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DANZAS FOLKLÓRICAS ARGENTINAS
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TOMO I
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RECOPILACIÓN E INVESTIGACIÓN: CECILIA MERCEDES SABBATINI
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EL GATO:
Esta movida danza criolla se bailó en todas nuestras provincias, posiblemente desde antes de 1820,
y perduró en la mayoría de ellas hasta la actualidad, aún se baila "al natural" en algunas regiones del norte,
centro y oeste, por lo que pertenece al llamado "folklore vivo".
El gato se bailó en varias naciones americanas - Perú, Chile, Uruguay y Paraguay entre ellas- pero
fue en nuestro país en donde arraigó con mayor fuerza.
Entre las versiones musicales antiguas citaremos las dos de Ventura Lynch (1883), la de Andrés
Chazarreta (1911) y las 3 de Manuel Gómez Carrillo (1920 y 1923).
"Creo que no existirá un gaucho que no sepa por lo menos rascar un "Gato", escribe Ventura R.
Lynch en su "Cancionero Bonaerense" (1883), dando así la pauta de la popularidad de esta danza que, bajo
distintas denominaciones, se cantó y bailó en México, Perú, Chile, Paraguay y en todo nuestro territorio. Jorge
M.Furt, en su libro "Coreografía Gauchesca" (1927), ha identificado -con razones satisfactorias- tomando como
base la conocida copla:
Salta la "perdiz", madre

Salta la infeliz;
Que se la lleva el "Gato"
El "Gato" "mis-mis"
A esta misma danza con el nombre de "Gato mis-mis", "Mis-Mis" y "Perdiz". Estas
designaciones acerca de las cuales existe amplia documentación, coinciden con los testimonios de que
esta danza figuraba antaño en sitio de honor, tanto en las reuniones aristocráticas como en las de
campaña, en los países antes mencionados. Es la danza criolla más popular de nuestro acervo
folklórico y ha generado distintas variantes coreográficas conocidas en la actualidad con el rubro de
"Gato Bonaerense" o "De la Provincia de Buenos Aires", "Porteño", "Cuyano", "Cordobés", "Gato con
relaciones", "Gato encadenado", "Gato polkeado". Todas estas denominaciones no indican nada más
que procedencia y ligeras modificaciones regionales o locales, que nunca alcanzan a desvirtuar su
filiación. En ciertas ocasiones se les menciona también como "Bailecito" sin que por ello pueda
confundirse con la danza del mismo nombre, coincidiendo todos en que se trata del "Gato". Ningún
baile ha prosperado tanto como éste, que tuvo el honor de alternar con el elegante "Minué" en el
"Cuando", y hasta podríamos asegurar sin temor a equivocarnos, que es el arquetipo de nuestras danzas
nativas. Reúne todas las cualidades que corresponden a éstas, dejando amplio margen, por su
coreografía sencilla, para que se manifieste la personalidad del hombre y la inconfundible gracia de la
mujer Argentina.
1° Año Profesorado Danzas Folklóricas ARGENTINAS - SABBATINI CECILIA MERCEDES 2

GATO
Coreografía: Primera Introducción: 8 comp.
¡Adentro!
1 - Vuelta entera ............................................................................................................................. 8 c.
2 - Giro …........................................................................................................................................ 4 c.
3 - Zapateo y Zarandeo ................................................................................................................ 8 c.
4 - Media Vuelta ............................................................................................................................ 4 c.
5 - Zapateo y Zarandeo ............................................................................................................... 8 c.
¡Aura!
6 - Giro y coronación ....................................................................................................................... 4 c.
(La segunda se baila igual).
1) Ubicación histórico-geográfica: Es, sin duda, la danza argentina más popular. Se bailó en la campaña de todas las
provincias desde 1800 y en algunas todavía continúa vigente. Tuvo difusión en los salones de casi todo el país- excepto
en la ciudad de Buenos Aires- a partir de 1820 hasta fines de siglo pasado. También se la conoció con los nombres de
Perdiz, Gato mis-mis, Mis-mis, Bailecito- en Córdoba, San Luis y Tucumán- y Cielito.
2) Clasificación: Danza de pareja suelta e independiente.
3) Composición Musical: Introducción de 8 comp. Frases musicales de 2 y 4 comp. (depende la versión). Períodos de 8
comp. Acompañamiento musical: Guitarra; en el norte se agregan violín y el bombo. También pueden incluirse el arpa
y el bandoneón. No posee melodía ni coplas determinadas.
4) Ubicación Inicial: Enfrentados, en los extremos de la mediana.
5) Elementos Comunes: - Paso básico
- Posición de brazos y manos:
- para castañetas
- para zarandeo
- a los costados del cuerpo (zapateo)
6) Elementos Propios: No tiene.
7) Elementos Accesorios: No tiene.
8) Figuras Comunes: - Vuelta entera
- Giro
- Zapateo y Zarandeo
- Media Vuelta
- Giro y coronación
9) Figuras Comunes con Particularidad: No tiene
10) Figuras Propias: No tiene
11) Características: Puede bailarse en cuarto compartiendo la Vuelta entera y Media vuelta. Variantes: Gato Cuyano,
Gato Encadenado, Gato con Relaciones, Gato Polkeado y Gato Porteño.

GATO CUYANO
Coreografía: Primera Introducción: 8 ó 16 comp.
¡Adentro!
1 - Vuelta entera................................................................................................................................ 8 c.
2 - Giro............................................................................................................................................... 4 c.
3 - Contra giro.................................................................................................................................... 4 c.
4 - Zapateo y Zarandeo..................................................................................................................... 8 c.
5 - Media vuelta................................................................................................................................. 4 c.
¡Aura!
7 - Giro y coronación.......................................................................................................................... 4 c.
La segunda se baila igual.
1) Ubicación histórico-geográfica: Es una

variante del Gato y pese a la denominación
de Cuyano tuvo difusión en casi todo el
país.
2) Clasificación: Danza de pareja suelta e
independiente.
3) Composición Musical: Introducción de 8 ó
16 comp. Frases musicales de 2 y 4 comp.
(depende la versión). Períodos de 8 comp.
Acompañamiento musical: Guitarra; en el
norte se agregan violín y el bombo.
También pueden incluirse el arpa y el
bandoneón. No posee melodía ni coplas
determinadas.
4) Ubicación Inicial: Enfrentados, en los
extremos de la mediana.
5) Elementos Comunes: - Paso
básico
- Posición de brazos y de manos:
- para castañetas
- para zarandeo
6) Elementos Propios: No tiene
7) Elementos Accesorios: No tiene
- Giro
- Contra giro
- Media Vuelta
11) Características: Puede bailarse en cuarto compartiendo la Vuelta entera y Media vuelta.

GATO ENCADENADO
¡Adentro!
1 - Vuelta entera................................................................................................................. …….. 8 c.
2 - Giro.......................................................................................................................................... 4 c.
3 - Contra giro............................................................................................................................... 4 c.
4 - Cadena..................................................................................................................................... 8 c.
5 - Media Vuelta............................................................................................................................ 4 c.
6 - Cadena..................................................................................................................................... 8 c.
¡Aura!
7 - Giro y coronación..................................................................................................................... 4 c.
1) Ubicación histórico-geográfica: Es una variante del gato que se bailó especialmente en la campaña de la región
pampeana y provincias centrales a partir de la segunda década del siglo pasado.
2) Clasificación: Danza de pareja suelta e independiente con figuras interdependientes.
3) Composición Musical: Introducción de 8 ó 16 comp. Frases musicales de 2 y 4 comp. (depende la versión). Períodos
de 8 comp. Acompañamiento musical: Guitarra. No posee melodía ni coplas determinadas.
4) Ubicación Inicial: En cuarto. Enfrentados, por pareja, en los vértices
- para castañetas
- para cadena o pase (ver Amores)
- Giro
- Contra giro
- Cadena (ver Amores)
- Media vuelta
11) Características: Toma la figura Cadena que original de la Contradanza. Algunos documentos admiten su ejecución
con métrica musical de Gato.

GATO CON RELACIONES
¡Adentro!
1 - Vuelta entera................................................................................................................................ 8 c.
2 - Giro............................................................................................................................................... 4 c.
4 - Relación del varón
5 - Media vuelta................................................................................................................................. 4 c.
7 - Relación de la mujer
¡Aura!
8 - Giro y coronación.......................................................................................................................... 4 c.
La Segunda se baila igual. La mujer puede decir la relación en primer término
1) Ubicación histórico-geográfica: Es una variante del Gato y no tuvo difusión en los salones.
3) Composición Musical: Introducción de 8 comp. Frases musicales de 2 y 4 comp. (depende la versión). Períodos de 8
comp. Acompañamiento musical: Guitarra; en el norte se agregan violín y el bombo. También puede incluirse el arpa.
No posee melodía ni coplas determinadas.
- para castañetas
- para zarandeo
- Giro
- Media vuelta
11) Características: Durante la danza los bailarines se dedican relaciones -complementos poéticos variables- (ver
Relaciones). La actitud corporal dependerá de la expresión espontánea de cada intérprete.
Variantes:
a) Puede bailarse con métrica musical de Gato Cuyano.
b) Puede bailarse en cuarto con ambas métricas: Tanto en la primera como la Segunda el varón dice la relación en primer
término comenzando la pareja más cercana al público en la Primera y la otra en la Segunda
c) En todos los casos pueden suprimirse los períodos de Zapateo y Zarandeo y en su lugar decir las relaciones.
MECANIZACIÓN
Las figuras previas a las relaciones y de acuerdo a todas las variantes son: Zapateo, Zarandeo, Giro, Contra giro y
Media Vuelta.
A excepción del Zapateo que finaliza sobre el acento musical las demás se mecanizan del siguiente modo:
Sobre el último compás de la figura -al mismo tiempo que la música se interrumpe- los bailarines ejecutan sólo el
primer movimiento del paso básico con pie derecho alcanzado la base de frente a su pareja y enseguida apoyan el pie
izquierdo de planta a la par del derecho repartiendo el peso del cuerpo entre ambos. Simultáneamente -excepto para el
zarandeo- descienden ambos brazos hasta tomarla falda (mujer) o colocarlos a los costados del cuerpo (varón).
Finalizada la relación, la música reanuda y con ella los bailarines comienzan la figura correspondiente.

GATO POLKEADO
¡Adentro!
Ritmo de Gato
1 - Vuelta entera............................................................................................................................... 8 c.
2 - Giro.............................................................................................................................................. 4 c.
3 - Contra giro y enlazados.............................................................................................................. 4 c.
Ritmo de Polka
4 - Paseos laterales.......................................................................................................................... 8 c.
Ritmo de Gato
5 - Media vuelta y enlazados............................................................................................................ 4 c.
Ritmo de Polka
6 - Paseos laterales.......................................................................................................................... 8 c.
¡Aura!
Ritmo de Gato
7 - Giro y coronación......................................................................................................................... 4 c.
La segunda se baila igual
1) Ubicación histórico-geográfica: Es una variante del Gato que se bailó en la campaña de la región pampeana a partir
de 1845 aproximadamente.
2) Clasificación: Danza de pareja suelta e independiente con cambio de ritmo y figuras de pareja enlazada.
3) Composición Musical: Introducción de 8 ó 16 comp. en ritmo de Gato. Frases de 2 y 4 comp. (Gato) y 4 comp. (Polka
2/4). Períodos de 8 comp. en ambos ritmos. Acompañamiento musical: Guitarra. No posee melodía ni coplas
determinadas.
- Paso caminado
- para castañetas
- para pareja enlazada (ver Chamamé)
6) Elementos Propios: - Paso de Polka (2 movimientos)
- Giro
9) Figuras Comunes con Particularidad: - Contra giro y enlazados
- Media vuelta y enlazados
10) Figuras Propias: - Paseos laterales
11) Características: La Polka europea llega a los salones de Buenos Aires en 1845 y posteriormente se difunde hacia la
campaña donde se gesta el Gato Polkeado como resultado de la hibridación de dos generaciones coreográficas: danzas
picarescas (Gato) con danzas de pareja enlazada (Polka).
Variantes:
a) Puede bailarse con métrica musical de Gato en cuyo caso la figura previa al enlace es “Giro y enlazados”: Figura
Común con Particularidad.
b) Puede bailarse en cuarto con ambas métricas: A tal efecto la figura “Paseos laterales” es reemplazada por “Vuelta con
giros sobre la marcha”: Figura Común con Particularidad (igual recorrido que la figura “Vals y reverencia” de
Minué Federal) que se ejecuta con Paso de Polka de 4 movimientos: Elemento Propio
MECANIZACIÓN
Elementos
Paso de Polka
Movimientos: 2
Compases: 1/2
Fonética: 1´2
1º Mov. - El pie izquierdo se desplaza lateralmente hacia la izquierda con un paso caminado de mediana amplitud y
apoya de planta recibiendo el peso del cuerpo.
2º Mov. - El pie derecho se desplaza lateralmente hacia la izquierda con un paso caminado y apoya de planta a la par
del izquierdo recibiendo el peso del cuerpo a la vez que éste se eleva un poco hacia la izquierda y el aire.
La ejecución se asemeja al salticado lateral gimnástico pero mecanizado con movimientos de menor amplitud.
El próximo paso comenzará nuevamente con pie izquierdo y los restantes del mismo modo en continuo
desplazamiento lateral.
Para ejecutarlo hacia la derecha el paso se mecanizará comenzando con dicho pie.

Movimientos: 4
Compases: 1
Fonética: 1´2 3 4
1º Mov. - El pie izquierdo se desplaza lateralmente hacia la izquierda con un paso caminado de mediana amplitud y
apoya de planta recibiendo el peso del cuerpo.
2º Mov. - El pie derecho se desplaza lateralmente hacia la izquierda con un paso caminado y apoya de planta a la par
del izquierdo recibiendo el peso del cuerpo.
3º Mov. - El pie izquierdo repite el 1º Mov.
4º Mov. – El pie izquierdo realiza un pequeño salto en el lugar y apoya nuevamente de planta recibiendo el peso del
cuerpo a la vez que el derecho con leve flexión de rodilla se eleva y queda en el aire.
El próximo paso comenzará con pie derecho
Es importante aclarar que la pareja enlazada utilizará el 4º Mov. para contra girar sobre sí misma.
Figuras:
3 – Contra giro y enlazados 4 c.
Ambos bailarines mecanizan la figura si fuera un contra giro y coronación excepto que después de ejecutar el
paso caminado con pie derecho sobre el cuarto compás, inmediatamente apoya el izquierdo de planta a la par del
derecho repartiendo el peso del cuerpo entre ambos a la vez que adoptan la posición de brazos y manos para pareja
enlazada.
4 - Paseos laterales 8 c.
Tanto en la Primera como en la Segunda comienzan hacia la izquierda del varón y derecha de la mujer.
La figura se compone de cuatro tramos de dos compases cada uno que los intérpretes recorren lateralmente
orientados por la mediana perpendicular al público.
Ambos bailarines -con paso de Polka de 2 mov. (el varón comienza con pie izquierdo y la mujer con derecho) y
posición de brazos y manos para pareja enlazada- se desplazan lateralmente por la mediana perpendicular al público.
Durante el primer compás ejecutan dos pasos de Polka completos. En el segundo compás realizan sólo el primer
movimiento del paso a la vez que orientan los torsos para regresar y luego golpean de planta dos veces con el otro pie
sin trasladar el peso del cuerpo (derecho del varón e izquierdo de la mujer con las puntas en dirección al regreso).
Estos dos golpes de planta pueden reemplazarse por un punteo.
Seguidamente, en el tercer y cuarto compás, ejecutan la precedente mecanización desplazándose en dirección
contraria, es decir, hacia la derecha del varón e izquierda de la mujer.
A continuación, en el quinto y sexto compás, repiten la mecanización del primer tramo.
Para completar la figura mecanizan el cuarto tramo hacia la derecha del varón e izquierda de la mujer del siguiente
modo:
Durante el séptimo compás ejecutan dos pasos de Polka completos. En el octavo compás se sueltan descendiendo
un poco los brazos a la vez que retroceden hasta sus bases. El varón realiza dicho retroceso con un paso básico amplio
comenzando con pie derecho mientras que la mujer retrocede con un paso caminado amplio de pie izquierdo e
inmediatamente apoya el derecho de planta a la par del izquierdo repartiendo el peso del cuerpo entre ambos.
El gráfico corresponde al recorrido general de la figura (las flechas indican la finalización de cada tramo).
5 - Media vuelta y enlazados 4 c.
Ambos bailarines mecanizan la figura como si fuera una media vuelta al encuentro excepto que después de
ejecutar el paso caminado con pie derecho sobre el cuarto compás, inmediatamente apoyan el izquierdo de planta a la
par del derecho repartiendo el peso del cuerpo entre ambos a la vez que adoptan la posición de brazos y manos para
pareja enlazada.

Variantes:
a) Si se baila con métrica musical de Gato la figura “Giro y enlazados” se mecaniza como si fuera un giro y
coronación con la misma finalización descripta para el “Contra giro y enlazados”.
b) Si se baila en cuarto:
- Vuelta con giros sobre la marcha 8
Ambas parejas -con paso de Polka de 4 mov. (el varón comienza con pie izquierdo y la mujer con pie derecho) y
posición de brazos y manos para pareja enlazada- se desplazan en sentido de vuelta entera bailando Polka con giros
sobre la marcha.
Desde el primer al séptimo compás -con siete pasos de Polka de 4 mov. completos- ejecutan una trayectoria de
vuelta entera con giros sobre la marcha recuperando la ubicación de partida en el séptimo paso. En el octavo
compás se sueltan descendiendo un poco los brazos a la vez que cada bailarín retrocede hasta su base. Los varones
realizan dicho retroceso con un paso básico amplio comenzando con pie derecho mientras que las mujeres retroceden
con un paso caminado amplio de pie izquierdo e inmediatamente apoyan el derecho de planta a la par del izquierdo
repartiendo el peso del cuerpo entre ambos.
- Media vuelta y enlazados

Cada bailarín comparte la trayectoria de media vuelta en cuarto finalizando al encuentro de su pareja.

GATO PORTEÑO
¡Adentro!
1 - Giro.................................................................................................................................... 4 c.
2 - Vuelta entera..................................................................................................................... 8 c.
3 - Giro..................................................................................................................................... 4 c.
4 - Zapateo y Zarandeo........................................................................................................... 8 c.
5 - Media vuelta........................................................................................................................ 4 c.
6 - Zapateo y Zarandeo............................................................................................................ 8 c.
¡Aura!
7 - Giro y coronación............................................................................................................... 4 c.
La Segunda se baila igual.
1) Ubicación histórico-geográfico: Es una variante del Gato y pese a la denominación de Porteño tuvo difusión en
casi todo el país.
3) Composición Musical: Introducción de 8 ó 16 comp. se baila con métrica de Gato Cuyano. Frases musicales de 2
y 4 comp. (depende la versión). Períodos de 8 comp. acompañamiento musical: Guitarra; en el norte se agregan el
violín y el bombo. También pueden incluirse el arpa y el bandoneón. No posee melodías ni coplas determinadas.
- para castañetas
- para zarandeo
- Giro
- Media vuelta
11) Características: Variantes:
a) Puede bailarse con métrica musical de Gato en cuyo caso la coreografía comienza con un Giro de 2 comp. en
la base y luego se ejecuta la Vuelta entera de 6 comp.
c) Puede bailarse en cuarto con ambas métricas.

