Facultad de Humanidades.

Sección de Filología
Departamento de Filología Española
Grado en Español: Lengua y Literatura

Trabajo Fin de Grado

Construcción de la condición ficcional de María de

Zayas y Sotomayor

Paula Torres Lorenzo

Tutor: Carlos Brito Díaz

La Laguna
Julio 2022
RESUMEN

En este trabajo de fin de grado se analizarán las Novelas Amorosas y ejemplares y Los
Desengaños amorosos de doña María de Zayas y Sotomayor desde una nueva óptica,
fruto de la hipótesis defendida por Rosa Navarro Durán que afirma que la autora post
cervantina de estas colecciones nunca existió, sino que fue un heterónimo más de su
coetáneo, Alonso del Castillo Solórzano. Una buena nueva que confirma el valor de la
narrativa del siglo XVII y que sustentaría una hipótesis en torno a la construcción
ficcional de María de Zayas y tentativa metaficcional por parte de su probable autoría
real, Alonso del Castillo Solórzano, en un intento de calco cervantino de la conocida
novela moderna.

PALABRAS CLAVE: María de Zayas y Sotomayor, Alonso del Castillo Solórzano,

Siglo de Oro, Novela cortesana, Metaficción.

ABSTRACT

This thesis will analyse the Novelas Amorosas y ejemplares and Los Desengaños
amorosos of doña María de Zayas y Sotomayor from a new perspective, the result of the
hypothesis defended by Rosa Navarro Durán, who claims that the post-Cervantine author
of these collections never existed, but was just another heteronym of her contemporary,
Alonso del Castillo Solórzano. This good news confirms the value of seventeenth-century
narrative and supports the hypothesis of a fictional construction of María de Zayas and a
metafictional attempt by her probable real author, Alonso del Castillo Solórzano, in an
attempt to trace Cervantes' famous modern novel.

KEY WORDS: María de Zayas y Sotomayor, Alonso del Castillo Solórzano, Golden
Age, Courtly novel, Metafiction.

2
 Índice
1. Introducción 4
1.1.Presentación, hipótesis y objetivos 4
1.2.María de Zayas y Sotomayor: el misterio de una vida 5
1.2.1. Obra 7
2. Narrativa del Siglo XVII, en torno a la novela cortesana 9
2.1.Caracteres de la novela cortesana 10
2.1.1. Marco narrativo 11
2.1.2. Presentación de los personajes: masculinos y femeninos 11
2.1.3. Novela como retrato 12
2.1.4. Ars Amandi 14
3. Cosmovisión de la mujer en los relatos zayescos 14
4. Dos teorías en torno a la figura de María de Zayas 18
4.1.«Me conocéis por lo escrito, más no por la vista», importancia de los
paratextos 19
4.2.Sombra, máscara y disfraz 21
5. Imitación metaficcional al estilo cervantino 24
5.1.Los niveles narrativos 24
6. Conclusiones 30
7. Bibliografía 33

3
 1. Introducción
1.1. Presentación, hipótesis y objetivos

«Enigma», dícese de un «enunciado de sentido artificiosamente encubierto para

que sea difícil de entender o interpretar». En este sentido, podríamos caracterizar los
siglos XVI y XVII de nuestra literatura española como el enigmático Siglo de Oro. En
palabras de Rosa Navarro Durán «algunos textos de la literatura española de la Edad de
Oro siguen escondiendo aún enigmas en espera de filólogos que los descifren» (Navarro
2019: 11). María de Zayas y Sotomayor nos plantea en sus novelas cortesanas algunas
incógnitas que ponen de manifiesto que la literatura de esta centuria da paso al mundo
ficcional de una forma amplia que reafirma el valor ponderado de estos tiempos de nuestra
literatura.

Como es sabido, la también llamada Edad de Oro en España supone un

florecimiento artístico y literario cuyo eco en las letras se inicia con la novela picaresca y
alcanza su encumbramiento con la publicación de la primera parte de Don Quijote de
Miguel de Cervantes en 1605. Una boyante etapa en la que se produce una total
renovación del arte de novelar que suscita afecto en su investigación. Así pues, este
trabajo nace del interés y pasión por una época que esconde la aventura de la escritura
con el fin de acercarnos a determinados mensajes que siglos después son plenamente
arcanos.

Un trabajo que tratará de adentrarse en la inabarcable e inexorable narrativa del

XVII a través de la novelista post cervantina María de Zayas y Sotomayor, representante
clara de la llamada novela cortesana que se inicia como género con las Novelas
ejemplares de Cervantes en 1613 y que atenderemos en profundidad a través de cada una
de sus características.

Por consiguiente, presentaremos aquí un análisis que parte del descubrimiento de

algo nuevo, menester de poner la vista en lo más oscuro de nuestros textos literarios, un
ensayo fruto de años de investigación que Rosa Navarro Durán emplea para llegar a la
conclusión de que, María de Zayas, la escritora considerada «feminista», no existió nunca,
sino que fue un heterónimo más del propio Alonso de Castillo Solórzano, que alcanzó
mucha más fama que él mismo (Navarro 2019: 11). En consecuencia, trataremos de
razonar no solo qué supondría perder una de las pocas autoras reconocidas y estudiadas,
sino también, en el caso de que esto fuera cierto, qué presumiría esa condición de existir

4
un escritor detrás de esta identidad que nadie vio. Un trabajo que trae consigo un nuevo
acercamiento al roce entre realidad y ficción que tanto nos ofrece a los lectores e
investigadores.

Respuestas que nos obligan a cumplir una serie de objetivos, los cuales legitiman
la estructura y los contenidos que proponemos exponer en nuestro trabajo: en primer
lugar, dar valor a la obra de María de Zayas dentro de la narrativa corta del siglo XVII;
en segundo lugar, plantear y estudiar cada uno de los caracteres de la novela cortesana y
cómo esta funciona en la obra de nuestra autora; en tercer lugar, estudiar y analizar la
cosmovisión de la mujer en sus relatos como el perfecto anti- don juan que es; en cuarto
lugar, plantearemos esa nueva hipótesis en torno a nuestra figura literaria en base a
determinadas huellas que destapan su otra condición, la ficcional que, en última instancia,
nos podría alentar a considerar la existencia de un posible juego metaficcional por parte
de la autoría real de las obras.

Finalmente, partiendo de estas premisas, debemos considerar que, para conseguir

los objetivos propuestos en este trabajo, no estudiaremos detenidamente cada una de las
maravillas de las Novelas amorosas y ejemplares o desengaños en la Parte segunda del
sarao y entretenimiento honesto1 en un sentido amplio, sino que, en una visión general
propondremos algunos de los lazos que sustentarían esa posible no existencia de la autora
y juego metaficcional por parte del autor real (los paratextos, las mutaciones continuas de
sus personajes enmascarados en las falsas apariencias, sin olvidarnos de los reveladores
niveles narrativos). Sin más, y como bien decía Lope de Vega, «Que de una mujer que
es buena mil cosas buenas se aprenden».

1.2.María de Zayas y Sotomayor: el misterio de una vida

La moralidad que encierran el artificio que tienen y la gracia con que están escritas, son rasgos
de su vivo ingenio, que en mayores cosas sabrá salir de más grandes empeños. Por dama, por
ingeniosa y por docta debes, ¡oh lector!, mirar con respeto sus agudos pensamientos, desnudo
del afecto envidioso con que censuras otros que no traen este salvoconducto debido a las
damas. (Zayas 2020: 164)

Para Alicia Yllera queda claro que de entre los numerosos autores de novelas
cortas de la primera mitad del siglo XVII, destaca, después de Cervantes, María de Zayas
y Sotomayor, escritora que logra conferir a sus obras un sello personal, aun utilizando
muchas de las convenciones de la novela de la época (Zayas 2021: 11).

1
[Desengaños amorosos]

5
 «Me conocéis por lo escrito, mas no por la vista» decía María de Zayas en su Parte
segunda del sarao y entretenimiento honesto [Desengaños amorosos], palabras que
retractan el misterio de su vida. Las pocas referencias biográficas existentes de la autora
son someras, lo que implica cierta complejidad en el estudio y análisis de su obra, pues
«conocer su vida daría una luz valiosísima para comprender en plenitud los postulados
que defiende en sus veinte novelas» (Montesa 1981: 19), pero, ¿y si nunca existió?

En una ardua lectura por los diferentes estudios, monografías, tesis y trabajos
hemos podido observar que la biografía de la autora está inmiscuida en las dudas,
desaciertos e inconsistencias. Muchos aseguran la existencia del supuesto único
documento que con seguridad hace referencia a la vida de la autora, una partida de
nacimiento que saca a la luz Serrano y Sanz, que podríamos desbancar con el hecho de
que, como Navarro Durán puntualiza, no se ha encontrado una sola acta de defunción a
su nombre, sino tres, por lo que no se puede llegar a deducir cual sería la suya (Navarro
2019: 36).

Igualmente, son escasos e igual de vacilantes los datos acerca de su vida. Lo

primero que sabemos de la autora es que vivió en la primera mitad del siglo XVII en
Madrid, tal y como podemos sobrentender en el comienzo de sus Novelas amorosas y
ejemplares. María de Zayas se dio a conocer como poeta. Los primeros datos encontrados
son a partir del año 1621:

En 1621, porque en dicho año se imprime su primer poema laudatorio en los preliminares
de libros: en La fábula de Píramo y Tisbe de Miguel Botello (Madrid, 1621), y al año
siguiente en las Prosasa y versos del pastor de Cleonarda del mismo Botello (Madrid,
1622); luego en el Orfeo en lengua castellana de Pérez Montalbán (1624) y en
Experiencias de amor y fortuna de Francisco de las Cuevas (Madrid, 1626); más tarde, en
1633, en los de El Adonis dedica una décima a su autor, Antonio del Castillo Larzaval.
(Navarro 2019: 37)
Además de la publicación de sus Novelas (1637) y Desengaños amorosos (1647),
tenemos constancia de su obra dramática La traición en la amistad. En torno a 1632 ya
era conocida como poeta y escritora, tanto es así que Lope de Vega la celebró en su Laurel
de Apolo, como afirma Navarro Durán, resulta enormemente llamativo las siguientes
palabras:

¡Oh dulces Hipocrénides hermosas!,

los espinos pangeos
aprisa desnudad, y de las rosas
tejed ricas guirnaldas y trofeos
a la inmortal doña María de Zayas…

6
 «Inmortal», una autora que podría serlo si nos amparamos en el conjunto de
circunstancias, argumentos y enigmas que rodean su figura y que nos hace pensar que tan
solo se trata de un ser de ficción. (Navarro 2019: 38).

De sus novelas, si atendemos a su fiel existencia, podemos deducir que vivió

comprometida y atenta a los acontecimientos y circunstancias de su época y respondía en
consecuencia. Pero, si nos atenemos a cada uno de los enigmas que se esconden entre
líneas, podemos extraer de forma constante su condición de ente ficcional.

