Tesina Jaime Alan Curiel Zuñiga

Universidad Autónoma Metropolitana
Unidad Iztapalapa
División de Ciencias Sociales y Humanidades
Intertextualidad y espectacularidad en “El rufián viudo”
TESINA
que para optar al grado de
Licenciado en Letras Hispánicas
Presenta:
Jaime Alan Curiel Zúñiga
Asesora:
Dra. María José Rodilla León
Lectora:
Mtra. Alma Mejía González
MÉXICO, DF, JULIO DE 2018
1
Índice
● Introducción 3
● Capítulo I. Escarramán, un personaje tradicional e intertextual 6
● Capítulo II. Trampagos, un rufo con boca de poeta 18
● Capítulo III. La presencia de Escarramán en “El rufián viudo” 26
● Capítulo IV. Espectacularidad en “El rufián viudo” 37
● Conclusiones 53
• Bibliografía 55
2
Introducción
El presente trabajo busca revalorizar una obra un tanto marginal dentro del corpus literario
de Miguel de Cervantes Saavedra, me refiero al “Entremés del rufián viudo llamado
Trampagos”, también conocido simplemente como “El rufián viudo”. Este texto se ha visto
eclipsado, y de manera lógica, por obras narrativas como El ingenioso Hidalgo don Quijote
de la Mancha, Novelas ejemplares, Los trabajos de Persiles y Sigismunda, etc., empero
también dentro de su núcleo dramático “menor” se ha visto desplazado por entremeses
como “El retablo de las maravillas” y “La cueva de Salamanca”.
En mi primer acercamiento al entremés de “El rufián viudo”, el único de temática
rufianesca dentro de las Ocho comedias y ocho entremeses nuevos nunca representados,
me quedó una sensación de desconcierto al no hallar una cohesión lógica en la estructura, al
no encontrar un desarrollo sustancial en la acción, y al toparme con un personaje que, desde
mi perspectiva en aquel momento, no tenía ninguna relación con la trama. Este
acercamiento dejo en mí dos inquietudes: la primera fue pensar que la obra no tenía una
calidad teatral plausible sabiendo que Cervantes es sobresaliente en narrativa; la segunda
tenía que ver con un pragmatismo de la obra que yo no alcanzaba a dilucidar. Por supuesto,
no me dejé guiar por mi primera inquietud y comencé a investigar.
Durante el proceso de investigación me topé con escasa bibliografía sobre la obra. Una
vez con ella en mis manos, noté que mucha era parcial y sólo analizaban algunos elementos
del entremés; algunos críticos, como Casualdero, apenas le dedican unas páginas y otros tan
3
sólo unos párrafos. Lo curioso fue encontrar críticos que compartían la desdeñosa visión
que en su momento me embargó, como Vicente López de León, quien considera que:
De los entremeses de cambio de siglo cuya acción gira en torno al personaje
del rufián, el de Cervantes es quizá uno de los más caóticos y confusos,
destacando principalmente la forzada introducción final de un nuevo
personaje, Escarramán, que roba atribuciones y funciones dramáticas al
protagonista de la obra.1
Pero a pesar de todas estas vicisitudes, en alguna ocasión me encontré con un libro
maravilloso titulado La tradición escarramanesca en el Siglo de Oro, de Elena Di Pinto, el
cual funcionó como una llave para el entremés, ya que descubrí la existencia de un contexto
literario y cultural que está intrínsecamente ligado al entremés de Cervantes, y sin el cual
éste sería un esqueleto vacío.
Por tal motivo, en este trabajo, me he dedicado a analizar el entremés a partir de su
condición fundamental, la intertextualidad, para entender cómo es que se puede interpretar
este texto en relación a otros textos cuyo núcleo es el mundo del hampa; y a partir de su
circunstancia espectacular, poder encontrar o colorear aquellos espacios en blanco dejados
por el autor y que, a la distancia de los siglos, no se pueden comprender con facilidad.
Para poder lograr dichos objetivos, he basado el marco teórico en las propuestas de
Gérard Genette sobre las relaciones textuales y sus características de su texto Palimpsestos,
la literatura en segundo grado, y en la semiología del teatro, en donde destaco las nociones
1Vicente Pérez de León, “Prefacio”, Tablas destempladas. Los entremeses de Cervantes a examen, Centro de
Estudios Cervantinos, Alcalá de Henares, 2005, p. 17.
4
de texto espectacular, contexto espectacular y contexto cultural, de teóricos como Anne
Ubersfeld, Fernando de Toro y Ma. del Carmen Bobes Naves.
La estructura del trabajo está compuesta por cuatro capítulos: el primero busca
contextualizar histórica y literariamente uno de los elementos descollantes de la obra, la
figura de Escarramán, así como su relación con las jácaras de Quevedo. El segundo capítulo
establece la relación, en un nivel paródico, entre el entremés y Garcilaso de la Vega. En el
tercer capítulo se hace un balance general de las relaciones intertextuales y su repercusión
en la cohesión estructural y en la interpretación del entremés. Por último, el cuarto capítulo
se dedica a la visión netamente teatral del texto, para acercarnos a un entendimiento global
de la obra.
Soy consciente de que el trabajo tal vez no abarque en su totalidad las propuestas
planteadas, pero intenta ser un puente que logre acercar a los lectores a un entremés
paradigmático como lo es “El rufián viudo”, y a partir de esta trinchera fomentar nuevos
enfoques de investigación y comprensión de una obra casi en el olvido.
5
Capítulo I. Escarramán; un personaje tradicional e intertextual
El fenómeno escarramanesco fue de suma importancia y popularidad en el Siglo de Oro,
pero de manera lamentable se ha ido diluyendo hasta que en nuestra época se ha borrado de
la memoria literaria y, a partir de esto, cuando se lee “El rufián viudo”, de Cervantes, es
poco entendido y considerado como una obra en la que se injerta de manera forzada la
presencia de Escarramán, la “coluna del hampa”2 (v. 270). Por tal motivo, en este capítulo,
indagaremos la relevancia de Escarramán en la época áurea de la literatura española y su
concreción a nivel intertextual en “El rufián viudo”.
1. La tradición
La figura de Escarramán en la literatura áurea surge a partir de las jácaras de Quevedo
(Carta de Escarramán a la Méndez, Repuesta de la Méndez a Escarramán y Testamento
que hizo Escarramán, datables entre 1610-1612)3, pero hay que tener siempre presente que
el nombre de Escarramán ya existía en las calles de esa época en forma de baile, ya que
según Hugo Rennert, los bailes del escarramán, la chacona y la zarabanda surgieron a
2 Miguel de Cervantes, “El rufián viudo”, Entremeses, ed. Eugenio Asensio. Castalia, Madrid, 2001, p. 93 (A
partir de este momento, citaré los números de versos de “El rufián viudo” en el texto entre paréntesis).
3 Elena Di Pinto, “Introducción”, La tradición escarramanesca en el Siglo de Oro. Iberoamericana-Vervuert,
Madrid-Frankfurt Am Main, 2005, p. 19.
6
finales del siglo XVI, específicamente desde 15884. Este baile, que se diferencia de la
danza por ser de ámbito popular, era un baile o “danza de cascabel” que se contrapone a las
“danzas de cuenta”, características de la nobleza, por la desmesura, la utilización de
instrumentos bajos (guitarra, castañetas, panderos y sonajas) y la adhesión de letra,
elemento no existente en las danzas nobles 5.
La letra incorporada al baile popular provoca que Hazañas y la Rúa considere un
transvase de la tradición popular a la literatura, en Quevedo principalmente, y de nuevo un
regreso a lo popular basado en lo literario, ya que cree en la existencia de dos bailes del
“escarramán”: uno antiguo de finales del siglo XVI y otro moderno de comienzos del XVII;
el antiguo olvidado, ya que no se tiene referencia, y el otro moderno y limpio de las
liviandades en él expuestas 6. Por otro lado, Di Pinto considera
que se trata del mismo baile modificado, eso es, que tuvo dos épocas; en su
nacimiento, su primera época, debió de ser enormemente desvergonzado, se
prohibió […] en repetidas ocasiones, tanto que se tuvo que espaciar su
aparición en público y […] posteriormente se debió remozar y empezar su
nueva andadura, quizá en principio con el mismo nombre y música y más
tarde con distinta música, o mejor dicho, con distinto ritmo y ligeras
diferencias para salvar la censura. Puede que sea por eso que no hemos
encontrado ninguna partitura del baile del escarramán.7
4 Rennert apud E. Di Pinto, La tradición escarramanesca…, pp. 25-26.

5
Francisco Asenjo Barbieri, “Danzas y bailes en la España en los siglos XVI y XVII”, en Publicaciones del
Instituto Complutense de Ciencias Musicales, Música hipánica, coord. E. Casares, Madrid, 1877, p. 372.
6 Joaquín Hazañas y la Rúa, Los rufianes de Cervantes, Lib. e Imp. de Izquierdo y Cª, Sevilla, 1906, p. 264.
7 Elena Di Pinto, La tradición escarramanesca...., p. 26.
7
Dada esta dicotomía, que se convierte, a su vez, en una simbiosis entre baile y literatura, se
puede entender que la figura de Escarramán, vista como “el ‹‹héroe›› preferido por el
vulgo”8, haya pasado de una expresión a otra y que además haya sido censurada por la
apoteosis al hampa y los movimientos lascivos con los que se bailaba. Es curioso que en el
entremés de Cervantes, “La cueva de Salamanca”, se aluda de manera despreciativa al
origen de estos bailes populares y la novedad del escarramán:
PANCRACIO: Dígame, señor mío, pues los diablos lo saben todo, ¿dónde se
inventaron todos estos bailes de las Zarabandas, Zambapalo y Dello me
pesa, con el famoso del nuevo Escarramán?
BARBERO: ¿Adónde? En el infierno; allí tuvieron su origen y principio.
PANCRACIO: Yo así lo creo.
LEONARDA: Pues, en verdad, que tengo yo mis puntas y collar

escarramanesco; sino que por mi honestidad, y por guardar el decoro a quien
soy, no me atrevo a bailarle. 9
Además de la crítica al baile por ir en contra del decoro, existe la ironía, pues incluso la
gente de la nobleza es adepta a este baile popular. Por tal motivo surgen las prohibiciones al
baile y a la canción escarramanesca, como la establecida en Coses evengudes en la ciutat y
regne de Valencia en donde se determina que “Dimercres a 23 de octubre de 1613 feu crida
la real audiencia que ninguna persona gran o gica, home ni dona cantas la cancio que dien
de escarramán sots pena de tres lliures y de un mes en la preso.” 10 La fecha de esta
8
ibid., p. 24.
9 Miguel de Cervantes, “La cueva de Salamanca” en Entremeses, ed. Eugenio Asensio, Castalia, Madrid, 2001,
p. 199.
10 Mosén Juan Porcar apud. E. Di Pinto, La tradición escarramanesca…, p. 27.
8
prohibición es muy cercana a la publicación de la Carta de Escarramán a la Méndez de
Quevedo datable entre 1610 y 1612, lo cual habla de ese resurgimiento del baile
escarramanesco a partir de las jácaras de Quevedo y de su creciente popularidad y censura.
En 1618 surge otra prohibición, con aprobaciones y licencia de 1613, elaborada por
Fructuoso Bisbe y Vival en su Tratado de las Comedias en el qual se declara si son lícitas,
prohibición que para Di Pinto tiene mucho que ver con el fragmento de “La cueva de
Salamanca”, ya que en éste se plantea que “Con los bailes de la chacona y el Escarramán,
baila también el diablo, y da saltos y brincos de placer” 11, a su vez dicha censura se enlaza
con la descripción del baile del escarramán proporcionada por el Dr. Alonso Cano y Urretra
en sus Días de jardín de 1619, en donde aclara que
en vez de saltar varonil y fuerte mudó el baile su perfección en vueltas de

