Año I. Nº 5.

Noviembre-Diciembre de 2015

Revista bimensual de la Biblioteca Nacional Mariano Moreno

 SUMARIO
Dossier

27
Sonamos pese a todo
Nuevos caminos de la música argentina

Paisaje después de la tragedia

Norberto Cambiasso 30
Lejos de todas las fatigas
Sergio Pujol 36
Una innovación centenaria
Juliana Guerrero 43
EL NOBLE ARTE DE COLABORAR
Marcos Franciosi 47
A LA ESPERA DEL PÚBLICO
Omar García Brunelli 55
Laboratorios sonoros
Gabriel Caldirola 62
 DOSSIER
A LA ESPERA DEL
PÚBLICO
OMAR GARCÍA BRUNELLI

La escena tanguera actual es de una formidable dinámica: ostenta una

producción cuantiosa que recorre todos los estilos del género, aporta nuevas
miradas sobre la tradición y busca sendas inexploradas. El género hoy no se
niega a la fusión ni a las influencias de otras músicas, pero aún espera que se
lo escuche como se merece.

E
l tango es un fenómeno complejo y extendido, popular pero no masivo.
Tiene un público interesado, no muy numeroso, que no siempre dispone
de las competencias suficientes como para apreciarlo en toda su comple-
jidad. El público joven del Río de la Plata ignora en gran parte el vasto acervo
tanguístico. En buena medida, con una naturalidad implacable, ha dejado de
ser su música. Hoy podemos encontrar a gente que nunca escuchó a Gardel,
aunque difícilmente ignore quién es. En el mundo (principalmente en América
Latina, Japón y Europa), el tango se sustenta por su música, su baile y la carga
de exotismo que conlleva, y por ser un comodín cultural ya incorporado: es la
“T” en el Alfabeto Internacional de Deletreo Radiotelefónico; la frase “It takes
two to tango” es una expresión coloquial muy difundida; la imagen cinemato-
gráfica de una pareja bailando tango se continúa viendo desde la famosa escena
de Valentino en Los cuatro jinetes del apocalipsis.
¿La falta de masividad del tango significa que va a desaparecer? Con toda segu-
ridad que no, aunque Rodolfo Mederos pueda afirmar que el tango está muerto1

Estado Crítico 55
 así como creo recordar que se afirmó lo mismo a principio de siglo XX en la re-
vista Caras y Caretas o lo discuten los Bates en su temprana historia del tango2.
Es que parte de la complejidad del tango radica en su larga vida. ¿De qué tango
queremos hablar? ¿Del de los ‘20, del de los ‘40 o ‘60? ¿Es homogéneo el campo
del tango? En realidad, es un conjunto muy amplio de estilos y, como ocurre
con otros géneros igualmente longevos como el jazz, lo fue conformando una
serie de rupturas, aunque ninguna de ellas, vista a la distancia, ha sido definiti-
va. Cito de memoria: Ángel Villoldo dijo en la época en que Gardel empezó a
cantar que eso no era tango, sino el que él había cantado a principios del siglo
XX; Canaro afirmó en los ‘20 que De Caro era un irreverente; Elvino Vardaro
no logró grabar con su sexteto en 1935 porque lo consideraron muy moderno;
Salgán parecía muy raro en los ‘40, y en ese momento tampoco pudo grabar
con su orquesta. Por supuesto, toda la controversia alrededor de la tanguidad de
Piazzolla es un tópico que sigue circulando aún hoy. Pero, al contrario de lo que
pensaron las fuerzas conservadoras del tango en cada uno de esos momentos,
esas discontinuidades fueron siempre enriquecedoras, directa o indirectamen-
te. Arolas en 1917; De Caro en 1924; D’Arienzo en 1935, modernizaron la com-
posición o la interpretación. Y si D’Arienzo en 1935 puede parecer un retroceso
frente a la complejidad de Vardaro, en realidad la simplificación del estilo que
supuso su propuesta indujo indirectamente un giro en la práctica y la recepción
que terminó permitiendo la eclosión de Troilo, Di Sarli, Pugliese y tantos otros.
Afortunadamente, hoy no parece haber controversia. La escena del tango en
la Argentina3 es sumamente flexible y acepta sin problemas la diversidad. De
hecho, la Orquesta Escuela de Tango Emilio Balcarce que funciona desde el año
2000 cultiva todos los estilos con arreglos originales. La cantidad de conjuntos y
solistas que están trabajando actualmente es muy importante. Un relevamiento
realizado hace un año registró la existencia de 200 conjuntos entre 1990 y 20144.
Además, los músicos de tango son conscientes de que, incluyendo la actividad
de las principales ciudades del país, actualmente puede que existan alrededor
de cien conjuntos (entre los sólidamente establecidos y los proyectos tentativos
que se van reformulando continuamente)5.
Ante todo, sorprende el lugar que ocupa la tradición en los repertorios y esti-
los de gran cantidad de agrupaciones. Las formaciones incluyen conjuntos de
guitarras, orquestas típicas y grupos instrumentales reducidos con o sin bando-
neón, con o sin cantante. Teniendo en cuenta que la tradición abarca hoy en día
tanto estilos más antiguos (Pugliese, Troilo) como más modernos (Piazzolla),
esta tendencia es mayoritaria. La tradición de guitarristas cuenta con modelos
de alto cuño, como los conjuntos de Roberto Grela o Bartolomé Palermo, con
una sólida tradición estilística. Hay gran cantidad de guitarristas y conjuntos
barriales, además de los establecidos, que continúan esa tradición que no se ha
interrumpido nunca, como sí ocurrió con las orquestas típicas. Son casi un sub-

