Unidad 4:

TEXTO INTRODUCTORIO 4:

"Estructuras poéticas y musicales en la payada rioplatense"

Jimena Buxedas 1

1.- Las formas poéticas relacionadas con la payada

De acuerdo con Bruno C.Jacovella (1959:116), no cabe la menor duda de que la mayor parte de la poesía
folklórica de América no es autóctona de este continente, sino que procede de Europa, y más
específicamente de la Península Ibérica. Esta poesía llega al continente americano por vía oral y escrita,
en este segundo caso en pliegos, almanaques y colecciones de romances. Juan Antonio Carrizo (1945) ha
estudiado minuciosamente la evolución de las formas poéticas desde los lejanos antecedentes en el
zéjel entroncado con la poesía árabe. Su estudio sobre los antecedentes hispano-medievales de la
poesía popular en América es un clásico al que remitimos para profundizar en estos aspectos.

Las formas poéticas más usadas por los payadores de la región rioplatense se construyen sobre versos
de arte menor, es decir, de hasta ocho sílabas por verso, y se caracterizan por la regularidad estrófica.
Las formas de mayor presencia en la payada son la cuarteta, la sextilla y la décima, todas ellas de versos
octasílabos.

La primera, es decir, la cuarteta, fue la más popular entre los antiguos payadores. La rima podía
construirse de varias maneras, ya sea como rima perfecta entre los versos pares y libre en los impares
(8abcb) , o entre los versos extremos, y los internos entre sí (redondilla, 8abba), o entre los versos
impares y pares entre sí (8abab). En la sextilla, que no sería más que una quintilla con el primer verso
libre, o una décima sin la redondilla inicial, las rimas se deben dar entre el segundo, el tercer y sexto
verso y entre el cuarto y el quinto. Toma la escructura abbccb, y se populariza con el "Martín Fierro", de
José Hernández.

La décima puede rimarse, al igual que la cuarteta, de varias maneras; ya sea entre el segundo y tercer
verso, entre el sexto y el séptimo, y el cuarto con el octavo (8abbcdeec); o entre el segundo y el cuarto
verso y el sexto y el séptimo (8abcbdefe). Por último, la décima llamada espinela, que es la forma
poética más utilizada actualmente en el arte del payador tanto en Argentina como en Uruguay, "fue
implantada por la generación de escritores gauchescos de los albores del S XIX." (Hidalgo - Ayestarán,
1977: 82)

La espinela, originaria del período renacentista, y caracterizada por su rima consonante y pausa en el
cuarto verso; pone a prueba, por su dificultad, la calidad del payador. Su forma es la siguiente:
8abbaaccddc, o sea que la rima debe ir entre el primero, el cuarto y el quinto verso, el segundo con el
tercero, y luego, a manera de "espejo", el sexto, el séptimo y el décimo verso, y el octavo con el noveno.

Esta décima tiene una cesura en la primera cuarteta, en la cual una primera idea queda definida, más
una sextilla que la termina, o comenta dicha idea:

Después de un largo tranquear a

Por diferentes caminos b

Por misterio del destino b

Nos volvemos a encontrar. a

Usted que vuelve a cruzar a

Hasta mi suelo querido c

Don Juan Ramón lo convido c

Mientras su milonga trenza d

A que me diga qué piensa d

Al ver un árbol caído. a

Como coronación o saludo final en un contrapunto entre dos payadores, se suele payar a "media letra",
o "tercia letra" cuando intervienen en la rueda dos o tres payadores respectivamente. La "media letra"
consiste en la improvisación alternada de dos versos cada payador, formando así una décima.

Este sistema pone a prueba la espontaneidad, la inspiración y agilidad de los payadores, porque la rima
no solamente debe seguir siendo perfecta, sino que siempre debe ser "redonda", o sea, con sentido:
J.C.L.: Yo sé que no me ha mentido

En eso estamos de acuerdo

M.A.: Y yo el canto no lo pierdo

Tengo un rumbo y un sentido

J.C.L.: Ya ve que le cuidé el nido

De que he sido generoso

M.A.: Y así nuestro canto airoso

Que está lleno de ternura

J.C.L.: Por respeto a la bravura

Y al coraje del esposo

M.A.: Qué nido me va a cuidar

Si es usted que tiene alianza

J.C.L.: Al contrar una esperanza

No me la va a hipotecar

M.A.: No, yo la voy a cuidar

Porque siempre sigo al tope

J.C.L.: Y le dice el gaucho López

Que una esperanza me tire

M.A.: Y nuestro canto se estire

Y va a seguir al galope

J.C.L.: Esto no termina acá

Ya la suerte quedó echada

M.A.: Y levantó la mirada

Y termina más allá

J.C.L.: Gracias por esa ansiedad

De su alma y de su vihuela

M.A.: Y mi canto que ya vuela

Con usted sigue al galope

J.C.L.: Las cosas que planteó López

Hoy las va a bancar Mariela

Ejemplo de "tercia letra":

J.C.L.: Por la paz y la armonía

Tan sólo una muestra ha sido

G.S.: Yo me voy bien convencido

De este precioso día

M.A.: Dejamos nuestra poesía

Y sigue nuestro camino

J.C.L.: La vida, ese eterno trino

Manantial es la vigüela

G.S.: Con Juan Carlos y con Mariela

Cantó sus versos Gabino.