brazos y meneos lascivos. Siendo quizá la que su Chironomía nuestra
Zarabanda, la que Halma nuestra Chacona y la que lastima nuestro
Escarramán. Pues la primera consistía en gestos y movimientos de manos; la
segunda estribaba en los pies y la tercera en quebrar el cuerpo y dar
descompuestos saltos.12
Una prohibición relevante del baile del Escarramán se da el 8 de abril de 1615 en la
Reformación de comedias mandada hacer por el Consejo para que se guarde, así en esta
Corte, como en todo el reino, en donde queda establecido "Que no se representen cosas,
bailes, ni cantares, ni menos lascivos ni deshonestos, ni de mal ejemplo, sino que sean
conforme a las danzas y bailes antiguos, y se dan por prohibidos todos los bailes de
11loc. cit.
12Alonso Cano apud. Emilio Cotarelo y Mori, Bibliografía de las Controversias sobre la Licitud del teatro en
España, Estampa de la Rev. de archivos, bibl. y museos, Granada, 1997, p. 136.
9
escarramanes, chaconas, zarabandas, carreterías y cualesquier otros semejantes a estos” 13,
prohibición que, como bien observa Di Pinto, coincide con la fecha de publicación de las
ocho comedias y ocho entremeses nuevos de Cervantes. 14 A partir de todas estas
prohibiciones y censuras con las que el baile del Escarramán tuvo que lidiar, bien se puede
entender que “cuando desciende el auge del baile, debido a las prohibiciones antes
mencionadas, comienza el personaje a recorrer brillantemente su carrera en las tablas”15 y
en todo el ámbito literario.
La usanza, la práctica y el retomar la figura del Escarramán en el aspecto literario del
Siglo de Oro generan una tradición que Elena Di Pinto denomina como “Escarramanesca”.
Esta tradición se da debido a que “este protorrufián se convierte eminentemente […] en
figura de la comicidad, asumiendo las diferentes formas teatrales destinadas a este género
(teatro breve, comedia y comedia burlesca) y poéticas (jácaras y romances burlescos)” 16,
fenómeno que acontece en nuestro entremés a analizar y del cual Cervantes tuvo que haber
sido consciente al plasmar esta nueva tradición en literatura.
En “El rufián viudo”, una vez que llega Escarramán y cuenta “el cuento breve de su
larga historia”, hecho que analizaremos más adelante, el mismo personaje pregunta a los
ahí presentes: “¿Qué se ha dicho de mí en aqueste mundo / en tanto que en el otro me han
tenido / mis desgracias y gracia?” (vv. 298-300), a lo que contesta la Mostrenca: “Cien mil
cosas, / ya te han puesto en la horca los farsantes” (vv. 300-1), alusión de la cual no hay un
referente que conozcamos anterior al entremés; sin embargo, de manera posterior al
13
Ibid., p. 626.
14
Elena Di Pinto, La tradición escarramanesca..., p. 28.
15 Ibid., p. 27.
16 Ibid., p. 20.
10
entremés, Alonso de Salas Barbadillo incluiría en su novela, El subtíl cordobés Pedro de
Urdemalas, una comedia titulada El gallardo Escarramán en donde se representa a
Escarramán condenado a la horca y salvado por la Méndez, su coima o prostituta, 17 y esto
se entiende a partir de que El Asistente dice: “Sabed que ya la suerte / a Escarramán tenía, /
para essotro día / plato y manjar de la muerte. / La Méndez, una mujer del público, / le ha
pedido por su cabeça y marido, / y húvelo de conceder / por rescatar del pecado / a una
mujer tan atada / del vicio…”18
Por otro lado, también respondiendo a la pregunta de Escarramán sobre qué se ha dicho
de él, la Repulida comenta: “Hante vuelto divino; ¿qué más quieres?” (v. 304), alusión al
Rromãze del Escarramán a lo divino de Lope de Vega, publicado en 1612, en donde
Escarramán, asimilado como la figura de Jesucristo, canta la historia de su crucifixión: “Ya
está enclavado en la cruz / alma Jesús tu galán / que unos crueles sayones / me prendieron
sin pensar”19, en donde podemos ver que se conserva el rasgo característico con el que
comienza la jácara de la Carta de Escarramán a la Méndez, que es: “Ya está metido en la
trena / tu querido Escarramán / que unos alfileres vivos / me prendieron sin pensar.”20
Existen otros dos poemas que pueden ejemplificar este Escarramán vuelto a lo divino. El
primero es otro romance de Lope de Vega publicado en 1613 y titulado Romance de
Escarramán, buelto [sic.] a lo divino que inicia “Ya está metido en prisiones / alma, Jesús
17 En este aspecto concuerdan Eugenio Asensio (p. 95, n. 35) , Jean Canavaggio (p. 165) y Nicholas Spadaccini
(pp. 134-5, n. 91).
18 Alonso de Salas Barbadillo, El subtíl cordobés Pedro de Urdemalas; y El gallardo Escarramán, ed. M.
Charles Andrade. University of North Carolina, Carolina, 1974, p. 300.

19 Lope de Vega, Rromãze del Escarramán a lo divino, en el “Apéndice I” de La tradición escarramanesca en
el Siglo de Oro, E. Di Pinto. Iberoamericana-Vervuert, Madrid-Frankfurt Am Main, 2005, p. 414.

20 Quevedo, Carta de Escarramán a la Méndez, en “Apéndice I” de La tradición escarramanesca en el Siglo
de Oro, E. Di Pinto. Iberoamericana-Vervuert, Madrid-Frankfurt Am Main, 2005, p. 396.
11
tu galán / que hombres muertos en peccados / me prendieron por su mal.”21 Versos que
ponen a la figura de Escarramán como un hurtador de almas y salvador del pecado; el
segundo romance, atribuido a Gaspar Serrato, se dio a conocer en 1612 y lleva por título
Romance de San Pablo al tono de Escarramán en donde se presenta la experiencia de San
Pablo como fiel seguidor de Jesús y las tribulaciones por las que pasa su fe: “Ya está
metido en la iglesia / Saulo, fuerte capitán, / que Dios, a quien perseguía, / me ha metido sin
pensar”22.
A la postre, Chiquiznaque, otro personaje del entremés cervantino, le hace saber a
Escarramán: “Cántante por las plazas, por las calles; / báilante en los teatros y en las casas;”
(vv. 305-6), alusión fehaciente a la gran popularidad con la que el baile y la jácara de
Quevedo contaban en pleno Siglo de Oro. Más adelante, otro de los personajes,
Vademecum, de una manera cómica, le dice a Escarramán, refiriéndose al baile: “Y que
eres más sonado y más mocoso / que un reloj y que un niño de dotrina. / De ti han dado
querella todos cuantos / bailes pasaron en la edad del gusto, / con apretada y dura
residencia; / pero llevóse el tuyo la excelencia” (vv. 319-24), lo que reafirma el fuerte
impacto social que generó el baile a partir de ser escuchado y bailado (sonado) por todos y
además por ser muy pegajoso (mocoso).
Chiquiznaque también le contesta a Escarramán diciéndole: “Has dado que hacer a los
poetas” (vv. 307), referencia a la adopción de Escarramán por diversos escritores, poetas y
dramaturgos que contribuyeron a la expansión de esta tradición hampesca. Ya hemos
21 Lope de Vega, Romance de Escarramán, buelto a lo divino, en “Apéndice I” de La tradición

escarramanesca en el Siglo de Oro, E. Di Pinto. Iberoamericana-Vervuert, Madrid-Frankfurt Am Main, 2005,
p. 449.
22
Gaspar Serato, Romance de San Pablo al tono de Escarramán, en Apéndice I” de La tradición
escarramanesca en el Siglo de Oro, E. Di Pinto. Iberoamericana-Vervuert, Madrid-Frankfurt Am Main, 2005,
p. 500.
12
mencionado a Quevedo como el padre literario de Escarramán, a Lope de Vega como uno
de los principales poetas que vuelven a lo divino esta figura popular, a Cervantes, de
manera implícita hasta ahora, y a Salas Barbadillo como partícipe de la tradición, pero a
estos grandes escritores de la época áurea se suma otro escritor que no les va a la zaga, Luis
de Góngora y Argote. Este poeta menciona en el romance “Al pie de un álamo negro” que
“la vejez de unas calzas / desgarros contiene más / que la juventud traviesa / del cantado
Escarramán”23, con lo que notamos que muchos de los escritores de la época participaron
del fenómeno escarramanesco y contribuyeron a conformar esta tradición en el ámbito
literario.
2. La intertextualidad
A continuación trataremos de manera exclusiva el análisis intertextual entre las jácaras de
Quevedo y “El rufián viudo” con la finalidad de entender la participación del entremés
dentro de la “tradición escarramamesca”.
El entremés de “El rufián viudo” se divide en tres partes importantes: a) el lamento de
Trampagos y el pésame de Chiquiznaque, b) la elección de una nueva esposa y c) la llegada
de Escarramán. Para este análisis nos centraremos principalmente en la última parte, ya que
la llegada de Escarramán se da justo después de que Trampagos ha elegido a la Repulida,
Vademecum va por el vino y los músicos ya están listos para la fiesta. Entre los versos 266
y el 267 se da la acotación: “Entra Uno, como cautivo, con una cadena al hombro, y pónese
a mirar a todos muy atento, y todos a él.” En ese momento Repulida lo ve y dice: “¡Jesús!
¿es visión ésta? ¿Qué es aquésto? / ¿No es este Escarramán? Él es sin duda.- / ¡Escarramán
23Luis de Góngora, “Al pie de un álamo negro”, en “Apéndice I” de La tradición escarramanesca en el Siglo
de Oro, E. Di Pinto. Iberoamericana-Vervuert, Madrid-Frankfurt Am Main, 2005, p. 505.
13
del alma, dame, amores, / esos brazos, coluna de la hampa!” (vv. 267-270), exclamaciones
y preguntas que sin duda afirman la personificación del mito hampesco creado por
Quevedo.
En este caso, la simple presencia de Escarramán dentro del entremés constituye ya una
relación hipertextual24, ya que el personaje se incorpora a partir de la imitación del
protorrufián quevediano, pero ¿cómo imita Cervantes el Escarramán de Quevedo?
Gerard Genette considera que para realizar una imitación es necesario contar, de manera
previa, con un modelo de competencia genérica a partir del cual se puedan extraer
características precisas, 25 por lo tanto, el modelo a imitar, en este caso, es el de la jácara.
Para esto tenemos que entender la jácara como una composición poética similar al romance,
la cual suele ser cantada por jaques (de los cuales es posible su etimología) y que a su vez
es una danza; es necesario que dicha composición tenga como asunto el universo marginal
de la delincuencia y la prostitución, y que se valga de ese llamativo dialecto que forma el
lenguaje de germanía o jeringonza.26
Cervantes es consciente de la característica taxonómica y temática que acompaña a la
figura de Escarramán y la plantea de dos maneras en el entremés. La primera es la inserción
de la mítica figura hampesca en un ambiente plenamente ajaracado, pues en él se centran
Trampagos, Chiquiznaque y Juan Carlos, que son tres rufianes dedicados a la guarda y
explotación de las prostitutas tales como la Repulida, la Pizpita y la Mostrenca, además de
24 “Entiendo por ello toda relación que une un texto B (al que llamaré hipertexto) a un texto anterior A (al
que llamaré hipotexto) en el que se injerta de una manera que no es la del comentario.” Gérard Genette,
Palimpsestos, la literatura en segundo grado. Trad. Celia Hernández. Taurus, Madrid, 1989, p. 14.
25 ibid., p. 15.
26 Felipe B. Pedraza Jiménez, “De Quevedo a Cervantes: La génesis de la jácara”, Actas del VII Congreso de la
AISO, 2006, pp. 77-78.
14
la utilización de germanías como “garlar”, “garupas”, etc., todos estos son elementos que
ratifican la imitación de un ambiente común de la jácara.
La segunda imitación se da en lo que Escarramán denomina como el “cuento breve de mi
larga historia.” (vv. 279), que es la siguiente:
Dio la galera al traste en Berbería,

