El Sujeto y Su Creatividad 1

ESCUELA PSICOANALÍTICA DE PSICOLOGÍA SOCIAL
EL SUJETO Y SU CREATIVIDAD
INTRODUCCIÓN
Lo que llamamos “inteligencia” es una ecuación que incluye tres capacidades: com-
prender, criticar y crear, en ese orden:
I = 3 x C; I = Comprender + Criticar + Crear
Con frecuencia, a lo largo de esta Carrera, recurriremos al artificio de separar, de es-

quematizar, de reducir a fórmulas. Sin embargo, cabe advertir que tales procedimientos
tienen un fin didáctico, apuntan al análisis, pero dan cuenta de una realidad unitaria y
compleja.
Las tres “C” de la inteligencia, lejos de operar separadamente, actúan en bloque, con
predominancia de alguna de ellas. Alguien puede comprender perfectamente cuanto
sucede a su alrededor, pero ser limitado en su capacidad de criticar eso que ha com-
prendido y de postular una variante desde una veta creativa.
Desde otro ángulo, la secuencia que hemos utilizado no es arbitraria: para criticar es
preciso primero comprender, y no es posible crear sin comprender y criticar con anterio-
ridad algo establecido.
La creatividad es no sólo la actividad humana por antonomasia, sino que ocupa el es-
calón más elevado entre todos los productos que como sujetos y como especie somos
capaces de generar.
Hemos mencionado la palabra sujeto, cuyo origen latino es subiectum: puesto deba-
jo. ¿Debajo de quién? De otro, de otros. Sujeto significa sujetado, amarrado. Desde el
nacimiento, el sujeto es sometido a diversas ataduras que lo limitan, lo guían, lo deter-
minan. En el seno de una familia, en la escuela luego, en la sociedad más tarde, el ser
humano es sujetado a lo que genéricamente llamamos la norma, la ley: eso no se ha-
ce, esto sí; aprenderás esto, no aquello; cumplirás con estos deberes y evitarás estos
actos. Derechos y deberes.
LOS MANDATOS
Podríamos decir que nuestra existencia no es más que el resultado de la tensión diná-
mica entre nuestro deseo y la ley internalizada, entre nuestras tendencias más genui-
nas y los reglamentos, las disposiciones, los mandatos sociales. Con frecuencia tales
mandatos adoptan las formas verbales de las frases hechas, los dichos populares, los
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adagios: “no confíes en nadie”, “los hombres no lloran”, “no muestres tus sentimientos”,
“más vale malo conocido que bueno por conocer”, etc.
Es más, al nacer nos preexiste un nombre imaginado por otros, y con ese nombre se
inscribe automáticamente un mandato. Llamarse Bárbara, Máximo, Linda, Augusto,
Sol, supone un mensaje sumamente claro. Y qué decir de quienes cargan con el nom-
bre del padre, o el del abuelo famoso, el nombre de un muerto o el de un político: Juan
Manuel, Juan Domingo, María Eva.
Familias enteras esperan a sus hijos varones, en las distintas generaciones, con un
mismo nombre, como es el caso de Salvador (Totó) en Sicilia y Calabria. Otro tanto
ocurre con las profesiones o los oficios. La conclusión es, pues, obvia: no sólo cromo-
somas heredamos, sino todo un bagaje cultural que básicamente la familia, pero tam-
bién distintos ámbitos sociales, nos transmiten, para que lleguemos a ser el manojo de
contradicciones que hoy somos.
Ahora bien, no nos engañemos: los mandatos recibidos son parte de la herencia; tam-
bién lo son los deseos que aquellos mandatos pugnan por censurar, he aquí la contra-
dicción de la que hablamos.
No obstante, por razones que oportunamente abordaremos, ambas categorías, deseo y
ley, tienen diferentes status: tan humano uno como otra, es la norma, el reglamento, el
mandato, lo que potabiliza la conducta, lo que da carta de ciudadanía a los productos
del sujeto. No en vano llamamos socialización al proceso que culmina en la aceptación
del individuo por parte de los otros.
Para decirlo con otras palabras, la puja entre el ser y el deber ser, se dirime entre lo
que cada uno en el fondo es y la vestidura con que se cubre para no chocar con el ser
del otro ni con la prohibición social. Por eso decimos: “por estar ocupado en ser lo que
tengo que ser, pierdo de vista quien verdaderamente soy”. De esta puja surgen al me-
nos dos hechos: una conducta y una traición. Si la conducta desplegada concuerda
con el mandato social, el sujeto traiciona su propio deseo; y si actúa según su más ínti-
ma tendencia, traiciona la norma.
LA TRANSGRESIÓN
La traición a sí mismo tiene consecuencias que se sufren en el propio cuerpo por vía del
dolor, la contractura, la úlcera, el infarto. Es lo que comúnmente llamamos “somatiza-
ción”. La más elemental operación lógica nos conduce a la opción restante, ahora bien,
¿cómo traicionar la norma sin un nuevo perjuicio posterior? La respuesta es simple: por
vía de la transgresión, modo transaccional de la traición.
Volviendo a sus raíces latinas, transgredere significa “ir más allá”, “atreverse”. La au-
dacia de una acción cobra así el beneficio de la reconciliación con uno mismo.
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De esto trata la Creatividad: de una instrumentación personal para la transgresión, un

pasaporte con el que la necesidad se encuentra con la satisfacción genuina. El instru-
mento del que hablamos podría adoptar la forma de una tijera selectiva para cortar
aquellas ataduras que nos ligan a ciertos mandatos y nos alejan de la verdad del ser.
En la Universidad de Stanford, Estados Unidos, se realizó hace diez años una expe-
riencia tendiente a demostrar la anulación que la cultura perpetra sobre la creatividad
del hombre: se conformaron grupos de unas 15 personas, para una población total de
800 individuos. Ubicados los grupos en locales cerrados, se los desafió a extraer una
pelotita de ping-pong del fondo de un tubo de 40 cm de altura empotrado en el medio
del piso, cuyo diámetro interno apenas permitía el paso de la esfera.
Se les entregó para lograrlo un conjunto de “herramientas”: una caja de galletitas vacía,
un trozo de alambre, unas tenazas, un inflador de globos, revistas, un ovillo de piolín, un
embudo, un martillo, unas pinzas de puntas finas y una lamparita eléctrica, con la con-
signa de mantener la pelotita entera y con su forma original. Ningún grupo alcanzó la
meta propuesta. ¿Cuál es la solución del enigma? Todos debían orinar en el tubo para
que por flotación la pelotita saliera. El mandato social opuesto a ese acto público impi-
dió el logro del objetivo.
En otra experiencia se colocó un billete de 100 dólares bajo una botella de vidrio inverti-
da. El desafío: extraerlo sin dejar caer la botella. La solución exige la partición del billete
en dos mitades, cosa impensable en un país donde la destrucción del dinero está se-
veramente penada.
Albert Einstein propuso en una ocasión otro enigma: dado un cuadrado hecho con nue-
ve puntos, el reto consistía en unir a éstos mediante cuatro segmentos rectos continuos.
No existe solución mientras el trazo se dibuje dentro del cuadrado, pero saliendo de
sus contornos el problema se resuelve de inmediato.
De este modo el sabio intentó probar que las soluciones de los problemas requieren
inventiva, y que para ser creativos es preciso traspasar ciertos bordes. Eso fue lo
que él mismo hizo cuando postuló la Teoría de la Relatividad, diseñando atajos fuerte-
mente transgresores.
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La transgresión que proponemos para abordar la Creatividad pertenece al ámbito del

juego. Lo que en psicodrama llamamos roleplaying, consiste en jugar a que se es otro;
ser, por esa vía, ese otro que tal vez quisimos ser pero no nos fue permitido.
Es el “dale que yo era...” de los chicos. No en vano dicen quienes saber de teatro:
“Cuando un actor se pone una máscara, en realidad se la está sacando”. Del mis-
mo modo, resulta sorprendente verse a sí mismo cuando los otros juegan los papeles
que habitualmente juega uno: ello permite descentralizarse, objetivarse y luego cuestio-
narse o revalorizarse de acuerdo a lo que nos devuelven esos espejos. En el marco
de este juego el levantamiento transitorio de la censura, la interrupción de ciertas
ligaduras, la disolución de corazas cotidianas, nos lleva a soltarnos, a ser nosotros
mismos al menos por un momento. El cuerpo deja entonces de expresarse a través de
síntomas y dolencias, y se observa que los participantes salen de la experiencia con
otros rostros, con otras posturas, de algún modo liberados.
Sammy Ali, un somatista egipcio autor de El Espacio Imaginario, de visita en la Argenti-
na, expresa, al ser reporteado, su asombro: mucha gente le ha confesado que no sue-
ña. Proveniente de un país donde los sueños se mezclan con la realidad, el terapeuta
prevé sólo dos caminos: la somatización o la locura. Con el objeto de evadir cualquie-
ra de ellos, Sammy recurre al juego como reemplazo diurno de la actividad onírica:
allí el sueño ausente encuentra una eficaz sustitución en lo que llamamos ensueños
dirigidos.
No se trata, en Creatividad, de generar espacios para jugar, lo que de ninguna manera
estaría desaconsejado, sino de modificar nuestra actitud transformándola en lúdica.
Winnicott, autor inglés que estudiaremos más adelante, propone lo que ha dado en lla-
mar “espacio transicional”, una tercera zona que no es la propia del sujeto ni la del
mundo externo pero que las abarca y funciona como espacio lúdico. Describe, asimis-
mo, dos mundos: el productivo, donde priva lo laboral, la eficiencia, la competitividad,
la acumulación de bienes y de poder, la especulación, el sufrimiento como valor -el
mundo de los seres sobreadaptados-, y el no productivo, escenario de la magia, el
juego, el derroche, el cuestionamiento de lo instituído, el placer, la fantasía, la transgre-
sión.
Guillermo Magrassi, antropólogo estudioso de las culturas americanas, cuenta que los
aborígenes de estas tierras no tenían, a la llegada de los conquistadores, una palabra
para designar trabajo. Las distintas tareas cotidianas -cazar, pescar, construir una vi-
vienda, sembrar, comerciar- eran vividas como juegos. Una vez transculturados,
aprendieron la acepción europea del término. Ello les llevó a pergeñar una construcción
gramatical ajustada a la nueva realidad: padezco un trabajo. El juego se perdió en el
laberinto de las nuevas normas. El mundo a la vez productivo y placentero que habían
conocido se fracturaba en dos partes antagónicas: una, productiva al modo occidental, y
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otra no productiva, censurada para el grueso de la población y apenas considerada pa-

