencias, según su inspiración ornamental se base en la estilización de
elementos vegetales, algas ondulantes, hojas, cálices o flores, y otra de inspiración casi
exclusivamente geométrica, con lacerías, ondas, grecas, palmetas, florones y abanicos;
ambos tipos llevan entre sus roleos pequeños motivos de fundición. Estas cancelas, aun
muy numerosas en los barrios del sur de Buenos aires, forman en la penumbra de los
zaguanes un luminoso mosaico de hierros, a través del cual brillan los viejos patios con
macetones y el típico aljibe con brocal de mármol blanco y esbelto soporte coronándolo.
La parte de hierro del brocal de estos aljibes consiste, en los más sencillos, en un barrote
que se curva en arco de círculo u ojiva, en cuyo ápice se halla el gancho para la roldana;
en otros, las partes verticales se transforman en columnitas o en bandas ornamentales. El
coronamiento superior comprende a veces un tímpano con cartelas, rizos o abanicos, o
bien forma como un airoso penacho de rizos, cruces y palmetas, con pequeños vasos o
perillas sobre los pies derechos.
Las verjas, que entre pilares redondos cerraban las desaparecidas quintas de los
suburbios de Buenos Aires, respondían al tipo de herrería de barrotes verticales
redondos, con sencillas bandas horizontales de motivos geométricos, e hileras de lanzas
de chapa recortada o fundición. En los atrios cerrados de ciertas iglesias, los barrotes de
las verjas terminaban contra grandes planchuelas curvas, colgantes entre pilares de

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hierro con faroles. Las puertas de todas estas verjas tenían zócalos con los mismos
florones que llevaban las cancelas de la ciudad.
Los balcones respondieron a las directivas que inspiraban la construcción de rejas,
verjas y cancelas. Primero fueron barandas sencillas de simple barrotes cuadrados
verticales con las consabidas eses afrontadas en los centros de los paneles y pequeñas
perillas o esferas de fundición sobre los barrotes extremos.
Luego siguen los balcones con columnitas y arquerías, simples o cruzadas, clásicas u
ojivales, de marcado sabor italiano, con paneles cuadrados de separación y en ellos
motivos radiales. Por último, vienen los balcones con profusión de rizos y florones, o
repeticiones de motivos geométricos, husos, círculos cruzados, roleos, etc.
Los herrajes forjados para las puertas y ventanas de madera constituyen otro importante
capítulo de la herrería.
Los goznes son de formas muy variadas, pero pueden clasificarse en dos grandes
grupos, según la forma de sus alas, rectas o curvadas; en el primer grupo las alas, en
común continuidad, terminan con las extremidades cortadas en ángulo recto, en forma
angular, en lanza, en arco inflexo, en cáliz, en flor de lis, en ojiva, etc.; entre los de alas
curvas se distinguen aquellos de forma lunulares, y formas de espiral, ambas curvadas
hacia el eje de giro, luego las de las alas ondulantes, y las de forma de rizos
contrapuestos.
El pernio fijo al marco termina en lengüeta, forma de hoja, corazón, o trebolado, con o
sin clavo de sujeción. En las hojas de ventanas los goznes son de iguales formas que las
anotadas pero de menor tamaño, con pequeñísimas capuchinas muy agudas en las hojas
de los postigos; éstos llevan además cierres metálicos horizontales en los que se ven
entalles y motivos lineales incisos.
Los pasadores son de dos tipos: el vertical, constituido por un vástago corredizo sobre
una panchuela recortada en diversos perfiles, y el horizontal en forma de barra
deslizante entre argollas, con larga manija casi siempre ondulada.
Los cierres muy altos de las ventanas muy elevadas muy elevadas del suelo y en las
grandes puertas, se efectuaban por enganche superior sobre el marco, con la típica

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españoleta, algunas de las cuales combinan simultáneamente con las cerraduras, éstas a
veces de gran caja y semiembutidas.
No se hallan en Buenos Aires las ricas bocallaves estiladas de otras ciudades del
interior, con escudos, animales, coronas, etc., sino discretos modelos doblemente
simétricos, alargados o cuadrangulares, de chapas recortadas en forma de roseta, doble
flor de lis, trébol y otras formas.
Más variedad hay en los llamadores desde la sencilla aldabilla anillar, el aldabón de
maza, talero, víbora, cabezas de animales, rostros humanos, y otros modelos
caprichosos.
Fue muy popular la aldaba en forma de mano femenina, siempre izquierda, sosteniendo
muy delicadamente una pequeña esfera batiente; de este modelo las hubo de varios
tamaños, unas con finos dedos, otras gordinflonas, con o sin sortijas, bocamanga
plegada o bordada, etc., pero todas ellas con un sello de feminidad que contrastaba con
lo recio de ciertas puertas.
De menos importancia son los clavos de cabeza hemisférica de 3 a 3 ½ cm de diámetro,
las trancas a veces con rizos y motivos lineales grabados, los guardarruedas en forma de
rizo o de esfera, las campanillas de llamada sujetas por planchuelas oscilantes, etc.
Es curioso hacer notar que mientras en rejas, cancelas y balcones fue en continuo
aumento la riqueza ornamental, fueron en cambio desapareciendo todos estos elementos
menores del hierro forjado, sustituyendo los barrocos goznes por vulgares bisagras
desprovistas de importancia estética.
Para la luminaria se hicieron brazos triangulares, con rizos y hierros retorcidos, otros de
formas onduladas y hojas de planchuelas aplicadas, combinaciones con roleos, etc.
Los faroles, se sostenían sobre estos brazos o se colgaban de ellos por cadenas y tientos;
eran de plantas triangulares cuadradas, octogonales y circulares. Con siluetas casi
siempre tronco piramidales o troncocónicas, y parte superior de chapa con calados para
la aireación. Muy curioso y nada común es un farol semicilíndrico procedente del
templo de San Telmo, que se custodia en el museo del Cabildo de Luján de aplicación
mural y coronamiento de forma de cimera hueca para el tiraje. Mencionemos por último

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las vistosas arañas caireladas, con varios brazos y platillos de latón o vidrio para las
velas, y con menor jerarquía los candiles y palmatorias.

AZULEJOS
A mediados del siglo XIX debió prodigarse el azulejo en la arquitectura tradicional de
Buenos Aires; las reformas de gran número de iglesias durante esos años favorecía la
exornación de cúpulas y campanarios, casi las únicas obras que quedan en la actualidad
con este género de ornamentación, si se exceptúan contadísimas casas particulares que
aún conservan en sus patios los zócalos y algún brocal de aljibe azulejados.
Posiblemente la influencia de la cultura francesa del tiempo de Rivadavia hiciera
conocer y difundir aquella cerámica y no la de origen español como pareciera más
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factible dada la comunidad racial de la población Argentina y siendo producto tan

ranciamente hispano. Salvo los zócalos interiores de la iglesia del Pilar, en los cuales se
usaron antiguamente, según ha quedado documentado, azulejos españoles de estilo
talaverano importados durante el siglo XVIII, el resto de edificios de Buenos Aires y de
muchas otras ciudades argentinas, y aún uruguayas, ostentan los productos de los
ceramistas franceses.
Estos azulejos tienen diversidad de tamaño y procedencias. Todos ellos llevan sellos
ovalados o circulares rehundidos a mano en la pasta aún blanda. Los menores, que
fueron también los más empleados, miden de 100 a 115 mm por lado, y sus sellos
indican los nombres de los fabricantes e invariablemente, la localidad de origen en esta
forma:
a
DESVRES
Pas - de - Calais

Otros tipos más grandes, de 200 mm de lado, que se encuentran raramente en algunas
iglesias, también llevan en su cara posterior grandes sellos rehundidos, pero de formas
circulares, con el nombre del fabricante, y la localidad en esta manera:

AUBAGNE
B. du R.

Vale decir, que los azulejos de tamaño reducido provenían de la región del Canal de la
Mancha y los grandes del lado de Marsella. Se encuentra además otro tipo intermedio,
cuyo tamaño es de 150 mm de lado, pero sin sellos, pero indudablemente de una de esas
dos procedencias francesas. Todos ellos se hallan cortados en canto achaflanado, lo que
permitía una más perfecta colocación.

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Los motivos son muy menudos, y semejan labores femeninas, con líneas apuntilladas,
guirnaldas, pequeñas rosetas, combinaciones de hojitas y líneas llenas; menos
frecuentemente se encuentran los motivos heráldicos, de estrellas, flores de lis, y más
excepcionalmente aún, la figura humana.

Azulejos antiguos

La nota característica es el esfumado de los contornos del dibujo y la irregularidad de

éste. Vistos estos azulejos a cierta distancia, el dibujo desaparece y el conjunto produce

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una cierta vibración cromática, en cuyo colorido se destaca el azul de ultramar sobre un
fondo blanco algo lechoso, en menor importancia se presentan además, otras
entonaciones de amarillo, negro, carmín y muy pocas veces el verde.

EL FUERTE DE BUENOS AIRES EN 1818

En 1580, don Juan de Garay señaló el lugar en que debía levantarse el Fuerte, el cual fue
en sus orígenes, una modesta cerca de palo a pique. Pero el 16 de febrero de 1595, don
Fernando de Zárate ordenó levantar un muro de piedra apisonada, y, poco después, el
gobernador Hernandarias ordenó mejoras en la que fuera llamada Real Fortaleza de San
Juan Baltasar de Austria. Ésta ya tiene bastiones armados con cañones, y el gobernador
Martínez Salazar hace traer maderas de Misiones para asegurarlo (1663). Antes de
finalizar el siglo XVII el Fuerte tiene cuarteles y almacenes y cuando el gobernador
Manuel de Velasco asume el gobierno (1708) comprende que el Fuerte, ya conocido
como Fuerte Real de San Miguel de Buenos Aires, debe ser modernizado y encarga las
reformas a los ingenieros Bermúdez y Petrarca, obras que completará Bruno Mauricio
de Zavala.
Fue residencia de los adelantados, de los gobernadores, de los capitanes generales y de
los virreyes; asiento de la Primera Junta de Gobierno y de los gobernadores de Buenos
Aires.
Rosas interrumpió esta costumbre al establecer su residencia en Palermo de San Benito,
pero a su caída volvió el Fuerte a ser morada del gobierno, aunque a partir de 1853
sufrió sucesivas demoliciones y transformaciones. En 1882, el presidente Julio A. Roca
ordenó que los últimos restos fuesen demolidos para erigir lo que hoy es la Casa de
Gobierno.

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SIGLO XIX
ARQUITECTURA
Caracterizamos el primer período como Arquitectura colonial, que va desde la
fundación de Buenos Aires hasta 1810. De 1810 a 1850, hubo tres estilos que coexisten:
poscolonial, neogótico y neoclásico.
De 1850 a 1880 está lo que se llama influencia italiana.
De 1880 a 1900, incluso los primeros años del siglo XX se da influencia francesa y de
fines del siglo XIX, será la mezcla de lo francés y de lo italiano que va a perdurar hasta
comienzos del siglo XX.

ESTILO POSCOLONIAL
En el poscolonial, con respecto a la vivienda, se suprimían las ventanas adelantadas con
los zócalos que sobresalían y lo mismo que los guardapolvos o pequeñas sobresalientes
de la parte superior, todo se achataba formando una especie de marco alrededor de la
ventanas, con respecto a las puertas se suprime, la decoración barroca o seudo barroca y
queda un pequeño marco como en las ventanas.
Con respecto a los colores seguían siendo los mismos, ocre o amarillo, para la
ornamentación. Se deja de usar el techo a dos aguas de teja y se comienza a usar la
azotea, en un primer momento se usa el pretil o baranda de hierro de sección cuadrada
donde estaba separada por pilones cuadrados de cemento y la “S” o rizo de las rejas se
transforma en un rizo más complicado. La balaustrada o baranda de la parte superior
puede hacerse de material, lo mismo que comienzan a generalizarse las casas de dos
pisos, que podía tener la baranda de hierro o de material y que además tenía pequeños
balcones con rejas de barrotes de hierro cuadradas.
Las puertas ritman con las ventanas y además hay muchas más aberturas que en la época
colonial.
Se comienzan a usar los miradores, se generalizan, podían tener las escaleras de ingreso
interno o externo.

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De ejemplos de poscolonial mencionamos a la casona de Rosas de San Benito de

Palermo, pero tenía influencia del neoclasicismo, también, según ciertos autores.

ESTILO NEOGÓTICO
No es un estilo que formara escuela; en nuestro país se dan ejemplos aislados, esto viene
por la influencia de Inglaterra, porque allí a finales del siglo XVIII y hasta finales del
XIX se da lo que se llama neogótico con el gótico victoriano, que tiene las
características de mezclar el estilo gótico propiamente dicho con elementos
renacentistas italianos.
Con respecto a los proyectos góticos aquí en Buenos Aires hubo dos que no se llevaron
a cabo, el primero fue el de Pierre Benoit para la fachada de la Catedral que era estilo
neogótico, que no se llevó a cabo. El segundo de Pueyrredón para una pequeña capilla
que había en el cementerio sur.
Con respecto a las casas neogóticas del siglo XIX había una en Perú y Venezuela que
fue demolida y que tenía arcos apuntados sobre las ventanas. La que sí queda es la de
Corrientes y Florida y se supone que fue diseñada por el arquitecto Taylor y que fue
copiada en una casa que se hizo en Goya (Corrientes).
Con respecto a edificios públicos que tienen estilo neogótico. Tenemos el colegio de
San José en Cangallo y Azcuénaga, cuando se decidió hacer el piso superior en 1870, se
le agregaron ojivas y almenas como si fueran las almenas de estilo veneciano.
Otro ejemplo de neogótico es la Capilla del Colegio Santa Unión que está en Córdoba y
Esmeralda que fue hecha por Alejandro Christophersen y es uno de los ejemplos más
puros del neogótico.
Además el gótico fue tomado por las iglesias protestantes, uno de los ejemplos es la
iglesia de Corrientes y Esmeralda, Metodista de 1871. Con una sola torre lateral
apuntada y con finos pináculos. La iglesia católica de Santa Cruz, en la calle Estados
Unidos y Urquiza fue hecha en 1890 por el arquitecto Merry, es de los irlandeses.
La iglesia presbiteriana de San Andrés en Avenida Belgrano casi Perú, la apertura de la
Avenida de Mayo vino a determinar la demolición del templo con que desde 60 años

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antes contaba la congregación presbiteriana escocesa, para su reemplazo fue adquirido

un solar en la calle Belgrano con un pequeña salida lateral sobre otra arteria, allí el 30
de noviembre de 1894 se colocó la piedra fundamental de la nueva iglesia.
Concluyeron las obras el 10 de abril de 1896, se trata de un edificio de amplias
dimensiones concebido según los lineamientos del estilo gótico.
El tratamiento interior acusaba empleos de revoque que imitaban la piedra y tiene una
techumbre de madera lustrada y trabajada con gran delicadeza cuya calidez se aúna con
el conjunto de los vitrales, 4 de los cuales provienen del antiguo templo demolido de la
Avenida de Mayo.
Los pilares cilíndricos que separan la nave central de las laterales son de granito rojo. El
frente del edificio consistía en un torreón central imponente en su solidísima
mampostería y el esplendor de los vitrales que cerraban los vanos ojivales diseñados con
la maestría reveladora de una profunda identificación del espíritu. Los accesos laterales
se acusaban por dos porches avanzados bajos y amplios, la fachada de este conjunto fue
absurdamente arrasada en 1949 para ensancharse la avenida. Tuvo el arquitecto Colet la
delicada misión de subsanar el daño ocasionado y eso evidenció la habilidad que tenía
este arquitecto para aunar un diseño moderno con las características y proporciones del
edificio.
En ellas se destaca un fino empleo del aparejo de ladrillos, técnica tradicional británica
y los vitrales de la fachada antigua se han recolocado, las tres naves interiores siguen
acusadas en la fachada. Estas obras de reparación finalizan al promediar 1962 e
incluyeron bajo el mismo profesional, tareas de restauración del interior del templo.

ESTILO NEOCLÁSICO
Características: es un estilo, intelectual y reflexivo y que se opone al colonial. Hay dos
variantes del neoclásico país, el primero es un estilo mucho más puro, más sobrio y el
segundo se le agregan ciertos elementos que hacen más a la actitud provinciana. Ej.: la
recova vieja, sobretodo en la parte central, de cada lado tenía 12 aberturas, 12 arcos de
medio punto, fue construida en 1803 y en la parte central tenía un friso con triglifos y

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metopas de un entablamento, además de un coronamiento con unas especies de perillas

o perillones en la parte superior que es lo que harían pertenecer al segundo estilo del
neoclasicismo.
Con respecto a un ejemplo típico de arquitectura neoclásica, la Catedral Anglicana, de la
calle 25 de Mayo casi Presidente Perón tiene las columnas dóricas, con su frontis
triangular, muy severo, muy gris, la reja hacia atrás.
El ejemplo más común del neoclasicismo en nuestro país es justamente la fachada de la
catedral de Buenos Aires.

En el siglo XX vamos a encontrar infinidad de edificios neoclásicos, pero dentro de lo

que se llaman académicos porque tienen características del neoclasicismo, pero se
construyen a comienzos del siglo XX.

INFLUENCIA ITALIANA
La influencia italiana va desde 1850 a 1880, cuando hablamos de influencia italiana nos
referimos a la influencia de los siglos XV y XVI en Italia, es decir, renacimiento
italiano y manierismo que se trasladan a Buenos Aires.
Vamos a distinguir dos etapas dentro de la influencia italiana nuestra, la primera es una
etapa rigurosa, racional y hasta austera. Casi no tiene ornamentación, un ejemplo típico
de este estilo es la Universidad de Perú y Alsina (Manzana de las Luces).
Los elementos decorativos que ritman en la influencia italiana son elementos
arquitectónicos que los emplean como decorativos.
La única ornamentación que tienen las fachadas renacentistas son: elementos
arquitectónicos tomados como ornamentación es decir pilastras, columnas, con sus
capiteles, pequeños frisos totalmente decorativos, todos sin función arquitectónica y
luego lo único que va a decorar las fachadas de esta influencia italiana son cornisas que
en general van a dividir la fachada del piso superior y del piso inferior, cornisas rectas,
pequeñas ménsulas que se encuentran debajo de las cornisas de la parte superior y

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vamos a encontrar tímpanos circulares y un elemento fundamental: la balaustrada en la

parte superior de la azotea.
Con respecto al segundo estilo de influencia italiana es cuando se da una mayor
complejidad ornamental. Como ejemplo en la casa de Chacabuco 917 vemos toda una
serie decorativa no tan profusa como a veces llega el segundo estilo.
Vemos dos grandes vasos gallanados y florones en la parte superior, incluso la
balaustrada está cerrada con muro y tiene la parte central para realizar la fachada, un
juego de entrantes y salientes y una cartelera con guirnaldas y luego una profunda
cornisa y tiene remarcada la entrada central con ménsulas.
En lo decorativo abundan las hojas de acanto o los laureles y en general las ménsulas,
molduras y demás, están hechas de ladrillos o argamasa y luego se agregan estatuas,
jarrones, vasos piñas, maceteros.
La casa de este ciclo de influencia italiana se toma como modelo de la casa romana que
tiene tres patios (casa chorizo).
Las habitaciones están organizadas alrededor de los patios sin pasillos intermedios. El
primer patio es el atrio, el segundo patio era el peristilo de influencia griega, y el tercer
patio era un jardín huerta. Las fachadas tenían pilastras, ménsulas, cornisas, molduras,
medallones, importan aquí las rejas italianas, no sólo la herrería en los balcones sino las
puertas cancel, se comienzan a dar mitad del siglo XIX con la influencia italiana.
Los techos eran de azotea terminados en una balaustrada, las paredes de las casas
italianas estaban o estucadas con papel y los cielorrasos tenían molduritas hechas en
yeso o guardas.
Cuando la casa estaba en la esquina se usaba el mirador en ochava, era una especie de
balcón cerrado con vidrio y en las partes superiores se colocaban, a veces, una especie
de baldaquino o de pequeña cupulita.
Con respecto a los ejemplos más importantes dentro de la influencia italiana, de lo
oficial, tenemos la Casa Rosada.
La Casa de Gobierno es obra de un complejo proceso. En 1857, Prilidiano Pueyrredón
arregla el viejo caserón de los virreyes dentro del fuerte para sede del gobierno.