María de Zayas, personaje real o ficcional, no cabe duda de que ha sido y es

apreciada como una voz transgresora de mujer en el Siglo de Oro, capaz de defender
desde el argumento más sólido la validez e independencia física e intelectual de las
mujeres que por ese entonces no tenían participación en la vida:

Porque si en nuestra crianza, como nos ponen el cambray en las almohadillas y los dibujos
en el bastidor, nos dieran libros y preceptores, fuéramos tan aptas para los puestos y para
las cátedras como los hombres, y quizá más agudas, por ser de natural más frío, por
consistir en humedad el entendimiento, como se ve en las respuestas de repente y en los
engaños de pensado, que todo lo que se hace con maña, aunque no sea virtud, es ingenio.
Y cuando no valga esta razón para nuestro crédito, valga la experiencia de las historias, y
veremos por ellas lo que hicieron las mujeres que trataron de buenas letras. (Zayas 2020:
160)
1.2.1. Obra

María de Zayas y Sotomayor escribió poesía, compuso diversos poemas que le

dieron cierta fama previa a sus Novelas, fue una autora que supo versificar con agilidad
y dotar sus composiciones poéticas y musicalidad, cualidades que pueden apreciarse en
la mayoría de sus versos (Vasileski 1973: 33), en general, poemas amorosos o satíricos
que llegó a incluir en sus novelas y en su obra dramática.

Su obra dramática La traición en la amistad (1632) es una comedia de enredo,

cuyo argumento gira en torno al conflicto entre el amor y la amistad, la trama se construye
a través de varias intrigas amorosas entre cuatro damas y tres galanes que representan el
tema de la solidaridad femenina con personajes decididos, resueltos y enérgicos que tratan
de solucionar los conflictos con más audacia que todos los personajes masculinos.
Hablamos, por tanto, de una obra propia de la ideología de la autora por la extraordinaria
libertad con la que viven sus amores los personajes femeninos en total ausencia de las
autoridades masculinas, de hecho, son las propias mujeres las que se encargan de
recuperar el honor cuando es perdido. Una pieza que sigue las convenciones de la comedia

7
de la época, aunque introduce, al igual que sus novelas cortesanas, un cuestionamiento de
la representación de la mujer en su tiempo de la mano de su virtud e ingenio (Zayas 2021:
29).

Sin embargo, María de Zayas es conocida por la novela cortesana de tipo amoroso,
concretamente, dos compilaciones de novelas cortas dentro de un marco narrativo al estilo
iniciado por el Decamerón de Bocaccio, Novelas amorosas y ejemplares (1637) y
Segunda parte del sarao o entretenimiento honesto conocida como Desengaños amorosos
(1647).

En las Novelas amorosas y ejemplares y Desengaños amorosos se integran diez

relatos de temática amorosa que se encajan en un mismo marco contextual, temporal y
espacial, esto es, una reunión a modo de petit comité que alivian las cuartanas de Lisis
contando por turnos durante algunas noches maravillas2 y desengaños, unas noches en las
que, además, se interpretan piezas de música, se representa algún entremés y se recitan
poemas que reflejan los tópicos de la lírica culta de tradición petrarquista (Cortés 2018)
y que tienen como objetivo advertir a las mujeres de no ser engañadas.

Las Novelas se inician con la presentación de la elegante y refinada casa de Lisis

que da lugar a cinco hermosas mujeres y cinco galanes que se van a convertir en
narradores de diez relatos sentimentales, no obstante, en algún caso, en protagonistas de
sus propias vivencias amorosas (Cortés 2018). Los Desengaños tienen lugar en el
contexto de las fiestas de Carnaval, todo un festejo de las máscaras o falsas apariencias
que desata gran relevancia en nuestra investigación. Es importante resaltar el trágico final
de la mayoría de los «desengaños» que tendrá gran influencia en el desenlace de los
amores de Lisis, quien había optado por casarse con su paciente pretendiente don Diego
al final de la primera parte, pero, finalmente, decide marchar a un convento.

En las Novelas, el entretenimiento dura cinco noches en las que tanto damas y
caballeros relatan las historias, por el contrario, en los Desengaños se articulan en tres
noches en las que solo tienen voz las mujeres:

Habían de ser las damas las que novelasen (y en esto acertó con la opinión de los
hombres, pues siempre tienen a las mujeres por noveleras); y en sgundo, que los que
refiriesen fusen casos verdaderos, y que tuviesen nombre de «desengaños» (en esto no

2
En palabras de Olivares, a partir de las Novelas ejemplares de Cervantes, hay una tremenda proliferación
de novelas casi hasta el final del siglo que provoca un aborrecimiento del género después de 1635. Esta
reducción a una excesiva estereotipificación sería una de las razones por las que Zayas evita en la
«Introducción» el término novela, en favor de maravilla (Zayas 2020: 34).

8
 se satisfizo, porque como ellos procuran siempre engañarlas, sienten mucho se
desengañen). Fue la pretensión de Lisis en esto volver por la dama de las mujeres (tan
postrada y abatida por su mal juicio, que apenas hay quien hable bien de ellas). Y como
son los hombres los que presiden en todo, jamás cuentan los malos pagos que dan, sino
los que les dan; y si bien lo miran, ellos cometen la culpa, y ellas siguen tras su opinión,
pensando que aciertan; que lo cierto es que no hubiera malas mujeres si no hubiera
malos hombres. (Zayas 2021: 197)
Ello es una de las diferencias de tono entre sus dos colecciones, pues, mientras
que en las Novelas el tono es ejemplarizante y con un toque de humor, en la Segunda
parte predomina un tono trágico en el que se presencian con frecuencia los abusos y
asesinatos a las mujeres3 (Gamboa 2009: 16). Igualmente, se destacan diferencias y
cambios en la temática de los relatos, si las Novelas presentan más diversidad en los
asuntos narrados, los Desengaños están escritos desde una perspectiva mucho más crítica
y consciente de la situación de la mujer (Djidiack 2009: 83). Otro de los puntos contrarios
entre las diferentes partes es que en los relatos que agrupan las Novelas amorosas y
ejemplares se defiende la autonomía de la mujer para recuperar honor y decidir su destino,
en la Segunda parte, la mujer aparece como víctima, en ocasiones mortal, de una sociedad
violenta, injusta y sorda a sus necesidades (Cortés 2018).

Una autora real o ficticia que, aunque con una delimitada producción literaria, no
solo consigue alzarse en un contexto opresor para la figura de la mujer y defenderla,
armarla de valor y decisión, sino que, además, logra conformar su obra y celebridad con
cada historia entramada de ejemplaridad, resultado de una clara intención didáctica. Unas
novelas que aportan una nueva perspectiva de género, María de Zayas con cada una de
sus palabras crea una nueva imagen de lo femenino, imágenes que se oponen a tantos
tratados misóginos con el objetivo de poner punto y final a las definiciones alienantes de
su sexo.

2. Narrativa del siglo XVII, en torno a la novela cortesana

Los orígenes de la llamada novela corta en la literatura española se remontan a la

Disciplina Clericalis de Pedro Alfonso a principios del siglo XII, pasa por los breves
relatos inspirados o traducidos de los cuentos orientales que florecieron en los siglos XIII
y XIV y termina su etapa embrionaria en El Conde Lucanor donde se enriquece con más
elementos estilísticos y morales que la hicieron un género ya acabado (Djidiack 2009:

3
Podríamos llegar a denotar aspectos de los preceptos del Arte nuevo de hacer comedias (1609) de Lope
para incluir en sus Desengaños, ya que, en la mayoría de estos les da la vuelta a los finales felices de la
comedia y plantea otro tipo de desenlace a los enredos amorosos (Özmen 2021: 461).

9
30). No obstante, es a partir del siglo XV cuando conoce mayor celebridad en Italia con
los novellieri de Bocaccio que se expanden por toda Europa. Así pues, el Decamerón se
transformó en la primera fuente literaria de origen extranjero para los escritores españoles
de los siglos XVI y XVII, como Antonio de Torquemada, Juan Timoneda, Lope de Vega,
Tirso de Molina, Pérez de Montalbán, Salas Barbadillo, Alonso del Castillo Solórzano,
María de Zayas, entre otros (Djidiack 2009: 30).

Es en 1613 con la publicación de las Novelas ejemplares de Cervantes cuando la

novela corta en España se establece como género. Se trata de novelas que se diferencian
en mayor medida de las boccacianas, en tanto que tienen mayor extensión e incorporan
elementos de otros géneros, como las novelas de aventuras, bizantinas y picarescas (Zayas
2020: 33). Considerado por el propio Cervantes como un género nuevo, tal es que en su
prólogo se definía como el inventor de la novela española, «Cervantes ofrece otro modelo
de novelar donde la invención y la variedad (siempre en el umbral de la unidad) prometen
«la verdadera eutrapelia» al lector» (Özmen 2018: 254). Estas nuevas novelas cervantinas
no giran en torno a un suceso, como la reunión de damas y caballeros que cuentan
historias para entretenerse, de manera que sus novelas tienen entidad propia, por lo tanto,
se independizan de un marco como el del Decamerón, cuyos personajes narradores han
escapado de la peste y pasan tiempo contando novelas (Zayas 2020: 34).

María de Zayas publica tres décadas después sus Novelas amorosas y ejemplares,
en un momento en el que el género estaba en decadencia y el concepto de novela estaba
prácticamente desgastado (Amenzúa 1929: 94). Por ello, Zayas advierte al comienzo que
sus relatos no serán novelas sino «maravillas» y «desengaños»:

Matilde, mandó que, después de inventar una airosa máscara, en que ellas y las otras
damas, con los caballeros, mostrasen su gala, donaire, destreza y bizarría, la primera
noche, después de haber danzado, contasen dos maravillas, que con este nombre quiso
desempalagar al vulgo del de novelas, título tan enfadoso que ya en todas partes le
aborrecen. (Zayas 2020: 168)

Por ende, el término de novela cortesana que nos interesa en este caso fue
propuesto por González de Amenzúa para dar nombre a las narraciones breves en las que
se suelen desarrollar una intriga de carácter amoroso del siglo XVII español con la propia
ambientación en la ciudad o en la Corte (Colón 2001: 13) y que, además, están insertadas
en el marco narrativo heredado del Decamerón y no de las novelas de Cervantes.

2.1.Caracteres de la novela cortesana

10
 2.1.1. Marco narrativo

Podemos establecer diferentes características de la novela cortesana de María de

Zayas. En primer lugar, lo referente al marco narrativo, a diferencia de Cervantes, Zayas
persigue en su Honesto y entretenido sarao al típico ambiente de reunión y fiesta
bocacciano donde se narran relatos que ayudarán a «entretener a Lisis, hermoso milagro
de la naturaleza y prodigioso asombro de esa Corte, a quien unas atrevidas cuartanas
tenían rendidas a sus hermosas prendas» (Zayas 2020: 167), dicho de otro modo, unas
ficciones a modo de terapia colectiva.

