PARA LOS NINOS,
EL TEATRO
Como es sabido, ninguna historia
comienza en su principio. Antes de
que un movimiento, una revoluciôn,
una sucesiôn de hechos significati-
ves se desaten, han debido de ocu-
rrir anteriormente otros hechos que
han sentado las bases, que han servi-
do como antécédentes. Por eso,
pesé a que la historia del teatro para
ninos en Cuba, como movimiento
profesional de caréeter nacional,
comienza en 1959, a rafz del triun-
fo de la Revoluciôn, hubo antes
muchos esfuerzos, sacrificios y lo-
9ros que son dignos de tomarse en
cuenta.
Aunque desde finales del siglo
XVIII tenemos noticias de la pre-
sencia en Cuba de titiriteros ambu-
lantes, teatros mecénicos y otras. es-
Porëdicas manifestaciones del teatro
de figuras que, seguramente, delei-
ta
ban a los ninos, no fue hasta el
Freddy Artiles
présente siglo que comenzô a desa-
rrollarse en nuestro pai's un teatro
especi'ficamente dirigido a los pe-
quenos espectadores.
En la década del 30 comienzan a
aparecer companfas dirigidas por
adultos interesados en desarrollar
las capacidades arti'sticas de los pro-
pios ninos. Estas companfas traba-
jaban en diferentes plazas y escena-
rios, buscando siempre un pûblico
infantil.
La siguiente década, que se inau-
gura, en lo que a teatro se refiere,
con la creaciôn, en 1940, de la Aca-
demia de Arte Dramético de La
Habana, se caracteriza por el hecho
de que los adultos comienzan a
hacer teatro para los ninos. De
manera esporàdica, algunos grupos
teatrales o instituciones culturales
ofrecen representaciones para un
pûblico infantil, hasta que en 1949
los hermanos Camejo comienzan a Cuba en los anos inmediatamente
dar funciones de tfteres con un re- anteriores al triunfo de la Révolu-
tablo môvil en las escuelas de La ciôn, era de pobreza absoluta: los
Habana, y mes tarde extienden su pequenos y dispersos grupos de
actividad, mediante giras, al resto titiriteros se localizaban solo en la
del pai's. capital; sus espectâculos estaban
limitados por la pobreza de recur-
La década del 50 marca una espe- sos; sus actividades eran escasas; la
cie de consolidaciôn de esta labor producciôn de obras nacionales
creadora, al fundarse algunos grupos para el teatro de tfteres era casi
de teatro dedicados exclusivamente inexistente, y, como consecuencia
a los pequenos. A partir de 1952 de todo esto, la incidencia de este
aparecen, en Mayarf, en la zona teatro como hecho cultural en la
oriental, el Teatro de Munecos, diri- poblaciôn infantil era casi nula.
gido por Pepe Carril, y el grupo La
Carreta, de Dora Carvajal, en La El 1.-° de enero de 1959 amane-
Habana. En 1955, Beba Fanas ciô para todos, y también, como
inaugura Titirilandia, y en 1956, es lôgico, para los ninos y su tea-
Carril se une a los Camejo y fundan tro. Desde el mismo "Ano de la
un grupo con proyecciones mes am- Liberaciôn", el Estado comienza a
plias, al que denominan Guinol Na- promover el desarrollo del teatro
cional de Cuba. Por esta misma para ninos, contratando a los esca-
época, en la télévision, Marfa Anto- sos grupos existentes para trabajar
nia Farinas se las ingeniaba para en barrios, escuelas, parques y en
mantener un programa con tfteres la télévision. En los ûltimos meses
y marionetas, dirigido a un pûbli- de 1960, la Direccion de Cultura
co no consumidor. del Ministerio de Educaciôn inicia
el proyecto Teatro La Edad de Oro,
Como era de esperarse en las con- encaminado a fomentar y desarro-
diciones polfticas y sociales de llar el teatro para ninos en todo el
aquellos tiempos de seudorrepûbli- pafs. Este primer intento se conti-
ca, la existencia de estos grupos era nua y consolida aûn mes cuando, en
precaria y se vei'a amenazada a cada 1961, al fundarse el Consejo Nacio-
paso con el fin. Los teatristas empe- nal de Cultura, se créa el Departa-
nados en esta empresa careci'an del mento de Teatro Infantil y de la
menor apoyo econômico o moral Juventud, que se da a la tarea de
por parte de las instituciones ofi- formar grupos teatrales en todas
ciales. Los titiriteros de aquel en-
las provincias.