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Constaba de tres pisos con oficinas para el público y los 5 ministerios, pero como no era
suficiente, se instala también la Casa de Gobierno en la antigua Aduana de 1862.
En 1873 en el ángulo sudoeste del sitio ocupado antiguamente por el fuerte se construye
un nuevo edificio para el correo, curiosamente mezcla de clasicismo a la francesa con
techos de pizarra inspirados en el Louvre y detalles neobarrocos, todo lo cual formaba
un eclecticismo grato al estilo del segundo imperio construido por el arq. Carlos
Kihlderg.
En 1882 siendo presidente el general Roca se acordó demoler el viejo edificio del fuerte
y construir otro en el ángulo noroeste para ser sede de gobierno. El arquitecto sueco
Aberg repite un edificio perfectamente simétrico e igual al correo que ocupaba el otro
extremo. Terminado este segundo edificio, la casa de Gobierno se instaló en los dos
edificios simétricos (trasladándose el correo). Pero pronto resultaron insuficientes los
dos edificios y además con ese callejón intermedio producían un efecto poco feliz, por
lo que se resolvió unir ambos y englobarlos en una construcción que ocupase toda la
manzana del fuerte. Tamburini resolvió el problema mediante una especie de arco
triunfal que comprende la altura de los dos pisos, coronando por una logia a la altura de
la mansarda y falsa cúpula. Da sensación de unidad, no así el resto del edificio
proyectando un palacio de tres pisos en órdenes superpuestos a la manera del bajo
renacimiento y reemplazando los techos de pizarra por la terraza italiana con un perfil
abalaustrado.

EJEMPLOS DE CASAS DE INFLUENCIA ITALIANA.

(Dados por el Arq. Peña al Museo de la Ciudad)
En la calle 11 de Septiembre 1990 en el barrio de Belgrano, existe y lo que es más
insólito en perfecto estado de conservación una de las más antiguas y simpáticas casas
del período al cual nos referimos. La entrada con sus pares de columnas de capitel
compuesto, enmarcando la puerta de hierro forjado que permite pasar a la galería de
barandas de balaustras y pilares de mármol, tiene todo el aspecto de una reducida “villa”
peninsular.

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Claro está, si dejamos sentada la libertad con que eran utilizados los órdenes y
elementos clásicos. En origen la casa tuvo un mirador de dimensiones más reducidas
como correspondía a su época de construcción, alrededor de 1860, hace algunos años
cuando el edificio fue puesto en condiciones y conscientemente restaurado se realizó la
ampliación del mirador para conseguir mayor espacio habitable.
El gobernador Adolfo Alsina habitó esta residencia durante el siglo XIX.
Marcó del Pont
Vecino a la estación de Flores, en el estricto sentido de la palabra ya que el ferrocarril
colocó sus vías a pocos metros de su frente se encuentra la casa que fuera de la familia
Marcó del Pont. El núcleo central de donde parten los cuerpos secundarios de manera
que forman una planta en U, consiste en un pórtico central en el que pares de pilastras
enmarcan la entrada y sostienen una cornisa sobre la que apoya un frontis triangular, a
ambos costados del mismo nacen galerías en las que el techo es directamente soportado
por pares de columnas de fuste circular que apoyan sobre el piso sin basamento alguno.
A esta galería dan las habitaciones que en sus extremos se adelantan cerrando la misma.
El patio que configuran las tres alas tenía en su centro el clásico aljibe.
El aspecto general del edificio del cual no se tiene fecha cierta de construcción, nos hace
pensar por la simpleza y proporción de sus líneas que data de los primeros años de la
segunda mitad del siglo pasado.
Palacio Miró
Uno de los edificios en verdad importantes con que contó la ciudad fue el desaparecido
Palacio Miró que se encontraba en la actual Plaza Lavalle entre Viamonte, Libertad y
Talcahuano.
Fue obra de los arquitectos Nicolás y José Canale, padre e hijo respectivamente,
oriundos de Italia y llegados al Río de la Plata en el año 1858. Para realizar el proyecto
los arquitectos tuvieron en cuenta la casa que hiciera para sí el arquitecto Felipe
Senillosa. La construcción constaba de planta baja, primer piso y mirador. En la
primera, una galería de columnas de capitel compuesto sostenían la terraza sobre la que
se abrían las habitaciones. La fachada adelantaba un cuerpo central curvo que se repetía

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a cada costado en su parte posterior. En todo el frente, aparecía la impronta de lo

italiano, nichos con estatuas coronados por óculos entre las ventanas, rematadas a su vez
por arcos de medio punto reunidos y enmarcados por molduras. En los frentes laterales,
en el piso superior pilastras y pilastras dobles enmarcaban alternadamente ventanas y
paños ciegos.
La baranda en este piso, en la azotea y en el mirador estaba formada por balaustres
probablemente de mármol de Carrara que era el material de que estaban hechas las
estatuas.
Cerrando el jardín hacia la calle, pilares cuadrados de mampostería coronados por
copones de mármol de Carrara unidos por rejas de barrotes verticales terminados en
punta de lanza presumiblemente de zinc moldeado.
La casa fue construida en la década de 1860 y demolida en la década de 1930.
Suipacha 50
Es esta otra de las insólitas sorpresas que Buenos Aires depara en la actualidad a
quienes se preocupan por tratar de “verlo”: la vieja casa de la Familia Atucha data de los
principios de la segunda mitad del XIX.
Un frente de agradables proporciones nos muestra todo el refinamiento que era posible
obtener utilizando como material de ornamentación el revoque .Un zócalo de mármol de
Carrrara sirve de base a la composición.
Tres anchas ventanas cerradas por rejas de hierro forjado en las que es digno de destacar
el motivo central formado por una serie de medallones que ostentan pequeñas cabezas
de zinc similares a las que pueden verse en la casa que habitara Sarmiento en la calle
del mismo nombre. La fachada ha sido dividida en un sector central y dos laterales. El
central ocupado por las dos ventanas enmarcadas por pilastras y coronadas por arcos
que muestran en sus tímpanos un relieve.
Los laterales cierran “la composición general al ser realzados por un fuerte corte de
piedra y estar enmarcados en pilastras de mayor altura que soportan la cornisa
superior en el paño lateral derecho se haya ubicada la puerta de entrada de anchas hojas
de madera.

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PANORAMA CULTURAL 1880 – 1900 - 1910

INFLUENCIA FRANCESA
La influencia francesa debemos analizarla dentro del ámbito de la cultura, pues es
imposible desligarse del entorno como si fuese un fenómeno aislado.
El crecimiento de la ciudad no obedeció a la instalación de industrias sino en torno al
crecimiento del comercio.
La federalización de Buenos Aires, la transferencia de poder del interior y del litoral a
Buenos Aires, la institución de un régimen presupuestario nacional, la centralización de
la fuentes de recursos mediante la nacionalización de la aduana, la institución de un
sistema monetario y la unificación del mercado nacional, son pautas que llegan en
Buenos Aires a ser foco importante y a que prevalezca la idea de progreso; aparece la
clase media, esencialmente económica que no viene a reemplazar el sector más
representativo de la sociedad tradicional sino que coexiste con el mismo.
Otro factor importante fue la gran afluencia de inmigrantes.
Hay un proceso de europeización, resultado de la gestión de la generación del 80 y que
aspira a reemplazar la tradición hispánica por una nueva tradición inspirada en la cultura
francesa.
Los que realizan los edificios de la época son arquitectos europeos radicados aquí o
circunstancialmente contratados, y arquitectos formados en Europa, estudiantes en la
Escuela de Bellas Artes de Paris y en la Real Academia de Berlín.
Arquitectos argentinos formados en el país en la escuela de Arquitectura de Buenos
Aires, fundada en 1901 por Alejandro Cristophersen, comienzan a actuar a partir del
Centenario, sin posibilidad de competir con los arquitectos europeos en la realización
de obras de la elite.
Los arquitectos de la corriente francesa fueron Julia Dormal, que llega en 1868. Alberto
de Gainza, Carlos Agote, Jacques Duranant, Charles Paquin, Claudio Caveri, Pablo
Pater, Carlos Nordmann, Eduardo Lanún, Pablo Hary, Alejandro Christophersen, Héctor
Ayerza y Alejandro Bustillo.

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A partir de 1880 el aire provinciano de los edificios italianizantes dio paso a la

apariencia auspiciosa del nuevo lujo, llega la prosperidad y con ella las complicaciones
decorativas aunque en general la clase del diseño de fachada sigue siendo la misma. Por
una parte comienza a desaparecer la casa de patio entero, pero por otra parte aparecen
tipos de viviendas menos austeras, al petit hotel y el hotel particular. Entra en escena
entonces lo francés.
El centro de todas las miradas era París en lo artístico y el centro de lo económico era
Londres de donde venían los capitales y marchaban los productos. Aparece lo francés
principalmente lo borbónico, cosa que se prolongará hasta 1920.
La constante de toda la época 1880-1930 es ecléctica, siempre se elige un estilo, luego
se lo deforma o no. De 1901 a 1905 se construyen 140.000 m2 de superficie. De las
obras que la autoridad municipal considera más significativas de los primeros años del
siglo, sobre un total de 36, 17 son de lenguaje borbónico, 7 son híbridos franco italiano
y 4 son italianizantes, 4 en chateaux del renacimiento francés y 4 académicos.
Francia establece en los siglos XVII, XVIII y XIX una suerte de hegemonías en toda
Europa.
En 1670 Colbert funda la academia de arquitectura que subsiste hasta 1795, para volver
a renacer en 1816 con el nombre de Ecole de Beaux Arts.
La arquitectura francesa es una arquitectura clásica de equilibrios geométrico-físico, de
armonía y de simetría con columnas y pilastras, de entablamento con arquitrabe, friso y
cornisa, de frontis casi siempre triangulares de cúpulas y balaustradas a las cuales se
agregan elementos como los techos con mansarda y cuyo complemento y marco son los
jardines de rigurosa geometría, caminos rectos, fuentes, árboles y plantas tratadas como
elementos de arquitectura muy regidas por un orden riguroso.
En nuestro país esta corriente no siempre se presenta con caracteres netos, sino que está
amalgamada con elementos o disposiciones italianas.
En el 1900 la corriente era muy fuerte. Los sillares rústicos cedieron a una cantería
apenas esbozada pero la piedra nunca se usó en Buenos Aires. Los vanos cerrados con

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carpintería de hierro y en los interiores, bronces, cristales biselados, boisserie, espejos y

aparecen los jardines de invierno.
La corriente francesa comienza como asimilación de ciertos elementos renacentistas y
luego se aproxima a dos corrientes más definida, la llamada en Francia del “segundo
imperio” y la otra posterior “Beaux Arts o simplemente académica.”
El nombre de segundo imperio aplicado a la arquitectura no coincide exactamente ni
con el gobierno de Napoleón III, ni con el estilo de sus más prominentes edificios, si
bien abarca a ambos. Se aplica de un modo libre para significar una combinación de
elementos italianos y franceses que se difundió en Europa desde 1850. Se compone
básicamente de elementos tomados del manierismo italiano y utilizado de un modo más
libre y anteclásico, por ejemplo, se emplea el apoyo antropomorfo o aquel otro
constituido por sillares alternativamente mayores y menores.
A este italianismo primario se agregan toques de renacimiento francés como mansardas
y sus correspondientes ventanas, chimeneas, guirnaldas etc. Todo recibe un tratamiento
movido, cuerpos y alas que avanzan o retroceden o con juegos de mansardas altas y
bajas, rectas o convexas, tiene apariencia pomposa y espectacular por ejemplo: Ópera
de París (1867- 1875).

ARQUITECTURA DE INFLUENCIA FRANCESA.

Esta arquitectura llegó a Buenos Aires y duró los últimos 20 años de la centuria
coincidiendo con el decadente italianizante y el naciente academicismo. No se puede
aplicar con propiedad aquí el nombre de II imperio.
Los edificios académicos de ascendencia francesa exhibían los modelos borbónicos,
arquitectura de Luis XV o Luis XVI más severa y cercana el neoclásico, la distinción no
era muy clásica en su apariencia exterior pero si en su interior. El gran Salón Luis XV,
la pequeña sala Luis XVI y el comedor Luis XIII.
Se utilizaron las mansardas para terminar un edificio, terminación con pendiente
pronunciada, cubierta de tejas de pizarra que en Europa se usaba para la nieve. En 1918

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nevó pero no hundió ningún techo por la cantidad caída, pero todos los edificios tienen
mansardas como motivo de prestigio.
La ornamentación más recargada. Se usaba el corte de piedra, guirnaldas y estatuas. Se
extiende hasta 1910 o1920 aproximadamente. La Avenida de Mayo se abre por
iniciativa del gobierno municipal de Torcuato de Alvear (1882-1894), se sacrifica la
vieja recova y pare del Cabildo.
Casa altas de 3 o 4 pisos, torrecillas de pizarras y hoteles y cafés lujosos y en las veredas
arboladas, mesas como en Paris.

EJEMPLOS:
1. BOLSA DE COMERCIO. Leandro N .Alem, Sarmiento y 25 de Mayo.
Hecho por A. Christophersen, es la personalidad más destacada del período, su
actuación coincide con el auge arquitectónico del centenario. De ascendencia noruega,
se gradúa en la real Academia de Amberes y enseguida se traslada a nuestro país,
también construye en Uruguay y Brasil. Sus obras tienen dignidad de imagen, adopta el
academicismo de la línea borbónica, funda la escuela de Argentina donde realiza una
labor en la formación de nuevos arquitectos. Es además, pintor.
El programa de su construcción presentaba dos problemas: la necesidad de una gran
extensión para el local y escritorios de renta y además el desnivel del terreno.
Tenía tres entradas y 14 pisos contando los 2 del sótano.
Para dar luz coloca como calles interiores sobre el gran hall.
Es un cuerpo de edificio de 20 metros de altura sin otro punto de apoyo que las
columnas del hall. Estudió las alegorías, la escultura decorativa y los artefactos de luz,
faroles u arañas, los buzones de cada piso, los muebles, la loza del restaurante y el
menú. En la sala ovalada de la cámara hay alfombras de lana alta dibujada.

2. CASA DE LA CULTURA (EX EDIFICIO DE LA PRENSA)

Avenida de Mayo 567

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El fundador fue José C..Paz y los arquitectos Alberto de Gainza y Carlos Agote, quien
se recibió en la Argentina, y Agote en la Escuela Central de Artes y manufacturas de
Francia. Los planos fueron concebidos aquí y enviados a Francia para su control y
aprobación, volviendo sin una sola enmienda.
Todo el material utilizado para la construcción era importado.
El edificio fue inaugurado oficialmente en 1899 con una gran fiesta a beneficio del
Patronato de la Infancia en que se recaudaron $ 6.000.

3. EL BON MARCHE ARGENTINO

Actuales GALERIAS PACIFICO, manzana entre Córdoba, San Martín y Viamonte y
Florida.
Obra del arquitecto Emilio Agrelo, en colaboración con Raúl Levacher. En el sótano
hay una placa que se terminó en 1891. En 1894 estaban terminados el sector de Florida
y Córdoba, esta parte que tenía un gran salón se alquiló para una sala de espectáculos y
confitería anexa. Es decir que hubo que cambiar el plan primitivo que consistía en hacer
una especie de tienda inmensa como el Bon Marche de Paris, aunque en su mayor parte
este edificio se inspira en la galería de Milán El sector sobre Florida es el que tiene
decoración con motivos vegetales y el arco. El armazón y los vitrales que cubrían el
patio del centro fueron traídos de París. En 1895 se instala en el 2° piso la colmena
artística y el ateneo. Revoque imitando acusados sillares. Es el más cercano al II
Imperio.

4. EDIFICIO DE CORREOS
Leandro Alem y Sarmiento
Arquitecto Mailllart el mismo que realizó el Palacio de Tribunales y el Colegio
Nacional de Buenos Aires. En los tribunales su distribución académica es de una
inconveniencia práctica.

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Fueron compuestos por poca preocupación por su practicidad y escaso mérito de líneas
exteriores aunque más satisfactorio que tribunales. Los techos son muy altos y hay muy
poca luz.

5. MUSEO NACIONAL DE ARTE DECORATIVO

Avenida del Libertador 1902
La ley 12.351 de 1937, dispuso la adquisición por parte del estado, de la hermosa
residencia de don Matías Errázuriz y de su esposa doña Josefina de Alvear, construida
en estilo francés del siglo XVIII, sobre planos del arquitecto René Sergent inspirando en
la esencia misma de ese período, el arquitecto Gabriel recogió las líneas de la Plaza de
la Concordia, de París. La soberbia columnata, el frontón, los jardines con sus notables
esculturas. El vestíbulo de entrada de estilo Luis XVI está revestido con piedra de París
reconstruida.
La Antecámara Luis XVI es un lujoso recinto con revestimientos de roble encerado y
estilizadas decoraciones.
Hacia la derecha de la antecámara está el salón Luis XVI, dotado de numerosas piezas
y rico moblaje.
El salón Regencia, revestido en madera tallada color marfil con realce en la “boiserie”
del salón de música del Palacio de los Archivos de París, está iluminado por siete arañas
de bronce y cristal, ocho apliques de bronce cincelado que hacen juego. Sillones,
banquetes de madera esculpidas, un par de vitrinas sobre mesas consolas de bronce
dorado, diversas piezas de porcelana francesa y otros objetos de ese tiempo.
Detrás, un reloj ejecutado para el Palacio de Gatschina, de San Petersburgo, sobre base
de mármol blanco decorado con figuras alegóricas en bronce.
En la galería Luis XVI el visitante se encuentra en una habitación decorada de estuco
ocre y crema, veteado, con techo de mármol en damero gris y blanco. Componen sus
aspectos más representativos, una gran puerta de madera con refuerzos de hierro
forjado, un par de apliques de bronce dorado, de la época de Restauración, medallones
esculpidos en hueso, del siglo XVII español, juntamente con el sillón Regencia.