Si en el Decamerón de Bocaccio sitúa la narración de sus textos en un contexto

en el que hombres y mujeres huyen de un periodo de catástrofe social conocido como la
peste que asoló Europa en el siglo XIV (Blanco 2000: 11), en tanto que la narración surge
para entretener y divertir a sus protagonistas que permanecen recluidos a la espera de que
pase el peligro de contagio, «hacerlos escapar del aburrimiento y el tedio y hacerlo, en
definitiva, olvidar sus desgracias» (Blanco 2000: 11), a modo de contar novelas. Del
mismo modo, María de Zayas y Sotomayor escoge las cuartanas de la hermosa Lisis como
excusa para reunir al resto de personajes que serán los encargados de amenizar esta
enfermedad de la dama contando maravillas a lo largo de cinco noches.

2.1.2. Presentación de los personajes: masculinos y femeninos

Otra de las características propias de la novela cortesana son sus personajes. Los
tipos que cumplen el encargo de protagonizar las acciones más relevantes de la intriga
son esencialmente caballeros y damas ilustres que expresan su nobleza a través de sus
aventuras amorosas (Djidiack 2009: 49). Como personaje masculino, es frecuente la
aparición de un caballero mozo y galán que pretenderá adentrarse en el corazón de las
damas. Por otro lado, la dama, además de ser noble, posee por lo general, una belleza
inigualable. Siendo personajes nobles, estos no dejan de tener sirvientes que actúan
también en las narraciones breves de aventuras amorosas.

Tanto en las Novelas como en los Desengaños, María de Zayas no se aleja de la

representación de sus personajes propios de las novelas cortesanas, en ellas, la gran
mayoría de sus caballeros son galanes dispuestos a conquistar a las damas, cegados en
muchas ocasiones por la pasión. Si bien es cierto, nuestra autora consigue modificar de
cierta manera la tradicional forma de representar sus personajes, por un lado,
ocasionalmente, podemos encontrar personajes masculinos desdichados y pobres que se

11
ven enamorados de hermosas damas y viceversa. Pero, además, María de Zayas consigue
modificar sus personajes desde una perspectiva de género. No solo vemos un galán
dispuesto a enamorar y que en ocasiones engaña, también vemos a los varones llorar:

Leyó don Rodrigo este papel con tantos suspiros y lágrimas como doña Leonor
desperdició al escribirle, que fueron hartas, que llorar los hombres cuando los males no
tienen remedio no es flaqueza sino valor. (Zayas 2020: 450).

Asimismo, ya las mujeres no son simples objetos de la sociedad, sino que, sobre
todo, en la primera parte, al igual que lo han hecho los hombres, estas engañan:

Ya suele suceder, auditorio ilustre, a los más avisados y que van más en los estribos de
una malicia, caer en lo mismo que temen, como lo veréis en mi maravilla, para que
ninguno se confíe de su entendimiento ni se atreva a probar a las mujeres, sino que
teman lo que les puede suceder, estimando y poniendo en su lugar a cada una; pues, al
fin, una mujer discreta no es manjar de un necio, ni una necia empleo de un discreto.
(Zayas 2020: 292)
Ya que la hermosa Nise ha declarado en su maravilla cuánta es la fuerza del amor, por
seguir su estilo quiero en la mía probar cuanta es la fuerza de la virtud, dando premio a
una dama a quien el desengaño de otra dio méritos para merecerle; para que los hombres
entiendan que hay mujeres virtuosas, y que no es razón que por las malas pierdan las
buenas, pues no todas merecen un lugar ni una opinión, y sin apartarme de la verdad,
empiezo así: (Zayas 2020: 371)

Es sintonía de estos relatos la representación del hombre como entidad que

suprime a las mujeres, no las deja ser, mujeres que responden a cualquier figura masculina
cercana y que son veletas de sus decisiones, sin embargo, cada uno de estos personajes
dibujados de realismo son conscientes de su verdad y son estas mismas las que advierten
a las propias mujeres de no ser engañadas:

El nombre, hermosísimas damas y nobles caballeros, de mi maravilla es Aventurarse

perdiendo, porque en el discurso de ella veréis cómo para ser mujer desdichada, cuando
su estrella la inclina a serlo, no bastan ejemplos ni escarmientos; si bien serviría de oírla
de aviso para que no se arrojen al mar de sus desenfrenados deseos, diadas en la
barquilla de su flaqueza, temiendo que en él se aneguen no solo las flacas fuerzas de las
mujeres, sino los claros y heroicos entendimientos de los hombres, cuyos engaños es
razón que se teman, como se verá en mi maravilla cuyo principio es este: (Zayas 2020:
173)

Creaciones que, aunque típicos de estas desventuras, dan un vuelco a la

representación tradicional de sus tipos, un directorio de personajes con voz propia que
meritan ser conscientes de una sociedad injusta que los oprime y no los deja ser.

2.1.3. Novela como retrato

12
 Ningún género literario puede presentarnos un campo más amplio y atractivo que el que
es dable presentar a la novela. En los otros géneros o artes, el creador puede apartarse de
la realidad circundante. […] En la novela se aúnan perfectamente el temperamento
artístico, elemento interno, y la observación y reproducción de la vida y costumbres de la
sociedad, elemento externo (Roca 1947: 6).
Ya Vasileski decía que María de Zayas exhibe en todas sus novelas una condición
propia y singular suya: un constante y profundo realismo. «Su amor a la verdad es una
faceta noble y característica de su temperamento novelístico, de que ella misma se ufana»
(Vasileski 1973: 113).

El hecho de las novelas conformarse con asuntos sociales propios de los siglos
XVI y XVII, como lo es el amor y el honor, ha llevado a considerar un realismo constante
como característica propia del género. Un realismo como reflejo de la realidad
circundante y que, Zayas, de hecho, a través de sus personajes, reafirma en sus
Desengaños: «Habían de ser las damas las que novelasen (y en esto acertó con la opinión
de los hombres, pues siempre tienen a las mujeres por noveleras); y en segundo, que los
que refiriesen fusen casos verdaderos, y que tuviesen nombre de «desengaños».» (Zayas
2021: 197).

Por un lado, resulta una obviedad que el entorno social ofrece al escritor
constantes referencias contextuales perfectas para ser noveladas y que este someterá a
una recreación estética a través de las palabras. María de Zayas bebe de un contexto en el
que las mujeres y los hombres viven en un entramado constante que los envuelve en el
tema del honor. Pero, además, en la mayoría de sus novelas, sobre todo, en su Parte
segunda insiste en la verdad de sus argumentos y los acontecimientos de la vida real, en
la que solo se contaban historias verdaderas, en las que incluso algunos invitados como
doña Isabel protagonizaron el primer desengaño:

Abran las damas los ojos del entendimiento y no se dejen vencer de quien pueden temer
el mal pago que a mí me dio, para que dijesen en esta ocasión y tiempo estos desengaños,
para ver si por mi causa cobrasen las mujeres la opinión perdida y no diesen lugar a los
hombres para alabarse, ni hacer burlada de ellas, ni sentir mal de sus flaquezas y malditos
intereses, por los cuales hacen tantas, que, en lugar de ser amadas, son aborrecidas,
aviltadas y vituperadas. (Zayas 2021: 218)

No se trata de la única referencia de veracidad en su obra, pues, en cada uno de

sus relatos son constantes las alusiones al carácter real de los hechos que se relatan. En
definitiva, fuera o no real, este fondo de realidad y origen histórico de las novelas los que
dan ese carácter de novela como retrato a toda su obra, cada uno de los relatos funciona
a modo de pintura realista de una época en la que la vida era prácticamente un espectáculo:

13
«No hay mejor inspiración para un novelista que el espectáculo de la vida misma».
(Vasileski 1973: 116).

2.1.4. Ars Amandi

Desde las Novelas ejemplares de Cervantes, el término ‘ejemplar’ se convierte en

una constante. Es por ello que cada una de las novelas de Zayas, ya sean «maravillas» o
«desengaños» pretenden servir de ejemplo del arte de amar. Por esta razón, otra de las
características a comentar en cuanto a la novela cortesana radica en su propósito
didáctico, podríamos hablar de las obras de nuestra autora como un Ars Amandi4 más,
con una intención educativa muy clara.

Cada una de las maravillas y desengaños construidos por nuestra autora post
cervantina no solo cumplían la función de entretener, sino, además, dar ejemplaridad de
los hechos relatados. La teoría literaria de la época confería a la novela una doble
finalidad: por una parte, diversión, deleite y alivio; y, por otra, escarmiento, aviso,
instrucción, aprovechamiento y desengaño (Djidiack 2009: 52).

Zayas toma como excusa los enredos amorosos con el fin de advertir a las mujeres
de ser engañadas. Los relatos entramados en sus obras no solo servían para aleccionar a
su protagonista Lisis de no caer en los engaños del amor, sino también para ensalzar a las
mujeres de su época a ser conscientes de su validez y equidad con respecto a la figura del
hombre:

Porque si esta materia de que nos componemos los hombres y las mujeres, ya sea una
trabazón de fuego y barro, o ya una masa de espíritus y terrones, no tiene más nobleza
en ellos que en nosotras; si es una misma la sangre; los sentidos, las potencias y los
órganos por donde se obran sus efectos, son unos mismos; la misma alma que ellos,
porque las almas ni son hombres ni mujeres: ¿qué razón hay para que ellos sean sabios
y presuman que nosotras no podamos serlo? (Zayas 2020: 159)

También podríamos considerar el precepto horaciano dulce utile de su literatura,

pues, cada uno de sus relatos tienen un propósito firmemente estético de entretener y
recrear, pero, ante todo, enseñar mediante una crítica social (Prieto 2002: 1477).

3. Cosmovisión de la mujer en los relatos zayescos

Con carácter general, si conocemos a María de Zayas no es tanto por el valor de

su obra sino por la nueva perspectiva al género que nos brinda en sus producciones, es

4
Ars amandi, título que eligió Ovidio en los albores del siglo I para una de sus obras más célebres.

14
decir, si la novela convencional de la época suprime el valor de la mujer y su sexualidad,
Zayas lo destruye para construir mujeres valedoras de sus decisiones y actos.