tonces necesitaban una doble in-
ventiva: para concebir sus espec- Se contratan artistas de expe-
tâculos y sobrevivir. Asf, pues, el riencia para dirigir el trabajo e im
panorama del teatro para ninos en partir clases a los futuros titirite-

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r0s y actores. Asi', entre 1961 y
1962 se crean, a lo largo de todo el
pai's, diversos grupos de teatro de
ti'teres y los grupos de La Edad de
Oro, dedicados al teatro de actores.
Por primera vez para los titiriteros
y actores del teatro para ninos,
existi'an el apoyo econômico, el
respaldo moral y el reconocimien-
to social a su trabajo. En 1963,
con la intenciôn de agrupar a titi-
riteros de experiencia en un conjun-
to de proyecciôn nacional, se funda
el grupo Teatro Nacional de Guinol.
Y asi', paulatinamente, el movi-
miento de teatro para ninos en Cu-
ba fue creciendo y aumentando su
nivel técnico y artfstico. Los grupos'
adquirieron salas teatrales con equi-
pos de luces, retablos, tramoya y
todo lo necesario para producir sus
espectâculos, asi' como tuvieron el
acceso a los materiales requeridos
para la elaboraciôn de munecos, es-
cenograffa y vestuario. Se trataba,
sin duda, de una nueva época.
Festivales
Ya en 1966, el movimiento de
teatro para ninos en Cuba ha ad-
quirido la fuerza y el alcance na-
cional suficientes como para pro-
piciar una confrontaciôn entre sus
intégrantes. Asi', entre el 15 y el 27
de septiembre de ese ano se célébra
en La Habana el Primer Festival Na-
cional de Teatro Infantil y de la
Juventud, con la participaciôn de
mâs de una docena de colectivos
arti'sticos. Este evento demostrô la
pujanza del nuevo movimiento, y
en los anos sucesivos —en diferèntes
sedes: Camagùey, 1969; Topes de
Collantes, 1972; Parque Lenin,
1975; "Teatro Nacional de Guinol",
1976; Ciudad de los Pioneros José
Marti', 1979-, se suceden nuevos
encuentros que han servido cada
vez para aunar mes a los titiriteros
y actores, el permitirles intercam-
biar experiencias y confrontar su
trabajo con el pûblico al que va di-
rigido.
Superaciôn Técnica
La formaciôn profesional de
nuestros pioneros del teatro para
ninos fue, esencialmente, autodi-
dacta. Al fundarse los primeros gru-
pos, las figuras de mayor prestigio y
experiencia hacen las veces de pro-
fesores de los nuevos intégrantes.
Aunque, de modo esporédico, se
ofrecen cursillos de brève duraciôn
a cargo de especialistas extranjeros
que visitan el pai's o de especialistas
cubanos, no es hasta 1969 que se
créa la Escuela Nacional de Teatro
Infantil, que funciona hasta 1970 y
realiza una fructi'fera labor forma-
tiva.
La escuela ofreciô un curso de
Actuaciôn y otro de Direcciôn,
contando con la colaboraciôn del
claustro profesoral de la Escuela
Nacional de Arte y de profesionales
de distinta procedencia. El requisito
indispensable para la graduaciôn de
•-85 -
los alum'nos era el montaje final de
una obra. De esta forma, la escuela
produjo varias puestas en escena, y
dejô sembrados en nuestro mapa
cultural varios nuevos coiectivos
arti'sticos que aûn hoy continûan
su trabajo creador.