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El antiguo comedor de la residencia ha sido dispuesto para rememorar a Luis XIV y su

reinado. Fue decorado por Hoentschel con ricos revestimientos de mármol e iluminado
con dos arañas de bronce que hacen juego con los apliques.
El recinto de comedor, con sillones y sillas en nogal, talladas. Un biombo chino de laca
de Coromadel, ostenta vistosa decoración de aves y flores que perteneció a Catalina ”La
Grande” de Rusia, cuatro apliques de bronce, un par de perros de Fo en cerámica, un
macetón adornado por el óleo sobre tela del pintor francés Alfred de Dreux titulado
“Casa del Cuervo”.
El renacimiento tuvo su desarrollo principal en la Europa de los siglos XV y XVI. El
gran hall de este palacio sigue los cánones estéticos de ese tiempo en la esmerada
disposición con piezas y ornamentos.
Sobresalen las cinco piezas, arañas de bronce oriundas de la Catedral de Estrées de la
serie de Escipión el Africano, obra de Julio Romano, recamados y bordados en oro y
plata en Bruselas, entre los años 1580 y 1614, es una colección de alta jerarquía, cuyos
títulos son “El combate de Tessino”, “La Continencia” y el “Banquete de Syphax”.
Otra obra relevante es el óleo sobre tela, “Jesús con la Cruz a Cuestas”, pintada
originalmente para la Iglesia de la Magdalena de Toledo, por el artista cretense
Dominico Thotokopuli, “El Greco”. La escuela de Fernando Gallego, de Castilla, que
floreció en el siglo XV, está representada por el tema procesional de “La Leyenda del
Monte Gárgano”.
La escuela catalana de Luis y Antonio Dalmau, del mismo siglo, pintado sobre madera
como un caballero de su tiempo, triunfante sobre el demonio, “El Descendimiento de
la Cruz” de Rimini, muerto en 1362 configura una depurada composición
prerrenacentista de la tragedia del Gólgota.

6. PALACIO PAZ.
Frente a plaza San Martín sobre calle Santa Fe y Maipú.
Estuvo ocupado por tres familias simultáneamente, la de Alberto Gainza Paz, la de
Ezequiel Paz y la de Alberto Gainza Paz hijo.

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Actual Círculo Militar, proyectado en Francia por el arquitecto Luis Sortais, en la

confección de los planos intervino el arquitecto Alberto Gainza. Se construye en 1902
en un terreno de 6.154 m bajo la dirección técnica del Ing. Carlos Agote. El frente
principal da sobre la Avda. Santa Fe, continúa por las calles Maipú, Marcelo T. de
Alvear.
El estilo arquitectónico está inspirado en la parte del palacio del Louvre de París del
siglo XVII. Hay semejanza con otros edificios, la esquina de Maipú y Santa Fe recuerda
el Teatro de Baudeville de París, edificado por Magne en 1868, ochava curva, ventanas
rodeadas por columnas, todo culminando con una cúpula, modelado del muro, la
mansarda.
Entrando por el gran portón de Santa Fe, después del porche, se llega al vestíbulo con
piso de mármol y balaustres también de mármol en la escalera .Este vestíbulo recuerda
al del hotel Paiva de París, realizado en Manguin en 1867, que tiene escalera de ónix.
Si la arquitectura del exterior recuerda al Louvre los interiores se inspiran en Versailles.
El salón dorado es de estilo Luis XVI y recuerda al salón del ojo de buey de Versailles.
En el exterior ventanas en la mansarda con ojos de buey, guirnaldas Louvre siglo XVII,
relieves con animales mitológicos anillados que todavía se ven en Bon Marche.

7. CASA LIBERTAD 982

En las casas de departamentos, la arquitectura académica, en especial las formas
francesas, encontraron un tema al que durante largo tiempo habrían de servir, aún
coexistiendo en cierto momento con edificios modernos, llegan hasta 1940.
Mansardas, cúpulas, balcones salientes.

8 .CASA ADELA M DE OLMOS

Avenida Alvear 1605
Sede actual de la Nunciatura, la casa adoptó la novedosa modalidad del petit hotel con
frentes de revoque imitando cortes de piedra y con determinados números de motivos
ornamentales y las rejas de cuidadoso diseño, este tipo de casa culminó con los palacios.

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9. CASA ALVEAR 1671

Propiedad de la Familia Duhau

10. SEDE DEL CIRCULO ITALIANO

Libertad 1264.
Arquitecto Alejandro Christophersen.

11. EMBAJADA DE FRANCIA

Cerrito y Arroyo
Obra del arquitecto Pablo Pater. Fue la casa de la familia Ortiz Basualdo.
.
ARQUITECTURA ACADEMICA
A la arquitectura del ochenta que termina con el siglo le sucede una modalidad más
refinada y racional. Comienza a principios de siglo y se puede extender hasta 1930.
Además de su abundancia y su duración tuvo la característica de entroncarse
perfectamente con una tradición que venía del neoclasicismo del siglo XIX. La nota
definitoria de la arquitectura académica era el concepto de composición, el “todo”, un
edificio completo provenía de componer entre si las diversas partes llamadas elementos
de composición, escaleras, salones, patios, y estas mismas partes a la vez constaban de
componentes menores designados como elementos de arquitectura: muros, pisos,
puertas y ventanas.
La arquitectura académica es un fenómeno que nació y alcanzó su madurez en Francia
en particular regida de la “Ecole des Beaux Arts” de Paris.
Las notas dominantes de la arquitectura académica de Buenos Aires fueron su clara
filiación francesa y más que francesa, parisina, porque era la guía cultural incuestionada
y el mesurado equilibrio de sus líneas, aunque hubo casos sobre todo en los momentos
más tempranos en los que hubo cierta euforia.
Existieron también ejemplos académicos de derivación italiana (Juncal 1207 esquina
Quintana del Arq. Luis Broggi) o del tipo neo-griego. A diferencia de lo acontecido con

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la arquitectura italianizante el campo de los edificios gubernamentales es aquel donde la

arquitectura académica alcanzó las mejores expresiones.
La arquitectura académica de filiación francesa se encuentra en construcciones
gubernamentales o en viviendas particulares llamadas palacios, es decir no se da en
viviendas modestas. Es un estilo muy rico. Características estilísticas para recocerlas
son, mansardas de pizarra gris en la parte superior con óculos y chimeneas.
La parte central de la fachada está jerarquizada con respecto al resto del edificio. (Las
mansardas, pueden ser rectilíneas en forma trapezoidal o curvilíneas en forma de
cupulines, y se alternan)
La parte central de la fachada está adelantada con respecto a las otras dos alas y
encontramos en general pares de columnas monumentales que sostienen un tímpano
triangular con esculturas.
Se imita la sillería o hiladas de piedras, pero con material, lo que da por resultado líneas
paralelas horizontales que ritman la fachada. Los palacios en general están rodeados de
verjas de hierro y las puertas de entrada están hechas de este último material. Las
ventanas, ya sean semicirculares o cuadradas, tienen en el lugar que sería la clave del
arco una pequeña ménsula que sostiene dos guirnaldas. Hay unidad estilística entre
fachada y los interiores, en general realizados en los estilos de los Luises.
Antes de hablar de la arquitectura académica de filiación italiana o neoclásica. Peña
habla del estilo Ecléctico.
El estilo ecléctico es aquel estilo que mezcla varias corrientes estilísticas y no se define
por ninguna en particular y tiende a dar imagen de gran riqueza, ampulosidad y
monumentalidad. Uno de los ejemplos de este eclecticismo es el edificio de Aysa (ex
Obras Sanitarias), que se encuentra en la calle Córdoba entre Ayacucho y Riobamba.
Hasta mediados del siglo pasado Buenos Aires no disponía de surtidores de agua ni de
desagües. Después de 1871 y de la peste amarilla se forma la comisión de salubridad y
adoquinado de la ciudad de Buenos Aires, siendo el primer ente oficial en la materia que
luego se transformó en lo que es Obras Sanitarias de la Nación.

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Se contrata al técnico inglés John F. Bateman, que realiza un relevamiento topográfico y

elabora un informe. Su idea se fundamentaba en retomar agua del Río de la Plata
transformarla en potable mediante la instalación de un establecimiento adecuado y la
erección de un tanque para su distribución, que debía estar en una zona topográfica alta.
A instancias de un diplomático argentino que había asistido a la exposición
internacional de París donde había observado pabellones decorados con cerámicos
modulares, presenta ese proyecto y se licita la compra de cerámicos a Bélgica, los
opacos, y a Inglaterra los de aristas pulidas y brillantes. En base a una intrincada
estructura metálica interna formada por vigas y columnas de hierro y caños de distintos
diámetros, diseñada especialmente para soportar las distintas presiones y temperaturas,
se proyecta la cobertura de los tanques, lo diseña el ingeniero sueco Carlos Nistromer en
1887. La fachada dispuesta en pisos, formado el zócalo inferior por bloque de piedra
dando más liviandad hacia los pisos superiores.
La idea de la representación de las antiguas 14 provincias está dada por sus escudos. Sus
paredes llegan a tener hasta cuatro metros de espesor en sus torres esquinadas, llegando
en el piso superior a 60 cm . El techo remata en una mansarda.
Fue concebido para contener originalmente 72 millones de litros cúbicos de agua,
distribuidos en tres pisos y en 12 tanques. En 1917 se desmanteló la planta baja,
quedando solo los dos últimos pisos con 8 tanques y una capacidad total de 42 millones
de litros cúbicos. En la parte central, en el piso superior vemos un balcón cuya ventana
central se halla enmarcada por dos cariátides realizadas en Inglaterra. En el año 1925
se habilitan oficinas administrativas.
Volviendo a la corriente académica tenemos el Palacio de Tribunales, hecho por el
arquitecto Maillart. Los planos realizados en Europa, al ubicarlos en el terreno debieron
ser modificados.
El arq. Peña al respecto dice “Su solemne severidad resulta aplastante., de su ubicación
privilegiada sobre la antigua plaza del parque sacó ínfimo provecho. Su composición
inobjetable según las reglas académicas es de una oprimente simetría, su distribución es
de gran inconveniencia práctica. De afuera las formas de filiación neogriega, con cierta

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reminiscencia romana en los cinco arcos de las entradas principales están constituidos
por tan sorprendente mezcla de elementos heterogéneos y de tamaños inadecuados, que
el detalle difícilmente podría ser más chocante. El conjunto en cambio un correcto
volumen articulado por entrantes y salientes es lo único rescatable del edificio...”
Académico con influencia greco romana en su conjunto pero ecléctico en cuando a la
variedad de elementos decorativos.
El Banco Central, fue creado por ley 12.155 en marzo de 1936. El Banco Central emite
moneda y vende oro, concentra las reservas del país y actúa como ente financiero del
gobierno nacional. El 25 de marzo de 1946 el Banco central es nacionalizado. El
proyecto para el edificio del Banco Central estuvo a cargo del arquitecto Juan A.
Buschiazzo.
Está considerado dentro de la arquitectura académica de influencia italiana. En el frente
de dos pisos se observan pilastras y columnas gigantes.
El basamento o zócalo inferior es de mármol. Los balcones con balaustres. El piso
superior muy ornamentado y en la parte central se encuentra un reloj. El Frontis curvo
está sostenido por dos cariátides.
Otro ejemplo académico dentro de la influencia neogriega es la escuela Presidente Roca.
Es obra del arquitecto italiano Calos Morra. La fachada con columnas corintias, las
estatuas en la parte superior, tímpano triangular, acroteras en las esquinas y hay detalles
decorativos que se repiten, en el congreso por ejemplo la reja, que cierra los
intercolumnios, en los óculos bajo el frontis.
Pasamos al Teatro Colón. Daremos dos descripciones del mismo. La primera realizada y
por el arquitecto Buschiazzo: ”Teatro Colón magnífico en todo concepto con excelente
acústica no obstante las colosales dimensiones de su sala. Desde luego como la mayoría
de los grandes teatros de la segunda mitad del siglo XIX sigue en gran parte la
arquitectura y decoración de la Opera de París, especialmente en el vestíbulo y el foyer,
lo que no disminuye sus positivos méritos. El propio Meano describió así su obra “El
Teatro Colón reúne los caracteres generales del Renacimiento italiano, la solidez
alemana y la gracia y variedad ornamental francesa y presenta ciertas semejanzas con la

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Opera de Viena, de París, de Munich y Francfort. Se ha tratado de conferirle un aspecto

simple, variado, alegre y majestuoso, sin demasiada ostentación de molduras. Sigue
Buschiazzo “Este magnífico teatro había sido proyectado por Francisco Tamburini, en
1889, pero a raíz de su fallecimiento lo prosiguió Víctor Meano, quien modificó algo los
planos (agregando detalles neogriegos) aunque manteniendo el planteo inicial de sala
italiana en forma de herradura. Estaban bastante avanzadas las obras cuando falleció
Meano, tocándole a Julio Dormal proseguirlas y terminarlas sobre todo en lo que atañe a
aspectos decorativos y accesorios del teatro. Se inauguró el 25 de mayo de 1908. Peña
agrega que Julio Dormal le da el acabado francés en el interior y en el piso del foyer y
los vitrales en varios lugares de la recepción.
Peña no lo considera académico, lo considera en general italianizante a la manera de
Tamburini y con detalles neogriegos y franceses.
Y pasamos al Congreso: el arquitecto Buschiazzo dice al respecto: “en la arquitectura
de esa época se sacrificaban la claridad, el buen funcionamiento y el racional
aprovechamiento del espacio a un sentido de monumentalidad mal entendida”.
Otro tanto puede decirse del Congreso, obteniendo en concurso internacional por el arq.
Víctor Meano (1860-1904).
Este hábil técnico nacido en Piamonte había venido al país en 1884, llamado por
Tamburini, con quien colaboró en las obras de la Casa Rosada y el Departamento de
Policía .
El Palacio del Congreso, sin duda la obra más grande y costosa que se ha hecho en el
país es otro típico ejemplo de ese afán monumentalista que inspirándose en el capitolio
de Washington, se transformó en epidemia americana.

EL ART NOUVEAU
Texto tomado del arq. Buzchiazzo
En este echar mano de lo europeo no podía salvarse el Art-nouveu, que llegó a la
Argentina como una moda muy discutida, aceptada por ciertos sectores de la clase
media en general rechazada por la alta oligarquía . No debemos olvidar que a comienzos

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del siglo pasado, casi todo el mobiliario, sobre todo el de calidad y gran parte de los
adornos y enseres domésticos se importaban, con ellos hizo su entrada el Art-.Nouveau.
Las obras de Gall y Lalique, o los muebles de Thonet, era cosa corriente en los bazares
y mueblerías porteñas, abriendo camino a un decorativo un tanto trivial, que pronto
alcanzo a la arquitectura.
Por supuesto, sería absurdo pretender que ese movimiento tuviese la fuerza y el sentido
renovador que le dio origen, pero de todos modos visto a la luz del medio siglo
transcurrido, apreciamos lo que en su momento significó como esfuerzo y audacia aun
cuando a la postre haya resultado intrascendente.
Una figura se destaca netamente dentro de este movimiento, la del arquitecto Julián
García Núñez (1875-1944), que solía firmar sus obras J. García, a quien creen español
pero había nacido en Buenos Aires. Hizo sus estudios secundarios y se graduó de
arquitecto en Barcelona, donde fue alumno de Antonio Gaudí. Su vastísima obra oscila
entre la volumetría copular de la secesión vienesa y el decorativismo y policromía del
“estilo moderno” catalán, como que durante sus años de aprendizaje tuvo a la vista las
obras de Gaudi, Jujol, Berenguer, Puig y Cadafalch, Doménech, Grases Riera y tantos
otros brillantes arquitectos catalanes que crearon ese curioso movimiento expresionista
romántico-naturalista. En 1908 ganó por concurso la obra del hospital Español, calle
Belgrano 2975, con magnifica solución espacial para la caja de escalera y excelente en
el decorativismo policromo de sus cúpulas.
Toda su obra revela coherencia en el lenguaje, una visión avanzada para la época, una
refinada calidad y sentido de creación original en los detalles, todo lo cual hace de J. J.
García una figura de singular relieve dentro del ecléctico y no siempre depurado buen
gusto que imperaba a comienzos del siglo.
El edificio de rentas de Celedonio Pereda, calle Suipacha esquina Tucumán (1908), o el
de Chacabuco Nº 66 al 82 son soluciones de amplios patios interiores, puentes de hierro,
gran luminosidad y amplia generosidad espacial, son jalones en la evolución de la
arquitectura comercial porteña.

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Dentro del decorativismo policromo, con gran despliegue artesanal de herrería artística,
vitrales y decoración incisa en la marmolería, debe citarse al club Español (1912),
Bernardo de Irigoyen Nº 172-80 obra de Enrique Folkers. Notable ejemplo del
“catalismo” es el edificio Remonda Monserrat en Rosario, obra del arquitecto Francisco
Roca.
La variante italiana del Art-Nouveau, conocida como estilo liberty, hizo su irrupción por
la obra del arquitecto Atilio Locatti, autor de numerosos pabellones y quioscos para la
Exposición Industrial del Centenario. Dentro de esa misma línea, aunque menos
apegado a los patrones italianos y por lo tanto más personal debe citarse a Francisco T.
Gianotti, arribado a la Argentina en 1908, autor del pasaje Guemes (1915) y de la
Confitería del Molina (1912).
Excepcional es el caso del napolitano Luis Mirate (1862-1916) de vasta actuación que
en el excelente edificio de Av. De Mayo y Perú, esquina NE., hecho para anexo de la
firma Gath y Chaves, utilizó audazmente los ventanales vidriados de grandes
dimensiones, en su alarde de predominio del vacío sobre el lleno, de suma audacia para
la incipiente arquitectura comercial del Buenos Aires de comienzos del siglo XX. Este
edificio tenía una interesante decoración Art-Nouveau, pero no hace muchos años, fue
totalmente despojado de ella a excepción de unas ménsulas de hierro saliente sobre la
ochava.
El jugendstil también tuvo sus cultores, como Oscar Ranzenhofer, quien primero
aisladamente y luego en sociedad con Arturo Prins, levantó gran cantidad de casas
privadas en las que aplicó el duro lineamiento de la versión germana.
Pero, desde luego el mayor aporte fue el del Art Nouveau en su versión parisina, aunque
muy venida a menos, sin ensayar ninguna de las posturas que le dieron origen, para
concretarse a un decorativismo escultórico y parietal, de fachada solamente, las más de
las veces. Tan es así que es frecuente ver casas de planta baja, cuya distribución repite
todavía el viejo esquema criollo de la casa-chorizo y cuya fachada es un despliegue de
motivos Art-Nouveau. En esta tendencia actuaron Augusto Plou, Alfredo Massue, E. S.
Rodríguez Ortega, y sobre todo el parisiense Emilio Hugé fue primero el que se atrevió,

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en la casa de Sarmiento esquina Callao al aventanamiento total, dejando aparente la

estructura metálica. Lamentablemente muchos de los detalles típicamente Art-Nouveau
de ese edificio fueron suprimidos hace años, tal como sucedió al edificio del arquitecto
Mirate, de Av. De Mayo y Perú y al de Julián García, de Tucumán y Suipacha.

