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EL NARRADOR (DES)ENMASCARADO

Un estudio sobre el uso de mscaras por el narrador en Disfrzate como quieras

DOCTORAALSCRIPTIE LETTERKUNDE J.L. Fortin (s8867252) Talen en culturen van Latijns-Amerika Faculteit der Letteren Universiteit Leiden 18 augustus 2008

Tutora: dr. Nanne Timmer, Universiteit Leiden Investigacin: J.L. (Joe) Fortin Portada: Lucifer (grabado) por Renze Parlevliet Fecha: 18 de agosto de 2008

Doctoraalscriptie

Tesina de licenciatura
Universiteit Leiden Faculteit der Letteren Vakgroep Talen en Culturen van Latijns-Amerika Van Wijkplaats 3 te Leiden

Siempre sueo con laberintos o con espejos. En el sueo del espejo aparece otra visin, otro terror de mis noches, que es la idea de las mscaras. Siempre las mscaras me dieron miedo. Sin duda sent en la infancia que si alguien usaba una mscara estaba ocultando algo horrible. A veces (estas son mis pesadillas ms terribles) me veo reflejado en un espejo, pero me veo reflejado con una mscara. Tengo miedo de arrancar la mscara porque tengo miedo de ver mi verdadero rostro, que imagino atroz. Ah puede estar la lepra o el mal o algo ms terrible que cualquier imaginacin ma.
Jorge Luis Borges, Siete Noches

NDICE

INTRODUCCIN

1. EL ESTADO DE LA CUESTIN

2. TEORA SOBRE MSCARAS EN LA NARRACIN


APUNTES INTRODUCTORIOS I. FORMAS DE REPRESENTACIN MSCARAS CARNAVALIZACIN TRAVESTISMO II. ARTIFICIOS NARRATIVOS LA METALEPSIA LA INTERTEXTUALIDAD LA METAFICCIN SNTESIS

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3. ANLISIS DE DISFRZATE COMO QUIERAS


APUNTES INTRODUCTORIOS EL ARGUMENTO LOS NARRADORES LAS METALEPSIAS EL ESTATUS DE LA FICCIN LA FORMA LA PRESENTACIN DE LA VIDA EL RITMO MSCARAS Y DISFRACES SNTESIS

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CONCLUSIONES

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BIBLIOGRAFA

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INTRODUCCIN

El lector de la novela Disfrzate como quieras (2002) de Ramn Illn Bacca (1940), encuentra problemas al tratar de analizar el rol del narrador (o de los narradores) segn las teoras ms tradicionales de la literatura y tiene que ir en busca de soluciones. El narrador manipula los hechos para as deformar el texto y el lector est obligado a recrear su propia versin de la novela y diferentes historias. En esta tesina de licenciatura hago una investigacin sobre el papel del narrador en relacin con el tema de la mscara para poder aclarar el juego que efecta con el texto y con el lector. Doy argumentos para demostrar que el narrador en Disfrzate como quieras no es confiable porque continuamente esconde su identidad bajo las diversas mscaras de otros narradores y personajes. En el primer captulo describo la recepcin de la novela por parte de la crtica para ver el lugar que la novela ocupa dentro de la literatura actual caribea. En el segundo captulo ofrezco algunas reflexiones tericas acerca del concepto ms fundamental para mi tesina: las formas de la representacin y los artificios narrativos que sern esenciales para la interpretacin de la novela. El anlisis sigue en captulo tres donde me detengo en la funcin de la mscara en la novela para as concluir sobre los enmascaramientos y los desenmascaramientos del narrador, que siguen despus en el captulo final.

1. EL ESTADO DE LA CUESTIN

En este captulo hago una comparacin entre las crticas sobre la novela Disfrzate como quieras y otras obras de Ramn Illn Bacca. El autor ha escrito las siguientes novelas Deborah Kruel (1990), Maracas en la pera (1996) y Disfrzate como quieras (2002). En su lista de cuentos aparecen los siguientes ttulos: Marihuana para Gering (1981), Tres para una mesa (1991), Seora Tentacin (1991) y El espa ingls (2001). Adems ha escrito tres crnicas y crticas con los ttulos Crnicas casi histricas (1990), Escribir en Baranquilla (1998) y Veinticinco cuentos baranquilleros (2002). A pesar de que recibi diferentes galardones literarios no es un escritor muy conocido en el mundo literario y no fue fcil encontrar artculos que traten de las obras del autor. Segn Bacca mismo Disfrzate como quieras no fue muy bien recibido por los crticos y Augusto Escobar Mesa confirma ese sorprendente silencio:

Bacca es un escritor caribeo no muy conocido a pesar de sus nueve libros, pero su literatura deja al descubierto una realidad llena de fino y delicioso humor, de recnditos secretos y nimo festivo. Ramn Illn Bacca es un escritor que vive de fisgonear vidas, asuntos, historias ajenas para disfrute de su lectores y antes, de s mismo (67).

Segn Modern Language Association (MLA) hay slo un artculo que trata de Ramn Illn Bacca y es una entrevista con el autor antes de haber publicado su novela Disfrzate como quieras. En el internet sin embargo aparecen diferentes artculos crticos sobre la obra de Bacca publicados en revistas literarias como Espculo, Revista de estudios literarios, Liberacin, La Casa de Asterin y Caribe 5.2, escritos por crticos vinculados a diversas universidades.

Segn Johann Rodrguez-Bravo no es posible decir que existe una categora definida para la literatura colombiana actual porque existen mltiples tendencias literarias (1). Adalberto Bolao Sandoval opina que Disfrzate como quieras es una novela posmoderna porque trata de personajes ambivalentes y marginales y no se interesa por personajes picos con tragedias segn la tradicin del realismo mgico. Dice que la novela no trata de contar la Historia, sino pequeos relatos sobre acontecimientos en un pueblo caribeo y por lo tanto es una burla de la historia oficial por medio del collage y la mise en abyme. Adems ve lo posmoderno en la novela en las asociaciones, los juegos de palabras y los chistes y por la estructura hbrida excntrica y abierta de la novela. Se trata de una literatura de seres fracasados y desplazados que no van en busca de la vida cosmopolita, sino la regional (1-7). Juan Cameron no hace referencia a la posmodernidad, pero sugiere que la novela es anrquica y folletinesca con una representacin del comic lo que s alude al posmodernismo (1). Cristo Rafael Figueroa Snchez inscribe la obra de Bacca dentro de la literatura actual colombiana por su mezcla de la cultura popular con la elitista y por el uso de lo kitsch en sus novelas (262). El carnaval es para Bolao Sandoval un rasgo de la cultura popular y por lo tanto de la posmodernidad en la literatura colombiana (1-2), mientras que Augusto Escobar Mesa argumenta que ste no debe ser necesariamente el caso porque para l las influencias de la cultura popular en Bacca vienen de su infancia por haber estado interesado tanto en la cultura popular como en la elitista (65-79). Jos Luis Garces ve a Disfrzate como quieras como una narracin policaca en que hay elementos de la picarda, humor y juego (1-3), mientras que Bacca mismo opina que su novela no es una novela policaca, ni es una novela negra, porque para l se trata de un juego con el lector, dejndolo creer que al comienzo se trata de una novela policaca, pero en realidad es una historia familiar (Bacca, Mi Caribe 19).

Slo Bolao Sandoval hizo unos comentarios sobre el narrador y concluye que la novela tiene un narrador omnisciente, pero que aparecen otros narradores mediante la estructura de cartas y artculos en el libro que cuestionan la manera tradicional de narrar y que demuestra el juego de la ficcin como artefacto. Adems de simetras y repeticiones de personajes y situaciones tambin se encuentran diferentes narradores que copian el estilo de contar del narrador omnisciente (3). Para Bolao Sandoval, la mscara es una metfora que oculta parte de la realidad de los personajes para destacar otra faceta de los personajes. El crtico vincula la mscara a los sentimientos homosexuales del protagonista porque la duda y la incertidumbre se esconden detrs de las caretas (4). Para Garces sin embargo la mscara es ms bien una forma de expresar los secretos y las dudas sobre las identidades de los personajes en el libro de Bacca (3). Tanto Garces como Bolao Sandoval opinan que la mscara dice que hay algo escondido detrs e indican tambin que hay otras novelas dentro de la novela de Bacca por medio de juegos intertextuales. En relacin con la Historia, Bolao Sandoval dice que Bacca la muestra en fragmentos caticos, pardicos y melodramticos. El autor no tiene la intencin de contar la historia, sino aventuras alegres que se burlan de la historia oficial (2). Escobar Mesa opina que el escritor est en busca de su lugar porque ha nacido en un pas y una poca en la que no se siente cmodo y por eso indaga en historias ajenas (70-72). Igual que Cameron, tambin Adolfo Gonzlez Henrquez argumenta que parte de la historia de la novela relata el anarquismo que debe eliminar a la burguesa y segn l es ste el mensaje oculto de la narracin (1). Ninguno de los crticos literarios ha investigado el papel del narrador en relacin con el tema de disfraces y mscaras mientras que se puede ver que el narrador establece un juego con el tema de la mscara y es de esta manera que quiero contribuir con un estudio sobre la novela de Bacca.

2. TEORAS SOBRE MSCARAS EN LA NARRACIN

APUNTES INTRODUCTORIOS En la teora del barroco y neobarroco he encontrado una amplia bibliografa tanto sobre el rol del narrador que establece un juego con el texto y con el lector por medio de la intertextualidad y la metaficcin, como sobre el tema de la mscara. En este captulo me refiero por lo tanto frecuentemente a la literatura neobarroca, que es la corriente en la que se inscribe la novela por estudiar y es la corriente que ms ha reflexionado sobre la temtica de la mscara. Pierrette Malcuzynski ha hecho un estudio sobre el neobarroco tomando obras, entre otros escritores de, Alejo Carpentier y Severo Sarduy, para poder explicar su motivo para emplear este trmino literario. Sarduy argumenta que ser barroco significa el uso excesivo de palabras y la subversin del orden tradicional y adems hay diferentes maneras de expresar el sentimiento barroco, como por ejemplo por medio del kitsch. Para Sarduy el efecto barroco se encuentra en el hecho de que hay una multiplicidad en la manera de leer una obra (Mulcuzynski 7-8). Tanto la subversin del orden como la multiplicidad de una obra son importantes en el anlisis del narrador en Disfrzate como quieras porque no se trata de un texto tradicional. El uso de mscaras y disfraces tiene un papel de importancia en la novela de Bacca, porque mediante stos se crea una novela con confusiones sobre los personajes y los narradores

I. FORMAS DE REPRESENTACIN Las formas de representacin que son relevantes para mi estudio, son la mscara, la carnavalizacin y el travestismo. A continuacin elaboro un estudio sobre estas formas que tienen relevancia con mi pregunta central y con el anlisis de la novela de Bacca.

MSCARAS

Efrat Tselon compara la mscara, el disfraz y la mascarada y dice sobre stos que la mscara es un accesorio, el disfraz es un retrato y la mascarada es una caricatura. La mascarada es una manifestacin del sujeto y es algo agradable, excesivo y subversivo, mientras que la mscara esconde parte de una persona y el disfraz esconde el cuerpo entero. Las tres formas tienen un sentido de esconder la verdad y de exagerar y la mscara, sea sta literal o como muestra de la apariencia, engaa porque es la presentacin del sujeto como es realmente, pero al mismo instante revela otra parte secreta del sujeto (Tselon 1-4). Sin embargo, Tselon agrega, que la mscara no slo es una manera de ocultarse, sino tambin una forma de atraer la atencin de otros para as poder manifestarse (9-11). Hay una vinculacin directa entre el uso de mscara y la tendencia neobarroca, porque segn Valeria Aon, los temas que aparecen en la literatura neobarroca son la teatralidad, el drama, la apariencia y la mscara: se duda del sujeto y de un mundo al revs porque se sabe que todo es o puede ser artificio, ocultamiento que en realidad no es tal, ya que no habra una esencia a descubrir tras los velos (66). Otro tema que se puede encontrar en las narraciones neobarrocas es un yo que es otro y es mltiple; persona sin nombre o cuyo posible nombre muta a lo largo de la novela (Aon 68) y sto se puede relacionar con el uso de mscaras. Para Aon el acto de mirar es uno de los temas principales del neobarroco porque, argumenta que la referencia al acto de mirar, observar, espiar es una preocupacin fundamental de la esttica barroca clsica y de la neobarroca (70). La mirada se relaciona con la mscara porque la careta es el centro de atencin y atrae la mirada de otras personas. A 10

la vez el sujeto enmascarado espa otro por medio de los agujeros de la mscara que lleva puesta.