Posteriormente, especialistas ex-
tranjeros o coiectivos arti'sticos visi-
tantes han trabajado en diversos
montajes con los artistas cubanos, u
ofrecido cursillos y seminarios que
han mantenido un cierto clima de
superaciôn técnica, pero sin la sis-
tematizaciôn requerida. A fin de cu-
brir esta deficiencia, el Ministerio
de Cultura inaugura, en 1978, el
Centra de Desarrollo de la Activi-
dad Teatral para' Ninos y Jôvenes,
radicado en el Parque Lenin, en la
ciudad de La Habana, y concebido
como un sistema intégral para el
desarrollo del movimiento.
El proyectocuentacon cinco sub-
sistemas que funcionan al uni'sono,
uno de los cuales es el Centra de
Superaciôn de Actores y Directores,
por el cual pasan actualmente, con
la debida regularidad, los elencos
completos de los grupos profesiona-
les, para obtener una calificaciôn de
nivel medio, luego de pasar cinco
cursos en el centra. El sistema se
compléta con las Areas de Trabajo
Teatral, en las que actûan los gru-
pos que pasan la escuela; el Grupo
Estable del Centra de Desarrollo,
que es un conjunto expérimental
creado como parte del proyecto; el
Laboratorio-Taller de Disefio, en
- 86 -
funciôn del Grupo Estable y de los
coiectivos que estudian en la escue-
la, y, por ûltimo, como plan prôxi-
mo, una Exposiciôn Permanente de
Munecos, con vistas a la creaciôn
futura de un museo de munecos. El
proyecto, en su conjunto, ofrece
excelentes perspectivas para el fu-
ture desarrollo del teatro para ni-
nos y jôvenes.
Grupos actuales
En la actualidad, el movimiento
cuenta con la existencia de veinti-
séis grupos profesionales que cu-
bren casi todas las provincias del
pai's. Muchos de los grupos inicia-
les, fundados en 1961, se han man-
tenido trabajando, pero otros se
han desintegrado y sus miembros
pasaron a formar parte de otros co-
iectivos. El proceso de formaciôn
de los grupos ha sido, pues, dinâmi-
co y variado, de manera que, hoy
en di'a, junto a grupos que cuentan
con un aval de dieciocho ahos de
trabajo, coexisten otros fundados
hace uno o dos afios. Lo anterior
trae como consecuencia, claro esté,
un desnivel en cuanto aexperiencia
y calidad arti'sticas, pero evidencia,
al mismo tiempo, que el mecanismo
de la creaciôn de nuevos coiectivos
no se ha detenido y marcha a la par
con las necesidades de la poblaciôn
infantil.
Aunque algunos grupos se han
dedicado, desde su fundaciôn, al
teatro de actores y otros al de t frè-
res, en los momentos actuales la
gran mayorfa prâctica las dos técni-
cas, con frecuencia unidas en el mis-
mo espectâculo, lo cual ha contri-
buido a brindar variedad y posibili-
dades de mayor despliegue imagina-
tivo a las puestas en escena.
Al mismo tiempo —y esta es una
caracten'stica gênerai—, cada grupo
se plantea dos I meas de trabajo
simultâneas: el teatro de sala, es
decir, el espectâculo presentado en
un recinto teatral con luces, esceno-
grafi'a y demés accesorios de una
puesta convencional, y el teatro de
brigada, que es el espectâculo pre-
sentado fuera del recinto teatral,
bajo techo o al aire libre, en escue-
las, parques, calles, ci'rculos infan-
tiles y otras locaciones.
En cuanto al teatro de munecos,
especi'ficamente, disenadores espe-
cializados o,-en ocasiones, los pro-
pios titiriteros, disenan y constru-
yen piezas de las mâs variadas técni-
cas: tfteres pianos, digitales, de
guante, de varilla... El trabajo con
marionetas ha sido menos frecuen-
tado por nuestros titiriteros. Desde
los anos anteriores a la Revoluciôn,
Euri'pides La Mata y Maria Antonia
Farinas trabajaron en este sentido,
Pero no tuvieron continuadores
inmediatos. Actualmente, los jôve-
nes Pedro Valdés y Alberto Palmero
laboran con tesôn para fortalecer
esta li'nea de trabajo en el teatro de
munecos.
