Mitos Sueños, y Religión. Kairos. Barcelona 1995.

Los Temas mitológicos en la Literatura y el Arte.

Por Joseph Campbell.

1. Las cuatro funciones de la mitología.

Las mitologías tradicionales normalmente ejercen cuatro funciones, la primera de las cuales podría
describirse como la reconciliación de la conciencia con las condiciones previas de su propia
existencia. En el largo transcurso de nuestra prehistoria biológica, los seres vivos han estado
devorándose mutuamente durante cientos de millones de años antes de que abrieran los ojos a la
terrible escena, y otros muchos millones de criaturas desaparecieron antes de que se alcanzara el
nivel de conciencia humana. Análogamente, nacemos, vivimos y crecemos como individuos bajo el
impulso de órganos que se mueven independientemente de la razón hacia metas anteriores al
pensamiento, como bestias, hasta que un día acontece la crisis que ha separado a la humanidad de
los animales: la realización de la monstruosa naturaleza de este terrible juego que es la vida, y
entonces es cuando nuestra conciencia reacciona. En términos mitológicos: hemos probado el fruto
del sorprendente árbol del conocimiento del bien y del mal y hemos perdido nuestra inocencia
animal. La candente frase de Schopenhauer representa el lema de este estado caído: <¡la vida es algo
que no debería haber sido!>. El estado de indecisión de Hamlet es consecuencia de la melancolía:
<¡ser o no ser!>. De hecho, en el largo y variado curso de la evolución de las mitologías de la
humanidad, ha habido muchas que se han enfocado en la meta de la negación absoluta del mundo,
la condena de la vida y el echarse atrás. A éstas las he denominado las mitologías de la <Gran
Inversión>. Han florecido principalmente en la India, especialmente desde los tiempos del Buddha
(siglo VI a. C.), cuya Primera Noble Verdad, <la vida es sufrimiento>, procede de la misma
introspección que la desoladora máxima de Schopenhauer. Sin embargo, a un nivel más general, y sin
lugar a dudas, mucho antes, en el gran curso de la historia de la humanidad, han existido mitologías
de la redención a través de la afirmación junto a sus ritos asociados. En todo el mundo primitivo,
donde las confrontaciones directas con los brutales hechos sangrientos de la vida eran inevitables y
sin tregua, las ceremonias de iniciación a las que se sometían los jóvenes solían ser horrendas,
enfrentándose en los términos más reales y atroces-tanto a nivel visual como de cualquier otro
modo- a esta cosa monstruosa que es la vida: siempre con el requerimiento de un <sí>, sin sentido
alguno de culpa personal o colectiva, sino con gratitud y euforia.

Al final, en las grandes tradiciones ha habido tres actitudes respecto del formidable misterio: la
primera, la de un <sí>; la segunda, la de un <no> y la última, la de un <no> pero con un <sí>
contingente, como en el gran complejo de cultos mesiánicos del Levante tardío: zoroastrismo,
judaísmo, cristianismo e islamismo. En estas últimas, el mito básico popular ha sido el de una
creación original buena, corrompida por una caída, con el subsiguiente establecimiento de una
sociedad dotada de forma sobrenatural a través del dominio del otro mundo, por el cual se alcanzará
la restauración del estado prístino de la creación buena. De este modo, no es en la naturaleza, sino
en el orden social, ni en todas las sociedades, sino en ésta, única e inimitable, donde hay salud,
verdad, luz, integridad y esperanza de perfección. Aquí el <sí> es contingente, dependiendo de la
victoria del otro mundo sobre este orden.
 La segunda de las cuatro funciones a las que sirven las mitologías tradicionales- aparte de ésta de la
redención de la conciencia humana del sentido de culpabilidad acerca de la vida- es la de formular y
presentar una imagen del universo, una imagen cosmológica a tenor de la ciencia del momento y de
tal modo que dentro de su esfera se puedan reconocer todas las cosas como parte de un único gran
retrato sagrado, un icono como lo eran los árboles, las rocas, los animales, el sol, la luna y las
estrellas, todos ellos refiriéndose al misterio y sirviendo por tanto como agentes de la primera
función, como vehículos y mensajeros de la enseñanza.

La tercera función tradicional ha sido la de validar y mantener algún orden social específico, la de
autorizar su código moral como una construcción más allá de la crítica o la enmienda humana. En la
Biblia, por ejemplo, donde el concepto de un dios personal a través de cuya acción se ha creado el
mundo, se contempla a este mismo dios como el autor de las Tablas de la Ley, y en la India, donde la
idea básica de la creación no es la de la acción de un dios personal, sino la de un universo que ha
existido y existirá siempre (tan sólo resurgiendo y decreciendo, apareciendo y desapareciendo, en
ciclos que siempre se renuevan), el orden social de las castas se ha considerado tradicionalmente
como una pieza en el orden de la naturaleza. Según ninguno de estos puntos de vista míticos, el ser
humano no es libre de establecer por sí mismo las metas sociales de su vida y de trabajar hacia éstas
a través de instituciones diseñadas por él, sino que, el orden moral, así como el natural, más bien
está fijado para siempre, y si los tiempos cambian (como ya ha sucedido en los últimos seiscientos
años) como para que el vivir según las antiguas leyes y creer en la antigua fe sea igualmente
imposible, tanto peor para estos tiempos.

A mi entender, la primera función que ejerce una mitología tradicional sería la mística o la
metafísica; la segunda, la cosmológica, y la tercera, la sociológica. La cuarta, que se encuentra en la
raíz de las tres como su base y apoyo final, es la psicológica: es decir, la de dar forma a los individuos
para que alcancen las metas e ideales de sus distintos grupos sociales, conduciéndoles desde el
nacimiento hasta la muerte a través del curso de la vida humana. Mientras que los órdenes
cosmológicos y sociales han variado mucho a lo largo de los siglos y en las distintas partes del globo,
en cambio han existido ciertos problemas psicológicos, irreducibles e inherentes en la propia biología
de nuestra especie, que han permanecido constantes y que, consecuentemente, han tendido a
controlar y estructurar el servicio de los mitos y los ritos que, a pesar de todas las diferencias
reorganizadas, analizadas y subrayadas por los sociólogos e historiadores, hacen bailar a los mitos de
toda la humanidad los compases comunes de una única melodía del alma. Vamos a hacer una pausa
para revisar breve y secuencialmente el orden de estos irreducibles problemas psicológicos.

El primero al que nos hemos de enfrentar procede del hecho de que los seres humanos nacen unos
catorce años demasiado pronto. Ningún otro animal atraviesa un período tan largo de dependencia
de los progenitores. Luego, de pronto, en cierto momento de la vida, que varía según la cultura,
desde podríamos decir, los doce hasta los veinte años, se espera que el joven se convierta en adulto
y se pide a todo su sistema psicológico, que ha sido ajustado y entrenado para la dependencia, que
responda a los retos de la vida con responsabilidad. Los estímulos ya no están para producir
respuestas de pedir ayuda o de sumisión a la disciplina de los padres, sino de acción social
responsable, apropiada al rol que cada uno desempeña en su entorno. En las sociedades primitivas,
la función de los crueles ritos de la pubertad ha sido siempre y en todas partes la de efectuar y
confirmar esta transformación. Cuando observamos ahora nuestro mundo moderno, despojado de
tales iniciaciones y cada vez más intimidado por sus propios jóvenes intransigentes, podríamos
diagnosticar un adulto neurótico que no ha sido capaz de cruzar este umbral hacia la responsabilidad:
alguien cuya respuesta a cada situación de reto lo primero que dice es < ¿qué diría papá? ¿dónde
está mamá?> y sólo entonces pasa a darse cuenta de < por qué, Dios mío?, ¡ yo soy papá, tengo
cuarenta años! ¡Mamá es ahora mi esposa! ¡Soy yo quien ha de hacer esto!> Tampoco antes
ninguna sociedad tradicional había demostrado tanta tolerancia hacia aquéllos que no eran capaces
o no querían asumir los papeles requeridos. Entre los aborígenes australianos, si un muchacho se
comporta muy mal en el transcurso de su iniciación , se le mata y luego es devorado por sus
compañeros1 ( lo que, por supuesto, es una forma eficaz de deshacerse de los delincuentes juveniles,
pero, por otra parte, priva a la comunidad de los dones del pensamiento original). A.R. Radcliffe-
Brown, antiguo catedrático del Trinity College, Cambridge, en su importante estudio sobre los
pigmeos de las islas Andamán observó: <una sociedad depende para su existencia de la presencia en
las mentes de sus miembros de un cierto sistema de sentimientos por los que se regula la conducta
del individuo según las necesidades de la misma (…) Los sentimientos en cuestión no son innatos
pero se desarrollan en el individuo por la acción que ejerce la sociedad sobre él> 2. En otras palabras
la entrada a la etapa adulta desde la larga carrera de la infancia no es, como la apertura del capullo
de una flor, pasar a un estado de potencialidades que se despliegan de forma natural, sino asumir un
rol social, una máscara o < persona> con la que uno se ha de identificar.

En las famosas líneas del poeta Wordsworth: <Las sombras de la prisión-hogar se empiezan a cerrar
sobre el muchacho que empieza a crecer> 3.