ART NOUVEAU
(Texto del Arq. Peña)
Cronológicamente el Art Nouveau está justo al comienzo del lapso abarcado por el 1900
y aún antes, pero conceptualmente está en posición bastante distinta, porque junto con el
estilo internacional ubicado en el otro extremo de nuestro período y en grado menor
junto con lo que llamaremos el estilo 1920, el arte moderno, según también fue
denominado, es uno de los movimientos de vanguardia artística, mientras que el
academicismo o el romántico florecimiento nacionalista de los años veinte son, si ello
pudiera decirse, claras corrientes de retaguardia y la arquitectura utilitaria, como se verá,
no constituye un movimiento deliberado. El Art Nouveau fue, en realidad, el primer
cambio de balcones de hierro de cuidadas formas, fachadas compuestas libremente o
según un orden riguroso y se preocupó en todos los casos por la prolijidad del detalle y
la buena terminación. Con toda seguridad, su nombre ha de contarse entre las pocas
figuras claves en la historia de la arquitectura Argentina.
Una variedad del Art Nouveau que no se puede evitar describir con divertida sonrisa, es
la que podría denominarse: las extravagancias. En Rivadavia 2031, E.S. Rodríguez
Ortega, de quien no se conoce otra obra, levantó una casa de departamentos muy bien
calificada por la expresión francesa de style nouille, estilo fideo. El muro se ondula,
sobresaliendo en su zona central mientras los balcones lo hacen independientemente de
él entre una ornamentación de argamasa que representa tallos, hojas y flores de lirios;
todo se halla bajo la paternal mirada de mi gran mascarón, con larguísimos cabellos y
pobladas barbas, quien corona la singular fachada. En todos los balcones y en la
espléndida puerta, láminas de hierro en forma de finas hojas se entrelazan y cruzan
como cintas, completando un frente de gran unidad; adentro el edificio es totalmente

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convencional. En Jean Jaurés 645, algún constructor anónimo disfrazó el exterior de una
pequeña casa con la más fantástica combinación de brillantes azulejos verdes, que
cubren todo el muro y troncos de árbol realizados en ladrillo revocado, que enmarcan la
puerta y las dos ventanas. Pero ésta parece la más grave de las composiciones al lado de
la casa de Cabildo 66, la cual tiene aspecto de exótica gruta de la que emerge aquí un
balcón, allá una puerta o ventana todo cubierto, para colmo, de tupida vegetación
natural.
Quizá el último exponente de este género, que podemos considerar iniciado por las
grutas de las plazas, como aquella de la Recoleta construida en época de Torcuato de
Alvear, sea la conocida casa en forma de barco que se veía tiempo atrás desde la
avenida Gral. Paz.
Sin duda los pabellones del zoológico están en espíritu muy cerca de la arquitectura
extravagante o fantástica por la cual tuvo especial predilección el Art Nouveau.
La apoteosis del “arte moderno” en Buenos Aires fue la Exposición del Centenario y
hay que admitir que el estilo se prestaba como pocos para edificaciones de esa finalidad.
Muchos pabellones respondieron directamente a formas Art Nouveau y los que no lo
hicieron, inevitablemente acusaron su presencia de algún modo, siquiera fuese en sus
detalles. Entre los primeros, el de Paraguay, construido por completo con maderas de
ese país, fue un buen ejemplo; también el de España, realizado por Julián García. Es una
lástima que no haya quedado prácticamente nada de cuanto se hizo para la Exposición;
incluso uno de los últimos sobrevivientes, el Gran Pabellón Central de la Exposición
Ferroviaria y de Transportes Terrestres, aún en pie dentro de los terrenos del
Regimiento I de Infantería, perdió hace muy poco su llamativo coronamiento.
Pero este tema de la Exposición del Centenario puede llevarnos demasiado lejos; con lo
dicho basta para señalar la extensa variedad de facetas del Art Nouveau y para
comprender que un movimiento renovador de tal difusión no pudo sino desempeñar
importante papel en relación al cambio que habría de acontecer más tarde. Sin duda
como vimos, tuvo importantes limitaciones, pero tuvo extraordinarios aciertos cuya
calidad de diseño, llena de elegancia y frescura, nos asombra cada día más. Después, la

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arquitectura moderna emprendió caminos distintos que estamos seguros, no hubiese

logrado transitar de no haberlos preparado la rica fantasía, ora juiciosa, ora desenfrenada
del siempre sorprendente Art-Nouveau.
Más que una revolución arquitectónica, el Art Nouveau, según afirma a menudo, fue un
cambio en lo decorativo significando esto que sus formas, de acuerdo a la tradición de la
teoría de los estilos, eran ante todo de índole ornamental. Pero también es cierto que en
casos –la Maison du Peuple, de Víctor Horta, o la escuela de Arte de Glasgow, de
Mackintosh- produjo transformaciones más hondas que llegaron hasta un nuevo sentido
espacial, por lo que es cada vez más clara la importancia del movimiento, pese al poco
tiempo transcurrido desde que se lo empezó a estudiar. Su característica más notoria es
una gran libertad de diseño, nunca imaginada antes, ni siquiera en la época barroca,
cuya exhuberancia de líneas puede tener algún paralelo en el Art Nouveau pero cuyo
uso de elementos clásicos está totalmente ausente de éste. Sus trazados libres y
estilizados, casi fluidos, sacudieron cánones que tenían diecinueve siglos de antigüedad
y desde lo decorativo que fue por excelencia su dominio, abrieron el camino a la
arquitectura moderna. Por eso el Art Nouveau debe considerarse la posición más
avanzada de su momento, salvo, en cierto aspecto, por su esteticismo contrario a las
ideas de la función social del arte.
Las formas Art Nouveau, con sus conocidas sinuosidades y su elegante movimiento,
tuvieron como modelo la naturaleza, en especial los vegetales, que inspiraron la más
sorprendente variedad de hojas y flores abriéndose de esbeltos tallos o cubriendo, a
modo de guardas las superficies decoradas. A esas formas correspondían ciertos colores
predilectos: verdes, amarillos, lilas. Eran tonos sutiles, más bien ácidos y nunca
saturados. También ciertos materiales, resultaron los favoritos como el hierro, quizás
por sus muchas posibilidades, aunque todo material motivaba interés e invitaba a la
investigación y a explorar novedosamente sus características. No existió límite a la
aplicación del nuevo diseño que, en casos, abarcó edificios enteros y en otros, pequeños
detalles; lo podemos encontrar en grandes fachadas (Av. De Mayo 767) de una
fantástica decoración vegetal en revoque. Francisco Gianotti es autor de la Ex Confitería

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del Molino (1912), donde aparecen los vitrales y cerámicas doradas en el coronamiento,
deliberadamente desproporcionado que combinan con la marquesina de hierro y vidrio y
con los adornos de bronce que se encuentran en las vidrieras y la planta baja. En la
Galería Guemes (1913) el mismo autor repitió las planchas y relieves de bronce, siendo
de destacar aquí el teatro construido en el subsuelo. Una variante poco difundida de esta
incidencia del Art-Nouveau sobre formas académicas, es aquella que parte de la
ornamentación Luis XV y procede exagerando, magnificando, casi podríamos decir,
inflando, sus trazados, como puede verse particularmente en balcones y rejas. Pero por
lo general el resultado no es demasiado feliz debido a una imaginación más bien tímida
y a la escasa elegancia de las líneas.
La rama más importante del Art-Nouveau es la que resuelve sus formas con entera y
original libertad, simplificando o revolucionando los usos corrientes para conseguir
resultados nuevos. Como dijimos, el énfasis estaba puesto antes que nada, sobre lo
decorativo; pero junto con ello, en varios ejemplos que mencionaremos enseguida, se
reconoce un interés renovado por componer espacios, además de superficies y
volúmenes. Si bien no puede afirmarse que el estilo tuvo una decidida predilección por
los efectos espaciales, tenemos que admitir que les dedicó algún cuidado, por lo cual
quizás sea tiempo de modificar en algo las opiniones corrientes al respecto. Aquello que
sin duda no entró en la óptica del Art-Nouveau fue la preocupación funcional o
constructiva ya que, sin atenuantes fue un movimiento esencialmente estilista aún
aceptando, pues, cierto valor espacial en sus edificios, sigue siendo acertado
considerarlos el producto de una perspectiva que no alcanzó a ser total. La antigua casa
Moussion (1911), obra de Huge y Colmegna, sita en la calle Sarmiento y Callao, hoy
bastante desfigurada, abre sus fachadas a la calle por medio de ventanales curvos de
hierro y vidrio que abarcan el alto del frente, excepto la más convencional terminación
superior; grandes maceteros exteriores con plantas, en la base de aquellos y una gran
marquesina de hierro y vidrios de colores que avanzaba sobre la vereda, enfatizaban la
comunicación del espacio interno con el de afuera, mientras que el interés del primero
estaba incrementado por la escalera monumental, al estilo de las galerías Lafayette, de

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Paris, la cual conseguía una verdadera relación entre los pisos, también encontrada en
otras grandes tiendas como Gath y Chaves. Un segundo edificio que aligera sus
fachadas por medio de grandes ventanales es el de Av. de Mayo y San José, obra de
Fausto di Baco de quien no conocemos otra; la estructura metálica de las aberturas así
como la ornamentación de revoque en las partes ciegas, que en origen era mucho más
abundante, tienen la decidida marca del estilo, al tiempo que el tratamiento de la esquina
curva realza la sensación de espacio interno volcado hacia fuera. Como se ve, el vidrio
juega un importante papel en los efectos espaciales de esta obras, cosa que también
había sucedido en Europa, por ejemplo la Maison du Peuple (1897), de Víctor Horta.
En casas particulares, donde muchas veces el Art Nouveau se encuentra revistando
tradicionales viviendas de patios, es más difícil encontrar juegos de espacios; sin
embargo alguno puede citarse.
El último ejemplo que citaremos de edificios con interés espacial es uno de los más
notables. No es una vivienda sino la entrada principal y escalera del demolido hospital
Español, obra de Julián García (1608), constaba de un ambiente oscuro inferior desde el
cual se subía, por una escalera de dos tramos –uno recto y otro curvo con dos brazos- al
muy luminoso piso alto, abierto al jardín por vitrales de diseño geométrico y colores
blanco, verde, lila, y ámbar.
Si en los ejemplos anteriores aún es posible detectar la presencia de la arquitectura
académica, aunque en grado mucho menor que en los edificios del primer grupo
descrito, de los que vienen ahora ella está cada vez más ausente. Virgilio Colombo,
conocedor de su profesión y haciendo gala de un sólido oficio, combinada en sus frentes
de calculada rusticidad, zócalos de granito martelinado, puertas y balcones de hierro con
cierta reminiscencia de Gaudí y motivos escultóricos de indudable valor. En Hipólito
Irigoyen 2570, realizaba con la colaboración del escultor E. Pasina, la utilización de
todos estos ingredientes arroja el más fantástico de los resultados, destacándose las
puertas de entrada en hierro y las figuras femeninas; en Rivadavia 3220 aparecen paños
de ladrillo a la vista y balcones con pavos reales de granito en un frente menos Art
Nouveau, en rigor, pero igualmente heterodoxo. También citarse el Club Español de

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Enrique Folkers (1912), sito en Bernardo de Irigoyen 180, en el cual el examen

minucioso se encuentra inevitablemente recompensado por el descubierto de un cúmulo
de deliciosos detalles.
Donde sin duda el estilo alcanzó su culminación fue en la abundante obra de Julián
García, argentino graduado en la Escuela de Arquitectura de Barcelona bajo la dirección
del sabio profesor don Luis Doménech y Montaner, también profesional y artista, como
su discípulo, uno de los predilectos. En García el Art Nouveau evidencia con claridad su
carácter de movimiento de vanguardia, junto con una gran riqueza imaginativa y notable
elegancia de formas, exhibe un carácter racional y una lógica constructiva entre sus
congéneres, la cual no pasó inadvertida en su momento; hábil maestro en el arte de
decorar, sin recurrir a los adornos recargados que la higiene moderna rechaza sino
acusando las líneas de construcción con sus propios materiales, que son de acuerdo con
la estética, el mejor y más artístico ornamento. Sus diseños muestran casi siempre líneas
rectas y una decoración rica pero aplanada: utilizó cerámicas y vidrios de colores.

ARQUITECTURA UTILITARIA
Trabajo del Arq. Peña
Con este nombre hemos designado a varios tipos de edificios –estaciones de ferrocarril,
Galpones portuarios, mercados, barracas, etc.- aparecidos durante las últimas décadas
del siglo XIX y las primeras del XX, que se caracterizaron por haber quedado, en buena
medida, fuera del alcance de la teoría de los estilos, obedeciendo en su diseño a otros
principios que el grueso de la arquitectura de su momento. Tan clara es la distinción que
no se los consideraba entonces en pie de igualdad con obras como las hasta aquí
examinadas: no se los tenía por arquitectura cabal sino por mera construcción utilitaria.
Su nota esencial es haber respondido antes que nada a las necesidades que los
originaron, y haberlo hecho lo mejor posible. Sus disposiciones provenían directamente
de la función que habían de cumplir, por lo que fueron, más que otra cosa, edificios
funcionales.

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La segunda nota que los define es la vigorosa calidad de su construcción, en la cual los
materiales básicos quedaron a la vista y las formas resultaron de impecable sencillez,
debido a la ausencia de otra preocupación que la de cumplir su fin y aprovechar con
ingenio los recursos de la técnica. Finalmente, su tercera particularidad consiste en que
de la adecuación funcional y de la perfección técnica se derivó un mérito estético, en su
momento ignorado pero hoy puesto de relieve.
Salvo por un puñado de especialistas, estas obras permanecen desconocidas, a pesar de
encontrarse muchas de ellas en lugares francamente conspicuos, como Palermo, Retiro,
Constitución o el puerto. Sin duda el gran público sigue considerándolas, carentes de
mérito artístico; y esto es bien explicable si se tiene en cuenta que su descubrimiento por
parte de estudiosos sólo aconteció hace algunos años.
La razón de ello radica en que hace poco, después de las nuevas idas que trajo la
arquitectura moderna, existieron las condiciones necesarias para apreciar edificios cuyo
carácter proviniese tan directamente de la función y de la rigurosa lógica constructiva.
El auge del funcionalismo moderno –que si bien no siempre lo encontramos en la
práctica, al menos ocupó un sitio importante en la teoría de la arquitectura actual desde
sus comienzos- trajo como consecuencia la valoración de este otro funcionalismo que, a
diferencia del primero, fue espontáneo, directo, inconsciente e incluso anónimo en el
sentido de haber constituido, como dice Richards, una verdadera tradición antes que las
obra de personalidades individuales. Pero no sólo allí reside la coincidencia de los
ejemplos en cuestión con aquellos del presente. La simple geometría de sus formas o la
ausencia – no absoluta pero bastante general- de detalles estilísticos pueden ser
semejanzas un tanto superficiales que, por otro lado, no se mantuvieron en todos los
casos de ahora; en cambio su vinculación con los procesos industriales, cuyas
consecuencias son notorias en los edificios mismos, y también su escala – la nueva
escala mecánica del mundo industrializado-, son cualidades que establecen una
vinculación profunda entre estas simpáticas expresiones de nuestro incipiente desarrollo
económico y la arquitectura que lentamente fue surgiendo como adecuada a la sociedad
de hoy.

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Esta arquitectura que hemos llamado utilitaria fue producto directo de la denominada
“economía primaria exportadora”, por eso sus edificios más destacados son los del
ferrocarril, del puerto, las barracas de compañías comerciales, etc.; la fábrica, fruto de
una posterior etapa industrial, no se cuenta entre ellos. Sin embargo, los edificios
mismos tienen un carácter netamente industrial, porque al igual que la organización
económica, derivaban mucho más de Europa que de aquí. En caso de haber sido
construidos para empresas europeas, como sucedió con los más, los planos eran traídos
de allá o, de lo contrario, trazados en Buenos Aires por profesionales especialmente
venidos de Europa. Su tipo general y sus detalles eran importados, lo mismo que buena
parte de los materiales, por lo cual, naturalmente, presentan un aspecto que sin
dificultad podría encontrarse en muchas regiones del país madre.
Inglaterra fue el lugar de donde, con mayor frecuencia, provinieron los modelos, pues
de allí también venía el más importante caudal de inversiones, con la consiguiente
instalación de empresas, llegada de expertos y directivos, importación de técnicas,
maquinarias, materiales, etc.
De esta manera las obras que estamos considerando se vinculan directamente con la
arquitectura inglesa de la primera revolución industrial, es decir, según lo que explica
Richards en el libro citado, con un notable grupo de edificios construidos partir de
mediados del siglo XVIII y durante el XIX como soluciones de sentido común a
necesidades prácticas, edificios que, igual que los de acá, poseen una calidad estética de
la cual sus mismos oscuros creadores no tuvieron conciencia. A tal punto es estricta
dicha vinculación que muchas fotografías de estaciones de ferrocarril o galpones
portuarios, de no poseer detalles que delaten su ubicación como nombres, personas o
algún otro elemento familiar, podrían suponerse tomadas tanto en Inglaterra como en la
Argentina. A esta influencia se sumó, a principios del actual siglo, aquella proveniente
de Alemania, donde la expansión industrial estuvo acompañada por una arquitectura
fabril de alta calidad, según muestra la figura de Peter Behrens; a través de empresas de
vinculación germana llegase, aunque en grado mucho menor, a esta segunda fuente de
inspiración en nuestros edificios utilitarios.

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En la mayoría de los casos, las necesidades que estas obras habrían de llenar eran bien
simples; por eso fueron simples también las soluciones. Lo frecuente era precisar un
gran espacio despejado que podía cubrirse de distintas maneras; para hacerlo se
emplearon principalmente dos materiales –hierro y ladrillo- cuyas cualidades, al quedar
a la vista, determinaban la apariencia del edificio. El primero, usado como estructura
establecía un ritmo de finos elementos verticales, o permitía, al constituir grandes arcos,
esos inmensos ambientes, como el de Retiro, que ninguna otra época había poseído y
que proporcionaron una experiencia totalmente nueva de espacio interior, usado como
cerramiento, en la forma de chapa galvanizada, el hierro daba a las superficies una
sucesión de líneas de sombra producidas por las acanaladuras. El segundo material, el
ladrillo, por su calidez, por su color y por su textura ya posee un especial atractivo;
hábilmente trabajado en distintos aparejos, adquiría verdaderas cualidades
ornamentales, que sin duda entusiasmaron a los constructores, y que complementaban la
regularidad de las columnas de hierro o la ineludible geometría de la chapa ondulada.
Con tan sencillos ingredientes, con una inexorable lógica en su utilización, con una
actitud totalmente libre para encarar el diseño, los resultados obtenidos alcanzaron una
asombrosa calidad arquitectónica que ciertamente no buscaban. Podemos decir que es
una arquitectura sin conciencia de si misma, sin la intención de ser un gran arte, sin
aspiraciones de expresar la cultura espiritual de su tiempo; pero eso mismo le dio la
fuerza, la seguridad y también la gracia y sencillez que hoy admiramos como indudables
virtudes. Como se ve, nuestro interés en el asunto deriva más de las positivas cualidades
que encontramos en los edificios, que del propósito de hallar antecedentes para la
arquitectura moderna, antecedentes quizás verdaderos pero no demasiados eficaces
como tales, por la misma inconsciencia recién señalada.
El ferrocarril contribuyó abundantemente a enriquecer el género, tanto en las grandes
terminales como en los centenares de estaciones dispersas por todo el país. De aquéllas,
Retiro (antiguo F. C. Central Argentino) es la más notable. Sucesora de la muy
simpática estación Central incendiada en 1897, es obra del británico Eustace Lauriston
Conder; consta de una inmensa nave doble para albergar los andenes, cubierta por una