“GATO PATRIÓTICO”
Es la danza que se bailó y se baila en todas nuestras provincias, por lo que se considera del folklore
vivo.
Fue llevada a Chile, Perú, Uruguay y Paraguay durante la campaña libertadora. Esta variante del gato
lleva como elemento imprescindible los pañuelos celestes y blancos, al mismo tiempo en sus coplas,
citan la gesta de Mayo de donde adquiere su nombre, haciendo alusión a ese hecho trascendente en la
historia de nuestro país.
Hacia comienzos del siglo XX la Argentina estaba embarcada en una audaz cruzada modernizadora.
Ese movimiento generaba el entusiasmo natural del progreso y el temor de que se diluyera “la
identidad nacional”. Que se suponía no estaba en Buenos Aires, ciudad cosmopolita, abierta a la
inmigración y la fusión veloz de culturas, sino en aquello que empieza a denominarse el “Interior”.
Más puntualmente, las provincias del noroeste.
Es en ese marco donde el movimiento folclórico argentino se expande velozmente. La música
antecedía a este desarrollo, desde hacía décadas era la cultura local, el modo de expresión de un
espacio y unos habitantes. Y esas tradiciones serán impulsadas por las élites locales, en especial la
industria azucarera tucumana, que tendrán un rol clave en la difusión. En los años siguientes, se
proyectará al resto del país. Como una auténtica cruzada cultural, no exenta de contradicciones. Porque
su origen reaccionario dará paso a un perfil más variado, donde el cancionero tendrá también
acentuaciones de izquierda.

CHACARERA
La chacarera es una danza vivaz que, como la mayoría de las danzas Folklóricas
argentinas, se baila en pareja. Esta, es suelta los bailarines no se tocan, e independiente, o sea que
hacen solas sus evoluciones, sin combinarlas con las de otra pareja.
Pertenece al grupo de danzas picarescas, de ritmo ágil y carácter muy alegre y festivo, gozó
de la aceptación del ambiente rural y también de los salones cultos del interior hasta fines del siglo
pasado, abarcando todo el país excepto el litoral y la Patagonia. Es una de las pocas vigentes, es decir
que aun se baila especialmente en Santiago del Estero - donde se arraigó con gran fuerza - y en
Tucumán, Salta, Jujuy, Catamarca, La Rioja y Córdoba; su difusión abarca por lo tanto, los ámbitos
del noroeste, parte del chaqueño y casi todo el central.
Hay pocos documentos que nos hablan de su historia, mencionan que seria la más antigua y
se baila en Tucumán desde 1850.
Musicalmente consta de cuatro frases en las cuales se cantan las coplas y un interludio que
es solamente instrumental, intercalado después de la primera y segunda copla y también sirve de
introducción Este interludio una característica coreográfica, ya que puede durar seis u ocho compases
y como corresponde a la figura de vuelta entera, varia de la misma forma la duración de ésta.
El acompañamiento musical que se utiliza generalmente es de guitarra, violín, acordeón y
por supuesto, el bombo, que se luce con sus típicos repiques. En la coreografía se introduce una figura
especial que es el avance y retroceso, que consta de cuatro compases. Al igual que en casi todas
nuestras danzas, consta de dos partes. la segunda se baila idéntica a la primera, pero invirtiendo como
es característico, la posición inicial.
Indumentaria femenina: zapatos de cuero tacón mediano. Vestido de zaraza en dos
piezas: Falda con mucho vuelo y adornado con amplios volados aplicados. Bata abotonada adelante
con volado puesto como sobrefalda y otros en el borde de las mangas y alrededor del cuello. Peinado
en una o dos trenzas sueltas.
Indumentaria masculina: botas acordonadas con o sin espuelas. Bombacha y chaqueta
típica, corona de bordes rectos con adornos de ¨ alforcitas ¨ o nido de abeja llamadas ¨ encarrujadas ¨.
Camisa, cualquiera, blanca o de color , faja ,tirador con rastra, o cinta ancha con bolsillos. Pañuelo de
seda al cuello con las puntas a media espalda. Sombrero de copa baja, con barbijo, de colores grises,
negros o marrón. Cuchillo a la cintura.
Puede bailarse de dos parejas ¨ en cuarto ¨ o compartidas, en cuyo caso los bailarines se ubican en
los vértices del cuadro imaginario, teniendo cada caballero al frente a su compañera y a la
izquierda a la dama contraria. Las figuras que se comparten son la vuelta entera y media vuelta.

Coreografía: Primera Introducción: 6 u 8 comp.
¡Adentro!
1 - Avance y retroceso................................................................................................................ 4 c.
2 - Giro........................................................................................................................................ 4 c.
3 - Vuelta entera......................................................................................................................... 6 u 8 c.
4 - Zapateo y Zarandeo............................................................................................................... 8 c.
5 - Vuelta entera.......................................................................................................................... 6 u 8 c.
6 - Zapateo y Zarandeo.............................................................................................................. 8 c.
¡Aura!
7 - Media vuelta............................................................................................................................. 4 c.
La segunda se baila igual
1) Ubicación histórico-geográfica: Se bailó en la campaña de casi todas las provincias argentinas -especialmente en
Santiago del Estero- desde 1850 hasta mediados del presente siglo. En Mendoza, provincia de Buenos Aires y el
litoral hasta 1900 aproximadamente. Toda difusión en los salones -excepto en la ciudad de Buenos Aires- hasta
fines del siglo pasado.
3) Composición Musical: Introducción de 6 u 8 comp. En el primer caso es una frase musical de 2 comp. que se
ejecuta tres veces y además se repite en las Vueltas enteras. El resto de las figuras se realizan con frases de 4
comp. que completan períodos de 8 comp. En el segundo caso es una frase musical de 4 comp. que se ejecuta dos
veces y también se repite las Vueltas enteras. El resto de las figuras se realizan con la misma frase y otras de igual
medida musical completando períodos de 8 comp. Al escuchar el tercer compás de la Introducción se puede
determinar su duración total; si dicho compás es igual al primero, la Introducción es de 6 comp., de lo contrario es
de 8 comp. acompañamiento musical: Guitarra, arpa, violín y bombo. No posee melodía ni coplas determinadas.
- para castañetas
- para zarandeo
8) Figuras Comunes: - Avance y retroceso (en forma de rombo)
- Avance y retroceso de frente
- Giro
- Vuelta entera
- Media vuelta
11) Características: Puede bailarse “en cuarto” compartiendo las Vueltas enteras y Media vuelta. Otras formas
tradicionales: Chacarera “larga” (cuando se le agrega un tercer período de Vuelta entera y Zapateo y Zarandeo
antes del ¡Aura!), “trunca” (recibe este nombre por una cuestión musical que no afecta el desarrollo coreográfico),
“polkeada”, “con relaciones” y “doble” (ver próxima danza).
MECANIZACIÓN
Figuras
1 - Avance y retroceso
Se ejecuta con la misma mecanización descripta para el Zarandeo pero con posición de brazos y
manos para castañetas y menor acentuación de los perfiles.
- Avance y retroceso de frente 4 c.
Ambos bailarines -con cuatro pasos básicos completos comenzando con pie izquierdo y posición de
brazos y manos para castañetas- avanzan hasta encontrarse y luego retroceden.
Con el primer y segundo paso- avanzan por la mediana hasta encontrarse cerca del centro con posición de
brazos para coronación. Con el tercero y cuarto desandan la trayectoria retrocediendo hasta alcanzar sus bases.
El Avance y retroceso de frente es el modo más tradicional auque a través del tiempo adquirió gran
difusión su ejecución en forma de rombo.

2 - Giro 4 c.
Cada bailarín -con cuatro pasos básicos completos comenzando con pie izquierdo y posición de brazos y
manos para castañetas- realiza individualmente un recorrido circular.
La mujer, con el primer paso avanza circularmente por la derecha y durante el segundo cubre la mitad de
la trayectoria ofreciendo perfil derecho a su pareja. Con el tercer paso regresa hacia el punto de partida y en el
cuarto alcanza la base ofreciendo semi-perfil izquierdo (casi de frente) a su compañero.
El varón puede realizar esta figura con la misma mecanización descripta para la mujer o colocar el tordo
de frente a su compañera como “cediéndole el paso” durante el segundo paso básico.
Ambos bailarines, también pueden finalizar ofreciéndose semi-perfil derecho o enfrentados entre sí,
depende cual sea la próxima figura.
3 - Vuelta entera 6 u 8 c.
Cada bailarín realiza un recorrido de forma oval en sentido contrario al de las agujas del reloj. Avanza por
la derecha describiendo un desplazamiento ovalado y al cabo de la mitad de los pasos correspondientes pasa por la
base de su pareja para luego regresar hacia el punto de partida alcanzando su base en el último paso mientras se
enfrenta al compañero.
En este caso, la mujer mecaniza el recorrido con seis u ocho pasos básicos completos y finaliza
ofreciendo semiperfil izquierdo (casi de frente) a su compañero.
El varón concluye el recorrido de frente a la mujer y ejecuta solo el primer movimiento del último paso
apoyando el pie derecho de planta en la base (enlace para zapatear) al mismo tiempo que desciende sus brazos y
los coloca a los costados del cuerpo.
Ambos bailarines, también pueden finalizar ofreciéndose semiperfil izquierdo o derecho, depende cual sea la
próxima figura. El gráfico corresponde al recorrido de la mujer.
7 – Media vuelta 4 c.
Cada bailarín -con cuatro pasos básicos completos comenzando con pie izquierdo y posición de brazos y
manos para castañetas- cambia de base con su pareja.
En trayectoria semi oval -adoptando la posición para castañetas en el primer movimiento del primer paso-
avanza por la derecha y con el cuarto paso alcanza la base opuesta ofreciendo semiperfil izquierdo (casi de frente)
a su pareja. Recordar que si esta figura es la previa a un período de Zapateo, el varón debe concluirla en la forma
descripta para la Vuelta entera.

CHACARERA DOBLE
Coreografía: Primera Introducción: 6 u 8 comp.
¡Adentro!
1 - Avance y retroceso....................................................................................................... 4 c.
2 - Avance y retroceso....................................................................................................... 4 c.
3 - Giro............................................................................................................................... 4 c.
4 - Vuelta entera............................................................................................................... 6 u 8 c.
5 - Zapateo y Zarandeo..................................................................................................... 8 c.
6 - Giro................................................................................................................................ 4 c.
7 - Vuelta entera............................................................................................................... 6 u 8 c.
8 - Zapateo y Zarandeo.................................................................................................... 8 c.
9 - Giro.............................................................................................................................. 4 c.
¡Aura!
10 - Media vuelta................................................................................................................... 4 c.
11 - Zapateo y Zarandeo...................................................................................................... 4 c.
12 - Giro y coronación............................................................................................................ 4 c.
1) Ubicación histórico-geográfico: Es una

variante típica de Santiago del Estero, y
Tucumán desde 1860 hasta mediados del
presente siglo aproximadamente que se
produce con el agrado de un estribillo de
cuatro compases a las coplas, siendo el
siguiente el más popular.... La chacarera
doble que me alegra el corazón....... Este
agregado amplia la coreografía en la
siguiente figuras: un avance y retroceso
que se realiza después del ya indicado, un
giro luego de cada zapateo y zarandeo y en
el aura un tramo de cuatro compases de
zapateo y zarandeo después de la media
vuelta.
2) Clasificación: Danza de pareja suelta e
independiente.
3) Composición Musical: Introducción de 6
u 8 comp. (ver Chacarera).
Acompañamiento musical: Guitarra, arpa,
violín y bombo. No posee melodía ni
coplas determinadas.
4) Ubicación Inicial: Enfrentados, en los
extremos de la mediana.
5) Elementos Comunes: -Paso básico
- para castañetas
- para zarandeo
8) Figuras Comunes: - Avance y retroceso
(en forma de rombo )
- Avance y retroceso de frente
- Giro
- Vuelta entera
- Media vuelta
11) Características: Puede bailarse “en cuarto” compartiendo las Vueltas enteras y Media vuelta. Los Avances y
retrocesos puede ejecutarse en forma de rombo o de frente. Variante coreográfica: Consiste en reemplazar el
período de Zapateo y Zarandeo 4 c. del ¡Aura! por Avance y retroceso en forma de rombo o de frente.

EL PERICÓN:
El pericón es un baile típico de la llanura pampeana.
Es una danza muy elegante y era llamado "baile de
cuatro", en razón de ser ése el mínimo de parejas
necesarias y, también, porque la coreografía de la
danza primitiva se componía de sólo cuatro figuras,
llamadas, por su orden, demanda o espejo, postrera o
alegre, cadena y cielo. A cada una de estas figuras
corresponden varios movimientos distintos, que se
ejecutan de acuerdo con las órdenes que dan, según el
caso, el cantor o el "bastonero" -especie de director- y
siguiendo el ritmo de vals lento, de sobrepaso,
característico de todos los pericones.
El "bastonero" debía ser elegido con sumo cuidado, ya que de su ingenio dependía, en gran parte, el éxito del
baile. Posteriormente se le fueron agregando nuevas figuras para darle mayor visualidad y movimiento. El más
conocido de estos agregados fue el "pabellón", donde las parejas, tomadas del brazo, forman un círculo y
siguiendo el compás de la música, cada pareja, con las manos libres, extiende un pañuelo por encima de las
cabezas, intercalándose los colores azul y blanco de la bandera argentina.
Historia:
Hace medio siglo aun se cultivaba en la campaña argentina. Ventura R. Lynch, cuyo conocido folleto se publicó
en 1883, lo menciona entre las danzas del gaucho bonaerense y asegura que se bailaba también en el interior y
en el Uruguay.
Cuando Sarmiento era muy joven lo bailó en San Luís. Así nos lo dice en sus "Recuerdos de provincia" cuando
habla de don José de Oro, su maestro y consejero hasta los 15 años, el cual... "Gustaba con pasión de bailar, y él
y yo hemos fandangueado juntos todos los domingos de un año (1826) enredándonos en pericones y
contradanzas en San Francisco del Monte, en la sierra de San Luis..."
Nada extraño es que el Pericón se bailara en 1820 en Buenos Aires, cuando el testimonio de Sarmiento lo radica
en San Luis en 1826. Esa antigüedad y esa dispersión se confirman con la noticia clave que nos dejó el sólido
recuerdista José Zapiola, autor que, a pesar de haber publicado en 1872 sobre el período 1810-1840, merece
crédito. Escribe Zapiola: "San Martín con su ejército, en 1817, nos trajo el Cielito, el Pericón, la Sajuriana y el
Cuando..."
Según documentos que daré en otra oportunidad, Pericón es el bastonero, por tal nombre conocido en Buenos
Aires antes de 1818. Y la expresión "cielo apericonado" de esa época, significaría "cielo con bastonero", esto es,
"cielo con más de dos parejas", con muchas parejas, como el Pericón, que aunque se llama baile "de cuatro",
según Lynch, es de cuatro como mínimo, porque con dos no se puede hacer la cadena.
Esta danza (y otras) fue incluida en nuevas obras criollas hasta que obtuvo una nueva versión musical muy
difundida. En 1900, el actor y compositor Antonio D. Podestá, estrenó en el teatro de la Zarzuela (hoy
Argentino) un "boceto lírico nacional" en un acto, con texto del propio compositor, titulado "Por María". La
obra se dio once veces seguidas y algunas más, después, en el Victoria y en el Apolo. Todo en 1900-1901.
La música del boceto fue compuesta a base de melodías populares u originales en estilo popular, y el Pericón de
la quinta escena (original de Podestá) fue reducido de la orquesta al piano por G. Grossi. Se imprimió la versión
y el público agotó numerosas ediciones del "Pericón por María", como se rotula. Así pudo ser y fue ejecutado y
bailado por niños y adultos en las fiestas escolares, de beneficencia o de aficionados, en las poblaciones de toda
la república.
Hacia 1906 el Pericón invade francamente los salones aristocráticos de Buenos Aires. Hay, es claro, partidarios
y adversarios de su adopción. Se discute. Los amigos de nuestra danza le hacen una débil defensa; no saben que
el Pericón es baile de la más pura genealogía cortesana y que su aspecto vulgar es aleatoria consecuencia del
culto en el ambiente campesino. Tampoco saben que bajó a los dominios del pueblo (antes de recibir el nombre
popular) de los salones porteños, y que luego, en la época de la revolución, esos mismos salones, distinguidos
entre los más elegantes del mundo, lo acogieron de nuevo y lo importaron a las principales ciudades
sudamericanas.
COREOGRAFÍA:

CARAMBA
¡Adentro!
1 - Giro.................................................................................................................................................... 4 c.
2 – Contra giro........................................................................................................................................ 4 c.
3 - Media vuelta....................................................................................................................................... 4 c.
4 - Giro..................................................................................................................................................... 4 c.
5 – Contra giro........................................................................................................................................ 4 c.
6 - Giro.................................................................................................................................................... 4 c.
7 - Media vuelta....................................................................................................................................... 4 c.
8 - Giro.................................................................................................................................................... 4 c.
¡Aura!
9 - Media vuelta, giro y coronación en continuidad................................................................................ 6 c.
1) Ubicación histórico-geográfica: Se bailó en la campaña de la provincia de Buenos Aires desde 1830 hasta fines de
siglo. Algunos datos registran en el sur de Santa Fé. No tuvo difusión en los salones.
3) Composición Musical: Introducción de 6 comp. Frases musicales de 2 y 4 comp. Períodos de 6 y 8 comp.
Acompañamiento musical: Guitarra. Coplas tradicionales más difundidas, recopiladas por Andrés Beltrame.
Primera ¡Adentro!
1 - Verde es el romero, caramba,........................................................................ giro 4 c.
cuando está en botón;
Verde es el romero, caramba,....................................................................... contra giro 4 c.
cuando está en botón;
pero en reventado, caramba,........................................................................ media vuelta 4 c.
morada es la flor.
pero en reventado, caramba,..................................................................... giro 4 c.
morada es la flor.
2 - Me mandan que te olvide, caramba,........................................................... contra giro 4 c.
como si fuera;
Me mandan que te olvide, caramba............................................................ giro 4 c.
Como si fuera;
una cosa fácil, caramba,............................................................................... media vuelta 4 c.
que se pudiera;
una cosa tan fácil, caramba,......................................................................... giro 4 c.
que se pudiera;
¡Aura!
3 - una cosa tan fácil, caramba,......................... media vuelta, giro y coronación en continuidad 6 c.
una cosa tan fácil, caramba,
que se pudiera.
botón: brote, capullo
reventado: florecido
Segunda 1 - Si de cristales fuesen, caramba,
los corazones;
Si de cristales fuesen, caramba,
los corazones;
que bien claras se viesen, caramba,
las intenciones.
2 - Caramba me pides, caramba,
caramba te doy;
Caramba me pides, caramba,
caramba te doy;
bailemos el Caramba, caramba,
caramba me voy.
3 - bailemos el Caramba, caramba,
bailemos el Caramba, caramba,
caramba me voy.