Dramaturgia
En los anos anteriores al triunfo
de la Revoluciôn, la producciôn de
obras teatrales para ninos era prâc-
ticamente nula, y no podi'a ser de
otra forma. La dramaturgia esta
condicionada siempre por el movi-
miento teatral en que se desarrolla,
y la pobreza del nuestro en aquellos
tiempos, su inseguridad y falta de
recursos, no podi'an en modo algu-
no incentivar a los dramaturgos a
escribir para la escena. Aunque ya
en 1956 Dora Alonso hacfa nacer
para el.teatro a su famoso personaje
Pelusi'n del Monte, en su pieza para
ti'teres Pelusfn y los pâjaros, la ma-
yorfa de las obras de entonceseran
adaptaciones de los clâsicos de la
literatura para ninos.
Al cambiar de manera radical el
panorama teatral con la Revoluciôn,
• la situaciôn de la dramaturgia na-
cional se transformô también favo-
rablemente. Aunque los clâsicos
inmortales del género, como La
caperucita roja, La cucarachita
Martina, Pinocho y otros, conti-
nûan en nuestro repertorio delei-
tando a los ninos como la primera
vez, y a pesar de que la programa-
ciôn de los grupos incluye con
frecuencia espectâculos variados
con poemas y canciones, el teatro
para ninos se ha enriquecido ex-
traordinariamente en los ûltimos
anos con el aporte de decenas de
piezas escritas por autores cubanos.
Segûn una investigaciôn realizada
-87 —
en 1978 por la Direcciôn de Teatro
y Danza del Ministerio de Cultura
con respecto al repertorio nacional,
j u n t o a las piezas extranjeras y a las
versiones de obras tradicionales, el
mayor porcentaje de obras estre-
nadas por los grupos profesionales
(71,9 % ) correspond l'a a las obras
cubanas. Claro esta que no siempre
la calidad artfstica de estas es ôpti-
ma. Tienen problemasdeestructura,
de superficialidad en el tratamiento
de los temas o en la caracterizaciôn
de los personajes, pero también
existe un buen numéro de autores
que conocen el teatro por dentro y
al pûblico al que se dirigen, y que
han aprendido a escribircon gracia,
eficacia e imaginaciôn. En la actua-
lidad el dramaturge tiene un movi-
miento teatral amplio en el que
puede estrenar su obra; por eso,
sucede lo contrario al pasado, y es
que, en lugar de faltar grupos, fal-
tan obras.
Esta demanda de textos para la
escena, sin embargo, ha trai'do co-
mo consecuencia el hecho positivo
de que los propios realizadores del
teatro para ni nos (actores, t i t i r i t e -
ros y , sobre t o d o , directores) se ha-
yan convertido en dramaturgos, ya
sea adaptando obras tradicionales o
de la narrativa actual, o escribiendo
piezas originales. El mayor déficit
con que cuenta nuestra dramatur-
gia, por otra parte, es la escasez de
piezas para jôvenes, aunque algunas
buenas obras como Okan-Deniyé, la
dama del ave real, de Yulky Cary;
Ropa de teatro, de Manuel Galich,
- 8 8 -
y Vamos a hablar de El Mayor, de
Raûl Gonzalez de Cascorro, entre
otras, contribuyen a que la ausen-
cia no sea t o t a l .
De gran importancia para la ele-
vaciôn de la cantidad y la calidad
de la producciôn dramatica para los
ninos, fue la celebraciôn, en 1971,
del Congreso de Educaciôn y Cultu-
ra, que resaltô la necesidad de lali-
teratura para ninos en nuestra socie-
dad. A rai'z de este evento, se créé
el Concurso Anual de Literatura y
Mûsica de la Edad de Oro, y nues-
tros mâs importantes concursos
literarios incluyeron en sus convo-
catorias la literatura para ninos y
jôvenes. A partir de entonces, cada
aiïo se editan las piezas teatrales
premiadas en estos concursos, las
cuales se incorporan generalmente
al repertorio de nuestros grupos. De
gran importancia en este proceso,
ha sido la gestion de la Editorial
Gente Nuevà del Ministerio de Cul-
tura.