trimonio de los niños y los marginados.
Para Platón el negocio es la negación del ocio, entendido éste como instancia crea-
dora. Nos sugiere Antonio Machado: “Entre el vivir y el soñar existe una tercera zona:
encontradla”. Pablo Neruda: “El niño que no juega ya no es un niño. El adulto que no
juega perdió para siempre el niño que habitaba en él”.
Jacobo Levy Moreno, creador del psicodrama en la sociedad vienesa de entre 1921 y
1923, trabajó lo que dió en llamar teatro de la espontaneidad. No había allí dramatur-
go, director, texto ni actores profesionales, sólo un escenario y una platea colmada. Mo-
reno entonces preguntaba: “¿Quién tiene algún problema?” Los espectadores se acer-
caban y se montaban escenas a propósito de la conflictiva de cada caso. Ello permi-
tía el desbloqueo de canales comunicacionales, la puesta en acto de situaciones
familiares o laborales estereotipadas, y la resolución de obstáculos en las tramas vin-
culares de los improvisados actores.
También Pichon Rivière trabaja el tema de la Creatividad, enfocando por un lado a los
artistas en general y a los surrealistas en particular, y por otro al producto del psicótico,
que él denomina imaginería del alienado. Postula que la expresión a través del arte
se ofrece como un polo alternativo al del sometimiento y la renuncia a la satisfacción
de las propias necesidades. Abundaremos sobre sus trabajos oportunamente.
En el diccionario de psicoanálisis de Laplanche-Pontalis encontramos una definición de
censura: “Función que tiende a impedir a los deseos inconscientes y a las formaciones
que de ellos derivan el acceso al sistema conciente-preconciente.” Este texto habla de
aquella censura que podemos homologar a represión.
Pero en lo cotidiano y especialmente en los grupos, encontramos también un tipo de
censura de la que tenemos cierta conciencia, lo que habitualmente llamamos bloqueo o
inhibición. Se trata de algo ligado al miedo al ridículo, sobre todo si se trata de jugar,
de poner en juego al propio cuerpo; miedo a tocar al otro o a ser tocado, miedo a
representar o dramatizar, miedo a moverse en presencia de otros. En este sentido
la Psicología Social apunta a integrar el pensamiento, el sentimiento y la acción tra-
bajando en los grupos las contradicciones entre unos y otros.
Con frecuencia no hacemos lo que sentimos, no sentimos lo que hacemos, decimos lo
contrario de lo que pensamos. Se trata de una muestra de la fragmentación que en
alguna medida propone la posmodernidad. Por otra parte, el bloqueo del que hablamos
puede ser disuelto a partir de lo que llamamos entrenamiento en grupos, donde el
juego tiene el objetivo concreto de movilizar inhibiciones.
...
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Había una vez, en una lejana comarca, un castillo poblado por fantasmas. Nadie me-
dianamente sensato imaginaba siquiera ocuparlo, pues ello significaba la locura o la
muerte. Sin embargo, llegado al lugar Juan Sin Miedo, los habitantes deciden probar las
resonancias de su nombre invitándolo a pernoctar en la lóbrega mansión. Sin vacilar, el
visitante accede. Al día siguiente, el morbo popular se concentra a los pies del portón
levadizo con la secreta esperanza de ver aparecer a un desquiciado. Cuando el madero
desciende, surge la figura de Juan Sin Miedo que observa a todos con una sonrisa en
los ojos y un silbido casual en los labios. El portavoz del grupo entonces pregunta: -
“¿Pero cómo, Juan Sin Miedo, no estaba el castillo repleto de fantasmas?” -”Sí, había
fantasmas por todas partes.” -”¿Y entonces qué pasó?” -”Pues nada, los miraba de
frente y desaparecían...”
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EL PROCESO CREADOR
INTRODUCCIÓN
Nos proponemos abordar un tema que configura uno de los pilares de la actividad hu-
mana plena. En efecto, junto al amor y el trabajo la creación en todas sus facetas
constituye una de las variables que nos permiten determinar el grado de salud mental
del individuo.
Comenzaremos diciendo que creación es una categoría que se sitúa como articulación
entre fantasía y realidad, entendiendo por fantasía la actividad representacional que
cabalga entre lo conciente y lo inconsciente.
Aún en la fantasía más simple está puesto en juego algo de la fantasía inconsciente,
algo del orden de lo reprimido, es decir, una representación intolerable al yo.
Existe, además, una íntima relación entre fantasía y energía libidinal. Cuando la fan-
tasía es privada de descarga se reitera, así como se reiteran ciertos sueños. Inversa-
mente, aquello que se ha logrado descargar no retorna en fantasía.
Los sueños, por caso, son intentos fallidos de realización de deseos. Cuando habla-
mos de deseo estamos aludiendo a objetos prohibidos y por lo tanto sexuales, en un
contexto de escenas de incesto y parricidio. Lo que se reprime es precisamente la
representación del objeto.
CREACIÓN Y PULSIÓN
Como es sabido, la pulsión es al humano como el instinto al animal. A diferencia del
FUENTE
FIN
PULSIÓN
OBJETO
EMPUJE
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instinto, claramente determinado en cada especie, la pulsión supone cuatro elementos:

una fuente, un fin, un objeto y un empuje.
Recordemos que el fin es reducir la tensión y por lo general es de orden sexual.
El empuje o perentoriedad, exigencia de descarga, no cesa nunca porque no existe la
satisfacción absoluta. La fuente es siempre somática y se categoriza como zona eró-
gena, en tanto que el objeto es siempre contingente o lábil.
Podríamos decir que la pulsión es un afecto más una representación, asociadas para el
logro de la satisfacción. Si esta representación o idea es intolerable, cae bajo el telón de
la represión, pero el afecto ligado no es reprimible. Cuando la represión actúa, apare-
ce el síntoma, el acto fallido o el sueño, de modo que lo reprimido se presenta con al-
gún disfraz.
LOS DESTINOS DE LA PULSIÓN
Recordemos que el fin es reducir la tensión y por lo general es de orden sexual. Hacia
1915 Freud escribió un artículo notable titulado “Las pulsiones y sus destinos” -o “Los
instintos y sus vicisitudes” en otra traducción- donde esboza las instancias finales en
que la pulsión recala. Ellas son:
1. La represión
2. La vuelta sobre la propia persona
3. La transformación en lo contrario
4. La sublimación
SUPERYÓ
REALIDAD
EXTERNA
YO
ELLO
Cuando analiza las relaciones entre fantasía y realidad Freud nos habla del Yo y su “tri-
ple vasallaje”, es decir, del sometimiento por parte del Yo a tres instancias que lo go-
biernan: el Ello (deseos), el Superyó (la ley interna) y la realidad (el afuera).
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Este triple vasallaje determina la desfiguración de la que hablábamos, así como la espe-
ra que el Yo instrumenta para la satisfacción buscada.
En la vuelta sobre la propia persona las pulsiones se canalizan de un modo tal que algo
en la situación queda invertido. Así, por caso, el voyerista -el sujeto que disfruta miran-
do- deviene en exhibicionista. Aquí la voz activa se transforma en pasiva: hay un trán-
sito desde el mirar al ser mirado.
En la transformación en lo contrario, en cambio, una pulsión sádica, en el ejemplo to-
mado por Freud, se convierte en masoquista. En el origen la agresión se dirige desde
el sujeto a su objeto, mientras que en su destino es el propio sujeto quien resulta objeto
de la agresión de un otro.
Tanto en la represión como en la vuelta sobre la propia persona y la transformación en
lo contrario, rige la repetición. Mientras la raíz del proceso se mantenga incomprensible
para el sujeto y la representación no sea ligada al afecto, la escena vuelve “como alma
en pena”. El sujeto puede ser conciente de su repetición, pero es incapaz de detenerla.
En lo económico hay una asignación de energía que no queda ya disponible para la
actividad normal: parte de la energía del Yo se destina a sostener determinado material
reprimido en lugar de ligarse a objetos.
Podríamos aquí recordar el conflicto pulsional que Freud postula como básico: pulsión
de vida - pulsión de muerte, fuerzas que ligan (Eros) versus fuerzas que desintegran
(Tanatos). La pulsión de vida tiende a eliminar la tensión de un estímulo buscando una
ligazón con un nuevo objeto, mientras que la de muerte apunta a la cesación absoluta
de estímulos y a evitar toda nueva ligazón.
A medida que el Yo se va relacionando con distintos objetos, al modo de una ameba
cuyos pseudópodos avanzan sobre el entorno, se enriquece, se consolida. En la vida
cotidiana esto se observa claramente; la multiplicación de los afectos, de los vínculos,
debe ser leída como un signo de salud.
Lo contrario, la merma en las ligazones con los objetos, supone un empobrecimiento
yoico. El sujeto se torna apático. Una frase que podría atribuírsele es la siguiente: “No
puedo hacerlo; estoy muy ocupado reprimiendo”.
LA SUBLIMACIÓN
En la pulsión siempre es posible cambiar de objeto: el pecho, el dedo, el chupete, la

mamadera, la punta de una sábana. Ninguno de estos objetos satisface a la pulsión
enteramente. Ahora bien, el objeto puede variar pero el fin sigue siendo sexual y por
eso cae bajo el peso de la prohibición.
Sin embargo, existe un destino para el cual el fin deja de ser sexual: la sublimación.
Encontramos allí no solamente un cambio de objeto, sino también de finalidad o de
meta. En la sublimación el fin pasa a ser socialmente aceptable y culturalmente ele-
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vado, aunque no deja de ser erótico en la medida en que proviene de la pulsión de vi-
da.
Uno de los ejemplos más claros es el del cirujano, quien transforma una pulsión sádica
en una actividad socialmente funcional. En este caso, la energía liberada de la repre-
sión es asignada a un modo de sublimación. Debemos aclarar que el hecho de lograr
sublimar una pulsión de ninguna manera implica que haya dejado de ser inconsciente.
En las tres series trabajadas por Freud, el síntoma corresponde al orden psicopatológi-
co donde lo reprimido retorna porque no hay comprensión, el sujeto no sabe por qué
despliega determinada conducta. El sueño es un fenómeno normal del funcionamiento
psíquico y allí lo reprimido retorna porque no se logra satisfacción ya que su manifesta-
ción es asocial. En el sueño se manifiesta algo del funcionamiento del inconsciente ya
que se rige por sus mismos mecanismos: condensación, desplazamiento, ausencia de
contradicción, atemporalidad, etc., propios del proceso primario.Tanto el síntoma como
el sueño configuran la puesta en acto de la repetición.
En la tercera serie, la del chiste, no hay repetición sino creación en la medida en que
hay algo novedoso y sorprendente puesto en juego. Estamos frente a fenómenos donde
la energía libidinal disponible se destina a la generación de situaciones nuevas que re-
suelven conflictos y gratifican desde varios planos.
En este caso hay una pulsión -propia del orden inconsciente- que cambia de objeto y
logra para el Ello una cuantía de satisfacción; el Superyó no se entera porque el fin no
es sexual. El acto de creación se vuelca hacia el mundo externo enriqueciendo al Yo
debido a la aceptación social.
El acto creador es, sin duda, una transgresión a la norma. Sin embargo debemos dis-
tinguir la transgresión que conserva la estructura de la ley y aporta un enriquecimiento
de tales normas, de la que tiene por objeto destruirlas.
EL JUEGO
1. EL JUEGO ELABORATIVO
El fenómeno del juego ofrece múltiples facetas. Existe una instancia lúdica en la infan-
cia denominada “juego elaborativo”, donde el niño juega para elaborar lo traumático.
Se trata allí de una variante de la repetición, aunque está al servicio de la superación de
una instancia dolorosa. Es en ese momento que se despliega el espacio potencial del
que habla Winnicott.
En ese espacio el niño elabora distintos conflictos que le plantea la vida cotidiana como
puede serlo el nacimiento de un hermano: un objeto sustitutivo puede entonces ser
golpeado o acariciado y hasta nombrado como aquel que viene a desplazarlo del amor
materno.
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Existe en esa etapa una cierta permeabilidad entre realidad y fantasía. Los objetos se
van transformando en personas; él mismo es representado por un objeto y los lugares
entre papá, mamá, los hermanos y otros objetos significativos se van estructurando y
permutando.
El juego elaborativo sigue participando del ámbito de la repetición en la medida en que
los conflictos no terminan de resolverse pero sí son mostrados.
2. EL JUEGO REGLAMENTADO
En esta instancia el juego adopta un carácter socializador debido a la incorporación de