- Posición de brazos y manos para castañetas
8) Figuras Comunes: - Giro
- Contra giro
- Media vuelta
- Media vuelta, giro y coronación en continuidad
- Avance y coronación
11) Características: Variante coreográfica para el ¡Aura!: Media vuelta 4 c. y Avance y coronación 2 c. Puede bailarse
“en cuarto”. Todas las figuras comienzan con pie izquierdo.
MECANIZACIÓN
Figuras
1 - Giro 4 c.
Debido al enlace con la figura siguiente, cada bailarín finaliza el recorrido ofreciendo semiperfil derecho (casi de
frente) a su pareja.
2 - Contra giro 4 c.
Debido al enlace con la figura siguiente, cada bailarín finaliza el recorrido ofreciendo semiperfil izquierdo (casi de
3 - Media vuelta 4 c.
4 - Idem figura 1
5 - Idem figura 2
6 - Giro 4 c.
7 - Idem figura 3
8 - Idem figura 6
9 - Media vuelta, giro y coronación en
continuidad 6 c.
Estas figuras pueden ejecutarse de dos

modos:
a) Media vuelta 3 c. y giro y
coronación 3 c.
b) Media vuelta 4 c. y giro y
coronación 2 c.
- Avance y coronación 2 c.
Ambos bailarines finalizan la
figura anterior (Media vuelta 4 c.)
enfrentados entre sí.
Seguidamente -con un paso
básico completo comenzando con pie
izquierdo y posición de brazos y manos
para castañetas- avanzan por la mediana
al encuentro. Con un paso caminado de
pie derecho (segundo compás) y
posterior apoyo del izquierdo en media
punta y a la par de la mitad del derecho
(u otra posición natural) concluyen el
recorrido quedando enfrentados en el centro con posición de brazos para coronación.

CUANDO
Coreografía: Aviso musical: 3 comp. (3 acordes)
Ritmo de Minué
1 - Avance y saludo.......................................................................................................................... 6 c.
2 - Regreso y saludo....................................................................................................................... 6 c.
3 - Media vuelta y saludo................................................................................................................ 6 c.
4 - Media vuelta y saludo.................................................................................................................. 6 c.
Ritmo de Gato
5 - Vuelta entera………………………............................................................................................. 8 c.
6 - Giro............................................................................................................................................ 4 c.
7 – Contra giro................................................................................................................................ . 4 c.
8 - Zapateo y Zarandeo................................................................................... ……………………… 8 c.
9 - Giro............................................................................................................................................ 4 c.
10 – Contra giro y tomados............................................................................................................. 4 c.
Ritmo de Minué
11 - Avance y saludo....................................................................................................................... 6 c.
12 - Regreso y saludo final............................................................................................................... 6 ó 7 c.
Puede tener Segunda
1) Ubicación histórico-geográfico: Es una danza señorial grave-viva perteneciente al grupo de los Minué-Gavota. Tuvo
su mayor difusión en los salones de Salta, Tucumán, Catamarca, La Rioja, San Juan, Mendoza, Santiago del Estero,
Córdoba y oeste de San Luis desde 1820 hasta 1870 aproximadamente. También se bailó en la campaña, especialmente
en las zonas cercanas a las ciudades, desde 1820 hasta poco después de 1880.
2) Clasificación: Danza de pareja suelta e independiente con cambio de ritmo.
3) Composición Musical: Aviso musical a modo de introducción de 3 comp. (3 acordes) en ritmo Minué. Frases
musicales de 6 comp. (Minué) y 2 comp. (Gato). Períodos de 4 comp. (Gato). Acompañamiento musical: Salón:
Guitarra y piano o clave. Campaña: Guitarra, en el norte se agrega el arpa. Coplas tradicionales más difundidas,
versión de Andrés Chazarreta.
Primera
1 - Una y dos me andan queriendo................................................ avance y saludo 6 c.
y no sé con cual quedarme;...................................................... regreso y saludo 6 c.
una me ofrece dinero............................................................... media vuelta y saludo 6 c.
y la otra promete amarme........................................................ media vuelta y saludo 6 c.
2 - Cuándo será aquel día.............................................................. vuelta entera 8 c.

y aquella feliz mañana
que nos lleven a los dos
el chocolate a la cama.
3 - Cuándo, cuándo,........................................................................ giro 4 c.

cuándo, mi vida, cuándo;
cuándo, cuándo,........................................................................ contra giro 4 c.
cuándo, mi vida, cuándo.
8 comp. sin canto........................................................................ zapateo y zarandeo
4 - Cuándo, cuándo,.......................................................................... giro 4 c.

cuándo, mi vida, cuándo;
cuándo, cuándo.......................................................................... contra giro y tomados 4 c.
cuándo, mi vida, cuándo.
5 - Una y dos me andan queriendo................................................... avance y saludo 6 c.

y no sé con cual quedarme……................................................ regreso y saludo final 6 ó 7 c.
Segunda
1 - Si me caso con la rica
me dirán interesado;
si me caso con la pobre
seré un triste enamorado.
2, 3, 4 y 5 - iguales a la Primera.

Primera
Variante de la primera copla:
- Recopilada por Jorge Furt-
Uno, dos me andan queriendo
y no sé como he´i haser
uno me ofrece dinero
y otro que me ha´i querer.
Para los 8 comp. sin canto correspondientes al Zapateo y Zarandeo Carlos Vega cita la siguiente copla:
-Ay, cuándo será ese día

de aquella feliz mañana
que llames madre a mi madre
y hermanas a mis hermanas.
4) Ubicación Inicial: Enfrentados, en los extremos del lado paralelo más alejado del espectador.
5) Elementos Comunes: - Paso grave simple
- Paso caminado
- Paso básico
- para pareja tomada
- para zarandeo
- para castañetas
- Giro
- Contra giro
9) Figuras Comunes con Particularidad: - Media vuelta y saludo
- Contra giro y tomados
10) Figuras Propias: - Avance y saludo
- Regreso y saludo
- Regreso y saludo final
11) Características: Cuando se baile representado a la campaña puede incluirse la voz de mando ¡Adentro! Para el
espectáculo, es posible dedicar el saludo final al público. Selecciona los zapateos más apropiados para el salón o la
campaña. Puede bailarse “en cuarto”.
MECANIZACIÓN
Elementos
Paso grave simple:
Movimientos: 2
Compases: 1
Fonética: 1´2
1º Mov. - El pie derecho avanza con un paso natural y apoya de planta recibiendo el peso del cuerpo.
2º Mov. – El pie izquierdo apoya en media punta a la par de la mitad del derecho que continúa soportando el peso del
cuerpo.
El próximo paso comenzará con pie izquierdo
Figuras
Durante el aviso musical, compuesto por tres acordes, ambos bailarines adoptan la posición para comenzar la danza.
El primer acorde sirve de advertencia mientras permanecen en sus bases. En el segundo -con un paso caminado de
pie derecho- avanzan oblicuamente hacia la mediana perpendicular y al mismo público al mismo tiempo que lo enfrentan
adoptando la posición de brazos y manos para pareja tomada (brazo derecho del varón e izquierdo de la mujer). En el tercer
acorde realizan un paso caminado con pie izquierdo ubicándolo detrás y levemente separado del derecho (sobre el lado)
mientras recibe el peso del cuerpo y permite que el pie derecho quede punteado adelante (ambas piernas con rodillas
extendidas). En este momento los bailarines -con posición para pareja tomada y pies derechos punteado adelante- se
encuentran dispuestos a comenzar totalmente de frente al público y equidistantes de la mediana perpendicular.
El gráfico corresponde al segundo y tercer acorde del aviso musical (las flechas indican la ubicación de los pies
derechos e izquierdos para comenzar la danza).

1 – Avance y saludo 6 c.
Ambos bailarines -con cuatro pasos graves simples completos comenzando con pie derecho y posición de brazos y
manos para pareja tomada- avanzan hacia el público orientados por la mediana perpendicular (cuatro compases).
Durante el quinto y sexto compás mecanizan el saludo del siguiente modo: En el primer tiempo del quinto compás
sueltan las manos tomadas a la vez que realizan un paso caminado con pie derecho oblicuamente hacia el público y al
vértice correspondiente colocándolo sobre el lado mientras comienzan a enfrentarse entre sí.
En el segundo tiempo ejecutan un paso caminado con pie izquierdo ubicándolo -sobre el vértice- detrás y
levemente separado del derecho mientras recibe el peso del cuerpo y así concluyen el enfrentamiento.
Simultáneamente, la mujer desciende su brazo izquierdo hasta tomar la falda mientras el varón lleva su mano
derecha cerca de su pecho con gesto elegante (también puede descenderla al costado del cuerpo para saludar de este modo).
En el primer tiempo del sexto compás, ambos bailarines -flexionando un poco las rodillas izquierdas- puntean con
los pies derechos en los lugares donde se encuentran mientras inclinan los torsos levemente hacia delante con gesto de
asentamiento de las cabezas dedicándose el saludo propiamente dicho.
En el segundo tiempo se incorporan elevando torsos y cabezas mientras esperan el comienzo de la próxima fase
musical para describir la figura siguiente (en este momento el varón desciende su brazo derecho al costado del cuerpo).
El gráfico corresponde al recorrido de la figura (los números representan los pasos graves simples y los puntos la
ubicación de los pies derechos e izquierdos para el saludo -primer y segundo tiempo del quinto compás-)
2 – Regreso y saludo 6 c.
La mecanización general de la figura es la misma que la anterior excepto que durante el primer paso grave simple,
ambos bailarines inician el regreso avanzando oblicuamente hacia la mediana perpendicular y al fondo a la vez que adoptan
la posición para pareja tomada con brazo izquierdo del varón y derecho de la mujer. Además, en el segundo tiempo del
quinto compás, el varón desciende su brazo izquierdo al costado del cuerpo mientras lleva la mano derecha cerca de su
pecho para efectuar el saludo y volver a descenderla en el segundo tiempo del sexto compás
3 – Media vuelta y saludo 6 c.

Ambos bailarines realizan la media vuelta con la misma mecanización de pasos y saludo descripta para las figuras
anteriores. La mujer ejecuta todo el recorrido con posición de brazos y manos para zarandeo. El varón realiza los cuatro
pasos grave simple con los brazos a los costados del cuerpo y en el segundo tiempo del quinto compás lleva la mano
derecha cerca de su pecho para efectuar el saludo y volver a descenderla en el segundo tiempo del sexto compás (recordar
que el varón puede efectuar los saludos de dos modos: con gesto elegante de la mano derecha o ambos brazos a los
costados del cuerpo.
4 - Media vuelta y saludo 6 c.

Ambos bailarines repiten el recorrido anterior regresando a sus bases. En este caso, la mecanización del saludo
deberá adaptarse a la versión musical con la que se esté bailando. Inmediatamente finalizado el saludo, desplazan el pie
derecho a la par del izquierdo (peso del cuerpo repartido entre ambas piernas) quedando dispuestos para comenzar la
próxima figura con pie izquierdo (ritmo de Gato).
10 – Contra giro y tomados 4 c.
Ambos bailarines -con tres pasos básicos completos comenzando con pie izquierdo y posición de brazos y manos
para castañetas- realizan un contra giro finalizando en sus bases enfrentados entre sí. En el cuarto compás la música
disminuye la velocidad y los bailarines enlazan la misma mecanización descripta para el segundo y tercer acorde del aviso
musical inicial, pasando de la posición para castañetas a la pareja tomada. Estos dos movimientos se apoyan en la palabra
cuándo del final de la copla. El paso caminado de pie derecho concuerda con la sílaba cuán y el pie izquierdo con la sílaba
do.
11 - Idem figura 1
12 - Regreso y saludo final 6 ó 7 c.
Se ejecuta con la misma mecanización que la figura 2. De acuerdo a la versión musical que se utilice, variará la
cantidad de compases y por lo tanto la realización del saludo final. Las dos formas más comunes son las siguientes:
pgs (paso grave simple)

pc (paso caminado)
d (pie derecho)
i (pie izquierdo)
y no sé con cual quedar . . . me acorde acorde

pgs-d pgs-i pgs-d pgs-i pc-d pc-i punteo-d
Saludo final entre sí

el varón saluda con ambos brazos
a los costados del cuerpo
y no sé con cual quedar . . . me acorde acorde

pgs-d pgs-i pgs-d pgs-i pc-d pc-d pc-i
pc-i
Saludo final al público
Saludo mecanización del segundo

entre y tercer acorde del aviso
sí de musical inicial con
dos mov inclinación de torsos y
asentamiento de cabezas
Coreografía:
Reseña Histórica:
Esta hermosa danza cortesana
bailóse en nuestro país desde
los comienzos del siglo anterior
hasta pasada la mitad del
mismo, tanto en los ambientes
rurales como en los
ciudadanos, en las provincias
andinas, cuyanas y centrales;
C. Vega indica que tanbién se
practicó en Salta, en el oeste de
La Pampa y en Río Negro.
Parece que no se cultivó en la
ciudad de Buenos Aires ni en la
región del litoral.
San Martín, que posiblemente

lo conoció en Mendoza, lo
llevó a Chile junto con otras
danzas, en 1817. Al respecto el
memorialista chileno José
Zapiola, dice lo siguiente: "San
Martín, con su ejército, en
1817, nos trae el Cielito, el
Pericón, la Sajuriana y el
Cuando, especie de Minuet que
al final tenía su allegro". En el
país hermano tuvo amplia
difusión, y en 1828 se
imprimió allí su música; la
lectura de ésta nos permite
comprobar que la melodía se ha
mantenido casi intacta hasta
hoy.
El Cuando deriva - segun C.

Vega - de las Gavotas que nos
trajeron los españoles en el
siglo XVIII; éstas eran danzas
francesas que tenían dos aires:
uno de Minué y otro de allegro,
que se zapateaba. En nuestro
país el pueblo conservó el
Minué pero acriolló el allegro,
dándole ritmo de Gato. La primera versión musical argentina es de Andrés Chazarreta (1914 y 1916).

PAJARILLO
Esta danza que ya se bailaba a mediados de siglo pasado, es originaria de las provincias de Córdoba y
San Luis. Se baila por parejas, con paso básico y posición de brazos. Pertenece a la clasificación de danza de
esquinas, y su carácter es picaresco. Introducción, 8 compases. Se inicia con pie izquierdo.
SEGUNDA POSICIÓN:
Sale por izquierda y no se balancea.
Solo cambian las esquinas, el resto de las
figuras ( 5,6,7, y 8) son iguales a la primera posición.
En el gráfico se muestra el desplazamiento para la esquina.
La indumentaria propia para su interpretación es la común al ambiente rural, así como los instrumentos musicales
acompañantes. La segunda no presenta ninguna variante con relación a la primera.
La copla que acompaña toda la danza dice así:

1ra Parte: 2da Parte:
No pases pajarillo No anides pajarillo

por el duraznal (bis) en el pastizal (bis)
si pasas picas pecas que junto a los caminos
pecado mortal (bis) no hay seguridad. (bis)
trula la laila
tralai la la. (4 veces) (El resto de la copla
continua igual a la primera)
No pases pajarillo
por el saucedal
trala la laila
tralai la la. (4 veces)
AURA
Que acecha el enemigo
pensando en tu mal.

ECUADOR
1 - Esquina de balanceo………………………….................................................................................... 4 c.
2 - Esquina de balanceo........................................................................................................................ 4 c.
5 - Avance grave con retroceso perpendicular...................................................................................... 4 c.
6 - Zapateo y Zarandeo de retroceso.................................................................................................... 6 c.
7 - Avance grave con retroceso perpendicular...................................................................................... 4 c.
8 - Zapateo y Zarandeo de retroceso.................................................................................................... 6 c.
¡Aura!
9 - Vuelta entera, giro y coronación en continuidad............................................................................. 8 c.
1) Ubicación histórico-geográfica: Se bailo en la campaña de Santiago del Estero, Catamarca y Tucumán desde antes de
1830 hasta avanzada la segunda década de este siglo. También tuvo difusión en los salones de dichas provincias hacia
1850 aproximadamente. Algunos documentos confirman su vigencia en La Rioja, Santa Fé y Buenos Aires.
2) Clasificación: Danza de pareja suelta e independiente con cambio de dinámica.
3) Composición Musical: Introducción de 8 comp. frases musicales de 2 y 4 comp. Períodos de 6 y 8 comp.
Acompañamiento musical: Guitarra y arpa. Coplas tradicionales más difundidas, recogidas por Alidia Otharán de
Barceló.
¡Adentro!
- Patito quisiera ser,.................................................................................. esquina de balanceo 4 c.
chiquitito y nadador,
para seguirle sus pasos,......................................................................... esquina de balanceo 4 c.
a mi amante al Ecuador.
Patito quisiera ser,.................................................................................. esquina de balanceo 4 c.
para seguirle sus pasos,.......................................................................... esquina de balanceo 4 c.
Ay sí, ay no,................................................................. avance grave con retroceso perpendicular 4 c.

mi bien, mi amor;
ja, jai, que risa que me da.......................................................... zapateo y zarandeo de retroceso 6 c.
mi bien, mi amor,
de caricura voy yo
Ay si, ay no,................................................................ avance grave con retroceso perpendicular 4 c.

mi bien, mi amor;
ja, jai, qué risa que me da,.........................................................zapateo y zarandeo de retroceso 6 c.
mi bien, mi amor,
de caricura voy yo.
¡Aura!
3 - Tralalá larái, lalá.................................................. vuelta entera, giro y coronación en continuidad 8 c.
tralalá larái lalá
para seguirle los pasos,
En la Segunda se cantan las mismas coplas.
Variantes de la primera copla:

a) - Patito quisiera ser,
para seguirle los pasos
a mi amada al Ecuador.
b) - Patito quisiera ser,

para seguirle a mi amante
sus pasos al Ecuador.

c) – Patito quisiera ser
chiquitito y volador,
para seguirle a mi amada
sus pasos al Ecuador.
Variante de la segunda copla:
-versión de Juan Andrés Pérez-
Ay sí, mi bien;
Ay sí, mi amor.
Y quién pudiera volar
para ir atrás,
a ver dónde va a parar.
Variante de la tercera copla:
-versión de Juan Andrés Pérez-
A ver dónde va a parar
la prenda que adoro más
para estar junto a ella
y no dejarla jamás.
Versión de Juan Andrés Pérez para la primera copla de la Segunda:

Sus pasos al Ecuador
seguiré a la que yo amé
auque ella sólo se ha ido
por hacerme padecer.
4) Ubicación Inicial: Enfrentados, en los extremos de la diagonal paralela al público.