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sucesión de arcos de hierro y placas de vidrio, que hoy ha perdido parte de su sabor a
causa de los cambios sufridos, a pesar de lo cual aún impresiona por su escala y por
cierta gracia, mejor apreciada desde afuera en el extremo contrario a la calle.
Transversalmente a ese enorme espacio, el gran hall, dividido en dos por el cuerpo mas
bajo de las boleterías, tiene una escala no menos formidable y un tratamiento de intensa
fuerza plástica en sus muros de mampostería, obtenido por columnas adosadas cuyo
detalle, sin embargo, es frío y poco elegante. La fachada principal es de composición
académica, bien equilibrada, con una hábil colocación de grandes ventanales en su zona
central, pero carente de la dramática impresión del interior. Es, en resumen, un edificio,
de interés. A diferencia de aquellos que veremos en seguida, fue proyectado con
absoluta conciencia de su función expresiva y simbólica como la estación principal de la
línea; de ahí el uso de elemento clásicos y su mayor proximidad al común de la
arquitectura del momento. Pero esto es más bien secundario; lo esencial es la calidad de
los espacios, la escala sobrehumana – menos marcada en su frente, como queriendo
formar una transición entre el tren y la ciudad - y la convincente expresión del mundo
mecánico del ferrocarril, cualidades que encontramos tanto en los andenes como en el
cuerpo de adelante. Debido a esa razón no nos inclinamos a juzgar ambos elementos por
separado, como a veces se hace, sino que vemos en la obra una coherente unidad.
Muy cerca de la gran estación, sobre la avenida del Libertador y el área de cargas, se
encuentra un galpón de ladrillos que podemos tomar como prototipo de la arquitectura
utilitaria; simple prisma de tres pisos de un color más oscuro que el habitual, sus frentes
están articuladas por ligeras entrantes y salientes a modo de marco para las aberturas y
expresión visible para la estructura portante interior; puertas de carga en cada piso con
plataformas volcables de madera, grúas de hierro fijadas en lo alto de los muros, y un
pavimento de viejo empedrado alrededor, completan el cuadro; materiales bien
combinados, proporciones muy satisfactorias, la directa e incontrovertible lógica de la
función y una escala que nada tiene de doméstica, le confieren interés cierto. Parecidos
son los galpones ubicados a los largo de los diques del Puerto Madero, aunque su color
sea un poco más rojizo y una menor plasticidad en el tratamiento de las fachadas

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acentúe la básica geometría de cada bloque. De un funcionalismo igualmente absoluto

son los dos que se encuentran en la zona del viejo puerto, tanto los de ladrillo como los
de chapa; otra vez, la audacia de su escala y la claridad de sus simples formas
geométricas repetidas hasta crear un ritmo, explican su atractivo.
No es necesario detallar, por familiares, los diversos puentes, depósitos, estaciones,
casillas, etc., de las líneas ferroviarias.
The Anglo Argentine Electric Co., en Chile 263, mayor ornamentación, hecha con los
mismos ladrillos, posee la Casa de la Moneda, (Guardería del Ministerio de Defensa)
en la calle Balcarce. Ciertos mercados entre los cuales se cuenta el todavía existente a
un costado de la plaza Las Heras, en Cabello y Salguero, eran excelentes muestras del
género; elegantes estructuras de hierro libraban enteramente el espacio interior, mientras
que afuera, techos de chapa y cortinas de enrollar del mismo material, eran una solución
práctica a la vez que de simpático y alegre aspecto.
Hay dos tipos más de edificios, que, si bien no pueden en rigor incluirse entre los
utilitarios, hemos de examinar a continuación por motivos que serán advertidos en
cuanto los mencionemos. En primer lugar algo que podríamos denominar arquitectura
de ladrillo, por supuesto, para otros usos que los ejemplos arriba indicados. De esta
especie son las viviendas que construyó en la calle Australia, detrás de la estación Sola,
el ferrocarril del Sur; casas colectivas de dos pisos, con balcón de madera todo alrededor
en el superior, y techo de pizarra, tienen una muy vaga reminiscencia Tudor y, sobre
todo, un inconfundible aire británico; igual aire poseen los departamentos ubicados en
Cabello y Malabia (arq. R.A. Pigeon. 1911), de cuatro pisos, con una luminosa escalera
central que termina en amplia claraboya, por cuyo ojo sube la jaula enrejada del
ascensor y con frentes de intensa ornamentación enteramente constituida por diversos
motivos en ladrillo. También cabe mencionar la casa que alberga a la administración del
Jardín Botánico.
El segundo tipo de edificios podría caracterizarse por derivar algunas o muchas de sus
peculiaridades del empleo del hierro, material que, sin embargo, se combinaba con
disposiciones o decoración ya fuesen académicas o Art Nouveau.

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Así, por ejemplo, el Plaza Hotel, de Alfredo Zucker (1908) tiene unas ventanas salientes
en forma de bow-window que también se encuentran en el edificio Villalonga, Balcarce
y Moreno, o en el demolido Avenida Palace Hotel, sobre la Plaza de Mayo, ambos del
mismo autor. Aunque con formas distintas, lo mismo sucede con la casa Moussion, en
Callao y Sarmiento (Hugé y Colmegna), con Harrods (Florida 877), o con Maple
(Suipacha 658). Pero en todos estos la incidencia del hierro, si bien importante, no es
decisiva, su utilización se realizó dentro de los límites de las concepciones estilísticas, a
las cuales es cierto, confirió mayor flexibilidad pero en el fondo dejó inalteradas.
Distinto es el caso de la casa Hirsch, Perú 535, por L. Siegerist, un gran ventanal de
hierro y vidrio, enmarcado por dos pilares de mampostería y un arco que corona una
estatua de hierro, forman el frente, adentro, un único ambiente de triple altura con
galerías laterales, provee el espacio de almacenamiento necesario. También pueden
citarse los ex talleres de La Prensa, en Balcarce y Venezuela, en Paseo Colón y
Venezuela, cuya evidente calidad visual proviene del modelado de la fachada y de la
manera de combinar materiales.

ARQUITECTURA DE RESTAURACION NACIONALISTA

(Tomado del libro del Arq. Peña). O.P.cit.
Hacia comienzos del siglo XX, cuando las celebraciones del centenario de la
independencia Argentina señalaban la culminación de una época, cuando una sociedad
satisfecha festejaba sus propios éxitos, basados en la riqueza agropecuaria, en la
vinculación comercial y financiera con Inglaterra, y en la admiración cultural por
Francia, en esos mismos años, surgieron voces que cuestionaron las creencias
fundamentales en las cuales se apoyaba la organización social, e indicaron la
proximidad de un cambio de cuya inminencia daban cuenta múltiples síntomas. En el
último capítulo de su brillante crónica sobre la época, para entonces cercana a su ocaso,
dice McGann. La primera guerra mundial marcaba el fin de una época, el fin de una
gran generación y el principio del fin de una clase social. Podríamos agregar que

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también marcaba el fin de un estilo de arquitectura, que había servido con fidelidad y
con éxito al estilo de vida agonizante.
Y así como para este hubo que encontrar nuevas formulaciones, para aquel hubo que
buscar una expresión renovada que indicase, como intenta indicar el arte en momentos
de crisis, los lineamientos de la época futura.
Uno de esos intentos lo constituyó la aparición del fervor hispanófilo y nacionalista,
cultivado a modo de afianzamiento del “profundo ser argentino”, y como reacción
contra la poderosa herencia europea debida a las generaciones del progresismo liberal
desde más de medio siglo antes.
Volvió sus ojos a los edificios de la América colonial y de la propia España, con la
esperanza de retomar la senda de una estética de la tradición, la cual constituía su móvil
dominante. Incidentalmente como consecuencia segunda de este proceso, comenzó un
redescubrimiento de las artes virreinales del Río de la Plata, que hoy consideramos su
obra más valiosa y duradera, y que se concretó en las primeras publicaciones sobre una
producción hasta ese momento olvidada, a causa del rechazo de que fuera objeto por
parte de los hombres del siglo pasado. Entre tales libros cabe citar en primer lugar al de
Kronfuss, arquitecto húngaro que tuvo alguna intervención en el desarrollo de la
arquitectura neocolonial Martín Noel, en cambio, que también escribió abundantemente
sobre la faz histórica del tema, cayó prisionero de los férreos límites del estilo, esto lo
demuestra no solo su obra escrita sino también la edilicia. Oponiéndose a la arquitectura
académica considerada lamentable producto de la influencia extranjerizante y el Art
Nouveau tenido por decadente, resultado de la civilización manierista, aquella estética
de la tradición, tomó apariencia visible en una serie de obras hispano coloniales.
Igual que como sucedió en los Estados Unidos con el llamado estilo californiano o
Misión Style, ellas consistían en una combinación, no demasiado coherente por cierto,
de muros encalados, teja española, azulejos sevillanos de intrincado dibujo, columnas
torsas, balcones salientes con entrejados de madera a la manera limeña, pisos de
cerámica o de mosaicos blancos y negros, patios andaluces, ornamentos de hierro
forjado, galerías, limoneros, fuentes y macetas. Pero a diferencia de allá, contenían aquí

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una intención explicada por Lampérz y Romea en los siguientes términos: el estilo
“hispanoamericano” debe constituir el ideal nacionalista de la arquitectura moderna en
las naciones de habla española. Noel, por su parte, sostenía que el ideal nacionalista,
basado en la estrecha relación de la historia y la arquitectura, lejos de conducirnos a un
arte localista, sin trascendencia, como pudieran temerlo quienes no están poseídos por la
misma fe que nosotros, puede transformarse por el contrario en una estética que
atesorando en grado supremo el alma nativa en su expresión más genuina, adquiera la
unidad y el equilibrio que la hagan comprensible en todos los idiomas del universo,
poniendo así en huída a todas aquellas, las insulsas alegorías de los ideales abstractos e
incoloros. Y en esta complicada frase está contenido todo el impulso, verdaderamente
apostólico, del movimiento.
La casa que hacia 1920 levantó Martín Noel para sí y para su hermano Carlos en la
bajada de la calle Suipacha (hoy Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernández
Blanco), constituye un muy elocuente ejemplo del género.
Se compone de dos bloques de altos, separados por un magnífico jardín y compuestos
con la profusión de todos los ingredientes que mencionamos más arriba. Pero sus
formas y sus proporciones son la antítesis de la arquitectura española o colonial, sus
detalles son desconcertantes, sus distribución es forzada y sus ambientes oscuros.
Sin embargo un crítico, que declaraba hacer suyos los puntos de vista del movimiento,
terminaba un declamatorio artículo con las siguientes palabras: “…más que casa de
artista, es ésta verdadera casa de apóstol, con sus recios muros enjalbegados, sus
pórticos monacales, columnas carolíticas y suntuosos enrejados de forja, donde pone
sin embargo su ósculo de vida el clavel moruno y propaga su filosofía complaciente el
granado; todo nos habla de un ideal definido y preciso, que pueda concretar el espíritu
de nuestra raza, fuerte y soñadora a la vez, capaz de todas las energías, pero también-
salvando corrientes utilitarias, hoy como ayer, capaz de todos los romanticismos”.
El edificio de Viamonte 740 puede ejemplificar otra variante española, es obra de Peró y
Torres Armengol (1924) quienes, creyendo hacerlo aún más tradicional, combinaron
formas de distintas épocas, como, sucede en edificios levantados a lo largo de muchos

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años. De líneas platerescas, era una casa ya demolida, que Estanislao Pirovano levantó
en Suipacha entre Juncal y Arroyo, también lo es el Club de Pelota en Córdoba 1148,
obra de Héctor Morelli, o un edificio de muchos pisos, el Jousten Hotel, de Pérez
Irigoyen y Chersanaz, en Corrientes y 25 de Mayo, con fines detalles renacentistas que
se pueden comparar con los del Banco Boston, en Diagonal y Florida. Levantado por
Chambere Thomas (1924), resulta ésta algo pesado en su gran masa, que concentra la
ornamentación en los extremos superior e inferior, dándole un origen y un coronamiento
dispuestos con énfasis y separados por una zona media más difusa, es, sin embargo, una
obra de mayor calidad que las demás pertenecientes a este capítulo. La única que
podríamos llamar excepcional es el Teatro Nacional Cervantes, obra de Aranda y
Repetto (1921), un volumen bien proporcionado con dos frentes compuestos en base a
zonas de abundante ornamentación plateresca contrastando con otras desprovistas de
ella, tiene, adecuadamente, cierto aire teatral que sin embargo no desmerece, el buen
efecto producido por el sensato equilibrio de las partes, como si lo ha desmerecido la
pesada marquesina de reciente colocación.
El mercado Coronel Dorrego, en Belgrano y Piedras, posee inverosímil fachada
hispano-californiana, si tal cosa pudiese decirse, antepuesta a locales para tan prosaico
destino.
La gran portada, que corona el infaltable nicho con su imagen, ornamento un tanto
inesperado dada la índole del edificio, ostenta pequeñas columnas torsas, faroles de
hierro y un abigarramiento decorativo general que no ha soportado el paso de los años,
desprendiéndose a pedazos y descubriendo los hierros que daban consistencia al hoy
maltrecho revoque.
Poco puede decirse a favor de esa fachada, en cambio la escuela Guillermo Rawson,
frente a la Parroquia de San Telmo, por lo menos exhibe una mayor mesura en el
manejo de formas elegidas por su valor evocativo, aunque el trazado de su portada
revele escasa seguridad en el empleo de los motivos estilísticos. Lo mismo sucede con
la casa de Viamonte 1770, en la cual se han usado columnas torsas, un frontis
quebrado, una venera o concha y rejas de hierro, pero si bien el conjunto posee relativo

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equilibrio, el detalle es decididamente torpe y hasta absurdo, carácter este último que
último que con dificultad deja de aparecer cuando el estilo se aplica a un garaje, como el
de Azcuénaga 1030.
Aún en el caso de edificios que se hubiesen adaptado sin conflicto a las formas
coloniales, el resultado es de calidad harto dudosa, considérese, como último ejemplo, la
Parroquia del Carmelo, en la calle Charcas, edificada en sucesivas fechas desde 1902
hasta 1942, cuando recibió su actual apariencia y las formas coloniales que hoy exhiba.
La incoherencia de sus líneas, la dureza de la ornamentación y la falta de sentido de las
proporciones, no hacen más que reafirmar la escasa consistencia de este movimiento,
que gastó sus energías en el engañoso brillo de su teoría, pero careció de imaginación
para crear formas arquitectónicas, es decir, para hacer arquitectura.
Tomado Arq. Buschiazzo (op.cit)
Lógicamente un movimiento inspirado en elevados propósitos, pero negativo, por
cuanto significaba pretender detener el curso del tiempo, estaba destinado a morir. A
los intentos de Noel y Krondues le siguieron el barroquismo ariquepeño de Estanislao
Pirovano en el Ex edificio del diario “La Nación”. Pero todo se diluyó rápidamente,
dejando resultados más ponderables por su intención que un auténtico valor que les
hiciera perdurables.

LOS PRECURSORES DEL MOVIMIENTO MODERNO

La arquitectura moderna llegó a Buenos Aires, estrictamente hablando, hacia el año
1930. A poco de su aparición, la austera geometría del estilo internacional, se difundió a
edificios de toda índole, en particular departamentos y oficinas que, en sólo algunos
años, dejaron impresa en los principales lugares de la ciudad su característica impronta
de muros lisos y blancos, de volúmenes simples, balcones redondeados y finas
carpinterías metálicas. Y si bien, a pesar de su aspecto, en muchos casos esas obras
respondieron a concepciones que en poco diferían de las académicas – por su empleo
de las ya citadas reglas de composición- es sin embargo cierto que su presencia
fácilmente notable, convenció al público del cambio acontecido en la arquitectura. Pero

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tan obvia mutación fue precedida por más ignorada secuencia de antecedentes tanto en
materias de teorías que pugnaban por evadirse de los enfoques académicos, cuanto en lo
concerniente a las formas exteriores de edificios que por lo demás respondían a dichos
enfoques. Paralelamente, la corriente que pueda relacionársela, en aquellos momentos,
con el desarrollo de las ideas nuevas.
Los precursores del movimiento moderno, a quienes se debieron los mencionados
antecedentes, caen en tres grandes grupos.
1.- En primer lugar está la arquitectura comercial, derivada de la existencia de
particulares necesidades en cuanto a distribución y espacios, del empleo de materiales
no tradicionales como el hierro y el vidrio utilizados de manera novedosa, y de una
saludable libertad en la aplicación de los conceptos académicos. Así por ejemplo,
además de los edificios ya nombrados más arriba, se puede citar el de Florida y
Bartolomé Mitre, en cruz con el monumento a Sáenz Peña, cuyos frentes son simples
superficies de vidrio compuestas según los ordenados rectángulos que determinan la
estructura resistente y la carpintería, unas muy finas pilastras de fuste estriado abarcan
los tres pisos principales terminando en sencillos capiteles jónicos, mientras que, abajo
sobre la calle, los revestimientos de mármol negro que rodean las amplias vidrieras
poseen unas casi imperceptibles rejas de ventilación en estilo 1920.
La impresión del conjunto es realmente satisfactoria. Dominando la franja de
ventanales, muy apropiados para su destino comercial, y destacándose la buena
proporción del volumen. El antiguo anexo de Gath y Chaves, en la esquina de Perú y
Avda. de Mayo (arq .Luis Mirarte), también adquiere su expresión de un abundante uso
del vidrio, aunque aquí la presencia académica es más conspicua que en el caso anterior,
como puede verse en el coronamiento de la esquina y, además su nota distintiva la
constituía el Art Nouveau aplicando con liberalidad a manera de motivos ornamentales
que hoy han desaparecido. De todos ilustra bien acerca del papel desempeñado por esta
conjunción de nuevas necesidades salidas del mundo comercial, nuevos materiales y un
sensato esfuerzo para dar a los edificios una apariencia, una expresión y una escala
apropiadas a la novedosa situación.

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2- El Art Nouveau constituye el segundo de los grupos de precursores de la arquitectura

moderna, pero por sus especiales características, fue examinado con más detalle en
lugar anterior.
3- El tercer grupo, es al que denominamos estilo 1920.

ESTILO 1920
Es el que propiamente nos interesa analizar aquí. Su nombre, en realidad, no es todavía
de uso corriente ya que el tema permanece en buena parte sin investigar: ha quedado
como una extensión de tierra desconocida entre los movimientos de vanguardia
cercanos a 1900 y el posterior estilo internacional que, descendiendo de aquellos,
floreció durante la década del 30. Sin duda, el estilo1920 debe mucho de su carácter al
excepcional clima psicológico vivido por Europa después de alejado el espectro opresor
de la gran guerra: es la misma euforia irreflexiva. La misma alegría ruidosa que en los
Estados Unidos evocan las palabras roaring twenties, los “años locos”. En su faceta
arquitectónica este estilo 1920 de Buenos Aires reconoce tres fuentes distintas, aunque
no independientes. Del Art Nouveau tomó determinados detalles o copió ciertas
características formales, pero no tanto de su versión francesa o belga -Guimard, Galle,
Horta o van de Velde-como del Jugendstil alemán o, tal vez más aún, de la Sezession
austríaca .Así por ejemplo, cierto trazado decorativo formado por rizos en espiral que
aparece en la obra Olbrich (Matildendhóhe, Darmstadt, (1901) y de Hoffmann (Villa
Primavesi. Viena, 1914) y que sirve de fondo al cartón preparado en 1909 por Klimt,
con el título de Le baiser, para realizar un mosaico en el comedor del Hotel Stoclet
(Hoffmann, Bruselas, 1905-14) ese mismo motivo se encuentra en edificios de
característico estilo 1920 en Paris y en varios del mismo tipo en Buenos Aires (Maipú
823, arq. Alberto Meinck). Sin embargo y hasta que no se estudie el asunto con mayor
profundidad, puede tenerse por cierto que en la mayoría de los casos esas influencias del
Art Nouveau germano no arribaron directamente sino a través de obras francesas de los
años 20 como recién indicada.