reglas que supone. Ya se trata del jugar con el otro. “La mancha” es un juego todavía
poco estructurado donde cada uno juega su propia mancha. Todavía no se trata del
intercambio entre varios sino de todos con uno.
En la etapa de los cuentos el niño elige una versión y conociéndola a fondo solicita que
se la reiteren. Disfruta volviendo a escuchar lo que ya sabe y corrige al narrador cada
vez que éste se aparta de una huella determinada.
3. EL JUEGO CREATIVO
Luego viene la etapa de los cuentos nuevos, y finalmente la de los cuentos inventados
entre el niño y su mamá o su papá. Es aquí donde lo cotidiano es incorporado a la na-
rración. Se trata de que lo conocido permite el despliegue de lo novedoso. En la inven-
ción se incluye también lo desagradable.
Fantasía y realidad dejan de ser pares antagónicos para articularse en un acto creativo.
El jugar es la cotidianidad del niño, lo que ha valido el siguiente aserto: “jugar tan seria-
mente como juega el niño”. Esta seriedad no alude a la concentración -aunque de he-
cho también se logra- sino al poder complementar y articular en el juego una relación
con el objeto que imbrica simultánea y creativamente el mundo de la fantasía y el de la
realidad externa y material transformándola y transformándose en ese acto.
Una madre suficientemente buena -al decir de Winnicott- es la que puede sostener al
niño en su juego sin interferir, sin impedir y sin asustarse por la investigación que el pe-
queño realiza. El niño es un provocador de la respuesta del otro.
Picasso, pese a su perfeccionamiento técnico, ha dicho que a los 70 años encontró
“cómo pintaba de chico”. El ingreso a la cultura conlleva la exigencia de reprimir. Bus-
camos la satisfacción de nuestras necesidades pero se nos cobra por ello un alto pre-
cio.
Por otra parte los espacios que posibilitan la creación son grupales. Desde este punto
de vista, “lo individual” nunca es individual. Tomemos el caso de Van Gogh: le decían
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“el loco que pinta”, pero debemos puntualizar que cuando creaba no estaba delirando, e
inversamente cuando deliraba no podía pintar.
En Van Gogh encontramos el deseo sublimado. Vivió en los últimos 35 años del siglo
pasado, en el marco de cambios sociales, históricos y políticos importantes y de acon-
tecimientos de la talla de la Comuna de París, en 1871, erigida en paradigma de la rea-
lización de ideales sociales.
Sobre el final de la guerra franco-prusiana, reina en Europa una profunda opresión. Los
ideales de cien años han caído estrepitosamente y las posibilidades expresivas son exi-
guas. Es la época de la caída de las monarquías, de los inicios de la República y la
instauración de formas democráticas. Los marginados -en especial los artistas- habían
encontrado un espacio donde incluirse en el movimiento impresionista.
Al caer la Comuna, parte de la sociedad se involucra desde ciertos cambios. Algunos de
los pintores de entonces pintan para el Poder.
Van Gogh vive momentos de enorme desilusión. En ese contexto, lo excluyen de la
Iglesia Holandesa, donde había oficiado como pastor. Teje entonces un fuerte vínculo
con su hermano Teo y con Gaugin, el pintor de los escenarios tahitianos. Es cuando
comienza a pintar temas populares; sus personajes predilectos son campesinos, mine-
ros, peladores de papas, los marginados, los no expresados. “No encuentro el amarillo”
escribe a Teo, el amarillo que le permitiría pintar el trigo. Su técnica se destaca porque
pinta con el color sin necesidad de bordes continentes. Al respecto afirma “Los ele-
mentos no tienen límites”.
Vemos en su obra la expresión de la transgresión como aporte enriquecedor de la
norma y no como su anulación. Como hombre y como artista es capaz de captar un he-
cho, y, no siendo el único, es él quien puede plasmarlo en obra.
En la sorpresa estriba el éxito de las creaciones colectivas. Al respecto el ejemplo del
17 de Octubre es claro: dice una versión que en realidad nace en la víspera, el 16, en
que el pueblo se acerca a los lugares donde el sentimiento colectivo tiene vías de ex-
presión: las bibliotecas, los clubes, sitios que convocan y contienen. La novedad como
puesta en acto de un movimiento social sorprende y es eficaz.
Otro ejemplo de creación social lo constituye la marcha del silencio: en Catamarca no
hay cómo decir lo que nadie ignora por parte de quienes saben que no van a ser escu-
chados. Luego este modelo es tomado por identificación por otras comunidades, ha-
ciéndolo propio.
El espacio posibilitador por antonomasia es el grupal. Lo que llamamos “factor actual” -
tercera serie complementaria freudiana- es el encuentro con el otro, en la medida en
que el otro deja de ser personaje del mundo interno para convertirse en persona. He-
cho que acontece luego de la transformación en el vínculo de aquello que sostenía Pi-
chon: “Todo encuentro es un reencuentro”. Operado el pasaje a persona, el encuentro
con el otro posibilita el ejercicio de la creación.
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LAS RELACIONES ENTRE NARCISISMO Y CREATIVIDAD

(Breve Seminario)
I. INTRODUCCIÓN
El presente trabajo es el resultado de la reflexión e investigación grupal del tema que

durante los últimos tres años emprendió un equipo de gente con la coordinación del Dr.
Héctor Fiorini.
Constituye un punto de llegada y a la vez de partida hacia nuevas profundizaciones,
pero consideramos haber arribado a un nivel de conceptualizaciones y síntesis que jus-
tifica su comunicación.
El proceso de elaboración y la metodología de trabajo constituyen en sí mismos un te-
ma significativo en tanto dan cuenta de una producción creativa en acción. Merecerán
por ello un capitulo propio. Valga esto para distinguir proceso de producto de la creativi-
dad.
Definidos y particularizados ambos conceptos, intentaremos describir ciertas caracterís-
ticas de funcionamiento narcisista facilitador de la creatividad, que damos en llamar
SNFC (sistema narcisista facilitador de la creatividad) en oposición a otro obstaculizador
SNOC (sistema narcisista obstaculizador de la creatividad).
Presentaremos testimonios que ilustran aspectos de nuestra hipótesis e incluiremos
consideraciones sobre el proceso creativo en psicoterapia.
Para terminar, expondremos nuestras conclusiones, dejando abiertas líneas de pensa-
miento e investigación futuras.
II. ETAPAS DEL PROCESO DE PRODUCCIÓN

CIENTÍFICA EN ESTE SEMINARIO
METODOLOGÍA DE TRABAJO
Tal como adelantáramos en la introducción, nos parece importante delinear aquellas

etapas, lo que supone abordar la tarea a través de la cual llegamos a la elección del
tema y la elaboración de hipótesis de trabajo:
1. El coordinador propone llenar una encuesta con cuatro preguntas relacionadas con
intereses personales de investigación o estudio y delimitación del tema que cada
uno propone para ser trabajado en el seminario. De estas encuestas surgen temas
como: Identificación, ideal del Yo, diferentes estructuras psicopatológicas (borderli-
ne, psicosomáticos, psicóticos), creatividad, fantasía y realidad, estructura narcisista
en diferentes cuadros clínicos, tercera edad, entre otros.
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2. La siguiente tarea que se realiza consiste en hacer un comentario por escrito a partir
de la lectura de todas las encuestas.
3. Cada miembro del grupo desarrolla el tema planteado en la encuesta, lo aborda,
escribe sobre él, le pone un título. La realización de esta tarea despierta múltiples
sentimientos, fundamentalmente relacionados con el hecho de “escribir”.
4. Este primer desarrollo es confrontado con otro integrante del grupo, quien realiza
aportes, pregunta, pide aclaraciones sobre el mismo.
5. El grupo se aboca a la tarea de buscar posibles relaciones entre los temas plantea-
dos.
6. Como resultado surgen nuevas articulaciones temáticas. Se exploran posibilidades
de armado que ya son del grupo. Se van ampliando intereses temáticos. Cada
miembro del grupo realiza un trabajo en el que intenta establecer relaciones entre
los temas, similitudes y diferencias. Se perfila el interés por el tema “Creatividad”
como opuesto a “Narcisismo”. En algunos trabajos van coincidiendo las vinculacio-
nes entre narcisismo como encierro y creatividad como apertura.
7. Reunidos de a pares los integrantes del grupo, cada uno explica a otro los concep-
tos centrales que intentó articular. Miran los conjuntos y seleccionan temas o rela-
ciones que quisieran estudiar en particular.
Durante estos pasos alternan momentos de expansión temática (listados, múltiples re-
laciones) con otros momentos de delimitación, particularizaciones. Este movimiento se
va repitiendo cíclicamente en el transcurso del trabajo grupal.
También se diferencian momentos de confusión y otros de clarificación. La confusión no
termina un ciclo, es sólo un eslabón y produce ansiedades confusionales, depresivas,
persecutorias. Al permitirse estos momentos, al esperar y dejar ser, se favorece un pro-
ceso, a veces silencioso, que da lugar a nuevos ordenamientos.
Luego de articulaciones y confrontaciones múltiples, listados y nuevas articulaciones se
sintetiza el siguiente cuadro:
diferentes estructuras psicopatológicas

narcisismo normal y psicopatológico
Creatividad y proceso terapéutico
narcisismo en el proceso terapéutico
narcisismo normal
Se acuerda en investigar las RELACIONES ENTRE NARCICISMO Y CREATIVIDAD.

Una vez elegido el tema se comienza a buscar material bibliográfico que resulte signifi-
cativo para indagar la relación entre ambos conceptos.
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El primer material de discusión partió de la lectura del artículo del Dr. Héctor Fiorini,
“Creatividad: Dinamismos fundantes de un sistema en el psiquismo humano”.
Luego se profundiza bibliográficamente el tema narcisismo y se buscan características
del funcionamiento del sistema narcisista. Surge bibliografía de Freud, Bleichmar,
Grunberger, y Erikson, entre otros.
Cada vez que el grupo profundiza sobre el tema narcisismo, alguien interroga sobre la
creatividad y al hablar de creatividad, surge la pregunta sobre el narcisismo. Van apare-
ciendo algunas cuestiones:
• ¿La creatividad implica un cambio en la estructura del narcisismo?

• Dos momentos del acto creativo: 1.- Renuncia a la imagen propia.
2.- Hipernarcisización inevitable.
• El tema de las separaciones y duelos en relación con el narcisismo y con la creativi-
dad.
Hay momentos de cierta dispersión. Se despliegan hipótesis, aparecen múltiples cues-

tiones. Hay reuniones más concentradas sobre el tema de la creatividad y otras sobre el
narcisismo. Surge la distinción entre lo creativo para el individuo y para la cultura, entre
acto y proceso creativo.
Se piensa la creatividad como “lubricante” del narcisismo y viceversa, el narcisismo co-
mo “lubricante” de la creatividad. Transcurren momentos en que la noción de creativi-
dad parece inabarcable y en otros pasa lo mismo con el narcisismo. Son momentos de
expansión, alternados con otros en que se procede a circunscribir, a delimitar.
Luego del receso por vacaciones el grupo se reencuentra. Sus miembros han estado en
contacto con las ideas, con los temas tratados. A partir de las primeras discusiones, se
decide definir términos que se emplean como: fervor, sectarismo, original, genio, talen-
to, fanatismo, crear, descubrir, inventar. A estas definiciones se las asocia con narci-
sismo normal y patológico.
Se reitera el interés por la idea de estructuración y desestructuración de aspectos del
psiquismo durante los procesos creativos. Se habla de “apertura” y “cierre” del narci-
sismo, del repliegue y expansión que corresponderían al proceso creativo. Llegado este
momento el grupo se pregunta con insistencia:
1. ¿El narcisismo patológico tendría ciertas cualidades diferentes del de la creatividad?