- Paso grave simple
- Paso caminado
- para castañetas
- para zarandeo
- al hombro del compañero
8) Figuras Comunes: - Esquina de balanceo
- Zapateo y Zarandeo de retroceso
- Vuelta entera, giro y coronación en continuidad
9) Figuras Comunes con Particularidad: - Avance grave con retroceso perpendicular
11) Características: La figura “Avance grave con retroceso perpendicular” es considerada Común con Particularidad dado
que su recorrido es igual al de la “Esquina enfrentada” de Pajarillo, sobre todo y teniendo en cuenta que algunas
versiones musicales antiguas del Ecuador no poseen cambio de dinámica, en cuyo caso dicha figura debe ejecutarse
con paso básico respetando las posiciones de brazos y manos para zarandeo, a los costados del cuerpo y al hombro del
compañero
MECANIZACIÓN
Figuras
Esquina de balanceo 4 c.
Enlazar la próxima figura con cambio de dinámica, cada bailarín ejecuta sólo el primer movimiento del cuarto
paso básico alcanzando la base y enseguida apoya el pie izquierdo de planta a la par del derecho repartiendo el peso del
cuerpo entre ambos. Simultáneamente los brazos descienden hasta colocarse a los costados del cuerpo o en posición para
zarandeo.
5 - Avance grave con retroceso perpendicular 4 c.

Ambos bailarines -con tres pasos graves simples completos comenzando con pie derecho, dos pasos caminados de
pies izquierdo y derecho respectivamente y posiciones de brazos y manos: a los costados del cuerpo, para zarandeo y al
hombro del compañero- avanzan hasta encontrarse cerca del centro para cambiar de frente en dirección de contra giro y
luego retroceder perpendicularmente.

pgs: paso grave simple
pc: paso caminado
d: pie derecho
i: pie izquierdo
m: mano al hombro
Ay sí , ay no
d-i i-d
pgs pgs
mi bien, mi a – mor
m d-i i d
pgs pc pc
Las palabras y sílaba sí, no, bien y mor representan los acentos musicales de los 4 comp. que compones la figura.
Con el primer y segundo paso grave simple de pies derecho e izquierdo respectivamente ejecutados sobre los
acentos musicales: palabras sí y no -varón con brazos a los costados del cuerpo y mujer tomando la falda- avanzan por la
diagonal paralela al público hasta encontrarse enfrentados cerca del centro.
Seguidamente, sobre la palabra mi, cada bailarín apoya la palma de su mano derecha (codo semiextendido) sobre
el hombro izquierdo del compañero. El varón continua con su brazo izquierdo al costado del cuerpo y la mujer tomando la
falda.
En el primer movimiento del tercer paso grave simple ejecutado sobre el acento musical: palabra bien -con
posición de brazos y manos al hombro del compañero- ambos bailarines desplazan el pie derecho por adelante del izquierdo
efectuando un cambio de frente de noventa grados en dirección de contra giro para luego realizar el segundo movimiento
del paso trasladando el pie izquierdo por detrás del derecho.
A continuación, cuando la copla dice mi a, retroceden por la diagonal perpendicular al público con un paso
caminado de pie izquierdo a la vez que descienden los brazos derechos hasta colocarlos al costado del cuerpo o tomando la
falda.
Finalmente, sobre el acento musical: sílaba mor, retroceden con un paso caminado de pie derecho sin alcanzar las
bases que tienen a sus espaldas.
El varón utiliza este último paso como enlace para zapatear mientras que la mujer le agrega el segundo y tercer
movimiento del paso básico para enlazar el zarandeo.
La mecanización posible de esta figura consiste en ejecutarla apoyándose en la copla, es decir, sin la coincidencia
de cada paso con los acentos musicales:
Ay sí , ay no
d - i i - d m
pgs pgs
mi bien , mi a - mor
d - i i d
pgs pc pc
Zapateo y Zarandeo de retroceso 6 c.
Ambos bailarines se encuentran con posición de brazos y manos para zarandeo y a los costados del cuerpo desde la
figura anterior. El varón utiliza los dos primeros compases para retroceder zapateando hasta su base donde completa los
cuatro compases restantes.
La mujer alcanza la base con los dos primeros compases del zarandeo del siguiente modo:
Con el primer paso básico -comenzando con pie izquierdo- retrocede oblicuamente hacia la izquierda mientras
comienza a cambiar de perfil y en el segundo paso retrocede nuevamente hacia la derecha alcanzando la base mientras
ofrece perfil izquierdo al compañero. Durante los cuatro compases restantes ejecuta una trayectoria común de zarandeo en
forma de rombo.
Para alcanzar la próxima figura con cambio de dinámica, la mujer ejecuta sólo el primer movimiento del sexto
paso básico alcanzando la base y enseguida apoya el pie izquierdo de planta a la par del derecho repartiendo el peso del
cuerpo entre ambos.
7 - Idem figura 5
8 - Zapateo y Zarandeo de retroceso 6 c.
Idem figura 6, excepto que la mujer ejecuta el zarandeo con seis pasos básicos completos.
9 - Vuelta entera, giro y coronación en continuidad 8 c.
Esta figura puede realizarse de dos modos:
a) Vuelta entera 5 c. y giro y coronación 3 c.
b) Vuelta entera 6 c. y giro y coronación 2 c

BAILECITO COYA
¡Adentro!
1 - Vuelta entera “en cuarto”............................................................................................................ 8 c.
2 - Vuelta entera “por pareja”............................................................................................................ 8 c.
3 - Giro............................................................................................................................................. 4 c.
4 – Contra giro.................................................................................................................................. 4 c.
¡Aura!
5 - Vuelta y media en ronda............................................................................................................. 8 c.
La Segunda se baila igual. Puede tener una tercera parte.
1) Ubicación histórico-geográfica: Proviene del Bailecito Boliviano. Se bailó en la campaña de Jujuy, especialmente en
la zona de la Quebrada de Humahuaca, desde 1840 aproximadamente. Enseguida dominó el norte de Salta y alrededor
de 1850 entró en los salones perdurando contemporáneamente con la práctica popular por más de un siglo.
2) Clasificación: Danza de pareja suelta e independiente con figuras interdependientes.
3) Composición Musical: Introducción de 10 comp. Frases musicales de 2 y 4 comp. Períodos de 8 comp.
Acompañamiento musical: Quena, charango, guitarra y bombo o caja. En el salón, dúo de cantores con guitarras. No
posee melodía ni coplas determinadas.
4) Ubicación Inicial: En cuarto. Enfrentados, por pareja, en los vértices.
- Paso salto
- para enarbolar pañuelo
- para zarandeo (mano que no enarbola pañuelo)
- al costado del cuerpo (mano que no enarbola pañuelo)
- para ronda
- para molinetes tomados del brazo
7) Elementos Accesorios: común: pañuelo
- Giro
- Contra giro
9) Figuras Comunes con Particularidad: - Vuelta y media en ronda
- Vuelta y media contra vuelta en ronda
- Molinetes tomados del brazo
11) Características: Variantes coreográficas para el ¡Aura!
a) Vuelta y media contra vuelta en ronda de 8 c.
b) Molinetes tomados del brazo (contra girando) 4 c.
Molinetes tomados del brazo (girando) 4 c.
La variante b) es la única posibilidad de ¡Aura! en la cual los bailarines no cambian de base. Por esta razón, se recomienda
utilizarla solamente cuando la danza tenga tres partes.
MECANIZACIÓN
Elementos
Paso salto: Bailecito Coya y Pala-Pala
Movimientos: 2
Compases: 1/2
Fonética: 1´2 Carnavalito y Villancicos-Danza de las Cintas
1º Mov. - El pie izquierdo avanza con una paso corto y apoya de planta recibiendo el peso del cuerpo. Simultáneamente y
con flexión de rodilla, el pie derecho se eleva y queda en el aire.
2º Mov. - El pie izquierdo -mientras el derecho permanece en el aire- realiza un pequeño salto en el lugar y apoya
nuevamente de planta recibiendo el peso del cuerpo.
El próximo paso comenzará con el pie derecho.
Posición de brazos y manos para ronda:
Los bailarines pueden tomarse de dos modos:
a) Con manos abajo (Bailecito Coya, Carnavalito, Cielito y Pericón)
b) Con manos arriba (Cielito y Pericón)
a) Cada bailarín -con los brazos separados del cuerpo y extendidos hacia los laterales- se toma de las manos (a la altura de
la cintura) con aquellos que se encuentran a su izquierda y derecha respectivamente, utilizando la forma de tomarse
corrientemente conocida.
b) En este caso, cada bailarín coloca ambas manos en “posición de brazos y manos para pareja tomada”
c) Posición de brazos y manos para molinetes tomados del brazo: Ambos bailarines, ofreciéndose el mismo perfil,
entrelazan los brazos interiores con codos flexionados y manos en puño. El varón coloca el otro brazo al costado del
cuerpo y la mujer toma la falda.
Figuras
1 - Vuelta entera “en cuarto” 8 c.
Todos los bailarines -con ocho pasos básicos completos comenzando con pie izquierdo y posiciones de brazos y
anos: para enarbolar pañuelo y al costado del cuerpo o para zarandeo (mano que no enarbola pañuelo)- realizan un
recorrido compartido de forma circular.
Con tres pasos básicos -enarbolando pañuelo en el primer movimiento del primer paso- avanzan circularmente en
sentido contrario al de las agujas del reloj (los varones siguen a las mujeres) y durante el cuarto pasan por la base del otro
bailarín del mismo sexo (mitad del recorrido). Continúan la marcha y en el octavo paso alcanzan el punto de partida
ofreciendo, cada bailarín, semiperfil izquierdo (casi de frente) a su pareja. El manejo del pañuelo (enarbolarlo, saludar,
tomarlo con ambas manos, etc.) es un detalle expresivo que dependerá de cada intérprete. El gráfico corresponde al
recorrido del varón 1.
2 - Vuelta entera “por pareja” 8 c.

Cada bailarín -con ocho pasos básicos completos comenzando con pie izquierdo y posiciones de brazos y manos:
para enarbolar pañuelo y al costado del cuerpo o para zarandeo (mano que no enarbola pañuelo)- realiza un recorrido de
forma oval.
Con tres pasos básicos -enarbolando pañuelo- avanza por la derecha para describir un desplazamiento ovalado.
Durante el cuarto paso cubre la mitad de la trayectoria pasando por la base de su pareja. Luego regresa hacia el punto de
partida y en el octavo paso alcanza su base ofreciendo semiperfil izquierdo (casi de frente) a su pareja.
El manejo del pañuelo dependerá de cada intérprete.
El gráfico corresponde a los recorridos de las mujeres
3 - Giro 4 c.
Cada bailarín –con cuatro pasos básicos completos comenzando con pie izquierdo y posiciones de brazos y manos:
para enarbolar pañuelo y al costado del cuerpo o para zarandeo (mano que no enarbola pañuelo)- realiza individualmente
un recorrido circular.
El manejo del pañuelo ¡Aura!
dependerá de cada intérprete. Primera
4 – Contra giro 4 c. y tercera
Cada bailarín realiza la
mecanización del giro en
“dirección contraria “y finaliza de
frente a su pareja.
5 - Vuelta y media en ronda 8 c.

Todos los bailarines -con
catorce pasos salto completos
comenzando con pie izquierdo y
posición de brazos y manos para
ronda- realizan un recorrido
compartido de forma circular. A la
voz de ¡Aura! pueden colocar los posición inicial
pañuelos sobre sus hombros ¡Aura! Vuelta y media, 8 compases
izquierdos o conservarlos junto Segunda
con la toma de manos.
Variantes coreográficas para el

¡Aura!:
- Vuelta y media contra vuelta
en ronda 8 c. Con la misma
mecanización descripta en la
figura 5, todos los bailarines
utilizan el noveno paso salto para
cambiar de orientación y realizar
la media contra vuelta final en
“dirección contraria” a la media
vuelta.
Molinete de contragiro, Molinete de giro,

4 compases 4 compases
BAILECITO NORTEÑO
¡Adentro!
1 - Travesía avanzando por la izquierda y retrocediendo por la derecha.............................................. 8 c.
2 - Travesía avanzando por la derecha y retrocediendo por la izquierda.............................................. 8 c.
3 - Giro.................................................................................................................................................. 4 c.
4 – Contra giro........................................................................................................................................4 c.
¡Aura!
5 - Media Vuelta.................................................................................................................................... 4 c.
6 - Giro y coronación............................................................................................................................. 4 c.
En la Segunda se invierte el orden de las Travesías y el resto se baila igual. Si hubiera una Tercera parte, se bailará
exactamente igual a la primera.
1) Ubicación histórico-geográfica: El Bailecito Norteño es una modificación popular de la coreografía original del
Bailecito Coya o Jujeño. Se bailó en la campaña de Santiago del Estero, noroeste de Catamarca y sudoeste de Salta
desde 1890 hasta 1930 aproximadamente. A comienzos de siglo también llegó a Buenos Aires donde se modificó
nuevamente su coreografía incorporándose los “saludos”. Esta versión de Buenos Aires se practicó en la campaña
hasta después de 1925.
3) Composición Musical: Introducción de 8 ó 10 comp. Frases musicales de 2 y 4 comp. Períodos de 8 comp.
Acompañamiento musical: Guitarra, arpa, violín y bombo o caja. Para la Versión de Buenos Aires: Guitarra. No
posee melodía ni coplas determinadas.
- para castañetas
8) Figuras Comunes: - Giro
- Contra giro
- Media vuelta
10) Figuras Propias: - Travesía avanzando por la izquierda y retrocediendo por la derecha
- Travesía avanzando por la derecha y retrocediendo por la izquierda
Para la versión de Buenos Aires: - Saludo de espaldas

- Saludo de frente
11) Características: En ambas versiones (Norteño y de Buenos Aires) todas las figuras comienza con pie derecho.
Pueden bailarse “en cuarto” pero los bailarines sólo compartirán la Media vuelta del ¡Aura!
Versión de Buenos Aires: Las figuras 3 y 4 reemplazan por:

- Saludo de espaldas 2 c.
- Saludo de frente 2 c.
- Giro 4 c.
El resto se baila igual.
MECANIZACIÓN
Figuras
1 - Travesía avanzando por la izquierda y retrocediendo por la derecha 8 c.
Cada bailarín -con ocho pasos básicos completos comenzando con pie derecho y posiciones de brazos y manos:
para enarbolar pañuelos y al costado del cuerpo o para zarandeo (mano que no enarbola pañuelo)- realiza un recorrido de
avance hasta la base de su pareja y posterior retroceso a la base propia, orientado por la mediana.
Con el primer paso básico -enarbolando pañuelo en el primer movimiento- avanza por la izquierda para describir
un desplazamiento semi curvo respecto de la mediana. Durante el segundo paso -en dirección a la base opuesta- se desplaza
a la altura del centro ofreciendo perfil derecho a su pareja (“pañuelos adentro”). Con el tercer paso continúa la trayectoria
semi curva que completa en el cuarto al alcanzar la base, de espaldas a su pareja. Con los cuatro pasos restantes -
describiendo una trayectoria simétrica a la anterior- retrocede hasta su base (durante el segundo paso “pañuelos afuera”)
finalizando de frente a su pareja.
El manejo del pañuelo
(enarbolarlo, saludar, tomarlo
con ambas manos, etc.) es unb
detalle expresivo que dependerá
de cada intérprete. El gráfico
corresponde al recorrido del
varón.
2 - Travesía avanzando por la

derecha y retrocediendo por
la izquierda 8 c.
Con la misma
mecanización descripta en la
figura 1, cada bailarín
“desanda” el camino recorrido.
3 - Giro 4 c.
Comienza con pie
derecho (ver Bailecito Coya).
4 – Contra giro 4 c.
Comienza con pie
derecho (ver Bailecito Coya).
Debido al enlace con la figura
siguiente, cada bailarín finaliza
el recorrido ofreciendo
semiperfil izquierdo (casi de
5 - Media Vuelta 4 c.
Comienza con pie der. y castañetas. A la voz de ¡Aura!, cada bailarín coloca el pañuelo sobre su hombro izq.
6 - Giro y coronación 4 c.
Comienza con pie derecho y castañetas.
Versión de Buenos Aires:
- Saludo de espaldas 2 c.
Cada bailarín -con un paso básico
completo comenzando con pie derecho, un
paso caminado y posiciones de brazos y
manos: para enarbolar pañuelo y al costado
del cuerpo o para zarandeo (mano que no
enarbola pañuelo)- realiza medio contra giro
cerrado y saludo de espaldas a su pareja.
Con un paso básico -enarbolando
pañuelo- se desplaza en sentido de contra
Travesía avanzando por la Travesía retrocediendo por la giro. Seguidamente realiza un paso caminado
izquierda, derecha, con pie izquierdo -recibiendo el peso del
4 compases 4 compases cuerpo- para finalizar cerca del centro de
espaldas a su pareja, a la vez que el pie
derecho queda punteado adelante y el brazo
derecho -descendiendo con la mano en
dirección al hombro izquierdo. Los bailarines
también pueden quedar de espaldas,
mirándose por sobre sus hombros derechos. (
cuadro izquierda, abajo )
- Saludo de frente 2 c.
Con la misma mecanización de la
figura anterior, cada bailarín regresa a su base
finalizando de frente a su pareja. ( cuadro
derecha , arriba)
- Giro 4 c. Comienza con pie derecho y pañuelo.

CALANDRIA
Esta danza se bailó alrededor de 1840 - 1860 en las provincias de San Luis, Córdoba y Santa Fé. No
pasó los límites del ambiente rural donde se la consideraba danza de cortesía, de suaves y discretos zapateos. Es
danza de una pareja, se inicia con pie izquierdo y posición de brazos. Introducción, 8 compases.
Los instrumentos propios para su acompañamiento son: guitarra y voces acompañantes.

Su indumentaria es la correspondiente al ambiente rural. En la variante del AURA que presenta la
Segunda, la figura a realizar es un avance en línea recta, uno hacia el encuentro del otro (2 compases),
describiendo un medio giro en los dos últimos compases con lo que cambian de frente.
COPLA:
Soy como la calandria

que no sosiega, que no sosiega
(bis)
hasta llegar al puerto
donde navega, donde navega.
Salí sapito, de la laguna

quien te gobierna, Nazairo Luna
salí sapito de la alacena
quien te gobierna Pancho Jijena.
AURA
Soy como la calandria
que no sosiega, que no sosiega
Mecanización de la danza:
4 - Media vuelta al encuentro 4 c.

Los bailarines realizan la
figura orientados por la mediana.
- Avance, cambio de frente y
coronación 4 c.
Cada bailarín -con tres pasos

básicos completos comenzando con
pie izquierdo, un paso caminado y
posición de brazos y manos para
castañetas- realiza un recorrido de
avance hacia el centro y posterior
cambio de frente en dirección de media vuelta.
Con dos pasos básicos -adoptando la posición para castañetas en el primer movimiento del primer paso- avanza
por la mediana hasta enfrentarse a su pareja -con posición de brazos para coronación- en el centro. Con el tercer paso -en
sentido de media vuelta y manteniendo la posición de brazos- comienza un cambio de lugar con el compañero que finaliza
con un paso caminado de pie derecho (cuarto compás) y posterior apoyo del izquierdo en media punta y a la par de la mitad
del derecho (u otra posición natural.