Se realiza un segundo nacimiento, así es como se le llama, un nacimiento social, y como el primero
había sido de la madre naturaleza, éste es el de los padres, la sociedad, y el nuevo cuerpo, la nueva
mente, no pertenecen a la humanidad sino a la tribu, a una casta, a una cierta escuela o a una
nación.

Mientras que, inevitablemente, a su debido tiempo llega un día en que los decretos de la
naturaleza vuelven a irrumpir, ese fatídico momento en el ocaso de la vida cuando, como Carl Jung
nos recuerda, los poderes que en la juventud iban en aumento, han llegado a su apogeo y vuelven a
sus orígenes en la tierra. Las reivindicaciones, las metas, incluso los intereses de la sociedad,
empiezan a desvanecerse, y una vez más según las palabras de Wordsworth:

<Nuestros años bulliciosos parecen momentos en la existencia del eterno silencio;

verdades que despiertan para nunca perecer; ¡que ni la apatía, ni la locura, ni el hombre ni el
muchacho, ni todo lo que es enemigo de la dicha pueden llegar a abolir o destruir! De ahí que en una
estación de tiempo calmado, aunque estemos muy lejos, tierra adentro, nuestras almas tendrán la
visión de ese mar inmortal que nos ha traído aquí, que puede en un momento llevarnos allí y ver a
los niños jugando en la orilla, y escuchar eternamente el sonido de las poderosas aguas> 4. Tanto las
grandes como las pequeñas mitologías de la humanidad han servido siempre simultáneamente hasta
el momento presente, para conducir a los jóvenes desde su estado en la naturaleza a sobrellevar la
1
Géza Róheim. The Eternal Ones of the Dream (Nueva York: International Universities Press. 1945) pág.232, citando a
K.Langloh Parker, The Euahlayi Tribe (Londres: A.Constable & Co., 1905). págs.72-73.
2
2. A.R.Radcliffe-Brown, The Andaman Islanders (Cambridge: The University Press. 1933), págs.233-234.

3
Willian Wordswort, Intimations of Inmortality from Recollections of Early Childhood, II. 64-65.
4
4- Ibid.,II. 158-171.
vejez, para volver a la primera al atravesar la última y oscura puerta. Mientras han hecho esto, han
servido también para ofrecer una imagen de la naturaleza del mundo, una imagen cosmológica,
como la he denominado, que parece apoyar las reivindicaciones y las metas del grupo social local; de
modo que a través de cada característica del mundo experimentado se ha de comunicar el sentido de
una armonía ideal que descansa sobre una asombrosa dimensión de oscuridad. No podemos más
que maravillarnos ante la fuerza integrante y estructuradora de la vida o incluso ante la más simple
organización tradicional de los símbolos mitológicos.

II. Pensamiento tradicional y creativo

Entonces, ¿qué hay de la situación actual?

Como hemos visto en relación a las cuatro funciones tradicionales -la mística, la cosmológica, la
social y la psicológica- las esferas de las dos que en el transcurso del tiempo han cambiado más
radicalmente son la segunda y la tercera: la cosmológica y la social, puesto que con cada nuevo
avance en la tecnología, el conocimiento del ser humano y el control de los poderes de la tierra y la
naturaleza se alteran, las antiguas cosmologías pierden su puesto y aparecen otras nuevas. Para que
una mitología sea efectiva (para exponer el asunto sin rodeos) ha de estar actualizada
científicamente, basada en un concepto del universo actual, aceptado y convincente. En este
aspecto, es evidente de inmediato que nuestras propias tradiciones se encuentran en grave peligro;
puesto que las principales reivindicaciones del Antiguo y del Nuevo Testamento se fundan en una
imagen cosmológica del segundo milenio a.C., que ya era obsoleta cuando se recopiló la Biblia en los
últimos siglos a.C. y en el primero d.C. Los griegos alejandrinos ya habían dejado de lado siglos atrás
los antiguos tres niveles sumero-babilónicos de <el cielo arriba, la tierra abajo y las aguas debajo de
la tierra>, y en el 1543 d.C. Copérnico nos llevó aún más lejos. En el moderno universo de los millones
y millones de galaxias, separadas entre sí por años luz, fuera del alcance de la dimensión del tiempo
y del espacio, las una vez creíbles leyendas de la torre de Babel amenazando a Dios; Josué parando el
sol, Elías, Cristo y su madre virgen ascendiendo físicamente al cielo, son sencillamente imposibles,
por muy revisadas y pulidas que estén. Además las maravillas de nuestro universo e incluso la
magnitud y prodigio de las obras de la humanidad en el presente, son infinitamente mayores que
cualquiera de las cosas que se narraban de Yahvé en los años a.C.; de modo que las leyendas que
incluso en un pasado reciente podían al menos haber producido en los lectores respetuosos algún
sentido- si no ya una experiencia- de un misterio tremendo en la mascarada levantina, en la
actualidad no pueden leerse más que como documentos de la infancia de nuestra raza. Cuando se
comparan con algunas de sus antiguas homólogas orientales primitivas, ni siquiera son mitos
demasiado interesantes.

Respecto del valor moral de esta herencia, poniendo el énfasis en el privilegio de la raza y en su
concepto de una ley moral eterna, entregada por gracia divina a la raza privilegiada desde la cima del
monte Sinaí, se podría preguntar si en el mundo moderno con su infinita mezcolanza de personas
que en él participan, este racismo puede considerarse edificante o ni siquiera tolerable; además, si
con todas las condiciones fluctuantes de la vida (de modo que, de hecho, lo que tan sólo ayer eran
virtudes, hoy, en muchos casos, son males sociales), cualquiera tiene el derecho de pretender un
conocimiento de las leyes eternas y de un orden moral general para el bien de toda la humanidad. Al
igual que en la ciencia actualmente no existe lo fijo y lo último, la <verdad encontrada>, sino sólo
hipótesis de trabajo que al momento siguiente necesitarán una revisión a la luz del descubrimiento
de un nuevo hecho, también en la esfera moral tampoco existe un fundamento fijo, la roca de las
eras, sobre la que las personas de principios morales pueden ocupar su lugar sin temor. La vida, en su
conocer y hacer, se ha convertido hoy en día en una <caída libre>, por decirlo de algún modo, un caer
dentro del minuto siguiente, dentro del futuro. Mientras que anteriormente los que no querían
arriesgarse a la aventura de una vida individual podían descansar en el aceptable y confortable orden
social, ahora han estallado todos los muros. No se nos deja la elección de arriesgarnos en la aventura
de una vida sin precedentes: la aventura está sobre nosotros, como la ola de una marea.

Esto me conduce al siguiente punto, el de que no es sólo en la dimensión cosmológica y sociológica

de nuestras vidas sino también en la psicológica, que está despuntando actualmente una realización
del relativismo de todas las medidas. Tan sólo en el cerebro humano existen l8.000 millones de
células nerviosas; por lo que tal como dice uno de los grandes psicólogos: <si la naturaleza no puede
reproducir un mismo patrón sencillo en dos dedos cualesquiera, ¿cuánto más imposible será para
ella reproducir el mismo patrón en dos cerebros cualesquiera?> 5. No hay dos seres humanos
idénticos: cada uno de ellos es una maravilla sin precedentes.

Así que, ¿quién puede decirte a ti o a mí cuál será nuestro regalo al mundo o qué es lo que va a ser
bueno para nosotros en él? Ya en el siglo XIX cuando estaba en su máximo apogeo el prestigio de una
religión levantina para todos, había despuntado la realización de que cada individuo es único y que
cada aventura de la vida es igualmente exclusiva. Por ejemplo, en la antigua versión francesa en
prosa de la aventura del Santo Grial conocida como Queste du Saint Graal hay una línea que marca
este punto con toda claridad. El Santo Grial, sostenido en el aire cubierto con tela samita 6, se había
aparecido ante los caballeros reunidos en el comedor del rey Arturo y después, volvió a desaparecer.
El sobrino del rey Arturo, Gawain, se levantó y propuso un voto a todos, concretamente, el de salir al
día siguiente a la cruzada para contemplar el Grial descubierto y a la mañana siguiente partieron. Y el
texto sigue: <pensaron que iba a ser una desgracia -seguimos leyendo- <cabalgar en grupo. Cada uno
entró en el bosque por un punto distinto, donde estaba más espeso o no había camino> 7, puesto que
cuando estás siguiendo un camino o un sendero, estás siguiendo el camino o el destino de otro. El
tuyo, es lo que todavía no se conoce, está en forma de simiente (como si estuviera) en tu interior,
como tu carácter inteligible, presionando para poderse manifestar en la personalidad única ganada
en la vida individual. Es este sentido de un potencial personal que se ha de realizar, el que ha dado a
las más grandes biografías y obras creativas de Occidente su carácter de aspirar hacia el indefinido
desconocido. Todos en nuestra vida estamos en el proceso de dar a luz un ejemplar de humanidad
como nunca se había hecho visible antes sobre la tierra, y la forma de alcanzar este logro no es
siguiendo el camino que haya vivido otro alguna vez.

En los últimos episodios de la versión francesa de Queste, cada vez que un caballero, en el <bosque
de la aventura> de su búsqueda, llega al sendero de otro y trata de seguirlo, se pierde.