Donde la furia de un jüez me puso
Por espalder de la siniestra banda;
Mudé de cautiverio y de ventura;
Quedé en poder de los turcos por esclavo;
De allí a dos meses, como el cielo plugo,
Me levanté con una galeota;
Cobré mi libertad, y ya soy mío.
Hice voto y promeso inviolable
De no mudar de ropa ni de carga
Hasta colgarla en los muros santos
De una devota ermita, que en mi tierra
Llaman de San Millán de la Cogolla;
Y este es el cuento de mi estraña historia,
Digna de atesorarla en mi memoria. (vv. 280-294)
En esta historia contada por Escarramán, Cervantes retoma un elemento primordial de las
jácaras de Quevedo en donde el rufián utiliza la primera persona del singular para contar
sus aventuras y desdichas, podemos apreciar una imitación compleja e indirecta inspirada
en el tipo genérico, es decir, a la vez formal y temático, establecido en la Carta de
Escarramán a la Méndez, además de que, en el entremés de Cervantes, Escarramán no
cuenta la misma historia que en Quevedo.
15
Este análisis de las historias de Escarramán es de suma importancia, ya que en Quevedo
Escarramán le comunica a la Méndez que “Ya está metido en la trena (calabozo), /tu
querido Escarramán,”27 (vv. 1-2), después le hace saber a su coima que “Andaba a caza de
gangas / y grillos vine a cazar,” (vv. 5-6), le relata sus aventuras en la cárcel hasta que “Y
otra mañana a las once, / víspera de San Millán, […] a espaldas vueltas me dieron/ el usado
centenar,” (vv. 53-8) y termina con “Porque el pregón se entendiera / con voz de más
claridad, / trujeron por pregonero / las sirenas de la mar. / Envíanme por diez años, / ¡sabe
Dios quién los verá!, / a que, dándola de palos, /agravie toda la mar.” (vv. 85-92) Entonces,
a partir del conocimiento en esencia de las dos historias de Escarramán, podemos afirmar
que la relación hipertextual dada por la imitación genera una continuación en las historias,
ya que Cervantes desarrolla la condena en galeras y el regreso triunfal del rufián a la
sociedad.
Pero además de desarrollar de manera continua la historia, en “El rufián viudo” se
concretiza un aspecto que caracteriza a Escarramán: su lugar de nacimiento. En el entremés
Escarramán menciona “una devota ermita, que en mi tierra / llaman de San Millán de la
Cogolla”, “por lo tanto [podemos inferir] que Escarramán era del norte de España, riojano,
aunque ejerciera en Sevilla.”28 Este dato sobre el lugar de origen no se menciona en la
jácara de Quevedo, pero se puede deducir que Cervantes lo genera a partir de la alusión a
la víspera de San Millán que es cuando “el rey del hampa” recibe el centenar de latigazos.
A partir de esta información, algunos críticos como Cotarelo y Mori, Miguel Querol y
Carlos Martines Shaw han considerado a Escarramán como un ser real que posiblemente
27 Quevedo, Carta de Escarramán a la Méndez, p. 396.

28 Elena Di Pinto, La tradición escarramanesca…, p. 23.
16
compartió la experiencia con Cervantes de ser apresado por los turcos 29, pero me parece
muy arriesgado consentir tal afirmación.
Lo que sí resulta interesante es enterarnos de que en 1613, en el Testamento que hizo
Escarramán, Quevedo hace decir a su personaje que es “hijo de la gran Sevilla, / nacido en
el Arenal, / avecindado en el agua / como mazo de batán;” (vv. 9-12)30 , a partir de dicha
información es pertinente pensar que la inventio de Cervantes sobre la tierra de Escarramán
no tuvo como referencia el famosísimo Testamento, por lo cual consideramos, guardando
las reservas a que alguien más ya lo haya planteado sin nosotros saberlo, que “El rufián
viudo” pudo haber sido escrito entre 1611, posterior a La carta de Escarramán, y 1613,
anterior al Testamento que hizo Escarramán, aunque fue publicado hasta 1615.
Como hemos visto, Cervantes, a partir de “El rufián viudo”, se incorpora a la “tradición
escarramanesca” desde dos vertientes diferentes. La primera es un juego metaliterario y
metaficcional que se genera desde los comentarios brindados por los personajes, sobre la
relevancia del fenómeno surgido a partir del baile y de la jácara con el mismo nombre. Y la
segunda tiene que ver con el juego intertextual, mejor dicho hipertextual, desde el cual se
continúa la historia planteada por Quevedo, en la jácara de la Carta de Escarramán a la
Méndez, y se maximiza el alcance literario de este popular rufián.
29Ibid., pp. 20-21.

30Quevedo, Romance del testamento que hizo Escarramán, en “Apéndice I” de La tradición escarramanesca
en el Siglo de Oro, E, Di Pinto. Iberoamericana-Vervuert, Madrid-Frankfurt Am Main, 2005, p. 418.
17
Capítulo II. Trampagos; un rufo con boca de poeta
En el capítulo anterior hemos analizado la relación intertextual del entremés, “El rufián
viudo”, como un hipertexto a partir de la imitación de la figura de Escarramán que es
propia de las jácaras de Quevedo, nuestro hipotexto. En este capítulo dejaremos un poco de
lado a Escarramán y nos centraremos en el análisis de la primera parte de este entremés: el
lamento de Trampagos y el pésame de Chiquiznaque.31
El entremés inicia con la didascalia: “Sale Trampagos con un capuz de luto, y con el
Vademecum, su criado, con dos espadas de esgrima”; a partir de este momento, podemos
comenzar la configuración del personaje principal con base en el capuz, aspecto muy
teatral y de uso exagerado 32 en la época, que inspira el estado emocional por el que
atraviesa Trampagos. Por otro lado, resulta de suma importancia que el lamento se genere
como consecuencia del estado en que se encuentran sus pertenencias, en este caso, sus
asientos:
TRAMPAGOS: Saca el mortero puerco, el broquel

saca,y el banco de la cama.
VADEMECUM: Está impedido;
fáltale un pie.
TRAMPAGOS: ¿Y es tacha?
VADEMECUM: ¡Y no pequeña!” (vv. 6-8).
31 Supra. (Propuesta de división del entremés).

32 Francisco Ynduráin. “Estudio preliminar”, Obras dramáticas de Cervantes, B.A. E., vol. CLVI, Madrid, 1962,
p. 53.
18
Una vez informado de la condición paupérrima de sus muebles, Trampagos lamenta la
pérdida de su coima, la cual lo sustentaba de manera económica, diciendo: “¡Ah Pericona,
Pericona mía…” (v. 9), exaltación que Ztanislav Zimic considera muy propia de la poesía
bucólica de Garcilaso 33 y la compara con la lamentación de Nemoroso: “¡Quién me dijera,
Elisa, vida mía!”34, idea con la cual concuerdo, ya que durante todo el lamento se hace una
constante alusión a esta poesía. ¿Pero qué tipo de alusión o relación se establece entre “El
rufián viudo” y las Églogas de Garcilaso? Para comenzar retomemos el “¡Ah Pericona,
Pericona mía,” como imitación del lamento pastoril generado por la pérdida de la querida
posesión; hasta aquí todo cuadra, pero la exaltación completa de Trampagos es “¡Ah
Pericona, Pericona mía, / y aún de todo el consejo!...” (vv. 9-10), lo que cambia la relación
hipertextual de la imitación, sustentada por la consecución de elementos previos a los
cuales debe sujetarse, a la parodia entendida como “texto compuesto a imitación de otro, en
el que se desvía el sentido propuesto en el inicial, pero conservando tantos elementos sean
posibles para mantener el recuerdo del original.”35 Por lo que la parodia se genera a partir
de la ironía al expresar la posesión particular de la Pericona, al estilo bucólico, y la
posesión colectiva debido a su condición de prostituta.
Trampagos prosigue diciendo:
En fin, llégose
el tuyo: yo quedé, tú has partido,
y es lopeor que no imagino adónde,
aunque según fue el curso de tu vida,
33
Stanislav Zimic. “El rufián viudo” en El teatro de Cervantes, Castalia, Madrid, 1992, p. 10.
34 Garcilaso. “Égloga I”, Poesías castellanas completas, Castalia, Madrid, 2001, p. 140 (v. 282).( A partir de
ahora citaré los versos de Garcilaso antecedidos por la “É”).
35 G. Genette, Palimpsestos…, p. 27.
19
bien se puede creer piadosamente
que estás en parte… aun no me determino
de señalarte asiento en la otra vida.
Tendréla yo, sin ti, como de muerte. ” (vv.10-16).
En estos versos podemos destacar dos elementos propios del género pastoril. El primero, la
transformación de la vida en un sempiterno dolor, semejante a la muerte, tras la pérdida de
la prenda amada;
¡Ay, muerte arrebatada,

por ti méstoy quejando
[…] no me podrán quitar el dolorido
sentir si ya del todo no me quitan el sentido. (É. vv. 34-51)
Dice Nemoroso como síntoma de la transmutación penosa de la vida.
El segundo elemento es el que incorpora el sentido paródico, ya que mientras el mismo
personaje bucólico sabe que el paradero de su amada está en el cielo: “Divina Elisa, pues
agora el cielo / con inmortales pies pisas y mides,” (É, vv. 394-5) Trampagos no determina
señalarle asiento en el paraíso debido a que la vida de la Pericona estuvo ligada al pecado,
factor que irrumpe el sentido ideal de pureza en la poesía pastoril. Para terminar este
primer apartado del lamento, Trampagos apunta: “Ayer fuí Pericona, hoy tierra fría” 36,
expresión que para Zimic está emparentada con los versos “por desventura mía / en la
escura, desierta y dura tierra.” 37(É. vv. 280-1).
36 Por su parte Emma Nishida en su artículo “Romances y el lenguaje de germanía en El Rufían viudo”
relaciona este verso con un romance sobre Don Rodrigo, último rey godo, en el que se dice: “Ayer fui rey de
España, / […] oy no tengo una almena.”
37 S. Zimic, “El rufián viudo”, p. 313.
20
“En la literatura pastoral es característico que de un amigo que adolezca otro se
condolezca […] de su mal, para poder consolarle de algún modo”38, dicho motivo puede ser
justificante de la incorporación de Chiquiznaque a la escena, ya que llega con la intención
de mitigar el sufrimiento de su colega diciéndole: “So Trampagos, basta / tanto gemir,
tantos suspiros bastan; trueque voacé las lágrimas corrientes” (vv. 29-31). En esta
intervención también podemos notar la deformación del verso o estribillo presente en
algunas estancias de Salicio: “Salid sin duelo, lagrimas, corriendo” (É. v. 70) que resuena
en el imaginario debido al gerundio 39, pero además podemos notar que el consuelo de
Chiquiznaque también está construido a partir de la parodia.
Chiquiznaque, después de intentar consolar a su amigo con una alusión poética, le
pregunta a Trampagos “¿De qué edad acabó la mal lograda?”, a lo que Trampagos contesta:
Para con sus amigas y vecinas,