CALANDRIA (2)
¡Adentro!
1 - Vuelta entera.............................. ................................................................................................. 8 c.
2 – Contra vuelta entera.................................................................................................................... 8 c.
¡Aura!
4 - Media vuelta al encuentro............................................................................................................ 4 c.
1) Ubicación histórico-geográfica: Se bailó en la campaña de San Luis, Córdoba y Santa Fé desde 1840 hasta 1920
aproximadamente. Tuvo mayor difusión en la provincia puntana donde también se la conoció por el nombre de
“Sapito”.
Acompañamiento Musical: Guitarra. Coplas tradicionales más difundidas, recopiladas por Carlos Vega.
Primera
¡Adentro!
1 - Soy como la calandria....................... vuelta entera 8 c.
que no sosiega, Segunda
que no sosiega; 1 - Una calandria joven 2 - Salí sapito
Soy como la calandria puso un huevito, de la cantera
que no sosiega,
puso un huevito; -¿Quién vino al baile?
que no sosiega,
Hasta llegar al puerto....................... contra vuelta entera 8 c. Una calandria joven -La sanluiseña.
donde navega, puso un huevito, 3 - Salí sapito
donde navega. puso un huevito; de la represa
2 - Salí sapito........................................ zapateo y zarandeo 8 c.
Y el compañero alegre -¿Quién vino al baile?
de la laguna
-¿Quién te gobierna? plantó un nidito, -La cordobesa
-Nazairo Luna. plantó un nidito; 4 - Una calandria joven
3 - Salí sapito Y el compañero alegre puso un huevito,
de la alacena.
plantó un nidito puso un huevito.
-¿Quién te gobierna?
-Pancho Gigena. plantó un nidito
4 - Soy como la calandria.............. media vuelta al encuentro 4 c.
que no sosiega,
que no sosiega.
4) Ubicación Inicial: Enfrentados, en los extremos de

la mediana.
- Posición de
brazos y manos:
- para castañetas
- para zarandeo
- a los costados
del cuerpo (zapateo)
- Zapateo y
Zarandeo
- Media vuelta al
encuentro.
10) Figuras Propias: - Contra vuelta entera
- Avance, cambio
de frente y
coronación
11) Características: Variante coreográfica para el
¡Aura!: Avance, cambio de frente: coronación 4 c.
Puede bailarse “en cuarto) utilizando la Media vuelta
al encuentro como única posibilidad para el ¡Aura!

REMESURA
Los orígenes de esta danza se remontan a mediados del siglo pasado, localizándola en el norte de
nuestro país. Su interpretación tradicionalmente es realizada por una pareja, iniciándose todas sus figuras con
pie izquierdo y posición de brazos. Introducción (8 compases).
Plano del espectador

Ubicación en los extremos
de la mediana del cuadrado.
Guitarra, violín y bombo, son los instrumentos que acompañan

musicalmente esta danza.
La Segunda presenta el mismo ordenamiento coreográfico que
la Primera.

ESCONDIDO
Se bailó en todas las provincias, en los ambientes rurales,

desde antes de mediados de siglo anterior hasta el fin del mismo,
también tuvo aceptación en los salones, pero sólo durante ciertas
épocas. En la campaña de algunas provincias perduró hasta las
primeras décadas del siglo XX, y en algunas regiones apartadas
aún suele bailarse. Isabel Aretz dice al respecto que actualmente
"pervive en el centro y oeste de nuestro país" En algunas
regiones se llama "Gato escondido", de donde puede inferirse
que quizá sea una variante del antiguo Gato de cuatro esquinas.
Entre las versiones musicales citaremos: a Luis Bonfiglio
(1889), Andrés Chazarreta (1911 y 1916), Manuel Gómez
Carrillo (1923), etc.
Con la denominación de "Escondido" se conoce a esta danza desde hace un siglo; su rótulo responde al
argumento y a la actitud de los intérpretes que, por turno, se esconden o simulan esconderse, dejando que el
compañero prosiga solo el baile, mientras que el que se ha "escondido", subraya las "mudanzas" golpeando
rítmicamente las manos. Esta actitud de los bailarines responde a antiguos temas de danzas europeas de
ocultamiento. La versión tradicional del "escondido" trocó el "ocultamiento" formal, por el gesto equivalente
simbólico; tal es la versión actual de esta danza.
¡Adentro!
1 - Esquina de balanceo................................................................................................................... 4 c.
5 - Vuelta entera y giro en continuidad............................................................................................. 8 c.
6 - Escondimiento de la mujer y búsqueda zapateada del varón..................................................... 8 c.
7 - Vuelta entera y giro en continuidad............................................................................................. 8 c.
8 - Escondimiento del varón y búsqueda zarandeada de la mujer................................................... 8 c.
¡Aura!
9 - Media vuelta............................................................................................................................... 4 c.
En la Segunda se invierte el orden de los Escondimientos y el resto se baila igual.
1) Ubicación histórico-geográfico: Se bailó en la campaña de casi todo el país desde antes de 1840 hasta fines de siglo.
Tuvo difusión en los salones hacia 1850 aproximadamente. En las zonas rurales de Santiago del Estero, Salta,
Catamarca y Tucumán conservó su vigencia hasta después de 1930.
Acompañamiento musical: Guitarra, violín y bombo. Salón: Guitarra, violín y arpa. No posee melodía ni coplas
determinadas auque las más tradicionales son las que se citan a continuación.
Primera
¡Adentro!
1 - Escondido me has pedido............................................................................ esquina de balanceo 4 c.
y escondido te hi de dar;
Escondido me has pedido............................................................................ esquina de balanceo 4 c.
y escondido te hi de dar;
Escondido a medianoche............................................................................. esquina de balanceo 4 c.
y escondido al aclarar;
Escondido a medianoche............................................................................. esquina de balanceo 4 c.
Y escondido al aclarar.
2 - Salí, lucero, salí,.................................................................... vuelta entera y giro en continuidad 8 c.
salí que te quiero ver;
auque las nubes te tapen,
salí si sabés querer.
8 comp. sin canto................................. escondimiento de la mujer y búsqueda zapateada del varón
3 - Salí, lucero, salí,................................................................... vuelta entera y giro en continuidad 8 c.
salí que te quiero ver;
auque las nubes te tapen,
8 comp. sin canto.............................. escondimiento del varón y búsqueda zarandeada de la mujer

4 - Tralá, laralái lará..................................................................................................... media vuelta 4 c.
lará laralái lará
auque las nubes te tapen,.............................................................................. giro y coronación 4 c.
En la Segunda se cantan las mismas coplas.

(otra) Variante de la primera copla
versión de Manuel Gómez .Carrillo- 1 - Escondido me has pedido a) -recogida por Isabel
y escondido te hi de dar Aretz-
1 - Ya viene la triste noche
porque tengo la costumbre El baile del escondido
para mí, que ando penando;
de no hacerme rogar tiene mucho que atender
duerman los que sueño tengan,
yo los velaré llorando. mientras que el uno baila
2, 3 y 4 - Salí, lucero, salí, el otro se ha de esconder.
salí que te quiero ver,
2 - Prepara a tus escuadrones,
aunque las nubes te atajen b)-recogida por Carlos Vega-
despierta a tus centinelas, salí que te quiero ver.
que mis amores se vienen Escondido me has pedido,
dispuestos a hacerles la guerra. Escondido te he de dar;
Escondido al medio día,
-citadas por Arturo Schianca- Escondido al merendar.
3 y 4 - iguales a la Primera 1 - Escondido se han venido;
escondido a desafiar; c) -recogida por Carlos
en el “Gato” hay garabato Villafuerte-
y se pueden rasguñar. Escondido me has pedido,
y escondido te hei de dar;
2, 3 y 4 - Salí, escondido, salí aunque sea media noche
salí que te quiero ver; yo ti salir a buscar.
si has venido por amores
has de tener que vencer. -recogida por Carlos Villafuerte-
1 - Los que bailan escondido

tienen mucho que bailar:
unos bailan pa´delante
y otros bailan para atrás

4) Ubicación Inicial: Enfrentados, en los extremos de la diagonal.
- Paso caminado
- Palmoteo
- para castañetas
- para palmoteo
- para zarandeo
8) Figuras Comunes: - Esquina de balanceo
- Vuelta entera y giro en continuidad
- Media vuelta
10) Figuras Propias: - Escondimiento de la mujer y búsqueda zapateada del varón
- Escondimiento del varón y búsqueda zarandeada de la mujer
11) Características: Los documentos más antiguos no establecen regla fija respecto de quien se esconde primero.
Asimismo el escondimiento se produce fuera de la pista de baile, detrás de alguien de la concurrencia, en un rincón,
debajo de una mesa, etc. y a tal efecto el compañero efectúa la búsqueda bailando, lo que denota la relación de la danza
con el juego. Las versiones coreográficas posteriores conservan la figura del escondimiento de manera simbólica, es
decir, que el escondido permanece en su base de pie o con rodilla al piso, palmoteando o cubriéndose el rostro.
MECANIZACIÓN
Figuras
1 - Esquina de balanceo 4 c.
Cada bailarín -con cuatro pasos básicos completos comenzando con pie izquierdo y posición de brazos y manos
para castañetas- realiza un recorrido semi curvo con tres cuartos de giro sobre la marcha al que finalmente le enlaza un
balanceo; dicha trayectoria la ejecuta hacia la izquierda hasta el vértice inmediato orientándose por el lado del
cuadrado.
Con el primer paso básico -adoptando posición de brazos y manos para castañetas en el primer movimiento-
avanza hacia la izquierda a la vez que comienza a girar sobre la marcha. Durante el segundo paso trasladándose hasta
completar los tres cuartos de giro alcanzando el vértice con el último movimiento al mismo tiempo que se enfrenta a su
pareja.
Con el tercer paso efectúa un balanceo hacia la izquierda (paso básico lateral) y en el cuarto recupera nuevamente
el vértice mediante un balanceo hacia la derecha.

LA CALANDRIA (en cuartos)
Casi todas las danzas argentinas se bailaron en todo el país; sin embargo, algunas variantes locales,
desprendidas de las más prestigiosas, rodaron su tramo y murieron sin consecuencia. A este pequeño
grupo pertenece la Calandria, baile criollo de San Luis, Córdoba y Santa Fe. Los testimonios obtenidos
la ubicarían en esa región durante la segunda mitad del s. XIX y los primeros lustros del siguiente. Ya
no se la practica. El nombre surgió de su letra, y por el mismo motivo también se la llamó "Sapito".
Coreografía:
1 – vuelta redonda (pañuelos tomados ambas manos en balanceo) 8 comp.
2 – vuelta redonda (en molinete conjunto mano izq. tomadas al centro 8 comp.
3 – cadena (pañuelo tomado ambas manos) 8 comp.
4 – avance en media luna al frente (final) 4 comp.
complementos: 1 – pañuelo 2 – manos izquierda y derecha.
Con la mecanización de la figura 1, cada bailarín recorrerá los tres vértices restantes hasta llegar al punto de
partida (figuras 2, 3 y 4).
5 - Vuelta entera y giro en continuidad 8 c.

Estas figuras en continuidad se realizan con posición de brazos y manos para castañetas y pueden mecanizarse de
dos modos:
a) Vuelta entera 5 c. y giro 3 c.
b) Vuelta entera 6 c. y giro 2 c.
Para efectuar el enlace con la figura siguiente, el varón ejecuta sólo el primer movimiento del octavo paso básico
apoyando el pie derecho de planta en la base (enlace para zapatear) a la vez que se enfrenta a su compañera y
desciende los brazos colocándolos a los costados del cuerpo. También puede finalizar el giro ofreciendo perfil
izquierdo a la mujer, todo depende de la mudanza que utilice para la “búsqueda zapateada”.
La mujer concluye el giro deteniéndose en el octavo compás ofreciendo semi perfil izquierdo (casi de espaldas) al
compañero. A tal efecto ejecuta solo el primer movimiento del octavo paso básico apoyando el pie derecho de planta
sobre la base con posterior colocación del izquierdo en media punta a la par del derecho o de planta un poco más
adelantado mientras el derecho continúa soportando el peso del cuerpo. De esta manera queda dispuesta en actitud de
escondimiento con los brazos en posición de castañetas que pasarán directamente a la de palmoteo sobre el primer
compás de la próxima figura.
6 - Escondimiento de la mujer y búsqueda zapateada del varón 8 c.
La mujer, en actitud de escondimiento, realiza palmoteo durante los 8 comp. También puede cubrirse el rostro con
una o ambas manos. Otra posibilidad consiste en colocarse con rodilla derecha sobre el piso y acompañamiento de
palmoteo o rostro cubierto, recuperando la posición de pie sobre el octavo compás.
Mientras tanto el varón efectúa la búsqueda zapateada desplazándose hacia su compañera durante los primeros
cuatro compases para luego retornar a su base con los cuatro restantes.
Si utiliza mudanzas como los zapatos “básico”, “cruzado” u otro de similares características, ejecutará los
primeros cuatro compases avanzando y los cuatro restantes retrocediendo. Si selecciona las mudanzas “cruzado con
desplazamiento lateral”, “salto con taco, “cepillado doble” u otras parecidas, efectuará los primeros cuatro compases
desplazándose lateralmente hacia la izquierda hacia su compañera y los cuatro restantes hacia la derecha hasta su base.
7 - Vuelta entera y giro en continuidad 8 c.

Se repite la trayectoria de la figura 5 excepto que el varón concluye el giro con la mecanización descripta para la
mujer a fin de disponerse en actitud de escondimiento, mientras que ella lo finaliza con paso básico a la vez que ofrece
semi perfil izquierdo (casi de frente) al compañero quedando así orientada para la próxima figura.
8 - Escondimiento del varón y búsqueda zarandeada de la mujer 8 c.

El varón, en actitud de escondimiento, efectúa los 8 comp. de palmoteo o cualquier otra posibilidad descripta en la
figura 6.
La mujer -con ocho pasos básicos completos comenzando con pie izquierdo y posición de brazos y manos para
zarandeo- realiza un recorrido amplio en forma de rombo.
Con el primer y el segundo paso básico -tomado la falda en el primer movimiento del primer paso- avanza hasta el
vértice inmediato a la derecha. Con el tercer y cuarto paso avanza hasta el vértice más cercano al varón insinuando
asomarse por sobre el hombro derecho del mismo durante el cuarto paso. Luego ejecuta el quinto paso -de ampliación-
retrocede oblicuamente hacia la derecha hasta el próximo vértice y durante el séptimo y octavo paso avanza
oblicuamente hacia la derecha hasta alcanzar su base mientras ofrece semi perfil izquierdo (casi de frente) al varón.

REMEDIO
Como danza regional "el remedio" pertenece a los cancioneros musicales rioplatenses y norteños. Su área de
extensión hacia el norte llega hasta Tucumán. Se ha danzado en Catamarca y preferentemente en Santiago del
Estero desde mediados hasta final del siglo pasado.
Por el solo hecho de hacer uso del pañuelo, este baile demuestra haber tenido mayor aceptación en la región
norteña que en la platense, pues es sabido cuan familiarizadas se hallan aquellas comarcas con el empleo del
mismo en varias danzas y el significado expresivo que con sus movimientos se dan mutuamente a entender las
parejas danzantes.
Esta danza se parece al Escondido tanto en la letra como en la coreografía, por lo que se cree que está inspiró su
creación. Musicalmente no se trata de una sola melodía con modificaciones, sino de varias melodías que difieren
en su duración, y por consiguiente, en su coreografía. La más difundida es la que hoy se practica, por ser la más
tradicional. No es más que un escondido bailando con pañuelo, con una trayectoria curva en sus esquinas que
suprimen el balanceo, y con zarandeo-zapateo realizados al mismo tiempo, como en la mayoría de las danzas.
Ello se debe a que ya no tiene el sentido de un "escondimiento" simbólico.
La Segunda no presenta ninguna diferencia con la Primera.
NOTA: Esta danza tiene la particularidad de acompañar todos sus desplazamientos con movimientos de
pañuelo, que se enarbola con mano derecha, salvo en los Zapateos y Zarandeos y en las figuras que integran el
AURA.
Siendo el ambiente rural el único en donde se la interpretó, los trajes para su exhumación son los
correspondientes al mismo.

ARUNGUITA
Esta danza tiene muy pocas noticias históricas y parece ser que solamente se bailó en Santiago del Estero.
Se la ha llamado, por error, "danza quichua", posiblemente a causa de que su letra contiene algunos versos y
expresiones en la lengua del mismo nombre, tan común en la citada provincia; es criolla y, como muchas otras,
pertenece sin duda a la familia de las danzas americanas derivada de los antiguos bailes europeos que España
introdujo en América en la época colonial. Guarda cierto parecido con "La Lorencita" y ambas tienen delicados
y graciosos saludos que se hacen forma similar, y Aretz dice que "es probablemente la misma danza con distinto
nombre..."...
De pareja suelta e independiente enfrentados en los extremos de la diagonal del cuadrado imaginario de danza,
la misma se inicia con pie izquierdo, posición de brazos y manos para castañetas y para enarbolar el pañuelo,
luego para Zarandeo, Zapateo y para Coronación.
¡Adentro!
1 - Esquina de medio giro.................................................................................................................. 4 c.
5 - Avance y retroceso con saludo..................................................................................................... 4 c.
¡Aura!
7 - Media vuelta al encuentro............................................................................................................ 4 c.
1) Ubicación histórico-geográfica: Se bailó en la campaña de Santiago del Estero desde 1890 hasta 1900
aproximadamente. No tuvo difusión en los salones. No hay datos que la registren en otros puntos del país.
3) Composición Musical: Introducción de 8 comp. Frases musicales de 2 y 4 comp. Acompañamiento musical: Guitarra,
arpa y bombo o caja. Coplas tradicionales bilingües (quechua-castellano) más difundidas, versión de Andrés
Chazarreta.
Primera
¡Adentro!
1 - Causanimi agonizaspa.................................................... esquina de medio giro 4 c.
huañun causan del dolor;
Causanimi agonizaspa.................................................... esquina de medio giro 4 c.
huañun causan del dolor;
por una preciosa flor....................................................... esquina de medio giro 4 c.
sonckoyta martirizaspa,
por una preciosa flor....................................................... esquina de medio giro 4 c.
sonckoyta martirizaspa,
2 - Maitaj mamayqui................................................. avance y retroceso con saludo 4 c.
yacuman rera,
tatayqui rispa, Arungat......................................................... zapateo y zarandeo 4 c.
sujuan tarera.
¡Aura!
3 - Arunguita chiquitita,..................................................... media vuelta al encuentro 4 c.

y Arunguita de mi amor.
Segunda
1 - Impaj mi niaranqui
ckampalla mi capusckayqui;
sujta, sujta, munacuspa,
sonckoyta nanachianqui

2 - y 3 - iguales a la Primera.
Traducción
Primera Segunda
1 - Yo vivo agonizando 1 - Para qué me dijiste
y muero a causa de un dolor que para mí nomás ibas a ser;
por una preciosa flor queriendo a otro y otro,
mi corazón está martirizado. me has hecho doler el corazón.
2 - Dónde está tu madre,

fue a buscar agua,
si va tu padre, Arunga,
la encuentra con otro.