Otra forma de finalización la encontramos en lo que payadores como Juan Carlos López llaman "ley de
premeditación". Ella consiste en que termina la payada con el apellido del compañero o, en el caso en
que los apellidos ya hayan sido dichos al principio, el departamento al que cada uno pertenece:
A.A.: Apadrine su potrillo

Viejo maceta amigo

J.C.L.: Cómo no, si con sus bríos

Trae heraldos de caudillo

A.A.: Yo me voy por ese trillo

Que cruzan mis hermanos

J.C.L.: Porque hay tibieza en las manos

La Milonga llega al tope

A.A.: Donde cantó Carlos López

Junto a Aramís Arellano

2.- La forma

La estructura formal de la payada puede esquematizarse de la siguiente manera:

a) Comienzo con un saludo, ya sea al público o al compañero en la payada, en el caso que la payada sea
de contrapunto; o en el caso que sea individual puede comenzarse con la presentación del tema a
improvisar:

b) En ambos casos, ya sea en la payada de contrapunto o individual, la parte central de la misma

corresponde con el desarrollo del tema a improvisar.

c) Como parte final de las payadas encontramos, por lo general, un saludo de despedida:

Ejemplo de comienzo: Payada de contrapunto entre José Curbelo y Juan Carlos López:

J.C.: Cómo le va compañero

Cuánto tiempo ha transcurrido

Que de este suelo me he ido

Tras un sueño guitarrero

Vuelvo por este sendero

Que un día dejara atrás

Nido de amor y de paz

Al que retorno sereno

Con algunos sueños menos

Y algunos añitos más

J.C.L.: Parece de que fue ayer

De la ilusión en su escala

Que se templaron las alas

Del ave de nuestro ser

Entre ansias y deber

Nació un camino cantor

La amistad nos dio el calor

De un rumbo noble y sencillo

Y firmezas de espinillos

Un milagro payador

Ejemplo de comienzo de payada individual: Décima por Milonga por Cacho Artigas:

Como un soldado en pelea

Que sin importarle avanza

Con el ideal de una lanza

Y el símbolo de una idea

No me paro en mi tarea

Porque eso es lo que pensé

Con altitud llegaré

Con mi honra noble y sencilla

Aunque hinque mi rodilla

Pero miraré de pie

Ejemplo de comienzo de una payada de contrapunto (Milonga por doce renglones: dos sextillas) entre
Juan Carlos Loto y Waldemar:(Argentina)

W.L.: Saludo a Juan Carlos Loto

Al platense payador

Aparcero defensor

Era gran causa abreísta

Unido en sangre artiguista

Hoy lo abraza un servidor

J.C.Loto: Colega Waldemar Lago

Maragato y Oriental

Llegó el momento especial

A este mi suelo argentino

Para improvisar con tino

Por la redención social

Ejemplo de comienzo de payada de contrapunto entre Roberto Ayrala y José Curbelo:

R.A.: Buen payador oriental

Y compañero de muecas

Que siempre nos guía una estrella

Con el afecto total

Sabe de que soy cabal

Aunque un poco veterano

Vayamos derecho al grano

En un bravo contrapunto

A de tener mucho punto

Para ganarme de mano

J.C.: Esto no es un truqueada

Las cartas son muy distintas

Y no me venga con pinta

Que ya las tiene estudiadas

Si trenzamos la payada

Galopeando a rienda suelta

Afirme su rima esbelta

Que no me ahogo en un charco

Y después que el rumbo marco

Difícil que me dé vuelta

Ejemplo de final de la payada de contrapunto entre José Curbelo y Juan Carlos López:

J.C.: Feliz estas circunstancias

De encontrarlos nuevamente

J.C.L.: Desde un ayer floreciente

A un hoy que vence distancias

J.C.: Tienen la misma importancia

Raíz, nido, rama y vuelo

J.C.L.: Y la Milonga es pañuelo

Que agita una diosa al tope

J.C.: Y otra vez Juan Carlos López

Despide a José Curbelo

Ejemplo de final de la misma payada individual por Cacho Artigas:

Y defendiendo mi casta

De nuestra estirpe campera

Si muero por mi bandera

Muero empuñando su asta

Pero no he de gritar basta

Siento por mi pabellón

Porque el que nace varón

El que se alteria futura

Hermosa sangre charrúa

De mi oriental nación

Ejemplo de final de la payada de contrapunto entre Waldemar Lago y Juan Carlos Loto:

W.L.: Como pensamos parejo

Lo invito a andar tiempo adentro

J.C.L.: Ya que ha quedado el encuentro

Le acepto si no va lejos

W.L.: Voy hacia el claro reflejo

De América que es mi pago

J.C.L.: Entonces me satisfago

Ya que contento lo noto

W.L.: Hasta el triunfo Carlos Loto

Le dice Waldemar Lago

Ejemplo de final de la payada entre José Curbelo y Roberto Ayrala:

R.A.: El gusto le voy a hacer

Por acá o en la otra orilla

J.C.: Ande deapió con tropilla

Disparar no me ha de ver

R.A.: Puede un estribo perder

Que es como quebrarse un ala

J.C.: Aunque espinoso el Tala

Lo tumbo el viento en el suelo

R.A.: Lo espera José Curbelo

El gaucho Roberto Ayrala

3.- La música de la payada

Desde el punto de vista musical, debemos mencionar el cambio de la utilización del cielito, el valsecito,
el estilo, la vidalita y la cifra, que fue la forma musical más utilizada en la payada durante el siglo pasado,
a la utilización casi exclusiva en nuestros días de la Milonga. La forma más común de la cifra consiste en
siete frases, de dos compases cada una, que mediante la repetición de una o más de ellas, dan lugar a la
música de una octavilla o una décima. El gran gusto de los payadores por el uso de la décima, como
forma poética característica de este arte, hizo que la música de la cifra se adecuara a ella. Para conseguir
esto es que se debían repetir dos de los versos y formar la décima. La repetición la encontramos en el
primer verso, en forma recitada, alternada con rasgueos, trémolos y punteos de la guitarra. Cada frase
corresponde a un verso, y el canto es silábico, por lo que cada nota corresponde a una sílaba.

Según datos de Ayestarán (1968: 72), hay dos aspectos que cambian en esta forma musical. El primero
es el tema al que hacen referencia, en los primeros tiempos dirigidos hacia la "lucha de la patria
naciente", o sea, temas relacionados con el momento socio - político que se vivía; para pasar a "relatos
de gracia y picardía, de bailes, de yerras y de jaranas".

El segundo aspecto que cambiará será justamente el uso de la milonga en la payada de contrapunto, lo
que comienza a ocurrir a fines del siglo XIX. Esta nueva forma musical no sólo comienza a ser usada en el
Uruguay, sino que también en Argentina, Paraguay y Chile.

En nuestro país, a finales del S XIX, la milonga ya estaba presente en el folklore musical uruguayo, y
puede ser clasificada en dos tipos:

como especie coreográfica, acompañaba los bailes de pareja; sub-clase de "abrazada";

como especie lírica en la canción criolla y acompañando a la payada de contrapunto.

Antiguamente se usaba para la estrofa por cuartetas, contaba con dos frases de cuatro compases, que
se repetían textualmente y así conformaban los cuatro versos de la estrofa. Luego la estrofa poética se
va agrandando, para llegar a una sextilla, octavilla y finalmente a la décima. El pie característico de la
milonga es binario, con frases anacrúsicas (Ayestarán, 1985:72):

Los ritmos característicos de la milonga, son los siguientes (Ayestarán, 1985:73)

La milonga podía estar compuesta tanto en modo mayor como en modo menor y se estructura de forma
tal que dos compases son en el tono principal y dos compases en la dominante, lo que permite un
balanceo entre estas dos funciones tonales.

La décima cantada por milonga incluye frecuentemente una sección recitada en la parte intermedia de
la estrofa. Como en un recitativo; la voz no llega a hacer una curva melódica, por lo tanto, más que
cantar los versos centrales, los "dice":

Mariela Acevedo14:

De entrada le doy mi mano

Antes que el canto construya

Y así le acerco a la suya

Si quiere aceptarla hermano

Por este camino humano

Que está regado de amor

Que tiene fuerza y color(recitado)

Con esa esencia preciosa (recitado)Y por esa siembra hermosa

Que se llama Payador

La forma de la milonga es más cuadrada e isocrónica que la de la cifra, lo que permite acomodarse
rítmicamente a todas las formas poéticas para la improvisación, ya sea la cuarteta, la sextilla o la décima.

Todas las payadas son acompañadas por la guitarra, que puede ser una, cuando el payador improvisa
solo, pero pueden ser dos o tres en una payada de contrapunto, lo cual permite "establecer una
referencia métrica permanente e implacable, que permite a los payadores "apretarse" mutuamente en
la necesidad de no errar la rima ni el metro, (Aharonián: 1982).

La mayor parte de las payadas por milonga se componen sobre décimas, precedidas por la guitarra a
manera de preludio instrumental. Este acompañamiento solo de la guitarra lo podemos encontrar tanto
al comienzo de la payada, a manera de preludio, como entre décima y décima, a manera de Interludio.

En reiteradas ocasiones hemos encontrado que la guitarra deja de sonar melódicamente (por lo general
al final de cada décima), y comienza a apoyar el canto del payador con arpegios.

A continuación transcribimos las dos primeras décimas cantadas por Mariela Acevedo y Juan Carlos
López:

ÝMúsica, 1998. Retorno