treinta y dos años tuvo.
[…] Si va a decir verdad, ella tenía
cincuenta seis; pero […]
¡Oh qué teñir de canas! ¡Oh qué rizos,
vueltos de plata en oros los cabellos!” (vv. 53-60)
Alusión paródica a “Los cabellos que veían / con gran desprecio al oro / como a menor
tesoro” (É. 273-5), pues estos no provienen como tal de una naturaleza divina, sino de “el
artificio y la astucia [que] son los instrumentos más esenciales en el comercio del amor.” 40
En cuanto a los hipocorísticos más identificables de la poesía pastoril podemos
reconocer el de “prenda” entendido como el bien más preciado a nivel sentimental, y del
38
ibid., p. 315.
39 ibid., p. 316.
40 ibid., p. 311.
21
cual la muerte despoja a los pastores. Un ejemplo claro se da cuando la muerte hurta del
corazón de Nemoroso a su querida y este dice: “y dállí me llevó mi dulce prenda, / que
aquél era su nido y su morada” (É. vv.42-3). Este apelativo también está presente en el
lamento de Trampagos al considerar las quince cuaresmas y los sermones 41 que “pasaron
por la pobre desde el día que fue mi cara, agradecida prenda,” (vv. 66-7) sólo que para
Trampagos no es su más valioso bien a nivel amoroso, sino económico, porque la Pericona
representaba su sustento, lo cual reafirma al decir: “¡He perdido una mina potosisca” (vv.
139). Con esto reiteramos una vez más la parodia y con ello la transmutación del sentido
idealista bucólico en un sentido materialista rufianesco.
Otro elemento que caracteriza a la literatura idílica es la asimilación de la belleza y la
pureza con la tonalidad blanca de la piel. Nemoroso se cuestiona: “¿Dó está la blanca mano
delicada, / llena de vencimientos y despojos / que de mí mis sentidos lófrecían?” (É, vv.
270-3). En “El rufián viudo” parece que Trampagos intenta contestar la pregunta de
Nemoroso al decir que “Hoy come en ella, la que llaman tierra, / de las más blancas y
hermosas carnes / que jamás encerraron sus entrañas;” (vv. 102-4); la parodia aquí no
radica en la comparación de la tonalidad de las carnes por parte de las “amadas”, sino en lo
mencionado unos versos antes sobre la Pericona, la cual “tenía / malos los hipocondrios y
los hígados” (vv. 88-9) y “tenía ciertas fuentes [o llagas que emanan] / en las piernas y
brazos,” (vv. 99-100), con lo que se puede deducir que “No eran así precisamente blancas y
hermosas carnes las de Pericona” 42 y, en este caso, la parodia se produce en función de la
41 “Sermones de arrepentidas” que las prostitutas en Valencia estaban obligadas a escuchar cada cuaresma.
Eugenio Asensio, Entremeses, Castalia, España, 2001, p. 79.
22
ironía que plantea la interacción semántica de “Dos escalones […] uno, la exaltación de la
mujer ideal; otro, la ratificación, admitiendo la miseria física y moral de la muerta.” 43
Otro elemento que cuadra con la desgracia física disfrazada de ideal es que al dañársele
a la Pericona “las perlas de su boca, / quiero decir, sus dientes y sus muelas” (vv. 110-1)
comenzó “a dañársele el aliento, / [pero antes de esto] era abrazarla, como quien abraza /
un tiesto de albahaca o clavellinas” (vv. 106-8), generando también una interacción
paródica del pasado-presente tan utilizada por los pastores al evaluar su desdicha.
Y por último, Trampagos considera haber perdido tras la muerte de la Pericona “Un
muro de la hiedra de mis faltas” (v. 140) en donde se altera el orden sintáctico de “viendo
mi amada hiedra / de mí arrancada, en otro muro asida” (É. vv. 133-5), cambio que refleja
exactamente a Trampagos como un ser dependiente de la Pericona44 y no refleja
precisamente la unión íntima y sentimental.
A partir del análisis comparativo entre los versos garcilasianos y el lamento de
Trampagos en “El rufián viudo” hemos logrado apreciar dicha parodia, ya que las
expresiones utilizadas por el rufián remiten de una manera concreta, pero
descontextualizada, a la literatura bucólica potencializando así una comicidad basada en el
ejercicio hipertextual. Por tales motivos concuerdo con Zimic al considerar que
Estos rufianes […] interpretan la poesía de Garcilaso de un modo peculiar, siempre

desenfocado. […] Pensando identificarse con ella, lo único que logran es remedar su
forma externa, y esto sólo de manera mecánica, burdamente aproximada, errónea o,
a menudo, cómicamente sincopada, porque no tienen la menor comprensión de la
43Eugenio Asensio, “Entremeses” en Suma cervantina, Londres, 1973, p. 179.

44 ibid., p. 180.
23
circunstancia y del espíritu poético que la inspiración ni sensibilidad alguna para
apreciarla en sus valores genuinos. 45
Ya que, efectivamente, estos rufianes no cuentan con la idea precisa de cómo y cuándo
utilizar estos versos, por lo tanto la parodia versa sobre el desenfoque del referente,
relativizando el uso de las formas empleadas por la poesía bucólica. Para entender este
fenómeno hay que considerar la gran popularización de la poesía de Garcilaso en el siglo
XVII46, con lo que se difuminaron dichas barreras poéticas.
Por otro lado, Zimic se convierte en adivino de intenciones diciendo: “resulta evidente
que Cervantes escribió este entremés pensando, ante todo, en personas cultas, bien
enteradas de las […] controversias literarias, capaces de apreciar su sátira de esos sacrílegos
abusos.”47 Yo no sé cuál sea la evidente y verdadera intención con la que Cervantes
escribió “El rufián viudo”, por dicho motivo no comparto la visión de Zimic, debido a que
el entremés, desde mi perspectiva, no trata de juzgar la aptitud para la utilización de los
versos garcilasianos. Pero Zimic, intentando reforzar su teoría, considera que la postura de
Don Quijote, en el capítulo 58 de la Parte II del Quijote, al decirle al músico ante la
“muerte” de Altisidora: “¿qué tienen que ver las estancias de Garcilaso con la muerte de
esta señora?”, tiene que aplicarse de lleno al entremés,48 lo que considero inadecuado, ya
que en “El rufián viudo” no se presenta una postura detractora de la utilización de los
versos de Garcilaso que genere tal conflicto. Por tal motivo no me parece “sacrílego” que
los rufianes o tipos bajos, propios de los entremeses, utilicen, a su manera, las locuciones
45
S. Zimic, “El rufián viudo”, p. 310.
46
Miguel Herrero García, Estimaciones literarias del siglo XVII, Voluntad, Madrid, 1930, p. 61.
48 ibid., p. 320.
24
poéticas garcilasianas, ya que en su sistema de valores, tanto morales como estéticos,
Garcilaso es sólo una cuestión en boga.
Por otro lado, con relación a la crítica moral con la que Zimic considera que se escribió
este entremés, hay que tener en cuenta que los rufianes tienen una suma adoración por las
jácaras y en especial por la figura de Escarramán, por lo cual me parece adecuado pensar
que este choque de paradigmas que se da entre lo sublime de la poesía garcilasiana y los
personajes del hampa genera el brote humorístico a partir de la parodia y multiplica el
juego hipertextual de la obra. Pero que quede claro que al no compartir la postura elitista
de Zimic, tampoco la descarto, ya que en la literatura de Cervantes existen los baciyelmos.
Para concluir este capítulo y plantear una visión general de la función hipertextual o
intertextual no me queda más que recordar la estupenda visión de Eugenio Asensio al
considerar que “El rufián viudo descuella entre los demás entremeses cervantinos por su
literaridad, es decir, por su saturación de parodias y citas de poemas y géneros en boga. Es -
--si usamos un vocablo de un epígono del formalismo ruso, Mijail M. Bajtín--- una pieza
polifónica, una especie de diálogo con diferentes obras poéticas del tiempo.” 49 Entre las que
destacan, como hemos apreciado, las Églogas de Garcilaso y las Jácaras de Quevedo.
49 Eugenio Asensio, “introducción” de Entremeses, Castalia, Madrid, 2001, p. 34.
25
Capítulo III. La presencia de Escarramán en “El rufián viudo”
Hasta esta parte hemos analizado las cuestiones hipertextuales que guarda el entremés con
otras obras; de ahora en adelante, nos enfocaremos en la relevancia que genera la
descollante presencia del “rey del hampa”, Escarramán, dentro de “El rufián viudo” y la
interacción con los demás personajes en especial con Trampagos.
Cabe mencionar que este entremés, entre los escritos por Cervantes, es considerado por
Jean Canavaggio como el más desconcertante 50, debido a la fragosa intervención del
personaje quevedesco; Cotarelo cree que el entremés no se escribió como pretexto para la
presentación de Escarramán, pero sí especula que “la llegada del galeote es sólo un
episodio que el autor introduce para justificar el baile del fin, con que solía poner cabo a
estas piececillas”51, y por su parte, Dawn L. Smith piensa que "esta larga interpolación
[escarramanesca] casi eclipsa la trama principal" 52 de dicho entremés. Como se puede ver,
la presencia de Escarramán genera cierto escozor en la crítica, por lo cual cobra gran
relevancia conocer la función del mítico rufián en esta obra.
1. Escarramán como paralelismo y complemento de Trampagos
50 Jean Canavaggio, Cervantes dramaturge. Un théâtre à naître, Presses Universitaires de France, Paris,
1977, p. 438.
51 Armando Cotarelo, El teatro de Cervantes, Forgotten Books, Madrid, 2016, p. 600.
52 Dawn L. Smith, “El bailarín fantasma: Escarramán y otros pensamientos escondidos en el teatro de
Cervantes”, Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, Vol. 25, 2000, No. 1, p. 44.
26
Para comenzar es necesario plantear la organización estructural de “El rufián viudo”,
con el fin de distinguir de manera precisa las facetas por las cuales transitaremos en este
análisis. Algunos críticos, entre los que destaca, Jean Louis Flecniakoska, consideran que el
entremés está dividido estructuralmente en cuatro segmentos argumentales: 1) el planto del
Trampagos, 2) el ofrecimiento de las nuevas coimas, 3) la elección de la nueva esposa y 4)
la presencia de Escarramán y la celebración de las bodas. 53 Sin embargo, Asensio considera
que “Este entremés comprende tres cuadros: visita de pésame y elogio de la difunta;
elección de una sucesora entre las tres candidatas; [y la] aparición de Escarramán” 54,
división que consideramos menos detallada, pero más practica al tener cada segmento un
eje temático bien definido.
De la primera parte ya hemos resaltado la relación hipertextual o intertextual de la
tradición garcilasiana con el lamento y elogio que hace Trampagos de la Pericona a partir
de la parodia fundamentada en la hiperbolización descontextualizada de dicha poesía, pero
ahora es de gran utilidad destacar algunos elementos que apoyen el propósito de este
capítulo, uno de ellos es lo que Jorge Checa considera como “los enunciados y acciones
referidos al movimiento físico de los personajes [y que por lo general en esta primera parte]
tienen en común el expresar ideas de frustración, repetición o lentitud” 55. Estos enunciados
los encontramos desde el comienzo de la pieza con la orden de Trampagos a Vademecum:
Saca aquí la silla de respaldo,

con los otros asientos de por casa.
Vad.: ¿Qué asientos? ¿Hay alguno por ventura?
53 Jean Louis Flecniakoska, "Valeur dynamique de la structure dans les Entremeses de Cervantes", Anales
cervantinos 10, 1971, p. 417.
54 E. Asensio, “Introducción”, p. 36.
55 Jorge Checa, “El rufián viudo de Cervantes: estructura, imágenes, parodia, carnavalización”, MLN, Vol.101,
1986, No.2, p. 251.
27
TRAMPAGOS: Saca el mortero puerco, el broquel saca,
y el banco de la cama.
VADEMECUM: Está impedido;
fáltale un píe.
TRAMPAGOS: ¿Y es tacha?
VADEMECUM: ¡Y no pequeña! (vv.3-8)
En donde podemos observar que es imposible o “está impedido” realizar tal acción debido a
que la miseria los ha llevado a la degradación de sus bienes. Esta orden infructuosa se
repite entre los versos 46 y 47 cuando sale Vademecum por los asientos y vuelve hasta
después del verso 95 cuando se nos indica que “Entra Vademecum con los asientos
referidos.”
Otra acción que resulta estéril es la levada que Trampagos busca platicar con
Chiquiznaque, pero éste le responde que “no es este tiempo de levadas: llueven, / o han de
llover hoy pésames adunia (en abundancia), / y ¿hémonos de ocupar en levadicas?” (vv. 40-
42). Por su parte, Jorge Checa considera, y me parece de forma atinada, que la siguiente
intervención de Trampagos: “Que el dolor de la muerte de mi ángel / las manos ata y el
sentido todo.” (vv. 51-52) denota “un movimiento impedido por el abatimiento anímico del
viudo”56.
Estas infructuosas acciones planteadas por Trampagos y su pléyade pueden verse de
manera paralela en el personaje de Escarramán, ya que éste también ha sido impedido de su
libertad de actuar conforme a su voluntad. El impedimento de la acción de Escarramán no
se muestra en escena, si consideramos el texto espectacular o para el espectáculo, sino más
56 ibid., p. 252.
28
bien se da mediante la acción comentada (evocada)57 del “cuento breve de su larga
historia”: “Dio la galera al traste en Berbería, / donde la furia de un juez me puso / por
espalder de la siniestra banda; / mudé de cautiverio y de ventura; / quedé en poder de trucos
por esclavo” (vv. 280-284). A partir de esto podemos notar que es muy similar la condición
de impotencia que ambos personajes presentan: por un lado, proveniente del luto, la
privación de la vida de otra persona; y por el otro lado, de la privación de la libertad, del
desarrollo de la vida.
La vestimenta de Escarramán “que se acompaña de una cadena, dificulta seriamente los
movimientos del personaje, y ello enlaza con uno de los motivos recurrentes en los cuadros
iniciales”58, además de reforzar el paralelismo rufianesco, ya que cabe señalar que en el
entremés los únicos personajes sobre los cuales se puntualiza su indumentaria son
precisamente Trampagos y Escarramán: el primero con un capuz de luto y el segundo como
cautivo, con una cadena al hombro.
En la segunda parte del entremés es muy importante percatarse de que las cosas
comienzan a pintar de otro color y que el “tono premioso, tristón o semiquevedesco,
macabro y feo, negro y desmesuradamente forzado”59, con el que Valbuena Prat define la
primera parte, comienza a dispersarse debido a que “con la llegada de Juan Claros y sus
acompañantes […] El ritmo dramático, también algo lento al principio, se acelera
progresivamente; las intervenciones de los personajes, en especial las de las candidatas al
puesto de Pericona, van ganando vehemencia; [y] hay incluso un conato de desbandada
57
D. L. Smith, “El bailarín fantasma…, p. 44.
58 J. Checa, “El rufián viudo de Cervantes…, p. 259.
59 Angel Valbuena Prat, “Prólogo al Rufián viudo”, Obras completas de Cervantes, Aguilar, Madrid, 1965, p.
545.
29
ante la ronda callejera de un alguacil.” 60 Este ímpetu, surgido de la esperanza de una nueva
coima que garantice el sustento económico del rufián, hasta ese momento viudo, hace que
éste rompa las cadenas del luto y agilice el festejo de sus bodas con la elegida: la Repulida.
Esta aceleración es evidente al notar la presteza con la que Trampagos ordena a
Vademecum empeñar su capuz con el cura, quedando “en cuerpo”, y la forma de apresurar
la acción aludiendo al mitológico Hermes: “Parte, y trae seis azumbres de lo caro [con lo
que le presten]. / Alas pon en los pies.” (vv. 241-242), acción que se contrapone a la tediosa
inmovilidad y las acciones no completadas de la primera parte.
Por su parte, Escarramán también experimenta esta liberación de la cadena que
literalmente traía cargando, pero su liberación, a diferencia de la de Trampagos, no se da al
encontrar una nueva sustituta, sino que él se despoja de su indumentaria al entrar en
contacto con su intrínseca naturaleza musical y festiva, que ya hemos repasado en el primer
capítulo: “Pues más ligero vengo que solía; / si no, toquen, y vaya, y fuera ropa.” (v. 333-4)
Esta actitud paralela de liberación a partir del despojarse de la vestimenta “asume en ambos
rufianes un simbolismo parecido y se identifica con el rechazo de los pensamientos serios y
transcendentes y con la vuelta a los antiguos valores lúdicos.” 61
Dentro de esta evolución es relevante acotar la ligereza con la que los dos rufianes
cambian de ánimo, pasando de la tristeza y el sufrimiento, a lo festivo y animado, lo cual,
sin duda, es un punto de inflexión trascendental en la pieza. Hay que recordar que
Trampagos sufría y lamentaba, de manera desgarrada y paródicamente, la ausencia de la
Pericona e incluso había llegado a decir que la vida sin ella sería “como de muerte” (v.17);