CARNAVALIZACIN

El carnaval no es slo una representacin de una fiesta de subversiones, sino tambin forma parte de la vida cotidiana del Caribe. Un aspecto muy crucial en la teora neobarroca del Caribe es la carnavalizacin de la literatura lo que significa que no hay un discurso lineal y hay mezcla de gneros y confusiones en la trama. Justamente el Caribe es el lugar donde ms se ha reflexionado sobre la carnavalizacin literaria y lvarez encuentra este rasgo en Sarduy diciendo que esta regin es el:

Espacio del dialoguismo, de la polifona, de la carnavalizacin, de la parodia y la intertextualidad, lo barroco se presentara, pues, como una red de conexiones, de sucesivas filigranas, cuya expresin grfica no sera lineal, bidimensional, plana, sino en volumen, espacial y dinmica. En la carnavalizacin del Barroco se inserta, trazo especfico, la mezcla de gneros, la intrusin de un tipo de discurso en otro carta en un relato, dilogos en esas cartas, etc. , es decir, como apunta Bakhtin, que la palabra barroca no es slo lo que figura, sino tambin lo que es figurado, que est es el material de la literatura. Afrontado a los lenguajes entre cruzados de Amrica a los cdigos del saber precolombino , el espaol los cdigos de la cultura europea se encontr duplicado, reflejado en otras organizaciones, en otros discursos. An despus de anularlos, de someterlos, de ellos sobrevivieron ciertos elementos que el lenguaje espaol hizo conducir con los correspondientes a l; el proceso de sinonimizacin, normal en todos los idiomas, se vio acelerado ante la necesidad de uniformar, al mismo nivel de la cadena significante, la vastedad disparatada de los nombres (lvarez El Caribe en su discurso 248-9).

En esta cita podemos ver que Sarduy busca el aspecto barroco en el lenguaje en que hay caractersticas del carnaval, la polifona y la intertextualidad y de esta manera el neobarroco representa un mundo lleno de mezclas e intrusiones creando de esta manera una borrosidad en el texto. En el carnaval existe la parodia de personas, situaciones e historias en que se subvierte la realidad creando otra y podemos ver que es la fiesta en que se puede burlar de los hechos jugando un papel por medio de disfraces y mscaras para as tomar otra identidad. La relacin 11

entre la parodia y la mscara se concentra en el hecho de que adoptando otra identidad uno puede sentirse libre para burlarse de la autoridad. La conexin del uso de mscaras, el carnaval y la intertextualidad se puede encontrar en el neobarroco y la carnavalizacin, que implica una parodia porque ambos tratan de la confrontacin y de la interaccin de estratos diferentes, a diversas texturas, a intertextualidad (Malcuzynski 10). La carnavalizacin y la intertextualidad se presentan como una red de conexiones, de sucesivas filigranas, cuya expresin grfica no sera lineal, bidimensional, plano, sino en volumen, espacial y dinmica (Malcuzynski 11). El carnaval se relaciona con el caos y la narracin neobarroca se presenta como un juego carnavalesco en el que el lector participa activamente en la trama para poder resolver los misterios presentados por el autor y el caos tambin se puede encontrar en el narrador de una obra porque en la novela neobarroca ste no tiene control sobre la narracin. As podemos decir que la carnavalizacin no slo juega con los gneros literarios, sino tambin con las estructuras lineales, la irregularidad y la extravagancia y que la tendencia neobarroca tiene una forma de collage, superabundancia, desperdicio, desbordamiento, deviaciones, duplicaciones, tautologa y perfrasis (Malcuzynski 11). El lenguaje no es uno comunicativo, econmico, reducido a su funcionalidad cotidiana de servir de vehculo a la informacin propiamente dicha () , sino un lenguaje que se complace justamente en el suplemento y lo demasiado lleno, en bsqueda del objeto parcial. Por eso existe la repeticin de lo intil y se precisa como juego (enfsis es del escritor) (Malcuzynski 11). Aqu vemos que Malcuzynski alude a lo que ha argumentado Sarduy sobre las tendencias neobarrocas en Latinoamrica en que no hay una estructura lineal y parece haber un juego con el lector para as despistarlo y obligarlo a leer y releer el mismo texto de diferentes maneras y esto es justamente la vinculacin con la carnavalizacin. El neobarroco encierra una disarmona y la ruptura con la homogeneidad y refleja un deseo que no puede alcanzar su

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objeto (Malcuzynski 12). De esta manera la narracin neobarroca es presentada como un carnaval con diferentes estilos, disfraces y enmascaraciones en un mundo con la estructura de caos. Malcuzynski opina que en el carnaval de Bajtin se articula en la tensin producida por oposiciones , mientras que la polifona remite a la coexistencia de mltiples conciencias o instancias narrativas diferentes (13). De esta forma hay un distanciamiento entre la teora de Bajtin que se concentra en las oposiciones del neobarroco en que la hibridez tiene un papel de importancia. Adems de estos rasgos, tambin se puede encontrar la fusin de lo sofisticado y la ingenuidad (que raya a veces a Kitsch) y modalidades de lo ldico y de convulsin (Malcuzynski 14).

Irlemar Chiampi revela que esta idea de Sarduy abre camino para el pensamiento posmoderno:

Artificio y metalenguaje, enunciacin pardica y auto pardica, hiprbole de su propia estructuracin, apoteosis de la forma e irrisin de ella, la propuesta de Sarduy selecciona entre los rasgos que marcaron el Barroco histrico los que permiten deducir una perspectiva crtica de lo moderno (177). lvarez agrega que el discurso literario caribeo repite la polifona esencial, descentrada y profunda, de la cultura a la cual pertenece (El Caribe en su discurso literario 251). Concluye argumentando que la cultura caribea no poda ser sino lo que es: imagen traslcida y cambiante de islas fabulosas porque se trata de un discurso fractal y

polifnico por la inmensidad multilinge, pluritnica, de estudios histricos variables y no siempre esclarecidos (lvarez El Caribe en su discrurso literario 253). Margarita Mateo Palmer opina que algunas variantes intertextuales son la parodia, el pastiche y el homenaje y ella habla de una sntesis en que hay una mirada burlesca, que subvierte y censura a travs de la risa, la ridiculizacin o lo grotesco; la inclinacin a la

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sobreabundancia, la exageracin, lo excesivo o la plenitud del agotamiento (120). En sto podemos ver la carnavalizacin en que se utiliza al bufo para cambiar el orden y crear caos. Para ella el neobarroco ha sido una de las denominaciones que se ha utilizado para remitir a la exuberancia verbal, el sincretismo, la inversin de sentidos, el abigarramiento y el artificio (120). El neobarroco tiene que ver con las identidades confusas y fingidas y segn Mateo Palmer se trata de

confusin de identidades, trastrocamiento temporal en una simultaneidad de planos que coinciden en un presente nico, burla de las grandes personalidades de la historia y la cultura ilustrada, dilogo intertextual que se nutre tanto de los clsicos ms prestigiados como de los cdigos de la novela policial o de la ciencia ficcin (125).

Por lo tanto podemos decir que en la literatura neobarroca desaparecen las fronteras entre los gneros y se crea el aspecto carnavalesco en que hay juegos intertextuales. Los temas en la literatura neobarroca son la reduplicacin, el enmascaramiento, la parodia, el travestimiento, el camuflaje y la copia. Mateo Palmer dice que a travs de todas estas variantes tan frecuentadas por el posmodernismo se va tejiendo una trama de secretas significaciones y arcano hermetismo (131).

TRAVESTISMO

La carnavalizacin y la mscara tienen conexiones con el tema de travestismo porque el carnaval es el espacio para vestirse de otra manera con disfraces y caretas y se trata de una representacin ilusoria del sujeto, pero a la vez es una desaparicin porque se oculta parte de la imagen del sujeto. En relacin con el texto, Sarduy argumenta que uno no debe confundir entre simulacro y copia y opina que en realidad todos somos de una forma u otra travestis porque nos vestimos signos para ser ledos por otros y por eso sugiere que el travesti no imita a una mujer porque no existe la mujer sino que slo es una apariencia. Tomando la apariencia de mujer

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implica el performance de otro yo y por eso podemos decir que el travesti no copia, sino simula y puede tratar de pasar por otra persona y por lo tanto el simulacro es una forma de ilusin y de mmesis (Sarduy, Copy/Simulacrum 93-95). El travestismo tiene que ver con la duplicacin de una imagen, cambindola de tal forma que no se puede hablar de una copia, sino de la representacin de otra realidad. La diferencia entre la copia y su modelo no se registra en la diferencia entre el ser masculino y el femenino, sino entre el hombre disfrazado como mujer y la mujer. El travesti es una presentacin imaginaria porque uno siempre tiene que convertirse en una figura para poder ser el otro que desea ser (Sarduy, Copy/Simulacrum 98-115). Marjorie Garber ve al travesti como la representacin en que la ropa (el disfraz) construye y destruye al gnero y a las diferencias en los sexos y dice que la forma en que uno se viste tiene vinculacin con las relaciones de poder y con las malinterpretaciones culturales. Este tercer sexo cuestiona el pensamiento binario en que slo existe la apariencia de la mujer y la del hombre, porque segn ella tambin existe otra posibilidad que es la del travesti que representa tanto al hombre como a la mujer a la vez (Garber 1-17). El travestimiento tiene para Ben Sifuentes-Juregui dos maneras diferentes de observar, porque se trata de l que est viendo y de l que es visto por otros. Dice que para l que est mirando, el travesti es la manera cmo se representa al otro, la forma cmo se ocupa el lugar del otro y la (re)creacin de la figura del otro. Mientras que para el travesti se trata de la manera cmo se representa a s mismo, la forma de cmo se convierte en su propio yo y la (re)creacin de s mismo. Podemos decir que el travesti no trata de convertirse en otro sujeto, porque para l el travestimiento se trata de un acto de auto-realizacin (SifuentesJuregui 1-14). Aqu vemos que Sifuentes-Juregui se refiere a las maneras de observar que tiene una relacin directa con la mscara, porque l que est viendo dirige su mirada hacia l

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que es visto, quien es el enmascarado. Sin embargo el que lleva la careta tambin observa a l desenmascarado. El travestismo se vincula con la corriente neobarroca y Anke Birkenmaier ve al concepto neobarroco como acto de travestismo latinoamericano y argumenta que el travesti se disfraza de forma extica y festiva que invierte las jerarquas y confunde proporciones y apariencias y crea la ambigedad por medio de una mscara implicada (1) y segn ella se trata de una decoracin excesiva (2). Segn ella, Lezama Lima y Severo Sarduy ven esta manera de hibridez y decoracin como una forma de expresin del arte de la contraconquista en que los criollos tenan que crear una propia cultura latinoamericana, esencialmente hbrida y descentralizada, desestabilizadora de la metrpoli (2). Severo Sarduy ha interpretado esta nocin de hibridez como una manera de remarcar las diferencias entre los sexos favoreciendo el mundo de los homosexuales, transexuales y travestis privilegiando la oscilacin entre lo femenino y lo masculino sobre la reificacin de la diferencia sexual (Birkenmaier 2). Sarduy retoma el aspecto del travesti de Sor Juana como metfora del (neo)barroco americano (2), segn Birkenmaier y por eso argumenta que el neobarroco se debe asociar con lo femenino, lo que tambin ha definido Sarduy en su teora. El neobarroco como aspecto femenino hace referencia a una manifestacin compulsivo, nervioso, y relacionado ms con el subconsciente que con la razn (3). Tambin dice que barroco y femineidad se confunden, son ambos rasgos definitorios de una forma de ser, innatos ms que adquiridos y debidos a una sobreexitacin de los sentidos ms que a una voluntad consciente de crear (Birkenmaier 3). Ella contina diciendo que la simulacin de la mujer se puede comparar con la escritura: al pintarse y vestirse de mujer el travesti se seala como objeto cifrado (3). Para Sarduy es justamento el acto de cambiarse importante para el travesti y es sto lo que tienen el neobarroco y el travesti en comn: la mujer como su deseo y su marca fundamental. La

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mujer como enfermedad (disposicin nerviosa) y madre a la vez, la zona oscura donde las oposiciones se confunden (Birkenmaier 3-4). Tanto el barroco como el travestismo rechazan el mimetismo, la idea de la representacin, del reflejo de un origen (4) y segn Birkenmaier se puede interpretar esto de dos maneras. La primera sera la de la deconstruccin que ... postula una cadena interminable de significados, cuyo origen, el referente, siempre se sustrae (4). La segunda manera sera un origen inalcanzable, con la madre (patria) perdida (4). Lo americano est en el hecho de que la cultura consiste en simular que no hay falta ni contradiccin, la cultura consiste en crearse a s misma (Birkenmaier 4). El travesti es presentado como una mujer hipertlica, es decir que exagera sus gestos y su coquetera y su metamorfosis parece ser demasiado perfecta (7). La mujer hipertlica representa a su vez a

la utopa de la mujer, la posicin desde la cual los dos sexos sern vistos como configuraciones de lo mismo, alegoras de las dicotomas reconciliadas del saber y el callar, el abanico y la espada, el teatro y la realidad, creando un nuevo espacio para la escritura, la gaya ciencia y el teatro (Birkenmaier 8).

Podemos concluir que Birkenmaier hace una clara relacin entre el neobarroco con la posicin de la mujer y el rol del travesti. Sin embargo, tambin hace referencia a los aspectos sarduyanos del neobarroco, que son lo oscuro, el disfraz y la metfora. En mi anlisis no me concentro en la posicin de la mujer y el rol del travesti, sino me dedico a la funcin de la mscara y las formas de disfrazarse. La relacin entra la mscara y el travesti se encuentra en que ambos son maneras de tomar otro aspecto para poder dar una faceta de la apariencia. Se puede argumentar que uno se est escondiendo detrs de la mscara o el disfraz de la mujer, pero al mismo teimpo uno atrae la atencin y la mirada del otro.