El hecho de ser una mujer escritora en el siglo XVII ya era todo un desafío, ella
misma lo advirtió en «A quien leyere» de sus Novelas:

Quién duda, lector mío, que te causará admiración que una mujer tenga despojo no sólo para
escribir un libro, sino para darle a la estampa, que es el crisol donde se averigua la pureza de
los ingenios. Porque hasta que los escritos se gozan en las letras de plomo, no tienen valor
cierto, por ser tan fáciles de engañar los sentidos, que la fragilidad de la vista suele pasar por
oro macizo lo que a la luz del fuego es solamente un pedazo de bronce afeitado. Quien duda,
digo otra vez, que habrá muchos que atribuyan a locura esta virtuosa osadía de sacar a la luz
mis borrones, siendo mujer, que en opinión de algunos necios es lo mismo que una cosa
incapaz. (Zayas 2020: 159)

El contexto social para la mujer de este tiempo la sometía al oficio de ser casada
y carecer de cualquier autonomía ya fuera intelectual, moral e incluso física. La labor
vital de la mujer estaba predestinada aun antes de nacer, por lo que Zayas, consciente de
la situación y desvaloración a la que eran condenadas, utilizó su literatura como medio de
protesta:

Porque si en nuestra crianza, como nos ponen el cambray en las almohadillas y los dibujos
en el bastidor, nos dieran libros y preceptores, fuéramos tan aptas para los puestos y para
las cátedras como los hombres, y quizá más agudas, por ser de natural más frío, por
consistir en humedad el entendimiento, como se ve en las respuestas de repente y en los
engaños de pensado, que todo lo que se hace con maña, aunque no sea virtud, es ingenio.
(Zayas 2020: 160)

Del mismo modo, tenía consciencia de su valía tanto para la pluma como para las
armas. Para ella, la cuestión no residía en la condición de hombre o la condición de mujer,
sino en el pensamiento y la educación que a ellas se les daba. Por ello, si el hecho de que
Zayas tomara la pluma era un atrevimiento, el que la usara para defender sus derechos
con personajes femeninos en cierto sentido revolucionario que, incluso, podríamos
denominar anti-don juanes5, dotan su obra de un carácter totalmente novedoso y original
en su tiempo. Casi sin excepciones, los protagonistas de sus relatos son unos burladores
seriales de mujeres, tipología masculina que, desde luego, halla en la figura de don Juan

5
En la época en la que Zayas escribe sus obras El burlador de Sevilla era una pieza conocida, por ello, si
etiquetamos a muchos de sus personajes masculinos como don Juanes por cada una de sus actitudes,
podemos considerar a los personajes femeninos como anti- don juanes, que, escarmentadas advierten al
resto de mujeres para que a estas no les suceda lo mismo. En tanto, se construye un catálogo de conquistas
desde el punto de vista femenino en un tono, en ocasiones, trágico. Podríamos pensar, por tanto, que Zayas
construye en su obra una cosmovisión de la mujer en su relato como un perfecto anti- don juan.

15
Tenorio (Trambaioli 2014: 512), totalmente opuesta a la enriquecedora cartografía de
personajes femeninos que niegan el ideal de la época y demandan derechos de igualdad.

Muchos son los que concuerdan en que María de Zayas escribe inspirada por la
cólera que le provoca la condición femenina coetánea, y en cierto sentido no se escapa de
lo expresado por la autora en cada una de sus líneas. No obstante, muy diferente sería
considerarla una feminista pionera, pues, resulta arriesgado hablar de feminismo, un
término que en ese entonces no se concebía, Zayas no era consciente de que estaba
escribiendo lo que se consideraría hoy como una defensa temprana de las tesis feministas,
lo que si tenía claro era que, hasta ahora, y por desgracia, la mujer era considerada inferior,
es decir, «Un hombre incompleto». Y a raíz de su experiencia personal y a través de su
mejor arma, la escritura, quiso vertebrar un discurso no a través de su propia voz, sino
por medio de otras voces femeninas escarmentadas de los engaños y castigos de los
hombres.

María de Zayas defiende el derecho de la mujer a la cultura y libertad para decidir

sobre su vida y su destino, en sus relatos su mayor deseo es defender la honra de las
mujeres y por ello reprocha a los hombres el designar sistemáticamente a las mujeres y,
porque unas que yerran, condenar a todas, quiere mostrar que, incluso muchas de las que
mueren acusadas de adulterio, no son sino víctimas de equívocas apariencias (Zayas 2021:
67).

A través de sus personajes femeninos Zayas nos plantea una nueva cosmovisión
de la mujer en el relato, ya no estamos solo frente a mujeres débiles que se dejan engañar,
podemos ver personajes femeninos que son conscientes de haber sido engañadas y por
ello alzan su voz, mujeres brujas, mujeres que engañan y mujeres con inteligencia que
intentan demostrar la superioridad de la discreta sobre la boba. Uno de los personajes
femeninos más destacados en este sentido sería Serafina que tantos sufrimientos hizo
pasar a don Fadrique:

Llegó don Fadrique a Sevilla tan escarmentado en Serafina que por ella ultrajaba a todas
las demás mujeres, no haciendo excepción de ninguna, cosa contraria a su entendimiento,
pues para una mala hay ciento de buenas, y no todas lo son ni es justo, mezclando unas
con otras, culparlas a todas. Mas, en fin, él decía que no había de fiar de ellas, y más de
las discretas, porque de muy sabias y entendidas daban en traviesas u viciosas, y que con
sus astucias engañan a los hombres; pues una mujer no había de saber más de hacer su
labor y rezar, gobernar, su casa y criar sus hijos; y lo demás eran bachillerías y sutilezas
que no servían sino de perderse más presto. (Zayas 2020: 301)

16
 Temo a las mujeres que son tan sabias más que a la muerte, que quisiera hallar una que
ignorara las cosas del mundo, al p[a]so que esa las comprende, y si la hallara ¡vive Dios!
Que me había de emplear en servirla y amarla; mas ya son todas tan agudas que no hay
quien las alcance. Todas saben amar y engañar, y así me tienen tan escarmentado las
discretas que deseo tener batalla con una boba. (Zayas 2020: 317)

También nos presenta heroínas que, al igual que en su comedia, son capaces de
vengar por sí mismas su afrenta como sucede en las maravillas «La burlada Aminta» y
«Al fin se paga todo», en las que podemos presenciar mujeres que persiguen a sus amantes
o maridos, algo más vinculado al hombre como podemos ver en las maravillas
«Aventurarse perdiendo» o el desengaño «La esclava de su amante», mujeres dispuestas
a hacer lo que sea por ser dueñas no solo de sí mismas sino de sus amantes (Zayas 2021:
69). Dicho de otro modo, la autora tiene el atrevimiento de salir en defensa de las mujeres
y presentar unos personajes femeninos dotados de gran personalidad pasional y que se
comportan con libertad y desenvoltura.

Análogamente, una de las premisas más reiteradas por la voz narradora de la

autora desde una nueva cosmovisión en el relato es que las almas no tienen sexo:

¡Ay desengaño, que visto, no se podrá engañar ninguna! ¡Ay, hombres!, y ¿por qué
siendo hechos de la misma masa y trabazón que nosotras, no teniendo más nuestra alma
que vuestra alma, nos tratáis como si fuéramos hechas de otra pasta, sin que os obliguen
los beneficios que desde el nacer al morir os hacemos? (Zayas 2021: 218)
Por un lado, lo podemos entender como un mero reproche a los hombres por haber
excluido a las mujeres de las letras, sin embargo, y si atendemos a la posibilidad de existir
un escritor detrás de nuestra autora ficcional, podríamos interpretar dicha presunción
como una advertencia de su verdadera condición. Si equiparamos las almas, por qué
siendo hombre, ¿no podríamos denunciar esta nueva concepción de la mujer en el relato
y la realidad?

Aunque pueda parecer realmente revolucionario y exclusivo, no sería Zayas la

única autora en defender la capacidad intelectual de las mujeres en este siglo. Algunos
son los autores que, con mayor o menor verosimilitud, según las exigencias de la trama,
presenta el caso de mujeres que, gracias a sus cualidades intelectuales, alcanzan elevados
puestos sociales como lo hace Tirso de Molina en El amor médico, La dama presidente
de Francisco de Leiva Ramírez de Arellano, El alcalde mayor de Lope de Vega o Darlo
todo y no dar nada de Calderón (Zayas 2021: 70). Por ello, no resulta tan disparatado que
Alonso del Castillo Solórzano, como apunta Navarro Durán, haya creado un personaje

17
femenino que escribe y defiende la condición de las mujeres desde una nueva
cosmovisión insertada en las novelas convencionales envueltas en el amor y el honor.

4. Dos teorías en torno a la figura de María de Zayas

Hasta el año 2019 creíamos real la identidad de María de Zayas y Sotomayor, pero
es en ese mismo año cuando Rosa Navarro Durán6 abre paso a una nueva investigación
en la que se pone en duda que dicha autora haya sido de carne y hueso.

Para Navarro Durán la identidad que se esconde tras la autora es Alonso del
Castillo Solórzano, uno de los autores más prolíficos7 de las novelas cortas de la Edad de
Oro. Un autor experto en que sus propios personajes sean los narradores de las novelas,
personajes, que, con frecuencia se disfrazan del sexo contrario y cambian de nombres aun
sin trocar su condición y falsifican todo tipo de documentos (Navarro 2019: 14). A tal
efecto, podríamos pensar que María de Zayas y Sotomayor es un personaje más de este
autor.

Navarro Durán justifica la no existencia de la autora en base a una serie de

premisas tanto de su incógnita vida como enigmas en su obra. Considera, además, que
María de Zayas fue el mejor disfraz de ese novelista único en el arte de las
transformaciones, y tal vez porque se dio a cuenta de que su criatura le estaba ganando en
la carrera de la fama dejó en las obras de ella pistas claras para desenmascararla (Navarro
2019: 16). Pistas de las que haremos mención con el objetivo de comprobar qué supone
no solo perder a una autora, sino, además, qué implica tal creación por parte del autor.

En la lectura de sus Novelas y Desengaños podemos denotar la importancia del

proceso de escritura, las mutaciones constantes entre sus personajes para conseguir sus
objetivos; la narración en boca de sus personajes, femeninos en su gran mayoría; la
defensa constante de una injusticia de su contexto social; unos paratextos que marcan las
huellas de un autor que, quizás sin pretenderlo o pretendiéndolo quiso imitar a Cervantes
en un proceso de aventura de la escritura.

6
Rosa Navarro Durán es catedrática de Literatura española de la Edad de Oro de la Universidad de
Barcelona que ha trabajado numerosas ediciones de textos de este siglo.
7
Cuenta con quince obras novelescas que encierran en sí muchas más. La primera que publica, Tardes
entretenidas está formada por tres novelas y la última, La quinta Laura por otras seis; Jornadas alegres
también tiene seis; Tiempo de regocijo y carnestolendas de Madrid, tres; Huerta de Valencia, cuatro;
Noches de placer, doce; Fiestas del jardín, cuatro; Los alivios de Casandra, cinco, y Sala de recreación,
cinco, entre otras (Navarro 2019: 13).