- para zarandeo
- para castañetas
8) Figuras Comunes: - Esquina de medio giro
- Media vuelta al encuentro
9) Figuras Comunes con Particularidad: - Avance y retroceso con saludo
11) Características: El Avance y retroceso puede realizarse de frente.

EL TRIUNFO
Su nombre está ligado a los triunfos de nuestra emancipación, por tal motivo abarca una amplia área de
difusión popularizándose en casi toda la campaña desde 1835, auque se considera de origen sureño. Es
danza de una pareja y se inicia con pie izquierdo y posición de brazos. Introducción, 6 compases.
COPLA:
Yo no soy de este barrio Si quiere que la lleve
soy de Balcarce, qué digo puede aprontarse, qué digo
soy de Balcarce. soy de Balcarce
Interluido Interluido
Si quiere que la lleve Este es el Triunfo lindo
puede aprontarse, qué digo de las mujeres, qué digo
puede aprontarse. de las mujeres.
Interluido Interluido
AURA media vuelta AURA, tarareada.
giro y coronación
6 comp

TRIUNFO DE LA GUARDIA DEL MONTE
Esta variante se originó en la Guardia de San Miguel del Monte, y se ajusta en todas sus características
al Triunfo Tradicional. Se inicia con pie izquierdo y posición de brazos. Introducción, 6 compases.
Localizado en esa región de la provincia de Buenas Aires difiere del triunfo tradicional en su posición inicial, ya
que los bailarines se ubican en los extremos de la mediana del cuadrado imaginario, y en la aparición de una
figura especial propia de esta danza: la esquina cruzada. Esta Esquina se alterna durante la coreografía con la
esquina de balanceo, y se puede comenzar la danza con una u otra, aunque la forma más común es comenzarla
con la cruzada. En esta variante no se realiza el avance con giro sobre sí mismo mencionado para el triunfo
tradicional.
Esquina cruzada:
Avanzan sobre la mediana en línea recta en el primer compás, y durante el segundo se cruzan por la espalda y
cambian de frente, para quedar orientados sobre la otra mediana. Retroceden en los dos compases restantes
hacia los extremos de la misma mediana que tenían a su izquierda al comenzar. Debemos mencionar por último
algunas noticias de otras variantes regionales como el uso del pañuelo en las esquinas en San Juan; el baile "en
cuarto" (o sea de dos parejas); con cadena en lugar de los zapateos-zarandeos, en Buenos Aires; y de un
caballero y dos damas, en Salta.
NOTA:
Para la realización de la esquina

cruzada, ambos bailarines
deberán avanzar uno al
encuentro del otro, cediéndole
al encontrarse, flanco izquierdo.
Girando espalda con espalda y
describiendo un ángulo de 90º,
iniciarán el retroceso cediéndole
flanco derecho, hasta la esquina
inmediata a la izquierda. El
principal instrumento
acompañante de esta danza, es
la guitarra. La indumentaria es
la que corresponde al gaucho
antiguo.

CARNAVALITO::
Danza de parejas sueltas, en conjunto. Está compuesto por una sola parte. Se baila con
trotecito simple y con el saltado. Comienza con el pie izquierdo. Pueden establecerse a gusto la duración y
cantidad de figuras a ejecutar. Es una sucesión de figuras seleccionadas y dirigidas por el Bastonero (varón
de la pareja Nº 1) quien indica el comienzo de cada una enarbolando un pañuelo que lleva en su mano
izquierda. Las figuras para la “Calle” serán escogidas por cada pareja a propuesta del varón.
Introducción: No tiene. Una vez iniciada la música, el Bastonero señala el comienzo de la danza cuando lo desea.
Asimismo, la duración musical de cada figura dependerá de su criterio de acuerdo a la cantidad de parejas participantes.
A continuación se presenta un orden coreográfico para facilitar la enseñanza:
1 - Paseo serpenteado
2 - Giro sobre la marcha
3 - Abrirse en alas
4 - Puente
5 - Contramarcha por parejas
6 - Formación de la ronda - Ronda
7 - Doble ronda
8 - Canasta
9 - Formación de la calle - Calle
Figuras para calle
a - Paseo del brazo
b - Molinetes tomados del brazo
c - Pases con puentecito
d - Trompo
e - Carguita al hombro
f - Molinetes con manos al hombro
g - Toreo
h - Fideo grueso
....
10 - Deshacer la calle
11 - Caracol
12 - Final Serpenteado
1) Ubicación histórico-geográfica: Es danza de Carnaval pero también se baila en otras ocasiones.

Desciende de las prehistóricas danzas propiciatorias de ejecución colectiva cuya figura principal era la “Ronda”.
A través del tiempo, su coreografía fue evolucionando con el agregado de otras figuras y la posterior
influencia de la Contradanza y las Cuadrillas con sus herederas el Cielito y el Pericón. Fue así, que la antigua ronda
colectiva donde la comunidad se unía -sin concepción de parejas- persiguiendo una finalidad propiciatoria por sobre
el placer de los que permitieron que se transformara en una danza social de parejas interdependientes cuyo objetivo
pasó a ser la diversión. Este proceso no impidió que aquellas figuras arcaicas continúen conviviendo con las
modernas.
El foco de difusión en nuestro país fue Jujuy -especialmente la zona de la Quebrada de Humahuaca- y
luego abarcó toda la provincia y el norte de Salta. Se bailó contemporáneamente en la zona rural y en los salones.
Se pueden establecer tres momentos de su evolución coreográfica:

a) Coreografía propiciatoria-colectiva: Desde la época precolombina hasta 1750 aproximadamente.
Figuras: Ronda
b) Coreografía antigua-colectiva: Desde 1750 hasta 1840 aproximadamente. Aparece la figura del
Bastonero. Pierde el valor simbólico y adquiere carácter social ingresando también a los salones. Figuras:
Hilera serpenteada, Ronda y Doble ronda -también llamada “Molino”- con posterior inclusión de la Alas,
Puente y Caracol.
c) Coreografía moderna: Desde 1840, perdurando por más de un siglo. Se constituyen parejas que
danzan en forma interdependiente. Gran popularidad rural y ciudadana.
Figuras: Las que se describen en el presente trabajo.
2) Clasificación: Danza de pareja suelta e interdependiente, de conjunto. Por las características de algunas figuras,
debe ejecutarse con cuatro parejas como mínimo. Si el conjunto es mayor, se recomienda la participación de ocho a
doce parejas (siempre número par) como cantidad ideal. Si el grupo fuera mayor aún, se modificarán ciertas figuras
para agilizar su realización.
3) Composición Musical: Su música es un antiguo huaino de Perú, Bolivia y noroeste argentino que cuando -en
nuestro país- se lo ejecuta en función de la danza también recibe el nombre de “Carnavalito” o “Carnaval”.
Esto significa que desde lo musical, huaino y carnavalito es lo mismo.
Introducción: No tiene. Frases musicales de 2, 3 y 4 comp. (depende de la versión). Acompañamiento musical: Fue
variando de acuerdo a las épocas. Carnavalito antiguo: quena y siku. Posteriormente se incluyen el charango y el
bombo y más tarde ingresan la guitarra y el triángulo. De este conjunto (quena, siku, charango, bombo, guitarra y
triángulo) puede excluirse el siku y reemplazarse el bombo por la caja. No posee melodía ni coplas determinadas.
Las coplas no guardan relación con la coreografía y se cantan alternadamente con períodos solo instrumentales.
4) Ubicación Inicial: Por tratarse de una coreografía que el Bastonero dispone sobre la marcha, no se puede establecer
una Ubicación Inicial determinada. Como ya se explicó al hablar de Ubicaciones Iniciales, el Carnavalito se
desarrolla dentro del “Ámbito para la danza”.
5) Elementos Comunes: - Paso arrastrado
- Paso salto taconeado
- Posiciones de brazos y manos:
- tomados del brazo
- al costado del cuerpo (mano libre del varón)
- para zarandeo (mano libre de la mujer)
- para enarbolar pañuelo (brazo izquierdo del Bastonero)
- para palmoteo
- para pareja tomada
- para ronda
- para molinetes tomados del brazo
- para “Carguita al hombro”
- al hombro del compañero
8) Figuras Comunes: No tiene
9) Figuras Comunes con Particularidad: - Giro sobre la marcha
- Contramarcha por parejas
- Ronda
- Molinetes tomados del brazo
10) Figuras Propias: - Paseo serpenteado
- Abrirse en Alas
- Puente
- Doble ronda
- Canasta
- Formación de la calle - Calle
Figuras para Calle
- Paseo del brazo
- Pases con puentecito
- Trompo
- Carguita al hombro
- Molinetes con manos al hombro
- Toreo
- Fideo grueso
......
- Deshacer la calle
- Caracol
- Final serpenteado
11) Características: Ninguna figura se realiza con un paso determinado auque en las mecanizaciones se
señalará el más recomendable en cada caso. Todas las evoluciones pueden comenzar con cualquier
pie.
El Bastonero también suele dirigir la danza portando un “banderín adornado con cintas de colores”.
Cuando no pueda enarbolar pañuelo (Ronda, Doble ronda y Canasta), indicará el cambio de figura
con la voz de mando ¡Ahora!. Las figuras para Calle son producto de la improvisación o elección de
cada pareja. Aquí sólo se presentas las más comunes.
Coreografía antigua-colectiva: Intervienen adultos y niños de ambos sexos sin conformar parejas, inclusive
bebés sujetos a la espalda de su madre. El paso típico es el “arrastrado”. El Bastonero o cualquier bailarín puede
portar un “tallo de maíz” o una “rama de albahaca” mientras baila. Esta costumbre -sin el mismo sentido- perduró
en la Coreografía moderna.
MECANIZACIÓN
Elementos
Paso arrastrado: Carnavalito y Villancicos-Danza de las Cintas
Movimientos: 2
Compases: 1/2 Villancicos-Danza de las Cintas
Fonética: 1´2
1º Mov. - El pie izquierdo avanza con un paso muy corto, arrastrando la media punta sobre el piso con leve flexión
de rodilla y luego desciende el talón para apoyar de planta recibiendo el peso del cuerpo.
2º Mov. - El pie derecho -del mismo modo- avanza paralelamente con un paso más largo, para apoyar de planta un
poco más adelante respecto del izquierdo recibiendo el peso del cuerpo.
La ejecución se asemeja al “trote” gimnástico pero deslizando las plantas de los pies sobre el piso.
El próximo paso comenzará nuevamente con pie izquierdo.
Paso salto taconeado:
Movimientos: 3 Carnavalito y Villancicos-Danza de las Cintas
Compases: 1/2
Fonética:1´2 3
Villancicos-Danza de las Cintas
1º Mov. - El pie izquierdo avanza con una paso corto y apoya de planta recibiendo el peso del cuerpo.
Simultáneamente y con flexión de rodilla, el pie derecho se eleva y queda en el aire.
2º Mov. - El pie izquierdo -mientras el derecho permanece en el aire- realiza un pequeño salto en el lugar y apoya
nuevamente de planta recibiendo el peso del cuerpo.
3º Mov. – El pie derecho –en tanto el peso del cuerpo se mantiene sobre el izquierdo- golpea con el taco a la par
del izquierdo y apenas vuelve a elevarse (“rebote”).
El próximo paso comenzará con pie derecho.
Posición de brazos y manos tomados del brazo:

Ambos bailarines, uno al lado del otro, ofrecen el mismo frente hacia donde se desplazarán. Se toman con
sus brazos interiores. El varón cierra su mano en forma de “puño” y flexionando el codo la apoya sobre su
estómago. El otro brazo lo coloca naturalmente al costado del cuerpo.
La mujer -desde atrás- apoya su mano con la palma hacia abajo sobre el antebrazo de su compañero y con
la otra toma la falda.
Posición de brazos y manos para palmoteo
Ambos brazos se elevan hacia adelante con los codos semi flexionados. Las manos a la altura del rostro
con las palmas enfrentadas entre sí.
Posición de brazos y manos para “Carguita al hombro”
Ambos bailarines, uno al lado del otro -el varón a la izquierda y apenas más atrás respecto de la mujer-
ofrecen el mismo frente hacia donde se desplazarán. Se toman con manos derechas e izquierdas entre sí.

La mujer -flexionando el codo del brazo derecho- coloca su mano con la planta hacia arriba de modo que el dorso
quede por encima del hombro. El varón apoya su ano derecha con la palma hacia abajo sobre la mano de su
compañera mientras le sujeta el dedo pulgar.
Las manos izquierdas se toman adelante y a la altura del pecho del varón con los codos semi flexionados.
El varón ofrece su mano con la palma hacia arriba y con el dedo pulgar sujeta el dorso de la mano de su
compañera. La mujer apoya la suya con la palma hacia abajo sobre la mano del varón.
Esta posición también puede realizarse a la inversa, es decir, el varón a la derecha y apenas más atrás
respecto de su compañera con las manos izquierdas tomadas por encima del hombro izquierdo de la mujer y las
derechas adelante y a la altura del pecho del varón.
Posición de brazos y manos al hombro del compañero

Cada bailarín, enfrentado a su pareja, apoya la palma de su mano derecha (codo semi extendido) sobre el
hombro izquierdo del compañero. El varón coloca el brazo izquierdo al costado del cuerpo y la mujer toma la
falda.
Posición de brazos y manos en la cintura:
Mujer y varón colocan ambas manos en la cintura, tomándola con el dedo pulgar hacia atrás y los otros
cuatro hacia adelante.
Coreografía antigua-colectiva
- Hilera serpenteada (paso arrastrado)
Consta de una hilera de bailarines -encabezada por el Bastonero- que tomados de las manos se desplazan
describiendo una trayectoria sinuosa.
También pueden formar esta hilera del brazo “de a dos” (varones o mujeres entre sí).
MECANIZACIÓN
Figuras
5 - Avance y retroceso con saludo 4 c.

Cada bailarín realiza una trayectoria de zarandeo con menor acentuación de perfiles, efectuando un saludo a su
pareja durante el segundo compás. En el primer paso básico enarbola un pañuelo. Sobre el segundo realiza un saludo,
descendiendo el brazo derecho con la mano en dirección al hombro izquierdo (la cabeza puede acompañar con un gesto de
asentamiento). En el tercer paso enarbola pañuelo nuevamente y para finalizar, la mujer ejecuta un paso básico completo a
la vez que desciende su brazo derecho y toma la falda junto con el pañuelo, mientras que el varón realiza sólo el primer
movimiento apoyando el pie derecho de planta en la base (enlace para zapatear) al mismo tiempo que desciende su brazo
derecho -que sostiene el pañuelo- y lo coloca al costado del cuerpo.
7 - Media vuelta al encuentro 4 c.

Finalizado el Zapateo y Zarandeo y a la voz de ¡Aura!, los bailarines colocan los pañuelos sobre sus hombros
izquierdos. Seguidamente, cada bailarín -con tres pasos básicos completos comenzando con pie izquierdo, un paso
caminado y posición de brazos y manos para castañetas- realiza un recorrido con orientación de media vuelta durante el
primer y segundo paso básico. Con el tercer paso comienza a cerrar la curva en busca del punto medio entre su base y la del
varón. Finaliza el recorrido con un paso caminado de pie derecho (u otra posición natural). En este momento, denominado
“coronación”, se encuentra cerca del compañero con su posición de brazos y manos para castañetas interior a la de él.
El varón realiza la misma mecanización descripta para la mujer excepto que sobre el final aumentará la distancia
de sus brazos obteniendo una posición exterior a la de su compañera.

Coreografía moderna
1 - Paseo serpenteado (paso
arrastrado)
Una vez iniciada la música,
el Bastonero enarbola el pañuelo y
comienza la danza. La hilera de
parejas -numeradas
correlativamente y siendo el
Bastonero el varón de la pareja Nº
1- ingresa al Ámbito para la danza
por la entrada derecha; cada mujer a
la derecha de su compañero con
posición de brazos y manos
tomados del brazo. La hilera
se desplaza hacia el centro- adelante
describiendo una trayectoria sinuosa
y luego se dirige por el sector
derecho hacia el centro- atrás.
2 - Giro sobre la marcha (paso arrastrado)

Al llegar al centro-atrás, el Bastonero enarbola el pañuelo y todas las parejas -tomadas del brazo- ejecutan la figura
en el lugar donde se encuentran (sin avanzar ni retroceder). Mientras los varones hacen las veces de eje, las mujeres
avanzan hasta completar un giro a su alrededor, excepto la pareja Nº 1 que realizará un giro y cuarto para finalizar de frente
al centro-adelante.
3 - Abrirse en alas (paso arrastrado o paso salto)

La hilera se desplaza en línea recta y al llegar al centro-adelante el Bastonero enarbola el pañuelo para indicar el
cambio de figura a la vez que se suelta de su compañera y ambos se dirigen semi circularmente hacia el centro-atrás -
varones por el sector derecho y mujeres por el izquierdo- mientras realizan palmoteo.
Todas las parejas deben soltarse al alcanzar el centro-adelante. También pueden ejecutar el palmoteo de dos
movimientos por compás, es decir, un aplauso por cada tiempo musical.
4 - Puente (paso arrastrado)

Al llegar al centro-atrás, el Bastonero y su compañera adoptan la posición de brazos y manos para pareja tomada y
avanzan en línea recta hacia el centro-adelante. Las demás parejas hacen lo propio a partir del centro-atrás y así van
formando el puente.
Al llegar al centro-adelante, el Bastonero enarbola el pañuelo y se suelta de su compañera; ambos cambian de
frente a la vez que se toman del brazo (izquierdo de él y derecho de ella) e inclinan los torsos hacia delante para pasar por
debajo del puente en dirección al centro-atrás. El resto repite la acción a partir del centro-adelante.
Finalizada la trayectoria por debajo de la última pareja, el Bastonero y su compañera salen del puente mientras se
sueltan y elevan torsos para tomarse nuevamente y continuar el recorrido en dirección al centro-adelante. Las demás parejas
repiten la evolución.
La figura finaliza cuando el Bastonero alcanza el centro-adelante y la última pareja sale del puente (todos con
posición de brazos y manos para pareja tomada).
El gráfico muestra los tres momentos de la figura: 1) formación del puente, 2) pasaje por debajo del puente y 3)
continuación del puente.
5 - Contramarcha por parejas (paso arrastrado)

Desde el centro-adelante, el Bastonero enarbola el pañuelo y tomándose del brazo con su compañera se dirigen
semi circularmente por la izquierda (sector derecho) hacia el centro-atrás. Los bailarines de la pareja Nº 2 también tomarán
del brazo para alcanzar el centro-adelante para luego dirigirse semi circularmente por la derecha (sector izquierdo) hacia el
centro-atrás.
El resto de las parejas harán lo propio circulando por la izquierda las impares y derecha las pares.
6 - Formación de la ronda (paso arrastrado)

Al llegar al centro-atrás, las parejas se van intercalando en orden correlativo a la vez que el Bastonero se desplaza
circularmente en sentido de vuelta entera para formar una ronda de parejas.
Ronda (paso salto o paso salto taconeado)

Cuando el Bastonero enarbola el pañuelo, todas las parejas realizan un giro y cuarto sobre la marcha (ver
mecanización figura 2) para finalizar de frente al centro de la ronda. Luego se sueltan del brazo e inmediatamente todos los
bailarines se toman con posición de brazos y manos para ronda a la vez que cambian de paso y comienzan a desplazarse en
sentido de vuelta entera.