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En relacin con la mscara podemos decir que tanto el travesti como el ser enmascarado crean una ilusin de ser otra persona, pero en realidad no lo es porque sigue siendo la misma persona, pero con una apariencia distinta.

II. ARTIFICIOS NARRATIVOS En esta parte de este captulo me concentro en el uso de la metalepsia, la intertextualidad y la metaficcin porque stos tienen un papel central en mi estudio sobre la funcin del narrador y el juego narrativo que se hace en la obra de Bacca.

LA METALEPSIA

La metalepsia es un mtodo narrativo en que se asocia un objeto con otro, sin que exista una relacin directa entre ambos objetos.1 Hay autores que utilizan la metalepsia como proceso en que desaparecen las fronteras entre los niveles narrativos para confundir al lector y es una manera de jugar con variaciones en los niveles narrativos para crear el efectos de ilusin (Lucie Guillemette 3). Adems propone un juego entre el ser y el parecer, entre el secreto y la mentira, la apariencia y lo real (Aon 71) y tiene un papel de importancia en la idea neobarroca. Segn Aon, Grard Genette dice respecto a la metalepsia que es un salto de mundo que crea una efecto de extraeza (71). Se trata de diferentes voces narrativas en una narracin que pueden causar problemas para el lector si no existen fronteras bien definidas entre los narradores. La metalapsia puede ser una manera en que el autor se da el poder para entrar en la ficcin y dar comentarios sobre los personajes, la trama o la ficcin. Se asocia este mtodo con la transgresin porque rompe con el concepto normal de tiempo y espacio que tenemos. La metalepsia del autor implica que ste se introduce en la narracin y

Segn Dictionary of Literary Terms & Literary Theory.

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se vuelve parte de la historia de ficcin o que un personaje se sita fuera de la novela y en el mismo plano que el lector (Charles Oriel 55-71).

LA INTERTEXTUALIDAD

Se entiende por intertextualidad la relaciones que hay entre diferentes textos y la metatextualidad da comentarios crticos sobre otros textos.2 En la corriente neobarroca hay alusiones metatextuales que hacen referencias a las escrituras, que detienen el relato para dar pausas y discontinuidades (Aon 68). De esta manera no existe una narracin lineal y el lector tiene que reconstruir la narracin para poder seguir los pasos de los personajes y trata de crear orden en el caos de un texto. Las referencias intertextuales son una de las cualidades del neobarroco y segn Aon esto slo es posible gracias a un discurso previo, conocido y reconocible que es presentado en su transformacin y de esta manera hay un cuestionamiento o crtica a la narracin anterior (74). En su estudio Aon argumenta que la novela neobarroca se despliega en una constante mise en abyme que permite el juego intertextual e intratextual y que tiene el exceso vital y literario, la reiteracin y la variacin. Adems de estas caractersticas la narracin neobarroca tambin contiene cortes o quiebres que dificultan la reconstruccin de la conexin entre sujeto, objeto y accin (71). La intertextualidad tiene relacin con la digresin porque se rompe el hilo del discurso y se integran otros textos que no tengan conexin o enlace con aquello que se est narrando. El extratexto tiene que ver con el intercambio ficticio y la irregularidad y el sentido de lo raro y lo extravagante y la ruptura de lo lineal (Malcuzynski 22-23). Existe una forma abierta en la narracin, una multiplicidad y oscuridad y confusin y hay adems una multiplicidad de puntos de vista y varias maneras de comprender una narracin. No existe un punto de vista nico del mundo porque hay diferentes maneras de mirar a los objetos y por
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Segn Dictionary of Literary Terms & Literary Theory.

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eso tambin existe la multiplicidad narrativa (Malcuzynski 27-29) y por tal motivo podemos decir que esta manera de narrar atribuye al discurso catico, carnavalesco y subjetivo. A la vez existe una relacin directa con la mscara porque se trata de diferentes formas de observar al objeto. Segn lvarez la intertextualidad se relaciona con el neobarroco, pero no en la forma que se retoma un texto concreto de otro autor. La intertextualidad consiste en el hecho de que se retoman modos de narrar para integrrlos en el texto nuevo. De esta manera hay rasgos que en su nueva matriz, quedan refuncionalizados (229). Por el uso de la intertextualidad se crea un cctel de narraciones provenientes de diferentes partes para as construir otro texto y esta mezcla se relaciona con el carnaval, la mscara y el disfraz, porque es un juego de apariencias.

LA METAFICCIN

La metaficcin es ficcin sobre la ficcin que incluye comentarios a su propia identidad narrativa o lingstica. Esta ficcin se dirige explcitamente a los instrumentos con los cuales se construye la ficcin y fija conscientemente la atencin en su estatus de artificialidad. Se cuestiona la relacin entre ficcin y realidad y se crea una ilusin ficcional y se es consciente de este estatus, pero no centra la atencin solamente en s misma, pues en su propia ficcin, sino tambin al mundo fuera del texto literario ficcional. Segn Jaroslav Kunr sobre todo en la literatura posmoderna se encuentra el uso del juego entre ficcin y realidad en que se subvierte la relacin entre el significante y el significado y entre la realidad y su representacin artstica o literaria. Al mismo tiempo, el uso de sto subvierte la representacin de la literatura tradicional y da una visin plural y multidimensional de la realidad por lo que desaparece la objetividad y realidad de la historia. Dice que no podemos encontrar el uso de elementos que relacionan la ficcin con la realidad

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en todas las obras posmodernas, pero que s hay muchos autores que aplican tcnicas narrativas para construir una visin posmoderna del mundo (Kunr 151). Patricia Waugh argumenta que este juego con la realidad tiene que ver con la escritura ficcional que encierra una autoconciencia que sistemticamente deja ver su estatus de artificio para as cuestionar la relacin entre ficcin y realidad (2). Kunir agrega que hay una confusin entre la distincin de los diferentes discursos, como por ejemplo entre la cultura alta y la popular (Kunir 152). Waugh aade que no existe un mundo de verdades eternas, sino una serie de construcciones, artificiales y de estructuras no permanentes. Hay un rechazo a, lo que dice Waugh, la realidad bien organizada en que hay una historia bien construda, la secuencia cronolgica, el narrador autoritario omnisciente y la coneccin racional entre la manera como los personajes actan y cmo son (Waugh 7). El mundo de artificio es de importancia para la creacin de la ficcin en relacin con la realidad y segn Waugh, es el mundo de la construccin y del artificio que rechaza al narrador omnisciente y en que no hay lugar para el lector pasivo y no es posible tener una interpretacin total del texto (12-13). Kunir dice que la ficcin rechaza la representacin mimtica de la realidad y la creencia en la habilidad de la lengua como un sistema de signos que produce una visin clara y significativo del mundo (153). Segn l, este tipo de texto hace una crtica a la escritura tradicional y a la representacin mimtica. Por el uso de la parodia, lo grotesco y la intertextualidad, se crea un efecto metaficcional (159). Aqu vemos la conexin de la carnavalizacin y el uso de metaficcin en relacin con las mscaras y los disfraces en que no es posible la representacin idntica. Otro aspecto de relevancia es el hecho de que el texto reflexiona sobre su propia existencia y Waugh dice sobre sto que el contenido ficcional est continuamente reflejado por su existencia formal como texto y por su existencia de texto en un mundo visto en trminos de textualidad (15). Esto quiere decir que hay una autoreflexin del texto hacia el

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lector, sealando que se trata de una construccin de letras y palabras. Podemos decir que la ficcin deja ver los convenios de la realidad, porque en realidad no abandona al mundo real por el de la imaginacin, sino que re-examina los convenios del realismo para as poder descubrir una manera ficcional que es de relevancia y comprensible para el lector, mediante una autoreflexin (Waugh 18). Kunir agrega que el narrador del texto de ficcin puede dar metacomentarios para as dar pistas al lector de que el texto es ficticio y, segn l, el narrador omnisciente puede tener una posicin de reconstructor de la historia de otros personajes, y as interpretar y crear narrativas. De esta manera el narrador omnisciente tiene una posicin divina y justamente este tipo de narrador se parece al de la tradicin realista quien imita y copia la realidad para crear una ilusin de verdad y de objetividad. Sin embargo, su estatus es uno derivado y secundario, porque slo tiene que contar la historia del escritor (171-172). Podemos decir que el estatus del narrador le limita a una posicin secundaria porque su papel depende de los hechos y de las imitaciones y no de la creacin de la realidad. Justamente en el discurso de la ficcin, se puede ver casos en los que el narrador omnisciente deja ver al lector que no slo reproduce la historia que ha construdo el autor, sino que establece un juego con los personajes y lectores. La escritura, y no la conciencia, se convierte en objeto principal de atencin en el texto y para Waugh sto se debe al hecho de que no slo hay un cuestionamiento del novelista como Dios de su narracin, sino tambin de la autoridad de la conciencia, de la mente, mediante el sistema arbitrario del lenguaje. Por las interrupciones narrativas, no slo se recuerda al lector que los personajes construyen su propia realidad, sino que ellos mismos tambin son construcciones verbales (Waugh 26). As podemos ver que la artificialidad no se concentra slo en la historia, sino tambin en los personajes mismos y el lector debera saber que, al leer un cuento de ficcin, no se trata de una historia real. Sin embargo ignora este

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hecho para poder disfrutar del placer de la lectura, porque tenemos la tendencia a leer la ficcin como si fuera la historia. Waugh argumenta que el metacomentario de la ficcin autoconsciente contiene el mensaje que trata de un texto que engaa y que juega con el lector. La caracterstica ms importante de la ficcin es la de la construccin de una realidad alternativa que manipula la relacin entre seas, sean estas lingusticas o no (35). En la ficcin puede haber un constante movimiento de contextos sin explicaciones y comentarios que ayudan al lector y por eso l est obligado a participar activamente en la narracin y de esta manera el lector no es pasivo y se convierte en un ente que est al tanto del juego de una creacin colectiva y no es parte de una versin monolgica y autoritaria (43). Como la ficcin no puede dar una realidad nica y objetiva, se est redefiniendo mediante la cultura popular y los gneros no literarios, como por ejemplo, el del espionaje, el detective, la novela de fantasmas, la ciencia ficcin y el romance histrico (Waugh 66 - 81). Existe una parodia de los convenios estructurales de la literatura por medio de comentarios sobre la escritura. Una manera de realizar sto es por medio de dejar al autor entrar en la narracin recordando al lector que l ha creado a los personajes y sus historias. De esta manera el autor tambin se convierte en parte de la ficcin y porque le habla al lector directamente, tambin este ltimo entra al mundo de la ficcin (Waugh 74-77). Waugh argumenta que este tipo de ficcin tiene mtodos como el desplazamiento de la secuencia causal narrativa, que demuestra una manera de detener la narracin, lo que llamamos digresin y que es el efecto de romper el hilo del discurso y hacer referencia a otros hilos que no tengan conexin con aquello que se est narrando (89). El lector es consciente de que se trata de un proceso de lectura de ficcin y que la historia que se construye en la ficcin es mltiple y esto sugiere que la historia real tambin lo es. Esto se puede realizar combinando hechos reales histricos con el contenido ficcional y

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entonces, la escritura de ficcin combina un objeto construdo por ficcin con una clase general de posibilidades de objetos reales (Waugh 101-105). As la ficcin puede pretender contar una historia real, mientras que sto no debe ser el caso, porque slo se trata de un personaje o una situacin real en un espacio de ficcin. As argumenta Waugh que ese tipo de textos ficcionales introducen personas y eventos reales, no slo exponen una ilusin de la escritura real, sino tambin de la escritura histrica. Agrega que la historia siempre existe entre fronteras textuales, y por lo tanto tambin es ficcin, un grupo de mundos diferentes (106) y la historia como texto es una reconstruccin personal (107). Waugh opina que los personajes ficcionales no tienen una identidad fuera del escenario, pero tampoco tienen una identidad en el escenario. En la ficcin es comn presentar a los personajes que estn al tanto de sus condiciones y que implcitamente atraen la atencin a la creacin o descripcin paradjica (120) (traduccin es ma). Se puede decir que se trata de una situacin paradjica, porque mientras los personajes atraen la atencin del lector dicindole que no existen, existen porque le estn dirigiendo la palabra. Waugh seala que en muchas ocasiones el autor entra al mundo ficcional para comentariar sobre la narracin y la construccin de la historia (Waugh 131), y stos son ejemplos de la metaficcin. El texto de la ficcin que deja ver su estatus de artificialidad se relaciona con el uso de mscaras porque tambin la careta desenvuelve parte de la identidad propia. Tanto la mscara como el disfraz se pueden relacionar con la metaficcin porque revelan una parte del sujeto/texto, pero al mismo instante esconden otra. En el anlisis de la novela Disfrzate como quieras hago una investigacin para relacionar el rol de la artificialidad y del narrador desconfiable en relacin con el disfraz y la mscara.