61 Ibid., p. 259.
30
y que Escarramán, tras cobrar su libertad, había hecho “voto y promeso inviolable / de no
mudar de ropa ni de carga / hasta colgarla de los muros santos / de una devota ermita, que
en mi tierra / llaman de San Millán de la Cogolla” (v. 288-92). Pérez de León interpreta
esta liviandad como “la mentira en que se vive al mantenerse un discurso de grandes
ideales y pocas intenciones de llevarlos a cabo”, 62 conducta que considera ejemplifica de
manera paródica el comportamiento social de la España del siglo XVII. También Checa
aprecia esta renovación de los personajes como la degradación de una normativa social
seria, característica común de las formas carnavalescas al desmitificar la muerte y celebrar
la vida.63 Esta degradación de los valores estoicos es considerada por Monique Joly como
un tópico propio del folklore hampesco 64, en donde puede ser más importante un juego de
naipes que una sentencia de muerte. Esta postura dialógica nos permite apreciar el principio
de no exclusión entre la vida y la muerte, y de ahí poder comprender la ingravidez con la
cual los dos rufianes pueden saltar del sufrimiento de la muerte al festejo de la vida, otro
paralelismo que los une aún más y que comienza a concertar la presencia de Escarramán en
el entremés.
Esta parte del entremés nos permite damos cuenta de que “La aparición final de
Escarramán hace del entremés un juego desmitificador en el que “el rey de los rufianes” se
junta con un esperpento del propio rey [Trampagos], existiendo [y resaltando] más
elementos de unión entre ellos que diferencias”65, y estoy de acuerdo con Checha al
62 Vicente Pérez de León, “Humor, reforma y contrautopía en El rufián viudo: Una alternativa de corte”,
Humor, reforma y contrautopía en los Entremeses de Cervantes, Indiana University, Indiana, 1998, p. 283.
63
J. Checa, “El rufián viudo de Cervantes…, p. 260.
64 Monique Joly, “De rufianes, prostitutas y otra carne de horca”, Nueva Revista de Filología Hispánica, T. 29,
1980, No. 1, p. 18.

65 V. Pérez de León, “Humor, reforma..., p. 272.
31
considerar una duplicación temática 66 que atañe a los dos rufianes principales y que los liga
de manera muy íntima, generando así una compaginación perfecta.
Esta compaginación entre Trampagos y Escarramán es, desde mi parecer, la solución a
la situación más desconcertante de “El rufián viudo”, la cual no es que Trampagos termine
casado, sino que “El personaje que se convierte en protagonista con su aparición repentina
al final de la obra es Escarramán.” 67 Pero para esto analicemos la tercera parte del
entremés. Tras la llegada de Escarramán, todos los presentes turbados por tal visión le
preguntan si en verdad es él: “His reception is a parody of the appearance of Christ before
his disciples after the Crucifixion. At first, the incredulous rufianes assume it is a vision” 68.
Y por su parte, Trampagos le dice: “Rompe el silencio y habla a tus amigos.” (v. 273); a
partir de esta intervención del personaje principal se desarrolla el entramado intertextual ya
abordado en el primer capítulo y Escarramán se apodera de la pista: baila todo lo que tocan
los músicos y además baila con la nueva coima de Trampagos. Lo desconcertante está en
que durante 123 versos, que representan aproximadamente un tercio de la pieza y que van
desde el 273 al 396, Trampagos no interviene, no replica, no baila, pareciera haber
desaparecido del entremés y la única mención que se hace de él resulta interesante, ya que
Juan Carlos dice: “Él honrará las bodas de Trampagos” (v. 337) en donde apreciamos a
Trampagos como el objeto indirecto y a Escarramán como el sujeto de la oración. Entonces
¿cómo solventar esta usurpación de protagonismo?
66
J. Checa, “El rufián viudo de Cervantes…, p. 263.
67 V. Pérez de León, “Humor, reforma…, p. 277.
68 Patricia Ann Kenworthy, “III. El Rufián viudo” , The Entremeses of Cervantes: The Dramaturgy of Illusion,
The University of Arizona, Arizona, 1976 p. 26.
32
Desde mi perspectiva, no me parece del todo una usurpación, sino más bien una
concesión, ya que una vez que hemos visto la compaginación que existe entre Trampagos y
Escarramán a nivel de experiencias, de ligereza en la disposición de ánimo y de
comportamiento, me parece adecuado suponer que al bailar Escarramán, Trampagos
también baila como un reflejo o una duplicación, debido a que en el entremés no sólo
“Escarramán cumple el papel de paradigma o modelo de rufianes”69, sino que Trampagos
también adopta esa posición. Así que en la parte final en donde Trampagos aclama a
Escarramán: “Mis bodas se han celebrado / […] Todos digan, como digo: / ¡viva, viva
Escarramán!” (vv.336-9) se está exaltando a sí mismo de forma indirecta.
2. Escarramán como reductor de distancia ante el espectador
Ya hemos repasado con anterioridad la gran popularidad con la que contaba Escarramán,
tanto en la danza como en la literatura, por lo que podríamos suponer que si este entremés
“nuevo, nunca representado” se hubiese representado en la época, los corrales tal vez
estarían pletóricos, pero esto es sólo un ejercicio para demostrar que Escarramán tiende, o
tendía, a captar de sobremanera la atención debido a su popularidad.
Cervantes en sus entremés recopila algunas características de los pasos, tales como los
personajes socialmente ínfimos y apicarados, la brevedad y ciertas expresiones, pero
también ha transformado el entremés incorporando la fiebre musical de la época, dejando
de lado al “simple” o “bobo” y revelando de forma directa o indirecta actitudes morales o
69Fernando Rodríguez Mancilla, “Apostillas a Escarramán en el teatro aurisecular”, Romance Notes, Vol. 47,
No. 1, 2006, p. 28.
33
sociales.70 A partir de dichas características del entremés cervantino, podemos deducir que
la integración de Escarramán a “El rufián viudo” demuestra una gran transgresión a la
tradición de los pasos, ya que, a pesar de ser un personaje de estamento bajo, éste cuenta
con gran fama y una identidad bien definida en comparación de los caracteres generales que
mostraba Lope de Rueda.
De esta manera ya no tenemos al personaje del que el público puede hacer mofa con
facilidad, sino a un personaje apreciado e incluso idolatrado por ellos mismos. ¿Y con esto
qué cambia? En primer lugar, la jerarquía establecida en el entremés común, en donde el
espectador se encuentra “moral” y “socialmente” por encima de los personajes 71, se invierte
o al menos se anula colocando al espectador y al personaje en una posición relativamente
más cercana; y en segundo lugar, ya no tan es “fácil apreciar en los entremeses de
Cervantes una moraleja final, una conclusión firme, con la misma claridad con la que se
observaba en algunos pasos de Lope de Rueda.”72
Tomando en cuenta estos dos factores nuevos que influyen en la recepción del entremés
cervantino, “El rufián viudo”, podemos considerar que “El entremés no busca juzgar a los
rufianes por no ser unas personas ejemplares, sino más bien tiene por efecto el progresivo
acorte de la distancia emocional personaje-espectador y la aproximación de la audiencia a
los valores -o antivalores- finalmente revivificados por Trampagos, Escarramán y demás
caracteres.”73
70 E. Asensio, “Introducción”, pp. 14-17.

71 Eugenio Asensio, “Capítulo IV El entremés, fecundado por la novela. Cervantes” en Itinerario del entremés
desde Lope de Rueda a Quiñones de Benavente, Gredos, Madrid, 1965, p. 98.
72 Jesús G. Maestro, “Nuevo itinerario del entremés”, Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of
America, Spring, Vol. 25, 2005, No. 1, , p. 205.

34
Como podemos apreciar, la presencia de Escarramán genera diversos acontecimientos
que retroalimentan y fortalecen la coherencia peculiar de “El rufián viudo”, con lo que, tal
vez, nos parezca menos desconcertante y forzada la aparición del referente hampesco. Pero
aún nos falta referir otro efecto generado por Escarramán sobre el entremés y éste tiene que
ver con la ficción dentro de la ficción.
En la tercera parte del entremés, Escarramán, tras su llegada, pregunta a su gente: “¿Qué
se ha dicho de mí en aqueste mundo, / en tanto que en el otro me han tenido / mis
desgracias y gracia?” (vv.298-300), a lo que prosiguen diversas referencias intertextuales 74,
pero lo interesante es que Cervantes enfrenta a Escarramán ante todo un corpus ficcional
sobre él mismo y así, el Escarramán del entremés tiene conciencia de su existencia
literaria75. Además el personaje adquiere dos planos: el mítico y el real 76, de tal manera que
“el Escarramán que se presenta delante de sus antiguos compañeros de profesión [y del
espectador] cumple la función de ser "real."77, generando un distanciamiento con las obras
en donde aparece mitificado y un acercamiento con el espectador al adquirir un toque de
literaria realidad, que llega a difuminar las fronteras entre la ficción y la realidad.
Con base en la argumentación anterior podemos perfectamente considerar “El rufián
viudo” como una obra metaficcional, entendiendo por ello “aquellas obras de ficción que de
forma autoconsciente y sistemática, llaman la atención sobre su condición de artificio
74 Véase el Capítulo I.
75 Margarita Ceveda Batlle, A critical study of Cervantes´ Entremeses, The University of New Mexico, New
Mexico, 1980, p. 51.
76 F. Ynduráin, “Estudio preliminar” , p. 53.
77
María Dolores Morillo, “CAPITULO 4. El rufián viudo llamado Trampagos: entremesando la realidad y la
Ficción”, Anomalías dramáticas en el teatro cómico de Cervantes, Columbia University, New York, 2008, p.
175.
35
creado para así plantear cuestiones sobre las relaciones entre ficción y realidad.” 78 También
cabe mencionar que este ejercicio literario ya lo había utilizado Cervantes en la segunda
parte de El Quijote, al poner a dialogar al caballero andante con la primera parte de sus
aventuras.79
En conclusión, considero que la interpolación de la figura de Escarramán potencializa
de manera semántica, intertextual y hasta en la forma en que dicha presencia puede
conducir la recepción del entremés y desmitificarlo como una obra desconcertante, forzada
y mal lograda. También concuerdo al pensar que “El rufián viudo” intenta
manifestar un deseo, visiblemente logrado, por convertir al teatro en objeto de