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 DOSSIER
género y tal vez la mejor manera de acompañar a un buen cantor o cancionista
de tango. Es casi la única especialidad instrumental del tango donde todavía
pueden encontrarse músicos intuitivos (sin formación académica). El rango de
estas agrupaciones es muy amplio e incluye también conjuntos con arreglos
muy cuidados como 34 Puñaladas, que viene a cuento, además, para señalar una
tendencia que se repite mucho: un formato tradicional, con un excelente cantor,
Alejandro Guyot, que no explota el repertorio más consabido sino que se des-
liza hacia las zonas más oscuras del género, como por ejemplo las carcelarias,
lo cual representa una innovación con respecto al formato tradicional. Después
del gran esfuerzo de recuperación estilística –que es uno de los grandes logros
de los músicos actuales–, las orquestas típicas suenan, si se lo proponen, como
los modelos que eligen. El primer disco de la Orquesta Típica Fernández Fierro
puede pasar tranquilamente por su modelo, la de Pugliese. Así ocurre también
con versiones de la Orquesta Escuela. Otras propuestas muestran una mayor
personalidad a partir de arreglos propios, como la orquesta El Arranque, que
recuerda a veces la espontaneidad de interacción instrumental que lograban
algunos conjuntos de fines de los ‘20. Hay que destacar también a la Orquesta
Arquetípica dirigida por Ramiro Gallo, quien también lidera un quinteto reno-
vador con el que interpreta composiciones propias.
Los cuartetos o quintetos, por lo general con bandoneón, suelen abordar un
repertorio de corte piazzolliano. Dentro de ese lenguaje diseñado en la década
del ‘60, que ya podemos considerar como parte de la vasta tradición tanguera,
suelen cultivar repertorios propios más o menos modernos o elaborados. El
quinteto y luego sexteto de Sonia Possetti editó dos discos muy interesantes. El
quinteto Viceversa es otro ejemplo, dirigido por los hermanos Emiliano y Lau-
taro Greco, pianista y bandoneonista respectivamente, ambos excelentes ins-
trumentistas. Lautaro tal vez sea el mejor bandoneonista de su generación. Pipi
Piazzolla con su grupo Escalandrum (de corte jazzístico) ha realizado excelen-
tes versiones de obras de su abuelo Astor con arreglos de Nicolás Guerschberg,
quien además suele dirigir su propio quinteto de estilo piazzolliano u otro de
formato jazzístico. La formación de estos músicos es casi siempre académica.
La gran mayoría ha pasado por un conservatorio o por la Escuela de Música
Popular de Avellaneda6. Muchos de ellos han estudiado composición, lo que se
revela en la cantidad de obra propia que integra su repertorio.
La relación del tango con la academia muestra además otra de las facetas que
adquiere la innovación. Compositores de formación académica (relacionados o
no con el género) se involucran con el tango y producen obras que miran hacia
adentro o hacia afuera del género. Gerardo Gandini, por ejemplo, logró un re-
sultado muy particular, que se acerca más a la música académica contemporá-
nea que al tango. Edgardo Rodríguez, con su grupo Tango Chino, produjo dos
discos muy interesantes con un tango muy trabajado desde lo compositivo, en