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SNTESIS Hemos visto que el uso de mscaras y disfraces forman la base de la teora neobarroca y en relacin con la mscara y el disfraz, hay una conexin directa con la carnavalizacin en que se da una visin del mundo al revs, de la parodia y del caos. Tambin el uso de los artificios narrativos estn presentes en la teora por el uso de la metaficcin en la novela y porque se vincula con el uso de las mscaras. La identidad mltiple tiene una funcin importante en la literatura neobarroca que lanza dudas sobre la identidad propia. Para el diseo de la identidad vemos el ejemplo del travesti, que no la mujer, sino que invierte las jerarquas, igual que el carnaval, y confunde proporciones y apariencias creando una ambigedad por medio de la mscara. Aqu podemos encontrar la conexin entre el travesti, la mscara, la carnavalizacin con el uso de los artificios narrativos porque se trata de creaciones mltiples, confusas y caticas. Tanto el neobarroco como el travestismo rechazan el mimetismo y la idea de la representacin. En la narracin neobarroca hay referencias intertextuales en que se retoman modos de narrar para integrrlos en el texto nuevo para as recrear otro texto. De la misma manera podemos ver al travesti y al enmascarado que toman otra apariencia para crear otra versin de la personalidad. Las reflexiones sobre el disfraz y la mscara, tambin tienen sus consecuencias para la narracin en s, porque si se sigue estas ideas, tal como lo hace la literatura neobarroca, rechaza el modelo mmetico y la representacin para jugar con la metaficcin y la estructura anrquica. La metaficcin es una ficcin que deja ver que se trata de una creacin artificial. El artificio es un aspecto neobarroco y deja ver que existen otros discursos escondidos en el primer texto. La apariencia se puede categorizar como una forma de artificializacin en la que el travesti no es una copia de la mujer, sino la coexistencia de varios discursos para mostrar que no existe una sola realidad.

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La confusin, difusin y caos que provocan las mscaras y disfraces se encuentran en los textos neobarrocos mediante diferentes lineas narrativas, juegos con las perspectivas e imgenes dobles. Algunos aspectos de la carnavalizacin en la literatura son la falta de un discurso lineal, una mezcla de gneros y confusiones en la trama y es de nuevo el neobarroco que representa un mundo lleno de mezclas y intrusiones creando borrosidades, sobreabundancias y derroches usando la perfrasis, la digresin, el desvo, la duplicacin y la repeticin. En el captulo siguiente veremos cmo se ejercen estas ideas neobarrocas en Disfrzate como quieras.

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3. ANLISIS DE DISFRZATE COMO QUIERAS

APUNTES INTRODUCTORIOS En este captulo hago un anlisis de Disfrzate como quieras en que muestro que el narrador juega con el lector y con la teora tradicional sobre la ficcin literaria y que el autor cuestiona los conceptos generales sobre lo que es la realidad y la ficcin. Primero me fijo en los mecanismos textuales y estrategias narrativas para despus reflexionar sobre el tema de la mscara. Presento la idea de el (des)enmascaramiento del narrador en relacin con el texto y hago un anlisis de la forma, los niveles narrativos y la funcin de la mscara. Hago una vinculacin entre la teora de la mscara, el disfraz, el travesti y la carnavalizacin para poder responder a mi pregunta central, porque mi intencin es desenmascarar al narrador de la novela.

EL ARGUMENTO Bruno es el juez inspector y queda a cargo de solucionar un crimen que sucedi durante el perodo del carnaval. Sin embargo a l no le interesa solucionar este caso, porque est ms en busca de su propia identidad (homosexual, origen tnico y nombre propio). Tambin otros personajes van en busca de sus identidades y se desplegan en historias personales y secundarios. Bruno encuentra a su lter ego en el personaje de Gering Bermudez, quien tambin se interesa por lecturas en vez de investigaciones para solucionar los misterios alrededor de los muertos. Bruno sabe al principio de la novela que va a morir, pero en ningn momento deja ver el motivo de su muerte y sus sentimientos con respecto a este hecho fatal. Durante la bsqueda del asesino y de sus identidades, los personajes se desvan en otras

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historias secundarias y de esta manera no hay progreso en la narracin. Los asesinatos tienen diferentes maneras de explicarse y no hay una solucin para dar, sino muchas. Adems no hay una narracin lineal lo cual crea confusin y misterio.

LOS NARRADORES En la novela Disfrzate como quieras podemos encontrar dos tipos de narradores3 que dan diferentes versiones de la historia y que a veces son complementarias en las informaciones que dan. El primer tipo de narrador es el narrador omnisciente extradiegtico y el segundo son diferentes narradores testimoniales, pero tambin hay un narrador que es consciente de su presencia en la novela y que da comentarios sobre el texto: el narrador-narrador4. El lector en ningn momento descubre quin es el narrador omnisciente porque l se encuentra fuera de la historia. Los personajes que asumen la voz son Nakonia, Freud Silvestre, Gering Bermdez, Infante Lara Mller y Bellum y estos narradores testimoniales narran sobre la historia por medio de cartas, artculos y fragmentos de escrituras. As vemos que Nakonia, mediante un artculo publicado da su versin de los asesinatos y dice: Para mi, ese caso inslito de ese hombre que mata a su ta, su amante y que adems era un ex monje (Bacca Disfrzate como quieras 55) y as este narrador deja ver que sospecha de alguien. De esta manera se entremete con la narracin supuestamente objetiva del narrador omnisciente y confunde al lector. En otro artculo publicado en un peridico narra sobre la historia de algunos personajes que
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Segn Mieke Bal, el narrador es el concepto principal en el anlisis de textos narrativos. Esto se debe a que la identidad del narrador da el carcter especfico del texto. Si el narrador no se refiere a s mismo en el texto se habla de un narrador externo y el agente narrativo no tiene un papel como actante en la historia narrada. Se habla de un narrador testimonial cuando se trata de un narrador que observa los hechos y relaciona la historia segn su punto de vista. Bal dice sobre este narrador que no podemos saber si la historia que narra es inventada y el texto tiene indicaciones que el lector debe considerar como verdadero. Sin embargo el narrador puede ser imperceptible por largo tiempo para despus referirse a s mismo ( Narratology, Introduction to the Theory of Narrative 1985: 19-31) . 4 El narrador-narrador es un trmino que utiliza Dr.N. Timmer en su tesis Y los sueos, sueos son. Sujeto y representacin en tres novelas cubanas de los noventa . En su anlisis el narrador-narrador desmiente el carcter verosmil de la narracin de todas las voces anteriores. Esta voz es consciente de su propia narracin y construccin ficticia y con un metalenguaje borra todo lo anteriormente construido (2004).

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aparecen en la novela (92-94) y en otra ocasin narra sobre la muerte del personaje Gilda o Rita (156-159). Otro narrador testimonial es Freud Silvestre quien publica en un diario y elabora sobre otra muerte y dice: Faran muri vestido de mujer, lo que l quera ser. Como era idntico a su hermana gemela, Marta, mejor conocida como La Noche (70). Tambin aparece un fragmento de su libro en que relata la historia de los protagonistas de la novela (85-90) y sobre la vida complicada de la familia de Bruno, los Altapuyas. El tercer narrador protagonista es Gering Bermdez que por medio de cartas a Bruno, trata de solucionar el misterio sobre los muertos. l opina que el asesino de Faran es Diamelo Iguarn, quien estaba enamorado de l, o mejor dicho, de su hermana gemela, y por celos lo mat porque Diamelo pens haber matado a Marta y su novio Gering (74-82). Con una carta Gering narra sobre los misterios de los asesinatos y sobre la historia de los personajes de la novela y dice que los muertos eran una venganza (162-166). El cuarto narrador de este tipo es Infante de Lara Mller que mediante apuntes da su punto de vista sobre la historia de los habitantes de la ciudad (136-137; 139-142). El autor separa las narraciones de los personajes testimoniales de las del narrador omnisciente por medio de letras cursivas en el texto. En captulos narrados por los personajes del segundo tipo, aparecen los nombre de estos narradores, al principio o al final de estos captulos. El quinto narrador testimonial es Bellum, quien supuestamente trata de solucionar los misterios mediante una carta (199-203). Lo particular de este testimonio es que, en contraste con las narraciones de los otros narradores testimoniales, esto aparece en el texto del narrador omnisciente sin diferencia en la tipologa:

En el hospital, las pertencias de Bruno se entregaron a su nica pariente, Marta Larissa. sta, revisando los papeles, le encontr una carta abierta, que empez a leer con un inters y un asombro crecientes: Don Bruno: usted no me recuerda pero yo s s quin es usted, mucho ms de lo que cree (199) (nfasis es mo).

La trama principal en la novela trata de la muerte de los personajes Mcoro Montes y Jernimo Caraza, alias Savonarola, quienes son flechados a muerte, disparados y

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envenenados. Ya desde aqu hay tres posibles causas de sus muertes y supuestamente tres asesinos. En contraste con los narradores testimoniales, esta lnea de narracin es contada por un narrador omnisciente extradiegtico. Esto quiere decir que el narrador no es un personaje en la novela y trata de narrar con distancia y de una manera objetiva lo cual resulta ser una tarea imposible. Adems aparece un editor o transcriptor que hace desaparecer al narrador en tercera persona (Bolao Sandoval) y que arregla el contenido de la novela y tambin da comentario sobre este contenido como podemos ver en una nota a pie de la pgina 70 cuando aparece el nombre de Freud Silvestre: *Psicoanalista por correspondencia del Instituto Pichn Rivire de Buenos Aires. El narrador omnisciente generalmente sabe ms sobre los personajes, sus pensamientos y sus sentimientos y cuenta la historia de la manera ms objetiva posible. Sin embargo el narrador en Disfrzate como quieras no da informacin sobre hechos que son relevantes para que el lector pueda seguir la narracin de la trama. Esconde informaciones necesarias y cruciales para el lector, como por ejemplo, al final de la novela, quin es el asesino y cules son sus motivos. En vez de aclarar los hechos, crea ms confusin y convierte la narracin en borrosa e hbrida. Esto podemos verlo en el hecho de que Mcoro y Savonarola murieron a causa de tres posibilidades, flechados, disparados y envenenados por un afrodisaco. Por las tres posibilidades del asesinato, tambin existen tres asesinos y adems tambin existen las opciones de una alta dosis accidental o un suicidio. El narrador omnisciente da espacio a otros narradores protagonistas para poder dar sus opiniones y comentarios sobre la trama y parece que hay un editor que trata de arreglar la narracin. An as, el discurso sigue confuso e incoherente y el lector tiene que reformular, reconstruir y reinterpretar las historias en la novela para as poder seguir las lneas de narracin. Requiere un lector activo que haga investigaciones para resolver algunos misterios, pero an as no

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puede solucionar todos los enigmas por las diferentes versiones y motivaciones contradictorias. Hemos visto que hay un narrador omnisciente y narradores protagonistas que causan confusin en la narracin, pero la situacin se complica an ms cuando el personaje Freud Silvestre se comporta como narrador omnisciente y narra sobre el sentimiento de otro personaje y dice que su corona [de Gilda Fanti-Carrizosa] no vala nada ante esa pasin (Bacca Disfrzate como quieras 104) y este personaje en la novela toma la posicin de narrador omnisciente y puede dar comentario sobre los sentimientos de otros personajes. El narrador-narrador entra en la trama de la novela para dar su opinin mientras que est narrando un acontecimiento y sabe que es una construccin del autor:

La causa de su muerte fue cuando, tratando sacar agua del pozo artesanal, se cay en l. Alguien en el entierro dijo que fue tratando de agarrar la luna. Como cualquier poeta chino. Ojo, rapsodas, que ah hay toda una guaca de inspiracin!(158) (nfasis es mo).

Aqu vemos al personaje Nakonia, que escribe un artculo para un peridico sobre la muerte de una ex reina de belleza. Sin embargo, la voz que hace una referencia sobre el procedimiento literario con respeto al tema interesante para elaborar es el del narradornarrador, quien no se encuentra en la trama de la novela. Da su opinin sobre la literatura y sabe cul es su posicin y su construccin ficticia en la novela, porque es consciente de su participacin en el texto. De esta manera el narrador omnisciente se disfraza y toma la identidad de los personajes Nakonia, Freud Silvestre, Gering Bermdez, Infante Lara Mller y Bellum, para dar diferentes versiones de los hechos y para despistar al lector. Adems se enmascara como editor o narrador-narrador para ordenar el texto o para dar comentarios sobre temas literarios.

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Al final de la novela esperamos que el narrador omnisciente nos aclarare las muertes y el misterio sobre el asesino, pero ste no es el caso porque es uno de los narradores protagonistas quien asume este rol importante de revelar el misterio, o de crear ms confusiones? Aparece una carta dirigida a Bruno, quien ya est muerto, del personaje Bellum. En esta carta l trata de dar soluciones, pero lo nico que hace es crear ms desorden: No s si con este testimonio arrojo ms confusiones sobre esas muertes en el Alhambra, pero mi intencin es ayudarlo (203). Se trata de un juego del narrador en el que su intencin no es dar soluciones, sino crear ms misterios en una narracin borrosa en forma de un mise en abyme y collage. La mise en abyme es una historia dentro de la narracin principal que tiene paralelos con la trama principal y tiene un efecto de regresin infinita. Un ejemplo del mise en abyme es el caso del personaje Gering Bermdez, que forma una subhistoria dentro de la novela. Se trata de una subhistoria porque no pertenece a la trama principal de la novela y esta historia no tiene un papel relevante en la narracin primaria y la vida de este personaje corre paralelamente con la de Bruno. Ambos se dedican a la lectura en vez de solucionar los asesinatos, ambos tienen una vida amorosa complicada y ambos mueren antes de haber podido solucionar los asesinatos. El collage es una tcnica en que se mezclan diferentes tipos de textos y diferentes historias fragmentadas en una novela. Es una tcnica que se usa en los anti-novelas5. Este mtodo podemos encontrarlo en los fragmentos, cartas y artculos en la novela como en las diferentes versiones de las historias.