18
 4.1.«Me conocéis por lo escrito, mas no por la vista», importancia de los
paratextos

Las Novelas amorosas y ejemplares se publican en 1937 y diez años después sale
a la luz la Parte Segunda del sarao y entretenimiento honesto. En esta segunda parte,
después recurrentes juegos y mutaciones ficcionales el autor real de estas ficciones es un
tanto más explícito:

Y digo que ni es caballero, ni noble, ni honrado el que dice mal de las mujeres, aunque
sean malas, pues las tales se pueden librar en virtud de las buenas. Y en forma de desafío,
digo que el que dijere mal de ellas no cumple con su obligación. Y como he tomado la
pluma, habiendo tantos años que la tenía arrimada, en su defensa, tomaré la espada para
lo mismo, que los agravios sacan las fueras donde no las hay; no por mí, que no me toca,
pues me conocéis por lo escrito, más no por la vista; sino por todas, por la piedad y lástima
que me causa su mala opinión (Zayas 2021: 683)
En estas líneas podemos dar cuenta de algunos indicios que apuntan a la posible
existencia de otra entidad, hombre de la autoría real. En primer lugar, «No por mí, que no
me toca», sería extraño pensar que una mujer no defendería sus derechos, sin embargo, y
como bien dice, es poco frecuente que un hombre, ya sea por la pluma o las armas
defienda la virtud de las mujeres. Podemos advertir, además, «el que dijere mal de ellas»
y no de «nosotras» (Navarro 2019: 27). Quizás, si solo la conocen por lo escrito y no por
la vista, defiende, aunque no le toca, cabría la posibilidad de interpretar que no existe, y
que, después de constantes referencias en cada uno de los relatos de ambas colecciones
esté haciendo más clara su identidad, esa que Navarro dice ser, Alonso del Castillo
Solórzano.

Atendiendo a los paratextos de sus Novelas, podemos advertir en las décimas del
propio Alonso del Castillo Solórzano la definición del arte de la narrativa de la autora:
«La prudencia en el trazar,/ el ingenio en el fingir/ y la gracia en el decir:/ todo en vos en
singular» (Zayas 2020: 153), sin duda, descripción de su propio ingenio en la creación de
una nueva identidad que ha logrado ser, incluso, más reconocida que él mismo.
Asimismo, en su soneto, es el autor el que proclama la eterna vida de la autora en los
siguientes versos: «Vivid, ¡Oh gran Sibila!, eternamente,/ gozando entre poéticas
deidades/ fiel culto, excelsa gloria, verde rama» (Zayas 2020: 156), un ser ficcional que
vive eternamente entre las criaturas del otro mundo de las letras.

Otro de los paratextos que podrían revelarnos tal secreto magníficamente

encubierto son las décimas que le dedica Ana Caro Mallén: «Nuevo prodigio a los

19
hombres,/ nuevo asombro a las mujeres», si atendemos a la autoría de Alonso
advertiríamos sin duda un nuevo prodigio de los hombres, pero un total asombro de las
mujeres, aquellas que, con una autora, unos personajes femeninos y unas novelas que
defienden el buen nombre de las mujeres.

Navarro Durán nos habla de uno de los poemas preliminares de la primera edición
de las Novelas que desaparece en la segunda edición, una décima que dice así: «Del olvido
y de la muerte/ hoy redimes tu renombre,/ ni eres mujer ni eres hombre,/ nada es humana
tu suerte/ que a quien no te vio enamora.» (Navarro 2019: 28), una alabanza que alerta de
la condición de ente ficcional y no humana de la autora, una referencia más que nos remite
a la no condición de mujer del autor, «ni eres mujer ni eres hombre», ¿dé que hablamos
entonces?

Si regresamos al final de la Parte segunda, en la que Castillo nos da el dato más

claro de su juego literario, tras decir la novelista que ha llegado al final de su entretenido
sarao, cambia de interlocutor y se dirige a un «ilustrísimo Fabio», aunque pudiéramos
pensar que se trata de un añadido, es ese último párrafo el que se firma con su nombre:

Yo he llegado al fin de mi entretenido sarao; y, por fin, pido a las damas que se reporten
en los atrevimientos, si quieren ser estimadas de los hombres; y a los caballeros, que
muestren serlo, honrando a las mujeres, pues les está tan bien, o que se den por esafiados
porque no cumplen con la ley de caballería en no defender a las mujeres. Vale.
Ya, ilustrísimo Fabio, por cumplir lo que pedistes de que no diese trágico fin a esta
historia, la hermosa Lisis queda en clausura, temerosa de que algún engaño la desengañe,
no escarmentada de desdichas propias. (Zayas 2021: 688)

En primera instancia, defiende su papel como hombre en defender las mujeres

como una ley de caballería, dicho desafío caballeresco no puede hacerlo una dama, sino
un caballero. Por otro lado, a quién se dirige realmente María de Zayas, quién es ese
«ilustrísimo Fabio». El único Fabio del que podemos hacer mención en sus ficciones es
uno de los personajes de la primera maravilla del que Lisarda hace un elogio en el que
destaca «su excelente entendimiento y conocida nobleza, amable condición y gallarda
presencia» (Navarro 2019: 34). Si consideramos que este Fabio es el personaje de
Aventurarse perdiendo, podemos apreciar otro juego literario, en un atrevimiento,
metaficcional en el que el autor rompe el límite entre realidad y ficción para dialogar con
un personaje8, pero ¿Y si María de Zayas es un personaje más de estas obras?

8
Podríamos en este caso comparar lo que hace Francisco Delicado en su Retrato de la Lozana andaluza
(1528), en la que el mismo se construye como personaje para entablar conversación con el resto de sus

20
 Un recurso que, como nos recuerda Navarro Durán podríamos resaltar la presencia
de Marcia Leonarda en las novelas de Lope de Vega como destinataria. Lope de Vega,
admirado tanto por Alonso del Castillo como por María de Zayas, ambos quizás la misma
alma, imitan tal recurso en un juego literario.

4.2. Sombra, máscara y disfraz

Tras la careta: imagen, disfraz e identidad en la obra de María de zayas de

Estrella Ruiz- Gálvez analiza y resume a la perfección la importancia del disfraz dentro
de la obra de nuestra autora ¿Por qué es tan importante el disfraz, la careta, la máscara o
el antifaz para los relatos de estas novelas?

La Parte segunda se enlaza literariamente un año después para celebrar los

desposorios de Lisis en tiempos de Carnaval. De primera mano lo podríamos considerar
casual, sin embargo, los personajes de cada uno de las maravillas y los desengaños
coinciden en las falsas apariencias para lograr sus objetivos, por tanto, Zayas ha dado la
clave en su referencia temporal, tiempo de la máscara, el de la falsa identidad, el de la
imagen engañosa (Ruiz 1998: 200), no es casual tampoco el título escogido para estos
relatos antes llamados «maravillas» ahora llamados «desengaños» que harán el favor de
tras la trágica historia desenmascarar a los hombres y desengañar a las mujeres de sus
males.

Son recurrentes, desde la primera parte, las imágenes de los personajes

disfrazados. La primera maravilla de sus Novelas, «Aventurarse perdiendo» encontramos
un personaje que no aparenta ser lo que realmente es:

Y viendo en tu rostro y en tu presencia que tu ser no es lo que muestra tu traje, porque ni

viene el rostro con el vestido ni las palabras con lo que procuras dar a entender, te he
buscado, y hallo que tu rostro desmiente a todo, pues en la edad pasas de muchacho y en
las pocas señales de tu barba no muestras ser hombre; por lo cual te quiero pedir en
cortesía me saques de esta duda, asegurándote primero que, si soy parte para tu remedio,
no lo dejes por imposibles que lo estorben ni me envíes desconsolado, que sentiré mucho
hallar una mujer en tal parte y con ese traje y no saber la causa de su destierro, y así
mismo no procurarle remedio. (Zayas 2020: 178)

criaturas ficcionales. Una técnica de interferencia del autor que ya aparecía en La Celestina (1499) o la
Cárcel de amor de Diego San Pedro (1492). En La Lozana destaca el osado grado de participación del autor
pues primero aparece como narrador, al principio de la novela, para transformarse en personaje-autor, que
no solo interfiere sino que la construye en conjunto con los demás personajes. El autor deja de ser autor
para romper la barrera entre la realidad y la dicción, ¿hay algo más metaficcional que eso?

21
 Jacinta se disfraza de pastor de égloga para cantar sus lamentos de ese hombre del
que se ha enamorado que no es más que una sombra9 10, otro de los elementos simbólicos
recurrentes en la obra de nuestra autora:

¿Quién vio, Fabio, amar una sombra, pues, aunque se cuenta de muchos que han amado
cosas increíbles y monstruosas, por lo menos tenían forma a quien querer? […] Llegó a
tanto mi amor que me acuerdo que hice a mi adorada sombra unos versos, que si no te
cansases de oírlos, te los diré, que aunque son de mujer, tanto que más grandeza, porque
a los hombres no es justo perdonarles los yerros que hicieron en ellos, pues los están
adornando y purificando con arte y estudios; más una mujer, que sólo se cale de su natura,
¿quién duda que merece disculpa en lo malo y alabanza en lo bueno? […] Yo adoro lo
que no veo,/ y no veo lo que adoro;/ de mi amor causa ignoro/ y hallar causa deseo./ Mi
confuso devaneo,/¿Quién le acertara a entender?/ pues sin ver vengo a querer/ por sola
imaginación/ inclinando mi afición/ a un ser que no tiene ser. (Zayas 2020: 181)
Aminta resulta ser otra de las protagonistas de las maravillas, «La burlada Aminta y
venganza de honor», que se viste de hombre, en este caso, un paje para entrar en la casa del amante
que la ha burlado con un único objetivo, el de vengarse. Algo poco común en las damas de la
época. Pero, Aminta no solo se disfraza, sino que se comporta como uno más (entra en cuarto y
da puñaladas a los dos), deja de ser agredida en su honra para ser agresora. Ruiz- Gálvez acierta,
«la inversión es aquí un trueque exacto y simétrico, una absorción de la identidad masculina, una
total adopción de actitudes» (Ruiz 1998: 204)

Otra de las maravillas en las que podemos advertir la presencia de las falsas apariencias
es «El imposible vencido»:

-¿Qué disfraz es ése, señor Arnesto, tan ajeno de vuestra opinión y trato? -¡Ay, señor
Rodrigo! -replicó Arnesto-, si sabéis qué es amor, no os maravilléis de esto que hafo, sino
de lo que dejo de hacer; y pues ya es fuerza que lo sepáis, de este embeleco y disfraz,
como vos le habéis llamado, es la causa mi señora doña Blanca, a la cual me inclino a
amar mi desdicha; y como el ser yo casado y ser ella quien es, estorba y ataja mi ventura,
harto de solicitarla y pretenderla y de oír ásperas palabras de su boca, me aconsejé con
ese criado. (Zayas 2020: 456)

Es Estela, en la maravilla «El juez de su causa», la que en busca de su amante la

que decide cambiar su apariencia para perseguir su objetivo «Mujer eres y dispuesta a
cualquier acción, como lo juzgo en haber dejado tu traje y opinión por seguir tu gusto»
(Zayas 2020: 492), así se convierte en don Fernando:

Sabiendo, pues, Estela esto, mudando su traje mujeril en el de varón, cortándose los cabellos,
acompañada sólo de su cautivo español que el Príncipe de Fez le mandó a dar, juramentado

9
Definido en su sexta acepción de la RAE como: «Apariencia o semejanza de algo». Un equivalente más
de una falsa apariencia, una máscara, un disfraz, en definitiva, otra identidad.
10
Véase también reflejada en el «Desengaño noveno»: «¿Qué nos cansamos? Que mientras esta sombra se
la hiciere a esta mujer, no hemos de tener poder contra ella» (Zayas 2021: 619).