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ART DECO
La fuente más importante del estilo 1920, de Buenos Aires, es la contemporánea
arquitectura francesa del género que dominó la Exposition Internationale des Arts
Décoratifs et Industriels Modernes, de 1925, en París. Se trata de obras simples en sus
volúmenes pero abundantemente decoradas, sobre todo por motivos planos de líneas
rectas y unas pocas curvas, formando dibujos que en casos podían hasta resultar
obsesivos. Siguiendo la buena tradición del siglo XIX y mismo del Art Nouveau, era
éste un nuevo estilo ornamental que venía a tomar el lugar de los anteriores, pero su
acción fue más profunda de modo que el trecho a recorrer para alcanzar la arquitectura
moderna se hizo menor. No obstante, en momentos en que ya estaban trabajando figuras
de vanguardia como Le Corbusier, Mies y Gropius, este estilo 1920, llamado por los
ingleses jazz-modern style, aparecía a las mentes progresistas como un rival del
auténtico movimiento moderno, lo que en Europa tuvo su parte de verdad, pero no fue
así en Buenos Aires donde constituyó la avanzada de la arquitectura de la década del 20.
La tercera fuente de la arquitectura porteña de esos años tiene, otra vez, importancia
menor que la recién mencionada
Es el expresionismo que si bien no dio lugar a ninguna obra que pudiese con propiedad
ser así calificada, marcó con su influencia algunas bastante notorias, entre las cuales
sobresale el edificio Barolo, en la Avenida de Mayo, de Mario Palanti (1921) .Igual que
su casi gemelo, el Palacio Salvo de Montevideo, es una mole impresionante que debió
serlo aún más en su momento, cuando la ciudad era mucho más baja provista de esa
audaz escala a la cual propensa la imaginación expresionista. La entrada a la galería, así
como la torre superior, fueron tratadas con un decidido modelado en relieve,
especialmente la segunda cuyo volumen resulta de la adicción de diversa partes de
intensa fuerza formal. El frente de las oficinas completa, con sus ventanas salientes que
le confieren gran atractivo plástico, la elaborada composición del conjunto. Del mismo
autor es la esquina noroeste de Callao y Santa Fe, de tamaño menor que aquél, pero
también de importante presencia, carece por completo de detalles estilísticos
convencionales y basa su expresión en el efecto formal de sus balcones y cornisas en

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relieve, en su original mansarda y en el aire expresionista del pináculo que corona la

esquina.
El estilo 1920, en Buenos Aires, tal como aparece en el grueso de las obras que produjo,
sólo posee alguna reminiscencia expresionista de tanto en tanto. Del mismo modo,
ciertos pormenores de rejas o de vitrales hacen recordar al Art Nouveau por relación al
cual, sin embargo, es parco y mensurado en sus formas, aunque no lo sea tanto en sus
colores, especialmente en el interior de los edificios. Afuera domina el tratamiento, la
superficie es más enfatizada que el volumen, usándose con frecuencias recuadros,
molduras, zonas salientes o relieves centrados en rectángulos. Es característica la
terminación rugosa de los revoques, contrastando con motivos ornamentales lisos
completamente planos y compuestos en base a líneas rectas quebradas y alguna
ocasional curva.
Lo más notorio de su carácter es una voluntaria estilización geométrica de toda forma
empleada, que lo aproxima a la arquitectura moderna de la siguiente década, aunque,
por contraste con ella, el estilo 1920 continuó siendo, a pesar de su sobriedad y su
tendencia a la abstracción, producto bastante fiel de la teoría de los estilos. Sin embargo,
la crisis de esta última, era para entonces preocupación corriente, como lo evidencia el
nutrido debate que en momento se mantenía sobre la índole de una arquitectura
moderna. Eliel Saarinem, por ejemplo, defendía la necesidad de un nuevo estilo con la
siguiente idea: los griegos no construían en estilo griego, como a veces se dice, los
griegos construían en estilo moderno. De ahí surgía el requerimiento de reemplazar a los
estilos derivados de otras épocas por algo propio de los nuevos tiempos. Un autor
sostenía que la correcta definición de la palabra moderno es: característico de hoy. De
los arquitectos que actuaron en ese momento, uno sobresale netamente por la
importancia de su obra y por la lucidez de su pensamiento: Alejandro Virasoro. Su
nombre es hoy poco recordado.
Las obras construidas por Virasoro son numerosas, aún sin contar las pertenecientes a lo
que podíamos denominar su segunda época, posterior a 1935. Sus características más
importantes son el empleo de trazados reguladores, por lo general en base a cuadrados,

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tanto para organizar los frentes como para componer los detalles ornamentales, y una
racionalización de los proyectos a fin de hacer más eficientes las tareas de obra y
mejorar la utilidad práctica del edificio.
Lo primero se puede ver en Santa Fe 2982, un edificio de cinco pisos cuya fachada, con
tres ventanas por piso, está compuesta por quince cuadrados alternativamente entrantes
y salientes, enfatizados por molduras escalonadas y unos toques de ornamentación
vegetal haciendo marco a las aberturas.
En Riobamba 739, una casa de dos pisos, la planta baja tiene grandes guardas
concéntricas de revoque que encierran la puerta y dos ventanas formando tres
cuadrados.
Empleo de trazados directores puede encontrarse en la Casa del Teatro y en el Banco
Santander Río, Bartolomé Mitre 575, mientras que en las casas de departamentos de Las
Heras 1679 e Hipólito Irigoyen 2972 aparecen motivos de cuadrados hechos por medio
de molduras rectas y escalonadas .En Agüero 2034, el escalonamiento de franjas es el
tema decorativo dominante, el cual se ve formando una pirámide sobre el cuerpo de
entrada, constituyendo ménsulas para soportar el alero, o componiendo rectángulos en
paños ciegos de muro.
La constante geométrica está presente en todas sus obras y es la base de su escueta
ornamentación: sólo de manera muy medida aplica toques decorativos de origen vegetal
o animal que aparecen como puntos acentuados en sus fachadas lisas, de revoque áspero
y recuadradas por franjas cuidadosamente dispuestas .El contraste de sus edificios con
las acostumbradas formas francesas quedó muy bien expresado en el irónico mote “sin
novedad en el frente”, con que el público manifestó su desconcierto ante la ineludible
presencia de una nueva arquitectura.
La segunda característica mencionada, la sistematización con miras a organizar
racionalmente la obra y dar un máximo de utilidad al edificio, puede verse casi como
una legendaria proeza para un arquitecto de esos años. Si los principios anteriores no
tendrían hoy vigencia, esto último es de candente actualidad y constituye la más firme
razón para asignarle a Virasoro un lugar de privilegio en la historia de la arquitectura

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Argentina. No sólo pensó en estas cuestiones sino que las llevó a la práctica, aprovechó
los sistemas de trabajo en serie todo a lo largo del proceso de un edificio, desde el
proyecto hasta la construcción efectiva.
Intentó métodos de prefabricación, ideó andamios normalizados, proyectó carpinterías
tipificadas, trató de montar cadenas de abastecimiento de materiales, preocupándose al
mismo tiempo de incrementar el rendimiento de la mano de obra.
Al construir en el año 1929 uno de sus edificios mayores, La Equitativa del Plata,
Florida y Diagonal, puso un cartel que decía “en esta obra se trabajan 5 días y se abonan
6 jornales”.
En cuanto al resto del movimiento, existe un número de obras que merecen ser
señaladas como exponentes del estilo 1920, Moy y Gelly Cantilo levantaron la escuela
ubicada en Carabobo 253 (1930). Más interesante, el edificio de Libertad 1032, obra de
Vicente Paolillo, en el cual los balcones corridos de revoque rústico forman el motivo
principal, complementado por rectángulos concéntricos de molduras rectas sobre el
muro detrás de aquellos.
Juan Kronfuss, de quien ya hemos hablado antes, construyó en Moreno 376 un edificio
notable, cuya parte inferior, hasta pasar el primer piso, está cubierta de cerámica color
rojo oscuro con una franja verde; los pisos superiores tienen ventanas angostas y altas,
complementadas por tiras verticales de revoque, con entrantes y salientes a modo de
decoración, mientras que arriba aparecen originales capitales con vagas reminiscencias
egipcias, una cornisa bien acusada, y un cuerpo central superior en forma de torre. En la
calle Gral. E. Martínez 1931 existe otra obra de Kronfuss, una casa de dos pisos, con un
gran terreno, y techo de teja francesa a cuatro aguas, que enfatiza el básico prisma
formados por los muros con recuadros; una amplia convexidad en el frente sobre el
jardín, y dos balcones curvos de mampostería revocada en el que da a la calle, confieren
movimiento a esta fina composición en la cual dominan las rectas y los planos. Mayor
libertad para usar formas curvas mostraba Jorge Kalnay, como se ve en sus casas de
José Hernández 2650 y Pedro Morán 3940, cuyos techos, de proporciones dominantes,
tienen algo de la insistencia expresionista. También interesantes son las obras de

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Eugenio Gantner, autor del demolido edificio de Corrientes 345 (Chargeurs Reunis) de
Córdoba 1406, Santa Fe 1385 y Paraguay 1545, todos ellos de gran sobriedad en su
ornamentación; lo mismo que Posadas esquina Seaver, de Jorge B. Hardoy.
Mención aparte merece, para finalizar, el proyecto presentado al Salón Nacional de
Bellas Artes de 1924, por Alberto Prebisch y Ernesto Vautier, para una ciudad azucarera
en Tucumán. Situada sobre vías férreas, en un sitio indeterminado al pie de una pequeña
colina, protegida de los vientos del norte, la ciudad estaba zonificada para las varias
actividades y poseía una red de calles de distinto tamaño destinadas a diversos tipos de
tráfico. Dos influencias actuaron sobre este trabajo, según se desprende de sus formas y
según nos lo expresara el primero de los autores mencionados: Tony Cournier por un
lado y la arquitectura popular mediterránea por otro.
(Texto tomado del Arq. Peña)

NEOGÓTICO
Como había sucedido durante la anterior centuria, el neogótico ocupó un lugar especial
entre las corrientes estilísticas cercanas a 1900. Se extendió a través de ambos siglos, a
diferencia del resto de los movimientos, localizados en pocas décadas, además,
difícilmente pueda considerársela un estilo como los otros, porque si bien hubo casos
en los cuales se lo utilizó, a la manera de aquellos, por el efecto externo de sus formas,
la mayoría de las veces a dicho efecto se sumaban otras razones, algunas de índole
arquitectónica y algunas que no lo eran. De aquí resulta la dificultad de juzgar al
neogótico en su conjunto, pues hay ejemplos de crecido interés que responden a
concepciones innovadoras, al lado de dudosa solvencia.
En una de sus caras, el neogótico representó un retorno a la simplicidad, a la sensatez y
a la correcta construcción.
Para ello estaba admirablemente dotado porque sus formas guardan, como pocas,
directa relación con la buena lógica constructiva, tanto por su origen como por su
propósito. Además, el empleo de materiales cálidos, como la madera y el ladrillo, más
una escala tendiendo a la doméstica, lo ponían en franca ventaja sobre la arquitectura

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académica con su inevitable tendencia a lo monumental. Esta corriente en Inglaterra, de

desarrolló intensamente, no siendo ajena a ella la figura de William Morris, y
desembocando en la obra de los Free Architects de principios de siglo que ya hemos
mencionado. Aquí produjo buen número de edificios de interés, ya fuese dentro de una
línea más ortodoxa como St. Saviours’s Church, en Belgrano, obra de Wasset-Smith
(1896), o también según la variante Tudor, cuyos ejemplos pueden encontrarse sobre
todo alejándose del centro y entre los cuales citaremos Posadas 1084 (Calvo, Jacobs y
Jiménez), Lavalle 332 (Carlos Agote), Córdoba 1551 (Carlos Agote) y Anchorena 1314
(Estanislao Pirovano), todos ellos sin embargo, algo más cerca del espíritu de los estilos
corrientes, por su decoración aplicada. En fin, hacia 1920 fue perdiendo los detalles
propiamente góticos, pero aún levantó cierta cantidad de obras que en lo esencial
respondían a los mismos principios de buena construcción, plantas de crecimiento
orgánico, techos empinados, altas chimeneas de ladrillo con ornamentado coronamiento
y una muy acertada escala (Virrey del Pino 3614, y Av. Forest 1702, ambas de Calvo,
Jacobs y Giménez).
Otra variante del neogótico provino de su uso en edificios de altura. Uno de los
primeros fue el rascacielos Woolworth, de cincuenta y dos pisos (Nueva York, 1913);
otro fue la torre del diario Chicago Tribune (1923-25), la cual, quizá a pesar suyo, es
ampliamente conocida. El sentido vertical del gótico fue aprovechado para marcar
largas franjas ascendentes que daban expresión a altísimos bloques tratados en forma
preponderantemente plana. El ornamento estaba constituido por un mínimo de
decoración aplicada, de fino trabajo, y por angostos planos entrantes o salientes que se
combinaban con la ubicación de las ventanas para acentuar aún más el movimiento
hacia lo alto. Aquí no hubo, al menos entonces, rascacielos de esa magnitud, pero lo
mismo se encuentran ejemplos que vienen al caso, como Córdoba 1327 (Sánchez,
Lagos y de la Torre), el edificio Camona, Maipú 43 (W. Moll, 1926), el ex City Hotel
(Noble y Madero), Viamonte 682 (Calvo, Jacobs y Jiménez), la Compañía de Seguros
London & Lancashire, de los mismos autores (Leandro N. Alem 14 y con otro frente
sobre 25 de Mayo), o la Comercial Unión Assurance (Bartolomé Mitre 335).

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Los dos últimos, especialmente el segundo, tienen la disposición general de esta clase de
edificios góticos pero no así sus detalles ornamentales, que son de una especie muy en
boga en su momento, a la cual, algo más adelante, llamaremos estilo 1920. En Leandro
N. Alem 232 sucede más bien lo contrario; los detalles son góticos pero las líneas
generales no lo son tanto.
Aquel campo que el neogótico consideró como inalienablemente suyo, fue el de la
arquitectura religiosa. A comienzos de este siglo, pensar en una iglesia, en una capilla o
incluso en muebles para uso eclesiástico y en ornamentos litúrgicos, significaba
imaginar de inmediato una profusión de arcos ojivales, de pináculos o de tracerías
góticas, llevados al tamaño que se quisiese, desde aquel de una inmensa catedral hasta el
de un altar, una silla o un copón de oro.
Como variante, en vez del neogótico eclesiástico, sólo había un par de alternativas cuyas
características se le comparaban en cuanto apropiadas para el arte sagrado; eran el
románico y el bizantino, que también habían florecido en culturas donde lo religioso
jugaba preponderante papel e igualmente venían rodeados por una brumosa aureola
medieval. Pero ambos, en realidad, solo tuvieron vigencia por haberse hecho extensivos
a ellos los argumentos que llevaron al neogótico a esa tan especial situación de
tenérselo, por razones que en seguida veremos, como un estilo esencialmente sacro.
No eran particularidades arquitectónicas o ciertas disposiciones propias de las formas
góticas lo que las hacía en especial indicadas para la construcción de iglesias. Era algo
puramente externo, ajeno por completo a la arquitectura misma y perteneciente a un
terreno que podríamos llamar de asociaciones literarias. El gótico representaba al
medioevo cristiano; fue producto de una casa fundada en la religión, y por eso sus
edificios eran considerados por los constructores de iglesias del siglo pasado, como
fundamentalmente religiosos, a punto que sus formas eran repetidas como las únicas
apropiadas para las nuevas obras del género. El gótico adquirió atributos que
correspondían en valor a personas o a culturas pero no a edificios; por una trasposición,
virtudes de los hombres que los produjeron fueron asignadas a los objetos producidos.

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De la misma manera, el arte clásico, hijo de la antigüedad pagana o de la mundana

civilización del renacimiento, adquirió la semblanza de los artistas que lo crearon, más
preocupados por el goce terreno que por la salvación eterna, y se vio así excluido del
uso eclesiástico.
El neogótico eclesiástico, justamente, no posee aquí un interés acorde con el número de
ejemplos que produjo, excepto en aquellos de origen británico que correspondían ya
fuese a la corriente de la simplicidad constructiva que hemos mencionado, ya fuese a la
especie denominada gótico victoriano, cuya muy original y vigorosa mezcla de
elementos nórdicos y meridionales, de materiales heterogéneos y efectos espaciales y
decorativos, comentamos en el prime tomo. De esta última clase son la iglesia de la
Santa Cruz, obra de E.A: Merry (1890) y la iglesia escocesa de San Andrés, ambas muy
superiores a los templos ajenos a la órbita británica, como San Agustín, de J.
Buschiazzo.
Para finalizar mencionemos algunos edificios que presentan cierto interés, como casos
particulares, pero encajan mal en el panorama de conjunto. Uno de ellos es la ex
Facultad de Derecho, (actual Facultad de Ingeniería) de Arturo Prins, que debía ostentar
altísima torre en su frente sobre la Av. Las Heras; no sólo quedó sin ella sino también
sin revoque y terminaciones de toda especie, por lo cual tiene aspecto de misteriosa
ruina, mitad catedral, mitad castillo, quizá más atractiva que si hubiese sido concluida.
Justo enfrente a ella, en la esquina de Azcuénaga, una casa de departamentos de
alrededor de 1920, obra de Ernesto y Roberto F. Moreau, tiene dos fachadas muy lisas
en que ornamentos góticos se combinan con el edificio de Sarmiento y Leandro N.
Alem.
La esquina de Olleros y Luis María Campos combina en un nostálgico portón de
entrada, formas góticas con trazados franceses.
(Texto tomado del Arq. Peña)

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ART DECO
Orígenes y proyecciones en nuestro país; Alberto S.J. de Paula, Raúl Arnaldo Gómez,
arqs.
El movimiento Art Decó en la Argentina rara vez fue objeto de estudios especializados
y aún estos referidos al aspecto ornamental o a las ideologías precursoras de algunos
realizadores principales, como el arquitecto Alejandro Virasoro; pero este movimiento,
en cuanto es una resultante en el diseño de las pautas culturales de su tiempo, requiere a
nuestro juicio el aporte de un enfoque histórico.
Su carácter evoca los años 20 y 30, pero sus orígenes llegan a un periodo anterior y se
superponen cronológicamente con las últimas expresiones del Art Nouveau; tales
precedentes serían la casa de 25 bis rue Franklin en París, 1902, de Augusto Perret; el
palacio Stoclet en Bruselas, 1905/1911, de Josef Hoffmann; la casa Sommerfeld en
Dahlem, 1921, de Walter Gropius; las decoraciones para la Bauhaus en Weimar, en
Schlemer; la casa semipermanente en Rótterdam, 1923, de J.J.P.Oud; los vitrales de la
casa Robie, 1906, de Frank Lloyd Wright y, en términos generales, las obras del
llamado período expresionista de Wright; su Hotel Imperial, en Tokio, 1916/1922, así
como sus casas Ennis, 1923 y Freeman, 1924, entre otras.
Como se advierte, los orígenes del Art Decó se remontan a corrientes diversas tales
como la secesión vienesa, el neoplasticismo, el expresionismo y el neorromanticismo
americanista de Wright. El contexto en el cual se gestara el Art Decó estaba dominado
por el eclecticismo monumentalista de la preguerra de 1914, por el antiacademismo del
Art Nouveau y por la tradición funcional de la construcción industrial y la ingeniería.
Basó su temática ornamental en elementos de diseño tomados de la geometría y de
geometrizaciones de motivos naturales, de estilos académicos y de arquitecturas de
pueblos primitivos (egipcios, asirios, indoamericanos, etc.), no abordadas por el
eclecticismo oficial.
Su carácter ornamental lo haría potable para una sociedad profundamente habituada a
ello. Junto a ese decorativismo hay también, en muchas de las obras que pueden

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encuadrarse en esta corriente, valores espaciales y volumétricos que, sucesores del

monumentalismo ecléctico, no han tenido analogía en el ámbito del racionalismo.
Si los estilos del academismo ecléctico connotaban significados de prestigio, el Art
Decó expresaba con igual carácter asociativo, valores de confort ligados a la
mecanización de instalaciones y de artefactos domésticos; curiosamente en el Hotel
Nogaró en Buenos Aires, 1930, del arquitecto Ángel Pascual se unieron la expresión
arquitectónica externa del eclecticismo tardío y los interiores Art Decó, con una virtual
intento de sumar signos de interiores Art Decó, como un virtual intento de sumar signos
de prestigio y de confort, o bien de tradición aristocrática y modernidad radical.