Esta es una forma de ficcin experimental que rompe con los mtodos y las formas tradicionales de contar historias. No hay intencin de crear la ilusin del realismo o naturalismo para el lector. Establece sus propios convenios y otro tipo de realismo que confunde al lector y no es posible una auto-identificacin del lector con los personajes (Dictionary of Literary Terms & Literary Theory).

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LAS METALEPSIAS En relacin con los narradores en Disfrzate como quieras podemos ver diferentes lneas narrativas en que se confunden las tramas. Tal es el caso del episodio cuando Bruno recuerda su juventud mientras est en el cine y ve un comercial y un aviso en la pelcula y es narrado por el narrador omnisciente. Cada vez el lector se encuentra atrapado en un laberinto en el que hay diferentes niveles de historias. Esto lo demuestra la siguiente cita:

El pianista canta pensando en su amada un Hipcrita, sencillamente hipcritica Nuevo reventn y se enciende la luz. En la pantalla aparece un comercial: Acustese fea y levntase bonita, Use la crema Pepita Pero el pblico est energmeno y no acepta chistes, por lo que se dedica a mentarle la madre al proyectista. Juancho, con quin est tu mam? corean en el gallinero. En la pantalla aparece de pronto un aviso que dice: Un mico enamorado De s mismo, Se entreg con ardor al onanismo. (180-181) (nfasis del autor)

Aqui vemos de qu manera se mezclan las diferentes lneas de narracin porque en primer instante Bruno est recordando su juventud en que se encuentra en el cine viendo una pelcula cuando en la pantalla aparece un pianista que le est cantando a su novia y el lector lee el texto de la cancin, mientras que esta escena es interrumpida por un comercial con otro texto. Despus el narrador omnisciente corta la continuidad del comercial para volver a la narracin principal para as mostrar la reaccin del pblico. En esta narracin aparece un grito sobre un tal Juancho y luego vuelve a la pantalla un aviso con un texto de exhortacin sobre el onanismo. De esta manera podemos encontrar en este fragmento la voz del narrador omnisciente, la del narrador de la pelcula y la del personaje en la pelcula. Vuelve de nuevo la voz del narrador, seguida por la de un personaje en la novela y por ltimo la de otro narrador en el aviso y el lector tiene que hacer esfuerzos para poder distinguir los diferentes

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niveles narrativos. As no hay progreso en la historia central sobre los asesinatos y se narra sobre la vida de otros personajes y una historia inventada de uno de los personajes. Esto podemos encontrarlo tambin en el episodio en el que Bruno tiene un delirio sobre su madre que se encontraba en el paraso, pero an as hay algo desagradable, pero de repente, como en todos los cuentos que l lea , apareci el malvado. (197). De nuevo vemos que hay una mezcla de lneas narrativas en que el delirio es mezclado con los libros, porque el delirio aparece en la mente de Bruno y aqu se mezclan los acontecimientos de los cuentos que el ley y del delirio porque en ste el lector puede ver la mezcla de textos. El narrador nos informa que Bruno est hospitalizado y tiene delirios sobre el paraso:

Solo en aquella cabaa, sobre aquella playa agreste, puede decir que fue intensamente feliz. Era la hora del crepsculo y el cielo estaba lleno de arreboles. En la otra cabaa redonda, con mirador y prgolas, sali un hombre con una cometa gigantesca y se remont al espacio por unos segundos perdindose detrs de una colina. Mientras lo contemplaba, de pronto sinti una felicidad, un sentirse parte del gran todo, la transfiguracin en Playa Blanca, la confusin con la divinidad (194).

Vemos aqu la mezcla de dos lneas narrativas en las que Bruno se encuentra enfermo en la cama del hospital y tiene fantasas sobre lo que le espera despus de la muerte. Adems de estas dos lneas, aparece una tercera. Ahora, en el delirio de Bruno en que est en el paraso y aparece un personaje que viene de libros que lea:

Se dedic a observar al pblico. Las mujeres usaban sombreros ondeantes y mantudos con velos faciales; algunas tenan estolas con piel de zorro y los vestidos con hombros esquinados. Las consolas cerca de las paredes tenan adornos de cristal de roca y jade. Todo estaba en armona y Augusta [madre de Bruno] encajaba perfectamente ah, nunca la haba visto tan bella. El broche de zafiro que luca en el pecho daba destellos luminosos que le hacan estar atento a cada uno de sus movimientos. Pero de repente, como en todos los cuentos que l lea, apareci el malvado (196-197).

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El malvado pertenece a otro nivel que el de su madre, pero sin embargo se entrecruzan en su mente y crean una representacin lgica. Las lneas de las historias se entremezclan cuando Bruno en su cama ve a su madre con un personaje que viene de un libro que el lea. De esta manera el narrador omnisciente se enmascara y trasviste para contar diferentes historias y toma diferentes identidades de los personajes y construye una narracin que no progresa.

EL ESTATUS DE LA FICCIN El juego de los niveles en la ficcin queda muy claro cuando un personaje se da cuenta de su estatus en que slo tiene un papel que debe cumplir segn las reglas de la ficcin que ha creado el autor. Un ejemplo de sto podemos encontrarlo cuando un personaje dice: La mujer miraba a un lado y otro pidiendo ayuda, no s qu hubiera pasado si yo por azar, o porque estaba escrito, pas en ese momento por all (154). Aqu vemos que el personaje sabe que tiene un papel que tiene que cumplir, porque no tiene la libertad de actuar segn su propia motivacin. Est encerrado en su papel de personaje y segn el texto debe pasar por ese lugar y en ese momento para ver a otro personaje pidiendo ayuda. El personaje duda de las intenciones del narrador porque no sabe si su presencia se debe a una casualidad o al capricho del narrador. Este personaje tiene que actuar segn lo que est narrado, pero cuestiona la autoridad. Aqu el personaje se comunica con el lector que sabe que existe por medio de la ficcin y que slo est jugando un papel. Por eso el sujeto dice en un fragmento anterior que l tena que pasar por all porque este hecho estaba escrito por el narrador. De esta manera Bacca deja ver que la novela es meramente una ficcin en que los personajes dejan ver que son construcciones suyas. Al mismo tiempo el personaje se libera de su estatus para dejar ver al lector que tiene una conciencia de quin es y los motivos de su existencia y

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que se puede meter en la narracin para poder expresarse. Aparece una mezcla de niveles porque el personaje se convierte en narrador para poder decir una frase para despus desaparecer de nuevo en el abismo de la ficcin. Adems el narrador acude a una narracin que no progresa durante la trama. Esta es una tcnica para as detener la narracin y a veces para retrocederla. Se trata de metadigesis lo que corresponde a una narracin de segundo grado que tiene el efecto de digresin dentro del discurso. No hay una linealidad y cronologa, sino un constante juego con el el texto. Esto lo podemos interpretar como una forma en que el narrador se manifiesta como una creacin de ficcin y que slo tiene que cumplir con el juego ficcional creado por el autor. Podemos ver un ejemplo de este juego con texto en la cita

Y empez la otra lectura de otra carta fechada dos das despus de la anterior. Llevaba un epgrafe que no tena autor. Lo que es elemental para Sherlock Holmes, no lo es para Watson (De alguien que no me acuerdo)

Aqu vemos que el narrador deja ver una narracin en la que no se hace todo lo necesario para dar una representacin correcta, sino que muestra que es incompleta. Tambin hay metanarraciones en forma de analepsis en que el narrador descubre el pasado de los personajes. Por ejemplo podemos ver en el captulo dieciocho una mezcla de historias narradas entre el tiempo actual en que Bruno esta hospitalizado y delirando, mientras que por medio de una analepsis se narra su vida cuando era nio. Este captulo lleva el ttulo La puerta verde que es a la vez la puerta metafrica por la que tiene que pasar para poder morir, como podemos leer: Desesperado se levanta de la cama y se mueve hacia la puerta verde, una figura plida le aguarda (198). El lector no puede descubrir si este fragmento es un juego dentro de la mente de Bruno ocasionado por el delirio o si es parte de la primera lnea de la historia de ficcin. Se trata aqu de un juego del narrador para as abolir las

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fronteras entre lo que est pasando en la mente del personaje Bruno y lo que l est experimentando en la trama de la novela? Es realmente ste el juego que quiere establecer el narrador con el lector? Con otras palabras tiene el narrador como meta engaar al lector o es su intencin el cuestionamiento del rol del narrador en la ficcin?

LA FORMA En la novela podemos encontrar diferentes tipos de narraciones; la trama principal en la que el lector descubre los asesinatos durante la fiesta de carnaval y la narracin que cuenta sobre las vidas y historias personales de Bruno y de los otros personajes. Bruno queda a cargo de los asesinatos y mientras trata de solucionarlos, cuestiona su propia identidad. Adems de esta historia, tambin podemos leer otras en las que los personajes muestran sus pensamientos sobre los asesinatos y dan comentarios sobre otros personajes e historias. Algunas de estas historias en la novela tienen poco que ver con la construccin de la lnea principal de la novela que hemos visto aqu arriba. Hay cartas, fragmentos de opiniones y artculos que narran una subhistoria sobre otros personajes. El narrador dice sobre el personaje Gunter Mller que se ha inventado parte de su historia:

Sac una libreta de apuntes y empez a tomar notas. l decidi inventarse una historia en ese Shangai que no haba visto, con una misteriosa mujer que en su imaginacin tena los mismos rasgos de la mujer que tena enfrente (35).

En el captulo siguiente el narrador relata esta historia inventada sin dar pistas de que se trata de una historia de fantasa. Este captulo empieza de la siguiente manera: El vuelo haba sido largo y accidentado. Al volar sobre el desierto de Gobi, el avin haba descendido abruptamente y haba hecho un aterrizaje forzoso (37). Sin embargo, en este mismo captulo, el narrador hace referencia a historias inventadas: La historia era larga, pero en una caravana

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lleg a la frontera china. De cmo atraves ese inmenso pas era algo para escribir y publicar en un captulo de El mundo pintoresco (37). Vemos que el narrador no nos dice directamente que se trata de una historia fingida, pero s da pistas y hasta argumenta que el viaje de Gunter Mller es interesante para divulgar. El narrador hace referencia a un personaje que no aparece en la novela ni en la historia inventada, para reforzar la idea de la ficcin dentro de la ficcin: Bruno [otro Bruno] se acerc a uno de ellos, un joven con una mirada inteligente, y le dio un informe en francs. El joven le hizo un gesto para que se sentara. (Muchos aos despus reconoci en el joven a Chou-En-Lai) (43). Aqu se puede notar que aunque se trata de una historia inventada, aun as el narrador integra a un personaje real Zhou Enlai6 para complicar las historias. En esta parte de la novela vemos una historia inventada de Gunter Mller en otra historia inventada, Disfrzate como quieras, pero con un personaje que ha existido en la realidad. Esta es una manera del narrador (o de los narradores) de jugar con el texto y con el lector y crea(n) caos, discontinuidad y borrosidad. El narrador trata de confundir cada vez de nuevo al lector, mediante diferentes tcnicas. Los diferentes tipos textos en la novela hacen referencia a la artificializacin, tal como aclara Figueroa Sanchez La artificializacin equivale a enmascaramientos, a envolvimientos sucesivos de una escritura por otra, lo cual constituye la dinmica propia del texto neobarroco (99). Ya desde el inicio del libro el lector es confrontado con la forma de la novela y sto lo podemos ver en los epgrafes. Aparece una cita de Voltaire que dice: El secreto de ser aburrido es decirlo todo. Queda claro que Bacca no tiene la intencin de dejar al narrador omnisciente extradiegtico , u otros narradores, revelarlo todo en la novela. Adems del epgrafe de Voltaire aparecen dos epgrafes mas: uno es parte de una cumbia y el otro es una cita de la ta Queta. Aqu vemos una mezcla de la cultura letrada, Voltaire, con la popular, la
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Chou En-lai (1898 1976) fue un destacado poltico de la Repblica Popular China, miembro del Partido Comunista Chino desde su juventud y primer ministro de China desde el establecimiento del rgimen comunista en 1949 hasta su muerte.