7 - Doble ronda (paso arrastrado o paso salto)
Cuando el Bastonero de la voz de mando ¡Ahora!, todos los bailarines se sueltan de las manos y las mujeres
avanzan un poco hacia el centro para tomarse entre sí y formar una ronda interior que se desplazará en sentido de contra
vuelta.
Los varones también se toman de las manos formando una ronda exterior que continuará desplazándose en sentido de
vuelta entera. Debe procurarse que la amplitud de la ronda de mujeres permita el desplazamiento cómodo de la ronda de
varones.
8 - Canasta (paso arrastrado o paso salto)

Al encontrarse, por tercera vez, cada mujer a la derecha de su compañero, el Bastonero da la voz de mando
¡Ahora!. Las mujeres, tomadas en ronda e inclinando el torso levemente hacia delante, retroceden un poco mientras los
varones -también tomados en ronda- avanzan otro tanto a la vez que elevan los brazos por encima de las cabezas de ellas
para luego bajarlos por adelante hasta la altura de la cintura. Inmediatamente las mujeres elevan el torso y todos los
bailarines -con las manos tomadas y cruzadas por atrás- se desplazan circularmente en sentido de vuelta entera (o contra
vuelta).
9 - Formación de la calle (paso arrastrado)

Al encontrarse en el sector derecho (antes del centro-atrás), el Bastonero suelta su mano izquierda para enarbolar
el pañuelo indicando el cambio de figura. Todos los bailarines se sueltan de las manos y se toman del brazo por pareja.
Seguidamente realizan tres cuartos de giro sobre la marcha (ver mecanización figura 2) hasta formar una ronda de parejas
que circulará en sentido de vuelta entera.
Al llegar a la altura del centro-atrás, el Bastonero se desplaza en línea recta hacia el centro-adelante seguido por
las otras parejas.
Calle (paso salto o paso salto taconeado)

Al llegar al centro-adelante y encontrándose todas las parejas dispuestas en hilera, el Bastonero enarbola el
pañuelo para indicar el cambio de figura. Todos los bailarines se sueltan del brazo y enfrentándose cada uno con su
compañero cambian de paso a la vez que retroceden palmoteando hasta formar la Calle de aproximadamente tres metros de
ancho. Las filas de mujeres y varones ofrecen perfiles derecho e izquierdo al público respectivamente.
Cuando intervengan más de diez o doce parejas, pueden armarse dos Calles equidistantes de la mediana
perpendicular al público. En este caso, al llegar al centro-atrás, el Bastonero y a su debido tiempo todas las parejas impares
se desplazarán por la izquierda (sector derecho) mientras que las pares, encabezadas por la pareja Nº 2, lo harán por la
derecha (sector izquierdo).
Figuras para Calle

Una vez formada la Calle, todas las parejas a su turno la recorren realizando una figura. Puede comenzar la última
desplazándose en dirección al público (esta es la forma más recomendable para espectáculo) o la primera, es decir, el
Bastonero y su compañera desplazándose hacia el fondo. Las siguientes mecanizaciones responden a la primera opción.
Cuando se armen dos Calles, evolucionarán de a dos parejas simultáneamente -una por cada Calle- sin necesidad de
ejecutar la misma figura.
Mientras cada pareja recorre la Calle, el resto de los bailarines -con paso salto o paso salto taconeado y palmoteo-
van cubriendo la ubicación inmediata. De este modo ocuparán los lugares vacíos que dejó la pareja que está bailando y
quedarán libres los del otro extremo donde se ubicarán dichos bailarines al finalizar su figura.
Cada pareja comienza su evolución cuando la anterior haya sobrepasado la mitad del recorrido.
a - Paseo del brazo (paso arrastrado)

Los componentes de la pareja avanzan hasta encontrarse en la mediana perpendicular al público; luego se toman -
la mujer a la derecha de su compañero- con posición de brazos y manos tomados del brezo. De este modo se desplazan
hasta el centro-adelante interrumpiendo el recorrido con dos o tres giros sobre la marcha (depende del largo de la Calle). Al
llegar al centro-adelante, se sueltan del brazo y enfrentándose entre sí cambian de paso (salto a salto taconeado) a la vez
que retroceden palmoteando hasta los lugares libres de las filas que forman la Calle.
b - Molinetes tomados del brazo (paso salto)

Los componentes de la pareja avanzan hasta encontrarse en la madiana perpendicular al público y luego se toman
con posición de brazos y manos para molinetes tomados del brazo. De este modo se desplazan hasta el centro-adelante
alternando molinetes completos con brazos interiores derechos e izquierdos respectivamente (la cantidad de molinetes
dependerá del largo de la Calle). Al llegar al centro-adelante repiten la mecanización descripta en la figura anterior.
c - Pases con puentecito (paso arrastrado)

Ambos bailarines avanzan al encuentro; luego el varón ofrece su mano izquierda en alto con la palma hacia arriba
donde la mujer apoya su mano derecha con la planta hacia abajo. Inmediatamente la mujer pasa por debajo del puente que
forman las manos tomadas en trayectoria oblicua hacia la fila de los varones y a la vez en dirección al público, mientras el
varón cruza del mismo modo hacia la fila de las mujeres. Finalizado el pase se sueltan y luego se enfrentan entre sí. A
continuación ejecutan un nuevo pase pero esta vez el varón ofrece su mano derecha y la mujer la izquierda. El tercer paso
será igual al primero y alternando uno con otro los bailarines recorren la Calle hasta alcanzar el centro-adelante donde
repetirán la mecanización final conocida. Durante toda la figura colocarán las manos libres al costado del cuerpo o tomando
la falda.
d - Trompo (paso salto)

Ambos bailarines avanzan al encuentro; luego el varón ofrece su mano izquierda en alto con la palma hacia arriba
donde la mujer apoya su mano derecha con la palma hacia abajo. Las manos libres las colocan al costado del cuerpo y
tomando la falda respectivamente. De este modo recorren la Calle; el varón desplazándose constantemente de frente a su
compañera, es decir, de perfil izquierdo al público y la mujer contragirando en forma consecutiva por debajo de las manos
tomadas. Al llegar al centro-adelante ejecutan la mecanización final.
e - Carguita al hombro (paso arrastrado)

Ambos bailarines avanzan al encuentro y adoptan la posición de brazos y manos para “Carguita al hombro”.
Seguidamente recorren la Calle desplazándose en zigzag. Comienzan en dirección a la fila de los varones y al
llegar cerca de ella invierten la posición, es decir, la mujer pasa a la izquierda de su compañero para dirigirse a la fila de las
mujeres. Allí invierten la posición nuevamente y de este modo continúan el zigzag hasta alcanzar el centro-adelante donde
ejecutan la mecanización final.
f - Molinetes con manos al hombro(paso salto)

Se ejecuta con la misma mecanización descripta para la figura b - “Molinetes tomados del brazo” excepto que los
bailarines se desplazan con posición de brazos y manos al hombro del compañero alternando derechas e izquierdas
respectivamente.
g - Toreo (paso arrastrado)

Ambos bailarines -con posición de brazos y manos en la cintura- recorren la Calle mientras describen un zigzag
individual (de fila a fila) y se va cruzando en diagonal. La mujer parte desde su fila para dirigirse en trayectoria oblicua
hacia la de los varones y a la vez en dirección al público mientras el varón lo hace del mismo modo hacia la fila de las
mujeres. Al momento de cruzarse, los dos simulan embestirse pero el varón sobre la marcha deja pasar a su compañera.
Finalizado el cruce se enfrentan entre sí y desde allí repiten la mecánica hasta que en el último cruce cerca del centro-
adelante se desplazan directamente a los lugares libres en sus filas respectivas donde cambiarán de paso y comenzarán a
palmotear.
h - Fideo grueso (paso salto)

Ambos bailarines avanzan al encuentro y se toman con las dos manos (derechas con izquierdas respectivamente) a
la altura del pecho. El varón las ofrece con las palmas hacia arriba donde la mujer apoya las suyas con las palmas hacia
abajo. Para comenzar la figura elevan las manos derecha del varón e izquierda de la mujer que están tomadas entre sí. Sin
soltarse, van girando simultáneamente (mujer en sentido de giro y varón de contra giro) mientras se desplazan hacia el
centro-adelante donde se sueltan y ejecutan la mecanización final.
10 - Deshacer la calle (paso arrastrado)

Cuando el Bastonero finaliza “su figura”, enarbola el pañuelo para indicar un nuevo cambio. Todos los bailarines
suspenden el palmoteo y se desplazan hasta la mediana perpendicular para tomarse del brazo con su pareja de frente al
público. Luego realizan tres cuartos de giro sobre la marcha hasta formar una fila en las que todos ofrecen perfil izquierdo
al espectador. Enseguida se sueltan del brazo para tomarse de las manos en el siguiente orden: Bastonero, su compañera,
varón Nº 2, mujer Nº 2, varón Nº 3, mujer Nº 3 y así sucesivamente. De este modo comenzarán la próxima figura.
En el caso de que hubieran dos Calles, todos los bailarines suspenden el palmoteo y se desplazan al encuentro de
su pareja para tomarse del brazo de frente al público. Luego se dirigen hacia la mediana perpendicular (espacio libre entre
las dos Calles) intercalándose correlativamente en dirección al centro-atrás e inmediatamente se sueltan del brazo para
tomarse de las manos en el mismo orden descrito anteriormente. Cuando el Bastonero alcanza el centro-atrás
comienza la próxima figura.
11 - Caracol (paso arrastrado)

El Bastonero enarbola el pañuelo mientras comienza a desplazarse en sentido de vuelta entera para describir una
trayectoria en forma de espinal. Todos los bailarines ofrecen la espalda al centro de la figura. Es conveniente que el
Bastonero conduzca la fila acercándose a los últimos bailarines para ir cerrando la espiral paulatinamente. Al llegar al
punto máximo cerca del centro cambia de dirección y en sentido de contra vuelta dasanda el recorrido hasta alcanzar una
circunferencia en la que todos los bailarines ofrecen el frente al centro. Luego se dirige hacia el público por el
sector derecho para enlazar la figura siguiente.
12 - Final serpenteado (paso arrastrado o paso salto)

A la altura del centro-adelante, el Bastonero enarbola el pañuelo y conduce a la fila de bailarines describiendo una
trayectoria sinuosa hacia el centro-atrás para salir finalmente del Ámbito para la danza por la entrada derecha.

LORENCITA
¡Adentro!
1 - Esquina de balanceo..................................................................................................................... 4 c.
5 - Primer grupo de saluditos.............................................................................................................. 8 c.
8 - Segundo grupo de saluditos.......................................................................................................... 8 c.
¡Aura!
9- Vuelta entera, giro y coronación en continuidad............................................................................ 8 c.
1) Ubicación histórico-geográfica: Se bailó en la campaña de Catamarca y Santiago del Estero desde 1860 hasta fines de
siglo. Algunos documentos confirman su vigencia en Tucumán y Salta. Tuvo difusión en los salones hacia 1870
aproximadamente.
3) Composición Musical: Introducción de 8 comp. Frases musicales de 2 y 4 comp. Períodos de 4 y 8 comp.
Acompañamiento musical: Guitarra; en el norte se agregan el violín y el bombo. Coplas tradicionales más difundidas,
versión de Andrés Chazarreta.
Primera
¡Adentro!
1 - Cuando salí de mi pago,.......................................................................... esquina de balanceo 4 c.

salí con los ojos llorando;
Cuando salí de mi pago,......................................................................... esquina de balanceo 4 c.
salí con los ojos llorando;
porque pensé en la distancia.................................................................. esquina de balanceo 4 c.
que de mí te ibas quedando;
porque pensé en la distancia.................................................................. esquina de balanceo 4 c.
que de mí te ibas quedando.
Primer grupo de saluditos (4 saluditos de 2 c. cada uno)

2 - A la Lorencita,.......................................................................................................... 1º saludito 2 c.
a la chiquitita,........................................................................................................... 2º saludito 2 c.
a la pobrecita,.......................................................................................................... 3º saludito 2 c.
a la muy bonita. ...................................................................................................... 4º saludito 2 c.
3 - Te he querido, te he querido,.................................................................. esquina de balanceo 4 c.

olvidarte no he podido;
quien te quiera más que yo.................................................................... esquina de balanceo 4 c.
en el mundo no habrá habido.
Segundo grupo de saluditos (4 saluditos de 2 c. cada uno)

4 - A la Lorencita,......................................................................................................... 1º saludito 2 c.
a la chiquitita,.......................................................................................................... 2º saludito 2 c.
a la pobrecita,......................................................................................................... 3º saludito 2 c.
a la muy bonita. ..................................................................................................... 4º saludito 2 c.
.
¡Aura!
5 - Ya te vas, prenda querida;........................... vuelta entera, giro y coronación en continuidad 8 c.

yo con quién me quedaré;
qué noches serán las mías,
que desvelos pasaré

Segunda
1 - Todo aquel que amando vive 3 - Me dices que no me quieres
hasta con las piedras habla; porque mal pago te he dado;
Todo aquel que amando vive volveme a querer de nuevo,
hasta con las piedras habla; que un clavo saca a otro clavo.
a una peña di mis quejas 4 - igual a la Primera
por ver si me contestaba; 5 - Si te fastidia mi amor
a una peña di mis quejas ya luego descansarás;
por ver si me contestaba. ya no te seré molesto,
2 - igual a la Primera ya no me verás jamás:
peña: piedra grande, roca
Coplas recogidas por Jorge Furt:

Si murieras Lorencita La Lorencita,
yo también me moriría la pobrecita,
porque sin la Lorencita la muy chiquitita,
no puedo vivir un día. La muy bonita.

- para castañetas
- para zarandeo (mano que no ejecuta saludito)
- al costado del cuerpo (mano que no ejecuta saludito)
6) Elementos Propios: - Paso para saluditos
8) Figuras Camones: - Esquina de balanceo
- Vuelta entera, giro y coronación en continuidad
10) Figuras Propias: - Primer grupo de saluditos
- Segundo grupo de saluditos
11) Características: Cabe aclarar que el movimiento de mano para efectuar los saluditos en realidad es un Elemento
Propio de cada intérprete y depende de su actitud expresiva. En el presente trabajo se establecerá un movimiento tipo
para facilitar la enseñanza.
Las figuras 4 y 7 - Esquina de balanceo 4 c. previas a los saluditos también se pueden mecanizar ejecutando el cuarto
paso básico completo para luego enlazar directamente el primer saludito.
MECANIZACIÓN
Elementos
Paso para saluditos:

Movimientos: 3
Compases: 2
Fonética: 1´ - 2´ - 3´
1º Mov. - El pie izquierdo avanza con un paso natural y apoya de planta recibiendo el peso del cuerpo.
2º Mov. - El pie derecho apoya en media punta y a la par de la mitad del izquierdo mientras éste continúa
soportando el peso del cuerpo.
3º Mov. – El pie derecho puntea adelante mientras el izquierdo continúa soportando el peso del cuerpo (ambas piernas
con rodillas extendidas).
El próximo paso comenzará con pie derecho. Los movimientos de manos para saludar que acompañan a cada
paso serán descriptos en la mecanización de la figura específica.
Es conveniente aclarar que durante el desarrollo de la coreografía dicho paso también se mecanizará en dirección
de retroceso en cuyo caso sólo se modificará la orientación del primer movimiento.
Figuras
4 - Esquina de balanceo 4 c.
Para enlazar la próxima figura, cada bailarín ejecuta solo el primer movimiento del cuarto paso básico alcanzando
la base y enseguida apoya el pie izquierdo de planta a la par del derecho repartiendo el peso del cuerpo entre ambos.
Simultáneamente desciende los brazos colocándolos a los costados del cuerpo.

5 - Primer grupo de saluditos 8 c.
Cada bailarín -con cuatro pasos para saluditos y posiciones de brazos y manos para zarandeo o al costado del
cuerpo (mano que no ejecuta saludito)- avanza por la diagonal en dirección al centro ejecutando dos saluditos y luego
retrocede a la base con los saluditos restantes; ambos trayectos ofreciendo semi perfiles derecho e izquierdo al
compañero alternadamente.
Primer saludito: En el primer movimiento el pie izquierdo avanza con un paso natural sobre la diagonal hacia el centro
y se ubica de modo tal que cada bailarín ofrezca semi perfil derecho (casi de frente) al compañero mientras la mano
derecha con gesto elegante se va desplazando en dirección al hombro izquierdo; la mano izquierda del varón continúa
al costado del cuerpo y la de la mujer toma la falda.
En el segundo movimiento, el pie derecho apoya en media punta y a la par de la mitad del izquierdo a la vez que la
mano derecha se detiene a la altura del hombro izquierdo.
En el tercer movimiento, el pie derecho puntea adelante mientras la mano derecha se dirige hacia el compañero
completando el saludo; la cabeza puede acompañar con un gesto de asentimiento.
Cada movimiento del paso para saludito se apoya en la copla
A la Loren...ci...ta,
1º 2º 3º
Segundo saludito: En el primer movimiento el pie derecho avanza con un paso natural sobre la diagonal cerca del
centro y se ubica de modo tal que cada bailarín ofrezca semi perfil izquierdo (casi de frente) al compañero mientras la
mano izquierda con gesto elegante se va desplazando en dirección al hombro derecho y la derecha desciende hasta
tomar la falda o colocarse al costado del cuerpo.
En el segundo movimiento, el pie izquierdo apoya en media punta y a la par de la mitad del derecho a la vez que la
mano izquierda se detiene a la altura del hombro derecho.
En el tercer movimiento, el pie izquierdo puntea adelante mientras la mano izquierda se dirige hacia el compañero
completando el saludo; la cabeza puede acompañar con un gesto de asentimiento.
a la chiqui...ti...ta,
1º 2º 3º
Tercer saludito: Se repite la mecanización del primer saludito excepto que en el primer movimiento el pie izquierdo
retrocede con un paso natural sobre la diagonal hacia la base y se ubica de modo tal que cada bailarín ofrezca semi
perfil derecho (casi de frente) al compañero mientras la mano derecha con gesto elegante se va desplazando en
dirección al hombro izquierdo y la izquierda desciende hasta tomar la falda o colocarse al costado del cuerpo.
a la pobre...ci...ta,
1º 2º 3º
Cuarto saludito: Se repite la
mecanización del segundo saludito
excepto que el primer movimiento
el pie
derecho retrocede con un paso
natural alcanzando la base y se
ubica de modo tal que cada bailarín
ofrezca
semi perfil izquierdo (casi de
frente) al compañero mientras la
mano izquierda con un gesto
elegante se va
desplazando en dirección al
hombro derecho y la derecha
desciende hasta tomar la falda o
colocarse al
costado del cuerpo.
a la muy bo...ni...ta,
1º 2º 3º
7 - ídem figura 4
8 - ídem figura 5 desde las bases opuestas.
9 - Vuelta entera, giro y coronación en continuidad 8 c.
a) Vuelta entera 5 c. y giro y coronación 3 c.
b) Vuelta entera 6 c. y giro y coronación 2 c.