TEMAS Y PROGRAMAS DEL ART DECO

La temática ornamental del Art Decó pasa por el meridiano de la geometría, pero su
originalidad consistió en producir nuevos elementos de diseño, prototípicos en muchos
casos, que pueden caracterizarlo desde un punto de vista formal.
Contrapuso al cubismo de los prismas y a la octogonalidad de rincones y vanos el
empleo de volúmenes piramidales, juegos de entrantes y salientes, ángulos obtusos en
los encuentros de muros, de jambas y dinteles, etc. La volumetría apiramidada que fue
una de sus características notorias, pareciera estar relacionada con las configuraciones
evolucionadas del rascacielos que derivaron de estudios hechos en Estados Unidos,
hacia 1915, para mejorar la iluminación y asoleamiento de las calles; en tal sentido las
formas piramidales del Art Decó connotarían modernidad e higiene aunque luego la
mentalidad historicista las vinculase a sus antepasadas precolombinas y orientales.
En el plano fueron características las decoraciones realizadas, con paralelas, con rectas y
circunferencias, espirales planas, líneas en zigzag y grecas, motivos radiales o solares,
líneas curvas en forma de nubes, quebradas en forma de juegos de agua y de reflejos,
estilizaciones de plumas, cabelleras y guirnaldas, así como las mencionadas
geometrizaciones de la naturaleza, del arte de las culturas primitivas y de los estilos
académicos.

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En este último aspecto el Art Decó pondría un insólito punto final a los “neos” del siglo
XIX con obras en “gótico” Art Decó “como las de Suipacha 842/848 de Passeron y
Brizuela o Córdoba 1237/1239 de Sánchez Lagos y de la Torre, el tratamiento liberal
del renacimiento clásico” de la monumental estación Plaza Constitución en Buenos
Aires, 1925 y tantas obras que abundan por las calles porteñas y de ciudades del interior.
El Art Decó incorporó a su temática avances técnicos como el tubo fluorescente y las
gargantas de iluminación y materiales novedosos como acero inoxidable, metales
cromados, linóleos; se mostró predilección por las texturas homogéneas, superficies
brillantes, enchapados lustrosos, vidrios esmerilados y biselados y tejidos con motivos
geométricos. Se apuntó a obtener efectos ópticos multiplicando líneas paralelas, círculos
concéntricos, retículas, etc. Y a dinamizar los límites arquitectónicos mediante recursos
escenográficos.
Los edificios, de confort y de esparcimiento, especialmente en sus más novedosas
manifestaciones, fueron los programas de mayor lucimiento para el Art Decó:
cinematógrafos, confiterías, hoteles, peluquerías, salones de belleza, pabellones de
exposición y de publicidad, en menor escala se lo utilizó en edificios financieros,
bancos, compañías de seguros y, ocasionalmente en plazas, edificios públicos, templos
y escuelas.
Su mayor consumo se dio en el programa de viviendas para la clase media, tanto en
casas individuales como edificios de renta y quintas suburbanas.

ALCANCES Y POPULARIDAD DEL ART DECO

El Art Decó y el racionalismo son identificables como sendos estilos formales en cuanto
constituyen conjuntos de objetos con sus respectivos códigos de expresión; ambos son,
así internacionales a diferencia del Art Nouveau que, por sus facetas localistas,
configura un conjunto de estilos formales diferenciados, en cierta medida, por su mayor
o menor apego a la sintaxis académica. El Art Decó, soslayado en muchos estudios
sobre arquitectura del siglo XX (acaso porque su proximidad y su superposición
sincrónica con el racionalismo eclipsen su importancia propia) fue otra etapa

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transicional entre el eclecticismo y el racionalismo; conjugó las tradiciones académicas

de monumentalidad espacial y decorativismo, con el rechazo de la temática historicista
y con la vinculación a manifestaciones de la plástica expresionista, así como la
aceptación de lo mecánico como expresión de su época.
Coincidieron el Art Nouveau y el Art Decó en buscar una temática nueva de diseño, no
académica, pero este puso énfasis en los valores de superficie, en contraste con aquel
que lo tuvo en los lineales y aunque en uno y otro la ornamentación lleva carácter de
sobre aplicada, en el Art Decó es mayor su grado de superfluidad.
El Art Nouveau fue más refinado y elitista, como puede verificarse por la comparación
cuantitativa de lo producido por cada movimiento en nuestro medio, la cantidad de
obras Art Decó resulta superior y se torna abrumadoramente mayor al sumarle las
imitaciones empíricas realizadas por los constructores (ej.: la popular “casa chorizo”
con su fachada-telón ornamentada en temática geométrica).
La popularidad que alcanzó es otro de los motivos que hacen al interés histórico del Art
Decó; en ella gravitarían la simplicidad de muchos de sus elementos geométricos de
diseño, su concomitancia con el alegre período de paz de los años 20, el no requerir para
su comprensión estética el manejo erudito de formas históricas que exigía el
academismo ecléctico, ni un bucear en el abstracto, desornamentado y, por lo mismo,
profundo mundo de la expresión neoplástica y cubista.
También la arquitectura naval contribuyó a su difusión, por la amplia aceptación que
tuvo para expresar el sentido moderno y confortable de los espacios destinados a los
pasajeros; al respecto cabe recordad la trascendencia que se daba en Buenos Aires al
arribo de transatlánticos como “L’Atlantique” cuyos salones Art Decó fueron tema de
una publicación especial en Revista de Arquitectura.
En 1931 Alejandro Christophersen, célebre arquitecto academicista, producía los
depósitos, laboratorios y oficinas de Dupont Co., Pte. Perón 842/846, Buenos Aires,
donde las pilastras, casi clásicas y el cornisamiento de líneas barroco-americanas, se
funden en el carácter general Art Decó del edificio. En ese mismo año los arquitectos
Sánchez, Lagos y de la Torre (después autores del Kavanagh y del Banco de la

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Provincia de Buenos Aires, obtuvieron el Segundo Premio Municipal por su casa de

renta Art Decó en Córdoba 1184 esquina Libertad, Buenos Aires.
Los arquitectos Calvo, Jacobs y Jiménez autores de obras de gran envergadura, tanto
Art Decó como académicas, ejemplificar el sentido de tolerancia que llegó a caracterizar
a la mayoría de los principales estudios en esa época. Gelly Cantilo y Moy pueden ser
objeto de análogo comentario aunque hay que destacar la obra de Alberto Gelly Cantilo
como arquitecto del Consejo Nacional de Educación, en cuyo desempeño fue autor de
edificios escolares Art Decó como la Escuela República Oriental del Uruguay,
Carabobo 253 en Buenos Aires.
Alrededor del año 1930 las nuevas corrientes de la arquitectura desembocaron en el
nuevo estilo el llamado estilo internacional. Después de más de tres décadas durante los
cuales la arquitectura académica dominó el panorama por la abundancia de su obra y la
fuerza de su doctrina, surge el rival que en no mucho tiempo la habría de dominar aún
cuando tomase de ella más de una de sus ideas y cuando al menos por otros diez años
produjese aquella obras de aceptable mérito. Pero los tiempos ya habían cambiado para
que pudiese mantenerse en pie una concepción propia del siglo anterior.
A través de libros y revistas llegaron noticias e imágenes del Bauhaus, de Le Corbusier,
de Mies van der Rohe de Oud. En 1929 llegó el propio Le Corbusier a pronunciar
conferencias y a explicar sus ideas. Ese mismo año con la casa de Victoria Ocampo, que
construyó Alejandro Bustillo, de simples formas cúbicas de paredes blancas y de
cuidadas proporciones, el estilo Internacional comenzó su triunfante carrera.
El concepto más difundido para describir la arquitectura moderna de esa era, fue el
funcionalismo, el cual, expresaba solo una parte de los objetivos de aquella, puesto que
sobre todo intervino en su nacimiento la nueva estética del mundo mecánico. Citando
las palabras de Banham, el funcionalismo como credo o programa puede tener cierta
austera nobleza pero fue simbólicamente pobre (mientras que la arquitectura que
estamos tratando) estaba cargada con fuerza y de modo intencional de significados
simbólicos descartados o ignorados por sus apologistas del treinta.

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2008 Año de la democracia, el estado de derecho y vigencia de los derechos humanos

Se la ha llamado también arquitectura racionalista, denominación que tiene el

inconveniente de ser crítica más que descriptiva, conteniendo un juicio, cuya exactitud,
en principio incuestionable puede ser con facilidad deformada a poco que el calificativo
se emplee. Por eso hemos preferido la locución más neutra de estilo internacional,
creada en 1932 con motivo de la Exposición Internacional de Arquitectura Moderna en
el nuevo museo de Arte Moderno, de Nueva York.
La arquitectura moderna dejó considerar las formas exteriores de los edificios como
entes autónomos, aunque sea posible encontrar a quienes, por inercia, siguieron
pensando así y copiaron las formas modernas en la absurda creencia de estar utilizando
un estilo más. El estilo internacional, que marcó la primera gran difusión de la
arquitectura moderna, no puede, bajo ningún concepto considerarse como otro “estilo”
de los que empleaba el siglo pasado; puede quizá, ser el comienzo de un auténtico estilo
contemporáneo, pero no ha llegado aún el momento de poder establecerlo.
Buenos Aires cuenta con un interesante conjunto de obras de este período.
Por cantidad y calidad, su nivel medio es comparable al que en la misma época
alcanzaron los países de mayor contribución al desarrollo de la arquitectura moderna; no
hay, sin embargo, ejemplos privilegiados de prestigio internacional como el Ministerio
de Educación de Río de Janeiro (1937).
Además aquí, la transición de la arquitectura académica a la moderna fue menos
drástica; ciertas distribuciones de departamentos u oficinas, que se continuaron
utilizando, lo mismo que materiales de terminación, como mármoles y maderas muchas
veces la persistencia de las célebres reglas de composición, aplicadas más libremente en
el segundo caso, hicieron que lo nuevo conservase algo de la familiaridad de lo viejo,
como sin duda apropiado al ambiente más bien conservador de la ciudad. Quizá, por esa
razón, edificios académicos parecen hoy en día armonizar tan bien con los modernos de
hace una treintena de años, según puede verse en la Plaza San Martín, en la casa de
Nordiska, el Plaza Hotel y el Kavanagh.
A diferencia de otros lugares, por ejemplo Francia, donde las obras modernas poseían
casi siempre una construcción económica que pronto se deterioraba, los ejemplos

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levantados en Buenos Aires lo fueron con mucho esmero, y con presupuestos que ahora
nos parecen generosos; es característico encontrar muy prolijas terminaciones,
realizadas con materiales que todavía eran importados: roble de Eslabonia para pisos,
bronce para carpinterías y herrajes, mármoles para entradas tanto en pisos como en
paredes, barrotes cromados para los balcones.
Junto con este nivel notablemente alto en la calidad de la construcción, los edificios se
distinguían por sus formas simples, claramente geométricas, por haber sido en su
momento como las catedrales góticas de las que habló Le Corbusier de color blanco, por
distribuciones racionales, por dejar que mucha luz entrase a sus interiores y, por
supuesto, por su apariencia derivada de la nueva estética europea de la civilización
mecánica.
La obra cumbre del estilo internacional en Buenos Aires es, a nuestro juicio, el cine
Gran Rex, construido en 1937 por Alberto Prebisch, de quien ya hemos hablado a
propósito de su proyecto de ciudad azucarera de trece años antes. Como cine, el Gran
Rex aún no ha sido superado y es difícil encontrar en otra parte, incluyendo Europa,
alguno tan satisfactorio. En un terreno levemente irregular se ubicó la gran sala
asimétrica, con su escenario, foyer, camarines, boleterías, etc, un garaje subterráneo y
una confitería que por desgracia no existe ya. El frente es un simple rectángulo bien
proporcionado y compuesto con sencillez y acierto por medio de la marquesina, el
ventanal del foyer, el cartel con el nombre y el espacio destinado a la propaganda; nada
está demás ni ha escapado a la clarísima lógica, o a la impecable construcción que
exhibe esta serena fachada. En el interior, idéntico rigor formal se puede apreciar tanto
en el magnífico hall como en la sala misma, con su gran cáscara dividida en fajas
encimadas; el efecto espacial de ambos es sobresaliente, en particular aquel del primero,
por el juego de escaleras y balcones. Los materiales elegidos, mármol, revoque madera
enchapada y bronce, realzan las claras y nobles formas del edificio. La estética de la
civilización mecánica acerca de la cual escribió su autor, no podía haber encontrado
expresión más afortunada.

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Más conocido que el Cine Gran Rex por su tamaño y por su conspicua ubicación, el
edificio Kavanagh, levantado en 1934/35 por Sánchez, Lagos y de la Torre, sobre la
Plaza San Martín, es tan notable e importante como aquel, aunque no sea tan
excepcional en cuanto a calidad de diseño. Es una alta torre de departamentos, que en su
época fue la construcción más elevada de la ciudad, más de cien metros y una treintena
de pisos, para cuyo proyecto hubieron de gestionarse excepciones a algunas ordenanzas
municipales referentes a líneas máximas edificadas. Interiormente es un hábil
rompecabezas, sin mérito mayor que el de dar ingeniosa cabida a 105 departamentos.

EDIFICIO KAVANAGH
Florida 1065
Construido por los arquitectos Sánchez, Lagos y De la Torre en el año 1935. Es el mejor
exponente de estilo internacional que tuvo Buenos Aires, en su momento. Tiene una
ubicación excepcional por el hecho de estar en barranca, presenta simbólicamente una
proa.
La decoración lineal, prácticamente desaparece y está conformado por cinco volúmenes
yuxtapuestos, uno central, al que se adosan otros dos y luego otros dos menores. La
simetría está dada por la parte central con sus dos costados, propio del racionalismo;
esquinas chanfleadas, sus ventanas de esquina, donde la carpintería reconstruye los dos
planos que forman el ángulo y toda una retícula cuyo módulo es la ventana, o sea, un
aventamiento que se encuentra recortado dentro de la superficie del plano y modula la
fachada, sucesión de terrazas que se van metiendo hacia adentro; en este caso techadas
con pizarra negra para dar terminación al edificio, rematándolo por partes.
El volumen escalonado, de ancha base y disminuido con elegancia hacia la cúspide, es
el mayor acierto de la obra; frente al amplio espacio de la plaza, en relación con los
edificios circundantes y por contraste con la línea oblicua de la barranca, sus formas
decididamente verticales, dieron a la ciudad uno de sus poco paisajes urbanos de
indiscutido interés.

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A los mismos autores, pertenece la esquina de Libertador y Lafinur (1938). Los frentes
están compuestos enfatizando la línea horizontal de cada piso por medio de franjas de
revoque, de grandes ventanas apaisadas y de balcones, perforando el volumen.
El tema de franjas horizontales y esquina curva tiene su expresión extrema en Callao
esquina Quintana, de Daniel Duggan, donde aquellas forman estratos alternados con
tiras de ventanas corridas, que también abarcan toda la expresión de ambos frentes.
Edificio de Juncal y Arroyo, de Jorge Kalnay (1935), el ángulo redondeado se prolonga
como un cuerpo curvo, tres pisos más altos que los siete sobre ambas calles y está
cortado, coincidiendo con esos siete pisos inferiores, por amplios balcones salientes que
dan vueltas la esquina; otros balcones, en parte salientes y en parte entrantes, son el
punto de atención de las fachadas laterales, muy lisas, apoyadas igual que la esquina en
una franja de granito lustrado que abarca el alto de la planta baja y sirva de zócalo al
edificio.
Entre los edificios muy altos, se cuentan dos, a corta distancia uno del otro. El Comega
obra de Joselevich y Douillet (1933), es un esbelto volumen de tres cuerpos, que se alza
en la esquina de Corrientes y Leandro N. Alem, compuesto en base a muros lisos
uniformemente perforados por sencillos rectángulos de ventanas; una pequeña saliente
curva a modo de mirador en lo alto del prisma central, constituye la única excepción la
geométrica trama. El edificio Safico en Corrientes 450, de Walter Moll (1933), es un
volumen más complejo, con fachada convencional de diez pisos sobre la calle y con una
torre de otros tantos por encima de aquéllos, ubicada algo más atrás; arriba termina en
pirámide escalonada por sucesivos retiros, siendo sus notas más salientes los muros
lisos con ordenadas ventanas, y la colocación de estas últimas en los ángulos, quebrando
rítmicamente la arista. Otro ejemplo que se puede mencionar aquí es el Ministerio de
Acción Social, en la avenida 9 de Julio, proyectado por Alberto Belgrano Blanco en
1933; es un bloque de peso algo mayor, que casi no disminuye sus dimensiones hacia lo
alto, y cuya fachada oeste, a diferencia de las otras tres, planas y tratadas
geométricamente, posee un fuerte modelado producido por balcones salientes y cuerpos
curvos. Es de los mejores edificios públicos del siglo XX. Además de los nombres ya

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citados hay algunos otros que no pueden omitirse en esta reseña. Antonio Vilar
construyó mucho y bien. La casa Nordiska, en Florida y Marcelo T de Alvear, una de
sus mejores obras (1934), es otro ejemplo de composición de frentes por medio de
franjas alternadas de revoque y ventanas corridas tanto proporciones, escala, como
terminación de planta baja y superior son otros tantos factores que explican el éxito de
este pequeño edificio.
Vilar participó en la construcción de los hospitales Churruca y Militar (1939); levantó
poco después de 1940 una serie de edificios para el Automóvil Club Argentino, desde
la casa central, en la que también intervinieron otros profesionales y quizá por eso no
haya superado un nivel mediocre, hasta las estaciones camineras y locales del club en
ciudades del interior, casi todos de notable calidad; construyó numerosas casas de
departamentos y oficinas (Santa Fe esq. Libertad esq. Oro, Ugarteche esq Cabello,
Montevideo esq. Santa Fe, Maipú esq. Corrientes, Carlos Pellegrini esq. Diagonal, Av
del Libertador 960 y Av. Del Libertador 1024) así como viviendas individuales, de las
cuales sólo alguna dentro de la ciudad (Zabala esq. Arribeños). Junto con él trabajaba a
veces su hermano Carlos, que es responsable de la casa de departamentos de Coronel
Díaz 2730 (1939). Pater y Morea, el primero de los cuales ya se había destacado antes
de la llegada de la arquitectura moderna, construyeron algunas casas de departamentos
sumamente atractivas, como Libertad esq. Alvear, Alvear 1446, Figueroa Alcorta 3066
y Riobamba 1250. A Jorge Bunge pertenece la casa de Juncal 1770, con su fachada de
fuerte expresión obtenida por medio de macizos balcones-terraza que avanzan en
voladizo, creando un juego de volúmenes enfatizados por luz y sombra. León Dourge,
en México 1062 y en Urquiza 41, levantó sendos conjuntos de departamentos de
alquileres moderados que recuerdan, tanto por la economía de espacio como por la de
construcción, a los contemporáneos proyectos europeos de viviendas populares.
El estilo internacional generalizó la arquitectura moderna en Buenos Aires; demostró
que ella no era un capricho de jóvenes rebeldes ni una enfermiza fantasía concebida con
el solo fin de subvertir el orden establecido. Tenía muy firmes raíces hundidas en la
cultura industrial del todavía bisoño siglo XX y ofrecía, al mismo tiempo que la

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posibilidad de hacer frente a nuevas y crecientes necesidades, y de aprovechar

racionalmente la pericia técnica, una imagen estética más acorde con aquella sociedad
en rápido cambio. Es cierto que contemporáneamente, la arquitectura académica aún
conservaba parte de su energía, y que durante la década del treinta alcanzó a producir
obras no desprovistas de cierta serena dignidad; pero no es menos claro hoy que eran los
últimos destellos de un astro próximo a extinguirse, los cuales muchas veces alcanzan
brillo muy intenso y particular. La arquitectura moderna, en cambio, iniciaba de modo
firme una auspiciosa trayectoria, logrando su primera madurez con las preocupaciones
funcionalistas y la despojada plástica del estilo del estilo internacional.
Sin embargo, una vez cumplido el ciclo de éste, el movimiento moderno experimentó un
retroceso que no resulta fácil explicar. Pasado el año 1940, la nueva arquitectura
desapareció casi del todo del escenario público y se refugió en cenáculos de vanguardia,
los cuales si bien llevaron a cabo una intensa e interesante labor, repercutieron entonces
en íntima medida.
El grueso de la arquitectura trató de retomar un academicismo que sin embargo estaba
definitivamente muerto; como es lógico los resultados obtenidos no pudieron ser más
decepcionantes, tanto por comparación con edificios modernos de la década anterior,
como con académicos de los buenos momentos. Hasta quienes habían levantado, pocos
años atrás, algunos de los más notables exponentes del estilo internacional,
contribuyeron extrañamente a afianzar tan desconcertante desvío, como es el caso de
Sánchez, Lagos y de la Torre con su monumental Banco de la Provincia de Buenos
Aires (1924).
Sólo conviene recordar que en Europa pasó algo semejante, ya fuese por obra del
régimen totalitario en Alemania o por otros motivos en Francia, donde la Exposición de
París de 1937, dejó a este respecto dos elocuentes testimonios: el nuevo palacio del
Trocadero y el Museo de Arte Moderno.
(Texto del Arq. Peña)
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PERIODO DE NACIONALISMO POPULAR. ARQUITECTURA IMPERIAL.