22
 de que no había de decir quién era, habiéndose despedido de los dos caballeros moros que la
acompañaban se fue a Túnez, hallándose en servicio del Emperador, y siempre a su lado en
todas ocasiones, granjeando no sólo la fama de valiente soldado, sino la gracia del Emperador,
y con ella el honroso cargo de Capitán de Caballos. ¡Tanta era la asistencia que en todo tenía!
Hallóse, como digo, no sólo en esta ocasión, donde el Emperador restituyó el reino de Túnez
a Roselo su príncipe, a quien Barbarroja arrojó al mar, sino en todas muchas, o por mejor
decir, en todas cuantas el Emperador tuvo, y en Italia y Francia, donde hallándose en una
refriega a pie, por haberle muerto el caballo, nuestra valiente dama, que con nombre de don
Fernando era tenida en diferente opinión, le dio a su caballo, y le acompañó y defendió hasta
ponerle a salvo. Quedó el Emperador tan obligado de esto que empezó con muchas mercedes
a honrar y favorecer a don Fernando, y fue la una un hábito de Santiago y la segunda una gran
renta y título, y aún le parecía que no le pegaba, porque si le pidiera la mitad de su reino, le
diera. (Zayas 2020: 502)

Pero en esta ocasión, Zayas, además, pone de relieve eso que defiende al
comienzo, si en la educación las mujeres se formaran como los hombres serían igual de
valedoras que ellos mismos, a fin de cuentas, es Estela y aun siendo mujer, bajo la
identidad de don Fernando, demuestra su gran virtud:

Ni Estela era mujer ni Claudio hombre; porque Estela es noble y virtuosa y Claudio un
hombre vil, criado tuyo y heredero de tus falsedades. Estela te amaba y respetada como a
su esposo, y Claudio la aborrecía porque te amaba a ti. Y digo segunda vez que Estela no
era mujer, porque la que es honesta, recatada y virtuosa, no es mujer sino ángel; ni Claudio
hombre sino mujer que, enamorada de ti, quiso privarte de ella, quitándola delante de tus
ojos. Yo soy la misma Estela que se ha visto en un millón de trabajos por tu causa, y tú
me lo gratificas en tener de mí la falsa sospecha que tienes. (Zayas 2020: 510)

En su Parte segunda, y en un contexto más definido, Zayas nos representa un

catálogo de mujeres vestidas de hombres y los hombres vestidos de mujeres. «Jugando a
fondo con la posibilidad subversiva de la máscara carnavalesca fiel a su lógica, María de
Zayas invierte las situaciones sociales en la novela, y da la vuelta a las situaciones
sentimentales en los desengaños, para mostrar el reverso de los tópicos amorosos» (Ruiz
1998: 201).

Zulima, o, mejor dicho, doña Isabel, es la protagonista del primer desengaño, una
mujer que, desde el inicio de su maravilla, aunque no cambia de género, si cambia de
clase social en función de su objetivo:

-¿Qué disfraz es este, doña Isabel? ¿O cómo las mujeres de tus obligaciones, y que han
tenido deseos y pensmientos de ser mía, se ponen en semejantes bajezas? Siñendolo tanto,
que si alguna intención tenía de que fueses mi esposa, ya la he perdido, por el mal nombre
que has granjeado conmigo y con cuantos lo supieren. (Zayas 2021: 244)

Pero, sin duda, uno de los desengaños que más llaman nuestra atención es el
«Desengaño sexto» en el que Esteban, enamorado locamente de Laurela, decide hacerse
pasar por una sirvienta más, un hombre que se viste de mujer, para conquistar a otra mujer

23
desde el engaño, podríamos pensar que Alonso del Castillo emplea la misma técnica para
ensalzar el público femenino de la época con sus defensas con nombre de mujer:

Oído esto por don Esteban, al punto fundó en ello su remedio, porque despedido de allí,
se fue a la Platería, y vendiendo algunas cosillas que tenía granjeadas, compró todo lo
necesario para tranformarse en doncella, y no teniendo necesidad de buscar caballeras
postizas, porque en todos tiempos han sido hombres aficionados a melenas, aunque no
tanto como ahora, apercibiéndose de una navaja, para cuando el tierro vello del rostro le
dismintiese su traje, dejando sus galillas a guardar a un amigo, sin darle parte de su
intento, se vistió y aderezó de modo que nadie juzgara sino que era mujer, ayudando más
al engaño tener muy buena cara, que con el traje que digo, daba mucho que desear a
cuantos le veían. (Zayas 2021: 421)

En boca de su personaje travestido, llamado ahora Estefanía, pone otro de sus

célebres enunciados, «pues para amar, supuesto que el alma es toda una en varón y en la
hembra, no se me da más ser hombre que mujer; que las almas ni son hombres ni mujeres,
y el verdadero amor en el alma está, que no en el cuerpo» (Zayas 2021: 444).

Así pues, podemos afirmar que su reiterado recurso al travestismo en sus historias
puede ser análogo a la condición de autoría real de la obra, sus personajes, actúan tal y
como está actuando el autor real, disfrazado de una autoría femenina ficcional. Todo un
juego del autor que se une a la importancia de los paratextos para concretar un enigma
más de nuestra literatura de oro.

5. Imitación metaficcional al estilo cervantino

5.1.Los niveles narrativos11

Para comprender por qué hablamos de una cierta imitación metaficcional al estilo
cervantino es sumamente importante dedicar un apartado previo correspondiente a los
niveles narrativos de las obras de María de Zayas.

El narratólogo Gérard Genette define el concepto de nivel narrativo como «tout

événement raconté par un récit est à un niveau diégétique immédiatement supérieur à
celui où se situe l’acte narratif producteur de ce récit12» (Citado por García 1996: 1). Por
ello, el narrador ocupa un nivel extradiegético con respecto a su narración, pero el

11
Este apartado es deudor de la tesis doctoral La narrativa de María de Zayas y Sotomayor de Faye Djdiack
que realiza una exhaustiva revisión y análisis detallado de la narrativa de la autora que nos ha servido para
entender sus mecanismos narrativos con el propósito de descifrar qué hay detrás del proceso de la escritura
por medio de algunas huellas metaficcionales de una u otra forma.
12
«Todo acontecimiento contado por un relato está en un nivel diegético inmediatamente superior a aquel
en que se sitúa el acto narrativo productor de dicho relato».

24
personaje está en el nivel diegético, por otro lado, una segunda narración entre esta
primera narración la conoceremos como narración intradiegética.

En las Novelas y Desengaños se distinguen los tres niveles narrativos a primera

vista. Djidiack señala que su obra comienza con una narración en tercera persona del
singular a cargo de la autora- narradora, cuya primera instancia narrativa cumple con la
función de relatar la vida de Lisis a través del nivel extradiegético. Lisis organiza un sarao
en el que sus invitados contarán maravillas y desengaños, dicha reunión contado por la
autora- narradora se ubica en el nivel diegético. Ese acto de narrar historias por los
personajes está también en el mismo nivel intradiegético. Por otro lado, el nivel superior
al intradiegético que Génette denomina nivel metadiegético, se hallan los acontecimientos
referidos por los narradores que se encuentran en el nivel diegético:

La historia de Lisis es el marco integrador de las unidades secundarias (Novelas y

Desengaños) que integran, a su vez, otras unidades terceras (relatos insertados en las
novelas y los desengaños). Este sistema novelesco estribado en el encajonamiento
produce efectos de duplicidad de la realidad ficcionalizada multiplica las perspectivas
narrativas y genera divergencias en las instancias receptoras. Cada narrador parece aducir,
mediante los sucesos que cuenta ingredientes sustentadores de la ideología de la instancia
escritora. (Djidiack 2009: 253)
A fin de cuentas, todos los narradores portan la voz de la autora- narradora, María
de Zayas y Sotomayor. Comúnmente, confundimos el autor con el narrador de la obra,
sin embargo, el narrador es una entidad ficticia que se encarga de contar al lector la
historia, el narrador no existe fuera del mundo ficticio, mientras el autor es la instancia
escritora y pertenece a la vida real. Roland Barthes deja claro que «quien habla (en el
relato) no es quien escribe (en la vida), y quien escribe no es quien existe», «una suerte
de conciencia total aparentemente impersonal que emite la historia desde un punto de
vista superior» (Barthes 1970: 33). Algo que, en este caso podría ser aun más certero, en
el sentido de que, si consideramos que Zayas es un personaje de Alonso del Castillo,
podríamos hablar de un personaje narrador, un añadido más para valorar la alta carga de
metaficcionalidad de estas obras.

Faye Djidiack destaca en la narrativa de María de Zayas dos categorías de

narradores heterodiegéticos. La primera es representada por la narradora del marco,
mientras que la segunda abarca narradores de las historias secundarias. Desde el principio
de la introducción de la primera colección de novelas aparece un narrador impersonal que
marca su distanciamiento respecto a lo que relata por el uso de la tercera persona del
plural, un narrador que se encarga de la presentación de los participantes en el sarao y de

25
la revelación del modo de funcionamiento de la tertulia. Pero en el transcurso de los
eventos que narra, ocurre que los personajes se entretienen contando historias, de modo
que el narrador impersonal desaparece momentáneamente legando el papel narrativo a
los amigos de la protagonista (Djidiack 2009: 258), la narradora encomienda su papel
narrativo a otros personajes que cumplen con la prolongación del discurso narrativo,
«Zayas organiza un equipo de relevo narrativo que engendra una polifonía discursiva en
su obra» (Djidiack 2009: 258). En su mayoría, los personajes que narran las historias en
el sarao se sitúan fuera de lo que cuentan como narradores en tercera persona que conocen
todo acerca de los sucesos, en una especie de lectura de corazón, mente y retina, aunque
también podemos observar narradores que se implican directamente en lo que narran13
como protagonistas de sus propias desventuras.

Djidiack nos advierte que en un recorrido de las dos compilaciones de novelas se

va patentizando entre líneas la fragilidad del estatuto impersonal de la instancia narradora
que no ha podido sobrevivir a las manipulaciones autoriales que acaban por dotarla de
dos caras más (Djidiack 2009: 262), una que la presenta como enunciadora explícita, es
decir, se expresa en yo y hace referencia de una u otra manera al acto de la escritura, y
otra que la transforma en una enunciadora implícita, en otras palabras, aquella que tiene
voz propia y aparece detrás del narrador en ciertas situaciones.