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 versiones realmente innovadoras. Las obras tangueras de Gustavo Beytelman y
Julio Viera apelan al lenguaje académico y tanguístico yuxtaponiéndolo en un
significativo tránsito de uno a otro en la misma obra. Andrés Serafini ha presen-
tado obras con un lenguaje innovador en las que se destaca el uso consciente del
yeite como material compositivo, no como un saber accesorio que hace sólo a la
cuestión interpretativa. Su tango para piano “Rezongo” recurre a la plasmación
escrita de los recursos interpretativos que los pianistas suelen hacer en forma
improvisada cuando tocan tango. Las exquisitas obras del compositor argentino
radicado en Estados Unidos Pablo Ortiz o las de Martín Kutnowski, radicado
en Canadá, toman el tango como referencia para parte de sus obras, retomando
una tradición intensamente transitada (aunque poco conocida) por Piazzolla.
En particular, Pablo Ortiz ha trabajado sobre el rubato del tango, el fraseo tan-
guístico, sobre todo el desarrollado por cantantes, en una serie de obras desti-
nadas al violonchelista finlandés Anssi Karttunen7.
El tango puede ser usado también como plataforma hacia una conformación
genérica menos definida que el tango. Por ejemplo, Diego Schissi tiene una obra
muy interesante que no se sujeta a los códigos del género, aunque suele incluir
bandoneón en sus conjuntos. La pregunta consiguiente, que resulta difícil res-
ponder, es si está dentro del tango o no, y la respuesta tiene que ver tanto con la
producción como con la recepción de la obra: si ese circuito la considera tan-
go, es tango porque el género ha ampliado mucho sus fronteras. En todo caso,
habrá mayor o menor intensidad tanguística, o mayor o menor utilización de
los recursos que el tango provee para componer y para interpretar. Mucho más
tanguero es el proyecto del notable pianista Agustín Guerrero, cuya orquesta tí-
pica ampliada con flauta y clarinete ha registrado composiciones como la Suite
Salgán, en la que el lenguaje tanguístico está muy expandido en lo armónico y
textural, incluyendo disonancias que no suelen escucharse entre las orquestas
de tango.
A veces el tango puede ser la base para el desarrollo de una propuesta perso-
nal, como el caso de Daniel Melingo o el del bandoneonista y cantante Miguel
López, mendocino que conduce el trío Futre. También en estos casos la “esfera
del tango” de la que habla Carlos Kuri debe expandirse bastante para incluir la
innovación propuesta8.
Con los cantantes de tango, el género logra un impacto mucho más directo en
el público. Es por supuesto una cuestión del tremendo peso del repertorio tra-
dicional. Es muy difícil para un cantante apartarse de la tradición de los gran-
des intérpretes. Melingo lo intenta y también Victoria Di Raimondo, del grupo
Altertango, entre otros. Pero la gran mayoría de los vocalistas se ciñe a todas
o por lo menos a algunas de las normas canónicas del tango. Victoria Morán
es una cantante perfecta, sumamente expresiva y conocedora de los vericuetos
interpretativos del tango. Ariel Ardit, con su propia orquesta típica, encarna al