Séria injusto decir que a partir
de las anteriores premisas, los escri-
tores cubanos comenzaron a escri-
bir para los ninos, pues hay muchos
ejemplos que prueban lo contrario,
pero si' es indudable que estas con-
tribuyeron en gran medida a crear
un clima favorable que estimulo a
muchos autores. En el caso especf-
fico de la dramaturgia, son innume-
rables los casos de autores teatrales,
narradores, poetas, actores, directo-
res artfsticos, disenadores y cn'ticos
que, aun cuando en su mayon'a ha-
bi'an desarrollado su trabajo en la
estera de los intereses adultos o
cultivado otros géneros literarios,
han incursionado con éxito en la
dramaturgia para ninos.
Hoy en di'a son frecuentes en
nuestro repertorio obras como: Es-
pantajo y los péjaros, de Dora Alon-
so; Las bodas del raton pirulero, de
Pepe Carril; Los très pavos reaies,
de Ignacio Gutiérrez; El conejito
descontento, de Freddy Artiles;Z.a-
rarf-Lararé, de Fidel Galban;£/pe-
rro carambolero, de Teresita Rodrf-
guez-Baz; Las fabulas del monte, de
Bebo Ruiz; El perrito travieso, de
Ricardo Garai; La guaradinga de
Arroyo Blanco,de Rômulo Loredo;
La muheca de trapo, de Ramôn
Rodrfguez-Boubén; Papobo, de Da-
vid Garci'a Gonce; Canciôn de futu-
ro, de Jorge Marti'nez; El mago de
Oz, de Abelardo Estorino; A las
armas, valientes, de Roberto Ori-
huela, y muchas mas.
La lista de autores y ti'tulos pu-
diera ser interminable, por ello, la
concluimos mencionando aotrosin-
dudables valores, como Rodolfo
Pérez Valero, Orlando Vigil-Escale-
ra
, Francisco Garzôn Céspedes,
Karla Barro, Gerardo Fulleda Leôn
Y Jorge Garcia Arruebarrena, entre
°tros. No podemos concluirla tam-
Poco sin citar los prestigiosos nom-
bres de Nicolas Guillén, Mit ta Agui-
rre
y Onelio Jorge Cardoso, cuyos
Poemas y cuentos para ninos han
s|
do material para la adaptaciôn
te
atral en la mayon'a de nuestros
grupos profesionales, ni olvidarque
nuestro poeta nacional es autor,
también, de dos piezas de teatro de
ti'teres.
Real tzad ores
La distancia que média entre las
posibilidades de creaciôn escénica
en los anos anteriores a 1959 y las
actuales, es realmente énorme. Del
pequeno retablo ambulante, los
ti'teres de guante y las obras brèves
y de fâcil realizaciôn para un repar-
to reducido, se ha pasado a la exis-
tencia de unidades arti'sticas profe-
sionales, con una plantilla que in-
cluye actores y directores arti'sti-
cos. Cada producciôn, pues, es el
resultado de la labor de un equipo
de artistas y técnicos, que incluye
muchas veces a disenadores y com-
positores especializados.
Por supuesto que el desarrollo de
la puesta en escena del teatro para
ninos, ha tenido sus altibajos y sus
perfodos de estancamiento, pero el
ûltimo festival, realizado en 1979,
demostrô un apreciable salto cuali-
tativo en muchos sentidos, sobre to-
do en cuanto a diseno escenogréfico,
de munecos y de vestuario, que
contô en esta ocasiôn con acabados
trabajos de Jesûs Ruiz, Yulki Cary
y Tomes Sénchez. Como disefiado-
res de larga experiencia pudiéramos
citar a Luis Yn, René Fernândez y
los actores Armando Morales y Er-
nesto Briel.