Aquí es donde nos encontramos ahora en el Occidente moderno, ante un reto irreducible. El Grial
de la búsqueda individual, por así decirlo, nos ha sido mostrado, la vida individual en la aventura de
la realización del propio potencial inherente y no obstante, el principal sentido de nuestra gran

5
Sir Arthur Keith, en Living Philosophies, como simposio (Simón y Schuster. Inc., 1931), pág. 142.
6
Samita: tipo de tela de seda bordada en oro, que solía llevarse en la Edad Media (N de la T.).
7
Albert I auphilet (ed.).La Queste du Saint Graal (París: Champion, 1949), pág.26.
herencia mitológica, teológica y de las ortodoxias filosóficas occidentales- tanto de la corriente
bíblica como de la clásica- es el de la realización de ciertas normas, creencias que han de mantenerse
y metas que nos esforzamos en alcanzar. En todos los sistemas tradicionales, ya sean de Oriente o de
Occidente, las formas mitológicas autorizadas se presentan en ritos en los que se espera que el
individuo responda con una experiencia de compromiso y creencia. Supongamos que fracasa.
Supongamos que toda la herencia de las formas mitológicas, teológicas y filosóficas no consiguen
despertar en él una auténtica respuesta de este tipo. ¿Cómo habrá de comportarse entonces? Lo
normal es aparentar llevando una vida falsa, sentirse inadecuado, hacer ver que se cree, esforzarse
en creer y vivir imitando a los otros. Por otra parte, el auténtico camino creativo, que denominaría el
camino del arte en contraposición a la religión, es más bien para contrarrestar este orden autoritario.
El sacerdote presenta un compuesto de formas heredadas para que sean consideradas con la
confianza (o a veces, incluso, la obligación) de que los demás las interpreten y experimenten de una
cierta manera autorizada, mientras que el artista primero ha de tener una experiencia de sí mismo,
que luego intenta descifrar y comunicar a través de formas eficaces. ¡No son primero las formas y
luego la experiencia, sino al revés!

Sin embargo, ¿a quién llegarán estas formas y se sentirá conmovido por ellas para tener una
experiencia propia? ¿Por qué suerte de magia puede una experiencia personal ser comunicada a otra
persona? ¿Quién va a escuchar? Especialmente en un mundo en el que todos sólo están sintonizados
con clichés autorizados y muchos escasamente sabrán lo que es una experiencia interior.

III. El problema de la comunicación.

¿Cómo es posible despertar una vida nueva con palabras o con formas míticas que en su uso
común se han confirmado en un contexto de asociaciones no deseadas? Vamos a tomar como
ejemplo la palabra <Dios>. Normalmente cuando escuchamos este monosílabo lo asociamos, de un
modo u otro, con la idea del <Dios> de la Biblia. No obstante, pronunciado en la India, no conllevaría
tales asociaciones. Utilizamos la misma palabra para un dios griego, navajo o babilónico y, en
realidad todos ellos son tan diferentes entre sí que la palabra empleada de esta ruda e improvisada
manera, no tiene ningún significado. De algún modo se le ha de dar un nuevo sentido cada vez que se
emplea. En realidad, incluso cuando nos referimos a la Biblia, ¿es el <Dios> del Génesis 1 o 2, el de los
profetas, el de Jesús, san Pablo, san Patricio, Inocencio III o Lutero?

¿Qué podríamos decir de la transmisión de la experiencia comunicada-o incluso de las ideas- a

través de la gran división cultural entre Oriente y Occidente? No se puede traducir directamente en
inglés ningún término religioso en sánscrito. No existe ninguna palabra homóloga al término atman,
ni para brahman, sakti o jiva, todos ellos fundamentales. Para que se puedan transmitir se han de
acompañar de explicaciones. Sin embargo, se pueden traducir: al menos lo bastante bien como para
producir en aquéllos que poseen una voluntad y predisposición de comprender, algo parecido a los
efectos que intentan conseguir. También, como todo poeta sabe, las viejas palabras, temas e
imágenes se pueden reorganizar y renovar para comunicar sentimientos no expresados
anteriormente; como por ejemplo, los de las palabras e imágenes de Keats en su <Oda a una urna
griega>.

Me interesa tratar e ilustrar este problema con las tres inflexiones de una única imagen mitológica
que se ha utilizado en tres grandes tradiciones distintas para transmitir en cada una de ellas,
diferentes ideas y maneras de experimentar la dimensión del misterio de la existencia humana.
 La primera es de la India, la Brihadaranyaka Upanishad, una obra de aproximadamente el siglo VIII
a.C. que habla sobre este Ser original, más allá de las categorías de la existencia y de la no existencia,
anterior a la existencia, lo que quiere decir, que había sido sin haber sido durante la eternidad.
(¡como ven, ya nos encontramos ante un gran problema nada más empezar: no tenemos palabras!)…
Este Ser, que no era ningún ser, en un cierto tiempo antes de que el tiempo hubiera empezado a
existir, dijo: <Yo>.

¿En qué lenguaje lo dijo, antes de que se conocieran las lenguas? Bueno, lo dijo, según nos dicen,
en sánscrito, que al igual que el hebreo (la lengua que hablaba Yahvé cuando estaba trabajando en
esa misma época fuera del tiempo, realizando la misma tarea) se supone que es un lenguaje eterno,
cuyos propios sonidos son los tonos que sirven de estructura al universo. Ese Ser que no era ningún
ser dijo, por lo tanto, no exactamente <Yo> sino aham, y tan pronto como lo hubo dicho, fue
consciente de sí mismo (podemos observar que se habla de él en masculino, aunque, como se verá,
esta designación de género es inexacta). Cuando se hizo consciente de sí mismo, el miedo se apoderó
de él: pero razonó: <puesto que no hay nadie más que yo, ¿qué he de temer?> El miedo desapareció
y surgió un segundo pensamiento: <no quiero estar solo>.

Siempre que hay conciencia del ego, según la visión india, hay temor, miedo a la muerte, y existe
deseo. Todos sabemos lo que surge del deseo. Ése, que ahora es el deseo, se va inflando,
hinchando, dividiéndose en dos, y así aparece ella. Él se une a ella y ésta pensó: <cómo puede unirse
conmigo, que he sido hecha de él ?>. Ella se convirtió en una vaca, él en un toro y se unió a ella; ella,
en una yegua, él, en un semental, y así sucesivamente hasta llegar a las hormigas. Cuando todo el
mundo con todos sus seres hubo sido engendrado de este modo por la pareja, él miró a su alrededor
y reflexionó: <yo soy la creación; yo he desplegado esto: esto soy Yo> 8..

Ahora vamos a dirigirnos un poco hacia el oeste, al mundo de ese otro Creador de
aproximadamente la misma época, cuyos logoi eran en hebreo. Aquí encontramos a este curioso
pequeño camarada, Adán, hecho (según se nos ha dicho) del polvo (que no es más que otra forma de
decir que nació de la diosa Tierra). Se le hizo para que cuidara un jardín, pero estaba solo; y su
Creador pensó: <voy a fabricar algunos juguetes para este chico>, creó todas las bestias del campo y
todas las aves del cielo (también del polvo) y las puso ante su melancólico joven para que les diera un
nombre, pero ninguna le satisfacía. Entretanto, en la mente de este dios experimentador surgió un
pensamiento verdaderamente grande (¿de dónde vino?, no se nos ha dicho). Puso a dormir a su
problemático muchacho y, como James Joyce en Finnegans Wake, <apareció en escena la costilla
consorte>; la “costilla”: allí estaba ella. Adán dijo:<¡ por fin!>. Y aquí es donde nos encontramos en la
actualidad9

Vamos a dirigirnos ahora un poco más hacia el oeste, a Grecia y a la versión en el Banquete de
Platón, donde, tal como lo cuenta Aristófanes: <al principio no nos parecíamos en nada a lo que
somos ahora.

<Por una parte, la raza estaba dividida en tres; es decir, además de los dos sexos, hombre y mujer,
había un tercero que compartía la naturaleza de ambos (…) En segundo lugar, cada uno de estos

8
Brihadaranyaka Upanishad 1.4. 1-5.
9
Génesis 2 James Joyce, Finnegans Wake (Nueva York: The Viking Press, 1939).Pág. 255.
seres tenía forma de globo, con espalda y costados redondeados, cuatro brazos y cuatro piernas y
dos caras, ambas iguales, sobre un cuello cilíndrico y una sola cabeza, con unas cara a cada lado de la
misma, cuatro orejas, con dos juegos de partes pudentas y todas las otras partes del cuerpo por
parejas. Caminaban erguidos como nosotros, hacia atrás o hacia delante, como les placiera, pero
cuando empezaban a correr sencillamente se enredaban con sus piernas y empezaban a rodar y
rodar como un payaso haciendo volteretas.>

Los varones descendían del sol, las hembras de la tierra, los hermafroditas de la luna y tal era su
fuerza y energía que intentaron-tal como dice Aristófanes- <escalar las cumbres del cielo y atacar a
los dioses>. Con lo cual Zeus, percibiendo su poder y arrogancia, los partió por la mitad <como si
cortáramos un huevo>.