2. ¿Hay dos narcisismos? Uno el de la creatividad (que facilita). Otro el de la patología
(que traba).
3. ¿O se trata de dos modos de funcionamiento?
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Se decide hacer un rastreo y posterior listado de definición de narcisismo. Se arriba ya

a algunas conclusiones e hipótesis, a saber:
1. El fenómeno creativo corresponde a tipos de procesos psíquicos no directamente

ligados a patologías, por ejemplo neurosis o psicosis.
2. El narcisismo patológico en cuanto estático, fijado, excluye la posibilidad de la crea-
ción.
3. En relación al proceso creativo, narcisismo y creatividad no son pares antitéticos
sino elementos de una unidad funcionando.
Estas conclusiones surgieron en el marco de un grupo de cuyas vicisitudes dinámicas

haremos ahora mención en tanto, como ya dijéramos, dan cuenta de aspectos del pro-
ceso productivo y creativo en sí mismo.
ANÁLISIS DE LA DINÁMICA GRUPAL
Desde el comienzo, el coordinador propone que cada uno escriba, ya sea sobre el tema
elegido, o confrontaciones entre temas. Estos escritos son leídos al grupo o a algunos
compañeros.
Esta tarea de escribir resulta muy movilizadora por los distintos niveles de compromiso
que implica con el grupo, con la tarea, con las propias ideas, con el otro como lector. Se
generan ansiedades de tipo persecutorio que se expresan como: “no se me ocurre na-
da”, “escribir es desangrarse”, “tengo la mente en blanco”, “firmaría con seudónimo”, “se
me cruzan las ideas”.
Se ponen en juego temores, placer, sentimientos de alegría, tanto como vivencias de
exigencia e inhibición.
Al consignarse la tarea de relacionar todos los temas elegidos para encontrar un deno-
minador común, aparecen las dificultades propias de la oposición individuo-grupo con
sus rivalidades y puntos de convergencia. Esto se expresa como: “¿Cuánto hay de co-
mún en nuestros temas?” “Este listado es cada vez más grande, va a terminar no inte-
resándole a nadie”.
Estos conflictos van resolviéndose en la medida en que el coordinador marca la exis-
tencia posible de momentos de expansión y comprensión o, dicho de otra manera, de
análisis y síntesis.
Durante el primer tiempo de trabajo, de once integrantes dos dejan el grupo, otros dos
piden licencia por razones personales. En estos momentos surgen temores de desinte-
gración grupal, fantasías sobre posibles inclusiones nuevas y dudas sobre las causas
profundas de estas pérdidas definitivas o temporarias.
89
Finalmente el grupo asimila las situaciones de pérdidas más serenamente y se imple-

mentan formas de comunicación para que las personas ausentes se mantengan en
contacto con el grupo, a manera de otra modalidad de permanencia.
Superado este momento, se arriba a la elección de un tema. Hay nuevas situaciones de
tensión hasta la aceptación del mismo por todos los integrantes. Logrado esto, se inicia
una nueva etapa: el abordaje del tema elegido. La productividad es intensa hay un clima
de libertad y placer en la tarea.
Se produce el receso por vacaciones. Al regreso el grupo se muestra entusiasta y nue-
vamente se registra que, de un modo u otro, todos han estado elaborando ideas. Uno
de los miembros del grupo, comenta haber leído El pulso silencioso de George Leonard.
Más allá del contenido de la lectura, este título da una imagen precisa de la situación
del grupo, presente, latiendo, circulando en cada uno de sus miembros, sin interrupción,
aún en el aparente silencio. El grupo ha adquirido cohesión, identidad, y vida propia.
Durante los primeros encuentros se combinan momentos donde predomina la reflexión
con otros más imaginativos. Vivencias, hipótesis y fantasías, pensamientos, aparición
de nuevas hipótesis. Esta fluida sucesión de escenas entraña una gran riqueza. Sin
embargo frente a la infinita posibilidad de combinaciones se genera cierta dispersión. El
coordinador propone entonces sistematizar la tarea.
Podría decirse que coordinador y grupo funcionan complementariamente; en tanto el
primero tiende a organizar conceptualmente los aspectos centrales de lo discutido y
explorado por el grupo, éste se pregunta ¿Cómo registrar en el papel la energía, el ca-
lor, la red asociativa? Elementos fundamentales que estuvieron presentes a lo largo de
todo el proceso.
Finalmente se decide puntualizar y sintetizar los conceptos de Narcisismo y Creatividad
para luego relacionarlos. Es así como el grupo se embarca en una tarea que fue vivida
como muy ardua, profundizando en los conceptos, rastreando bibliografía, y dando paso
a momentos creativos fundados en una mayor solidez teórica.
El atarnos a la tierra, circunscribir los límites, sirvió para volver a volar en otro sentido,
más afianzados.
Coincidiendo con nuestra lectura de un artículo de Elliot Jaques: “Muerte y crisis en la
mitad de la vida”, se realiza el Juicio a las Juntas Militares en la Argentina, creándose
para el grupo un entrecruzamiento entre los problemas individuales frente a la muerte y
el problema comunitario vivido en la Argentina al enfrentarnos día a día a la muerte ho-
rrorosa.
En esta experiencia el grupo estimó que cuando más fuerte es la muerte más fuerte
debe ser el impulso de vida, buscando caminos por donde crear, producir.
Resultó ser este un encuentro profundamente movilizador y de alto contenido emocio-
nal. Se asumió que es necesario luchar para que no nos maten la cultura. En la reunión
90
siguiente una compañera aportó un trabajo que significó un jalón importante en la tarea,
como elaboración y conclusión de lo visto hasta el momento.
Esta síntesis actúa como disparadora de una nueva etapa en la producción del grupo.
En las reuniones siguientes, varias compañeras, sin acuerdo previo entre ellas, trajeron
una clasificación de ítems de aquel trabajo, ordenados de modos diferentes. La tarea
que tenían que realizar era otra, pero al no encerrarse en el mero cumplimiento de la
consigna pudieron replantearla. Hubo plasticidad por parte del grupo para recibir este
nuevo enfoque que era imprevisto.
En este cambio de diagrama se hizo un pasaje de la enumeración a la clasificación, que
a su vez se transformó en el esqueleto de este trabajo.
III. NARCISISMO Y CREATIVIDAD, ALGUNAS

PRECISIONES CONCEPTUALES
Trataremos de establecer ciertos criterios básicos en relación al narcisismo y la creativi-

dad a partir de los cuales desarrollar nuestras hipótesis y reflexiones.
Todo acto creativo se da, de hecho, en un individuo, quien despliega un proceso bio-
psicológico para llevarlo a cabo. En este proceso interviene toda la estructura de su
personalidad, su historia, sus funciones, potencialidades y energías puestas en contacto
con el medio de una manera singular, original. Este proceso se da en un sistema narci-
sista móvil, dinámico, flexible, capaz de aperturas y cierres, retracciones y expansiones,
según una compleja dinámica comparable de algún modo a una estructura rítmica.
Analizaremos primero el acto creativo. Al decir de Pichon Rivière “La creatividad es
inherente a la vida humana, un constante juego de muerte y resurrección”.
Cuando Pablo Picasso llegó a Barcelona, no tenía dinero suficiente para adquirir una
mesa de comedor, entonces la pintó en la pared. El acto creativo implica un salto lógico
por el cual determinados elementos son desarticulados de su contexto e instalados en
otro.
Watzlawick, en su libro Cambio, menciona el concepto de “bisociación” que consiste en
que una situación o idea sea percibida con dos enfoques incompatibles lo cual da lugar
a una abrupta transferencia a nivel de pensamiento. Similar concepto desarrolla Ro-
thenberg al referirse al proceso creativo como “bifronte” porque tiene dos caras y cons-
tituye una unidad.
Consideramos factible hablar de procesos creativos que se desarrollan en diferentes
ámbitos y momentos de la vida. Con esto intentamos decir que si bien ciertas líneas de
pensamiento consideraron el acto creativo como propio e inherente a ciertos elegidos,
adherimos a conceptualizaciones integradoras que consideran el proceso creativo como
una actividad humana universal, modificadora de quien la protagoniza, sea este emisor
o receptor.
91
En cuanto al concepto de narcisismo, es conocida su vastedad. En su artículo: “Narci-

sismo en Freud”, Baranger sintetiza diferentes acepciones del término en la teoría
Freudiana.
En las dos primeras acepciones alude a la expansión o retracción de la libido que va
hacia el objeto o retorna al yo, como movimientos que son inherentes al narcisismo. Así
también, el sujeto creando, se cierra, se retrae, se expande en busca de contacto con
aspectos de sí mismo y del material de su obra; o posiciones y ligazones terminan
constituyéndose en una unidad particular en el sujeto y en su obra.
Henry Moore, dice, por ejemplo, que la escultura se establece en el contraste y la unión
de superficies suaves y rugosas.
El movimiento de “poner afuera” que significa la existencia independiente de una obra,
implica atravesar la barrera narcisista entre yo y no yo, lo cual conmueve los límites tra-
zados en un mundo imaginario.
Estos comentarios introducen cierta problemática con la cual enfrentamos un momento
de nuestro trabajo el de buscar características de un sistema narcisista que propiciaría
la creatividad y otras que la dificultan. En el interjuego de estas características se pro-
duciría el proceso creativo.
Se hacía importante para nosotros precisar esos “extremos” que marcan respectiva-
mente, la imposibilidad y la facilitación de la creatividad. En esta reflexión surgió un pri-
mer listado de esas características
CARACTERÍSTICAS DE UN SISTEMA NARCISISTA QUE IMPOSIBILITA

U OBSTACULIZA LA CREATIVIDAD
- Omnipotencia.
- Cierre.
- Rigidez.
- Control del otro en función de sí mismo.
- Sistema de creencias cerrado.
- Falta de sentido del humor.
- Falta de empatía.
- Pérdida del sentido de proporción.
- Desprecio de la realidad en función de sí mismo.
- Triunfo sobre la realidad con sentimiento de ser diferente.
- Código para la valoración de sí en función de un ideal.
- Toda conducta otorga o niega la propia identidad.
- Búsqueda de la seguridad absoluta.
- Imposibilidad de arriesgarse, renunciar, cambiar.
- Dificultad para investir libidinalmente el objeto dependiendo de la propia autoestima.
- Dependencia de un Otro estructurante.
92
- Lógica binaria: Todo o nada.

- La confusión lleva a peligro de desintegración.
- Ante pérdida o herida narcisista peligro de aniquilamiento, colapso narcisista.
- Los límites borrosos se viven como peligro de desintegración.
- La situación de proyecto se encuentra apresada por los límites del ideal.
- Ello trae angustia de aniquilamiento lo que lleva a la invalidación del proyecto
(impotencia).
- Situación de encierro, pobreza, aniquilación, muerte.
CARACTERÍSTICAS DE UN SISTEMA NARCISISTA QUE POSIBILITA O

FACILITA LA CREATIVIDAD
- Humildad.
- Apertura.
- Plasticidad.
- Consideración del otro como otro.
- Convicciones y posibilidad de incertidumbre.
- Sentido del humor.
- Empatía.
- Percepción ajustada de la realidad. Armonía.
- Respeto y búsqueda de la realidad.
- Búsqueda y respeto por las leyes de la realidad por las cuales se siente regido.
- Código para la valoración de sí teniendo en cuenta la realidad interna y externa.
- Toda conducta puede llevar a un logro o a un fracaso.
- Tolerancia de la inseguridad.
- Posibilidad de enfrentarse al riesgo, al cambio, a los duelos.
- Capacidad para investir libidinalmente al objeto, independencia del ideal.
- Relativa independencia de un Otro estructurante.
- Lógica terciaria: Inclusión del tercero (realidad).
- Posibilidad de confusión productiva.
- Posibilidad de elaborar duelos y vivir la depresión sin amenaza al propio self.
- Los límites borrosos se viven con angustia y expectativas de algo nuevo.
- La situación de proyecto se encuentra abierta a múltiples caminos.
- Ello trae angustia ante lo desconocido, lo que puede llevar a la posibilidad del pro-
yecto (potencia).
- Situación de expansión, crecimiento, creación, vida.
Un trabajo de agrupamiento y reordenamiento de estas categorías nos permite formu-

larlas en los cuadros sinópticos que transcribimos en las siguientes páginas:
93
SISTEMA NARCISISTA QUE FACILITA LA CREATIVIDAD (SNFC)
FORTALEZA HUMILDAD -Convicciones y po-