- 8 9 -
 Con respecto a la mûsica —un
factor de fundamental importancia
en el teatro para ninos—, muchas
veces los grupos utilizan la colabo-
raciôn de compositores profesiona-
les para crear una mûsica original de
cada espectâculo. En este sentido,
han realizado un meritorio trabajo
los maestros Hector Angulo, Man'a
Alvarez Ri'os, Luis Chanivecki, Jor-
ge Garciaporrûa y Alberto Anido,
entre otros, y también muchos ac-
tores y directores que muy frecuen-
temente, crean composiciones musi-
cales para sus propios espectaculos.
En lo que a directores arti'sticos
se refiere, la escena cubana para ni-
nos cuenta con un elevado numéro
de profesionales de, talento y larga
experiencia en el dif fcil arte de con-
jugar, balancear y guiar hacia una
unidad arti'stica, todos los elemen-
tos intégrantes de la puesta en este-
na. De entre los numerosos directo-
res arti'sticos pudiéramos mencionar
a Pepe Carril, Roberto Fernândez,
Modesto Centeno, Ignacio Gutié-
rrez, Hector Pérez, Jorge Martihez,
Eddy Socorro, Am'bal Araûjo,
Mario Guerrero, Ailân Alfonso,
Olga Jiménez, Fernando Sàez, Bis-
termundo Guimarais, Nancy Obra-
dor, Roberto Sânchez, Raûl Guerra,
Fidel Galbân, Juan Acosta, Fabio
Alonso, Karla Barro, Bebo Ruiz,
Félix Dardo, Carlos Sânchez y Julio
Cordero, entre otros.
Y, por ûltimo, de entre los dife-
rentes factures que intervienen en la
conformaciôn de un espectâculo, es
- 90 -
imposible dejar de referirse al artis-
ta que Neva sobre si' la gran respon-
sabilidad de dar la cara a la sala
oscura o al conglomerado de cabe-
citas y ojos atentos que escudrinan
cada uno de sus gestos. Sin embargo,
el actor del teatro para ninos no
siempre da la cara; muchas veces su
rostro esta cubierto por una masca-
ra o escondido detrés del retablo,
y entonces, con sus manos y su voz,
inyecta vida, alegn'a y sentimientoa
un muneco inanimado que, mégica-
mente, se convierte en un ser real y
querido para los ninos, que los hace
reîr y sonar.
Résulta del todo imposible nom-
brar aqui' a las decenas de actores
y titiriteros cubanos que, di'a a
di'a, llevan la alegn'a y la diversion
a nuestros ninos, pero, aunque no
mencionemos sus nombres, recono-
cemos profundamente el valor cul-
tural, recreativo y educativo
de su trabajo, y, sobre todo, su
versatilidad. Los actores de nuestro
teatro para ninos, en su mayorfa,
son capaces de actuar, manipular
ti'teres de varias técnicas, cantar,
bailar, tocar instrumentos musica-
les, disenar y construir mufiecos, o
componer la mûsica de sus propios
espectaculos. Y lo mâs curioso es
que la mayor parte de tantas posibi
lidades reunidas en un solo artista,
no constituye la excepciôn, sino la
régla, como es también la régla el
amor profundo que sienten por su
profesiôn.
No quisiéramos concluir este
brève recuento sin mencionar el presenciar una representaciôn, hoy
serio trabajo del titiritero Pedro en dia résulta bastante difi'cil que
Valdés Pina, ni olvidar tampoco la esta situaciôn se repita. Este simple
labor desplegada a lo largo de todos hecho dice mucho del trabajo des-
estos anos por la Télévision Cubana, plegado por nuestros artistas del
que mediante su diaria programa- teatro para ninos, y establece, al
ciôn infantil ha llevado los ti'teres y
mismo tiempo, un compromiso
el arte del teatro hasta las zonas que ya ellos han asumido como
mes intrincadas y lejanas del pais. propio: superarse continuamente
Si antes del triunfo revoluciona- para ofrecer un arte cada vez mas
rio habi'a miles de ni nos cubanos depurado y valioso a la grey infan-
que jamés pudieron ver un tftere ni til.