Hemos de entender que no fue Zeus quien creó a estas criaturas. Habían nacido como acabamos de
ver, del sol, de la tierra y de la luna, mientras que los dioses del Olimpo-Zeus, Poseidón y los demás-
no eran creadores, sino que ellos mismos habían nacido de la gran Diosa Madre cretense Rea. Zeus
tras haber partido en dos a la gente, llamó a Apolo, el hijo de Latona, para que le ayudara a curarles y
a recomponerlos: <giró sus caras de atrás hacia delante y, metiendo la piel de todo alrededor hacia
dentro, la estiró sobre lo que ahora llamamos barriga-como esas bolsas que se cierran tirando de un
cordel-y ató la abertura que quedaba formando lo que llamamos ombligo.

< Pero ahora-sigue el texto-cuando se hubo realizado el trabajo de la bisección, dejó a cada mitad
con un desesperado anhelo por la otra y corrían para juntarse enrollaban sus brazos alrededor de sus
cuellos y no aspiraban a nada mejor que el estar abrazados>. Zeus, que percibió que el trabajo del
mundo nunca llegaría a hacerse de este modo y que todo esto inmovilizaba a aquellos seres, que,
además, pronto morirían de hambre, dispersó a la humanidad, de modo que hasta la fecha, cada uno
de nosotros nace separado de su otra mitad. Los amantes habiéndose encontrado no desean más
que volver a ser uno. <Y ven ustedes caballeros-como remarcó Aristófanes en la conclusión que hizo
a sus amigos- qué lejos en el pasado podemos trazar nuestro innato amor mutuo> 10.

Desde Grecia a Palestina y desde la India: tres variantes, obviamente, de un único tema mítico,
conjugado para representar tres modos de experiencia significativamente distintos de la dimensión
mística de la existencia del ser humano. En el mito indio es el propio dios el que se parte por la mitad,
convirtiéndose en la sustancia del mundo; por lo que para el santo indio la realización religiosa última
ha de ser su propia identidad esencial con ese Ser de seres: <Yo soy esa tierra divina>. Mientras que
tanto en la versión griega como en la bíblica de la mitología, el dios es una especie de médico,
operando a su víctima desde el exterior. Además, en la Biblia, la figura del dios es representada como
el Creador Universal; por lo tanto, permanece en una posición de irrefutable autoridad y la última
lealtad de la Biblia, por tanto, no es hacia la humanidad sino hacia Dios (<¿qué es el hombre, oh
Señor, para que tú te cuides de él> Job 7:17, 15: l4; Salmos 8:4), mientras que la simpatía de los
griegos es en último término hacia el ser humano y respetan la razón. A esta última la denominamos
la postura humanística, y a la hebrea, la religiosa o teológica. Por desgracia, nuestra propia tradición
está maravillosamente mezclada con ambas. Lunes, martes, miércoles, jueves, viernes y sábado,
somos humanistas como los griegos; el domingo, durante media hora, somos levantinos, con los

10
Symposium 189d 193d; traducc. Michael Joyce en Edith Hamilton and Huntington Cairns (eds), The Collected
Dialogues of Plato, Bollingen Series LXXl (Nueva York: Pantheon Books, 1961, págs.542-546.
profetas, y el lunes siguiente nos lamentamos igualmente preocupados sobre la camilla del
psicoterapeuta.

En Oriente, en la esfera india, este conflicto de términos espirituales daría risa y lo considerarían
ilusorio, puesto que, según su enseñanza, el dios de un ser humano no es más que la
conceptualización de su propia existencia. Tal como se afirma en la Brihadaranyaka Upanishad:
<Todo aquel que comprende, “Yo soy Brahman” se convierte en Todo esto, y ni siquiera los dioses
pueden impedírselo; puesto que él se convierte en su propio Ser. Así que cualquiera que adore a otra
divinidad que no sea él mismo, pensando que “El es uno y yo soy otro” carece de conocimiento> 11.

Obviamente el término dios apenas puede emplearse sin ser explicado si ha de servir como una
designación de los seres míticos de estas tres tradiciones, y especialmente en el sentido bíblico, dado
que el dios se contempla de alguna manera como un ser real, una especie de hecho sobrenatural,
mientras que tanto en la versión griega del mito como en la India, los personajes y los episodios no se
presentan como históricos o protohistóricos, sino como simbólicos: no se refieren a hechos
concretos que se supone que sucedieron una vez, sino a misterios metafísicos o psicológicos, es
decir, a una dimensión interior y profunda de nosotros mismos que tiene lugar aquí mismo y ahora.
Del mismo modo, la imagen estrechamente relacionada de la caída, puede considerarse en términos
bíblicos ortodoxos como un hecho prehistórico o, según la visión pagana, como un símbolo
metafísico-metapsicológico.

La versión bíblica de la caída del Jardín es fácil de recordar. Tan pronto como Eva fue formada de
la costilla de Adán, sus ojos empezaron a mirar de un lugar a otro. Recayendo sobre la serpiente, que
en mitologías anteriores de ese mismo Levante, había sido símbolo de la energía creativa y de la
substancia viva del universo.

11
Brihadaranyaka 1.4.10.
 La figura 1 es una representación de esta serpiente, dividida en dos, como el Ser creativo indio, y
engendrando el universo, como se representa en el 2000 a.C. aproximadamente, en la famosa jarra
de libación del rey Gudea de Lagash.

La figura 2 es otra escena de aproximadamente la misma época, pero con el poder femenino en
forma humana y la serpiente macho detrás de ella, el Árbol de la Vida delante y, detrás, un personaje
masculino llevando el tocado de cuernos típico de un dios que ha venido evidentemente a compartir
el fruto del maravilloso árbol. Unos cuantos eruditos han reconocido en esta escena algo análogo al
episodio del Edén, unos miles de años antes de los tiempos de Yahvé, mientras que el personaje
presentado en la Biblia como una mera criatura, Eva, era reconocido como una diosa, la gran diosa
madre Tierra, con la serpiente primordial de la autorrenovación, símbolo de la energía formadora de
la creación y de las cosas creadas, su esposa. En cualquier caso, maese Adán, a quien se le había
dicho que había dado a luz a Eva y que según parece así lo había creído (aunque, como todos
sabemos hoy, no son los hombres los que dan a luz a las mujeres, sino a la inversa), se dio cuenta,
por fin, de la conversación que tenía lugar al lado del árbol y se acercó. Eva ya estaba mascando.
<Toma un poco!-le dijo- . Está bueno. Te abrirá los ojos a algo>, pero entonces Dios, que
aprovechando el fresco del día, estaba paseando por allí, se queda sorprendido. < ¿Qué es esto?-
exclamó con voz potente-. ¡Lleváis hojas encima! >. Por haber comido del árbol del conocimiento del
bien y del mal (dualidad) se convirtieron en egos, movidos, como el dios indio, por el deseo y el
miedo. Sus ojos se abrieron a la esencia de la vida, sus conciencias impresionadas se recogieron hacia
dentro. El Señor, para que acto seguido no comieran del fruto de otro árbol (o quizás era el otro lado
del mismo), el Árbol de la Vida Eterna, echó a la desafortunada pareja del paraíso: <expulsó al
hombre-como podemos leer- y al este del jardín del Edén colocó al querubín y una espada flamígera
que giraba en todas las direcciones, para guardar el sendero hacia el árbol de la vida> 12.

Hace unos cuantos años (y esto no es para cambiar de tema), durante nuestra guerra con Japón,
vi por casualidad en uno de nuestros periódicos de Nueva York la foto de uno de esos dos guardianes
gigantes que están a ambos lados de la puerta exterior del gran templo Todaiji en Nara, Japón: la

12
Génesis, 3.
enorme figura de un guerrero con una espada levantada y con el ceño fruncido mostrando un
aspecto temible. Debajo de la foto ponía: <Los japoneses adoran a dioses como éste>. Al principio
me sentí indignado, pero luego se me ocurrió algo extraño: <no son ellos los que adoran a un dios
como éste, sino nosotros>. Los japoneses no se paran en la puerta a adorar a sus guardianes, sino
que pasan por su lado, a través de la puerta, y entran en el templo, donde puede verse una inmensa
imagen del Buddha solar sentado debajo del Árbol de la Vida Eterna, con su mano derecha en el
gesto de <no temer>; mientras que hemos sido nosotros a los que se nos ha enseñado a adorar al
dios de la espada flamígera que evitará que la humanidad entre en el jardín del conocimiento de la
vida eterna. Sin embargo, ¿dónde está ese jardín? ¿Dónde está ese árbol? Y además, ¿cuál es el
significado o función de estos dos guardianes de la puerta?

Ha habido algunos que han buscado realmente en la tierra ese Jardín del Edén. Santo Tomás de
Aquino, por ejemplo, declara que seguramente debe estar en alguna parte en esta tierra física,
oculto por montañas o detrás de algún mar inexplorado 13. Sin embargo hemos cruzado los mares y
las montañas, y no se ha hallado ningún paraíso terrenal. De cualquier modo no era necesario haber
buscado tan lejos, puesto que se trata del jardín del alma del hombre. Tal como se describe en la
leyenda de la Biblia, con sus cuatro ríos misteriosos fluyendo en las cuatro direcciones partiendo de
una fuente común en el centro, es exactamente lo que C. G. Jung ha denominado la <imagen
arquetípica>: un símbolo psicológico, producido espontáneamente, que parece ser universal, tanto
en los sueños como en los mitos y los ritos. La figura 3 es de un códice azteca. Al igual que la imagen
de una deidad, el jardín cuadrado con la fuente de la vida en el centro es un producto de la psique,
no de los elementos burdos, y el que lo busca fuera se pierde.