sibilidad de incerti-
-Tolerancia a la -Considera- dumbre
inseguridad ción del otro,
como otro -Respeto y búsque-
- Posibilidad de A
da de la realidad
enfrentarse al ries- B
-Respeto y
go, al cambio, a los I
búsqueda de -Código para la valo-
duelos E
la realidad ración de sí mismo,
R
teniendo en cuenta
-Capacidad de in- T -Percepción
la realidad interna y
vestir libidinalmente O ajustada de la
externa
al objeto indepen- realidad. Armonía
dientemente del -Posibilidad de vivir
ideal la depresión sin -Posibilidad de
S amenazas masivas a D arriesgarse al
-Relativa indepen- I los límites del self I cambio y a los
dencia de un Otro S N duelos
estructurante T A
E M -La situación de
-Posibilidad de M -Consideración del I proyecto se en-
confusión A Otro como Otro C cuentra abierta a
productiva O múltiples cambios
-Convicciones y po-
-Los límites borro- P sibilidad de incerti-
sos se viven con L dumbre
angustia y expecta- A
tivas de algo nuevo S -Sentido del humor
T
-Posibilidad de ela- I -Empatía
borar duelos, vivir C
la depresión sin O -Toda conducta
excesiva amenaza puede llevar a un
al propio self logro o fracaso.
Lógica terciaria
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SISTEMA NARCISISTA OBSTACULIZADOR DE LA CREATIVIDAD (SNOC)
-Sistema de creen-
cias cerrado
FRAGILIDAD OMNIPOTENCIA
C -Desprecio de la
-Búsqueda de se- -Control del Otro
E realidad en función
guridad absoluta en función de sí
R de sí mismo -Pérdida del
mismo sentido de la
-Imposibilidad de R
A -Código para la proporción
arriesgarse, renun- -Desprecio de la
D valoración de sí
ciar, cambiar realidad en fun-
O mismo en función -Imposibili-
ción de sí mismo del ideal E dad de
-Dificultad para
S arriesgarse,
investir libidinal-
-Angustia de ani- T renunciar,
mente al objeto
quilamiento A cambiar
dependiendo de la S
autoestima I T
S I -La situación
T -Control del Otro en S de proyecto
-Dependencia de
E función de sí mis- M se encuentra
un Otro estructu-
M mo O apresada por
rante
A los límites del
R -Sistema de creen- ideal
-La confusión lleva
al peligro de la de- I cias cerrado
sintegración G
I -Falta de sentido
-Ante pérdida o D del humor
herida narcisista, O
peligro de aniqui- -Falta de empatía
lamiento, colapso
narcisista -Toda conducta
otorga o niega la
propia identidad
-Lógica binaria.
Todo o nada
95
NARCICISMO Y CREATIVIDAD: ASPECTOS

FACILITADORES Y OBSTACULIZADORES
SISTEMA NARCISISTA QUE FACILITA LA CREATIVIDAD (SNFC)
Una de las características de un sistema narcisista que facilita la creatividad es la cuali-

dad de ser Dinámico, entendiendo por ello la posibilidad de movimiento. La noción de
dinamismo como movimiento alude a la aparición alternativa de diferentes conductas; la
posibilidad de ida y retorno, de avance y retroceso.
De este dinamismo dan cuenta la percepción ajustada de la realidad, la posibilidad de
arriesgarse al cambio, de elaborar duelos, una situación de proyecto abierta a múltiples
caminos.
Una segunda característica del SNFC es la Plasticidad, entendida como la posibilidad
de que la conducta vaya tomando diferentes formas, cierta capacidad de adecuación y
de cambio. Esta capacidad tiene que ver con la resistencia, o sea, con la posibilidad de
no perder sus cualidades fundamentales a pesar de las situaciones a que pueda ser
expuesta.
A partir de la plasticidad, la conducta puede ser caótica u organizada según el momento
del proceso creativo. El sujeto podrá tolerar la incertidumbre, aceptar que toda conducta
puede llevar a un logro o a un fracaso, establecer contactos empáticos, considerar al
otro como otro; salir de la lógica binaria e incluir un tercero (la realidad).
El SNFC es también Abierto a una permanente búsqueda de realidades nuevas (fuera
del sujeto o en su mundo interno), con posibilidad de vivir la depresión o la confusión sin
amenazas masivas a los límites del self.
Otra característica de este sistema es la Humildad, conciencia y registro de los propios
límites y de las condiciones de los espacios no-yo, su reconocimiento y aceptación. Lo
original sólo puede darse a partir de esta conciencia desde donde se podrá producir la
ruptura, el salto cualitativo propio de la creatividad.
La Fortaleza es una de las cualidades fundamentales de este sistema. Podemos expli-
car este término como la capacidad de investir libidinalmente al objeto con relativa inde-
pendencia del ideal, la tolerancia a la inseguridad, la confusión productiva, los límites
borrosos vividos sin angustia desorganizante, sino con expectativas de algo nuevo.
Asimismo, incluye la posibilidad de elaborar duelos, vivir la depresión concomitante sin
excesiva amenaza al propio self.
96
SISTEMA NARCISISTA QUE OBSTACULIZA LA CREATIVIDAD (SNOC)
Las características de este sistema hablan de un narcisismo primitivo, rígido, donde la

separación yo/no-yo tiene que ser mantenida por una brecha infranqueable, porque de
los contrario surge la confusión, la indiscriminación (en algunos casos, el ataque, la ani-
quilación).
Es por estas vivencias catastróficas que debe ser defendido tan rígidamente, dando
cuenta de la fragilidad y la labilidad de esta estructura primitiva, tiñendo tanto los víncu-
los con el mundo externo como las vivencias en relación al self.
El SNOC es decididamente Estático: entendemos por estático el resultado de la interac-
ción de fuerzas opuestas de magnitud equivalente. El objetivo del Estatismo sería
mantener una inmovilidad por temor a perder el equilibrio. Hay una fuerza del afuera
que es resistida, un cierre estático que impide hacer un interjuego con la realidad cir-
cundante. Este miedo surge por los peligros a lo que es expuesta la imagen de sí, el
equilibrio es defensivo y se lo siente muy precario. Lo estático intentaría impedir toda
modificación, siendo un modo de anular las fuentes de ansiedad. Así es que encontra-
mos una pérdida del sentido de la proporción, paralización frente a los cambios y una
situación de proyecto inamovible.
Como consecuencia del Estatismo este sistema es también Cerrado, obstaculizando así
el intercambio con el mundo externo y las posibles modificaciones en el sujeto. Nos re-
mite también a cierta tendencia a quedar cercado, encerrado, pudiendo llegar a un rela-
tivo aislamiento, despreciando la realidad en función de sí mismo, creando una barrera
defensiva de modo que el objeto no cuestione en nada al sujeto ya que éste tiene una
valorización de sí mismo que debe aproximarse a un ideal con características peculia-
res (rígido, omnipotente), rigiéndose por un sistema de creencias cerrado.
Otra característica que se desprende, a su vez, el estatismo, es la Rigidez, expresándo-
se de un modo inflexible, estricto, con dificultades en la adecuación y/o adaptación, con
falta del sentido del humor y la empatía.
Esta inflexibilidad nos remite al concepto de rigor, como una observancia exagerada-
mente puntual y estricta (recurriendo a veces a modalidades de control obsesivo), ma-
nejándose con una lógica binaria del todo o nada, controlando al otro en función de ex-
pectativas propias.
La Omnipotencia sería ese carácter egocéntrico que hace que el sujeto maneje la reali-
dad con tres posibilidades: control, triunfo y desprecio. Bajo esta conducta omnipotente
se oculta una vivencia de Fragilidad, entendiendo por ella poca o ninguna resistencia
cohesiva, con gran disposición a quebrarse; esta ansiedad de aniquilación lo lleva a la
búsqueda de seguridad absoluta así como a la dependencia de un otro estructurante.
Significa la imposibilidad de arriesgarse, renunciar y cambiar, situación que nos remite
nuevamente al estatismo, a la rigidez, al cierre. (muerte).
97
IV NARCISISMO Y CREATIVIDAD: REFLEXIONES SOBRE ALGUNOS ASPECTOS

DE ESTA RELACIÓN
Cuando hablamos de un sistema narcisista cerrado-abierto, rígido-plástico, nos estamos

refiriendo a una cualidad de cierre-apertura. Cierre en el yo, en lo diádico; apertura al
otro, a la realidad, a un tercero.
Son diferentes modos de funcionamiento que refieren a distintas organizaciones de las
imágenes de sí, los ideales, la construcción de vínculos y la relación con la realidad.
Pensamos que el sistema narcisista tendiente a un cierre, refractario a la movilidad,
obstaculiza la creatividad y, por el contrario, una cualidad de cierre-apertura flexible,
plástica, la facilita.
En el sistema narcisista que obstaculiza la creatividad hay un relativo cierre del vínculo
diádico porque la entrada del tercero refiere a lo diferente. Toda diferencia ataca al vín-
culo especular que tiende a configurar una unidad (cerrada) que busca la completud
(imaginaria).
Lo idéntico a sí mismo (lo que está encerrado en la díada) conforma el ideal; lo diferente
(el no-yo) configura el negativo del ideal.
Podemos decir, citando a Héctor Fiorini, que en el sistema narcisista que facilita la
creatividad hay una apertura a un proceso donde lo idéntico se une con lo diferente, de
tal modo que sujeto y objeto se enriquezcan en el proceso de relacionarse con partes
de lo que es registrado como idéntico y con partes de lo que es registrado como dife-
rente. Este puente así tendido resulta generador de un espacio de intercambios, campo
sostenido por algún elemento de amor, de Eros.
La lógica que funciona en este sistema es de conjunción (yo y el otro), en tanto que en
el sistema narcisista que obstaculiza la creatividad, es de disyunción (o yo o el otro).
Aquí el otro es un otro estucturante, están en juego las imágenes a través de la mirada
del otro (Sartre, Lacan), que por lo tanto, no existe como otro diferente sino como dador
de identidad.
En este modo de funcionamiento del sistema narcisista hay una tendencia al cierre en
un mundo imaginario, con imágenes que refieren a sí mismo sostenidas en espejo con
un otro. Por tanto, está comprometida la identidad, el propio ser. Salir de este vínculo es
vivido como la muerte psíquica, como peligro de aniquilamiento. El sujeto se está ju-
gando en bloque en una relación en la que, usando palabras de Sartre, la mirada de los
otros “me constituye y yo soy la mirada de los otros”.
Este lugar cerrado, en el que el otro es visto como diferente, es una amenaza de muerte
para el ser, es impensable desde la posibilidad de crear. La creatividad requiere un es-
pacio abierto, por el que transcurre un movimiento continuo, de idas y de vueltas, hacia
lo que no es; un espacio que contenga las ansiedades que despierta el desestructurar-
se y volver a estructurarse, propias de este tipo de apertura; un espacio que jerarquice
98
la búsqueda de la promesa de encuentro con un otro diferente, búsqueda y encuentro

que, indefectiblemente, van a mover, a veces con fuerza de sismo, lo que se es.
En el sistema narcisista que obstaculiza la creatividad funciona un yo ideal, infantil y
omnipotente, que cree encontrar su réplica, el otro que le da identidad, y construye una
relación de servidumbre en tanto debe acomodarse a la imagen del otro, trampa de la
que no puede salir ya que de esta díada depende su existencia. (Colusión narcisista).
De este modo, el yo se conecta masiva y directamente con su ideal omnipotente (soy
todo), y en forma lineal y directa con el negativo del total (soy nada), en tanto el soporte
en la realidad de ese yo es frágil; no hubo un procesamiento de la realidad que le per-
mitiera acercarlo al ideal contando con grados de una escala de autoestima.
Por tanto, las situaciones de interacción son restringidas en función de que otorguen o
nieguen identidad. La lectura es siempre en una sola dirección. El funcionamiento está
regido por una lógica binaria (todo o nada) en relación con ser o no ser, quedando ex-
cluidas las posiciones intermedias de la escala. Los matices se pierden o se confunden,
todo va a parar compacta y masivamente al cuestionamiento existencial: “¿Quién soy?”
En este modo de funcionamiento del narcisismo, el sistema de creencias configura, ne-
cesariamente, un espectro de valores, ideales y conductas que tienen que ver con lo
dogmático y lo autoritario, con el fanatismo y el prejuicio. Opera aquí la transposición
categorial a la que alude Hugo Bleichmar: el inconsciente se rige de manera automática
con juicios totales, y una vez atribuida una identidad al sujeto, reemplaza esta identidad
por una proposición de tipo universal, por ejemplo: “Fracasé en los exámenes, soy un
fracasado”. Y se agrega un tercer término a la ecuación, que invalida todo lo que no
está contenido en esa proposición universal. Por ejemplo: “Leí a Lacan (o a Freud o a
Klein), soy lacaniano (o freudiano o kleiniano) todo lo demás no existe”.
Es en este asalto entre el juicio atributivo de identidad y la premisa universal que lo re-
emplaza, donde se produce la ruptura desde el inconsciente con la lógica formal. Este
es un modo de funcionamiento por el cual determinados atributos y acciones singulares
son trasladadas a categorías valorativas que otorgan una identidad al sujeto.
En este contexto, la percepción de la realidad va a estar supeditada a una abstracción
selectiva, o sea, la selección de los rasgos que corroboran la creencia, y la exclusión de
todos los datos que la refutan. Así, por ejemplo, lo que caracteriza el discurso dogmáti-
co es que contiene aseveraciones implícitas o explícitas que constituyen un panegírico
sobre el propio discurso, al mismo tiempo que descalifica cualquier otro.
En el sistema narcisista que facilita la creatividad, la calidad de las convicciones que
sustenta el sujeto lo van a enfrentar con la posibilidad de disentir o adherir, admirar o
rechazar, así como dudar, confundir o evaluar, en tanto en cada una de sus creencias
no se juega toda su identidad. Entra a funcionar aquí lo relativo, se opera con una lógica
terciaria, la realidad como otro diferente tiene cabida. Desde otra lectura, podemos decir
que se incorpora el acceso a la castración.
99
En cuanto a la situación de proyecto, podemos pensar que en el sistema narcisista que