(1943 –1955)
Debemos rastrear las premisas ideológicas de esta arquitectura en las últimas frases del
período liberal, cuando se consideraba necesario jerarquizar al Estado, no por su papel
regulador de la economía o del orden social, sino por la “representatividad” de sus
“Instituciones eternas”.
Los edificios destinados a albergar a los gobernantes (Congreso, Municipalidades,
Casas de Gobierno, etc,) y a sus opositores (Penitenciaría, Departamento de Policía,
Palacio de Justicia, etc), constituyeron el programa común de los gobernantes liberales
de la segunda mitad del siglo XIX americano.
El prestigio inherente a esta faceta de la acción pública se canalizará en la arquitectura
“Monumental” de comienzos del siglo XX en las obras memorables como el Congreso
de Víctor Meano y los diseños del francés Norberto Maillart para el Palacio de Justicia,
el Correo y el Colegio Nacional. Ellos vienen así a consolidar las primeras obras de la
serie: la Ex Penitenciaría de Ernesto Bunge (1870) y los trabajos de Tamburini para el
Departamento de Policía y la Casa Rosada. En el interior del país las casas de gobierno
suelen reemplazar en pérdidas irreparables para la arquitectura Argentina a los antiguos
cabildos hispánicos. En Tucumán el Ing. Domingo Selva (1910) y en Santa Fe el arq.
Francisco Ferrari (1911), dos ejemplos mencionables por su eclecticismo, expresión
cabal del momento arquitectónico.
En la década del 30, la arquitectura monumental mantiene su carácter simbólico aún
cuando vería el contenido ideológico del mismo. Ya no se trata del prestigio de las
instituciones sino de la presencia efectiva del Estado expresada en el sentido de orden
la verticalidad y el eficientismo, tan caros a la nueva elite gobernante.
La influencia de Fascio puede vislumbrarse en diversos edificios de municipalidades de
la provincia de Buenos Aires realizados durante el gobierno del conservador Manuel
Fresco y casi paradigmáticamente en el del municipio de Mar del Plata, diseñado
increíblemente por el afrancesado arq. Alejandro Bustillo.

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El Estado aparecerá con el rol mesiánico de realizador protagónico. Los símbolos

argentinos arquitectónicos de este “estado fuerte” deberían ser, pues, solemnes, fríos,
recios, sobrios, monumentales sólidos.
Ejemplos de lo dicho son el Ministerio de Defensa (Edificio Libertador) 1938 –1942
Dirección General de Ingenieros del Ejército. La elaboración del prototipo, con
mansarda siguiendo el modelo del Correo Central de Maillart es del arquitecto Pibernat
y es del 1936.
El Ministerio de Hacienda, Buenos.Aires 1940. El Banco de la Provincia de Buenos
Aires. 1940 – 1942 Sánchez Lagos de la Toma, arquitectos de la nueva casa del banco
más viejo de la Argentina. La Facultad del Derecho y Ciencias Sociales de la
Universidad de Buenos Aires. 1938 – 1944 Chiappori, Ochoa y Vinent, arquitectos.
La Fundación Eva Perón hoy Facultad de Ingeniería de la Universidad de Buenos Aires,
Administración Federal de Ingresos Públicos Buenos Aires 1947. El depósito Ingeniero
Paitovi, Buenos Aires 1953 – 58. Ex Obras Sanitarias de la Nación (AySA). El
Monumento Nacional a la Bandera Rosario de Santa Fe, Ángel Guido arquitecto.
El concurso es de 1936 inaugurado en 1956. El casino de Mar del Plata 1938 –42
Alejandro Bustillo arquitecto. A la izquierda de esta “piazza” por medio hay otro igual,
el llamado Hotel Provincial que se terminó en el 1946. En casi todas ellas, es nota la
marginación del planteo académico afrancesado, corriente mayor de la arquitectura del
liberalismo, del cual solo perduran las reglas de simetría y la ostentación
monumentalista de la Obra única.
El advenimiento del peronismo no modifica sino que acentúa la presencia de esta línea,
pero junto a ella el estado desarrolla toda una política de respuesta a nivel social que no
tenía precedentes en la historia Argentina.
La arquitectura del contenido social se encarna en la variable populista expresada en lo
que se dio en llamar “el estilo californiano” mientras que no pocas obras de gobierno
potenciaban la imagen de la arquitectura imperial “exaltación de un sistema que un
pueblo encuentra al convertir la entraña nacional en dogma soberano, pleno de valores

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universales, procurando la íntima unión fundamental de las ideas de Estado y Nación” al

decir de Diego de Reina, de la España de la posguerra civil.
El panorama de realizaciones abarcó desde obras como la sede de la Fundación Eva
Perón, y el Monumento Nacional a la Bandera del arq. Ángel Guido, que expresan
cabalmente los principios de esta arquitectura imperial, hasta los edificios como el Alea,
la casa de gobierno de Mendoza, el aeropuerto internacional de Ezeiza y la Universidad
del Sur (Bahía Blanca) que indican la mera persistencia del monumentalismo colosal
manejado con trivialidad y escasa calidad.
Banco de la Nación Argentina, que abrió sus puertas a las 10.00 hs. del día 1-12-1891.
Es el único banco en el mundo que ocupa toda una manzana, tiene una superficie de
diez mil metros cuadrados.
Se yergue en el solar que en el reparto de tierras se autoadjudicara Don Juan de Garay
en 1580.
El banco comenzó a funcionar en el edificio del viejo Teatro Colón, éste fue adecuado a
las necesidades de la institución bancaria. La primitiva superficie que ocupaba la sede
de la institución se completó con otra superficie igual adquirida en 1909, y en 1919 se
realiza la importante transacción de compra del antiguo local de la Bolsa de Comercio,
con intervalo de algunos años pasaron a poder del banco las restantes propiedades
comprendidas en el perímetro formado por las calles 25 de Mayo –Bartolomé Mitre-
Rivadavia y Reconquista.
El nuevo edificio que data de 1939 está recubierto de piedra cuarzitica blanca traída de
Chapadmalal y Balcarce.
Consta de 9 plantas, 3 en el subsuelo. La planta baja queda cubierta en su parte central
por una bóveda traslúcida de 36 mts. de altura y 50 mts. de diámetro.
Fue concebido este edificio teniendo en cuenta las diferentes fases de la necesidad
funcional. Dirigió la obra el arquitecto Alejandro Bustillo.
Se dedica fundamentalmente a apoyar la producción agropecuaria y las actividades
comerciales e industriales.
(Texto tomado del arq. Peña, op cit)

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ARQUITECTURA POSTERIOR AL 50. EL RACIONALISMO 2da. ETAPA.

Así como la arquitectura del 30 fue en la Argentina, un reflejo bastante textual de la
arquitectura europea, así también la arquitectura posterior al 50 fue reflejo bastante
literal de una serie de corrientes, tanto europeas como norteamericanas. Por un lado, la
actitud racionalista, la actitud estética racionalista de la década del 30 se continúa en una
importante corriente, que ha marcado con su influencia gran parte de la producción
arquitectónica aquí y en el exterior. Por supuesto las formas no son las mismas. El
exponente más conocido y difundido como ejemplo a ser copiado, ha sido algo como
esto: un edificio de oficinas absolutamente geométrico, sin diferenciación visual de sus
distintas partes componentes, concebido casi como una caja neutra de acero y vidrio, o
quizá otros materiales, dentro del cual se puede hacer cualquier cosa.

VAN DER ROHE

La figura cumbre en EEUU., que ya había tenido una participación destacada en el
movimiento de la arquitectura moderna, es el alemán nacionalizado americano Mies
Van der Rohe, una de cuyas obras más influyentes es el edificio SEAGRAM.
Estos edificios son muy difundidos en prácticamente todas las ciudades del mundo,
como símbolo de las empresas comerciales que los levantaron a modo de objetos
representativos del poder mercantil o industrial, y por supuesto han llegado a Buenos
Aires.
El viejo pionero de la arquitectura de los años 20 y 30, Le Corbusier, enriqueció su
posición, lanzándose por una vía de modelado plástico de las formas que también tuvo
una tremenda influencia en todo el mundo durante casi veinte años, desde la guerra
hasta su muerte, que sucedió a fines de la década del 60. Uno de sus ejemplos más
representativos es el edificio de departamentos, en Marsella, donde a una disposición
interna concebido según un enfoque totalmente mecanicista, de acuerdo con el cual los
detalles no se adaptan a las características del habitante si no a un hombre teórico, que
con los brazos levantados mide 2.20m. de altura y tiene necesidades standardizadas. A
un interior así concebido corresponde un exterior de este tipo, con una expresión

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plástica lograda por el modelado de las formas de hormigón en los pórticos de la planta
baja, o por el juego de la escalera. Por razones no muy claras, quizá por el hecho de que
los materiales estaban usados en bruto, o quizá por un simple azar, con el correr de los
años tal arquitectura apareció denominada con el insólito nombre de brutalismo.

BRUTALISTA
Estas dos corrientes, la puramente racionalista y mecanicista por un lado y la
racionalista con expresión plástica por otro, contrastan con una tercera que partió de la
crítica a una concepción demasiado simplista de la arquitectura que concebía, como ya
les decía hace un rato, a los edificios en función de ciertas abstracciones de la función
humana que debían cumplir. Postulando la necesidad de adaptarse más fielmente a las
características del usuario y subrayando al hecho de que se trata de alguien con
necesidades no sólo físicas, sino psicológicas, con preferencias gustos y manías, que
después de todo hay que satisfacer, concibió una arquitectura que, por contraste con la
racionalista y mecanicista, llamó orgánica. Las figuras más destacadas de esta corriente
son el finlandés Alvar Aalto y un viejo y excéntrico norteamericano, Frank Lloyd
Wright, adscrito a la corriente contra su voluntad, si bien él fue el creador del término
orgánico a fines del siglo pasado.
Las obras de esta corriente orgánica se caracteriza sobre todo por una gran libertad en la
determinación de las formas, las cuales no se atan a principios a priori de tipo
geométrico u otro, y además por una simpatía particular hacia los materiales cálidos,
naturales, ricos en texturas y colores. Este es el Municipio en el pueblo finlandés
Säynätsalo, de Alvar Aalto, quien tiene la singular fortuna de ubicar sus edificios en un
paisaje notablemente atractivo, con bosques y lagos.
Finalmente en esta rápida recorrida, casi caricatura, de las corrientes actuales, llegamos
a los últimos años, donde podemos encontrar absolutamente cualquier cosa, justificada
con cualquier argumento; donde las grandes corrientes se han desintegrado y se han
fundido en infinidad de distintas posturas, personal o de pequeños grupos, y han
producido los más asombrosos e increíble variedad de edificios, algunos de gran

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calidad, en cuanto a su composición espacial y plástica, por ejemplo esta terminal de la

línea TWA, en el aeropuerto J. Kennedy, en Nueva York, que realizó Ero Saarinen,
nacido en Finlandia, pero educado en EEUU.
Al lado de este edificio, sin embargo, podría citar una seria de otros ejemplos
asombrosos, pero completamente aberrantes.
En la Argentina. nos encontramos con la corriente racionalista, heredada de la
arquitectura del 30, aunque sintiendo la necesidad de renovar su lenguaje y de no
atenerse tan estrictamente a las analogías mecánicas que había creado aquella época. De
tal tipo de edificios hay una cantidad bastante grande y de calidad satisfactoria. Veamos
la casa de departamentos que levantó el Arq. Ferrari Hardoy, en Figueroa Alcorta y
Salguero, donde prevalece la actitud de componer el edificio como si fuera un objetivo
geométrico, donde balcones, ventanas, la tira de revoque que está a su derecha del
prisma, o la tira azul que lo corona, son elementos pensados desde afuera, para que el
objeto sea satisfactorio desde el punto de vista visual, es decir, hay un a priori formal
que se impone a las consideraciones de cómoda y correcta distribución de los
departamentos, y también a consideraciones de tipo económico. Porque de paso,
también la arquitectura no sólo es objeto visual sino un objeto económico; es un bien
que se produce con la asignación de recursos escasos, comprendamos que desde el
punto de vista teórico no es una aberración hacer un análisis de la arquitectura como
objeto económico. Y es posible, en seguida, ver que muchos edificios merecen graves
objeciones en esta materia. Pasemos a otro ejemplo.
En una época la dependencia oficial de Correos se caracterizó por tener un grupo de
arquitectos bastante progresistas, y así se construyeron edificios para oficinas de correos
en varias ciudades del país que respondían estrictamente a esta concepción racionalista;
por ejemplo éste que está en la zona del puerto de Buenos Aires. Fíjense como se ha
pensado cada parte del edificio con independencia de las otras; el prisma alto de
oficinas, un cuerpo bajo con las pequeñas bóvedas que lo cubren, y el cuerpo del garage
que está a la derecha de la foto.

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Esta actitud de dividir, en el razonamiento y en el resultado, las partes con absoluta

claridad, y además remarcarlo visualmente, es decir, hacer un alta, una extendida y otra
abultada, es la clara prueba del tipo de razonamiento que denominábamos antes
racionalista o mecanicista. Lo mismo sucede en este caso, con el edificio de Correos de
Santa Fe.
El modelo de Mies Van der Rohe llegó también a Buenos Aires. Cuenta por lo menos
un par de reencarnaciones bastante satisfactorias. Ambas que se levantaron en medio de
un paisaje urbano con edificios de otra época, otra escala, y con aquel mismo carácter
que tenían en EEUU., de símbolos de la firma que los levantó. El primero es, el de
Suipacha y Santa Fe, el Olivetti, un prisma absolutamente puro, con espacios interiores
concebidos como lugares neutros, donde cada nuevo propietario o inquilino hace
adentro lo que quiere.
El segundo edificio es el de Viamonte y Cerrito, el Mirafiori. Y si aceptamos que el
edificio se concibe como un símbolo y que los espacios sean lugares neutros, aceptados
esas premisas, estos dos ejemplos el Olivetti y el Mirafiori, son de alta calidad, tanto por
la concepción general del volumen, con las proporciones, por el detalle del hall de
entrada, ascensores, etc. podemos apreciar por ejemplo, que la carpintería exterior fue
pensada con todo cuidado para dar un trama visual, y que ella, como todos los detalles,
apuntan en la misma dirección de las premisas fundamentales que indicamos. Esto es
justamente lo que los diferencia de los ejemplos mediocres, donde cada detalle apunta
para un lado distinto; entonces en vez de una obra unitaria tenemos una aglomeración de
gestos sacado de distintos orígenes, una aglomeración, como dice escritor Humberto
Eco, de estilemas; un pedacito de esto, un pedacito de aquello, y el todo, un
amontonamiento de cosas y no un sistema unitario.
De los dos casos, el segundo no es tan satisfactorio, aunque quizá no por culpa suya,
sino por una serie de condiciones que le vinieron dadas desde afuera, como las
reglamentaciones municipales y la forma del lote, que exigieron una torre más achatada,
menos agraciada. Además estos edificios tienen un valor bastante importante desde el
punto de vista urbano; tienen una cierta neutralidad sedante, tranquilizante, que

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contrasta con las estridencias ofensivas de la mayor parte de la arquitectura comercial, o

incluso con pretensiones artísticas, cada cual tratando de gritar un mensaje diferente,
con voz más fuerte que su vecino cosa que al final termina por enloquecernos a todos.
Para encabezar la segunda corriente racionalista, apropiadamente, tenemos un edificio
del mismo Le Corbusier, situado en La Plata, es una pequeña casa, sin demasiada
importancia más allá de la afectiva de ser una obra suya. Fue construida sin su
participación si bien se respetaron cuidadosamente los planos. Pero esa corriente tiene
una larga, rica y variada secuela de seguidores en una cantidad de puntos del país.
Algunos ejemplos son casi textuales casi literales, como el Hotel Provincial de Posadas,
que es un excelente edificio muy rigurosamente pensado, con habitaciones de espacio
mínimo, que tienen no obstante el máximo de comodidades, como debe ser un hotel, y
con un exterior en el cual se descubre un evidente deleite en tratar de seguir las formas
que inauguró Le Corbusier en su unidad de Marsella.
Ejemplos hay también que si bien no siguen tan textualmente estas formas, continúan
una cantidad de otras características de aquel edificio, como ser la disposición de los
departamentos en duplex y una casi interminable sucesión de cubículos iguales, tal es el
caso de la torre de Talcahuano y Marcelo T. De Alvear.
El caso más célebre de esta corriente, es Banco Hipotecario también concebido como un
objeto material y especial para ser contemplado.
Además de cumplir una función significativa como sede de la institución bancaria y
como su imagen representativa.
A esto se subordina la función económica y también la función práctica, aunque por
dentro es magnífico, con toda esa cantidad de recovecos y formas fantásticas.
Ciertamente este edificio coloca a la Argentina por primera vez en el nivel
internacional.
La obra consiste en una especie de caja exterior de hormigón armado que sostiene como
colgado de ella, a todo el resto.
Texto tomado de una conferencia pronunciada por el arq. Xavier Martín en el Museo
Sívori.

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