Figura 3.

13
Summa Theologica, I parte, pregunta 102, artículo 1, respuesta 3.
 Vamos a observar una vez más a estos dos guardianes de la puerta de Nara. Uno de ellos tiene su
gran boca abierta; el otro, la tiene fuertemente cerrada. La boca abierta es la del deseo; la boca
cerrada es la de una decidida agresión. Estos son los dos poderes ilusorios que nos alejan del jardín,
los mismos que superó el Padre de las Criaturas cuando concibió y pronunció la palabra <Yo>, aham.
Son las dos mismas emociones ilusorias que fueron vencidas por el Buddha cuando se sentó debajo
del árbol de la bodhi que se conoce como <el lugar inamovible> y fue tentado en vano, primero con
lujuria y luego con el miedo, por el ser primordial que mueve a todos los seres. No obstante, según el
modo budista de interpretar los dos querubines o guardianes de la puerta arquetípica, no ha sido un
dios enojado el que les ha puesto allí, sino nuestra propia psicología ilusoria de los deseos y temores
egocéntricos.

(Nota del profesor: figuras de los Guardianes de Nara)

 La imagen mitológica de la caída, es decir, la que en la tradición bíblica se ha representado en
términos pseudohistóricos y penales, como la consecuencia de un acto de desobediencia
prehistórico, en Oriente se ve de otro modo, concretamente en términos psicológicos, como un
efecto de nuestras angustias del presente. De ahí que a diferencia del gran tema cristiano de la
reconciliación con un dios ofendido, a través de los méritos infinitos de su único y verdadero hijo
crucificado, el concepto budista de la redención no implica ningún tema expiatorio, sino la
experiencia interna de una transformación psicológica no realizada de forma vicaria por el Salvador,
sino inspirada en la imagen y en el esplendor de su vida. Al igual que las diferentes lecturas de la
 palabra <dios>, las distintas interpretaciones del árbol mitológico configuran teologías, sociologías y
psicologías que difieren mucho entre sí, y no obstante, el árbol de la bodhi, la santa cruz y el árbol de
la vida eterna en el centro del jardín de Yahvé, son en realidad inflexiones locales de un solo
arquetipo mitológico. Además la imagen en sí misma se conocía desde hace tiempo, antes de
cualquiera de estas lecturas de culto, como, por ejemplo, en la antigua escena sumeria de la figura 2,
mil años antes que el Edén. Al igual que la propia vida, estos arquetipos mitológicos simplemente
son. Se pueden leer y extraer un significado de ellos; pero en sí mismos preceden a su significado. Al
igual que nosotros, los árboles o los sueños, son <así llegados> (sánscrito tathagata). Al Buddha se le
conoce como <El así llegado>, el Tathagata, porque trascendiendo el significado y comprendiéndolo
como tal, nos vemos impelidos hacia nuestra propia <talidad> (tahata) pura, a la que no llegan las
palabras.

IV. El milagro del arte: la detención estética

Tal como indica el dicho popular de tirar al niño con el agua del baño, una imagen arquetípica
mitológica no ha de desecharse con las definiciones arcaicas de su significado. Al contrario, tales
imágenes, -que, de un modo mágico, alcanzan y despiertan inmediatamente centros de la vida, en
nuestro interior-han de conservarse, tras haber sido limpiadas de sus <significados>, para volverlas a
experimentar (no a reinterpretar) como arte. Pero ¿qué es el arte?

Resumiéndolo brevemente, la respuesta a esta pregunta la da el gran artista de nuestro siglo,

James Joyce, en el último capítulo de su primera novela Retrato del artista adolescente, donde se
distingue entre arte <apropiado> e <inapropiado>. El arte apropiado es <estático>; el inapropiado,
<cinético>, en último término a lo que Joyce se refiere es al arte que te lleva a la aversión o al deseo
del objeto representado. Por ejemplo, la meta de la publicidad es excitar el deseo por el objeto; la
finalidad de una novela de crítica social es la de suscitar el odio hacia las injusticias, las desigualdades
y demás, e inspirar un anhelo por la reforma. El <deseo> dice el héroe de Joyce, Stephen Dedalus,
<nos incita a poseer, a ir detrás de algo; el odio nos hace abandonar ese algo, regresar de él. Las artes
que lo potencian, las pornográficas o las didácticas, son por lo tanto artes inapropiadas. La emoción
estética…..es estática. La mente es detenida y elevada por encima del deseo y de la aversión>. Luego
continua dilucidando la psicología de la detención estética interpretando tres términos extraídos de
Summa teologica de santo Tomás de Aquino: integritas, consonantia y claritas.

1. Integritas (<totalidad>). Pongamos por ejemplo cualquier aglomeración de objetos. Imaginemos

un marco alrededor de una porción de los mismos. El área dentro de ese marco no ha de verse ahora
como una aglomeración de cosas dispares, sino como una sola cosa: integritas. Si los objetos están
sobre una mesa en la que el marco separa una parte, esta parte separada, se convierte entonces en
<otra>, y la que está dentro del marco ha pasado a formar parte de esa <sola cosa> a la que
pertenecen todos los otros objetos que también se hallan dentro.
2. Consonantia (<armonía>). Habiendo determinado la <sola cosa> encerrada en sí misma, ahora la
preocupación del artista es el ritmo, la relación, la armonía de sus partes: la relación entre las partes,
de cada parte con el todo y del todo con cada una de sus partes; por ejemplo, si el detalle x está justo
aquí o medio centímetro más a la izquierda o a la derecha.
3. Claritas (<esplendor>). Cuando se ha alcanzado el milagro de lo que Joyce llama el <ritmo de la
belleza>, el objeto así compuesto se vuelve fascinante en sí mismo. Uno se queda quieto,
impresionado, absorto, todo lo demás desaparece, o, como dice Stephen Dedalus en su
interpretación de este <hechizo del corazón>: <ves que sólo existe esa cosa y no ves ninguna otra>.
No se contempla como una referencia respecto de otra cosa (es decir, como el retrato de algún
personaje cuya semejanza le confiere su valor), o como la comunicación de un significado (del valor
de alguna causa), sino como una cosa en sí misma, <así llegada>, tathagata.

Supongamos ahora que hemos de incluir dentro del marco de nuestra obra, no sólo objetos
indiferentes (tiestos de flores, limones, manzanas, mesas, sillas), sino también seres humanos; o
supongamos que estamos componiendo una obra con gente y situaciones que bien podrían excitar el
odio o el deseo: ¿cómo habría de controlarse nuestra experiencia de la misma? Joyce habla de
emociones trágicas y cómicas.

Las emociones trágicas, nombradas pero no definidas por Aristóteles, nos recuerda que son el
pesar y el terror. Joyce las define: <el pesar es el sentimiento que detiene a la mente ante la
presencia de cualquier cosa que sea grave y constante en los sufrimientos humanos y la une con el
sufrimiento humano. El terror es el sentimiento que detiene a la mente ante cualquier cosa que sea
grave y constante en el sufrimiento humano y la une con la causa secreta>. Las frases clave en estas
definiciones son <grave y constante> y <detiene a la mente>. Puesto que lo que se ha de enseñar no
se puede cambiar, estas constantes inevitables en la vida, en el mundo, en la naturaleza humana
inevitables en la vida, en el mundo, en la naturaleza humana, en cada proceso del ser y del llegar a
ser a los que ya he aludido en mi definición inicial de la primera función de la mitología, no son las
variables, las <corregibles> a las que se ha de dirigir la ciencia social y paliativa, sino a lo que aquí
denomino exactamente <las precondiciones de la existencia>.

Vamos a suponer que en nuestra obra trágica un tal señor A. ha disparado al señor B. ¿Cuál es la
<causa secreta> de la muerte del señor B? La causa evidente es la instrumental, es la bala que se
supone que le ha penetrado. ¿De eso trata nuestra obra, de cómo pueden causar la muerte las
balas? ¿Estamos discutiendo acerca de leyes más estrictas respecto de la licencia de armas o de no
caminar por el bosque al atardecer sin llevar un sombrero rojo? O quizá la causa evidente o
instrumental hacia la que ha de dirigirse nuestra atención sea la política del señor A., que es un
fascista, mientras que B es un <intelectual y Dios le ama>. ¿Es eso entonces de lo que ha de tratar
nuestra obra, del fascismo y de su funcionamiento? El comunismo, el fascismo y otras políticas
parecidas pueden ser un asunto serio- como lo es en realidad en la política del momento- pero a la
larga los asuntos humanos, los de la historia y la prehistoria, no son ( a Dios gracias) constantes.

¿Qué es entonces grave y constante, irreducible, inevitable, en esta escena de conflicto y muerte?