obstaculiza la creatividad, el proyecto se encuentra limitado y/o distorsionado en el vivir
capturado por el pasado (lo dado, lo estático, lo igual), pendiente de un futuro recortado
como la sombra de los barrotes de la cárcel del self y de la autoestima, de la salvaguar-
da de los propios ideales, cristalizados como soportes del propio ser.
A este respecto dice Ortega y Gasset:
“El hombre nunca es algo perfecto en tanto acabado, es siendo.
El hombre no sólo tiene que hacerse a sí mismo, sino que tiene que determinar lo que
va a hacer. Tiene que elegir diferentes posibilidades de ser que en cada instante se
abren ante él.
Ser libre es no poder instalarse de una vez y para siempre en ningún ser determinado,
en una identidad fija.
El ser fijo, estático, invariable, dado, es lo que se ha sido, el pasado.
Su auténtico ser, el que en efecto es, y no sólo ha sido, consiste en ser lo que no ha
sido, lo diferente.
El hombre no es, va siendo, vive. Cuando el hombre se queda o cree quedarse solo, sin
otra realidad, distinta de sus ideas, se vuelve ante sí mismo entidad imaginaria. Sólo
bajo la presión formidable de alguna trascendencia se produce en nosotros discrimina-
ción entre lo que en efecto somos y lo que meramente imaginamos”.
Sartre por su parte nos dice:
“El Hombre existe como para sí: Es lo que aún no es y ya no es lo que es”.
Proyectarse al futuro, construir y reconocer proyectos de vida, implica enfrentarse con el
cambio, con lo diferente de lo que uno ya es.
Un paso más allá sería embarcarse en la concreción de esos proyectos. Ello exige la
renuncia concreta y actuante a lo estático, lo ya realizado, y apunta al riesgo de no ser
ya lo que se ha sido y tener que ser otra cosa. Las ansiedades consecuentes son ine-
vitables: Ante el miedo, la confusión, la desestructuración, el fracaso, lo desconocido, el
duelo.
¿Dónde está la trampa, la cárcel del narcisismo cerrado? Creemos que en los límites
rígidos en que los ideales, las imágenes de sí, encierran al self. “Yo soy todo eso o no
soy nada”. Y “todo eso” queda aprisionado en el otro que da la identidad. De ahí, la no
concreción de proyectos. En tanto me proyecto, debo renunciar y diferenciarme de ese
otro que da identidad y me encierra en un vínculo total, “perfecto”.
El ámbito de la creatividad nos remite, sin duda, a la dimensión de proyecto. En tanto
vislumbramos y concretamos proyectos, entramos en el plano de lo trascendente, lo
que va más allá de lo que ya somos, nos enfrentamos con la elección de la soledad, la
angustia de lo no acabado, de lo que es sólo posible.
Pero no es en lo que ya realizamos, en lo que ya fuimos, en lo que hemos creado, don-
de está la “muerte”, sino en el encerrarnos en todo ello, en el libro que se convierte en
100
el escritor mismo, en el hijo que deviene la madre en sí misma, o la pareja que pasa a
ser la identidad del otro.
Tanto el escritor, como la madre, como el miembro de esa pareja, quedan congelados
en su libro, su hijo o su pareja, cual la estatua de piedra que “inmortaliza” al que ya no
es.
Cuando a García Márquez le preguntan qué pasa con el libro terminado el dice:
“Deja de interesarme para siempre; como decía Hemingway, es un león muerto”.
Y Julio Cortázar expresa lo mismo diciendo:
“Las ideas tienen que encarnarse, y al hacerlo caen en la tierra como palomas muertas”
.
El proyecto en definitiva, nos enfrenta con la muerte, con la propia finitud, que es quizá,
de lo que el vínculo narcisista cerrado, “perfecto”, “inmortal”, pretende defendernos en
última instancia.
En un sistema narcisista frágil, estático, la omnipotencia es la que ilusoriamente poten-
cia la perfección, que se configura en una escena cristalizada de poder. A ella nos re-
mite Sartre, en su forma más descarnada, en “A puerta cerrada”, en la que denuncia
que “el infierno tan temido” tiene que ver con la fragilidad del self esclavizado a la mira-
da de un otro:
“Garcin llega al infierno: Una habitación sin espejos ni ventanas, con una estatua de
bronce sobre la chimenea y tres sofás de diferentes colores.
GARCIN (al camarero): ...¿Y para qué mirarse a los espejos? En cambio, la estatua,
enhorabuena... Me imagino que habrá ciertos momentos en que me la comeré con los
ojos... ¿Quiere que le cuente cómo sucede? El tipo se sofoca, se hunde, se ahoga, sólo
su mirada queda fuera del agua, y ¿qué es lo que ve? Una reproducción de bronce.
¡Qué pesadilla!
GARCIN (al camarero): ...¿Y afuera?
EL CAMARERO (estupefacto): ¿Afuera?
GARCIN: ¡Afuera! ¡Del otro lado de estas paredes!
EL CAMARERO: Hay otros cuartos y otros corredores y escaleras.
GARCIN: ¿Y después?
EL CAMARERO: Eso es todo.
GARCIN: (con Inés y Estelle, los tres condenados a compartir la eternidad): La esta-
tua...(la acaricia). ¡Pues bien! Este es el momento. La estatua está ahí, la contemplo y
comprendo que estoy en el infierno. Os digo que todo estaba previsto. Había previsto
que me quedaría delante de esta chimenea, oprimiendo el bronce con la mano, con to-
das esas miradas sobre mí. Todas esas miradas me devoran...(se vuelve bruscamente)
¡Ah! ¿No sois más que dos? Os creía más numerosas (ríe). Así que esto es el infierno.
101
Nunca lo hubiera creído...¿Recordáis? El azufre, la hoguera, la parrilla...¡Ah! Qué bro-

ma. No hay necesidad de parrillas; el infierno son los demás”.
Los demás son el “infierno” en tanto se está esclavizado a la mirada de un otro para ser.
En un sistema narcisista abierto, plástico, el otro, que permite la triangulación, que posi-
bilita la construcción de un espacio de amor, es un otro que rescata.
En un sistema narcisista rígido, los otros, los que escapan a la luz del reflector que ilu-
mina la escena, son sombras desdibujadas que se mueven en un mundo apenas vis-
lumbrado.
La capacidad de empatía de los protagonistas, encerrados en la solemnidad de su pro-
pia importancia, se diluye, como estas sombras, en la penumbra.
El sujeto que crea, en cambio, no puede apoltronarse en escena alguna. Va hacia afue-
ra en busca de algo que le pertenece y que es también ajeno.
El escultor se compenetra con la piedra, le infunde voces, formas y sentidos. Va cons-
truyendo con ella una multitud de espacios nuevos; él es la piedra; la piedra es un pe-
dazo de roca muda y ciega; él domina a la piedra; ella es la Esfinge, custodio del miste-
rio; la piedra lo sepulta, él es dador de vida; la piedra es germen de vida...
El escultor crea y recrea a la piedra, creándose y recreándose en cada momento del
proceso; va implementando diferentes formas de antiguas conductas e inventando otras
nuevas, va muriendo y renaciendo siendo otro y él mismo. “Sujeto y objeto de la creati-
vidad se van creando recíprocamente en una danza de innumerables entrelazamien-
tos”.
Pujía, desde su vivencia como escultor, testimonia este proceso: “Es un idilio que crece
y crece. A veces me pregunto adonde va a parar... Es un placer general que me trans-
porta y me hace sentir pleno e indelimitado, como mezclado con esa materia que voy
haciendo”.
Se va configurando un lugar diferente “Donde el ser y el no-ser se engendran mutua-
mente”.
Campo regido por el “tercer principio” que postula Fiorini en su trabajo sobre Creativi-
dad:
“...se podría desprender de esta búsqueda que la creatividad está constituyendo siste-
mas de dinámicas profundas del aparato psíquico que responden a un régimen de or-
ganizaciones propias, no reductibles a los que Freud investigó como “los dos principios
del suceder psíquico” (Principio del placer y Principio de realidad). Se abre para noso-
tros la posibilidad de comprender que están en juego en la creatividad elementos cons-
tituyentes de un tercer principio organizador de fuentes psíquicas”.
Es la “tercera zona” de Winnicott, emergente de la dialéctica entre las experiencias in-
ternas y el contacto con objetos externos, espacio generador de lo creativo, en el que
habita, lúdico duende jamás aprehendido, el germen de la creatividad.
102
Se esboza una “tercera escena” en la que el sujeto se va descarnando en su sí mismo,

va quedando inmerso en la ausencia de ser él mismo, e impregnándose de múltiples
presencias que devienen aprehensibles para él.
Es el camino hacia la plenitud, hacia la Unión con el Universo, que traza la filosofía Zen:
“Toda genuina creación es posible únicamente en un estado de auténtico desprendi-
miento de sí mismo, en el cual el creador, por lo tanto, ya no puede estar presente co-
mo ‘él mismo’. Sólo el espíritu está presente, una especie de vigilia que precisamente
carece de ese matiz de “yo mismo”, que por ende penetra sin límites y en todas las
vastedades y honduras”.
En este sentido, hacemos nuestras las palabras del maestro del arte de tiro con arco:
“El arte de la obra interior que no se desprende del artista como la exterior, que él no
puede hacer sino únicamente ser, surge de profundidades que la luz del día no conoce”.
Es el lugar en que se configuran relaciones inéditas que son propias del crear. Creemos
que Cortázar en su cuento Los Posatigres, plasma la compleja trama de este espacio
creador:
Mucho antes de llevar nuestro ideal a la práctica sabíamos que el posado de los tigres
planteaba un doble problema, sentimental y moral. El primero no se refería tanto al po-
sado como al tigre mismo, en la medida en que a estos felinos no les agrada que los
posen y acuden a todas sus energías, que son enormes, para resistirse. ¿Cabía en
esas circunstancias arrastrar la idiosincrasia de dichos animales? Pero la pregunta nos
trasladaba al plano moral; donde toda acción puede ser causa o efecto de esplendor o
de infamia. De noche, en nuestra casita de la calle Humboldt, meditábamos frente a los
tazones de arroz con leche, olvidados de rociarlos con canela y azúcar. No estábamos
verdaderamente seguros de poder posar un tigre, y nos dolía.
Se decidió por último que posaríamos uno, al solo efecto de ver jugar el mecanismo en
toda su complejidad, y que más tarde evaluaríamos los resultados. No hablaré aquí de
la obtención del primer tigre: Fue un trabajo sutil y penoso, un correr por consulados y
droguerías, una complicada urdimbre de billetes, cartas por avión y trabajo de dicciona-
rio. Una noche mis primos llegaron cubiertos de tintura de yodo: era el éxito. Bebimos
tanto nebiolo que mi hermana, la menor, acabó destendiendo la mesa con el rastrillo.
En esa época éramos más jóvenes.
Ahora que el experimento ha dado los resultados que conocemos, puedo facilitar deta-
lles del posado. Quizá lo más difícil sea todo lo que se refiere al ambiente, pues se re-
quiere una habitación con el mínimo de muebles, cosa rara en la calle Humboldt. En el
centro se coloca el dispositivo: dos tablones cruzados, un juego de varillas elásticas y
algunas jarras de barro con leche y agua. Posar el tigre no es demasiado difícil, aunque
puede ocurrir que la operación fracase y haya que repetirla; la verdadera dificultad em-
pieza en el momento en que, ya posado, el tigre recobra la libertad y opta -de múltiples
maneras posibles- por ejercitarla. En esa etapa, que llamaré intermedia, las reacciones
103
de mi familia son fundamentales; todo depende de cómo se conduzcan mis hermanas,