Son reiterados las apariciones como enunciadora explícita cuando la narradora

hace referencia a su propio acto de escritura y que, en cierto modo, la hace pertenecer al
mundo real:

En esto entretuvieron gran parte de la noche, tanto que por no ser hora de representar la
comedia, de común voto quedó para el día de la Circuncisión, que era el primero día del
año, que habían de desposar don Diego y la hermosa Lisis. Y así, se fueron a las mesas que
estaban puestas y cenaron con mucho gusto, dando fin a la quinta noche, y yo y a mi honesto
y entretenido sarao, prometiendo, si es admitido con el favor y gusto que espero, segunda
parte, y en ella el castigo de la ingratitud de don Juan, mudanza de Lisarda y bodas de Lisis;
si como espero, es estimado mi trabajo y agradecido mi deseo, y alabado, no mi tosco estilo,
sino el deseo con que va escrito. (Zayas 2020: 534)

La narradora se confunde con la autora con palabras como «estilo, escrito» que
nos llevan al mundo real, el de la escritura. Asimismo, el empleo del posesivo mi aumenta
el grado de compromiso de la novelista con el contenido ideológico de su obra. Zayas
también invita al lector a entrar en la enseñanza y escarmiento de su opinión, sus relatos,

13
Como podemos observar en el Desengaño primero, «La esclava de su amante».

26
tienen un deseo en concreto, hacer consciente a las mujeres de su injusta situación y
advertirlas de sus engaños, pero no solo a los personajes, sino también, al lector.

Dicha anunciadora explícita madura en su Parte segunda, tanto es así que en la

introducción abundan los elementos que lo manifiestan:

No hablo con los que no lo fueren, que de la misma manera que a mujer falsa,
inconstante, liviana y sin reputación no se le ha de dar nombre de mujer, sino de bestia
fiera, así el hombre cuerdo, bien intencionado, y que sabe en los mismos vicios
aprovecharse de la virtud y nobleza a que está obligado, no será comprendido en mi
reprehensión; mas hablo de los que, olvidados de sus obligaciones, hacen diferente de
lo que es justo, estos rales no serán hombres, sino monstruos; y si todos lo son, con
todos hablo, advirtiendo que de las mujeres que hablaré en este libro no son de las
comunes (Zayas 2021: 196)
Podemos advertir la enunciadora explícita a través de la primera persona y en
referencia al acto de escritura, con esta postura invita al lector a mirar desde la misma
lupa que ella misma.

Vuelve a ser enunciadora explícita al final de su Parte segunda:

Yo he llegado al fin de mi entretenido sarao; y, por fin, pido a las damas que se reporten
en los atrevimientos, si quieren ser estimadas de los hombres; y a los caballeros, que
muestren serlo, honrando a las mujeres, pues les está tan bien, o que se den por esafiados
porque no cumplen con la ley de caballería en no defender a las mujeres. Vale. (Zayas
2021: 688)

Es verdaderamente significante como añadido metaficcional el hecho de que, la

narradora, como personaje, haga referencia al libro en el que se sitúa, pues ello solo lo
podría hacer la propia autora. Podríamos pensar que Alonso del Castillo lo tenía claro,
una pista más de su rastro, los narradores, en cuanto seres de papel, no pueden aludir a él
si no se trata de una intrusión de la novelista: «…de quien supe esta historia, para que la
pusiese en este libro por maravilla», «Y así, en breves razones le conto todo lo que queda
escrito…», «Cual me contó más por entero esta maravilla, y yo me determiné a
escribirla», «…tomé la pluma y escribí unos borrones. Ellos son parto de mi poco
entendimiento; más, supliendo los vuestros mis faltas digo». Como vemos, los personajes
narradores de cada maravilla actúan como el propio personaje de María de Zayas que, al
igual que ellos, es consciente de su acto de escritura y se instruye en la narración de sus
personajes, dos categorías de personajes que actúan al unísono. Y por ello, podemos
considerar la literatura zayesca como un discurso literario sobre la literatura.

Si consideráramos a María de Zayas como un personaje ficcional del propio

Alonso del Castillo Solórzano, de primera mano, ya ha creado una autora que, en cierto

27
modo, tiene algo de metafictivo, pero si atendemos a los niveles narrativos comentados
no cabe duda de que podríamos establecer algún cotejo con la obra más importante de
nuestra literatura, Don Quijote de Cervantes.

Carlos Brito ya lo decía, «No hay libro más bibliófilo ni más bibliólatra que El
Quijote. Libro de libros, la novela cervantina se basta para contener en sí misma todas las
escrituras del arte de la escritura» (Brito 1999: 37). Una novela que se adelanta siglos a
su época a través de su enmarcado narrativo, técnica literaria estriba en la inclusión de
una historia dentro de una narración principal. Lo veíamos en María de Zayas y lo vemos
en nuestra gran obra cervantina. Cada una de estas historias son las que Genette
denominaba como las diégesis.

Miguel de Cervantes, en un perfecto ejercicio de metaliteratura establece

diferentes niveles narrativos a modo de voces:

Todos sabemos que Cervantes se sirve, al menos en principio, de tres voces principales:
la de Cide Hamete Benengeli, historiador arábigo que recopila de los Archivos de la
Mancha las hazañas de don Quijote; el traductor morisco que traslada al castellano el
texto de Cide Hamete y, en fin, el llamado «segundo autor», encargado de transmitirnos
el resultado de ese doble proceso. Esto trae consigo, como primera consecuencia, el hecho
de que el Quijote -narrado siempre en estilo indirecto y cuyos episodios se nos relatan
precedidos de un «dice que»- se nos muestre como un proceso de varias y continuadas
lecturas y escrituras: Cide Hamete lee los Arhivos y escribe su texto; el traductor lee a
Cide Hamete y lo reescribe; el segundo autor lee al traductor, a quien vuelve a reescribir;
Cervantes lee al segundo autor y escribe -¿o reescribe?- el Quijote; nosotros leemos (ya
sin cursiva) a Cervantes... y los autores estudiados en este trabajo reeescriben a Cervantes
y su Quijote. (Castells 1998: 90)
El primer narrador, es decir, aquel que comienza la novela con la célebre cita «En
un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que
vivía un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor»,
lleva a cabo una narración en tercera persona que narra la historia de alguien más. Una
narración marco que delega la metadiégesis al resto de voces, y que, por tanto,
entendemos como una historia sobre la lectura y búsqueda de la propia historia del
Quijote. Es la voz de Cide Hamete Benengeli la que rompe este nivel narrativo, ya que es
quien verdaderamente escribió la historia.

El libro de libros que implica distintas realidades narrativas al tiempo que sus
niveles. Una realidad inmediata, esa que nos es más cercana, Miguel de Cervantes escribe
El Quijote y que situaríamos en los paratextos de la obra. La segunda realidad se enmarca
con el narrador en tercera persona que comienza la historia en la que existen el narrador,

28
el Quijote y Cide Hamete, como sabemos, el narrador lee los escritos de Cide Hamete que
escribe sobre un personaje real que es el Quijote14. La tercera realidad, como es de
esperar, sucede dentro de la segunda, el propio manuscrito de Cide Hamete que relata las
aventuras del ingenioso hidalgo.

En la narrativa de María de Zayas o, mejor dicho, de Alonso del Castillo Solórzano

también podríamos considerar realidades narrativas paralelas a sus niveles narrativos,
añadiendo un nivel más en nuestro análisis. El nuevo libro de libros, mantiene una
realidad inmediata, la más cercana, esa en la que Alonso del Castillo crea una autora de
su tiempo que escribe las Novelas amorosas y ejemplares y Los Desengaños en un
ejercicio perfecto de metaliteratura justificado en sus paratextos15. La segunda realidad se
enmarca con el narrador en tercera persona, en ocasiones en primera persona, es decir, es
María de Zayas y Sotomayor la que ahora tiene conciencia de escribir sus maravillas y
desengaños a través de los personajes de su entretenimiento con el fin de aleccionar a las
damas de su época. Y, por último, la realidad de las propias maravillas y desengaños que
son narradas por los personajes de la segunda realidad que relatan las desventuras de otros
personajes los cuales se afirman reiteradas veces ser personajes reales del tiempo.

En tanto, si consideráramos a Alonso del Castillo Solórzano como un imitador de

Cervantes no estaríamos tan desacertados. Pues, podríamos hacer paridad entre Cide
Hamete con María de Zayas. Si bien Cervantes escoge para su narración el recurso de un
manuscrito, Alonso del Castillo crea a una autora de novelas cortesanas que en su propia
escritura deja huella no solo del proceso de escritura actuando de enunciadora explícita,
sino que, además, Alonso en la conformación de cada maravilla y desengaño deja huellas
de su proceso, de su magnífico disfraz por medio del travestismo en sus personajes:

Es decir, este sistema retórico de los autores ficticios no son sino entidades virtuales, es
decir, personajes, que, si bien carentes de la funcionalidad o dimensión actancial propia
de los demás personajes, lo que con frecuencia les ha valido la denominación de
personaje fantasma, son ante todo expresión de la manifestación discreta que el autor
empírico comunica y proyecta en su propio discurso (Maestro 1995: 115)
Un ejercicio de literatura cabal que ratifica la validez de la narrativa de este siglo.
Majestuosidad en tanto que, la propia ficción, al ser una invención, se disfraza, y que tiene
por lógica no mostrar quién eres en realidad, es decir, ocultar la verdadera esencia. Alonso

14
En la que también existe Cervantes en su mención como escritor de La Galatea, una realidad ficticia en
la que el autor se convierte en autor-personaje.
15
Véase el punto 4.1. de este trabajo.

29
del Castillo, en plena conciencia de su labor y en aprendizaje de Cervantes no solo
establece diferentes niveles y realidades engañando a sus lectores con una falsa identidad
hasta nuestros días, sino que, además, deja huella de sus pasos en sus criaturas de ficción,
un travestismo impoluto, unos mensajes reveladores que, en su mirada, diluyen los límites
entre realidad y ficción. Un perfecto ejercicio metaficcional que utiliza distintos recursos
formales para construirse, como puede ser la condición de la protagonista como escritor,
la metalepsis o la puesta en abismo.

El gran placer de leer metaficción que nos regalaba Cervantes, hoy, en una nueva
hipótesis lo hace Alonso del Castillo, ese ejercicio narrativo que radica en hacernos
conscientes de lo que somos: lectores. Una nueva forma de lectura que nos invita a nuestro
propio mundo ficcional en la lectura de la divagación de sus realidades. El mejor de sus
«desengaños».