CIENCIA DEL FOLKLORE
EL FOLKLORE
a) SU ORIGEN Y ANTECEDENTES: el nombre de esta ciencia tuvo su origen en Inglaterra. Fue el arqueólogo
William John Thoms quien la creó, publicando en una revista de Inglaterra ( EL ATHENEUM), en 1846.
Motivó la creación del nombre Fol.-Lore, que por entonces no existía uno apropiado para la nueva ciencia, que
estudia e investiga elementos de la vida diaria de la gente campesina y de aldeas rurales, los estudiosos investigan
sus leyendas, cuentos, poesías, cantos y danzas; sus usos y costumbres, su vida completa.
Los que sabían y lo que hacían cuando ambas cosas eran heredadas de padres a hijos de generación en
generación.
Hasta ese entonces a dichos estudios se los llamaba antigüedades, tradiciones, supervivencias sin que se pusieran
de acuerdo los investigadores sobre el nombre más apropiado para la nueva ciencia.
Propuesto por arqueólogo William John Thoms el nombre Folklore ( dos palabras separadas) es finalmente
aceptado y su uso es hoy universal. Así es como nace esta ciencia del hombre que cada vez tiene más importancia.
b) DEFINICIÓN:
El nombre Fol.-Lore, está compuesto de dos palabras inglesas cuyo significados son Fol.: Pueblo; Lore: saber o
conocimiento, de manera quE su definición es Saber del Pueblo, es decir lo que el pueblo sabe, su ciencia, sus
conocimientos ya sean materiales o espirituales.
Años después de creada la palabra del nombre de la nueva ciencia, se unieron los dos vocablos quedando
Folklore, Folclore o Folcklore, según investigadores como el licenciado Ricardo Rojas.
OBJETO DE LA CIENCIA
De acuerdo con la definición de folklore, compuesta originariamente de dos palabras: FolK.: Pueblo, Lore: Saber, es
prescindible primeramente identificar al sujeto de su estudio, es decir el pueblo.
Los estudiosos modernos han acordado definir al FolK. O pueblo a esos grupos humanos que viven en la campiña, en
pequeñas aldeas o pueblitos o villas del interior del país, a la gente que vive en el íntimo contacto con la naturaleza.
Regionalmente son grupos humanos muy homogéneos con similares formas de vida, costumbres, hábitos. Tienen idéntica
valoración de las cualidades morales del individuo, el mismo mundo espiritual los une. Todos esos bienes son adquiridos
por herencia, por tradición oral de padres a hijos, a nietos. No fueron enseñados en la esencia ni aprendidos d libros: trenzar
un lazo, un cuento animalístico, una leyenda, etc.
Este concepto de pueblo no tienen un significado de pobreza, de humildad material o de total ignorancia e inculto,
condiciones que en mayor o menor grado las tiene, indistintamente, (un estanciero puede ser un hombre Fol., con sus
mismas formas de vida, idéntico mundo espiritual) esos individuos y grupos comunidades Fol., son los conservadores de
los bienes tradicionales, de las supervivencias.
Teniendo la palabra Fol. El significado de pueblo no puede cambiársele la K por la C, porque deja de significar pueblo,
pues Lore es un vocablo inexistente.
El Saber; saber del pueblo o nombre Fol. Incluye no so9lo lo que sabe sino también lo que tiene. Estos dos aspectos forman
los bienes de patrimonio Cultural.
Esos bienes son cosas u objetos materiales que se empela en todas las actividades de la vida, tanto las domésticas como las
otras labores o trabajos. Son bienes materiales: la cama, los muebles y utensilios; herramientas objeto de trabajo y su
manera de empelarlas, medios de movilidad, carro, sulky, aperos para animales; instalaciones rurales, como corrales,
represas, pozo balde, alambrados, pircas, etc.
Son bienes espirituales; sus cantos, danzas, los cuentos de toda índole, adivinanzas, refranes, leyendas, sus creencias
religiosas y la supersticiones, lo espiritual en la vida y en la muerte, la medicina popular, unión y afecto familiar, la vida
social, sentimiento de fraternidad, amistad, honradez, respeto, etc.
Los bienes materiales y espirituales del hombre Folk., forman el patrimonio cultural heredado pro tradición.

LOS HECHOS FOLKLÓRICOS
Los bienes materiales y espirituales que tienen vigencia en una comunidad FOLK, constituyen en su mayoría un Hecho o
fenómeno Folklórico. Son fenómenos folklóricos por ejemplo, la manera de preparar una comida, la de construir una casa
o rancho, alguna danza, cuentos, leyendas o creencias, etc. Para distinguir cuando un bien cultural es un fenómeno
folklórico debemos estudiar si reúnen varias condiciones o requisitos imprescindibles y que son:
1- Ser tradicional: significa que el bien está arrancado de muy antiguo, transmitido del abuelo al padre y del padre al
nieto en forma oral. Nadie recuerda donde tuvo su origen y cuando. Si no reúne éste requisito no puede haber
fenómeno folklórico. Por ejemplo nadie sabe quien es el inventor del mortero y mano de palo para manejar, quine
es el autor de un cuento.
2- Ser Oral: como antes se mencionó es un bien adquirido verbalmente. Oyéndolo o viendo como se hace una faena,
un trabajo, escuchándola se aprendió una adivinanza, un dicho, una canción, una oración, etc.
3- Ser Funcional: porque cumplen una función o una utilidad para bien de todos los integrantes de una comunidad
Fol. Tales las costumbres , trabajos, el lenguaje y además cosas de la vida diaria.
4- Y 5- Populares Colectivos: el uso imprescindible de un bien que hace una comunidad sin distinciones de ricos-
pobres, de hombres-mujeres, de jóvenes-adultos, les da la característica de ser populares y colectivos. Por ejemplo
el asado y la mazamorra, juego de niños y de adultos, bailes, etc. Es un bien de todos, de cada una de los
integrantes de una comunidad.
6- Son Vigentes: es decir que de alguna manera son necesarios, imprescindibles en la vida diaria de una comunidad.
Si dejo de usarse, de prestar utilidad, ya no es folklórico por ejemplo el uso de chiripá, de la bota de potro, pedir la
bendición al Padre o al padrino, los bailes en los velorios de angelitos, etc. Estas especies han pasado a ser
folklore histórico o simplemente tradicional.
7- Son Anónimos: que se ignora quien es el autor o inventor del hecho o fenómeno folklórico. Así que no se sabe
Quien es el autor de una letra de canción, adivinanza, cuento, del trenzado de 4,6 o 8 tientos para un lazo, se
Ignora quien creo una receta de cortina o medicamento casero.
8- Son Regionales: los fenómenos folklóricos deben tener vigencia de una determinada región geográfica, la
Característica de la región les da fisonomía especial a la forma de vida y modo espiritual de la colectividad, que
Los distingue de otras comunidades.
LOS BIENES CULTURALES:
Como se mencionó en bolillas anteriores, todos los elementos materiales y espirituales que cumplen una función en la
vida de una comunidad que satisfacen una necesidad, se les denomina Bienes Culturales” tale son, por ejemplo las
herramientas y útiles de trabajo tanto del hombre como de la mujer, los muebles y demás enseres de la casa y sus
dependencias, las instalaciones rurales, vehículos, utilización de animales domésticos, silvestres y salvajes, todas estas
cosas en el orden material.
En cuanto a lo espiritual, hay también una variedad de bienes citando entro otros los siguientes. Los cuentos
fantásticos, anomalísticos, jocosos, etc. Poesías, versos, dichos refranes, supersticiones, adivinazas, rezos y oraciones
por varios motivos religiosos usos y costumbres familiares y sociales de lealtad y sinceridad, honradez y moralidad,
etc. Todos estos Bienes Culturales, caracterizan a una comunidad y más que nada a una de otras, cuando son de
distintas regiones geográficas, los Bienes materiales. Así es como varia la manera de construir las casas entre una
comunidad serrana, de otra de llano boscoso, como también de la zona pampeana. Distintos son los corrales para el
ganado mayor y menor, variadas son también las principales faenas del campo. En cambio y en la provincia de San
Luis los “Bienes Culturales espirituales” son comunes e idénticos en su totalidad.
Como ya se mencionó anteriormente, no todos los “bienes” son folklóricos. Para serlo, deben reunir las condiciones
que se estudiaron. Si no reúnen una de ellas, es simplemente un bien cultural. Puede ocurrir que un bien cultural esta
con perspectiva o puede ser un hecho o fenómeno folklórico, si a trabes del tiempo cumple o llega a reunir las
condiciones esenciales. Tenemos Este ejemplo: en tantos años se ha hecho común el uso del pantalón Jean, no solo en
la ciudad, sino también en los ambientes campesinos. Es casi una seguridad que con el transcurrir del tiempo se
dejara o pasara de moda en las ciudades, pero puede seguir usándose en el ambiente Fol. Y si persistiera hasta el
tiempo de los nietos de los actuales jóvenes habrá llegado a ser un “Bien Folklórico” o un fenómeno folklórico, esa
prenda de vestir. Este es el proceso de folklorización. Lo mismo puede ocurrir con las especies materiales y
espirituales, por que el folklore es dinámico.
ESPACIOS GEOGRÁFICOS Y CULTURALES DE LA ARGENTINA
A lo largo del extenso territorio de la argentina se dan diversos y variados hechos folklóricos. Estos varían de acuerdo
a la misma geografía, clima, orografía, flora, fauna, dando la fisonomía del caracterísitica de cada lugar.
Diversos autores han realizado una distribución de estos espacios geográficos y los han denominado de distintas
maneras Palavecino hablaba de áreas de Cultura Fol., Bruno Jacovella de Regiones Folklóricas Argentinas y Augusto
Raúl Cortázar de Ámbitos Folklóricos Argentinos.
Estos criterios de los cuales parten cada uno de los autores tienen que ver con los puntos de coincidencia y diferencias
que se dan en los múltiples parajes de nuestro país.
Axial las divisiones políticas planteadas no coinciden con los límites culturales existentes.
Para comenzar a hablar citaremos a lo planteado por Enrique Palavecino que divide el territorio argentino por una
sutil línea de clivaje en:
a) Área Occidental: árida, comprende gran parte de la mesopotámica santiagueña, la región de las sierras
pampeanas, la zona cordillerana hasta cuyo y el altiplano de la puna.
b) Área Oriental: litoraleño húmedo, abarca la mesopotamia y arte de las llanuras pampeanas y chaqueñas
en la zona de influencia de Santa fe y Buenos Aires La homogénea capa cultural hispánica al mezclarse
con las dos capas indígenas distintas dio rigen, en el último tercio del siglo XVI, a dos distintas áreas de
cultura Fol. Que no tenían entre si otros rasgos comunes que aquellos hispánicos que el emdio
geográfico y los factores que siguieron a la integración permitido incorporar los patrimonios.
Axial mismo el área Occidental la divide en dos distritos, LA Puna y el Noroeste, el primer distrito es el
Único que se conserva integrado y guardas la mayoría de sus rasgos sin variación. El distrito del
Noroeste esta en proceso de disolución. Podemos hacer mención a un área agrícola con predominio de
cultura pastoril, donde un grupo de trabajadores realizan una expedición llamados los meleros, reciben
este nombre ya que durante el viaje su alimento básico es la miel silvestre que con harina de maíz se
amasa sobre un cuero.
Bruno Jacovella habla de Cultura Criolla, la cultura impuesta por los españoles se trata de una unidad (cultura, lengua,
religión) todos estos factores dieron una población que solo se hubiera podido dividir por un paisaje ásperas montañas y
desiertos intermedios, o por una influencia cultural de poblaciones indígenas muy distintas mas o menos dominantes.
También asegura que desde una perspectiva geográfica, el territorio argentino, no presenta dificultades solo el
inconveniente de su amplio territorio esta dado en las enormes distancias en que se encuentran las poblaciones. Volviendo
al modo de instalación de la cultura española, marcó esta culturización de las diferentes áreas, en la América latina las
ciudades (fundación) precedieron a la vid aldeana, fenómeno que se da en forma inversa en Europa, esto genera la
unificación de la cultura y así la desarticulación y eliminación de la cultura aborigen, salvo algunos aspectos que resultaron
útiles. ( ej. Telares)
Hay que considerar las corrientes culturales:
1- Corriente del NO, viene del alto Perú.

2- Corriente del oeste, entra por Chile.
Esto esta vinculado con las corrientes de organización del territorio. Hasta 1776 (creación del virreinato del río
de la Plata) los modelos españoles no ingresaron por NO y O, a partir de ese momento por el Río de la Plata.
Jacovella asegura que la cultura criolla se conforma de 1700-18000. A partir de 18000, se comienza con un proceso de
unificación nacional gracias a los medios de comunicación (trenes) y el servicio militar, estos atentó contra la cultura
criolla con su posterior eliminación. Esto tiene que ver con su planteo técnico con el asegura que ele folklore ha
desaparecido.
También podemos decir que el deja algunas zonas sin incluir en esta clasificación de regiones folklóricas la región
patagónica (hasta 1880) tierra de mapuches) y la región del Chaco hasta la segunda década del siglo XX selva del Chaco
habitada por los Tobas.
Por su parte Augusto Cortazar planeta una división en ámbitos folklóricos incluye todo el territorio de nuestro país basada
en la literatura d e cada región.
Hace referencia a una distinción entre el folklore literario y literatura folklórica:
Folklore Literatura--------------Literatura del pueblo

Literatura folklórica------------------Autores letrados en temáticas populares.
Considera que cada una de las regiones del país posee una literatura característica (suya propia) en su planteo en las áreas
no influye la geografía del país, ya que el medio geográfico es un factor fundamental peo no el único, también hay que
tener en cuenta el carácter colectivo regional como por ejemplo las influencias y vicisitudes históricas, el matiz de las
supervivencias comunes y el espíritu que les presenta la tradición oral.
Cada áreas planteada posee suficiente cantidad de literatura y aclara que solo es la literatura n no plantea el hecho
folklórico real. A esta delimitación se le llama ámbito para sugerir la complejidad de los factores integrantes. Ámbito es
una trabazón funcional que son distintas manifestaciones culturales de las regiones geográficas que es más explicativo que
áreas, que excede los límites políticos. Cortazar cubre el país en su totalidad con los ámbitos. También aclara que el ámbito
folklórico literario posee un alcance convencional.

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1° Año Profesorado Danzas Folklóricas ARGENTINAS - SABBATINI CECILIA MERCEDES 2

(La segunda se baila igual).

1° Año Profesorado Danzas Folklóricas ARGENTINAS - SABBATINI CECILIA MERCEDES 3

La segunda se baila igual.

1) Ubicación histórico-geográfica: Es una

1° Año Profesorado Danzas Folklóricas ARGENTINAS - SABBATINI CECILIA MERCEDES 4

La segunda se baila igual.

1° Año Profesorado Danzas Folklóricas ARGENTINAS - SABBATINI CECILIA MERCEDES 5

Coreografía: Primera Introducción: 8 comp.

La Segunda se baila igual. La mujer puede decir la relación en primer término

a) Puede bailarse con métrica musical de Gato Cuyano.

1° Año Profesorado Danzas Folklóricas ARGENTINAS - SABBATINI CECILIA MERCEDES 6

1° Año Profesorado Danzas Folklóricas ARGENTINAS - SABBATINI CECILIA MERCEDES 7

1° Año Profesorado Danzas Folklóricas ARGENTINAS - SABBATINI CECILIA MERCEDES 8

- Media vuelta y enlazados

1° Año Profesorado Danzas Folklóricas ARGENTINAS - SABBATINI CECILIA MERCEDES 9

La Segunda se baila igual.

1° Año Profesorado Danzas Folklóricas ARGENTINAS - SABBATINI CECILIA MERCEDES 10

1° Año Profesorado Danzas Folklóricas ARGENTINAS - SABBATINI CECILIA MERCEDES 11

1° Año Profesorado Danzas Folklóricas ARGENTINAS - SABBATINI CECILIA MERCEDES 12

La segunda se baila igual

1° Año Profesorado Danzas Folklóricas ARGENTINAS - SABBATINI CECILIA MERCEDES 13

1° Año Profesorado Danzas Folklóricas ARGENTINAS - SABBATINI CECILIA MERCEDES 14

1) Ubicación histórico-geográfico: Es una

1° Año Profesorado Danzas Folklóricas ARGENTINAS - SABBATINI CECILIA MERCEDES 15

1° Año Profesorado Danzas Folklóricas ARGENTINAS - SABBATINI CECILIA MERCEDES 17

La segunda se baila igual.

1° Año Profesorado Danzas Folklóricas ARGENTINAS - SABBATINI CECILIA MERCEDES 18

Estas figuras pueden ejecutarse de dos

1° Año Profesorado Danzas Folklóricas ARGENTINAS - SABBATINI CECILIA MERCEDES 19

2 - Cuándo será aquel día.............................................................. vuelta entera 8 c.

3 - Cuándo, cuándo,........................................................................ giro 4 c.

8 comp. sin canto........................................................................ zapateo y zarandeo

4 - Cuándo, cuándo,.......................................................................... giro 4 c.

5 - Una y dos me andan queriendo................................................... avance y saludo 6 c.

1° Año Profesorado Danzas Folklóricas ARGENTINAS - SABBATINI CECILIA MERCEDES 20

-Ay, cuándo será ese día

1° Año Profesorado Danzas Folklóricas ARGENTINAS - SABBATINI CECILIA MERCEDES 21

3 – Media vuelta y saludo 6 c.

4 - Media vuelta y saludo 6 c.

pgs (paso grave simple)

y no sé con cual quedar . . . me acorde acorde

Saludo final entre sí

y no sé con cual quedar . . . me acorde acorde

Saludo final al público

Saludo mecanización del segundo

San Martín, que posiblemente

El Cuando deriva - segun C.

1° Año Profesorado Danzas Folklóricas ARGENTINAS - SABBATINI CECILIA MERCEDES 23

La copla que acompaña toda la danza dice así:

No pases pajarillo No anides pajarillo

1° Año Profesorado Danzas Folklóricas ARGENTINAS - SABBATINI CECILIA MERCEDES 24

La segunda se baila igual.

Ay sí, ay no,................................................................. avance grave con retroceso perpendicular 4 c.

Ay si, ay no,................................................................ avance grave con retroceso perpendicular 4 c.

En la Segunda se cantan las mismas coplas.

Variantes de la primera copla:

b) - Patito quisiera ser,

1° Año Profesorado Danzas Folklóricas ARGENTINAS - SABBATINI CECILIA MERCEDES 25

Versión de Juan Andrés Pérez para la primera copla de la Segunda:

4) Ubicación Inicial: Enfrentados, en los extremos de la diagonal paralela al público.

5 - Avance grave con retroceso perpendicular 4 c.