de la habilidad con que mi padre vuelva a posar el tigre, utilizándolo al máximo como un
alfarero su arcilla. La menor falla sería la catástrofe, los fusibles quemados, la leche por
el suelo, el horror de los ojos fosforescentes rayando las tinieblas, los chorros tibios a
cada zarpazo; me resisto a imaginarlo siquiera, puesto que hasta ahora hemos posado
el tigre sin consecuencias peligrosas. Tanto el dispositivo como las diferentes funciones
que debemos desempeñar todos, desde el tigre hasta mis primos segundos, parecen
eficaces y se articulan armoniosamente. Para nosotros el hecho en sí de posar el tigre
no es importante, sino que la ceremonia se cumpla hasta el final sin transgresión. Es
preciso que el tigre acepte ser posado, o que lo sea de manera tal que su aceptación o
su rechazo carezcan de importancia. En los instantes en que uno sentiría la tentación
de llamar cruciales -quizá por los dos tablones, quizá por el mero lugar común-, la fami-
lia, se siente poseída de una exaltación extraordinaria; mi madre no disimula las lágri-
mas, y mis primas carnales tejen y destejen convulsivamente los dedos. Posar el tigre
tiene algo de total encuentro, de alineación frente a un absoluto; el equilibrio depende
de tan poco y lo pagamos a un precio tan alto, que los breves instantes que siguen al
posado y que deciden de su perfección nos arrebatan como de nosotros mismos, arra-
san con la tigredad y la humanidad en un solo movimiento inmóvil que es el vértigo,
pausa y arribo. No hay tigre, no hay familia, no hay posado. Imposible saber lo que hay:
Un temblor que no es de esta carne, un tiempo central, una columna de contacto. Y
después salimos todos al patio cubierto, y nuestras tías traen la sopa como si algo
cantara, como si fuéramos a un bautismo.
La alegoría de crear apuntaría a trastocar relaciones. Todo lo que está implicado en la

situación pierde su identidad; desaparece “la humanidad y la tigredad”, y aparece una
unión “que no es de esta carne”, unión que se genera en “un sólo movimiento inmóvil
que es vértigo, pausa y arribo”.
EVOLUCIÓN Y DESARROLLO DE NUESTRAS IDEAS SOBRE

CREATIVIDAD Y SU ENTRENAMlENTO
Todos los años y como final del curso realizamos una muestra en el teatro Espacios; en
esta oportunidad, diciembre de 1988, se cumplía la primera promoción del curso de dos
años de duración. Alumnos de los dos cursos presentaron algunos de los trabajos reali-
zados en el transcurso del año. En esta oportunidad utilizaron grandes muñecos cons-
truidos por ellos mismos, con los que dramáticamente realizaron escenas de gran co-
micidad.
El espectáculo, que duró dos horas, reunió a familiares y amigos de los alumnos que
desbordaron los límites del teatro, de ciento cincuenta butacas.
104
Participaron más de sesenta alumnos y, pese a nuestros temores, con un orden y efi-
ciencia que nos sorprendieron ya que no se trataba de profesionales de la actuación.
Para nosotros, coordinadores, fue una buena oportunidad de hacer observaciones
comparativas sobre los carnbios operados en los alumnos integrantes de los grupos de
estudio. Veíamos, además de los aciertos interpretativos, a cada alumno llevando el
muñeco atado a su cuerpo. Con este recurso hicieron los personajes de una boda y se-
cuencias de una Escuela de Tango, frente a un "público" que reía y aplaudía con placer
e interés.
Beatriz, mi codirectora de la Escuela, sentada a mi lado comentó por lo bajo: "Han
cambiado como personas"; frase que me conmovió, mientras observaba a aquellos mu-
chachos que con su actuación justificaban con creces nuestros esfuerzos.
Es cierto que toda actividad expresiva genera cambios en la expresión personal, pero lo
que veíamos en aquel momento iba más allá. Como grupo pudieron desarrollar con efi-
ciencia y en perfecto orden todas las tareas que ensayaron con nosotros, aunque la
tarea de presentación en el teatro fue dejada en sus manos. Sesenta y dos personas
actuaron, superando en calidad a los ensayos.
LOS GRUPOS EN CRECIMIENTO
Como grupo habían evolucionado hacia lo que podría definirse como crecimiento, que
se traducía en participación de la totalidad de sus miembros y en grado de cohesión
grupal.
Los trabajos presentados exhibían diferencias globales; los alumnos más avanzados
actuaron con muy bajo nivel de ansiedad; habían resuelto visiblemente los problemas
relacionados con "mostrar" sus productos a los asistentes. Cuando las ansiedades de-
jan de dominar, podemos desarrollar con más eficiencia aquello que nos habíamos pro-
puesto.
En la base de nuestro enfoque metodológico buscamos aliviar los miedos bloqueantes
de tantas posibilidades que permanecen sin expresión. Tal vez los rniedos a participar,
a formar parte de las tareas que se proponen como parte del programa de los cursos,
se resuelven, se alivian en un insistente estímulo a la participación en las clases. Los
bloqueos o los "pánicos” en el trabajo expresivo han sido prácticamente desalojados del
ánimo de los alumnos.
EL TALLER DE TERAPIAS EXPRESIVAS
Nuestro primer libro, “El taller de terapias expresivas”, aparecido en 1980, fue escrito
con la fuerza y entusiasmo que los recursos expresivos eran capaces de infundir en
alumnos, pacientes y en nosotros, coordinadores de los grupos. Además de las técnicas
105
que fueron incluidas detalladamente en el texto -dibujo, collage, dactilopintura, dramati-

zaciones-, se describen los impactos sobre la sensibilidad y los temas que espontá-
neamente surgían del trabajo de los alumnos y pacientes. Las sesiones realizadas en
Río de Janeiro son un ejemplo de lo que llamaría "eclosio-nes”.
¿Cuáles eran las virtudes de aquellas simples propuestas de trabajo con materiales o
escenas dramáticas que en general surgían espontáneamente de movimientos corpo-
rales realizados sin preocupaciones estéticas? Creemos que muchas.
De acuerdo con su visión, el coordinador "recortaba", sugería desarrollar o ampliar al-
guna situación que iba definiéndose en medio de lo que parecían sólo movimientos
animados de una catarsis netamente corporal. Y si se utilizaban músicas de fondo, pro-
curábamos que no fuesen rítmicas o rnuy populares, para evitar que el goce del ritmo
anulase una costosa integración de la mente y el cuerpo. De esta unión surgirían imá-
genes de carácter personal o grupal.
TEATRO EN EL TALLER
Como se detalla en el libro que mencioné, algunos temas surgidos de los grupos tera-
péuticos, a veces vicisitudes de la vida de algún integrante, adquirían relevancia para el
resto del grupo, y en una elaboración simbolizante llegaron, como en “La postergación",
a transformarse en una muy seria trama, que fue mostrada con solvencia en una sesión
de "Teatrito". Estas sesiones se realizaban en el mismo lugar donde reunía a mis gru-
pos terapéuticos.
Transformar este saloncito de siete metros por cuatro en un “Teatrito" fue obra del entu-
siasmo de alumnos y pacientes participantes. El "público" estaba constituido por inte-
grantes de otros grupos terapéuticos y alumnos, además de algún pariente o amigo que
lograba hacerse un lugar en el escaso espacio de que disponíamos.
Nada impedía que en cada reunión se dieran situaciones que con el tiempo se fueron
transformando en anécdotas, en su mayoría graciosas.
Estábamos esbozando en aquella época lo que hoy Ilamamos "Despertar de la Creati-
vidad", un método de trabajo que se inicia desde los relatos y avatares de los pacientes,
que, con plena carga emocional en su origen y en una metabolización compleja del pro-
ceso grupal, llegan algunos, a transformarse en argumentos de interés. A pesar de
sustos agregados y traslados al lenguaje teatral, conservaban en su esencia planteos
que tocaban los problemas del hombre con toda su crudeza. En “La postergación" se
jugaba la relación con la familia primaria; el amor entre hermanos y la postergación de
la vida amorosa fuera del encierro de esa protegida vida familiar.
Y tal vez lo más llamativo del origen de la trama reside en el hecho de que el grupo que
trabajó el tema situó el peso de la acción dramática (la crisis de un pequeño grupo de
tres hermanos muy unidos) cuando uno de ellos decide afrontar los riesgos de romper
106
ese equilibrio familiar "perfecto" y anuncia su unión con la mujer de la que se ha enamo-
rado.
En síntesis: la problemática de un integrante de un grupo terapéutico es llevada desde
un nivel privado hacia la construcción de un relato pleno de dramatismo (comunicado
así por el “público” y coordinadores) y representado por tres pacientes-actores con todo
su mayor compromiso emocional.
Se trataba sin dudas de un acto creativo: la partida de una situación planteada en tér-
minos concretos y emocionales, hasta un visible producto, una "Conserva", al decir de
Moreno. Éramos parte y testigos de procesos creativos.
Es interesante cómo, al revisar estas secuencias de tareas realizadas desde fines de la
década del '70, encontramos que estaba metodizado lo que hoy explícitamente aplica-
mos y comunicamos a nuestros alumnos.
Comenzamos desde la visión focalizada en lo que llamamos medios expresivos está-
bamos ocupados en cómo hacer las cosas y, como un premio a nuestra empecinada
insistencia, comenzamos a vislumbrar que generábamos imágenes, ideas y temas. Se
fueron haciendo visibles formas de trabajo, recursos que servían cada vez más para
que los alumnos y pacientes generaran ideas e intuiciones facilitados por el clima de
libertad dominante en el taller.
En un proceso en gran parte inconsciente, fuimos inclinando nuestro esfuerzo hacia el
nacimiento de ideas e imágenes, hasta que, no podría decir cuando, al iniciar el curso
de creatividad que realizamos en el teatro Espacios lo titulamos “EL despertar de la
creatividad".
Como en la poesía, algo en el fondo de nosotros nos dictó el título del curso; o sea, sa-
ber de otra manera Io que sabíamos y además transmitíamos en todos nuestros recur-
sos didácticos desde hacía bastante tiempo.
Ana Itelman, prestigiosa coreógrafa, y Julio Ordano, excelente director de teatro, que
participaban como profesores invitados, recibían a los alumnos, alrededor después de
una etapa de desbloqueo por medio de actividades corporales y plásticas. Sus comen-
tarios eran coincidentes al sentirse sorprendidos por encontrar alumnos bien dispuestos
a la tarea y con un bajísimo monto de ansiedad. Podían trabajar con comodidad con
alumnos que formaban un heterogéneo grupo, tanto en edades como en ocupaciones,
dado que nuestro único requisito para su inclusión en los cursos era el interés en desa-
rrollar sus capacidades creativas. El escaso monto de ansiedad como ya dije, obedecía
a la preparación centrada en trabajo corporal y juegos que serán detallados más ade-
lante, cuya virtud era la de combatir los miedos más frecuentes en estos aprendizajes,
el miedo al ridículo y el miedo a equivocarse.
Aliviados de estos temores, los participantes acudían con ánimo de aprender todo lo
que se les ofrecía. En cinco encuentros vivían experiencias que todos hemos deseado
conocer y practicar alguna vez en la vida: la danza y el juego teatral.
107
EL DESPERTAR DE LA CREATIVIDAD
El correr de la experiencia en el Taller, nos llevó a poner el acento en las maneras de