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cantor prototípico de los ‘40. Ambos mantienen la práctica de cantar frasean-
do libremente sobre un acompañamiento regular. Ese fraseo, el rubato típico
del tango, que es una cualidad del habla del porteño (gardeliana), puede no
ser aplicado a otras versiones. De hecho, en los ‘60 una de las formas de evitar
caer en los vicios interpretativos de los cantores de la década del ‘50 (pasados
de moda en aquel entonces) fue relajar el ritmo fraseado al escandir las letras y
apoyarse más fuertemente en la expresividad del texto y en la melodía, aunque
las versiones se corrieran hacia una zona “baladística” desde lo vocal9.
Un referente insoslayable en este comienzo de siglo, Julián Peralta, ha publicado
un álbum con la intención de presentar un muestreo de composiciones repre-
sentativas del tango contemporáneo. El resultado es un disco muy interesante
con doce temas originales, con letras nuevas y cada uno cantado por vocalistas
jóvenes, casi todos bastante alineados con la tradición, salvo algún gesto que
remite al rock, con el acompañamiento de la orquesta típica del propio Peralta.
Además del valor de la antología, es destacable el resultado de los arreglos, muy
modernos y a la vez arraigados en la tradición. Allí se puede escuchar por ejem-
plo una interesante versión de “Regin” de Alfredo “Tape” Rubín, autor de culto
para muchos músicos de las generaciones recientes, cantada por Juan Villarreal.
Colecciones como éstas son muy útiles para visibilizar autores e intérpretes que
casi sólo graban y editan en el formato de producción independiente y venden
los discos en los conciertos, por lo que es un material difícil de conseguir. Entre
otras antologías destacables, se cuenta la que incluye el volumen Tango. Venta-
nas del presente10, el CD Tango Contempo Vol. 1, que refleja el ciclo de conciertos
del Café Vinilo11, un compilado de Radio CAFF, la emisora de internet vinculada
al Club Atlético Fernández Fierro que programa sólo tango actual12, o una com-
pilación que ya tiene doce años registrada en vivo en los estudios de La 2x413.
La vitalidad que exhibe la escena actual del tango es asombrosa y, pese a las difi-
cultades que debe enfrentar, no se justifica una postulación acerca de la muerte
del tango o la consideración de que el tango parece encontrarse ante una vía
muerta sin vías de renovación14. Hay una actividad que excede ampliamente la
recuperación histórica del tango y que se mueve hacia búsquedas novedosas. La
Orquesta Típica Fernández Fierro ha logrado no sólo una permanencia de más
de diez años sino que además exhibe un vertiginoso proceso de cambio que la
ha llevado desde el hábil manejo del estilo de Pugliese hasta el formato actual
de arreglos basados en riffs, por influencia del rock, con una cantante intensa
y menos tanguera que el “Chino” Laborde, y a un trabajo minucioso de graba-
ción en estudio para lograr, con todas las herramientas técnicas y grabando las
secciones instrumentales por separado, la misma potencia que la interpretación
en vivo15. La misma permanencia y persistencia son la clave de los logros que
se observan en proyectos complejos como los de Julián Peralta, Ramiro Ga-
llo, Agustín Guerrero u otros más manejables por su conformación reducida,

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 como pueden ser los cantantes, en cuyo caso Victoria Morán es emblemática. O
quintetos como La Siniestra, cuyos integrantes ponen constantemente en juego
nuevas ideas16.
El problema más grave que enfrenta el tango actual es la falta de público. Por
algún motivo que no se puede explicar bien, nadie consigue una masa crítica de
audiencia como para poder tocar regularmente, vivir de un conjunto y desarro-
llar sus proyectos creativos. Se menciona la falta de lugares para tocar pero, si
el problema es de público, no tendría sentido aumentar las locaciones. Se habla
también de falta de difusión, pero eso no alcanza a explicar la ausencia de públi-
co. El entusiasmo de ese mínimo público que sigue el movimiento realimenta la
fuerza más importante que tiene esta escena, que es su impulso vocacional. Los
músicos tocan, componen y estudian básicamente porque consideran que es un
producto cultural rico y flexible que permite ser forjado de muchas maneras y
que es dúctil para mezclarse con otros materiales y porque lo consideran una
música propia17. De otra forma, no se explica la cantidad de artistas involu-
crados, el altísimo nivel artístico que alcanzan y el profesionalismo puesto en
juego pese al amateurismo económico a que los somete la escena. Además, la
usina de formación de músicos no se detiene: hay ocho orquestas escuela en la
Argentina y en el mundo18 y, además de la EMPA y los conservatorios que se
ocupan del género, hay proyectos privados como el de Paulina Fain y Exequiel
Mantega, Tango para Músicos19, que consiste en encuentros internacionales de
formación instrumental y estilística. El ambiente tanguero vive entonces en una
especie de subcultura: es música para músicos o para auditores con competen-
cias musicales y culturales sofisticadas. Aun cuando lo que se proponga sea un
eximio cantor con guitarras interpretando tangos del más rancio abolengo, lo
más conocido del género, la respuesta del público sigue siendo esquiva.
Sin embargo, sería mucho más grave que se produjera una reactivación del in-
terés popular y no hubiera músicos suficientes para satisfacerla. El estado actual
de efervescencia creativa es el mejor punto de partida posible en el que se puede
ampliar la popularidad del género, y es una fuente imprescindible para la reali-
zación de una porción muy importante de la música argentina.