Obviamente, como en todas las escenas de cualquier conflicto, tanto en la naturaleza, en la historia
o en la biografía de la vida doméstica, hay un juego básico de la ley de la existencia, la polarización de
los opuestos: positivos y negativos, metas, lealtades, compromisos y engaños en colisión. Pienso en
las palabras de James Joyce en su comentario sobre los temas acerca de lo <masculino-femenino> y
la <batalla entre hermanos> de su gran tragicomedia, Finnegans Wake: los aspirantes
<cumjustled>…14 mientras ellos eran, isce et ille, iguales en los opuestos, evolucionaron a través de

14
-<Cumjustled> es una palabra inventada a raíz de la unión de tres palabras: cum (con), just (sólo), led (pasado del verbo
conducir, guiar, dirigir, por lo que es intraducible, pero, por el contexto podría ser algo así como <sólo avanzaban juntos>
(N. de la T.).
un mismo poder de la naturaleza o del espíritu, iste, como la única condición y medio de la
manifestación de élyella15, y se polarizaron para volverse a reunir por la sínfisis de sus antipatías> 16.

También pienso en las palabras del poeta medieval, Wolfram von Eschenbach, sobre el Grial, al
comentar la batalla épica del cristiano Parsifal contra su hermano bastardo musulmán Feirefiz: <se
podría decir que estaban luchando si deseáramos hablar de dos. Sin embargo era uno. “Mi hermano
y yo” somos un cuerpo, como el hombre bueno y su buena esposa.... La pureza de la lealtad del buen
corazón es lo que está en pugna: la gran lealtad con la lealtad> 17- Cuando se ofrece semejante punto
de vista sin partidismos (<no juzguéis si no queréis ser juzgados>) 18 la verdad secreta del conflicto
como una función de la existencia, el auténtico canto de la vida en este <valle de lágrimas>,
empezará a oírse y a resonar a través de todos los pasajes del tiempo, cuyo asombroso misterio es
que, en la trágica obra de arte, no nos hemos de convertir meramente en una reconciliación, sino en
una unión. Esto hace pensar en la máxima de Heráclito: <hay que saber que la guerra es común a
todos, que la discordia es justicia y que todas las cosas suceden según discordia y necesidad> y una
vez más: <para Dios todas las cosas son buenas, bellas y justas, pero los hombres han supuesto que
unas son injustas y otras justas>. <Bueno y malo son lo mismo> 19- <Armonía propia de lo que se
vuelve en dirección opuesta, como la del arco o la lira> 20. Lo más patético-ese extraño tono vivo y
dulce de terror trágico respecto de todas las revelaciones de este tipo-es la comprensión de que,
aunque los polos estén separados, los antagonistas son hermanos; en palabras de Wolfram: <de una
sola carne y una sola sangre, batallando desde la lealtad del corazón y haciéndose mutuamente
mucho daño>21.

Entonces, la <causa secreta> de la muerte del señor B es lo que se ha de escuchar en el tiempo

que se emplea en un abrir y cerrar de ojos, la muerte entregada a través de la vida, el mysterium
tremendum de la no existencia última de las existencias: que en la obra del arte trágico ha de ser
experimentada y afirmada como la maravilla de la vida. Por consiguiente, cuando en una obra de arte
entran el partidismo, la crítica o la propaganda, la meta y el efecto de la detención estética se han
perdido irremediablemente. El verdadero pesar trágico, demoledor para el ego, es el que nos une
con el ser humano que sufre, no con el comunista, el fascista, el musulmán o el cristiano. Además
este pesar, experimentado a través del arte, es en forma de un <sí>, no de un <no>; puesto que el
arte es inherentemente una afirmación, no una negación o fenomenalidad. A diferencia del mensaje
al que he llamado la <Gran Inversión> (¡Ah! ¡pero veamos con qué penurias se lleva esta vida
terrestre, donde la polilla y el orín consumen, donde los ladrones los profanan y roban!

15
Con la palabra <himundher> sucede lo mismo es una yuxtaposición de him (él) and (y) (creo que hay una errata en el
libro, ya que pone “und” en lugar de “and”, a menos que lo haya escrito en alemán), her (ella), por las que lo he traducido
del mismo modo uniéndolas en una sola palabra (N. de la T.).
16
James Joyce, Finnegans Wake (Nueva York: The Viking Press.1939), pág.92.
17
Wolfram von Eschenbach, Parzival, ed. Karl Lachmann (6a cd.; Berlín y Leipzig: Walter de Gruyter & Co., 1926),
Libro XV: 740, II.26-30 y 741, II.21-22.
18
Mt. 7:1.
19
Heráclito en Diels, Fragmente der Vorsokratiker (1922), Fragmentos 80, 102 y 58; Greek Religious Thought from
Homer to the Age of Alexander, traducc. F. M. Conford (Londres y Toronto: J. M. Dent and Sons: Nueva York: E.P.
Dutton and Co.1923), pág.84.
20
20- Ibid., frag.51.
21
21- Wolfram, cp. Cit., XV: 740, II.2-5.
¡Depositemos nuestros tesoros en el cielo o se extinguirán! 22). La lección del arte apropiado es la del
esplendor de esta tierra y de sus seres, donde la tragedia reside en la esencia y no se puede refutar.
Este sí, es en sí mismo la energía liberada que nos lleva más allá del odio y del deseo, que rompe las
barreras del juicio racional y nos une con nuestro propio terreno profundo: la <causa secreta>

En otras palabras, lo que quiero decir es que la primera función del arte es exactamente lo que ha
he mencionado como la primera función de la mitología: transportar a la mente en la experiencia
para que pase de largo ante los guardianes- el deseo y el miedo- de la puerta del paraíso hasta el
árbol interior de la vida iluminada. En palabras del poeta Blake; en El matrimonio del cielo y el
infierno: <si se limpiaran las puertas de la percepción, al hombre todo le parecería como es: infinito>.
Sin embargo la limpieza de las puertas, la expulsión a cargo de los guardianes, esos querubines con
sus espadas flamígeras, es el primer efecto del arte, mientras que el segundo, simultáneamente, es el
rapto de reconocer en un simple cabello <mil leones dorados>.

V. La creación de los mitos vivientes.

En Retrato del artista adolescente Joyce representa, etapa por etapa, el proceso de una huida de
la tradición y la creación de un mito personal adecuado a la forma de una vida individuada. Desde la
primera página la atención se centra en la asociación de los sentimientos y pensamientos de un
muchacho que está creciendo en respuesta a las visiones, sensaciones, enseñanzas, personajes e
ideales de su entorno católico irlandés, su hogar, sus escuelas y su ciudad. La clave de la evolución de
la novela reside en su énfasis en lo que hay en el interior. Las ocasiones externas de los juicios de sus
sentimientos internos quedan así desprovistos de su fuerza intrínseca, mientras que sus ecos en el
interior del muchacho- entonces ya un joven- se enriquecen y se vuelven a combinar en un contexto
cada vez mayor de asociaciones subjetivas observadas conscientemente. Su sistema de sentimientos
se va separando regularmente y cada vez más distante del de sus compañeros, va tomando forma y
habrá de tener el valor de respetarlo y, por último, seguirlo. Desde que estos valores guía son
concebidos en su relación, no sólo en sus detalles accidentales de la vida a finales del siglo XIX en
Dublín, sino también para lo <grave y constante> en los sufrimientos humanos y para los dogmas e
iconografía de la iglesia católica romana- junto con la escuela de los clásicos en el mundo occidental,
desde Homero hasta su propia época- la vida y el viaje interior no son en modo alguno una aventura
aislada, meramente idiosincrásica, sino que en el mejor de los casos es un vuelo misterioso desde las
pequeñas fronteras de una vida personal hasta el gran campo de los universales. Se presenta la
novela en el título de la página, con una frase de la Metamorfosis de Ovidio (Libro VIII, línea 188): et
ignotas animun dimittit in artes, < y enfoca su mente hacia las artes desconocidas>. La referencia que
hace Ovidio es del maestro arquitecto griego Dédalo, quien, tras haber construido el laberinto para
albergar al monstruo Minotauro, corrió el peligro de ser retenido en Creta por el rey Minos; pero
dirigiendo su mente hacia artes desconocidos, creó unas alas para él y para Ícaro; su hijo; entonces
advirtió al joven:

<Recuerda que has de volar a altura media, porque si vuelas demasiado bajo, las olas
salpicarán tus alas con agua salada y éstas pesarán, y si vuelas demasiado alto, las llamas del cielo las
quemarán por los lados. Así que vuela entre medio> 23. Sin embargo, Ícaro desobedeció; voló
demasiada alto y cayó al mar, pero Dédalo alcanzó el continente. Del mismo modo Joyce volaría en
22
Véase Mt.6:19-21, de la que ésta es una paráfrasis.
las alas del arte desde la provinciana Irlanda a la cosmopolita Mainland; del catolicismo a la herencia
mítica universal de la que el cristianismo no es más que una inflexión, y a través de la mitología, con
las alas del arte, a su propia inmortalidad sin igual.

Al igual que Thomas Mann, en su primera novela, Tonio Kröger, nos habla de un joven que, guiado
por la brújula interna de su propio polo magnético, disocia su destino: primero, de su familia- en este
caso, protestante alemana-pero también de <aquellos que son altaneros y frígidos>, los monstruos
literarios de su tiempo, como él les llama, <quienes-tal como él descubre- se aventuran en el sendero
de la gran belleza demoníaca y desprecian a la “humanidad”>. Por consiguiente se encuentra <entre
dos mundos, y en ninguno de ellos en su casa> donde, por así decirlo, es más oscuro y no existe
sendero o camino, o como Dédalo, un vuelo intermedio entre mar y cielo.