propiciar la aparición, la emergencia de ideas, de pensamientos o imágenes creativas,
de ahí que durante un lapso de siete años estuvimos más cerca del “despertar” que de
la preocupación por los medios expresivos.
Como elementos metodológicos agregamos juegos y ejercicios de efectos desestructu-
rantes de conductas cotidianas, tales como distintas maneras de caminar, abrir una
puerta, cargar con una persona, empujar un objeto, etc. Buscábamos desarrollar en los
alumnos la flexibilidad de pensamiento y acción, como cualidad esencial de la persona
creativa, cuyas ideas surgen de áreas no asociadas por contigüidad ni por una conse-
cuencia lógica. O sea, la libertad de pensar o resolver un problema sin las limitaciones
de la razón formal.
Situar el surgimiento de imágenes, materia prima de ideas creativas en su locus neu-
roanatómico que describiremos con algún detalle, según las investigaciones de Elmer y
Alyce Green, fue un paso no sólo conceptual sino también práctico, dado que los alum-
nos fueron llevados por vía del entrenamiento autogénico a niveles de conciencia y de
ritmos cerebrales donde se hizo evidente la producción de ideas de origen inconsciente.
Los autores mencionados realizaron sus investigaciones con estudiantes de la Univer-
sidad de Washburn, Topeka (Kansas). Los sujetos fueron entrenados por medio de la
retroalimentación (bio-feedback) para lograr estados de ensoñación (revèrie), evocar
con facilidad lo imaginario e investigar la relación de estos elementos con la creatividad.
En la primera parte, realizaban un período de entrenamiento de cinco semanas para
desarrollar la capacidad de permanecer largos períodos en aquellos estados de con-
ciencia asociados a los ritmos cerebrales Alfa y Theta.
En la segunda parte de la experiencia, repetían el procedimiento empleado e iniciaron la
recolección de imágenes hipnagógicas asociadas con la tarea. Estas imágenes fueron
definidas por los alumnos como que se presentan repentinamente en la mente y son de
fuentes inconscientes. Pueden ser visuales, auditivas, tactiles o gustativas; todas perci-
bidas en un sentido psicológico.
Relacionadas con el ritmo Theta, se produjeron algunos hechos que aparecían de ma-
nera no programada y que podrían ser clasificados como claras percepciones extrasen-
soriales y a veces anticipaciones. Como ejemplo de los muchos ocurridos: un alumno
dentro del cuarto de experiencias señala haber visto la imagen de un hombre alto de
cabellos oscuros llevando anteojos con marco de cuerno. La persona descripta había
realmente permanecido en el cuarto de control de la tarea y el alumno en cuestión no
pudo haberla visto.
108
Los casos de anticipaciones fueron más llamativos; como adivinar la Ilegada de una
carta y el contenido de la misma.
Dice E. Green, en sus comentarios, que no habían previsto que los sujetos estudiados
iban a remitir informes de experiencias integrativas personales en los entrenamientos
Theta prolongados.
Green dice también que personas sobresalientes han comunicado que sus importantes
comprensiones en física, matemáticas o estéticas estuvieron asociadas con revèrie e
imágenes hipnagógicas y que los informes de los estudiantes del “Proyecto de Entre-
namiento Theta" incluyeron cambios en sus vidas personales.
Los cambios, en estos casos estaban referidos más que a los estudios en creatividad, a
sus relaciones notablemente mejoradas con profesores, novios, compañeros de cuarto
y sus padres; en el área intrapersonal, sentimientos de culpa francamente aliviados;
mejorados en sensaciones de inseguridad y falta de confianza en la propia identidad;
problemas de la propia atención, falta de concentración e incapacidad para organizarse.
Agrega Green aportes con respecto al uso de las imágenes como una herramienta co-
rriente en psicoterapia, con bastante similitud al "ensueño dirigido".
El acceso a la zona Theta se encuentra facilitado en algunas personas: en nuestra ex-
periencia en grupo de entrenamiento en relajación y visualización, se definen dos clases
de alumnos, los que llegan al ensueño y disfrutan de sus beneficios y los que necesitan
un trabajo extra para llegar al campo imaginario.
Es bastante frecuente, aunque no pretendemos establecer una generalización, que las
mayores dificultades las observamos en personas que no han aprendido a jugar en su
época correspondiente; carecen de la zona intermedia entre la realidad y el sueño.
Agrego que se trata de individuos con poca flexibilidad, poco emotivos y muy sujetos a
la racionalidad.
Coinciden estas observaciones con las de algunos autores, que afirman que los indivi-
duos que refieren las imágenes hipnagógicas son psíquicamente más sanos, más equi-
librados socialmente, creativos y menos rígidos.
HACIA UN ESQUEMA DE TRABAJO EN CREATIVIDAD.

EL “ESTADO CREATIVO”
La iniciación en Medios Expresivos y un progresivo cambio de dirección hacia las fuen-

tes de las ideas creativas nos llevó a valorizar lo que creemos de importancia en este
apasionante camino rumbo a lo que hoy llamamos “estado creativo”. Concepto neta-
mente dinámico; acciones, actos, ejercicios con los que, desbloqueando todos los con-
dicionamientos de los necesarios códigos que requiere el acceso a la cultura, volvemos
a un punto de partida; una sensibilidad abierta a las sensaciones que nos conecta con
lo inmediato de “adentro” y de “afuera” de nosotros. Se agrega lo transpersonal, el aco-
109
pio de experiencias impresas en cuerpo y mente acumuladas por la vida del hombre en
la tierra y que no han sido hechas, construidas en el cortísimo desarrollo de nuestra vi-
da individual. Las imágenes arquetípicas son un ejemplo de lo que en estado de pro-
funda relajación ha aparecido bajo la forma de imágenes, o sea las estructuras que ad-
quieren aquellas respuestas eternas a cuestiones que el ser humano ha ido resolviendo
en su cada vez más larga historia en el planeta.
¿Qué alumno, en nuestras clases, no se ha emocionado ante el impresionante relato
del sabio Kekulé, de cómo, a través de sus ensoñaciones, “recibió" la imagen de la ser-
piente comiéndose a sí misma por la cola, imagen arquetípica, respuesta al interrogante
sobre la fórmula que buscaba?
“Aprendamos a soñar, señores, tal vez entonces hallemos la verdad, pero guardémonos
de publicar nuestros sueños antes de que hayan sido revisados por la inteligencia des-
pierta.” En 1865 hizo pública por vez primera la fórmula del benceno. Se ha calificado
de hora estelar de la ciencia el momento en Kekulé, frente al fuego de la chimenea, tuvo
la feliz visión de la fórmula que tanto había buscado.
El sabio describe esta experiencia de la siguiente forma: "Durante mi estancia en Gante
(Bélgica) habitaba una elegante habitación de soltero en la calle principal.
"En cierta ocasión me senté para escribir en mi manual; pero aquello no marchaba, mi
espíritu se perdía en otros derroteros. Di vuelta la silla hasta situarme frente a la chime-
nea y quedé medio dormido. Los átomos revoloteaban frente a mis ojos.
“Los ojos de mi espíritu, agudizados por repetidas historias del mismo tipo, distinguieron
ahora formas mayores de gran variedad estructural que giraban y se retorcían a modo
de serpientes. Una de las serpientes se mordió la propia cola y comenzó a girar mali-
ciosamente ante mis ojos.”
Kekulé despertó como herido por un rayo. Cuando seis átomos de carbono se cierran
en círculo formando un hexágono regular, resulta evidente que ello puede dar sólo un
producto de monosustitución y sólo tres productos de disustitución.
Nada resulta tan revelador como este relato, similar al de otros creadores y sabios cuya
producción más original surge en estados de conciencia lejos de la vigilia atenta y foca-
lizada.
Nuestro maestro Enrique Pichon Rivière permanecía a veces en estados casi en el lí-
mite del sueño. Hace ya muchos años y a pesar de haber sido testigo, en las sesiones
de nuestro pequeño grupo de estudio, de sus observaciones tan sagaces como de sor-
prendente clarividencia, le pregunté si se estaba durmiendo. No negó estar somnolien-
to, aunque agregó que en aquel estado percibía más, estaba más abierto a lo que ocu-
rría en el grupo. “Cuando se estaba oyendo un relato (refiriéndose a supervisiones) sin
que uno sepa cómo, recibe, llega a la conciencia una palabra, tal vez una idea que inte-
gra todos los fragmentos de lo que sería un rompecabezas.” Este fue el sentido de lo
que el maestro nos comunicó en más de una oportunidad y hoy, a muchos años de
110
aquellos momentos, pienso que este tipo de observaciones nos llevaron a valorizar lo
que creemos es la base metodológica del entrenamiento en creatividad.
Entrenamiento es entonces, para nosotros, el logro de un “estado creativo”; una síntesis
de conciencia y de inconsciencia, sentimiento y razón, vigilia y sueño (en el sentido de
niveles de conciencia referidos a los ritmos cerebrales). “Estado creativo” significa todas
estas instancias unidas y funcionantes.
Disponer de sí mismo, ser receptor de cuanto nuestro organismo es capaz de encontrar
como respuesta a lo que ese perpetuo desafío que es vivir nos plantea a cada instante;
resolver, dar solución a un problema, es crear algo que no existía. Un movimiento, un
acto muscular, en un aprendizaje, es un hecho creativo mientras no se haya automati-
zado. Irá a parar al depósito de las sinergías musculares y todo el juego muscular se
hará presente con sólo evocarlo.
Creativa es al parecer la primera vez, cuando un catalizador une, da unidad a un grupo
de elementos. Algo así como dar vida a un ser latente.
Los procesos integrativos, una proximidad mayor entre conciencia e inconsciencia, en-
tre razón y sentimiento, entre niveles de conciencia, son los condicionantes para que
una respuesta o solución resuelva o desate el nudo, o produzca el objeto necesitado, o
la melodía, o la mejor frase de un poema.
Esa conjunción es la que crea. La conjunción que llamamos “estado”; síntesis, integra-
ción dinámica. Todo tiene que ver aunque en diferente medida. La creatividad parece
cosa de la conciencia porque ésta se entera de todo lo que pasa. Pero las actividades
menos visibles son quizá las más importantes. “Una cuestión de colaboradores más que
de primeras figuras”.
Facilitar esta confluencia de recursos o elementos activos debe ser la razón de las con-
diciones que algunos grandes creadores necesitaban para su inspiración. El campana-
rio que E. Kant necesitaba ver, o la visión del fuego de Kekulé, lideraban la “confluencia
condicionante” de lo que en una segunda parte receptiva del proceso, “tomaban nota”
de imágenes o ideas con la novedad de un hecho creativo.
111

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II. ETAPAS DEL PROCESO DE PRODUCCIÓN

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Se acuerda en investigar las RELACIONES ENTRE NARCICISMO Y CREATIVIDAD.

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1. El fenómeno creativo corresponde a tipos de procesos psíquicos no directamente

Estas conclusiones surgieron en el marco de un grupo de cuyas vicisitudes dinámicas

ANÁLISIS DE LA DINÁMICA GRUPAL

Finalmente el grupo asimila las situaciones de pérdidas más serenamente y se imple-

III. NARCISISMO Y CREATIVIDAD, ALGUNAS

Trataremos de establecer ciertos criterios básicos en relación al narcisismo y la creativi-

En cuanto al concepto de narcisismo, es conocida su vastedad. En su artículo: “Narci-

CARACTERÍSTICAS DE UN SISTEMA NARCISISTA QUE IMPOSIBILITA

- Lógica binaria: Todo o nada.

CARACTERÍSTICAS DE UN SISTEMA NARCISISTA QUE POSIBILITA O

Un trabajo de agrupamiento y reordenamiento de estas categorías nos permite formu-

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