reflexión, renovación y crítica, mediante la introducción de procedimientos
metateatrales [metaliterarios] y de personajes singulares, extraordinarios,
heterodoxos, conflictivos, verosímiles, excéntricos ---“destemplados”, si se prefiere-
-- [tal como lo es la figura de Escarramán] que provocan situaciones […]
sumamente expresivas y subversivas, cuyas formas teatrales contribuyen de
modo decisivo a la conformación de un nuevo concepto de lo poéticamente
cómico y de lo socialmente crítico. 80
Debido a que su dialogismo intrínseco permite interpretaciones que pueden radicalizarse en
polos completamente distintos, lo cual no necesariamente significa que sean impertinentes
o destempladas, sino que, por el contrario, en algunos momentos tienden a entrelazarse y,
así, maximizar lo producido por el rufián quevedesco.
78
Patricia Waugh, Metafiction: The Theory and Practice of Self-conscious Fiction , Methuen, New York,
1984, p. 34.
79 Este elemento ha sido percibido por la mayoría de los críticos mencionados en este capítulo.
80 J. G. Maestro, “Nuevo itinerario…, p. 205.
36
Capítulo IV. Espectacularidad en “El rufián viudo”
En los capítulos anteriores hemos analizado “El rufián viudo” desde la perspectiva
intertextual, tendiendo puentes hacia diversos textos con los que comparte condiciones y
elementos, y desde un aspecto intrínseco observando las relaciones internas que guardan
sus partes. Una vez hecho esto, tenemos que recordar que el entremés es una obra teatral,
por consiguiente, una obra pensada para el teatro, lo que nos permite entender el teatro
como “un arte paradójico. O lo que es más: el teatro es el arte de la paradoja; a un tiempo
producción literaria y representación concreta” 81. Debido a esta doble naturaleza, no
podemos “Limitar el teatro al texto escrito [ya que] es reducirlo sensiblemente y olvidar
muchas de sus posibilidades de expresión, de comunicación, de lectura y de
transducción.”82 Por tal motivo en este capítulo nos dedicaremos al estudio de una virtual
representación dirigida hacia la puesta en escena y la función del texto espectacular en el
entremés.
Para poder comenzar la interpretación a nivel teatral de “El rufián viudo” tenemos que
precisar algunos conceptos que funcionarán como los cimientos de nuestro análisis: texto
espectacular, contexto espectacular y contexto cultural. Ma. Del Carmen Bobes Naves
define el texto espectacular como “La información que el autor de la obra ofrece para su
81 Anne Ubersfeld, “Capítulo primero; Texto-representación” , Semiótica teatral, Catedra/Universidad de

Murcia, Madrid, 1989, p. 11.
82
Mᵃ del Carmen Bobes Naves, “Lectura y representación del Entremés del rufián viudo llamado
Trampagos”, Temas y tramas del teatro clásico español: convivencia y transcendencia, Arco/Libros, S. L.,
Madrid, 2010, p. 15.
37
representación […], puede estar integrada en el diálogo (didascalias), o puede ofrecerse
directamente en las anotaciones; entre ambas diseñan una forma de entender la teatralidad
del autor del texto”83. A partir de esta consideración del texto dramático, “se explica el
proceso de transducción que exige al director de escena, dar forma real a su propia lectura y
ofrecerla en una representación escénica, manteniendo el diálogo y ejecutando lo que las
acotaciones y didascalias sugieren.” 84 Por su parte, Fernando de Toro especifica el contexto
espectacular como las condiciones de producción y espacio determinado, y al contexto
cultural lo relaciona con el entorno socio-cultural en donde surge el texto espectacular.85
Estos dos contextos condicionarán el desarrollo del texto espectacular y la concreción de
una virtual representación escénica.
El contexto espectacular para nuestro entremés, nunca representado antes de 1615, es
por excelencia el típico corral de comedias. Estas estructuras tenían pocas variantes en la
España del siglo XVII y se caracterizaban porque
al contrario de un escenario moderno, no tenían embocadura, ni, claro está, telón de

boca o bastidores. Consistían en una plataforma saliente […], rodeada generalmente
de público en tres de sus lados. […] Al fondo de este escenario se levantaba una
estructura de dos o tres pisos, llamada el "teatro", o la "fachada del teatro", la cual
podía tener uno o dos corredores o balcones corridos. Coronando esta estructura se
encontraba un tejado, bajo el cual estaban las poleas, tornos, maderajes y cuerdas
necesarias para las tramoyas. […]Las cortinas servían para las entradas y salidas de
los actores y para ocultar a los músicos durante la representación. Detrás de ellas se
83
Ibid, p. 13.
84 Ibid, p. 41.
85 Fernando de Toro, “Capítulo II; Texto, texto dramático, texto espectacular”, Semiótica del teatro (Del texto
a la puesta en escena.), Galerna, Buenos Aires, 1987, pp. 73-74.
38
erigían también los decorados, adornos o descubrimientos que exigiera la obra en
cuestión y de allí se sacaban los accesorios escénicos que necesitaran los actores. 86
87
Para una estructura como ésta debió haber pensado Cervantes su obra y nosotros la
utilizaremos, de manera virtual, para plantear una posible representación sincrónica del
espacio teatral.
Con respecto al contexto cultural, nos apoyaremos en textos coetáneos a “El rufián
viudo”, textos que posiblemente influyeron en la época como la Philosophia antigua
poetica del doctor Alonso Lopez Pinciano del año 1596, textos de consulta que plasman
86 José María Ruano de la Haza, “Hacia una metodología para la reconstrucción de la puesta en escena de la
comedia en los teatros comerciales dl siglo XVII” , Criticón, 1988, Núm. 42, pp. 81-82.
87 Imagen que recrea el corral de comedias; ibid, p. 84.
39
nociones comunes de la época como el Tesoro de la lengua castellana o española
publicado en 1611 y el Diccionario de autoridades de 1726, e investigaciones que ayuden a
reconstruir el entorno social de principios del siglo XVII.
1. Una posible representación escénica de “El rufián viudo”
La puesta en escena, como hemos mencionado, es la concreción del texto espectacular, y
puede iniciar con algún efecto sonoro o directamente con la acción, la cual “empieza
cuando los personajes [o actores] llegan al espacio escénico”88. En “El rufián viudo” la
acción se inaugura con la llegada de Trampagos y Vademecum: “Sale Trampagos con un
capuz de luto, y con él, Vademecum, su criado, con dos espadas de esgrima.”89 Desde el
enfoque kinésico los dos personajes saldrían al tablado por alguna cortina inferior de la
fachada del teatro, que, podría suponerse, da a la calle. Con respecto a la vestimenta se
especifica a Trampagos portando un “capuz”, entendido como “Vestidúra larga a modo de
capa, cerrada por delante, que se ponía encíma de la demás ropa y se trahía por luto, la qual
era de paño o de bayeta negra y tenía una cáuda que arrastraba por detrás.” 90 En la
didascalia no se da más información sobre la vestimenta de Trampagos, y esto se debe a
que las referencias con respecto al vestido “no son necesarias, dado el tipo o estereotipo de
la apariencia y vestido de los personajes; rufianes y coimas” 91, el cual era bien conocido en
la época y para Cervantes no había necesidad de especificarlo.
88 Ma. del Carmen Bobes Naves, “Lectura y representación…, p. 33.

89 Cervantes, “El rufián viudo”, p. 75. (Para evitar confusiones los versos serán citados con número y las
didascalias con nota al pie).
90 Real Academia Española, “Capuz” en Diccionario de autoridades, t. II, 1729. Consultado en:
http://web.frl.es/DA.html
40
A pesar de la consabida apariencia de los rufos en el siglo XVII, Cervantes los retrata en
su “Novela de Rinconete y Cortadillo”, en donde la vestimenta de Monipodio puede servir
como referencia para complementar la de Trampagos: “Venía en camisa […]. Traía
cubierta un capa de bayeta casi hasta los pies, en los cuales traía unos zapatos
enchancletados, cubríanle las piernas unos zaragüelles de lienzo, anchos y largos hasta los
tobillos; el sombrero era de los de la hampa, campanudo de copa y tendido de falda;” 92

y
de esta forma intratextual93 solventamos el primer espacio en blanco que el autor daba
como supuesto para los directores de la época.
En cuanto a la vestimenta de Vademecum, como lectores anacrónicos nos encontramos
en la misma contrariedad, ya que la referencia a “criado” nos hace pensar en otro
estereotipo marcado en la época. Sobre esto, Ruth de la Puerta Escribano considera que en
el siglo XVII el sayo vaquero funcionó de librea para algunos criados 94. Este sayo es un
“Vestido exteriór, que cubre todo el cuerpo, y se ataca por una abertúra que tiene atrás, en
lo que sirve de jubon.”95 Y que se acompañaba con camisa pegada al torso, de uso general,
y unos gregüescos o calzones holgados.
En esta primer didascalia se menciona a Vademecum portando “dos espadas de
esgrima”, las cuales serán el motivo inicial del diálogo y las réplicas:
TRAMP:¿Vademecum?
VADE: ¿Señor?
TRAMP: ¿Traes las morenas?
92 Miguel de Cervantes, “Novela de Rinconete y Cortadillo”, Novelas ejemplares, t. I, Castalia, Madrid, 2001,
p. 239.
93 Entendiendo por esto la relación que guardan obras de un mismo autor.
94 Ruth de la Puerta Escribano, “La moda civil en la España del siglo XVII: inmovilismo e influencias
extranjeras”, Ars Longa, 2008, Núm. 17, p. 70.

95 Real Academia Española, “Sayo vaquero” en Diccionario de autoridades, t. VI, 1739. Consultado en:
41
VADE: Tráigolas.
TRAMP: Está bien: muestra y camina. (vv. 1-2)
En estas primeras intervenciones puede notarse un tono imperativo, naturalmente
jerárquico, en el que “Trampagos pregunta por las espadas, cuando están viéndolas tanto
los personajes como los espectadores, a no ser, cosa que no se aclara, que Vademécum las
tapase”96 con el sayo. Por otra parte, las espadas se convierten en formante semántico
adquiriendo significado al estar en el escenario e integrarse al sentido general de la obra. 97
En este caso, las espadas están “en función de la profesión del rufián, que son, por tanto,
signo de clase social, […] en cuanto remiten a una conducta, a un modo de ver el mundo de
la picaresca”98.
Una vez efectuada la obtención de las espadas, el diálogo sigue y Trampagos continúa
con la voz imperante: “Y saca aquí la silla de respaldo, / Con los otros asientos de por
casa.” (vv. 3-4). A partir del segundo verso es posible pensar que “El espacio
escenográfico, diseñado por el diálogo, es una estancia en el bajo de una casa, que da a la
calle”99, posiblemente, un patio similar al de Monipodio. El patio está virtualmente
conectado a la calle por la cortina a través de la que salieron Trampagos y Vademecum y
por una segunda cortina que funcionaría como el acceso a la casa o las habitaciones.
Al informar Vademecun el estado deplorable en el que se encuentran dichos asientos,
sin haber ido por ellos, Trampagos comienza el lamento sobre la Pericona: “¡Ah Pericona,
Pericona mía,” (v. 9), en donde cabe resaltar tres elementos: 1) el cambio de temática en el
diálogo tras darse cuenta de la ruina económica en la que se encuentra; 2) dicho cambio