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cumbia de Rafael Meja Romani, en combinacin con lo regional en la cita de la ta del autor. Interesante es a la vez la cita de la ta Quita que dice: Piensa lo peor y acertars. As el texto filsofico de Voltaire queda al mismo nivel que la cumbia y el dicho popular de la ta. Los epgrafes dicen tres cosas diferentes, pero al mismo instante revelan la forma de la novela. Voltaire dice que hay que ocultar parte del texto para crear tension. La ta Queta hace referencia a que no importa lo que uno piensa, porque siempre se acertar. El texto de la cumbia Cumbia sobre el Mar da el leitmotiv de la novela porque hace referencia al carrusel de colores que es una metfora de la repeticin que hay en la novela . Los epgrafes nos revelan que la forma de la novela es multiinterpretable porque no existe slo una manera de comprender al texto. Igual que los diferentes tipos de epgrafes, tambin en la novela aparecen diferentes clases de pasajes con diferentes historias. Adems, hay diferentes

narraciones dentro de la novela que se relacionan con la forma de los epgrafes. La novela es en efecto una representacin literal de esta multiinterpretabilidad, porque deja ver al lector, mediante las historias, de qu manera se puede interpretarlas y sta es de una forma inconsecuente, catica y fragmentada. Adems de las diferentes narraciones que hemos visto aqu arriba, tambin hay referencias a personajes que vienen de la vida real o del mundo de ficcin como por ejemplo a los personaje Ma Mre7, Fumanch8 y Al Bab.9 Pero tambin hay referencias a Gering quien es un personaje en Disfrzate como quieras, pero que aparece tambin en una novela anterior de Bacca Marihuana para Gering. Vemos que Bacca utiliza la intertextualidad para

Ma Mre (1966) es el titulo de un libro de Georges Bataille (1897-1962), escritor y filsofo. Tena inters por el sexo, la muerte, la degradacin y el poder de lo obsceno. Rechaz la literatura tradicional y consider la violencia como el principal motivo intelectual. 8 Personaje de ficcin y un poderoso villano de origen chino, que odia a muerte a la civilizacin occidental y a la raza blanca, creado por el escritor Sax Rohmer en 1913 para una serie de novelas policacas y de misterio, un poco al estilo de Sherlock Holmes. En todas ellas es perseguido implacablemente, derrotado y desbaratados sus malvolos planes, por el investigador ingls comisionado Sir Denis Nayland Smith. 9 Es un personaje de ficcin descrito en el cuento de aventuras Al Bab y los cuarenta ladrones, perteneciente a Las mil y una noches. Al Bab descubre por casualidad como una banda de ladrones abre la boca de una cueva donde hay un tesoro escondid o con la brete Ssamo. Cuando los ladrones se marchan, Al Bab entra en la cueva y se lleva parte del tesoro a casa.

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dar forma a su novela y, tal como hemos visto en los epgrafes, tambin aqu hay una mezcla de gneros de la cultura elitista y la popular, como de Bataille y Rohmer. Bacca posiciona a sus personajes entre los de otras novelas de la cultura elitista y popular al mismo instante y demuestra con sto que sus personajes se encuentran en medio de ambas culturas o que son una simbiosis o un collage que no pueden ser separados. En otra ocasin Bacca hace referencias a otros escritores mediante los metatextos que aparecen en Disfrzate como quieras, pero tambin hace una relacin directa con su propia obra. Menciona al libro Deborah Kuel (152), mientras que ha escrito un libro con el ttulo Deborah Kruel en 1990. Aqu hay un juego con los ttulos, porque se parecen mucho, pero hay una diferencia mnima y el lector puede asumir la idea que se trata de un error, mientras que es una manera de despistarlo. Es un juego ingenioso con el ttulo de su libro, porque es (copia) y no es (simulacin) una novela existente. A la vez hay referencias a otros libros y textos reales y no existentes, como por ejemplo, a la revista Para T, el libro Temor y Temblor, Gazetta de Bon Ton, Historia Universal, Diario de un seductor, Tabar10, La Novela Ideal y La Novela de la Noche. Bacca posiciona sus libros al mismo nivel que los otros textos (no) existentes. Con este mtodo el autor revela el juego que hace por medio de la integracin de ttulos existentes e inventados que demuestra que la fantasa para crear ficcin es infinita. El autor posiciona su libro como una simbiosis o un collage de la cultura elitista y popular, pero tambin la sita como real e irreal a la vez. En relacin con el tema de disfraces y mscaras, podemos decir que Disfrzate como quieras es un texto que utiliza otros textos para as poder construirse. Sin embargo, adems de construirse, tambin se autodestruye, porque se forma con textos no existentes y no hay progreso en la trama. Por el hecho de que

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Tabar (1888) es un poema escrito por Juan Zorrilla de San Martn. Es el poema nacional del Uruguay. Es el poema de la conquista y una leyenda indgena escrita en verso, que est formada por ms de 4.500 versos y dividida en tres libros. Esta obra es un canto pico-lrico exaltando al indio charra representando a toda su raza, perseguidos en su tierra, hoy Uruguay, a la llegada de los espaoles.

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no hay avance en la narracin y la novela se basa en invenciones, no existe una edificacin en la trama y en vez de una construccin, la novela se formula por medio de partes. La funcin de la mscara est en el hecho de que existen diferentes versiones y posibilidades para presentar el texto. La novela es un carnaval construido por versiones distintas de configuraciones y disfraces. Se puede vincular al travesti con la forma de la novela mediante el aspecto de que se trata de un juego con la apariencia en que la novela parece un texto tradicional, pero al analizarlo se descubre que se trata de diferentes textos e historias a la vez. Con respecto a la forma de la novela tambin hay que tener en consideracin su gnero y como hemos visto en el primer captulo de esta tesina, hay crticos literarios que la consideran como una novela detectivesca o una novela negra. Al principio parece tratar de una novela detectivesca por el tema y por el misterio alrededor de las muertes. Hay dos asesinatos y un inspector tiene que resolver el misterio y hay referencias al gnero de la novela negra11 como por ejemplo la gente del crculo verde, la dama del velillo y pronto se puede dar cuenta que se trata tambin de una novela psicolgica en que continuamente hay una bsqueda de la identidad y hay reflexiones filosficas. Tambin hay rasgos de la novela gtica por los dobles que aparecen en la novela: idntica a la otra pero con un alma distina (42). Otros gneros que podemos encontrar en la novela de Bacca son la novela rosa, la radionovela, la novela de folletn y los comics. Sobre una historia de amor de unos personajes, aparece escrito: tu padre me confes esa historia de amor y dolor que pareca salida de un folletin (112). De esta manera es muy dificil categorizar a Disfrzate como quieras en gneros y es justamente sta la intencin de la novela. Deja ver que no hace falta encajarlo todo en categoras y conceptos y que un mismo texto puede pertenecer a diferentes gneros al mismo instante, pero a ninguno en particular. La carnavalizacin tiene que ver con la
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La novela negra es la novela del mundo profesional del crimen. El trmino se asocia a un tipo de novela policaca en la que la resolucin del misterio no es en s el objetivo principal; que es habitualmente muy violenta y las divisiones entre el bien y el mal estn bastante difuminadas. La mayor parte de sus protagonistas son individuos derrotados, en decadencia, que buscan encontrar la verdad. Este tipo de relato presenta una atmsfera asfixiante, de miedo, violencia, falta de justicia, corrupcin del poder e inseguridad.

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presentacin artificial por los disfraces, las mscaras y la subversin del orden y hemos visto que en la forma de la novela se puede descubrir estas caractersticas, pero existe tambin una relacin entre el narrador, su credibilidad y el uso de mscaras?

LA PRESENTACIN DE LA VIDA El uso de mscaras se puede relacionar con el engao y con la artificialidad, dependiendo de quin esta observando al sujeto y esta interpretacin de la artificialidad de la vida se puede ver en la novela de Bacca. Un ejemplo de sto es el caso donde Bruno recuerda su vida como nio (y lleva otra careta), mientras que est a punto de morir. Al reconstruir los hechos de su infancia stos se mezclan con la trama de una pelcula mejicana: l esta viendo la pelcula y aparece en la sala una mujer que se llama La Seora Tentacin y los personajes en la pantalla y los de la narracin intercambian de roles y cuando la mujer en la pelcula muere por un balazo, es La Seora Tentacin quien haba muerto de un tiro en el pecho, y no la actriz en el celuloide. Aqu podemos ver cmo un personaje en la novela es intercambiable por otro en la pelcula y por lo tanto la vida real en la novela copia la vida de ficcin del cine. Este hecho tambin deja ver que la historia de la novela es intercambiable por otra historia que representa una ficcin dentro de otra, porque el cine (ficcin) se encuentra dentro de la novela (ficcin). La artificialidad se encuentra en la invencin de historias en Disfrzate como quieras porque as podemos leer que un personaje piensa que l decidi inventarse una historia en ese Shangai que no haba visto y fue una historia larga e intrpida (35). Estas frases son seguidas por el captulo tres que tiene el ttulo El esplendor de Shangai. Aqu encontramos la historia inventada, pero en ningn momento queda claro que se trata verdaderamente de la historia inventada por el personaje, o si son acontecimientos reales en la

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ficcin. Sin embargo el captulo parece un escenario de una pelcula y el personaje acta como si estuviera verdaderamente dentro de una pelcula:

El chino dio unas palmadas y un sirviente apareci con un licor que, despus de efectuar el ritual de olfatearlo, el hombre lo ofreci con seales de hacerlo por el buen resultado del negocio. En la mayora de las pelculas, en ese momento, uno cae al suelo envenenado, pens (39) (nfasis es mo).

En otra ocasin el personaje se encuentra con una mujer quien le dice

No s quin eres, pero scame de esto. Se sinti como en una pelcula en la que cambian la trama en la mitad de la proyeccin. Se supone que en estos casos se le da una cita a la herona para que ella se encuentre en determinado lugar y sea rescatada (42) (nfasis es mo).

Este fragmento es parte de la historia inventada dentro de la ficcin y con esto el narrador nos deja ver que se puede crear y recrear el mundo de artificio. La pelcula es una invencin y por lo tanto los actores deben actuar segn el guin para poder interpretar a los personajes a travs de la sobreactuacin y la exageracin del tono o de la actitud de los personajes que interpretan y as se manifiesta la artificialidad de la representacin. Se puede notar cmo se produce el cine en que los actores tienen que desempear sus roles con frmulas exageradas. Esto podemos verlo en la frase En la mayora de las pelculas, en ese momento, uno cae al suelo envenenado, pens (39) y en Se supone que en estos casos se le da una cita a la herona para que ella se encuentre en determinado lugar y sea rescatada (42). Segn Bacca la vida imita al arte (124) y si se copia a la pelcula, tambin se imitaran las exageraciones fingidas de los artistas en la vida. En la novela hay comparaciones con el mundo del cine, como podemos ver en la cita: La habitacin tena una decoracin salida de una pelcula de clase B y lo que pas pareca una secuencia cinematogrfica ( 106). En otro fragmento dice que los hechos que siguieron los recuerda como si fuera una pelcula de accin que terminara en un melodrama (150) y esto revela que Bacca est constantemente

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combinando los diferentes registros y que los acontecimientos en la novela se parecen a fragmentos cinematogrficos. Disfrzate como quieras es un cuento de ficcin y no intenta representar la realidad, mientras que el autor cuestiona hasta qu punto uno puede ser subjetivo en su interpretacin de la historia porque para l la vida imita el arte(124). Por lo tanto la realidad es un mundo al revs, un carnaval, porque imita al arte y esto es una construccin artstica y artificial. El arte es una construccin planeada y al imitarla, la vida tambin se convierte en una construccin. En la novela existen dudas sobre la identidad de los personajes porque stos llevan disfraces y mscaras y stas parecen ser maneras de engaar y tomar otra identidad. Por el uso de la disfraz y la mscara uno supuestamente pasa a ser alguien diferente por llevar otra apariencia, pero en realidad sigue siendo el mismo. Se puede cuestionar el uso de mscaras como forma de tomar otra identidad porque la careta es un atributo que todos llevan puesto. No se trata meramente de un engao sino de mostrar una parte o faceta de la identidad. Por eso podemos decir que el enmascaramiento es un hecho que no se puede separar de la vida cotidiana y que el carnaval es un smbolo de esa vida. Este tema en la novela es una presentacin de la vida y una afrontacin con nuestra manera de ser en que no existe la posibilidad de escapar. Por lo tanto, una persona enmascarada, es y no es el mismo individuo a la vez, porque tiene diferentes identidades y pues distintas mscaras. La mimesis es una imitacin idntica de un objeto y en este caso una representacin del mundo real y la novela de Bacca no pretende mostrar la realidad, pretende ms bien manifestar lo aparente, porque las percepciones de los personajes parecen ser reales, pero despus resultan ser ilusorias. Ejemplos de este hecho encontramos en las diferentes versiones de las historias y de los distintos narradores, por lo cual el lector no puede recrear la novela por falta de informaciones que nos est ocultando el narrador. Cuando el personaje principal est leyendo algunos apuntes del supuesto asesino para poder comprender el motivo del

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asesinato, la narracin es interrumpida por una nota del narrador, o del editor, que dice "(Aqu faltaban algunas pginas, Bruno continu leyendo mientras trataba de enlazar el tema.)" (136) (nfasis es mo). Ms adelante hay otra interrupcin en el discurso: "(Haba algunas pginas ilegibles y slo unas recin pasadas en limpio y con una buena caligrafa le permitieron la lectura)" (141) (nfasis es mo). Mediante estos comentarios entre parntesis el autor resalta la imposibilidad de reproducir la historia en su totalidad o deja ver que no tiene la intencin de decir todo y hace referencia a la artificialidad del texto. Igual que en los fragmentos de las pelculas aqu arriba, tambin estos comentarios sobre la falta de textos y de ilegibilidad, son exagerados y sobreabundantes. El nico personaje que haba visto el supuesto asesino es el profesor Clemente Narro, pero l no poda ver nada ms que bultos borrosos (9) porque se les haban roto sus gafas. Ya desde el comienzo de la novela queda claro que no es posible decir con seguridad quin es el asesino y los bultos borrosos son representativos de la novela completa, porque es imposible tener claridad de los acontecimientos de la novela. Los bultos borrosos son la interpretacin errnea del profesor y aqu Bacca hace un juego con el concepto neobarroco del ser y parecer para dejar ver que es imposible la reproduccin mimtica. En este concepto se concentra lo que es la verdad y lo que es una imitacin de sta y se puede tratar de una copia o una simulacin, pero no es el original y por eso no se puede hablar de una representacin completa. El personaje Narro registra los bultos borrosos, pero no puede distinguirlos y son una representacin falsa del personaje que ha visto, pero esta falsedad se debe a los ojos de Narro y no solamente al disfraz del supuesto asesino. Para el asesinato hay tres versiones posibles y no hay aclaracin de los motivos del asesinato y adems, los supuestos asesinos tienen sus motivos para haber matado a los personajes, pero no queda claro si se trata de una equivocacin.