En su obra maestra, La montaña mágica, que apareció poco después de la primera guerra mundial.
Mann convirtió este tema mitológico del paso entre los opuestos guiado desde el interior en la
representación de la metamorfosis psicológica, esta vez no de un artista de su tiempo, sino de un
ingenioso y atractivo joven ingeniero naval, Hans Castorp, que había llegado para realizar una breve
visita al país sin retorno-el eterno jardín de recreo de Afrodita y el rey de la muerte( un sanatorio en
los Alpes para la tuberculosis)-donde permaneció para sufrir una especie de transmutación alquímica
durante un período de siete años exactamente. Mann amplió la importancia de esta aventura como
analogía de la terrible prueba a la que se enfrentaba la Alemania contemporánea entre dos mundos:
el Occidente racional y positivista y el semiconsciente y metafísico Oriente; entre eros y thánatos; el
individualismo liberal y el despotismo socialista; entre la música y la política, la ciencia y la Edad
Media, el progreso y la extinción. El noble grabado de Durero de <El caballero, la muerte y el diablo>,
podría considerarse como el emblema de la tesis de Mann en esta obra. Expande más la imagen para
dar relevancia al ser humano, <el delicado hijo de la vida>, paseando por el biselado borde entre el
espíritu y la materia, casado en su pensamiento con ambas cosas: su ser y su devenir, no obstante,
hay algo más que no puede ser atrapado en una definición. Luego, en la tetralogía bíblica de José y
sus hermanos, Mann pasa en conjunto a la esfera de los arquetipos mitológicos, sonando de nuevo
tal como era, sólo que ahora fortissimo, su canto de la vida del Hombre de Dios, Homo Dei, en su
aventurado pasaje entre los polos del nacimiento y la muerte, desde ninguna parte a ninguna parte,
por así decirlo. Como en las novelas de James Joyce-desde el Retrato autocrítico, pasando por Ulises,
hasta la pesadilla mitológica cíclica (<girando sin fin>) en Finnegans Wake-en las de Thomas Mann,
desde la aventura de la vida de su Tonio, las de su todavía sin pretensiones aunque dotado Hans,
hasta los desvergonzadamente interesados, estafadores, pero imponentes y amados héroes de sus
historias de Jacob y José, podemos seguir, paso a paso, la lucha de un artista altamente consciente,
docto y extraordinariamente competente, saliendo de la <Creta> (por así decirlo) de las imágenes
naturalistas de su lugar de nacimiento accidental, hasta <Mainland> de los arquetipos mitológicos y
constantes de su propia existencia interior como Hombre.

Tanto en las novelas de Joyce como en las de Mann, la clave de la progresión reside en el énfasis
sobre lo que está dentro. Sin embargo, las ocasiones externas representan sustanciales contextos
exteriores de sus propias relaciones históricas, sociopolíticas y económicas, hacia los cuales, en
realidad, suelen enfocarse los intelectos de los personajes secundarios de estas novelas. Tales
23
Ovidio. The Metamorphoses, VIII, pp.203-206: trad. Horace Gregory (Nueva York: The Viking Press. 1958), pp. 211-
212. Hay traducción en castellano en La metamorfosis, Madrid: Espasa Calpe, 1993.
relaciones tienen fuerza e incluso reivindican las lealtades de los protagonistas, no sólo son
reconocidas sino que son fundamentales en los argumentos de las aventuras. En las palabras del
héroe de Joyce: <cuando el alma de un hombre nace en este país se le lanzan redes para impedirle
que vuele. Me hablas de nacionalidad, idioma, religión. Intentaré volar con esas redes>. Obviamente,
un intelecto dirigido hacia fuera, que reconoce sólo esas reivindicaciones y metas históricas, correría
el gran peligro de perder el contacto con su base natural, involucrándose completamente en la
realización de los <significados> provincianos de su tiempo y lugar. Por otra parte, cualquiera que
escuche sólo lo de dentro, a disposición del sentimiento, se hallaría ante el mismo riesgo de perder
contacto con el único mundo en el que podría tener la posibilidad de vivir como un ser humano.
Tanto en James Joyce como en Thomas Mann, es una característica importante, al desarrollar sus
obras épicas, el permanecer igualmente atento a los hechos y los contextos del exterior, como a los
sistemas de sentimientos del interior, hemisferios ambos del volumen de las experiencias que
estaban narrando. Los dos eran extraordinariamente doctos en el saber y en las ciencias de su
tiempo; por consiguiente podían extender y enriquecer en una correlación equilibrada las gamas
externas e internas de las esferas de las experiencias de sus personajes, progresando de tal modo
desde lo puramente personal hasta el orden colectivo más extenso de la experiencia externa y el
sentido interno de la trascendencia, que sus obras maestras culminantes alcanzaron realmente la
categoría, majestuosidad y validez de mitos contemporáneos.

Carl Jung, en su análisis de la estructura de la psique, ha distinguido cuatro funciones psicológicas

que nos vinculan con el mundo exterior. Éstas son la sensación, el pensamiento, el sentimiento y la
intuición. La sensación, afirma, es la función que nos dice que algo existe; el pensamiento nos
informa sobre lo que es; el sentimiento evalúa lo que vale para nosotros y la intuición es la que nos
permite valorar las posibilidades inherentes en el objeto o su situación 24. Por tanto, el sentimiento es
la guía interna para valorar; pero sus juicios suelen estar relacionados con el exterior, con la
circunstancia empírica. Sin embargo es preciso destacar que Jung también reconoce cuatro funciones
psicológicas que abren progresivamente las cámaras profundas de nuestra naturaleza. Éstas son 1) la
memoria, 2) los componentes subjetivos de nuestras funciones conscientes, 3) los sentimientos y las
emociones y 4) las invasiones o las posesiones, donde los componentes de lo inconsciente irrumpen
en el campo de lo consciente y toman el mando 25. <El área de lo inconsciente de él-escribe- es
enorme y siempre es continua, mientras que la de la conciencia es un campo restringido de la visión
del momento>26. No obstante, este campo restringido es el de la vida histórica, y no ha de perderse.

Jung distingue dos órdenes o profundidades de lo inconsciente: lo personal y lo colectivo. Según

su pensamiento, lo inconsciente personal se compone en su mayor parte de adquisiciones,
potenciales y disposiciones personales, contenidos olvidados o reprimidos procedentes de la
experiencia personal, etc. Lo inconsciente colectivo, por otra parte, es una función que corresponde
más a la biología que a la biografía: sus contenidos son los instintos, no los accidentes de la
experiencia personal sino los procesos de la naturaleza investida en la anatomía del homo sapiens y,
por tanto, comunes a la raza humana. Además, donde la conciencia podría descarriarse y en interés
de un ideal o una idea agredir al orden de la naturaleza, los instintos, desordenados, protestarían
irresistiblemente, puesto que, al igual que un cuerpo enfermo, la psique enferma asume el resistirse

24
C.G.Jung, Analytical Psychology , Its Theory and Practice (Nueva York: Pantheon Books, 1968), págs.11-14.
25
Ibid, págs. 21-25.

26
Ibid., pág. 8.
y repeler la infección, y la fuerza de esta protesta se expresará como locura o en casos menores,
como ansiedades mórbidas, trastornos del sueño y terribles pesadillas.

Cuando de lo inconsciente personal surgen las imágenes de las visiones de aviso, su sentido puede
interpretarse a través de asociaciones, recuerdos y reflexiones personales; sin embargo, cuando las
señales surgen de lo colectivo no se pueden interpretar de este modo. Pertenecerán al orden más
que al mito; en muchos casos serán incluso idénticas a las imágenes de los mitos de los cuales el
visionario o el que sueña ni siquiera ha oído hablar (la prueba de esto en la bibliografía sobre
psicología me parece que ahora está fuera de duda). Por lo tanto serán presentaciones de los
arquetipos de la mitología en una relación de importancia en cuanto a algunos contextos de la vida
contemporánea y, por consiguiente, sólo podrán descifrarse comparándolos con los patrones, los
temas y la semántica de la mitología en general 27.

Es de suma importancia destacar que durante el período inmediatamente siguiente a la primera

guerra mundial, aparecieron una serie de espectaculares obras históricas, antropológicas, literarias y
psicológicas en las que podían reconocer los arquetipos del mito, no como meros vestigios
irracionales del pensamiento arcaico, sino como algo fundamental para la estructuración de la vida
humana y, en este sentido, como profecías del futuro, a la vez que suponían un remedio para el
presente y eran elocuentes sobre el pasado. El poema de T.S. Eliot, Tierra yerma, Tipos psicológicos
de Carl Jung y el Paideuma de Leo Frobenius aparecieron en 1921; Ulises de James Joyce en 1922; La
decadencia de Occidente de Oswald Spengler en 1923; y La montaña mágica de Thomas Mann en
1924. Era como si en un momento crucial en el transcurso del crecimiento de nuestra civilización,
una compañía de sabios, maestros de sabiduría surgiendo de las profundidades de la existencia,
hubiera hablado desde sus ermitas para advertirnos y volvernos a guiar. Sin embargo, ¿cuándo las
personas valerosas han escuchado alguna vez a los sabios? Para éstos, pensar es actuar, y un solo
pensamiento basta. Además, cuanto más fácil de comunicar a las masas sea su pensamiento
principal, mejor y más eficaz será. Así, las naciones aprenden con el sudor, la sangre y las lágrimas lo
que podían haber aprendido en la paz y, como afirma el héroe de Joyce en Retrato del artista
adolescente, lo que representan esos llamados pensamientos y sus protagonistas no son los caminos
y las guías hacia la libertad, sino las mismísimas redes y los que las tienden, y el que busca la libertad
se enreda y queda atrapado en ellas, siendo luego transportado otra vez al laberinto, puesto que su
atracción es justamente hacia esos sentimientos de deseo y temor para los que está sellada la puerta
al paraíso del espíritu. El didactismo y la pornografía son las cualidades de las artes que inspiran (sus
escritorzuelos, a quienes denominaría simplemente ¡puñado de pornógrafos didácticos!) y sus
héroes son los monstruos que se han de vencer en lugar de los portadores de dones a los que hay
que alabar.