97
Ma. Del Carmen Bobes Naves, “II; El signo dramático”, Semiología de la obra dramática, Taurus, Madrid,
1987, p. 81.
98 Ma. del Carmen Bobes Naves, “Lectura y representación… , p. 34.
99 loc. cit.
42
sugiere un alteración de tonalidad en la voz, ahora tenemos a un Trampagos triste y
melancólico que contrasta con su voz imperante; 3) Una posible intervención sonora por
parte de las cajas, sonido marcial que se utilizaba para las escenas de guerra, pero que
también se utilizaba para recalcar el carácter trágico de la puesta en escena. 100
Al terminar la primera parte del planto de Trampagos “Entra Chiquiznaque, rufián”101,
por la cortina que enlaza el patio a la calle. La anotación caracteriza a lo como un rufo, lo
cual lo haría portar un atuendo común en la época y que consta de jubón acuchillado atado
a los calzones. 102 De forma intratextual podemos reforzar a este personaje como el
encargado de dar una cuchillada de a catorce al mercader de la encrucijada. 103 Una vez en
el escenario, Chiquiznaque le pregunta a Trampagos: “es posible sea / Voacé tan enemigo
suyo, / Que se entumbe, se encubra y se trasponga / Debajo de esa sombra bayetuna / El sol
hampesco?”(vv.25-29). Evidentemente este cuestionamiento irá acompañado de un tono
afligido al ver a Trampagos desgarrarse por la Pericona, además, y a pesar de las nulas
anotaciones gestuales, es posible que Chiquiznaque muestre su congoja con “el sobrecejo
caydo [y así mostrar] al ojo triste”104, que Pinciano denota como gesto puramente teatral.
Tras el aparente consuelo que busca brindar Chiquiznaque, Trampagos contesta con un
sollozar pausado:
100 José María Ruano de la Haza, “VI. La música teatral” en La puesta en escena en los teatros comerciales del
Siglo de Oro, Castalia, Madrid, 2000, p. 119.
101 Miguel de Cervantes, “El rufián viudo”, p. 77.
102 Ruth de la Puerta Escribano, “La moda civil…, p. 78.
103 Miguel de Cervantes, “Novela de Rinconete y Cortadillo”, p. 264.
104
Alonso López Pinciano, Philosophia antigua poética, Thomas Iunti, Madrid, 1596, p. 528. Disponible
en: http://alfama.sim.ucm.es/dioscorides/consulta_libro.asp?ref=B17859657&idioma=0
43
Voacé ha garlado como un tólogo,
Mi señor Chiquiznaque; pero en tanto
Que encarrilo mis cosas de otro modo,
Tome vuesa merced, y platiquemos
Una levada nueva” (vv. 35-39)
Aquí cambia repentinamente al tono natural con el que ha iniciado la obra y “Posiblemente,
al decirlo, hace un gesto, como de llevar la mano al pomo de la espada, acercarse a su
interlocutor, o alejarse”105, pero Chiquiznaque responderá indignado: “No es este tiempo de
levadas” (v.40) y “mouerá [la mano] más desordenadamente apartando el dedo vezino al
pulgar, llamado indiz de los demás como quien amenaza” 106. En este momento, “Entra
Vademecun con la silla, muy vieja y rota”107 por la cortina que vincula a la habitación y
dice con un tono irritado: “¡Bueno, por vida mía! Quien le quita / A mi señor de líneas y
posturas, / Le quita de los días de la vida.”. Lo que nos hace pensar que, a pesar de la
ausente indicación en donde Vademecum entra a la casa, éste tuvo que ir por la silla a
comienzos o mediados del “¡Ah Pericona,” y antes de la llegada de Chiquiznaque, ya que
considera al rufo, de la cuchillada de a catorce, como el motivador del trueco emotivo de
Trampagos.
Trampagos ordena a Vademecum volver por el mortero y por el banco, mientras
Chiquiznaque pregunta: “¿De qué edad acabó la mal lograda?” (v. 53), con lo que
Trampagos vuelve al rictus de dolor contestando: “Para sus amigas y vecinas, / Treinta y
dos tuvo.” (vv.33-4). Asombrado Chiquiznaque “dexa apartar el vno del otro labio vn
105
Ma. del Carmen Bobes Naves, “Lectura y representación… , p. 37.
106 Alonso López Pinciano, Philosophia antigua…, p. 527.
44
poco”108 y dice: “¡Edad lozana!” (v. 34), pero Trampagos vuelve a pasar de la tonalidad
triste a la voz un tanto indiferente, y aclara: “Si va a decir verdad, ella tenía / Cincuenta y
seis; pero, de tal manera / Supo encubrir los años, que me admiro” (vv. 56-8) y así la
comicidad “surge de la oposición entre lo que se dice y la manera de decirlo. Mientras el
trazo de la pintura es deformador, el tono de la voz es de lo más natural y sencillo. Así la
burla alcanza ese aire barroco de la monumentalidad romana.” 109
Este juego cómico de intercalar tonos y gestos paradójicos será el que marque la pauta
de la representación durante todo el planto de Trampagos. Otro ejemplo que confirma esto
se da cuando Trampagos melancólico rememora que “Los médicos dijeron que tenía /
Malos los hipocondrios y los hígados, / Y que con agua de taray pudiera / Vivir [la
Pericona], si la bebiera setenta años” (vv. 88-91), a lo que pregunta Chiquiznaque pasmado:
“¿No la bebió?” y Trampagos completa el verso de forma insolente diciendo: “Murióse”
(v.92); un cinismo evidente que resulta cruelmente gracioso.
Discurre el lamento y Trampagos dice:
Chiquiznaque,
Ya se me ha reducido a la memoria
La treta de denantes; toma y vuelve
Al ademan primero.” (vv. 118-21)
Versos que hacen pensar a Ma. del Carmen Bobes Naves que como “No hay […]
indicaciones de movimientos, ni de tiempos [con respecto a Trampagos y Chiquiznaque], el
108Alonso Lépez Pinciano, Philosophia antigua…, p. 528.

109Joaquín Casalduero, “El rufián viudo llamado Trampagos”, Sentido y forma del teatro de Cervantes,
Gredos, Madrid, 1966, p. 192.
45
diálogo hace suponer que están practicando las levadas” 110, pero no es precisamente así,
debido a que el verbo reducir guarda una acepción en donde significa “Volver algo al lugar
donde antes estaba o al estado que tenía” 111, por lo que Trampagos sólo comunica que le
volvió a la memoria aquella levada que nunca se llevó a cabo. Y aunque la intención de
Trampagos es por fin materializar la levada, ésta no se consuma debido a la interrupción de
Vademecum al anunciar la llegada de nuevos concurrentes a la escena: “Pongan pausa, / Y
quédese la treta en ese punto; […]/ La repulida viene y la Pizpita, / Y la mostrenca, y el
jayán Juan Carlos” (vv. 121-5), aviso que resulta redundante con la didascalia: “Entre la
Repulida, la Pizpita, la Mostrenca, y el rufián Juan Carlos.”112
Sobre estos nuevos personajes en el tablado tampoco se asevera la vestimenta, por lo
que suponemos que como estamos manejando estereotipos del hampa las variantes serán
nimias, así que Juan Carlos portaría un jubón acuchillado atado a los calzones, como
Chiquiznaque, y las coimas bien podrían ajustarse a la descripción que hace Cervantes
sobre la Gananciosa y su acompañante, en donde se muestran “afeitados los rostros, llenos
de color los labios y de albayalde los pechos, [y] cubiertas con medios mantos de
anascote”113.
Las distraídas se asombran al ver a Trampagos con el gran capuz y piden mude su
estado, pero éste no puede más que lamentarse ante la pérdida de su mina “potosisca” y
recuerda la destreza laboral con la que contaba la Pericona: “Sentarse a prima noche, y, a
las horas /que se echa el golpe, hallarse con sesenta / Numos en cuartos, […] / Pues todo

111
Real Academia Española, “Reducir” en Diccionario de la lengua española, 2017. Consultado en:
http://dle.rae.es/?id=Va98hEO
113 Miguel de Cervantes, “Novela de Rinconete y Cortadillo”, p. 248.
46
eso perdí en la que ya pudre.” (vv. 143-6). Ante el recuerdo, la Repulida confiesa su envidia
a la Pericona y la Pizpita la conforta diciendo: “No te apenes, / Pues vale más aquel que
Dios ayuda, / Que el que mucho madruga: ya me entiendes.” (vv.150-2) Generando la
comicidad a partir del cambio de sentido en el refrán; Vademecum no deja pasar la ocasión
y comenta con ironía la torpeza de la coima: “El refrán vino aquí como de molde; / ¡Tal os
dé Dios el sueño; mentecatas!” (vv. 153-4).
Avanza el diálogo sobre la congoja económica que ha dejado tras de sí la Pericona,
hasta que el jayán Juan Pablo considera menester “que el gran Trampagos / ponga silencio
a su contino llanto, / Y vuelva al sicut erat in principio, / […] Y tome prenda que las suyas
quite, / Que es bien que el vivo vaya a la hogaza, / Como el muerto va a la sepultura.”
(vv.171-77). Iniciando así, el desleal concurso de las ninfas por pertenecer a Trampagos,
pues la Repulida al sentir que la Pizpita y la Mostrenca están en contra de ella las insulta
diciendo: “¿En tela quieres competir conmigo, Culebrilla de alambre, y tú,
pazguata?”(vv.186-7), a lo que responde la Pizpita diciendo: “¡Han visto el ángel tonto
almidonado, / Como quiere empinarse sobre todas!” (vv. 193-4), alusión directa a querer
sacar ventaja. Tras el conflicto de intereses organizado por las coimas, brota la disyuntiva
con respecto a los bandos: Juan Carlos advierte que defiende a la Pizpita y Chiquiznaque
hace saber que la Repulida está bajo su amparo (vv.195-7).
Temeroso de la circunstancia, Vademecum comenta: “Aquí fue Troya […] / [y] Los de
las cachas amarillas salen:” (vv.198-200), aludiendo a los “Cuchillos vaqueros o jiferos,
que usaban los jiferos o matarifes, mentados en Rinconete y Cortadillo.”114 Parece que el
clímax del entremés apenas comienza con la inminente pelea entre la Repulida y la Pizpita,
114 Eugenio Asensio, “Nota 27” en “El rufián viudo” de Cervantes, p. 87.
47
cuando “Entra uno alborotado”115, por la cortina que da a la calle, quizá “corriendo y
desalentado”116 e informa al jayán: “Juan Carlos, ¡la justicia, la justicia! / El alguacil de la
justica viene / La calle abajo.” Sin duda “una interrupción, que debía de ser típica de los
entremeses de rufián: entra uno para avisar que viene el alguacil. En este caso no se trata
propiamente de una “tarea escénica” porque tiene la función de calmar un tanto el clímax
de tensión que se había producido entre las tres aspirantes a sustituir a la difunta
Pericona.”117
La reacción de Juan Carlos tiene que ser de desesperación, volteando hacia todos lados
mientras dice: “¡Cuerpo de padre! / ¡No paro más aquí!”, pero de inmediato Trampagos
tranquiliza a todos diciendo: “Ténganse todos; / Ninguno se alborote: que es mi amigo / El
alguacil” (vv. 210-13). El Uno “Torna a entrar” y comenta que “No viene acá, la calle
abajo cuela.”(v. 214) y “Vase”118. Las sensaciones de alivio no se hacen esperar y
Chiquiznaque comenta entre suspiros: “El alma me temblaba ya en las carnes” (215),
debido al estar desterrado. El susto ha pasado, también las pendencias, y finalmente,
Trampagos decide escoger a la Repulida como sustituta de la Pericona.
Los rufianes son personajes muy ligeros de acto, así que una vez tomada la decisión
sobre la suplente, Trampagos retoma el tono imperativo y se dirige a Vademecun
diciéndole: “Este capuz arruga […], / Y dile al padre, que sobre él te preste, una docena de
reäles.” (vv. 237-39), lo apresura agregando: “Luego, luego, / Parte, y trae seis azumbres de
lo caro.” (vv. 240-42). Trampagos decide despojarse de la pesada carga que representaba el
115
Miguel de Cervantes, “El rufián viudo”, p. 88.
116
Miguel de Cervantes, “Novela de Rinconete y Cortadillo”, p. 246.
48
capuz como signo de luto y, por ende, de muerte, además “El cambio de vestimenta implica
el cambio de un estado de ánimo a otro, el fin de una situación y el comienzo de otra, una
evolución de sus relaciones, etcétera. Trampagos se quita el capuz, […] termina el duelo y
desenlaza la historia, aunque no el espectáculo.” 119
Efectivamente, tenemos ahora a un Trampagos renovado, a un Trampagos que queda
“en cuerpo”120, lo que quiere decir “estar uno vestido con la vestidúra precisa que ciñe el
cuerpo: esto es, sin capa, manto o otras ropas de mayor adorno” 121, salvo la camisa.
Mientras “Entrase Vademecum con el capuz”, y va en busca del vino, “Entran dos músicos,
sin guitarras”122 atraídos por el olor del jarro. En este momento la acción del entremés está
enfocada en los preparativos del festejo. Cabe mencionar que durante esta parte no existe
alusión alguna a las coimas y los rufos, por lo que podríamos pensar que se encuentran
sentados en las sillas y bancos que estuvo sacando Vademecum de la casa y que fungen
como la única escenografía en el tablado, acontecimiento que reafirma la teoría de Ruano
de la Haza al considerar que “Los decorados que se utilizaban en los corrales del Siglo de
Oro no eran decorados realistas. Su función era más bien iconológica, en el sentido de que
establecían una relación analógica y convencional con el lugar representado.” 123
“Entrase el un músico”124 en busca de las guitarras dejadas en la tienda y “Vuelve
Vademecum”125 anunciando que “Ya está en la antesala el jarro” (v. 259). Inicia una
pequeña discusión entre Trampagos y Vademecum sobre el traer del vino, cuando
119 Ma. del Carmen Bobes Naves, “Lectura y representación…, pp. 30-31.
121 Real Academia Española, “Cuerpo tenso” en Diccionario de autoridades, t. II, 1729. Consultado en:
122
123
José María Ruano de la Haza, “Hacia una metodología…, p. 91.
125 loc. cit.
49
repentinamente aparece en escena “Uno, como cautivo, con la cadena al hombro, y pónese
a mirar a todos muy atento y todos a él.”126 Estas apariciones de personajes importantes o
sobrenaturales generalmente iban acompañadas de chirimías para hacer constatar dicha
presencia.127 Tras varios segundos de mirarlas con “el parpado abierto inmouible” 128, como
gesto asociado al arrobamiento, comienza la anagnórisis del personaje por parte de los
presentes. La primera en poder articular su asombro es la Repulida: “¡Jesús! ¿es visión
ésta? ¿qué es aquésto?/ ¿No es éste escarramán?” (vv. 267-8). Todos los demás lo
reconocen y se rinden ante él. Escarramán se ve en la necesidad de preguntar qué se ha
dicho sobre él y posteriormente cuenta su historia, pero el detonante de la festividad ante el
emotivo encuentro lo marcan los músicos, ya que “Tocan de improvisto […], y comienzan
a cantar”129. Ante el desconcierto musical a Escarramán no le queda más que preguntarse:
“Piensan que se me ha olvidado el regodeo” y se contesta a sí mismo diciendo: “Pues más
ligero vengo que solía; / Si no, toquen, y vaya, y fuera ropa.”(vv. 332-4). Aquí puede
utilizarse nuevamente la expresión “quedar en cuerpo” ya que no eran comunes los
desnudos en el Siglo de Oro.
Escarramán en camisa, que “Es lo mismo que estar con poca ropa, o médio desnúdo”130,
tiene como objetivo honrar las bodas de Trampagos quien, por cierto, también está en
camisa. Los músicos comienzan cantando: “Ya salió de las garupas / El valiente
Escarramán,” (vv. 344-5) y terminada la primer estrofa “Tocan la gallarda, dánzala
Escarramán, que le ha de hacer el bailarín, y, en habiendo hecho una mudanza, prosíguese
126 ibid., p. 93.