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La ficcin de Bacca no tiene la intencin de imitar or representar al mundo real y sto lo deja ver por la utilizacin de personajes y componentes de otros libros de ficcin como refleja este fragmento: A veces me confundo porque el escenario y la accin parecen de la tragedia griega, pero cuando se echa el cuento termina uno empleando una jerga de pelcula mejicana (157), y por las referencias a Huxley (79) y Buuel (75). La historia que se construye en la novela es mltiple y sto sugiere que la historia real tambin lo es y sto Bacca lo hace combinando hechos reales histricos con el contenido ficcional, como las referencias a la matanza de Yunai (United Fruit Company) y la Guerra de los Mil Das (6162). En Disfrzate como quieras tambin aparecen personas y eventos reales y por eso se puede tener la tendencia a creer que se trata de una novela que narra la realidad, mientras que slo expone una ilusin de la escritura real, y por lo tanto de la escritura histrica. As podemos leer en el captulo once de la novela un fragmento proveniente de una revista que fue escrita por el personaje Freud Silvestre. El fragmento trata de la historia de la familia Manos Alba y menciona la matanza de las bananeras.12 Aqu podemos hablar de intertextualidad que proviene tanto de la historia como de Cien Aos de Soledad de Gabriel Garca Mrquez. En esta novela Garca Mrquez incluy una versin literaria de los hechos sobre la matanza y en el fragmento de Bacca, el narrador dice que los historiadores difieren en las cifras de los muertos (98).

EL RITMO Uno de los epgrafes es la Cumbia sobre el Mar que nos da el ritmo de la novela y seala que se puede leer la novela al ritmo de la cumbia en que hay repeticiones. La cumbia nos

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La Masacre de las Bananeras es un episodio ocurrido en la poblacin colombiana de Cinaga en 1928 cuando las fuerzas armadas de Colombia abrieron fuego contra un nmero indeterminado de manifestantes, trabajadores de la United Fruit Company.

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ofrece una sobreabundancia de imgenes, como por ejemplo en el rengln de la cita en el epgrafe Carrusel de colores. Es precisamente este hecho que da el ritmo de la novela, porque el carrusel repite el mismo movimiento cada vez de nuevo y por los colores en el carrusel hay una reflexin de barroco y sobreabundancia que se repite constantemente. Segn Bentez Rojo, la repeticin es tpico del Caribe por la historia de las plantaciones de esta regin que son la base de la sociedad caribea. Dice que se repite lo trpico, los movimientos y el caos. El caos est a favor de todo lo que se repite, reproduce, crece, descompone, desdobla, afluye, rueda y vibra. Tambin en la naturaleza de las islas hay repeticiones como podemos ver en las corrientes y las olas del mar. El ritmo de las islas se convierte en un poliritmo porque hay diferentes ritmos simultneamente en el Caribe. (Bentez Rojo 1-29). La repeticin la encontramos en los nombres de los personajes, como podemos constatar en los dos Brunos en la novela: uno es el protagonista principal y el otro es un personaje que aparece en la historia inventada por Gunter Mller. Tambin en esta historia inventada hay una Larissa, mientras que la novia de Bruno se llama Marta Larissa y otra Marta es Marta Gilda Fanti-Carrizosa, quien es a la vez Rita. Gunter Mller se enamor de Mcoro Montes creyendo que se trataba de esta Rita. Freud Silvestre era una combinacin/invencin de los personajes profesor Narro y Infante de Lara, como vemos en la cita: ste era el estilo de Freud Silvestre. As que el tal Freud eran en realidad los ecritos al alimn entre el profesor Narro y el joven Infante de Lara? (137). Otra repeticin de

personajes la encontramos en Faran Pombo, quien es el hermano travesti y gemelo idntico de Marta La Noche. Tambin en el uso de mscaras y disfraces se pueden ver dobles y as vemos que Mcoro Montes tena el mismo disfraz que llevaba Marta Larissa y Savonarola la misma sotana de monje que llevaba Gering Bermdez Daz Granados, quien era a su vez el lter ego de Bruno.

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El ritmo de la repeticin la podemos encontrar en el carnaval que es una fiesta que se repite cada ao y cada ao se celebra de la misma manera pero con configuraciones nuevas y por eso se parece, pero no es la representacin idntica al ao anterior. El carnaval nace desde el momento en que se inicia el perodo de las fiestas, representado por la reina cuyo reinado dura hasta que termina el carnaval y podemos decir que su gobierno dura hasta que se muere el carnaval, como refleja este fragmento: slo despus del entierro de Joselito Carnaval las cosas volveran a la normalidad (25). Pero todos saben que el ao venidero se elegir otra reina que representar al carnaval con sus nuevos disfraces y de este modo el carnaval se muere para seguir viviendo y se repite cada ao de nuevo, de la misma manera, pero con otra reina y otros disfraces y mscaras. La novela de Bacca no representa una historia sino mltiples historias, lo cual es inherente al pensamiento neobarroco, o como dice Cristo Rafael Figueroa Sanchez: El barroco ama la metamorfosis y la inconstancia, porque posee un agudo sentido de las variaciones que secretamente alteran la realidad (Barroco y neobarroco en la narrativa hispanoamericana 38). Son estas historias mltiples que forman el juego bacciano y que dan a la novela borrosidad y complejidad. Existe un caos en las historias mltiples y contradictorias con repeticiones, fragmentaciones y irregularidades y adems hay una sensacin de un exceso de historias, personajes, tramas y soluciones que crea un laberinto de posibilidades. Podemos decir que la novela tiene un fin sin fin, por las historias infinitas y repetitivas. Tanto por la forma y la construccin de la novela, como por los personajes anti-heroes, se puede decir que es una antinovela y una novela-tablero que es abierta e ilimitada. Qu tiene que ver la antinovela con el uso de las mscaras? Se puede decir que la novela lleva una mscara de antinovela para despistar a la critica literaria y al lector?

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MSCARAS Y DISFRACES El uso de las mscaras la encontramos en el personaje principal en la novela de Bacca, Scrates Bruno Manos Albas. Este personaje es el juez inspector que queda a cargo de solucionar los asesinatos misteriosos durante el carnaval en Baranquilla y el narrador nos deja ver sus diferentes facetas a lo largo de la novela. La primera mscara que encontramos es su nombre. Es juez inspector, pero tiene el apodo de Inspector (Bacca Disfrzate como quieras 11), por su parecido a Spencer Tracy. Este hecho es importante porque aqu hay una comparacin del personaje principal de la narracin con otro personaje de ficcin y as la ficcin se mezcla con otro texto. Todo el mundo le conoce como Bruno, porque slo los ntimos lo llaman Scrates y por lo tanto vemos aqu la hbridez en la identidad del nombre. El lector descubre en la novela que en ninguna ocasin es llamado con el nombre de Scrates, mientras que l siempre firma con una S, pero todos creen que lo hace por su parecido a Spencer y no porque se llama Scrates. La situacin sobre su nombre se complica an ms cuando descubrimos que su nombre real es Mustaf. Esto se debe a que es hijo ilegtimo de su padre con una mujer de origen rabe, Ftima. Sin embargo no se habla de sto y tiene nombre romano, igual que el resto de la familia. l sabe que tiene herencia oriental porque su abuelo le llamaba con el nombre de Mustaf. De esta manera vemos que la identidad del personaje principal es confusa y sto no se debe solamente a su nombre, sino tambin a su ascendencia oriental, mientras que tiene nombre romano, vive en el Caribe y todos los conocen como Bruno. Por lo tanto podemos preguntarnos cul de los cuatro sujetos es realmente? Qu mscara lleva puesta? Es Bruno, Scrates, Mustaf o S? Es probable que llevan todas las mscaras puestas dependiendo de la situacin en la que est. As nos aclara que es Mustaf cuando tiene sentimientos homosexuales:

Sera posible que todo lo que le quedaba fuera su aficin a las pelculas orientales con

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Mara Montes y la memorizacin de los mejores cuentos de Las mil y una noches?, slo eso, a pesar de que hasta los cinco aos su abuelo lo llamaba con el nombre de Mustaf? Tambin quedaba su aficin a la comida rabe, placer que se daba recortando pagos en su estrecho sueldo y comiendo en El Trpoli todos los fines de semana. Ahora, mientras observaba los arabescos de los mosaicos del corredor, se pregunt si esa admiracin por los cuerpos masculinos no tendra algo qu ver con esa carga (14)

Tambin encontramos la mscara en la sexualidad de Bruno porque es bisexual y esta orientacin sexual hbrida confunde al personaje y al lector, porque Bruno no puede escoger entre los sexos. Tiene una novia, Marta Larissa, quien tiene una figura andrgina (15) y l tiene admiracin por los cuerpos masculinos (14). Prefiere no tener que escoger entre los sexos pero le resulta imposible dejar las escapadas homosexuales y a esas malas tendencias (15). l mismo tiene duda si es un voyerista (sic) y un pervertido (46), porque sabe que su amante tiene relaciones sexuales con otros hombres, pero en realidad no le importa esto. Encuentra a su otro yo en su lter ego Gering Bermdez, porque este ltimo no tiene problemas con su promiscuidad sexual, pero la admiracin por Gering Bermdez es dudosa porque es tanto una admiracin por la libertad sexual que ste tiene en relaciones con mujeres, como una manera de justificar sus propios sentimientos homosexuales. Adems de las mscaras en la identidad de nombre, de ascendencia y de sexualidad, tambin existe una confusin en la existencia del personaje principal. Se encuentra entre la muerte y la vida, porque sabe que va a morir pero ignora este hecho y lo oculta para los dems y para s mismo. Sabe que el resultado que tiene que recibir del mdico especialista es grave. So con la muerte y dice que

Siempre haba pensado en la muerte como un inmenso tmpano de hielo ms all del horizonte, pero en esa duermevela de la noche anterior lo haba visto, blanco y gigantesco, deslizarse enfrente y all transformarse en la clsica figura del sudario blanco con brazos sarmentosos dirigidos hacia l (12).

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l se muere antes de haber podido solucionar los asesinatos y antes de haberse reconciliado con su novia. Al morirse ve a la muerte otra vez:

Era la hora del crespsculo y el cielo estaba lleno de arreboles sali un hombre con una cometa gigantesca y se remot al espacio por unos segundos Mientras lo contemplaba, de pronto sinti una inmensa felicidad, un sentirse parte del gran todo, la transfiguracin en Playa Blanca, la confusin con la divinidad (194). Cuando est a punto de morir se da cuenta de que en toda su vida ha ledo en los peridicos el horscopo que corresponde al da anterior (198) y que por eso el horscopo del da no avisaba ninguna crisis (12) y se entrega a la muerte movindose hacia la puerta verde donde una figura plida le aguarda (198). El horscopo es una forma para esconderse de la realidad, porque al leerlo se oculta detrs del texto que revela el futuro de fantasa y no afronta la verdad. El horscopo, igual que la mscara, no slo tiene la funcin de engaar y confundir, sino tambin es una forma de dejarse ver por medio de textos que pronostican la suerte del sujeto. Con la muerte de Bruno no hay soluciones y por lo tanto esto es simblico para la narracin, porque no hay soluciones en la novela y slo hay narraciones que recrean otras narraciones. La mscara se puede encontrar en los dobles y personajes con el mismo nombre, como hemos visto que hay dos Brunos y Larrisas. Hay dobles que se parecen, pero en realidad son diferentes como por ejemplo: esa Larissa idntica a la otra pero con una alma distinta (40). A veces los dobles se convierten en triples y de esta manera el lector entra de nuevo en la estructura laberintesca de Bacca. As podemos leer que:En realidad estaban dirigidos a mi pareja de esa noche, que se parece como una gota de agua a otra de su hermano, el travestido muerto (77). Aqu se trata de un ser masculino que se viste como su hermana y son hermanos gemelos idnticos. Por ser hermanos gemelos ya se trata de una duplicacin, y por copiar a ella, se duplica la imagen de nuevo. Este hecho es un juego del narrador para as