6. Conclusiones

En suma, podemos señalar una serie de conclusiones que corroborarían la

hipótesis principal planteada por Rosa Navarro Durán que tomábamos como punto de
partida para nuestra investigación y que asienta la posible construcción de la condición
ficcional de María de Zayas y Sotomayor que se constata con cada uno de los puntos
descritos en nuestro trabajo.

En primer lugar, el misterio de una vida. Como comentábamos al comienzo de

nuestro estudio, la biografía de la célebre autora del Siglo de Oro se ha sustentado en
innumerables desaciertos e inconsistencias que van desde su presunta partida de
nacimiento, las tres partidas de defunción y los pocos rastros que tuvo su existencia en
los años en que se asegura que vivió que se resumen en un siglo y en un lugar que remarca
en sus Novelas, la primera mitad del siglo XVII y Madrid, tal y como podemos
sobrentender en el comienzo de sus Novelas amorosas y ejemplares. Tampoco tenemos
constancia de su producción literaria más allá de su firma en determinadas producciones,
algunos poemas de carácter amorosos o satíricos, el manuscrito de una obra teatral
firmada de su supuesto puño y letra y, las obras que hemos estudiado aquí, esas que nos
revelan más la engañosa y ficticia autoría por parte de ella sacando a la luz su verdadero
artífice.

Para Navarro Durán la identidad que se esconde tras la autora es Alonso del
Castillo Solórzano, escritor experimentado y especialista en que sus propios personajes

30
sean los narradores de las novelas y que con frecuencia se disfrazan del sexo contrario y
cambian de nombres aun sin trocar su condición y falsifican todo tipo de documentos.
Una teoría que, al igual que lo hizo Navarro Durán se justifica en base a una serie de
premisas en torno a las dos colecciones de la autora, llegando a la conclusión de que María
de Zayas fue el mejor disfraz de ese novelista único en el arte de las transformaciones.

La primera de las premisas que reafirman nuestra construcción del personaje son
los paratextos que acompañan las breves narraciones, las décimas del propio Alonso del
Castillo, de Ana Caro Mallén, y las apariciones de la narradora- autora como enunciadora
explícita al comienzo y final de sus colecciones delatan esa autoría real por parte de
Alonso del Castillo que bebe de sus coetáneos como Lope de Vega o Cervantes en lo que
podríamos considerar hoy como su gran obra.

La segunda premisa que apura esa construcción ficcional es el arte de las

mutaciones, todo un carnaval. Hemos estudiado e inferido que son recurrentes, desde la
primera parte, las imágenes de los personajes disfrazados. Desengaños como título y el
Carnaval como contexto temporal de su segunda colección, no lo es todo. Este carnaval
es la pauta reiterada en cada uno de sus relatos, quizás de toda su obra. Podríamos pensar
que, con ello, hemos llegado al principal objetivo de este autor que es desenmascarar su
verdadera identidad. Su reiterado recurso del travestismo puede ser análogo a la
condición de autoría real de la obra, sus personajes, actúan tal y como está actuando el
autor real disfrazado de una autoría femenina ficcional.

Por último, y con gran relevancia, es de suma importancia la premisa con respecto
a los niveles narrativos y, por consiguiente, las realidades narrativas las que nos han
llevado a considerar esa construcción ficcional de la autora, y por lo que, en última
instancia, hemos establecido un paralelismo con el gran libro de nuestra literatura, El
Quijote. En la construcción ficcional de María de Zayas se nos plantearían, por tanto,
diferentes realidades narrativas al ejemplo de en la primera novela moderna.
Determinamos, en consecuencia, que Alonso del Castillo crea una autora de su tiempo
que escribe las Novelas amorosas y ejemplares y Los Desengaños en un ejercicio perfecto
de metaliteratura justificado en sus paratextos. La segunda realidad se enmarca con el
narrador en tercera persona, algunas en segunda de la autora-narradora, es decir María de
Zayas y Sotomayor que tiene conciencia de escribir sus maravillas y desengaños a través
de los personajes de su sarao con el fin de aleccionar a las damas de su época. Y, en fin,
las propias maravillas y desengaños relatadas por los personajes del sarao que relatan las
31
desventuras de otros personajes que sufren los hechos que hacen escarmentar a las
mujeres de las traiciones de los hombres, objetivo que perseguiría la narradora de la
segunda realidad. Una posible verdad que no se aleja de nuestra afirmación del facsímil
de Alonso del Castillo Solórzano como Cervantes.

Tanteando su condición de personaje real o ficcional podemos acordar que,

aunque con una delimitada producción literaria, María de Zayas no solo consigue alzarse
en un contexto opresor para la figura de la mujer y defenderla, armarla de valor y decisión,
sino que, además, logra conformar su obra y celebridad con cada historia entramada de
ejemplaridad, producto de la conformación de su narrativa como novela cortesana en un
tiempo en la que ya estaba en momento de bajeza, en la que manteniendo un mismo marco
narrativo renueva los tipos de personajes propios de esta literatura que hacen una vez más
del género narrativo el género más realista de la literatura con clara intención didáctica a
la que hemos denominado como Ars Amandi.

Sus maravillas y desengaños no solo servían para aleccionar a Lisis de no caer en

los engaños del amor, sino también, para ensalzar a las mujeres de su época a ser
conscientes de su validez y equidad con respecto a la figura del hombre.

A la postre, culminamos nuestro trabajo reivindicando que, Alonso del Castillo

Solórzano crea un personaje que escribe y defiende la virtud y valía de las mujeres de su
tiempo, se convierte, por tanto, en un hombre que defiende a las mujeres en pleno siglo
XVII, y que, aunque parece imposible, podría ser cierto.

¿Seríamos capaces de aceptar que María de Zayas y Sotomayor, pionera en las

tesis feministas de nuestra literatura nunca existió? ¿Reconoceremos en algún momento
el majestuoso juego literario por parte de Alonso del Castillo Solórzano?

32
7. Bibliografía

AMENZÚA, A. (1929) Formación y elementos de la novela cortesana. Madrid:

Tipografía de Archivos

BARTHES, R. (1970) Introducción al análisis estructural de los relatos. Buenos Aires:

Editorial Tiempo Contemporáneo

BLANCO, C. (2000) El “marco narrativo” en los epígonos del Decamerón: Franco

Sacchetti, Guivanni Sercambi, Ser Giovanni. Universidad de Córdoba.
Recuperado de: https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=105850
[Consultado el 6 de julio de 2022]

BRITO, C. (1999) Cervantes al pie de la letra: Don Quijote a lomos del «Libro del
mundo». Bulletin of the Cervantes Society of America. Volume XIX, Number 2.
Biblioteca virtual Miguel de Cervantes. Recuperado de:
https://www.cervantesvirtual.com/obra/cervantes-al-pie-de-la-letra-don-quijote-
a-lomos-del-libro-del-mundo/ [Consultado el 14 de julio de 2022]

CASTELLS, I. (1998) Cervantes y la novela española contemporánea. Tesis doctoral

inédita. Tenerife: Universidad de La Laguna

COLÓN, I. (2001) La novela corta en el siglo XVII. Madrid: Laberinto

CORTÉS, M. (2018) María de Zayas y el derecho a ser de las mujeres. Alicante:

Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. Recuperado de:
https://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/maria-de-zayas-y-el-derecho-a-ser-
de-las-mujeres-888791/html/2ed84456-d065-45a9-9e99-7bbd20dde843_4.html
[Consultado el 4 de julio de 2022]

DJIDIACK, F. (2009) La narrativa de María de Zayas y Sotomayor. Tesis Doctoral.

Facultad de Filosofía y Letras. Universidad de León.

GAMBOA, Y. (2009) Cartografía social en la narrativa de María de Zayas. Madrid:

Biblioteca Nueva

GARCÍA, J. (1996) Nivel narrativo, status, persona y tipología de las narraciones.

Universidad de Zaragoza. Recuperado de:
https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=193753 [Consultado el 11 de
julio de 2022]

33
MAESTRO, J. El sistema narrativo del Quijote: la construcción del personaje Cide
Hamete Benengeli. Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America.
Recuperado de: https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=954424
[Consultado el 14 de julio de 2022]

MONTESA, S. (1981) Texto y contexto en la narrativa de María de Zayas. Madrid:

Dirección General de la Juventud y Promoción Sociocultural (Subdirección
General de Estudios e Investigaciones- Subdirección General de la mujer)

NAVARRO, R. (2019) María de Zayas y otros heterónimos de Castillo Solórzano.

Barcelona: Testimonia 3. Edicions de la Universitat de Barcelona.

ÖZMEN, E. (2018) El arte de la novela de Cervantes a Zayas. Universidad de Córdoba.

Actas selectas del XIV Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas.
Recuperado de: https://edizionicafoscari.unive.it/media/pdf/books/978-88-6969-
580-3/978-88-6969-580-3-ch-13.pdf [Consultado el 6 de julio de 2022]

ÖZMEN, E. (2021) “Aunque las mujeres no son Homeros con basquiñas y enaguas y
Virgilios con moño…”: Zayas y su arte de novelar. Universidad de Córdoba.
Recuperado de: https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=8073109
[Consultado el 6 de julio de 2022]

PRIETO, C. (2002) María de Zayas o la forja de la novela de autora en los albores del
nuevo milenio. Centro Virtual Cervantes. AISO. Actas VI. Recuperado de:
https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=1394286 [Consultado el 8 de
julio de 2022]

RAE. (2022) «Enigma» Real Academia Española. Diccionario de la lengua española.

Recuperado de: https://dle.rae.es/enigma [Consultado el 1 de julio de 2022]

RAE. (2022) «Sombra» Real Academia Española. Diccionario de la lengua española.

Recuperado de: https://dle.rae.es/sombra [Consultado el 10 de julio de 2022]

ROCA, J. (1947) Caracteres generales de la novela cortesana: (notas para el estudio de

la novela corta del siglo XVII). Revista de la Universidad de Oviedo, Facultad de
Filosofía y Letras VIII. Recuperado de:
https://digibuo.uniovi.es/dspace/bitstream/handle/10651/5141/2073101_487.pdf
?sequence=1&isAllowed=y [Consultado el 6 de julio de 2022]

34
RUIZ, E. (1998) Tras la careta: imagen, disfraz e identidad en la obra de María de Zayas.
Université de Caen. Imágenes de mujeres.

TRAMBAIOLI, M. (2014) El anti- don Juan de María de Zayas. Revista de Literatura.

Universitá del Piemonte Orientale. Recuperado de:
https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=5683498 [Consultado el 8 de
julio de 2022]

VASILESKI, I. (1973) María de Zayas y Sotomayor: su época y su obra. Madrid:

PLAYOR

ZAYAS, M. (2020) Novelas amorosas y ejemplares. Edición de Julián Olivares. Madrid:

Cátedra

ZAYAS, M. (2021) Desengaños amorosos. Edición de Alicia Yllera. Madrid: Cátedra

35