127 José María Ruano de la Haza, “VI. La música teatral”, p. 117.
128
Alonso López Pinciano, Philosophia antigua…, p. 528.
130 Real Academia Española, “Camisa romana” en Diccionario de autoridades, t. II, 1729. Consultado en:
50
el romance.”131 De igual manera, Escarramán bailará el canario y el villano, y así
“Escarramán, al modo cervantino, en su doble identidad de hombre de carne y fantasma
poético, concreto y transfigurado, danza los versos de su propio mito.” 132
Bobes Naves considera la presencia de Escarramán como “añadidura que podría estar
justificada por la costumbre de terminar los entremeses con un baile, o por la necesidad de
prolongar el tiempo de la representación mientras se espera el acto siguiente de la obra
extensa que se estaba poniendo en escena.” 133 Esta noción me parece muy acertada, ya que,
en la última didascalia del entremés, Cervantes escribe: “acabado el villano, pida
Escarramán el baile que quisiere”134, lo cual permitiría ajustar la representación del
entremés según sea necesario: ejecutando u omitiendo el gusto del personaje.
El entremés termina, después de que Escarramán ha mostrado sus dotes de bailarín, con
la figura de Trampagos en el centro del escenario diciendo: “Mis bodas se han celebrado /
Mejor que las de Roldán. / Todos digan como digo: / ¡Viva, viva Escarramán!” (vv. 396-9),
a lo que todos los personajes sobre el tablado responderán: “¡Viva, viva!” (v.400), y
olvidando lutos y cadenas se sometían el instinto básico del festejo a la vida.
A manera de conclusión, considero que el entremés de “El rufián viudo” puede parecer
una obra sumamente precaria en cuestión del texto espectacular, ya que carece de
anotaciones pensadas para la puesta en escena, pero si se toma en cuenta el contexto
cultural se pueden solventar muchos elementos no especificados en la obra. Por otra parte,
considero que dicha falta de precisión, en cuanto a elementos teatrales, permite al director
131
132
Eugenio Asensio. “Capítulo IV El entremés…, p. 103.
51
de teatro una ejecución libre de su lectura y, así, la creación espectacular complementa y
potencializa al entremés más allá del texto.
52
Conclusiones
Durante las páginas de este trabajo se ha reflexionado acerca de las características
intertextuales, que permiten enlazar el entremés de “El rufián viudo” con diversos textos
literarios del Renacimiento y, sin duda, del Siglo de Oro. Por un lado se ha demostrado la
compatibilidad textual que recoge el entremés, así como la parodia y recreación de tópicos
y del estilo literario de Garcilaso de la Vega, que se vuelven hilarantes al ser citados y
deformados por rufianes para ponerlos al servicio de la comicidad.
Por otro lado se ha expuesto y confirmado que la presencia de Escarramán, ligado
intrínsecamente a las jácaras quevedescas y a una gran diversidad de textos, no es forzada,
sino que integra en el entremés un universo hampesco de gran importancia en el siglo XVII.
También se ha demostrado que la figura de “el rey del hampa” funciona como un doble
espejo al generar un paralelismo fundamental con el protagonista de la obra, Trampagos, y,
a su vez, reflejar un arquetípico sumamente popular para la literatura aurea; además, con su
naturaleza musical impregna de festividad la obra, lo cual funciona como contrapeso para el
inicio oscuro y lúgubre del planto a la Pericona.
Por su parte, se ha constatado que la cuestión espectacular del entremés no puede
aislarse del análisis, ya que aporta una visión netamente teatral que potencializa lo
simbólico que puede volverse cada gesto u objeto que se da en el entablado, y que
posiblemente no pueda entenderse en una lectura unidireccional. Dentro de los elementos
53
que este enfoque nos proporciona sobresalen: lo gestual y lo musical, que enfatizan y
enmarcan lo expuesto en el diálogo.
Asimismo se dilucida que la marginalidad de la obra es una cuestión natural al tener unos
portentos literarios dentro del corpus cervantino, y no una cuestión de falta de calidad y de
estructuración de la obra. Todo lo antes mencionado colabora para poder fomentar esa
revaloración de “El rufián viudo” planteada al inicio del trabajo.
54
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Universidad Autónoma Metropolitana

División de Ciencias Sociales y Humanidades

Intertextualidad y espectacularidad en “El rufián viudo”

Licenciado en Letras Hispánicas

Jaime Alan Curiel Zúñiga

Dra. María José Rodilla León

Mtra. Alma Mejía González

MÉXICO, DF, JULIO DE 2018

● Capítulo I. Escarramán, un personaje tradicional e intertextual 6

● Capítulo II. Trampagos, un rufo con boca de poeta 18

● Capítulo III. La presencia de Escarramán en “El rufián viudo” 26

● Capítulo IV. Espectacularidad en “El rufián viudo” 37

de Miguel de Cervantes Saavedra, me refiero al “Entremés del rufián viudo llamado

de la Mancha, Novelas ejemplares, Los trabajos de Persiles y Sigismunda, etc., empero

también dentro de su núcleo dramático “menor” se ha visto desplazado por entremeses

como “El retablo de las maravillas” y “La cueva de Salamanca”.

En mi primer acercamiento al entremés de “El rufián viudo”, el único de temática

me quedó una sensación de desconcierto al no hallar una cohesión lógica en la estructura, al

no encontrar un desarrollo sustancial en la acción, y al toparme con un personaje que, desde

mi perspectiva en aquel momento, no tenía ninguna relación con la trama. Este

calidad teatral plausible sabiendo que Cervantes es sobresaliente en narrativa; la segunda

no me dejé guiar por mi primera inquietud y comencé a investigar.

De los entremeses de cambio de siglo cuya acción gira en torno al personaje

del rufián, el de Cervantes es quizá uno de los más caóticos y confusos,

destacando principalmente la forzada introducción final de un nuevo

personaje, Escarramán, que roba atribuciones y funciones dramáticas al

maravilloso titulado La tradición escarramanesca en el Siglo de Oro, de Elena Di Pinto, el

éste sería un esqueleto vacío.

Por tal motivo, en este trabajo, me he dedicado a analizar el entremés a partir de su

condición fundamental, la intertextualidad, para entender cómo es que se puede interpretar

circunstancia espectacular, poder encontrar o colorear aquellos espacios en blanco dejados

Ubersfeld, Fernando de Toro y Ma. del Carmen Bobes Naves.

contextualizar histórica y literariamente uno de los elementos descollantes de la obra, la

establece la relación, en un nivel paródico, entre el entremés y Garcilaso de la Vega. En el

tercer capítulo se hace un balance general de las relaciones intertextuales y su repercusión

en la cohesión estructural y en la interpretación del entremés. Por último, el cuarto capítulo

enfoques de investigación y comprensión de una obra casi en el olvido.

El fenómeno escarramanesco fue de suma importancia y popularidad en el Siglo de Oro,

indagaremos la relevancia de Escarramán en la época áurea de la literatura española y su

concreción a nivel intertextual en “El rufián viudo”.

La figura de Escarramán en la literatura áurea surge a partir de las jácaras de Quevedo

(Carta de Escarramán a la Méndez, Repuesta de la Méndez a Escarramán y Testamento

Madrid-Frankfurt Am Main, 2005, p. 19.

“danzas de cuenta”, características de la nobleza, por la desmesura, la utilización de

instrumentos bajos (guitarra, castañetas, panderos y sonajas) y la adhesión de letra,

elemento no existente en las danzas nobles 5.

La letra incorporada al baile popular provoca que Hazañas y la Rúa considere un

transvase de la tradición popular a la literatura, en Quevedo principalmente, y de nuevo un

el antiguo olvidado, ya que no se tiene referencia, y el otro moderno y limpio de las

liviandades en él expuestas 6. Por otro lado, Di Pinto considera

4 Rennert apud E. Di Pinto, La tradición escarramanesca…, pp. 25-26.

entremés de Cervantes, “La cueva de Salamanca”, se aluda de manera despreciativa al

origen de estos bailes populares y la novedad del escarramán:

BARBERO: ¿Adónde? En el infierno; allí tuvieron su origen y principio.

PANCRACIO: Yo así lo creo.

LEONARDA: Pues, en verdad, que tengo yo mis puntas y collar

baile y a la canción escarramanesca, como la establecida en Coses evengudes en la ciutat y

de escarramán sots pena de tres lliures y de un mes en la preso.” 10 La fecha de esta

escarramanesco a partir de las jácaras de Quevedo y de su creciente popularidad y censura.

en sus Días de jardín de 1619, en donde aclara que

en vez de saltar varonil y fuerte mudó el baile su perfección en vueltas de

Una prohibición relevante del baile del Escarramán se da el 8 de abril de 1615 en la

ocho comedias y ocho entremeses nuevos de Cervantes. 14 A partir de todas estas