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confundir al lector y dejarle ver que se trata de un juego de ficcin en el que l mismo tambin es una creacin del autor. El narrador reconoce su posicin de artificialidad creada por el autor y sabe que es una creacin ficcional y slo tiene que cumplir un rol, igual que los otros personajes. El narrador deja ver que, como l tambin es una construccin ficcional, se puede comportar como tal y por tal motivo juega con el rol tradicional del narrador. No es un narrador omnisciente que se comporta como debera, porque se pone mscaras de personajes para desaparecer en la narracin, pero tambin atrae la atencin del lector con el uso de disfraces. Adems de los dobles, tambin hay personajes que tienen una doble personalidad y supuestamente dobles que en realidad no se parecen en nada y que slo son producto de la imaginacin (123). Tambin encontramos una duplicacin en espacios como es el caso con Shangai, que es a la vez una ciudad en China y un bar en Colombia. El narrador da un motivo para la creacin de los dobles: la gente cree que es el mismo y por tanto inmortal (137) y la inmortalidad como tema de duplicacin podemos interpretar como la repeticin de hechos en que cada versin puede ser distinta. Mediante esto Bacca juega con la imagen y la representacin de ella y es un cuestionamiento de la objetividad de representar la realidad y la subjetividad de la realidad misma. Tambin es una manera de dejar ver que existen diferentes realidades simultneamente y que se pueden parecer, pero no son idnticas y por lo tanto, la repeticin (de la historia) no existe porque tiene una configuracin distinta y se parece, pero no lo es. La mscara y el disfraz tambin tienen la funcin de destacar la presencia y sto lo encontramos en Disfrzate como quieras cuando se dice: "El viernes, vspera de la batalla de Flores, lo vio caminar por la setenta y dos con una careta rara, muy artstica. Saba que era l, la mscara no lo haca irreconocible." (133). Queda claro que uno puede tratar de esconderse detrs de una careta pero que sto no cambia a la persona y que es posible desenmascarar a la

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persona detrs de la careta. La mscara puede ser un instrumento para confundir las categoras de la identidad y por eso podemos considerar la enmascaramiento literal como smbolo de la enmascaramiento figurativo como es el caso con el protagonista Bruno. l tiene diferentes identidades dependiendo de la situacin en que se encuentre y por este motivo, una enmascaramiento es a la vez una desenmascaramiento. Justamente por llevar otra careta para ocultarse, revela al mismo instante otro aspecto de su identidad, como podemos ver cuando Bruno reprocha sus sentimientos homosexuales y por eso los relaciona con su identidad oriental que es para l la justificacin para seguir con sus deseos homosexuales. El uso de diferentes mscaras hace pensar que tambin el narrador se esconde detrs de caretas, pero al mismo instante quiere resaltar su presencia en la novela.

SNTESIS Hemos visto en el anlis de la novela Disfrzate como quieras el rol del narrador en relacin con el uso de mscaras, la forma de presentar la narracin, la representacin de la ficcin y el ritmo de la novela. He demostrado que no se puede hablar de slo un narrador, sino de diferentes narradores que dan comentarios y diferentes versiones sobre la historia de los personajes y lo sucedido. Los narradores no se comportan segn las reglas narratolgicas ms tradicionales y as vemos que el narrador extradigetico se mete en la historia para dar reflexiones y comentarios y aparecen fragmentos de cartas, comerciales y avisos que se mezclan con la narracin de las historias de los personajes. Adems de las diferentes versiones de la historias, tambin hay otras construcciones literarias que complican la lectura, como por ejemplo, la mise en abyme y el collage y Bacca aplica tambin diferentes niveles narrativos en que se confunden las tramas y los niveles se enredan an ms cuando un personaje se cuestiona su existencia ficcional.

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En la forma de presentar la narracin hemos visto de qu manera Bacca juega con la narracin para confundir al lector. Hay tres epgrafes que muestran la intencin que tiene la novela con el lector. Vemos que se mezcla la cultura elitista con la popular y nos revela que la forma de la novela es multiinterpretable. Hay diferentes lneas narrativas y aparecen subhistorias que no tienen nada que ver con la trama central y hay referencias a personas de ficcin y reales y a personajes procedientes de otros libros de Bacca. El uso de metatextos y de la intertextualidad hacen referencias a un conocimiento del lector para hacer un juego con el texto y adems hay una representacin borrosa e imperfecta de la narracin y del gnero para despistar al lector. Como hemos visto, el carnaval implica un juego con disfraces y mscaras y un cambio del orden establecido y en relacin con la novela de Bacca, podemos decir que el carnaval es el espacio en que los personajes se disfrazan, se trasvisten, para as tomar la apariencia de otro con la intencin de engaar, de simular o de resaltarse. En el mundo de la ficcin se puede crear diferentes mundos artificiales y esto podemos encontrarlo en la novela de Bacca y es justamente lo que quiere decir el escritor con este concepto de representacin: no se puede mostrar la verdad, porque existen diferentes verdades a la vez. Esto se relaciona con la imposibilidad de poder tener una interpretacin total del texto porque no existe una representacin completa y cada uno hace otra interpretacin de cada texto y as tambin de Disfrzate como quieras. La novela de ficcin deja al lector observar las construcciones artificiales que hay en la narracin y en la novela de Bacca, la historia que se construye en la ficcin es mltiple y esto sugiere que la vida tambin lo es y esto se puede realizar por medio de combinaciones de hechos histricos reales con la ficcin. El ritmo de la novela podemos encontrarlo en las repeticiones de los hechos en combinacin con la superabundancia y esta repeticin es fundamental para la celebracin del

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carnaval. Esta fiesta se repite cada ao de nuevo, pero de diferente manera y por lo tanto tambin se disfraza cada ao de nuevo y de distinto modo. La mscara es un objeto que se puede usar para repetir la identidad, pero cada vez con nuevas modificaciones y es una manera para esconderse, pero a la vez una forma para destacarse y presentarse de diferente maneras. En esta novela podemos ver el enmascaramiento literal como smbolo del enmascaramiento figurativa de los personajes, porque la funcin de la mscara es la de cambiar la apariencia y la identidad, pero al mismo instante es una desenmascaramiento, porque revela otra parte de la identidad encubierta detrs de la careta. Adems de los personajes, tambin el narrador utiliza mscaras para meterse en la historia narrada, porque se esconde detrs de la mscara del narrador omnisciente extradiegtico, pero al mismo instante se deja ver en la narracin enmascarndose de otros personajes, de narrador-narrador o de editor para as entrar en el texto literario para dar comentarios y opiniones sobre temas, otros personajes y la historia. El narrador da espacio a otros narradores, o mejor dicho se disfraza, para dar diversas versiones y historias. Al mismo instante se desenmascara, porque deja ver su intencin que tiene al tomar la identidad de otros: quiere participar en el texto para crear confusiones, borrosidad y hibridez en la novela. Bacca emplea mscaras de tal manera que no existen fronteras evidentes entre narrador y personajes y el narrador es al mismo instante personaje y los personajes se conviertan en narradores. La carnavalizacin y la intertextualidad presentan conexiones que son bidimensionales y hay digresiones en la novela que rompen el discurso lineal y hacen referencia a otros discursos que no tienen conexin con la narracin y por la forma de la presentacin desaparecen la diferencia entre lo real y lo ilusorio, y hay un simulacro que se convierte en realidad.

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CONCLUSIONES

El prposito de esta tesina fue un estudio sobre la funcin del juego que el narrador establece con el texto y con la teora literaria en Disfrzate como quieras y cmo sto se relaciona con el disfraz y la mscara. He mostrado que el narrador tiene un papel especial en la novela porque no se comporta como un narrador tradicional y se puede decir que se trata de un narrador desconfiable. Los crticos literarios que analizaron esta novela se concentraron en el lugar de la novela dentro de la literatura posmoderna latinoamericana y en la posicin del libro en relacin con la cultura popular, el gnero y la parodia de la historia. Falt, sin embargo, un estudio ms profundo acerca del rol del narrador en relacin con el tema de las mscaras. Para el marco terico part de la teora sobre las formas de representacin y los artificios narrativos que se puede encontrar en la tendencia literaria del neobarroco. El desorden, lo fragmentario y el caos son cualidades del neobarroco y la presentacin del narrador y de los personajes en la literatura neobarroca es de una manera confusa y el lector tiene que hacer esfuerzos para poder seguir las mltiples tramas de la novela. Lo neobarroco que se muestra en la mscara, la carnavalizacin y la metaficcin es una manera de subvertir la realidad y la ficcin, o mejor dicho, es la forma de subvertir la representacin de la literatura tradicional creando un aspecto de artificialidad del texto. Se distancia de la pretencin de poder narrar la historia de forma objetiva y la escritura ficcional tiene una autoconsciencia que deja ver su estatus de artificio para cuestionar la realidad en relacin con la ficcin. En este mundo de creacin no hay lugar para el narrador omnisciente y el lector pasivo y adems es imposible tener una interpretacin total del texto, porque no se trata de una representacin idntica de la realidad. El texto reflexiona sobre su propia existencia en que deja ver que es slo una construccin de letras y palabras y el narrador tiene

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una posicin secundaria porque no es un narrador totalmente omnisciente y l mismo depende de las historias que est narrando. Se trata de un cuestionamiento del papel del narrador, porque ste tambin es un personaje dentro de la narracin de ficcin y por lo tanto tambin pertenece al mundo de ficcin. En la forma de la novela podemos ver las variaciones sobre la manera de presentar la narracin y se puede ver una mezcla de cultura elitista con la popular y hay diferentes formas de narraciones. Por medio de la integracin de otros narradores en la novela se crea historias incoherentes, caticas y dudosas y aparecen diferentes tipos de texto en la novela y esto alude a la artificializacin de la escritura. Esto tambin forma parte del juego que el narrador hace para confundir al lector, porque es su manera de llevar mscaras para ocultarse, pero a la vez, es la manera de presentarse como narrador que tiene el poder de seleccionar las narraciones que cree de importancia para la historia dentro de la novela. En el libro encontramos referencias intertextuales y metatextuales que crean un laberinto de informaciones y bifurcaciones en la narracin y as la novela utiliza otros textos para reconstruir su propia narracin y es una manera de usar mscaras para crear una historia nueva, pero que se repite cada vez de nuevo. Con estas tcnicas se crea una narracin que se detiene o hasta retrocede, porque no hay progreso en la trama. En el ritmo de la novela se encuentran repeticiones de las historias, los personajes y los nombres, que tienen relacin con el ttulo de la novela, porque el carnaval se repite cada ao de nuevo y cada ao es la misma celebracin pero con configuraciones distintas. Hay una reina, un bufn, una banda, mscaradas, disfraces y mscaras, pero cada ao es diferente y por lo tanto es y no es a la vez una repeticin de lo mismo. Tambin este hecho podemos relacionarlo con el uso de mscaras, porque al ponerse una mscara uno es el mismo sujeto, pero al mismo instante tiene otra identidad por tener otra careta/cara. El carnaval tambin se puede encontrar en la novela en relacin con el caos de los acontecimientos, las diferentes

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lneas narrativas y en los nombres de los personajes de la novela y podemos decir que es una novela sobre diferentes variaciones y posibilidades. Estoy de acuerdo con los comentarios de Bolao Sandoval sobre el hecho de que hay un narrador omnisciente, pero que aparecen otros narradores mediante la estructura de cartas y artculos que cuestiona la narrativa tradicional. Pero creo que Bacca quiere dejar ver que los convenios sobre personajes y narradores no son vlidos, porque en la ficcin se puede subvertir estos convenios cambiando los papeles de los personajes y los narradores. Esto podemos ver como un movimiento anarquista en la reglas narrativas tradicionales. Tambin es el anarquismo que menciona Gonzlez Henrquez y que aparece en la novela de Bacca al referirse a Chou En-lai en su novela. En la novela existe un juego con la imagen y la representacin de ella, lo que alude al cuestionamiento de la posibilidad de respresentar la objetividad de la realidad. Tambin se deja ver que existen diferentes realidades que se pueden parecer, pero no son iguales y por lo tanto, no existe la repeticin de la historia, porque cada hecho tiene una configuracin distinta. Los mundos artificiales que aparecen en la novela dejan ver la imposibilidad de poder mostrar la verdad, porque existen diferentes verdades y esto se relaciona con la novela de Bacca en que no se puede comprender la narracin en su totalidad. El uso de mscaras se relaciona con el engao, la artificialidad y la mirada, porque el enmascarado se oculta con el uso de la mscara pero al mismo instante atrae la mirada del otro. A la vez el enmascarado espa al otro por medio de los agujeros en la mscara y por eso podemos decir que la mirada es recproca y podemos hablar de una espa espiado. La funcin de la mscara es la de modificar la apariencia y la identidad, pero es a la vez un desenmascaramiento, porque hace visible otra faceta de la identidad escondida detrs de la mscara. En la novela hemos visto que los personajes llevan mscaras, pero tambin el narrador tiene diferentes caretas para meterse en la narracin, tanto como narrador

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omnisciente y narrador personaje, como narrador-narrador, pero al mismo instante se desenmascara porque deja ver cul es su juego con el lector y muestra su lugar en el mundo de ficcin. Su existencia depende del autor, pero tambin del lector, porque sin ellos no existe y quedar en el abismo de la invisibilidad.

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