1 Sebastian Feijoo, “El tango vive otra polémica”, en Tiempo Argentino, 26/01/2014. Consultado en http://tiempo.
infonews.com/nota/124132, el 16/11/2014.
2 Bates, Héctor y Luis J. Bates, La historia del tango. Sus autores. Primer tomo, Buenos Aires, Talleres Gráficos de la
Cía. General Fabril Financiera, 1936. Reedición 2007, Historia del tango, San Juan, sin editorial.

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3 El concepto de escena musical comprende la actividad musical vinculada a un lugar particular y un gusto compartidos,
e incluso se relaciona estrechamente con la construcción de identidades, pero también involucra organizaciones,
situaciones y eventos vinculados con la producción y consumo de géneros y estilos musicales particulares (cfr. Cohen,
Sara, “Scenes”, en Bruce Horner and Thomas Swiss, KeyTerms in Popular Music and Culture, Massachusetts, Blackwell,
1999). Juliana Guerrero examina otras posturas que han enriquecido el concepto ampliando su alcance, al aplicarlo
para el estudio de la proyección folklórica en Buenos Aires (cfr. Juliana Guerrero “La música de proyección folclórica
en Buenos Aires: una disquisición sobre la escena musical”, inédito).
4 Valeria Bosio y Victoria Polti “Tangos de hoy: 30 años luego de la ¿siesta?”, ponencia presentada en el IV Congreso
Internacional de Tango “Tango en Tiempo Presente”, organizado por centro Feca con apoyo de la UNESCO, el 5 y 6
de diciembre de 2014.
5 Comunicación personal de Bruno Giuntini, violinista de la Orquesta Típica Fernández Fierro y otras formaciones,
13/11/2015.
6 Esta característica ha sido observada en un trabajo inédito de Andrés Serafini “Tangueros del siglo XXI. Diez
preguntas sobre tango e identidad a artistas nacidos entre 1955 y 1985”.
7 Monjeau, Federico, “Perspectivas sobre la relación entre el tango y la música contemporánea. Tango residual en la
obra de Pablo Ortiz”, en Esteban Buch, Tangos Cultos. Kagel, J.J. Castro, Mastropiero y otros cruces musicales, Buenos
Aires, Gourmet Musical, 2012.
8 Kuri, Carlos, Piazzolla. La música límite, Buenos Aires, Corregidor, 2014.
9 Esto puede observarse en los primeros discos de Susana Rinaldi, Horacio Molina, e incluso en la forma de cantar de
Héctor de Rosas en los quintetos de Piazzolla.
10 Liska, Mercedes (coordinadora) Tango. Ventanas del presente. Miradas sobre las experiencias musicales
contemporáneas, Buenos Aires, Centro Cultural de la Cooperación, 2012.
11 Tango Contempo Vol 1, EPSA, 2011.
12 Radio Caff. Un recorrido por el Tango del siglo XXI, Edición independiente, 2011.
13 Tango en Vivo. Mapa musical del tango de la Ciudad de Buenos Aires (5 CDs), Epsa, 2003.
14 Sandra de la Fuente, “En busca de la renovación”, Entrevista con Andrés Serafini, Clarín, 3/1/2014.
15 Juárez, Camila, “Una nueva sensibilidad sonora en el tango actual. El caso de la Orquesta Típica Fernández Fierro”,
Revista Argentina de Musicología, Nros. 15-16, Dossier de estudios sobre tango, Buenos Aires, Asociación Argentina
de Musicología, en prensa.
16 La mención de sólo algunos conjuntos o nombres en este artículo no tiene intenciones de generar validez
canónica. Por otra parte es imposible mencionar a todos y además puede ser que muchos se encuentren en estado
de latencia, a la espera de algún impulso para reactivarse, pues rara vez se disuelven por completo. En todo caso
mutan hacia otro intento.
17 Serafini, “Tangueros del siglo XXI…”.
18 Irene Amuchástegui, “Orquestas Escuela de Tango. En el país y en el exterior, un camino de formación en el
género”, Clarín, Suplemento Ñ, 9/5/2015.
19 Tango para músicos es un proyecto de Tango Sin Fin, que consiste en talleres intensivos para músicos de tango. El
primero se realizó en 2014 en Buenos Aires y el segundo en la Universidad de Portland (USA) en 2015.

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