Con esto llego a mi último punto. Hay (y según parece, siempre ha habido) dos órdenes de
mitologías: la del pueblo y la del bosque de los audaces. Los imponentes guardianes de los ritos de
los pueblos son esos querubines de la puerta del jardín, sus Señores del Miedo, y del Deseo, con otro
más que les apoya, el Señor del Deber, y un cuarto, su santidad, la Fe, y las metas de sus moldeables
cultos son principalmente la salud, la abundancia en la procreación, una larga vida, la riqueza, las
victorias en la guerra y la gracia de una muerte sin dolor. Por otra parte, no se puede entrar en los

27
Ibid., págs.. 40-41.
senderos del bosque de los audaces hasta que se ha vencido a los guardianes, y el modo de hacerlo
es reconocer su poder aparente como un mero producto del restringido campo de nuestra propia
conciencia egocéntrica, no enfrentándonos a ellos como <realidades> exteriores (porque cuando se
acaba con ellos <allí fuera>, lo único que hace su poder es pasar a otro vehículo), sino cambiando el
centro de nuestro propio horizonte de inquietud. Como en la reflexión que hace el héroe de Joyce en
Ulises, mientras se toca la frente: <aquí he de matar al sacerdote y al rey> 28.

Entretanto, aquéllos que se encuentran bajo la prohibición de estos poderes están, por así decirlo,
bajo el maleficio. Éste es el significado del tema de Tierra yerma en el conocido poema de T.S. Eliot,
como también lo estaba en la fuente de la que lo sacó: la leyenda medieval del Santo Grial de los
siglos XII y XIII. Aquélla fue una etapa en la que todos se veían obligados a profesar unas creencias
que muchos de ellos no compartían y que además eran reforzadas por un clero cuya moral era el
escándalo de la época. Tal como el propio papa Inocencio III (él mismo no era un santo) atestiguó:
<nada es más común para los monjes corrientes y los canónigos regulares que dejar a un lado su
atuendo, dedicarse a apostar y a la cazas, frecuentar concubinas y convertirse en malabaristas o
curanderos>29.

El rey del Grial de la leyenda no había ganado nada en el transcurso de su vida y representaba su
papel como guardián del símbolo supremo del espíritu, tan sólo lo había heredado y simplemente
había sido ungido para ello, y cuando cabalgaba hacia su meta, un día, en una juvenil aventura de
amor (que era apropiada para un joven caballero, pero no para un rey del Grial) se involucró en un
combate con un caballero pagano al que dio muerte, pero cuya lanza le desarmó por sí sola y por
obra de magia todo su reino cayó bajo el hechizo de la esterilidad, del que sólo podía librarles un
joven noble con el valor de regirse no por los dogmas sociales y clericales de su época, sino por los
dictados de un corazón compasivo y leal. Curiosamente, en la versión principal de la leyenda, del
poeta Wolfram von Eschenbach, cada vez que el héroe Parsifal se comportaba como le habían
enseñado, el mundo empeoraba, sólo cuando por fin aprendió a seguir los pasos de su propia
naturaleza noble se le consideró candidato para reemplazar e incluso curar al rey ungido,
erradicando de la cristiandad el hechizo de una mitología y un orden de vida que no procedía de la
experiencia y la virtud, sino de la autoridad y la tradición.

En el moderno poema de T.S. Eliot se pone de relieve algo similar, aunque refiriéndose a la moderna
tierra yerma de los patrones seculares y no religiosos de una forma de vida falsa:

<Ciudad irreal bajo la niebla marrón de un amanecer invernal, una muchedumbre circulando
sobre el Puente de Londres, tantos, nunca hubiera pensado que la muerte hubiera destruido a
tantos>30.

Una vez más, la respuesta a la maldición de la muerte se entiende como psicológica, un cambio
radical en el centro consciente de la inquietud, Eliot busca una señal en la India, en la misma
Brihadaranyaka Upanishad, de la que, dicho sea de paso, proviene mi figura del ser primordial que
dijo <Yo> y creó el universo. Ese mismo Prajapati, < Padre de las Criaturas> habla aquí con una voz de
trueno cuyo sonido puede escucharse de varias formas por sus tres clases de hijos: los dioses, la

28
James Joyce, Ulysses (París: Shakespeare and Company, 4ª- edición, 1924) pág. 552: Nueva York: Randon House,
1934), pág. 574. En castellano: Ulises (Barcelona: R.B.A. Editores, 1995.
29
Innocentii III. Epistolae, libro VII, no. 75, en Migne, Patrologia Latina, Vol. CCXV, págs..355-357.
30
T.S.Eliot, Collected Poems 1909-1962 (Nueva York , Harcourt, Brace and World, 1963), pág.55.
humanidad y los demonios. Los dioses oyeron damyata, <autocontrolaos>; la humanidad escuchó
datta, <dad>; y los demonios dayadhvam, <sed compasivos> 31. En la Upanishad esta lección se da
para compendiar la suma de esta enseñanza sagrada por la que se deshace la esclavizadora e ilusoria
maldición del egotismo, y en el poema moderno igualmente se vuelve a pronunciar con una voz
estruendosa, dejando caer una lluvia de gracia vivificante desde más allá de los infiernos y los cielos
del egotismo. Joyce, en Ulises, también invoca al trueno (que entonces resuena a través de cada
capítulo de su siguiente obra, Finnegans Wake) para romper la máscara autodefensiva de su joven
héroe, Stephen Dedalus, cuyo corazón, a partir de entonces, se abre por medio de la compasión a
una experiencia de <cosustancialidad> con otra criatura que sufre, Leopold Bloom.

Por último, para terminar con esta serie de ejemplos de oportunas obras de nuestros tiempos que
renuevan los temas mitológicos inmortales-el espíritu del héroe de Thomas Mann, en La montaña
mágica, se pone en movimiento por los dos mismos poderes, por los que el Buddha fue tentado,
concretamente la Muerte y el Deseo- sigue con valor, sin afectarse por todas las advertencias de
peligro, los intereses de su corazón, y así aprende a actuar partiendo de un centro de vida interior, o
empleando la frase de Nietzsche, como <una rueda rodando desde su propio centro> (ein aus sich
rollendes Rad). Con lo cual nuevamente vuelve a oírse el <trueno>, el Donnerschlag, como le llama
Mann, del rugir del cañón de la primera guerra mundial y el mismo joven que anteriormente había
encontrado un trabajo en una oficina que era demasiado para él, tiene el coraje de entrar
voluntariamente en los campos de batalla de su siglo, volviendo así a la vida.

Lo que para el alma joven son redes <lanzadas para impedir volar>, para el que ha encontrado su
propio centro pueden convertirse en el atuendo, libremente elegido, de su próxima aventura.

Para terminar voy a citar el breve poema, <Música natural>, del poeta californiano Robinson
Jeffers, en el que puede hallarse compendiado todo el sentido de mi argumento con lo que el
sendero está de nuevo dividido entre los dos Billikins de la puerta del jardín hacia la realización de
esa dicha en el punto de quietud dentro de este mundo en movimiento que es la voluntad que da
forma a todas las cosas. La dicha, dice James Joyce, es la emoción propia de la comedia y en la Divina
comedia de Dante, la verdadera beatitud sólo se descubre en la contemplación de ese Amor radiante
por el que se sostienen todas las penas del infierno, las penurias del purgatorio y los extáticos
estados del cielo: gozosa maravilla en la magia de las cosas, la existencia y, por último, el regalo
inmortal del mito.

Y así, hasta Jeffers (al leer estas líneas nos será más fácil recordar que las verdes colinas
californianas en verano son amarillas y en invierno verdes) 32:

Música natural

<La antigua voz del océano, el parloteo de los pájaros

de los pequeños ríos
(el invierno les ha dado oro por plata

31
Brihadaranyaka Upanishad 5.2
32
Robinson Jeffers, Roan Stallion .Tamur, and Other Poems (Nueva York: Horace Liveriht, 1925, pág.232.
para cambiar el color de su agua y el de su verdor por
marrón para cubrir sus laderas),
distintas gargantas entonan un solo lenguaje,
por lo que creo que si fuéramos lo bastante fuertes
como para escuchar sin las divisiones del deseo y el terror
la tormenta de las naciones enfermas,
la rabia de las ciudades abatidas por el hambre,
esas voces también podrían escucharse
limpias como la de un niño o como la de la respiración
de una muchacha que baila sola
a la orilla del océano, soñando con amores>